Catarina Sofia Rita Domingos

Aluna 59155

Marina Abramović

Marina Abramović, (nascida em 30 de novembro de 1946, Belgrado, Iugoslávia [agora

na Sérvia]), artista performática nascida na Jugoslávia conhecida por obras que
testaram dramaticamente a resistência e as limitações de seu próprio corpo e mente.
Abramović foi criada na Jugoslávia por pais que lutaram como guerrilheiros na
Segunda Guerra Mundial e mais tarde foram empregados no governo comunista de
Josip Broz Tito. Em 1965 matriculou-se na Academia de Belas Artes de Belgrado para
estudar pintura. No entanto, interessou-se pelas possibilidades da arte performativa,
especificamente a capacidade de usar o seu corpo como um local de exploração
artística e espiritual. Depois de concluir os estudos de pós-graduação na Academia de
Belas Artes de Zagreb, na Croácia, em 1972, Abramović concebeu uma série de peças
performativas viscerais que envolveram o seu corpo como sujeito e meio. Em Rhythm
10 (1973), por exemplo, esfaqueou metodicamente os espaços entre os dedos com
uma faca, às vezes tirando sangue.

Rhythm 10

A primeira apresentação da Rhythm Series, Rhythm 10,

também é a primeira apresentação de Abramović na sua
carreira. Em Rhythm 10, Abramović adapta o jogo de faca
eslavo, chamado “filé de cinco dedos”, no qual o jogador coloca a palma da mão
voltada para baixo sobre a mesa e tenta esfaquear uma faca para frente e para trás
entre os dedos a uma velocidade crescente. O jogo apresenta um risco real de
derramamento de sangue e ferimentos graves. Abramović, na sua adaptação do jogo,
aumentou o risco ao introduzir uma seleção de vinte facas diferentes de vários
tamanhos e formatos. Dois gravadores estavam no chão ao lado dela, registando o
ritmo das facas. Nesta peça, uma vez que Abramović infligiu dez ferimentos a si
mesma, parou e voltou às facas e tentou replicar os movimentos e cortes exatos que
infligiu da primeira vez. A apresentação não acabou até ter usado todas as facas duas
vezes.
“Ligo o gravador.
Uso a primeira faca e apunhalo-a entre os dedos da mão esquerda o mais rápido
possível.
Sempre que me cortar, troco de faca.
Depois de usar todas as facas (todos os ritmos), rebobino o gravador.
Ouço a gravação da primeira parte da apresentação.
Concentro-me ”
Rhythm 0
Em Rhythm 0 (1974) ficou imóvel em uma sala por seis horas junto com 72 objetos,
que iam de uma rosa a uma arma carregada e o público foi convidado a usar estes
objectos da forma que mais desejasse. . Esta obra provocou polémica não apenas por
ser perigoso, mas também pela nudez ocasional de Abramović, que se tornaria um
elemento regular do seu trabalho a partir de então.
As instruções eram:
Existem 72 objetos na mesa que podem usar em mim como quiserem. Performance.
Eu sou o objeto. Durante esse período eu responsabilizo-me totalmente.
Duração: 6 horas (18h – 2h)

O público começou tímidamente. Brincou com a rosa, beijou, mexeu-lhe braços como
uma boneca, enquanto a artista permanecia imóvel. Seguidamente, as pessoas
começaram a ficar mais violentas. Fizeram-lhe cortes na sua pele, cortaram-lhe o
pescoço e chuparam-lhe o sangue, até que a arma carregada foi colocada em sua
mão, com seu próprio dedo no gatilho. E Marina continuava imóvel, tentando
descobrir até que ponto o público, que se havia já tornado parte da obra, iria. Houve
um atrito entre os presentes. Parte deles opunha-se aos que brincavam com a arma.
O galerista interviu e atirou a arma pela janela. Em seguida, os participantes
continuaram de maneira violenta: as suas roupas foram cortadas, espinhos espetados
na barriga.
Depois de exatamente seis horas, o galerista informou que a performance havia
terminado e a artista começou-se a mexer, voltou a ser ela mesma, e os presentes
simplesmente saíram correndo, porque não conseguiam encará-la como uma pessoa,
após ter sido usada como um objeto.
Segundo críticos, a artista teria realmente deixado que a audiência fizesse qualquer
coisa, mesmo violação ou assassinato. No entanto, esta havia deixa claro que não
queria morrer, mas simplesmente descobrir os limites de seu próprio corpo. Segundo
ela, não se tratava do corpo – que não possui limites -, mas da mente. A concentração
e o autocontrole impressionantes são características da artista
Rhythm 2 (1974). ( 6 horas)

Após a em falha em permanecer fisicamente consciente no Ritmo 5 , Abramović, no

seu Ritmo seguinte, procurou uma forma de performance na qual pudesse "usar o
corpo com e sem consciência, sem interromper a performance". Em Rhythm 2,
apresentada no Museu de Arte Contemporânea de Zagreb em outubro de 1974,
Abramović criou uma performance que promoveu uma planeada perda de controle.
Para esta performance, Abramović tomou medicamentos normalmente usados para
pacientes com catatonia e esquizofrenia e filmou os resultados para uma platéia. Esta
performance foi exibida em duas
partes ao longo de sete horas,
divididas entre as suas experiências
com cada uma das duas pílulas que
ingeriu. Desta vez o título Rhythm 2,
refere-se às duas pílulas. Pela falta de
controle sobre os efeitos das pílulas,
Abramović sacrificou-se
psicologicamente e fisicamente,
mantendo a mente ativa.
Para a primeira parte do Ritmo 2 (vista
na imagem acima) que durou 50
minutos, Abramović tomou a pílula
destinada ao tratamento da catatonia
aguda. . Logo após ingerir a primeira pílula, os músculos de Abramović começaram a
contrair-se, até que ficou completamente incapaz de controlar os movimentos do
corpo. Mentalmente estava consciente do que estava acontecer, no entanto, era
incapaz de reagir fisicamente.
Para a segunda parte da apresentação, Abramović repetiu as etapas definidas da
primeira parte, mas desta vez ingeriu a pílula para esquizofrenia. Este medicamento
destina-se a acalmar pacientes esquizofrênicos que lutam contra um comportamento
violento. Assim como na primeira parte da apresentação, Abramović perdeu o
controle do próprio corpo. Desta vez, o que foi sacrificado foi o seu senso de
identidade. Durante as cinco horas que levou para o efeito da medicação passar,
Abramović esteve completamente inconsciente de si mesma.
Rhythm 4 / 1974 ( 45 minutos)
Marina Abramović

Date: 1974; Milan, Italy  

Estiilo: Artes performativas

Series: Rhythm Series (1973–1974)

Genero  performance

Localizacao: Museum of Modern Art

(MoMA), New York City, NY, US

Esta apresentação teve lugar na Galleria

Diagramma em Milão no final de 1974.
Para esta peça, Abramović ajoelhou-se
sozinha e nua numa sala com um
ventilador industrial de alta potência. A
performance foi gravada e depois
projectada para o público da sala ao lado.
Como acto de sacrifício, Marina
aproximou-se lentamente do ventilador
e tentou respirar o máximo de ar
possível, forçando os limites de seus
pulmões. Logo depois, perdeu a
consciência.
Nesta imagem, vê-se a figura nua de
Abramović enquanto se aproxima
lentamente do ventilador industrial. Ela está em uma pequena sala sozinha, separada
de seu público que assiste num monitor ao lado.

Devido à experiência anterior em Rhythm 5, quando o público interveio na performance, para

esta peça Abramović fez planos específicos para que a sua perda de consciência não
interferisse na conclusão da performance. Antes do início da apresentação, instruiu o
cinegrafista a fazer um grande plano do seu rosto sem mostrar o leque (como visto na imagem
final), para que o público não soubesse do seu estado inconsciente e, portanto, menos
propenso a intervir em seu nome. Infelizmente para Abramović, a moralidade do público
impediu a sua rendição física. Depois de ficar inconsciente por vários minutos, o cinegrafista
recusou-se a continuar e enviou funcionários da galeria para ajudá-la.

Rhythm 5 ( 1 hora e meia)

Marina Abramović

Original Title: Rhytm 5

Data: 1974

Estilo:  Artes Perfomativas

Serie: Rhythm Series (1973–1974)

Genero: performance

Media: photography

Localização: Solomon R. Guggenheim
Museum, New York City, NY, US

Dimensões  57.2 x 81.9 cm

Nesta performance, Abramović

procurou re-evocar a energia da
dor corporal extrema, usando uma grande estrela encharcada de petróleo, que
incendiou no início do espectaculo. Do lado de fora da estrela, Abramović cortou as
unhas das mãos e dos pés e o cabelo. Quando terminou atirou tudo nas chamas,
criando uma explosão de luz a cada vez material que jogava nas chamas. Queimar a
estrela de cinco pontas comunista representou uma purificação física e mental, ao
mesmo tempo em que abordava as tradições políticas de seu passado. No acto final de
purificação, Abramović saltou sobre as chamas, impulsionando-se para o centro da
grande estrela. Devido à luz e ao fumo emitidos pelo incêndio, o público observador
não percebeu que, uma vez dentro da estrela, e artista tinha perdido a consciência por
falta de oxigênio. Alguns membros do publico perceberam o ocorrido apenas quando
as chamas chegaram mais perto do seu corpo e ela permaneceu inerte. Um médico e
vários membros do publico intervieram retirando -a do interior da estrela.
Abramović comentou mais tarde sobre esta experiência: "Fiquei com muita raiva
porque entendi que existe um limite físico. Quando perdes a consciência, não podes
estar presente, não podes atuar."
 Art
Must
Be

Beautiful, Artist Must Be Beautiful

Em Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, sua icônica performance para vídeo
de 1975, Marina penteia e escova agressivamente os seuslongos cabelos, provocando-
os, enquanto repete 'a arte deve ser bonita, o artista deve ser bonito'. A sua voz e
expressão traem sua dor. Ao assistir ao vídeo, percebe-se que a câmera ocupou o lugar
do espelho. O acto simples de Abramovic está aberto à interpretação. Foi visto como
um exemplo de uma crítica feminista às expectativas de que as mulheres sejam
bonitas e, no entanto, é uma visão atraente precisamente porque a artista é tão
bonita. A obra pode ser lida como masoquista, mas também como ascética – com o
artista a entrar num estado de transe, “libertando corpo e alma das restrições
impostas pela cultura e do medo da dor física e da morte”. Como Abramovic se tornou
uma das figuras mais famosas da arte contemporânea, agora também é fácil ler a obra
retrospectivamente, como uma meditação sobre a celebridade e a autoimagem. Em
1999, Abramovic disse: 'Naquela época, pensei que a arte deveria ser perturbadora em
vez de bonita. Mas na minha idade agora, comecei a pensar que a beleza não é assim
tão má'

Lips of  Thomas (Lábios de Thomas) / duração: 2 horas (1975)

Galerie Krinzinger, Innsbruck

Vagarosamente como 1 quilo de mel com uma colher de prata
Vagarosamente bebo um litro de vinho em uma taça de cristal
Parto a taça com a mão direita

Usando uma lâmina, entalho uma estrela de cinco pontas no meu abdômen
Açoito violentamente até não mais sentir dor
Deito-me numa cruz de blocos de gelo
O calor de um aquecedor suspenso aponta para o meu abdômen e provoca o
sangramento da estrela entalhada
O resto do meu corpo começa a congelar
Permaneço na cruz de gelo durante 30 minutos até que o público interrompe a
performance ao remover os blocos de gelo que servem de apoio ao meu corpo
Os elementos utilizados nesta performance têm referência autobiográfica da artista. A estrela
entalhada no seu abdômen ter relação com a resistência dos insurgentes da segunda guerra, o
revela uma referência direta ao seu pai. Come 1 quilo de mel, ingere 1 litro de vinho, entralha
uma estrela com lâmina no corpo e a cada corte ela imprime o seu sangue numa bandeira
branca acendo-a ao som de uma canção russa, o que a deixa comovida fazendo-a chorar.
Marina executa este trabalho pela primeira vez com 29 anos  na Galerie Krinzinger, depois
reapresenta-o no MoMa-NY na exposição Seven Easy Peaces (Sete peças “fáceis). Extremos de
temperatura entre o calor e a hipotermia, a exaustão física e o limite do corpo para além da
dor. A performance terminou com o público retirando o corpo da performer de cima dos
blocos de gelo e cobrindo-a com casacos. Não seria a primeira nem a última vez que houve a
necessidade da intervenção da audiência para que ela não morresse durante um trabalho.

Ulay e Marina - Arte e Romance

Desde o momento em 1976 que os artistas performáticos sérvios e alemães Marina
Abramović e Ulay (Frank Uwe Laysiepen, que morreu aos 76 anos) se encontaram,
tornaram-se inseparáveis. Ulay achou Abramović uma bruxa eobrenatural; ela por seu
lado achava -o selvagem e excitante. Conheceram em Amsterdao no aniversario dela
a 30 de Novembro.

Marina Abramović e Ulay, Imponderabilia, 1977

Na década seguinte, colaboraram numa série de
performances relacionais durante as quais se referiram a si
mesmos como um ser andrógino coletivo chamado “Ulay-
Abramović”. Nessas obras, Abramović e Ulay questionaram as
identidades socialmente definidas tanto da feminilidade
quanto da masculinidade, ao mesmo tempo que continuaram
a testar os seus limites. Essas apresentações de Abramović e
Ulay não pretendiam ser espetáculos agradáveis, mas sim
tirar o espectador de um papel de passividade.

Na sua performance de 1977, Imponderabilia, Abramović e

Ulay permaneceram como ombreiras humanas em ambos os
lados da estreita entrada da Galleria Communale d'Arte
Moderna, em Bolonha, Itália. A estreiteza do espaço obrigou
os visitantes a terem de espremer de lado entre eles, forçados a escolher se
enfrentariam o nu de Ulay ou o nu de Abramović para entrar no museu. Ao ver as
imagens filmadas desta performance, nota-se que o que mais se destaca nesta peça
não é a vulnerabilidade dos dois artistas nus, mas sim a vulnerabilidade e incerteza dos
visitantes. Cada pessoa, ao chegar à entrada, foi obrigada a decidir primeiro se entraria
no museu e, a seguir, se enfrentaria o nu de Abramović ou o nu de Ulay. Ao colocar
essas decisões nas mãos do espectador, Imponderabilia torna-se uma performance de
reflexão sobre as reações e interações subsequentes dos espectadores. Esta peça
também reflete o interesse compartilhado de Abramović e Ulay pela duração, já que a
peça foi executada em turnos, repetidos ao longo da exposição, em um total de 700
horas

Durante anos, viveram um estilo de vida nomada, viajando pela Europa numa carrinha
de ferro apresentando-se em vilas e cidades. As suas colaborações artísticas
combinavam com as suas personalidades: concentravam em performances que os
colocavam em situações precárias e fisicamente exigentes, para ver como eles e seu
público reagiriam. Num um deles, chamado Relation in Time, eles permaneceram
amarrados pelos cabelos por 17 horas. Exploraram o conflito, levando as suas ideias ao
extremo: correndo um contra o outro, nus, e esbofeteando o rosto um do outro até
não aguentarem mais.
Uma de suas peças, Rest Energy, apresentada em Dublin em 1980, viu-os
equilibrarem-se em lados opostos de um arco e flecha puxados, com a flecha apontada
para o coração de Abramović; um deslize de Ulay e ele poderia tê-la morto.
Visualização desconfortável, isso foi uma terapia de relacionamento interpretada
como arte – e, talvez, vice-versa.

Em 1983,
Abramović e Ulay
anunciaram sua
colaboração final:
The Lovers.
Propuseram-se ser
as primeiras
pessoas a caminhar
na Grande Muralha
da China. Partindo
sozinhos de
extremos opostos, planearam encontrar-se no meio, onde se casariam. Emocionados
com a escala emocional e física de The Lovers, os dois imaginaram -se a caminhar
sozinhos por grandes extensões da paisagem chinesa, acampando sob as estrelas e
concluindo a jornada com o compromisso máximo. Viam The Lovers como uma
odisséia e uma performance na qual só eles seriam actores e público.
Ansioso para preparar, e sempre prático, Ulay levou consigo um ano de tofu seco e
algas marinhas, juntamente com barracas e fogões de acampamento. O que os dois
estavam menos preparados, no entanto, era a burocracia chinesa. As autoridades de
Pequim lutaram para compreender os motivos desta viagem. Ninguém acampou ou
caminhou pela Grande Muralha como um “projeto de arte”. E quem em sã consciência
gostaria de se casar nele? As buracracias foram infinitas. Permissões e vistos foram
concedidos e depois negados. Foram foi informados de que seria muito perigoso fazer
a caminhada sozinhos e que precisariam de uma equipa de acompanhamento. Como
telefonemas, cartas e documentos foram trocados entre a China e os artistas, os anos
foram passando.
Em 1986, foram à China para visitar partes da Grande Muralha, para se familiarizar
com ela e conhecer alguns dos moradores com quem ficariam. A permissão foi
finalmente concedida para que a caminhada acontecesse no ano seguinte. Então,
inexplicavelmente, as autoridades adiaram novamente. Um Ulay frustrado confessou:
“Há cinco anos vivo com a muralha nos meus pensamentos. Já sinto que já a caminhei
10 vezes. Já está gasto, está polido.”

Finalmente, tendo também concordado em participar num filme de seu “estudo” da

Grande Muralha para a Televisão Central Chinesa, eles receberam permissão.
Abramović e Ulay começaram as suas caminhadas em 30 de março de 1988, de cada
extremidade da Grande Muralha, conhecida pelos chineses como O Dragão
Adormecido. Abramović, partiu para o oeste da cabeça do dragão no Mar de Bohai,
uma extensão do Mar Amarelo entre a China e a península coreana. Vestida com
roupas largas vermelhas, ela recebeu o apelido de Pa Ma Ta Je - irmã gorda e mãe.

Grande parte desta jornada foi árdua. Abramović caminhava pelas regiões
montanhosas do leste da China. Num terreno tão difícil e inacessível, ela tinha que
observar cada passo. No quarto dia, depois de escorregar em rochas escorregadias
como gelo polido, Abramović e o seu guia viram-se pendurados pelas pontas dos
dedos num abismo. Ela encontrou casas e estábulos construídos em secções da
muralha sinuosa e outras partes que foram desmanteladas por moradores que, sob o
incentivo de Mao para “matar o dragão”, removeram a argila e as pedras para
construir. Certa vez, Abramović afirmou ter caminhado por um quilometro sobre de
ossos humanos. A sua estadia em aldeias e albergues todas as noites costumava ser
uma caminhada de duas horas desde a muralha.
Em cada aldeia que ficava, Abramović pedia para conhecer seu morador mais antigo e
para compartilhar uma lenda local. Inevitavelmente, essas eram histórias de dragões,
muitas vezes relacionadas à própria muralha. Embora construída há mais de 1.000
anos como uma defesa contra invasores do norte e oeste, a espinha serpentina da
Grande Muralha foi cuidadosamente mapeada por geomantes por sua “energia do
dragão”. Abramović ocasionalmente encontrava potes de cobre colocados ao longo da
parede, como pontos de energia: pontos de acupuntura para controlar as forças que
ondulavam para cima e para baixo nas costas da pessoa.
Cinco mil quilômetros a oeste de Abramović, Ulay começou a sua caminhada na cauda
do dragão no deserto de Gobi. De bigode e magro, com cabelos longos e combinando
com calças de cordão azul brilhante e capa, Ulay teria parecido para um ocidental um
viajante boemio. A maior parte da sua jornada seria gasta caminhando pelos desertos
da China. Riquixás e burros eram visões familiares, assim como camelos que puchavam
arados. Ulay cruzou o grande rio Amarelo numa jangada coberta com peles de
carneiro e, como Abramović, viu famílias vivendo em cavernas dentro da própria
muralha. Conseguiu dormir sob as estrelas algumas noites, enquanto a sua tripulação
confusa o vigiava dos jipes. Na maioria das vezes, porém, Ulay também tinha que
dormir em aldeias próximas. Enquanto a simplicidade da jornada mexeu com a alma
de Ulay, a sua fragmentação pela burocracia e restrições significava que não era a
estada romântica que o casal tinha sonhado.
Para os chineses que encontraram os artistas, eles despertavam grande curiosidade.
Tendo originalmente acreditado serem os únicos jogadores e público para a sua
caminhada, descobriram que tudo o que faziam era testemunhado como se fosse uma
performance. Nas cidades e aldeias, multidões silenciosas seguiam-nos onde quer que
fossem. Numa aldeia, os habitantes reuniram-se para assistir a Abramović dormir.
Quando acordou, um grupo diferente estava presente, observando-a silenciosamente.
Mais por acaso do que por planeamento, Ulay e Abramović encontraram-se no centro
de uma ponte de pedra em Shenmu, na província de Shaanxi, entre uma série de
templos construídos na dinastia Ming. Percorreram em média 20 km por dia,
caminharam 90 dias e percorreram cerca de 2.000 km cada. Quando se abraçaram
afetuosamente, Ulay compartilhou com Abramović seu desejo de continuar a
caminhada “para sempre”. Abramović foi inequívoca em no seu desejo de voltar para
casa. Ulay fez um comentário sobre seus sapatos que pareceu incomodá-la; para sua
irritação, ela começou a chorar.

Enquanto músicos, a imprensa chinesa e até mesmo uma queima de fogos foram
preparadas para o casal, não haveria cerimônia de casamento. Depois de uma coletiva
de imprensa em Pequim, eles voltaram separados para Amsterdao e não se falaram
nem se viram por 22 anos. O que aconteceu?
Nos cinco anos em que Ulay e Abramović aguardaram pela permissão para a
caminhada, as suas vidas mudaram irrevogavelmente. O seuu trabalho tornou-se
internacionalmente conhecido. Abramović estava farto de ser o arquétipo do artista
pobre, ela deu as boas-vindas ao sucesso, mas Ulay não tinha interesse em
celebridades. Um anarquista que gostava da solidão, como ele revoltou-se contra o
que via como uma crescente comercialização do seu trabalho. Em suma, eles
distanciaram-se. Ambos estiveram com outras pessoas; a comunicação e a confiança
perderam-se
Ulay e Abramović não eram, no entanto, o tipo de casal que se vencia facilmente.
Resolveram continuar a caminhada, não para casar, mas para desabafar. Os Amantes
transformaram o casamento em divórcio. “Por que simplesmente não terminaram de
forma norma?” Perguntaram-lhes. Porque esse simplesmente não era o estilo deles.
Encontro na Muralha

Para os chineses, o dragão é um símbolo auspicioso, representa a força, boa sorte e as

forças elementares da natureza. Caminhar na espinha do dragão foi, para Ulay e
Abramović, um grande motivo para transcender as barreiras que os dividiam - era
para ser um totem de amor e reconexão. Em vez disso, a Muralha passou a
representar uma divisão em inúmeras formas, não apenas físicas, mas também as
barreiras políticas que eles percebiam entre o leste e o oeste, bem como as barreiras
emocionais que haviam crescido entre os dois. Desde que planearam caminhar pela
parede, as suas diferenças tornaram-se mais aparentes e mais difíceis de conciliar.
Abramović abraçou o crescente sucesso do seu trabalho; Ulay retirou-se dele.

Ao contrário da China, o dragão na mitologia ocidental é percebido como um símbolo

de malevolência, uma criatura destrutiva a ser caçada e destruída. Abramović afirmou
que a ideia de The Lovers chegou ate ela num sonho, uma visão em que a dupla
acordaria um dragão adormecido durante a sua caminhada épica. Tinham, ao que
parecia, acordado o dragão errado.

Nas duas décadas seguintes, o trabalho de Abramović continuou a atingir públicos

cada vez maiores; a sua fama cresceu. Ficou conhecida como “a avó da arte
performática”.
Ulay e Marina sentados em lugdares opostos em 2010’s The Artist is Present. Photograph: Patrick McMullan

Em 2010, numa retrospectiva do seu trabalho no Museu de Arte Moderna de Nova

York intitulada The Artist Is Present, Abramović sentou-se oito horas por dia – 750
horas no total – em silêncio, numa mesa. Membros do público foram convidados a vir,
sentar e segurar seu olhar. Eles foram mantidos a dois metros de distância em
extremidades opostas de uma mesa. O contacto não foi permitido. O espectaculo foi
espiritual e catártico para alguns, pretensioso e auto-indulgente para outros. Muitos
ficaram horas na fila para ter a oportunidade de estar frenta a frente com Abramović
por alguns minutos ou, em alguns casos - e para irritação de quem estava na fila - o dia
inteiro.
Um momento, porém, captou a atenção do mundo e acumulou perto de 20 milhões
de visualizações no YouTube. Na noite de abertura do espetáculo, Ulay fez uma
aparição surpresa, saindo do publico para sentar e encarar a sua antiga companheira.
Estica as pernas nervosamente, ajusta a jaqueta e, quando Abramović abre os olhos
para vê-lo, o casal sorri. É a primeira vez em 22 anos quese veem. Lágrimas enchem
seus olhos.
Finalmente Abramović, num vestido vermelho-sangue esvoaçante,inclina-se na divisão
de dois metros e - quebrando sua própria regra de não contato – segura-lhe as mãos.
Os espectadores aplaudem. É impossível assistir a este momento sem emoção. Após
uma árdua jornada e um longo tempo separados, eles finalmente se reencontram. Um
novo dragão é despertado. A intimidade é reacendida.
( https://youtu.be/Sf8o1teJdXo)
 O Trabalho de Abramović e Ulay testou os limites físicos do corpo e explorou os
princípios masculino e feminino, energia psíquica, meditação transcendental e
comunicação não-verbal.Enquanto alguns críticos exploraram a ideia de um estado
hermafrodita de ser como uma afirmação feminista, a própria Abramović nega
considerar isso como um conceito consciente. Os seus estudos corporais, ela insiste,
sempre se preocuparam principalmente com o corpo como a unidade de um indivíduo,
uma tendência que atribui ao passado militar dos seus pais. Em vez se preocupar com
ideologias de gênero, Abramović/Ulay explorou estados extremos de consciência e a
sua relação com o espaço arquitetónico. Eles criaram uma série de trabalhos em que
seus corpos criaram espaços adicionais para a interação do público. Ao discutir essa
fase de sua história performática, ela disse: "O principal problema nesta relação era o
que fazer com os egos dos dois artistas. Eu precisava de descobrir como baixar o meu
ego, assim como ele, para criar algo como um estado hermafrodita do ser que
chamamos de eu da morte.

'Cleaning the Mirror 1995

Originalmente a primeira de uma série de três apresentações, 'Cleaning the Mirror I'
foi transformada numa instalação de vídeo de cinco canais. Na performance,
Abramovic está sentada com um esqueleto no colo, ao lado dela um balde com água e
sabão. Com a mão direita, ela escova vigorosamente as diferentes partes do esqueleto.
Na instalação, cada um dos cinco canais é dedicado a uma das partes do corpo do
esqueleto: os pés, as mãos, as costelas, a pelve e a cabeça. Em cada um dos vídeos,
pode-se ver um componente da carcaça junto com uma parte do próprio corpo de
Abramovic, principalmente as mãos. Não musica, os sons de água e sabão, esfregando
e respirando são gravados diretamente com as imagens, o que tem como efeito que
elas comecem sobrepor-se , pois são vários canais. Ao ser limpo, a cor do esqueleto
fica mais clara, enquanto a o sujo acinzentado que antes revestia os ossos passa a
cobrir a própria artista. Close-ups das mãos de Abramovic e as partes do corpo do
esqueleto exibem uma espécie de "semelhança familiar" entre os dois. As fronteiras
entre o actor e o 'objeto' sob o qual atuamos começam confundir-se; os mortos e os
vivos começam misturar-se. Já para Abramovic o esqueleto representa
metaforicamente '...o último espelho que todos enfrentaremos', a morte e a
temporalidade são os temas principais abordados nesta obra. O primeiro canal da
instalação, mostrando a cabeça do esqueleto, também faz parte da instalação de 16
canais 'Video Portrait Gallery' (Abramovic 1975-2002).

https://youtu.be/ROpzkh40Lmk

Spirit Cooking (1996)

Em 1996 Marina colaborou com outro artista na produção de Spirit Cooking

Foi o primeiro projeto que Jacob Samuel produziu com a sua caixa portátil de água-
tinta, trabalhando com Marina no seu estúdio em Amsterdão. A artista optou por
fazer um livro de receitas, onde escreveu uma série de "receitas afrodisíacas" que
servem como instruções evocativas para ações ou pensamentos. Para permitir que a
artista criasse as gravuras que acompanham de maneira consistente com a sua prática
corporal, Samuel preparou as placas com solo macio para que ela pudesse arranhar
diretamente na superfície com as unhas e incentivou-a a trabalhar com saliva, usando
sua própria saliva com ácido nítrico para pintar no prato.

Balkan Baroque
 Balkan Baroque (1997)

Bienal de Veneza

Nesta performance, a artista senta-se no meio de uma enorme pilha de ossos de vaca
ensanguentada, lavando-os um a um enquanto canta canções folclóricas de sua
infância. O título, Balkan Baroque, sugere que os espectadores abordem a peça como
uma resposta ao país devastado pela guerra de Abramovic, a ex-Jugoslávia. A
instalação inclui três projeções de vídeo que transmitem temas de violência e trauma.
Durante quatro dias, a artista senta-se no meio da pilha, esfregando 1.500 ossos de
carne fresca. O vestido que usa fica cada vez mais manchado de sangue enquanto
canta canções folclóricas e chora.

A peça evoca uma resposta visceral do espectador; é avassaladora e quase

consumidora em termos de violência e morte. Os corpos são partidos em pedaços,
sangue e ligamentos são visíveis; a pilha de ossos é tão grande que de uma pequena
distância é difícil decifrar o que é. A pilha de ossos fedorentos e ensanguentados
parece devastadora, como uma vala comum; no entanto, a enormidade da cena de
morte não diminui a capacidade de Abramovic de lamentar o particular. O foco da
artista em cada osso e o cuidado focado em lavar cada osso, para frente e para trás,
traz uma sensação de particularidade a uma grande tragédia.

Seven Easy Pieces (2007)

Para Seven Easy Pieces, Marina Abramovic reencenou cinco obras de performance
seminais de colegas seus, datadas dos anos 1960 e 70, e duas da sua autoria,
interpretando-as como se fossem uma partitura musical. O projeto confrontou o fato
de que existe pouca documentação desse período inicial crítico e muitas vezes é
preciso confiar em depoimentos de testemunhas ou fotografias que mostram apenas
partes de uma determinada performance.

As sete obras foram executadas por sete horas cada, ao longo de sete dias
consecutivos, de 9 a 15 de novembro de 2005, no Museu Guggenheim, em Nova York.
Seven Easy Pieces examina as possibilidades de representar e preservar uma forma de
arte que é, por natureza, efêmera.

"Sobre o público... não quero que o público sinta que está a perder tempo com os
espetáculos, quero simplesmente que se esqueça do tempo." Marina Abramovic, 2005

Propostas recusadas

Abramović fez algumas apresentações a solo durante a sua carreira que nunca foram
realizadas. Uma dessas propostas foi intitulada "Venha lavar -se comigo". Esta
performance aconteceria num espaço de galeria que seria transformado em lavandaria
com lavatorios colocados em todas as paredes da galeria. O público entrava no espaço
e era-lhe solicitado que tirar toda a roupa e a entregasse a Abramović. Os indivíduos
então esperariam enquanto ela lavava, secava e passava as suas roupas e, assim que
terminasse, seriam devolvidos, eles poderiam vestir-se e depois ir-se embora. A
artista propôs isso em 1969 à Galerija Doma Omladine em Belgrado. A proposta foi
recusada. Em 1970 propôs uma ideia semelhante à mesma galeria que também foi
recusada. A peça não tinha título. Abramović ficaria na frente do público vestida com
as suas roupas normais. Presente na lateral do palco estava um cabide enfeitado com
roupas que a sua mãe queria que ela vestisse. Ela pegava as roupas uma a uma e
vestia-as, depois ficava de frente para o público por um tempo. "Do bolso direito da
minha saia eu tiro uma arma. Do bolso esquerdo da minha saia eu tiro uma bala.
Coloco a bala na câmara e giro-a. Coloco a arma na minha têmpora. Eu puxo o
gatilho."

A lista de roupas da mãe incluía:

Alfinete castanho pesado para o cabelo

Blusa de algodão branca com bolinhas vermelhas

Sutiã rosa claro – 2 tamanhos muito grande

Combinação de flanela pesada rosa escuro – três tamanhos maiores

Saia azul escura

Meias sintéticas pesadas da cor da pele

Sapatos ortopédicos pesados com atacadores

PRESENTE

Nos anos 1990, Abramovic´ tornou-se professora da Hochschule der Kunst de Berlim e
da Academia de Belas Artes de Paris. A sua performance em  Balkan Baroque valeu-lhe
o Leão de Ouro na Bienal de Veneza de 1997. Nos anos 2000, Marina realizou uma
série de peças de teatro, encenando sua biografia com diferentes diretores, entre eles,
Charles Atlas, Michael Laub e, em 2011, Bob Wilson. 

No presente, Marina decidiu levar o seu talento para a imersão corporal ao Reino
Unido com uma exposição site-specific na Modern Art Oxford, bem como uma
instalação de vídeo no vizinho Pitt Rivers Museum, onde a artista realizou uma
residência de pesquisa experimental recentemente.
“Gates and Portals”, em exibição na Modern Art Oxford até 5 de março de 2023, marca
uma espécie de volta para casa para Abramović. A coleção Pitt Rivers, onde seu
trabalho está em exibição até 2 de abril de 2023, inspirou a criação de sua famosa
trilogia de vídeos Cleaning the Mirror (1995), que por sua vez abriu caminho para sua
performance de 2010 no Museu de Arte Moderna em Nova York, The Artist is Present.

Durante a sua mais recente estadia de um mês em Pitt-Rivers, Abramović passou a

estadia curando objetos de sua coleção global – tendo interesse particular em itens
que sugerem seres mágicos ou sobrenaturais – e depois interagindo com eles em
frente à câmara. Isso inclui uma pedrinha redonda usada como amuleto de amor na
Austrália, uma figura de adivinhação nigeriana e uma garrafa de vidro que dizem
conter uma bruxa. No processo de seleção de materiais do museu para desenhar,
pensar e filmar, a artista disse: “Eu não escolhi os objetos. Eles escolheram-me”.

 Atualmente, vive e trabalha em Nova York.

FONTES :

https://archive.org/details/ubu-abramovic_seven

Performing Body, artist Abramović, authors Abramović, Dobrila Denegri (Charta,

1998) ISBN 978-88-8158-160-3.

Public Body: Installations and Objects 1965–2001, artist Abramović, authors Celant,

Germano, Abramović (Charta, 2001) ISBN 978-88-8158-295-2.

https://www.fronteiras.com/descubra/pensadores/exibir/marina-abramovic

https://www.cobogo.com.br/marina-abramovic