Mapas e Processos Cartográficos nas práticas sonoras contemporâneas

Lilian N. Nakahodo
(UFPR- bolsista CAPES)
Resumo: Neste artigo examino noções de cartografia e mapas com referência ao pensamento de Deleuze e Guattari,
explorando as conexões com a cartografia de origens geográficas e tradição visual, articuladas em particular através da
noção de mapear de Edward Casey. Faço isso para então refletir como essas noções podem estar incorporadas nas
poéticas sonoras de composições que utilizam sons do mundo-real. Projetos que se denominam “mapas sonoros” e
obras de Barry Truax, Teri Rueb, Janet Cardiff e Christina Kubisch compõem essa reflexão.

Palavras-chave: cartografia, maps, práticas sonoras contemporâneas.

Abstract: In this article, I examine notions of cartography and mapping processes with references to the thought of
Deleuze and Guattari, exploring the conections with the mapping from geography origins and visual tradition,
articulated in particular through mapping notions by philosopher Edward Casey. I do that to then reflect how these
concepts might be incorporated in sound poetics of certain compositions that use real-world sounds. So called “sound
maps” projects, as well as workings by Barry Truax, Teri Rueb, Janet Cardiff and Christina Kubisch are part of this
investigation.

Keyworlds: cartograhy, maps, contemporary sound practices.

Introdução

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una
Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los
colegios de cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con
él. Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y
no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran
despedazadas ruinas del Mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las
Disciplinas Geográficas.
Jorge L. Borges, Del rigor en la ciencia1

O mapa que Borges nos retrata sugere uma representação tão perfeita da realidade que

coincide com a própria realidade. A crítica inscrita na história do escritor pode ser emprestada para

descrever um caminho em direção ao rigor científico que busca a imagem “fiel” do mundo,

percorrido sem o charme da abstração capaz de criar e transformar a realidade. Sob influência de

Deleuze e Guattari, poderíamos retratar essa estrutura 1:1 como um extremo decalque, uma

redundância mimética da realidade oposta à noção de mapa2 dos filósofos franceses. Entretanto, a

história de Borges ilustra pela ironia o poder retórico dos mapas e o encanto que a cartografia

1El Hacedor. In Obras Completas, v. II

2Deleuze e Guattari opõem o mapa ao decalque, no qual o primeiro estaria “inteiramente voltado para uma
experimentação ancorada no real”. O mapa não reproduz, mas constrói. Adiante aprofundarei a idéia dos
mapas.
exerce enquanto mecanismo de discurso e representação, bem como um processo exploratório que

participa na construção de realidades subjetivas.

Assim estabelecido o tema, o objetivo deste artigo é discutir a cartografia e o mapa como

noções incorporadas na poética de obras e práticas que trazem à reflexão uma escuta subjetiva do

mundo. Trago para esta discussão o quadro conceitual da cartografia como “método” de

investigação rizomático 3 focado no processo, conforme uma linha de práticas investigativas nas

ciências e nas artes que se inspiram fortemente no pensamento de Guattari e Deleuze. Essa

discussão engaja, em contraponto, com as teorias cartográficas enraizadas numa tradição visual de

representação espacial, detendo-se principalmente naquelas que apresentam um afastamento da

perspectiva cartesiana representacional no final do século XX - a “virada teórica” nos anos 80

(Cosgrove 2005) -, ou seja, questionando menos a sua natureza e significação e centralizando na sua

função e seus efeitos no mundo. Nesse âmbito, presta-se ao objetivo a criteriosa seleção de textos

influentes das principais correntes cartográficas de 1940 à 2010, editada por Dodge, Kitchin e

Perkins (2011) em The Map Reader4. Em vista à constatação de uma lacuna do tema em relação à

poética sonora, intuindo-se ao mesmo tempo uma omni-presença do caráter cartográfico nas em

certas composições que abarcam os sons do mundo-real, neste artigo pretendo iniciar uma discussão

através da abordagem dessas obras que engajam a escuta do ambiente e projetos que concebem uma

ideia de mapa sonoro. Tal abordagem dialogará com as reflexões de Edward Casey e Katharine

Norman sobre a produção e leitura de mapas.

3 O Rizoma é um modelo epistemológico difundido por Deleuze e Guattari, que emprestam da botânica a
imagem de uma estrutura vegetal em que as ramificações partem de qualquer ponto, ou seja, sem uma
estrutura hierárquica sucessiva e central. Rolnik assim define: “os sistemas em rizoma [...] podem derivar
infinitamente, estabelecer conexões transversais sem que se possa centrá-los ou cercá-los” (Rolnik 2010,
387).
4 Essa ampla compilação nos mostra uma historiografia da produção e da leitura dos mapas que se engaja e

se enrique com diferentes filosofias científicas no curso do tempo e dos contextos culturais, entrando pela
geografia e revelando afinidades principalmente com as teorias cognitivas, comunicacionais, críticas e sociais.

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Cartografias como método de investigação

No Catálogo de mapas críticos compilado por Diana Alonso, a autora nos apresenta uma

gama de práticas cartográficas de artistas contemporâneos que utilizam os mapas para apresentar os

resultados obtidos nos seus processos investigativos (Alonso 2010). Segundo a ICA - Internacional

Cartographic Association, é notável tanto a gama de estudos das ciências humanas que endossam a

cartografia como marco conceitual, bem como o mapear de micro-narrativas pessoais na

compreensão da produção de lugares5, incorporadas no âmbito geográfico6. No Brasil, nota-se uma

proliferação do uso da cartografia nas pesquisas científicas de fenômeno social como “método” de

investigação. Tais práticas investigativas são reflexos pálidos do racionalismo cartesiano, no qual a

cartografia era uma escola envolta no cientificismo baseado nas práticas de “classificação,

quantificação e instrumentação para assegurar a verdade dos seus registros visuais e representações”

(Cosgrove 2005). Nesse panorama da virada do milênio, entretanto, estão refletidas as noções

cartográficas contemporâneas que se afastam do pensamento representacional tradicional dos mapas

e mudam o foco para um mapear que enfoca em processos. Algumas dessas noções, baseadas em

Dodge, Kitchin e Perkins (2011), podem ser sintetizadas nas seguintes afirmações: i) os mapas não

representam a realidade, mas têm um papel ativo na construção social dela; ii) os mapas operam

funcionalmente na visualização do invisível à medida que se interage com seus signos; iii) os mapas

são objetos mutáveis cujos significados emergem de práticas sócioespaciais; iv) os mapas precedem

o território, e o espaço se torna território através de práticas que incluem o mapear.

5 O “lugar” é um conceito da geografia humanista associado aos espaços físicos que preenchemos com
julgamentos e afetos através da experiência (Tuan 1983)
6 Fonte: Art & Cartography: Comission of the International Cartograhic Association - http://

artcarto.wordpress.com

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 Da perspectiva investigativa, reflexões como as apresentadas nas Pistas do método da
7
cartografia propõem uma metodologia cartográfica que se constrói caso a caso pelo

acompanhamento de processos, ao invés de visar a representação de objetos ou descrição de

realidades (Kastrup, 2009, 32; Passos e Eirado, 2009, 124). As “pistas” para a prática cartográfica aí

sugerem referências para guiar a pesquisa, desenvolver e coletivizar a experiência do cartógrafo, ao

invés de regras e procedimentos metódicos a adotar (Kastrup 2009, 14). Objetiva-se, desse modo,

acompanhar o engendramento de um percurso, investigando nele a produção de subjetividade que

se dá pela conexão de redes rizomáticas8 a partir de pontos múltiplos e não hierarquizados. Nessa

dimensão, o ethos da pesquisa declara uma afinidade teórica ao pensamento de Gilles Deleuze e

Félix Guattari ao operar por um “plano do diferir” (Kastrup 2009, 10), afinidade que ecoa pela voz

hábil e influente de Suely Rolnik, uma das principais articuladoras do método cartográfico no Brasil.

Em sua cartografia, Rolnik circunda em torno das estratégias de formações do desejo em qualquer

fenômeno da dimensão humana e social (1989). É compreensível, porém decepcionante, que a

autora se refira aos mapas como uma “representação estática” que se distingue da cartografia - esta,

um “desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformação da

paisagem”. Talvez essa distinção que hierarquiza conceitos - e que, de um ponto de vista pessoal,

operam numa relação fértil - se reflete na produção nacional em geral, desconsiderando a

contribuição ontológica dos mapas enraizadas numa tradição perceptiva de comparar territórios.

Para o cartógrafo, Rolnik continua, “teoria é sempre cartografia – e, sendo assim, ela se faz

juntamente com as paisagens cuja formação ele acompanha [...] Para isso, o cartógrafo absorve

matérias de qualquer procedência. [...] Tudo o que der língua para os movimentos do desejo, tudo o

que servir para cunhar matéria de expressão e criar sentido, para ele é bem-vindo. Todas as entradas

são boas, desde que as saídas sejam múltiplas” (Rolnik, 1989, 2). Em Micropolítica: cartografias

8Segundo Deleuze e Guattari, uma das características dos rizomas é seu princípio de conexão e
heterogeneidade: “qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo. É muito
diferente da árvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem (Deleuze e Guattari 2000, 14).

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do desejo, Rolnik e Guattari apresentam um livro produzido com esse impulso cartográfico, cujo

preparo absorve e engendra materiais de procedência diversas 9 que “como qualquer outra

cartografia [...] trata-se da invenção de estratégias para a constituição de novos territórios, outros

espaços de vida e de afeto” (Rolnik e Guattari 2010, 18).

O conceito de mapa apresentado por Deleuze e Guattari nos anos 80 é uma influência

notória não somente no pensamento metodológico cartográfico como aparenta ser uma citação

compulsória em muitas práticas artísticas contemporâneas cujo processo de produção é inspirado

pela cartografia. Na concepção dos pensadores, a cartografia surge como um princípio do rizoma,

este análogo aos mapas:

O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível,

suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido,
adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um
grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de
arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. Uma das
características mais importantes do rizoma talvez seja a de ter sempre múltiplas
entradas[...] Um mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta
sempre ‘ao mesmo’. (Deleuze e Guattari 2000, 21).

Essa concepção cartográfica de investigação delineia, de certo modo, um anti-método, já

que não buscam estabelecer um caminho linear para atingir um fim. O que as práticas investigativas

por esse viés apresentam em comum é, portanto, um paradigma de percurso investigativo que se

vale da multiplicidade de pontos de partida e caminhos que se conectam, contra uma forma

predominante de estruturação profunda, um “mapa global único”, uma representação decalque.

Seriam mapas-rizomas que Deleuze e Guattari concebem (“não há diferença entre aquilo de que um

livro fala e a maneira como é feito” (2000, 11), em que a produção é o processo e o

acompanhamento do processo, seja ela uma escritura, um mapa, uma composição.

9 Segundo Rolnik, Micropolítica é uma cartografia que traz a marca dos agenciamentos que o geraram: o
Brasil de 1982 e os acontecimentos ocorridos durante os três anos de elaboração do livro, impulsionados pela
visita de Guattari ao país. O livro é organizado em temas, cujos textos também são cartografias construídas por
fragmentos de “blocos de idéias, depoimentos de Guatari, falas de outras pessoas ou da autora, textos de Guattari e de
Rolnik escritos no decorrer do preparo do livo, e correspondência entre Guattari.

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Cartografia e mapa nas artes

Denis Cosgrove referencia o surrealismo e as práticas situacionistas como os primeiros

movimentos explicitamente engajados com a cartografia enquanto processo, e o mapa como um

dispositivo de comunicação das práticas subversivas realizadas para desestruturar - ou re-mapear -

categorias hegemônicas de representação das cidades 10. Ruth Watson, artista cartográfica, sugere

que o surgimento do estudo das subjetividades do qual emerge o pensamento cartográfico de

Deleuze e Guattari em 1987, paralelo à proliferação da map art nos anos 1980, indicam uma

‘representação’ bem sucedida pelos filósofos franceses para o que muitos artistas já vinham

expressando na década anterior. É a partir dessa época que um número expressivo de artistas

passam a utilizar mapas ou processos cartográficos em suas obras, substancialmente no campo

visual11, engajados em maior ou menor sentido com a noção geográfica de mapas, de acordo com a

autora (2009, 297). Watson atribui à série de mapas intitulada Mappa, de Alighiero e Boetti (1971),

como ícone para representar as mudanças do mapear na arte, por revelarem como a resposta aos

mapas havia mudado com o passar do tempo. Já o filósofo Edward Casey atribui à Robert

Smithson o emblema de precursor das praticas artísticas fora das galerias, que se engajariam com o

ambiente ou a geografia, sublinhando a importância das bases conceituais decorrentes das suas

land art nos anos 60 (Watson 2009, Casey 2005). De acordo com Watson, as práticas artísticas

atuais12 são motivadas por outros quadros conceituais e preocupações culturais, diferente daquelas

dos land artists das décadas anteriores. Artistas que usam a cartografia na arte contemporânea,

continua, estariam explorando novas metodologias que, no geral, representam um afastamento dos

10 Através de práticas como as derivas, por exemplo, Guy Debord pervertia a ótica tradicional da perspectiva
de “olho-de-pássaro” dos mapas, para um modo de vivenciar a cidade - mapeá-la - através de caminhadas
arbitrárias, por uma perspectiva marginal, “de baixo” (Cosgrove 2005)
11 Para saber mais sobre essas práticas (como o trabalho de Katherine Harmon, de 2003, intitulado You are

here: personal geographies and other maps of imagination, e a edição Map as Art: contemporary artists
explore cartography, que Harmon e Gayle fizeram em 2009), ver o catálogo de Diana Alonso, Catálogo de
Mapas Críticos, 2011.
12 Para uma lista de obras contemporâneas de map art, ver o artigo de Watson disponível em

http://www.academia.edu/491148/Mapping_and_Contemporary_Art

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mapas como imagem - no sentido associado aos problemas de representação - e vão em direção ao

mapa como evidência de uma investigação, ao mapear enquanto processo (Watson 2009, 299, 303).

Uma das mudanças que emergem dessas metodologias é a importância atribuída ao leitor-

espectador, atrelada à sua interação com a obra. Se as práticas situacionistas da década de 60 e 70

adotavam uma postura ativista com nuances sociais, os artistas conceituais da década de 80 abraçam

a idéia de mapas como processos mas também objetos, enfocando em “metodologias teóricas de

documentação, em sítios e em performance”, sem ignorar o valor do mapa como um “modo

espacial de representação, reconhecendo o mapear e seus poderosos códigos visuais” (Cosgrove,

2005).

Casey, em sua investigação para repensar a arte como forma de mapear 13, distingue quatro

maneiras básicas de mapeamento de qualquer natureza14 (2005, xxi). Explico resumidamente cada

um a seguir para posteriormente exemplificá-los: i) Mapear [algo]: implicaria em fazer o mapa de

um território ou lugar particular tipicamente distanciando-se dele, na tentativa de capturar sua

geografia, sua estrutura, sua extensão mensurável; ii) Mapear para: implicaria em um objetivo

particular de ordem espacial, provendo, por exemplo, um esquema eficiente de locomoção de um

lugar a outro, sem preocupação de exatidão cartográfica; iii) Mapear com/no: se os dois tipos

anteriores de mapas procederiam por indicação, este procederia por simbolização e representação.

Ao invés de uma porção geográfica, o que seria mapeado era a experiência individual, ou seja, o

modo como um indivíduo experimenta o mundo conhecido: o enfoque passa de como chegar em um

ponto ou onde se está, para como se sente ao estar lá. Mapear um lugar, dessa forma, seria re-

presentar em um meio específico o que é estar nesse lugar, de uma maneira corporalmente

concreta.; iv) Mapping out: nesse perspectiva, sublinha-se o papel do corpo vivo na criação das

obras-mapas e no mapeamento do mundo.

13 Case, em Earth-mapping: artistas reshaping landscaping, trata o tema através da discussão do trabalho
de artistas contemporâneos que apresentam uma sensibilidade especial para formas românticas de
casamento entre o mapear e pinturas (ou outras obras) de paisagens.
14 Os tipos de mapear são traduções minhas para mapping of, mapping for, mapping with/in e mapping out.

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Mapas e Cartografia sonora

Os mapas têm sua origem numa tradição visual de projetar o mundo. Reconhecemos

facilmente um mapa quando vemos um. No entanto, quais elementos nos fariam relacionar a um

mapa quando ouvimos um? Se os mapas são inerentemente visuais, é possível engajar a escuta para

uma “leitura” cartográfica? No outro “lado” do processo de leitura, como expressar em sons a

percepção de um lugar, ou a sensação que se tem ao vivenciá-lo? Em suma, como se processa no

campo sônico o mapear das experiências dos lugares? São questões que se afinizam com o

pensamento pós-representacional da virada do milênio. Por essa perspectiva, o foco das reflexões

passam de uma preocupação com o que os mapas representam e significam, para como os mapas

trabalham e seus efeitos no mundo (Dodge, Kitchin e Perkins, 2011). Para poder respondê-las,

algumas relações com o campo visual enriquecem a reflexão. Como nota Katharine Norman, é

natural que a maioria dos mapas que se vê sejam representações que nos dizem o que procurar com

o olhar, já que pontos de referência (landmarks) são estáveis e em termos humanos, duráveis;

enquanto que os marcos sonoros15 são efêmeros, tendem a mudar com mais rapidez ao longo do

tempo (Norman 2004, 2-3). E então, se a visão faz seu trabalho de interceptar o mundo com muita

eficiência e rapidez, se a vida é um “panorama que roda em torno da visão”, pra que confiar num

meio sonoro como modelo conceitual de realidade? Concordo com Norman ao alegar que o mundo

é uma projeção dos sentidos e só em percebê-lo, já estaríamos criando mapas “povoados de

símbolos, comparações e interpretações.” E se o homem é preferencialmente visual, é natural que

projete o mundo com o caráter seletivo das imagens. Mas se o mundo pode parecer mais preciso e

específico pela visão, emprestaremos de Tuan a idéia de que é mais amplo e poético pelos ouvidos,

no que somos mais sensibilizados pelo que ouvimos do que pelo que vemos segundo o geógrafo

(2012, 22, 25). Através da escuta mapeada - como territorializamos o mundo pelos ouvidos -

identificamos, significamos e re-significamos os sons em conexões rizomáticas com ele: “todas

15 tradução para soundmarks, termo cunhado por Murray Schafer.

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nossas tentativas de mapear o território criam um palimpsesto imaginativo através do qual

revelamos tanto sobre nós mesmos quanto o mundo que tentamos descrever” (Norman 2004, 4). A

afirmação poética de Norman poderia ainda ser ampliada, pois nessa revelação, não somente um

mundo é descrito para nossos ouvidos, como é também criado e re-criado.

Várias iniciativas de mapeamento sonoro passam a ser encontradas a partir do ano 2000,

como o “London Sound Survey”, “Montréal Sound Map” e o “Open Sound New Orleans”,

projetos que disponibilizam uma coleção via website de gravações de campo realizadas nos

respectivos lugares16. No Brasil, há o “Mapa Sonoro do Estado do Rio de Janeiro”17, implantado

em 2011 e aparentemente abandonado, e o Fonofotografia: Mapas Sonoros e Fotográficos de

Fernando de Noronha, de 201318. Em todos esses projetos e inúmeros outros, os mapas sonoros

geralmente refletem um pensamento documental, concebidos como uma espécie de museu para

abrigar sons que seriam, de modo geral, significativos para a memória coletiva ou singulares. Em

uma perspectiva museológica, a idéia de um banco de sons importantes para se preservar a memória

coletiva é válida só até certo ponto, se lembrarmos que um signo sonoro é sempre ambíguo e sua

natureza efêmera dependente de contextos para emergirem em significação torna-os suportes

patrimoniais instáveis. Assim, o sino da catedral mais antiga pode facilmente ser colocado em uma

redoma e ser preservado como um patrimônio histórico ou cultural. Porém, seu simbolismo sonoro

pode se relacionar à várias formas aurais, como o alcance acústico que retrata mudanças na

paisagem, um modo específico de soar em datas especiais, etc. Gravar um som não implica em

preservar esse símbolo sonoro; entretanto, o ato de escutá-lo, mesmo através de um contexto

“museológico”, poderia fortalecer ou criar certas referências acústicas que participam da construção

de territórios na memória. Por uma perspectiva cartográfica, portanto, esses projetos se relacionam

16 Esses projetos funcionam como uma documentação sonora colaborativa de marcos sonoros, eventos e
situações de interesse, cuja tecnologia utilizada permite associar metadados localizacionais das amostras.
17 Disponível em: http://culturadigital.org.br/project/mapa-sonoro-do-estado-do-rio-de-janeiro.
18 O objetivo declarado do projeto é “construir um mapa sonoro e fotográfico de Pernambuco, dedicando-se a

formação de um banco de dados sobre as características sonoras e imagéticas singulares do Estado”. Fonte:
http://museumurillolagreca.com.br/?p=745

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à maneira mais convencional de mapear, de projetar espaços por modelos representacionais,

concebendo os mapas como artefatos culturais que utilizam certas convenções. No campo visual,

tais convenções projetam uma vista de cima para baixo sobre um plano, uma aplicação consistente

de redução em escala (Dodge, Kitchin e Perkins 2011), e “passos retóricos” em todas as etapas da

produção: a “seleção, omissão, simplificação, classificação, a criação de hierarquias e a

‘simbolização” (Harley 2011). Nesses mapas sonoros, incluem-se as mesmas etapas retóricas de

produção, porém num eixo temporal de redução (cujas proporções escalares poderíamos

imaginariamente estabelecer em decibéis), e ao invés de um plano angular vertical, uma imagem

sonora direcional, transmitida geralmente pela panorâmica 180o dos sistemas estereofônicos.

Apesar de aparentemente proverem um mapa fiel apresentando fragmentos de mundo a serem

explorados pela escuta, essas gravações de campo são representações ambíguas: gravar implica em

mediar e aplicar um discurso de tempo e lugar, mesmo que não intencionado; implica em escolher e

interferir. Esses mapas refletem, em suma, o que Casey designa por fazer o mapa de um lugar

(mapping of), em suas tentativas de capturarem os sons que “retratam” um lugar geográfico. Mas

não seriam os melhores mapas para se viajar: são mapas que talvez pretendam, mas não abstraem a

realidade para mostrar como se sente ou como se é estar ou fazer parte de um lugar.

Outra categoria de obras que apelam para a escuta similar à essa concepção de mapa, seriam

certos registros e composições de paisagem sonora. Sublinho aqui essa diferença ao notar que

muitas dessas obras se auto classificam como soundscape, relacionado na ecologia acústica de

Schafer tanto à composição quanto à própria paisagem “real”; e o são, na medida em que sempre há

nelas algum nível de preocupação em selecionar, editar e apresentar gravações de campo.

Entretanto, tais registros de paisagem sonora se configuram comumente como uma prática

documental de capturar sons quando se está um ambiente novo e instigante, pelo “exotismo” ou

simplesmente para se guardar como uma cópia fragmentada da realidade - postura que também me

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incluo. São amostras do que Isaac Sterling chama de fonografia 19 , cujo encanto reside (e aqui

concordo com Norman), com o fato de funcionarem como uma espécie de recordação de lugares

aos quais se pode retornar a qualquer momento, do conforto da poltrona de casa.

Apesar do número crescente de álbuns de soundscape 20 disponíveis ao público, Norman

sublinha a importância de obras como a coleção The Vancouver Soundscape lançada em 1996. Nela,

haveria uma mistura de “respostas compostas à gravações de campos, documentários e material

bruto de arquivo” do projeto de documentação iniciado em 1973 pelo WSP 21 . Tal variedade

ofereceria uma gama de técnicas de mapeamento, “algumas mais direcionais que outras, mas todas

chamando atenção para a relação de escuta com a paisagem sonora que nos cerca, mais do que aos

sons em si” (2004, 5). A abordagem do WSP se aproximaria mais a uma cartografia crítica, na

medida que apresenta uma variedade de perspectivas ao longo do tempo da paisagem de Vancouver.

O mapa, aqui, é concebido como um misto de modelo da realidade e ferramenta analítica,

documentando criticamente um processo para se “visualizar” as mudanças na paisagem ao levantar

reflexões sobre os sons que se deseja preservar. Apesar do caráter seletivo que hierarquiza sons e

ruídos, o Vancouver Soundscape entra em ressonância com o que Diana Alonso afirma ser um dos

papeis do processo cartográfico na arte contemporânea, de criar novas ferramentas críticas políticas

(2010), transitando entre um estudo topográfico (ou topofônico, nestes casos) do território, para um

estudo topofílico22.

Certas composições com sons do mundo-real facilmente nos remetem à documentações e

estudos fonográficos, principalmente quando apresentam um fragmento com as características da

19 Fonografia seriam os “eventos auditórios selecionados, enquadrados por uma duração e método de captura
e apresentados em formatos e contextos particulares, todos nos quais se distinguem a gravação do seu evento
original aonde foi capturado” (Sterling apud Norman 2004, 6)
20 Uma pesquisa no grooveshark, por exemplo, indica várias faixas musicais enquadradas como um gênero

que obviamente parece abrigar diversas manifestações musicais. Alguns selos se dedicam ao gênero, como o
sounddesign japan (paisagens sonoras binaurais).
21 World Soundscape Project.
22 Topofilia é um dos temas discutidos por Tuan para compreender as bases universais do elo afetivo entre

pessoas e lugares. “Difuso como conceito, vivido e concreto como experiência pessoal” (Tuan 2012 19).

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realidade. Quando instigam uma escuta reflexiva 23 em colaboração com a escuta referencial,

transitando entre registros “fieis” e registros que são filtrados e interferidos, entre “real” e

imaginário, familiar e estranho, entramos num campo cartográfico pós-representacional. Nessa

dimensão, cartografar também é narrar uma experiência espacial real e imaginária, fazendo

conexões com lugares (um fenômeno enraizado em como percebemos e concebemos o ambiente) e

produção de subjetividade. E Pendlerdrøm (1997), composição de Barry Truax, transita de maneira

poética entre modos de mapear através de um jogo de referencialidades e abstrações: os primeiros

minutos da peça são tratados como um fonograma que situa o ouvinte numa estação de trem; a

passagem de um trem demarca um novo esquema narrativo, com a transformação gradual do som

ambiental para um evento sonoro que sabemos derivar do “real”, porém, marcado por uma

musicalidade inesperada para o contexto estabelecido anteriormente; novamente retornamos à

realidade e ouvimos o fragmento de uma estação. Paisagem externa e interna ao trem começam a se

mesclar, a medida que os sons são transformados gradualmente em pedais tonais mântricos

emulando o mundo interno do viajante que, embalado pelo trem, devaneia em seu trajeto repetitivo.

A força expressiva cartográfica de Pendlerdrøm reside na diferença que sobrepõe e abstrai a

realidade ordinária de uma estação de trem, de uma projeção subjetiva da realidade de um viajante.

Diferença que se percebe pelo que o compositor escolhe deixar, direcionar a atenção e filtrar da

realidade, deixando espaço suficiente para que o ouvinte possa completar e explorar em relação à

sua realidade subjetiva. Como coloca Norman, há uma grande dísticao entre expressar o que o som

indica sobre o mundo de fora, e expressar como se sente esse mundo através da escuta (2004, 7).

Pendlerdrøm, como muitas composições com sons do mundo-real, funciona como um mapa que

projeta uma resposta mais profunda da escuta para uma percepção de um ambiente sônico familiar,

23Um tipo de escuta despertada pelo interesse nas qualidades acústicas do som, conduzindo em direção a
conteúdos imaginados. A escuta reflexiva levaria à criação, ou reinterpretação de significados imaginados
para o som, produzindo metáforas sonoras (Norman1996, 12 e 21).

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instigando o ouvinte a escutar o mundo por uma perspectiva diferente e incitando a transfiguração

da sua resposta ao mundano.

Se cabe aos mapas mostrar o invisível, encontramos na poética dos Electrical Walks (2003)

de Christina Kubisch um processo cartográfico que ressoa ao que Casey chama de mapear no

território. Nessa série de caminhadas sonoras, a artista alemã explora o mapear por um território

inaudível das ondas eletromagnéticas de equipamentos urbanos, através da experiência exploratória

do corpo. Ao deslocar por pontos pré-mapeado, o ouvinte, portando fontes especiais, escolhe uma

rota aleatória composta por uma “rede invisível de informação eletromagnética” 24 que se revela

como um território acústico antes desconhecido. Promovendo a audição do inaudível, Kubisch

estaria re-territorializando o espaço urbano como em uma deriva sonora articulada pela escuta e

pela experiência do indivíduo. Desvelando um mundo invisível por trás da realidade urbana cada

vez mais densa em equipamentos e informação visual pela interação com seus signos, os Electrical

Walks forneceriam um palimpsesto da cidade, cujas camadas revelariam ao corpo sua própria

presença no território.

Numa concepção semelhante de mapear, Teri Rueb articula poeticamente uma re-

territorialização de espaços através da caminhada por percursos pré-mapeados que desvelam uma

narrativa atrelada ao lugar físico. Em Trace (1999), reescreve o Parque Nacional de Yoho, nas

Montanhas Rochosas do Canadá ao transformá-lo em instalação sonora memorial ao ar livre. Num

trajeto linear, o deslocamento do participante configura uma jornada física e subjetiva por uma

paisagem sonora que reflete a morte e as perdas pessoais através de uma trilha sonora dedicada à

locais específicos25 . Mas ao contrário dos Electrical walks, que apontam para o invisível no espaço

real, Trace e outros soundwalks de Rueb mapeia um território imaginário que é desvelado com a

junção da escuta eletroacústica (pelos signos sonoros simbólicos), com a experiência sensorial do

24Fonte: http://www.cabinetmagazine.org/issues/21/kubisch.php
25amostras de áudio de canções memoriais, poemas e estórias” são disparadas através de tecnologia de
geolocalização quando o caminhante atinge os pontos pré-mapeados.

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território físico. O mapear de Rueb não pretende representar a realidade, mas operar por uma nova

percepção de um ambiente, transfigurando uma resposta ordinária a um parque selvagem. Ou

melhor, a um “jardim de esculturas memoriais”26, nas quais se guardam silenciosamente memórias

coletivas que perduram através dos tempos.

Nos sentimos desorientados, em muitos momentos, se nos movemos linearmente pelo Walk

Book (Schaub 2004). No entanto, trata-se de um livro cartográfico, cuja estrutura rizomática revela

um mapa de processos para quem deseja percorrer a poética dos audiowalks de Janet Cardiff . Um

caminho possível é se deixar conduzir pelas faixas do CD que acompanham-no, nas quais Cardiff se

personifica através de uma locução íntima e direcional, indicando “onde” ir, dialogando com

escritos de Schaub e consigo mesma. A cartografia do livro é construída com fragmentos de

audiowalks, reflexões, imagens, diálogos teóricos, num processo de montagem que espelha os

próprios audiowalks da artista: através da experiência audiovisual que incorpora uma mediação

física (pelos fones, pelo caminhar, pelo folhear, pelo imaginar), o livro se desterritorializa e se

transforma num lugar de narrativas multisensoriais que sobrepõem memórias involuntárias,

percepções coincidentes com o presente, diálogos e imaginações. Como reflete Norman, os mapas

requerem uma comparação imaginativa entre dois diferentes territórios, aquele que está no papel e o

que está à nossa volta (2004, 12). Posto de forma simples, a postura de ler algo como um mapa

requer uma conexão entre o real e o seu “representante” para operar. Nunca fiz um audiowalk de

Cardiff, mas percorri seu mundo pelo enquadramento que me ofereceram, e ao fazê-lo, não só

explorei uma poética audiovisual como encontrei várias saídas para a minha própria narrativa. Uma

delas começou neste artigo.

26 Descrição integral do projeto disponível em: http://www.terirueb.net/trace/

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In-conclusão

O mapa, na cultura ocidental, é uma metáfora operacional dominante que sempre

compartilha uma localização relativa, ou seja, “espacialidade”, e além disso, especula Watson, as

mudanças no uso lingüístico do termo (o “mapa genético”, por exemplo) podem ter contribuído

para seu uso atualmente ubíquo e extensivo nas artes, à medida que o libertam das suas origens

geográficas (Watson 2009, 295). Apesar da diversidade de emprego, esses “artefatos”, como diz

Paul Tacon fazem sempre o mesmo: contam histórias de relações que são importantes para os

indivíduos e para os grupos que as contam; são artefatos que incorporam, reafirmam e divulgam a

personalização de lugares (apud Watson 2009, 295).

A proliferação da cartografia como método de investigação em geral demonstra uma atração

pela libertação que oferece ao pesquisador-artista de uma verdade, ou de uma realidade una. Seriam

múltiplos os caminhos para se chegar a um fim, que também permanece aberto. Por essa

perspectiva, que ecoa nas práticas artísticas já há algumas décadas como nota Cosgrove (2005), há

uma concepção de obra que distingue a arte na base de práticas imaginativas, criativas,

provocatórias e exploratórias, rejeitando a estética como característica definidora predominante. A

experiência do próprio percurso também é o próprio objeto. As investigações artísticas cartográficas,

no entanto, apresentam como resultado um objeto de aparência menos “robusta” em relação ao

objeto de arte da noção de tradição estética. Às vezes resultam em uma experiência aparentemente

atraente e significativa apenas ao próprio investigador. Longe de ser um ponto negativo, a

possibilidade de acompanhar um processo intersubjetivo pode ser uma experiência objetiva

concreta, se houver um diálogo com um percurso próprio. A leitura do mapa, como nos lembra

Norman, depende da conexão que se faz entre dois territórios, o do leitor e o do cartógrafo, para

produzir “efeito”, ou seja, para criar subjetividades que desestabilizam categorias pré-aceitas. No

campo aural, a própria experiência de escuta pode ser ampliada e re-significada através do jogo de

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representações que referenciam um território conhecido, por mais ordinário que seja, ao se

integrarem e conectarem aos processos sonoros que deixam espaço para a imaginação. Compor,

fazer mapas, escrever, seriam formas de fazer rizoma com o mundo ao se criar rede de conexões

que podem ter várias entradas e várias saídas. “Escrever nada tem a ver com significar, mas com

agrimensar, cartografar, mesmo que sejam regiões ainda por vir” (Deleuze e Guattari 2000, 12).

O estudo da “cartografia” sonora - e aproveito o último instante para sublinhar o caráter

metafórico da palavra neste contexto - é um território ainda por vir. Apesar do amplo espaço a

espera de exploração, muitas cartografias se detêm na produção de mapas como imagens que

representam ambientes. Numa tentativa de contribuir para uma discussão dessa amplitude,

apresentei obras de artistas que exploram as fronteiras artísticas e integram o papel do corpo na

investigação poética. Todas elas são objetos e processos ao mesmo tempo; apresentam a

composição sonora como uma projeção singular do mundo propondo modos diferentes de escutá-lo

de sua forma ordinária. A composição sonora que projeta um lugar implica, como toda escolha, no

que incluir, no que direcionar a atenção e no que deixar de fora. Mas a obra como um bom mapa

torna-se, de certa forma, uma representação “pobre, que torna seu ponto de vista conhecido através

da filtragem de informação” (Norman 2004, p. 4), para que os espaços ausentes possam ser

preenchidos com realidades diferentes, sejam eles físicos, imaginados ou metafóricos.

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