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UNIVERSIDADE DO VALE DO PARAÍBA

FACULDADE DE CIÊNCIAS SOCIAIS E COMUNICAÇÃO

A morte de nosso pai:

O processo produtivo do curta-metragem de baixo custo

DANIEL LEITE PEREIRA

FILIPE CÉSAR SARMENTO

São José dos Campos - SP

2014
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DANIEL LEITE PEREIRA

FILIPE CÉSAR SARMENTO

A morte de nosso pai:

O processo produtivo do curta-metragem de baixo custo

Trabalho apresentado a Universidade do Vale do

Paraíba de São José dos Campos para a obtenção
do título de bacharel em Rádio e TV, sob
orientação da professora Dra. Kátia Zanvetor
Ferreira

Área de concentração: Curta-metragem

São José dos Campos - SP

2014
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DANIEL LEITE PEREIRA

FILIPE CÉSAR SARMENTO

A morte de nosso pai:

O processo produtivo do curta-metragem de baixo custo

Relatório final aprovado como requisito parcial à obtenção da Graduação dos Cursos de Rádio
e TV da Faculdade de Ciências Sociais Aplicadas e Comunicação da Universidade do Vale do
Paraíba, São José dos Campos, SP, pela seguinte banca examinadora:

Banca Examinadora:

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________

_____________________________________________
Prof. Dr. Manoel Otelino da Cunha Peixoto
Diretor da FCSAC – UNIVAP
São José dos Campos, 27 de novembro de 2014.
 4

AGRADECIMENTOS

Agradecemos aos envolvidos na execução do projeto, em especial aos membros da

equipe de produção de A Morte de Nosso Pai e às pessoas e empresas patrocinadoras que
acreditaram na seriedade do projeto, sem os quais, a grandiosidade desse trabalho não seria
possível. À nossa orientadora, Prof.ª Dr.ª Katia Zanvetor Ferreira, e aos professores que
permitiram que o projeto pudesse acontecer, ainda que um de nós não estivesse no último
período do curso. A todos, nosso muito obrigado.

Daniel Leite e Filipe Sarmento

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RESUMO

O presente trabalho contempla os processos de idealização, pesquisa e produção de um

curta-metragem de baixo custo, considerando a história do cinema e o avanço de sua
linguagem, bem como a evolução dos equipamentos de captura de imagem e som. A
cinematografia de importantes nomes do cinema das últimas quatro décadas é referência
estética e linguística desse trabalho, que objetiva a produção de um curta-metragem de baixo
orçamento independente, com apoio cultural de empresas das cidades de São José dos
Campos e São Paulo. São analisadas, além das produções fílmicas, bibliografias de críticos,
teóricos e profissionais do cinema, e da produção audiovisual mundial. Paralelo ao estudo
teórico do processo produtivo e à análise audiovisual ocorre a prática da composição de um
curta-metragem. Observamos que, relacionadas, estas etapas tornam possível a compreensão
do formato do curta-metragem.

Palavras-chaves: Curta-metragem, produção, cinema, baixo orçamento.

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ABSTACT

This work describes the processes of idea conceptualization, research and production
of a short film, considering the history of cinema and the advancement of it's language, as
well as the evolution of digital image capture and sound equipment. The cinematography of
important names in cinema of the last four decades are aesthetic and linguistic references to
this work, which aims to produce an independent short film with a low budget and financial
support by businesses in the cities of São José dos Campos and Sao Paulo for causes that help
develop the arts and culture. Cinematic productions, bibliographies of critics, theorists and
film professionals and audiovisual production world were analyzed. Also, theoretical study of
the production process and audiovisual practice analysis, which related, makes understanding
the format of short films possible.

Key-words: Short-film, production, cinema, budget.

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SUMÁRIO
RESUMO ............................................................................................................................................... 5
ABSTACT .............................................................................................................................................. 6
INTRODUÇÃO ..................................................................................................................................... 9
JUSTIFICATIVA................................................................................................................................ 11
OBJETO............................................................................................................................................... 12
OBJETIVO GERAL ............................................................................................................................. 13
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................................................................ 13
PROBLEMA ........................................................................................................................................ 13
MODALIDADE................................................................................................................................... 16
METODOLOGIA ............................................................................................................................... 16
1. O TEMA ................................................................................................................................... 17
1.1. A HISTÓRIA DO CURTA-METRAGEM ....................................................................... 17
1.2. PRODUÇÕES DE BAIXO CUSTO ................................................................................. 18
2. A CONSTRUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI ............................................................. 20
2.1. REFERÊNCIAS CONCEITUAIS .................................................................................... 20
2.2. CONTO ............................................................................................................................. 20
2.3. ORIGEM E CONCEPÇÃO DAS PERSONAGENS ........................................................ 20
2.4. HISTÓRIA E DESCRIÇÃO DAS PERSONAGENS ....................................................... 21
2.5. SINOPSE ........................................................................................................................... 22
2.6. ARGUMENTO ................................................................................................................. 23
3. CONSTRUÇÃO DE REPERTÓRIO .................................................................................... 26
3.1. ANÁLISE VISUAL .......................................................................................................... 26
3.2. ESTUDOS ESPECÍFICOS ............................................................................................... 26
4. O ROTEIRO DE A MORTE DE NOSSO PAI ...................................................................... 28
4.1. O QUE É ROTEIRO? ....................................................................................................... 28
4.2. ADAPTAÇÃO: DO CONTO AO ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO ........................... 28
4.3. INTENÇÕES DO ROTEIRO............................................................................................ 30
5. A PRÉ–PRODUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI ........................................................ 31
5.1. PRODUÇÃO EXECUTIVA ............................................................................................. 31
5.2. PRODUÇÃO ARTÍSTICA ............................................................................................... 36
5.3. PRODUÇÃO TÉCNICA ................................................................................................... 46
6. A GRAVAÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI .................................................................. 50
6.1. PRODUÇÃO ..................................................................................................................... 50
6.2. DIREÇÃO ......................................................................................................................... 53
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6.3. DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA......................................................................................... 58

7. A PÓS-PRODUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI ......................................................... 63
7.1. EDIÇÃO ............................................................................................................................ 63
7.2. EDIÇÃO E TRATAMENTO DE SOM, EFEITOS E TRILHA SONORA ...................... 64
7.3. COLORIZAÇÃO .............................................................................................................. 64
8. EXIBIÇÃO E MATERIAL DE DIVULGAÇÃO ................................................................. 66
9. CONCLUSÃO ......................................................................................................................... 67
ANEXOS .............................................................................................................................................. 70
ANEXO 1 - Conto original ............................................................................................................. 70
ANEXO 2 - Roteiro final ................................................................................................................ 72
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INTRODUÇÃO

Para este trabalho de conclusão de curso, do curso superior em comunicação social

com habilitação em rádio e TV, foi escolhido o tema "Curta-Metragem de baixo orçamento".
Será apresentada a ideia de que existe a possibilidade de se fazer um filme de qualidade com
orçamento curto e, ao mesmo tempo, de que essa qualidade não está ligada ao fácil acesso a
equipamentos de áudio e vídeo, mas sim ao estudo da técnica e prática cinematográfica.
Para chegar ao objetivo, foram buscadas referências de diversos diretores de cinema
por meio de pesquisa visual, além da pesquisa bibliográfica. Consideramos que a produção
audiovisual de qualidade está diretamente relacionada ao estudo detalhado dos conceitos
teóricos que envolvem a intenção da produção uma vez que, só assim, é possível ter um
embasamento sobre como são todas as etapas da produção audiovisual.
O projeto propõe, portanto, uma reflexão teórica sobre o que consideramos o ponto
essencial do cinema, que é o de sensibilizar o espectador. Contudo, percebemos que, além de
refletir, é possível exemplificar a viabilidade de uma produção qualificada de baixo custo.
Assim, além do desenvolvimento teórico, é parte fundamental deste trabalho o
desenvolvimento de um projeto prático que exprime os argumentos refletidos na primeira
parte.
O curta-metragem A Morte de Nosso Pai, concebido, planejado, construído e
executado pela equipe proponente deste projeto, pretende ser um exemplo do potencial do
estudo e da preparação para o desenvolvimento qualificado de uma produção audiovisual. O
roteiro, uma adaptação do conto original nomeado Pai, é uma reflexão sobre a presença da
morte na vida e sua importância - ainda que marcada pela dor - para reconstruir laços e
fortalecer sentimentos.
Para dar sequência ao argumento da necessidade de qualificar a produção audiovisual
por meio da pesquisa e da fundamentação, o planejamento da parte prática começou a se
formatar um ano antes da execução propriamente dita. Assim, o tempo de pré-produção se
mostrou um elemento essencial para o desenvolvimento do projeto. Apresentamos aqui, além
da reflexão teórica, estes primeiros esforços reflexivos em torno da produção de A Morte de
Nosso Pai refletindo sobre a construção do conto, suas influências, depois sua transformação
em roteiro, a concepção das personagens, da história e o argumento que sustenta a produção
do projeto. Esperamos, nas próximas etapas, continuar com este propósito de cruzar teoria e
 10

prática, mostrando que a reflexão ainda é o elemento central que sustenta uma obra
audiovisual de qualidade.
Nos capítulos que se seguem serão apresentadas todas as fases de pré-produção, produção
e pós-produção de A Morte de Nosso Pai, contendo, ainda, uma breve abordagem a respeito do
conceito e da história do curta-metragem no mundo e também do uso, até hoje, do seu formato
dentro do mercado audiovisual. Você leitor terá a oportunidade, inclusive, de conhecer as
referências estilísticas utilizadas para a concepção visual e linguística do curta-metragem
apresentado.
 11

JUSTIFICATIVA

“A arte deve ter sentido? Utilidade? [...] Por que escolhemos a arte? Para tocar,
emocionar, se expressar? Sim, isso tudo é importante, para você, para mim, mas isso
faz alguma diferença para o mundo? Isso muda algo? [...] Eu tento me apropriar
daquilo que me toca e incomoda pra transformá-lo em arte, emocionar, mobilizar [...]
E quanto a vocês? O que lhes toca, o que lhes incomoda, o que vocês querem devolver
para a sociedade?” (CIRCULAR, 2012)

Segundo Jane Barnwell (2013, p. 9), “O cinema é uma parte importante do nosso dia a
dia. Nós não só passamos tempo consumindo e discutindo cinema, ele também se infiltra em
nossas consciências e constrói ideias sobre o mundo e seus habitantes”. Sendo assim,
produtores de cinema, cujo objetivo é levar outras pessoas à reflexão de sua arte, têm a
responsabilidade de levar à consciência e à construção das ideias na cabeça das pessoas
trabalhos feitos com o devido cuidado.
A experiência do Cinema Novo, influenciado pelo lema “uma câmera na mão, e uma
ideia na cabeça”, foi um movimento importante como atitude política em um momento do
Brasil no qual faltava oportunidade para produções nacionais preocupadas com o contexto
social e cultural do país. Contudo, o lema pode ter sido mal interpretado, desconsiderando o
papel da “ideia” nas produções e valorizando sobremaneira o equipamento (SOUSA, 2009).
Nesta perspectiva, o cineasta italiano Michelangelo Antonioni, citado por Sousa, observa:

“Penso que o advento da eletrônica no cinema poderá confrontar-se com uma situação
análoga àquela que se veio a criar, no mundo da pintura, com o advento da arte
abstracta, quando milhares, dezenas de milhares de pessoas, sempre em virtude da
habitual necessidade de se exprimirem, começam a garatujar 1 com as cores, convictas
de poderem ser artistas, muito embora desenhando círculos e linhas. E só agora, à
distância de anos, sabemos que aqueles que significaram algo para esta arte são só
aqueles cinco, ou dez, que todos nós conhecemos: apenas se salvaram aqueles que
daquele meio conseguiram fazer verdadeiramente seu meio de expressão. Sucederá o
mesmo com a eletrônica: veremos filmes feitos pelo homem da rua; o varredor pegará
nos sacos de lixo e fará com eles o seu filme. Mas, tal como a arte abstracta, também
para a eletrônica, que só aparentemente simplificará a profissão de autor de cinema e
abrirá a praticamente a todos, sucederá aqueles que farão autêntico cinema, mesmo –
porque não? – sobre os sacos de lixo, feitas as contas, serão poucos, pouquíssimos.”
(ARISTARCO; ARISTARCO2, 1990, apud ANTONIONI, 19833)

A comparação entre pintura e cinema é bastante cabível. Naquela época, como cita o
autor, foram poucos os artistas que conseguiram fugir dos traços e características típicas do
classicismo, desenvolvidas durante anos desde a antiguidade grega, e resgatadas no
1
v.t. Fazer garatujas, rabiscar. (Disponível em: http://www.dicio.com.br/garatujar/)
2
ARISTARCO, Guido e Teresa. O Novo Mundo das Imagens Eletrônicas. Lisboa: Edições 70 Ltda., 1990
3
Entrevista a Anna Maria Mori de Michelangelo Antonioni, in La Republica, 15 de novembro de 1983.
 12

renascimento. Esses artistas criaram novas abordagens conceituais e estéticas, mas, antes
disso, tiveram todo o conhecimento clássico para dar suporte à sua nova forma de utilizar da
pintura e escultura. Aqueles que tentaram copiar os novos movimentos de arte sem nenhum
embasamento e estudo prévio não se destacaram. No cinema isso não ocorre de forma
diferente. Para que produtor e/ou diretor realizem uma obra e possam experimentar novas
abordagens e linguagens, é necessário ter conhecimento e bagagem da linguagem clássica,
desenvolvida por mestres como Edwin Porter, Sergei Eisenstein, David Griffith, Georges
Méliès, entre outros, que até hoje a estudam e a desenvolvem. De outro modo, no entanto,
serão poucos os profissionais de vídeo que terão seus trabalhos reconhecidos e valorizados,
ainda que possa não ser esse o objeto de um realizador específico. Sendo assim, esses
profissionais precisam conhecer a forma clássica de se produzir vídeos para que, só depois,
comecem a estabelecer suas próprias linguagens de forma que façam sentido a quem assiste,
afinal de contas, um dos objetivos do cinema é o de atingir sentimentalmente uma pessoa, e
para isso ele tem que ser passivo de compreensão.
Pretende-se unir todos os conhecimentos obtidos dentro e fora de sala, orientados pelas
disciplinas da universidade, para chegar aos objetivos do projeto, entre eles o principal que é a
criação de uma obra audiovisual, preocupada com o que, e como é dito, através das imagens e
diálogos. Como definiu Manuel de Oliveira4, citado por Sousa, “A facilidade do fazer pode
contribuir para a inutilidade do que se faz” (p. 107).

OBJETO

Esse projeto tem como objeto o estudo da técnica e a execução prática de um curta-
metragem. Diferente de um longa-metragem, um curta-metragem cinematográfico conta de
forma breve a história e a personalidade de uma pessoa, não abrindo espaço para discursos
vazios, uma vez que o espectador não tem muito tempo para se envolver e conhecer uma
personagem, sendo fundamental que se exponha as características e traços dessa de forma
mais rápida e prática.
Para a realização desse, o conto original Pai, de autoria de Daniel Leite, recebeu
adaptação para o formato de roteiro cinematográfico, cujo título é A Morte de Nosso Pai.

4
ARAUJO, Inácio, in MACHADO, A. (org.). Manuel de Oliveira, São Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 100-1
 13

OBJETIVOS

OBJETIVO GERAL

A partir do estudo e da prática do modelo de produção audiovisual curta-metragem,

espera-se compreender todo o processo de produção fílmica, realizando uma obra audiovisual
de baixo custo embasada na constante busca da qualidade, crucial para o bom
desenvolvimento profissional.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Compreender o formato e a linguagem cinematográfica característica do curta-

metragem.
 Criar um produto audiovisual a partir do bom uso da linguagem técnica e artística,
a fim de obter a qualidade em todos os processos da produção.
 Participar de todas as fases da produção (criação e elaboração, desenvolvimento,
execução, finalização e apresentação), preparando-se, assim, para o mercado
cinematográfico profissional.
 Sensibilizar o espectador ao produzir um curta-metragem sobre o tema:
relacionamentos pós-morte.
 Atingir alunos e professores universitários interessados em produção audiovisual,
produtores, a impressa e fomentadores de cultura da região.
 Inscrever a obra final em concursos e festivais de cinema.
 Participar de mostras não competitivas e festivais competitivos de cinema e vídeo,
uma vez que, além de trazer a satisfação de ver seu trabalho exibido a um grande
público, possibilita a troca de experiências com outros produtores de todo o país.
(MOLETTA, 2009, p. 134 e 135)

PROBLEMA

O cinema é uma importante ferramenta de expressão, e para Francisco Cesar Filho

(2009, p. 9) “... o audiovisual corresponde à principal linguagem utilizada para informar e
comunicar”. Nos últimos anos o mercado de produção audiovisual cresceu, possibilitando que
 14

mais pessoas possam produzir seu próprio conteúdo, por meio de câmeras portáteis e do
acesso, cada vez mais fácil, a equipamentos de vídeo, assim como afirma Hilário J.
Rodrigues: “Hasta hace poco no era posible conseguir lo anterior por que los equipos eram
demasiado pesados, ahora, sin embargo, lá revolución digital a hecho el cine más accesible
para todos5. (RODRIGUEZ, 2003, p.9).
E ainda como diz o cineasta Francisco Cesar Filho no prefácio do livro de Alex
Moletta:
[…] nunca foi tão acessível e disseminada a prática de criação de imagens: com a
proliferação dos equipamentos portáteis de captação (câmeras MiniDV, celulares com
câmeras etc.) e dos programas de edição para computadores domésticos, em cada
esquina do país existem potenciais realizadores, produzindo pequenos filmes que vão
circular pela internet, por exemplo. (MOLETTA, 2009, p. 9).

No entanto, a facilidade de acesso ao equipamento não representa, necessariamente,

uma melhora na qualidade - isso por que o que está em jogo não é apenas a qualidade técnica.
A qualidade citada vai muito além do domínio técnico de um profissional, uma vez que, com
algum tempo de prática, a técnica é adquirida. Aqui, importa, além disso, o olhar de quem faz
cinema, e isso se dá a partir da observação de outras obras audiovisuais e também do mundo
que o cerca, ou seja, do seu repertório de vida. Somado a isso é necessária uma preocupação
com o que e como é dito a quem assiste, e esse tipo de conhecimento só obtido a partir do
estudo. Essa preocupação é observada, também, por Alex Moletta (2009, p. 137), que afirma
que a “... liberdade exige a responsabilidade de produzir trabalhos cada vez mais profissionais
e com qualidade artística”.
A democratização no acesso a equipamentos de vídeo pode ter gerado a falta de
interesse dos produtores quanto ao estudo adequado da técnica e da linguagem de produção.
Munidos desses equipamentos, os novos realizadores propõem para seu expectador obras sem
o mínimo estudo quanto a sua semiótica.

Fazer um filme de verdade envolve escolher as imagens precisas que você necessita
para contar a história. [...] Inevitavelmente, isso leva ao estudo da Semiótica, que é,
essencialmente, o estudo dos ‘signos’, a análise da comunicação, e que pode ser
aplicada a qualquer forma de comunicação. (HUNT; MARLAND; RAWLE, 2013, p.
13).

O cinema novo carrega o lema “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, porém,
assim como Alex Moletta, acredita-se que:

5
Até pouco tempo não era possível conseguir os equipamentos pois eram muito pesados, porém agora, com a
revolução digital estão mais acessíveis a todos. TL
 15

[...] uma ideia na cabeça e uma câmera na mão não são suficientes para fazer cinema.
É preciso saber o que fazer com a ideia, como transportá-la para as páginas de um
roteiro cinematográfico – ou seja, um roteiro de imagens, ações e diálogos. Não basta
ter a câmera na mão sem saber como construir a imagem descrita no roteiro, como e o
que enquadrar diante do objeto na luz ou no escuro. (MOLLETA, 2009, p. 13)

Dessa forma, é observado que a facilidade de acesso aos equipamentos de áudio e

vídeo significou apenas um aumento na quantidade de obras audiovisuais, não havendo um
crescente paralelo quanto à qualidade. O problema que isso gera são centenas de obras
lançadas sem qualquer preocupação com o que ou como está sendo passado; a internet é o
maior exemplo, uma vez que é uma mídia democrática, onde todos podem ter uma vitrine de
divulgação de seu trabalho. O audiovisual é uma importante ferramenta de comunicação
social, sendo estudada e definida ao longo do último século, tendo linguagem própria, que é
aceita pela população mundial, devendo, desse modo, ser respeitada. Como forma de arte, o
cinema deve levar um conteúdo oriundo da alma de seus autores, e o que se ve hoje são
pessoas produzindo filmes que nem elas próprias conseguem definir. Nesta perspectiva
propomos refletir sobre a produção de baixo custo em uma nova perspectiva, trabalhando o
conceito da obra e a atuação reflexiva, mostrando que é possível uma produção bem
fundamentada e com custo baixo a seus realizadores.

HIPÓTESE

Com base na problemática apresentada, sobre a necessidade de associar estudo à produção

de um produto audiovisual, este trabalho tem como hipótese que o trabalho bem planejado e
organizado pode gerar uma produção bem elaborada conceitualmente, ainda que de baixo
custo. Assim, para todo projeto de curta-metragem de baixo-custo deve se ter uma
preocupação redobrada com todas as etapas e aspectos de um projeto audiovisual,
independente do equipamento a ser utilizado. Portanto, a equipe de criação pretende realizar
um curta-metragem de baixo custo buscando sempre o estudo técnico e linguístico
característico do cinema, para que, assim, possa ser produzido um filme com excelência
artística.
 16

MODALIDADE

O termo curta-metragem começou a ser utilizado nos Estados Unidos ainda na década
de 1920, quando boa parte das produções já começava a exceder o tempo padrão de até 15
minutos.
O curta-metragem é bastante valorizado no mercado cinematográfico, haja vista o
número de festivais nacionais e internacionais específicos e mostras com espaço reservado à
sua exibição.
O formato específico do curta-metragem tem o custo e o tempo de produção menores,
sendo assim um excelente meio para estudantes de cursos ligados à produção audiovisual
desenvolverem suas habilidades técnicas e artísticas.

METODOLOGIA

Afirmado os objetivos do projeto, a metodologia aplicada a todos os processos de

produção do curta-metragem aqui proposto está baseada em pesquisa bibliográfica, análise
visual, essa última obtida através de filmes e produções audiovisuais diversas e na produção
de um curta-metragem.

A pesquisa bibliográfica é um modelo de pesquisa que se mostra importante, já que, a

partir da leitura dos livros de pensadores, estudiosos e produtores do mercado de cinema
nacional e internacional, torna-se possível a compreensão da linguagem utilizada na forma de
arte que nos interessa nesta investigação.

[...] é uma etapa fundamental antes da elaboração ou desenvolvimento de um estudo,

artigo, tese ou dissertação. Essa etapa não pode ser aleatória, por esse motivo ela
implica em um conjunto ordenado de procedimentos de busca por soluções atentas ao
objeto de estudo (LIMA; MIOTO, 2007, p. 64)6

Desse modo, a pesquisa bibliográfica, com um trabalho de investigação minuciosa em

busca do conhecimento, é fundamental para o embasamento teórico.
A análise visual, por sua vez, ajuda a sistematizar a leitura desenvolvida na etapa de
pesquisa bibliográfica já que todos os autores estudados trazem inúmeros exemplos de

6A arte da pesquisa bibliográfica na busca do conhecimento (PIZZANI; SILVA; BELLO; HAYASHI. Revista
Digital de Biblioteconomia e Ciência da Informação. Campinas, v. 10, np. 1, p. 53/66, jul./dez. 2012)
http://www.sbu.unicamp.br/seer/ojs/index.php/rbci/article/download/522/pdf_28
 17

pessoas ligadas à produção cinematográfica. Somado a isso, existe o repertório pessoal de

cada um dos desenvolvedores, que poderá ser considerado no projeto graças a este
instrumental metodológico.
Para a composição visual da obra, estéticas de importantes diretores de cinema e artistas
visuais serão adotadas. O cinema europeu, principalmente da Dinamarca, França e Espanha,
são grandes fontes inspiradoras, além do cinema brasileiro, já que algumas características do
Cinema Novo também servem de inspiração.

1. O TEMA

1.1. A HISTÓRIA DO CURTA-METRAGEM

O nascimento do cinema é composto de obras que hoje são consideradas curtas.

Citando dois grandes clássicos, tem-se Viagem à Lua7 de Georges Méliès e O Grande Roubo
do Trem8 de Edwin Porter, o primeiro com 14 e outro com 12 minutos. Com o passar dos
anos as produções foram ficando maiores: um dos marcos fora o audacioso O Nascimento de
Uma Nação9 de David Griffith, com 190 minutos. No entanto, filmes curtos, com menos de
20 minutos, permearam toda a história da indústria cinematográfica, afirmando o grau de sua
importância para realizadores e espectadores. A comprovação disso veio em 1928 com Um
Cão Andaluz10, de Luis Buñel, um dos principais filmes da história do cinema, com apenas 16
minutos.
O termo curta-metragem começou a ser utilizado nos Estados Unidos ainda na década
de 1920, quando boa parte das produções já começava a exceder o tempo padrão de até 15
minutos. Para Alex Moletta (2009, p. 17) o curta-metragem cinematográfico se trata:

[…] de uma forma breve e intensa de contar uma história ou expor um personagem.
[…] tem como principais características a precisão, a coerência, a densidade e a
unidade de ação ou impressão parcial de uma experiência humana. (MOLETTA,
2009, p. 17)

7
Le Voyage Dans La Lune. França: Star, 1902.
8
The Great Train Robbery. EUA: Edison,1903.
9
The Birth of a Nation. EUA: D.W. Griffth&Epoch, 1915
10
Um Chien Andalou. França, 1928.
 18

No Brasil, o curta-metragem se expandiu desde os anos 197011, sendo utilizado em

documentários, filmes estudantis e aqueles feitos para a pesquisa experimental. É desse
período a Lei do Curta, de 1975, que possibilitou uma produção ainda mais expressiva de
curtas-metragens, já que essa lei estabelecia a exibição de curtas-metragens brasileiros antes
de todas as exibições de filmes estrangeiros nos cinemas.

Nos programas de que constar filme estrangeiro de longa-metragem, será

estabelecida a inclusão de filme nacional de curta-metragem, de natureza cultural,
técnica, científica ou informativa, além de exibição de jornal cinematográfico,
segundo normas a serem expedidas pelo órgão a ser criado na forma do artigo 2º.
Parágrafo único. Para os efeitos deste artigo, o órgão a ser criado na forma do artigo
2º estabelecerá a definição do filme nacional de curta-metragem. (Artigo 13 da Lei
Federal 6.281, de 9 de Dezembro de 1975).

A partir disso, o número de pessoas interessadas em produções do tipo só aumentou,

firmando o formato como uma excelente alternativa aos enormes orçamentos dos longas-
metragens.
Isso é comprovado até hoje, podendo ser observado pela crescente demanda de vídeos
feitos para a internet, estimulados pela proliferação de curtas-metragens publicados em sites
como o YouTube, além de outros12 dedicados unicamente à divulgação e exibição dos
mesmos.
Atualmente a ANCINE, Agência Nacional de Cinema, utiliza a seguinte classificação
para o tempo de duração das obras:

Curta-metragem: Até 25 minutos

Média-metragem: De 26 a 40 minutos
Longa-metragem: a partir de 41 minutos.

1.2. PRODUÇÕES DE BAIXO CUSTO

Produções profissionais de cinema são, por questões técnicas e artísticas, caras, uma
vez que contam com uma vasta equipe de pessoas e serviços específicos, como locação de
espaços e equipamentos. Mercados com Hollywood, nos Estados Unidos, e o Bollywood, na
Índia, com produções que ultrapassam os milhões de dólares, são o perfeito exemplo disso. O

11
Glauber Rocha recebeu o Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes de 1977 pelo curta-metragem
“Ninguém Assistirá ao Enterro de tua Última Quimera, Somente a Ingratidão, Aquela Pantera, Foi Sua
Companheira Inseparável”, verso de Augusto dos Anjos, a qual mostra o enterro de seu amigo, o pintor Di
Cavalcanti.
12
www.portacurtas.com.br, www.curtaagora.com e www.curtaocurta.com.br
 19

que existe, neste caso, é uma indústria fortíssima de cinema, com funções e sindicatos
específicos para cada área de atuação dentro de uma produção.
Engana-se, no entanto, quem acredita que o cinema industrial seja ruim, afinal é ele o
responsável por produzir filmes em larga escala, que gera a necessidade de contratação de
muita mão obra especializada, oferecendo, assim, muitos empregos e movimentando muito
dinheiro. Isso tudo só fortalece a produção de cinema, que tem a possibilidade de realizar
novos filmes.
Comparado à escala industrial desses dois mercados, que se paga sozinha, os
orçamentos dos filmes brasileiros ainda são baixos, tanto para longas-metragens quanto para
curtas-metragens, com produções bancadas por licitações e leis de incentivos fiscais, além de
muito apoio cultural e inserções de merchandising durante a exibição.
O cinema no Brasil, apesar disso tudo, tem se mostrado promissor, com cada vez mais
produções e pessoas interessadas em se profissionalizar e atuar nesse meio. Com isso, é cada
vez mais comum a presença efetiva dos sindicatos, fato que obriga as produções profissionais
a colocarem em seus orçamentos os valores mínimos para a contratação de um profissional e
serviços necessário.
O conceito de baixo custo para produções independentes, no entanto, é visto como
uma obra audiovisual que não dependa, necessariamente, de patrocínio público ou privado,
valendo-se, normalmente, de investimento pessoal dos próprios idealizadores ou, como é
comum, do apoio cultural, através da prestação de serviços e/ou investimentos financeiros de
pessoas físicas ou empresas interessadas em ajudar, que são beneficiadas com a inclusão de
seus nomes ou marcas nos créditos e no material de divulgação do produto audiovisual criado
, como também afirma MOLETTA (2009). Outro ponto muito importante para uma produção
de baixo custo nesse contexto é a excelência artística, que é aplicada de maneira inteligente e
criativa para se atingir o resultado desejado, já que a utilização de muitos equipamentos e a
mão de obra são limitadas.
A execução das funções necessárias para uma produção desse tipo se restringe a uma boa
conversa entre os idealizadores e profissionais interessados na realização da obra, que, muitas
vezes, trabalham voluntariamente ou a valores bem abaixo do praticado no âmbito sindical. O
que ocorre é a troca de experiência e, muitas vezes, o enorme prazer em se trabalhar com
cinema.
 20

2. A CONSTRUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI

2.1. REFERÊNCIAS CONCEITUAIS

Após viver a experiência de morte de uma tia avó, Daniel Leite, autor do conto
original, de título Pai, co-roterista de A Morte de Nosso Pai e co-autor deste trabalho de
conclusão de curso, ainda no enterro de sua parente, concebeu a essência do que se tornaria a
história contada na obra audiovisual. A partir da observação de seus familiares, até então
distantes, reunidos para se despedir daquela que morreu, chegou-se à conclusão de que a
morte, apesar de causar uma grande dor, é capaz de promover o encontro e a troca de
lembranças e memórias das pessoas que partilham, ou não, dessa dor.
Refletindo sobre isso, foi desenvolvida a story-line do conflito, que descreve a
passagem do reencontro de duas irmãs que ficaram sem se ver durante oito anos antes da
morte de seu pai.

2.2. CONTO

No dia 17 de junho de 2013 o conto, que serviu de pano de fundo para o roteiro de A
Morte de Nosso Pai, foi escrito. Os diálogos são corridos, postos para fora da maneira que
vinham à mente, sem pré-julgamentos, sem preconceitos, sem amarras. Ali, a inspiração veio
e as palavras jorraram. Depois disso já haviam 4 atos, divididos de acordo com a tensão e a
emoção sentida e transmitida por Daniel Leite através de suas personagens, essas, ainda sem a
estruturação psicológica completamente definida, embora já bastante criveis.
A construção do conto recebe muita influência de Charles Bukowski, autor americano
do movimento beat, cuja literatura é fluída, sem se fazer valer de descrições exageradas,
dando espaço às falas das personagens.

2.3. ORIGEM E CONCEPÇÃO DAS PERSONAGENS

A verdade, porém, é que ninguém se livra de suas próprias lembranças, nem de

velhas idiossincrasias, malquerenças e desejos recalcados. [...] essas impurezas mais
tarde ou mais cedo acabam aparecendo na face ou na alma de seus personagens.
(VERISSIMO, 199913, apud CARRERO, 2005, p.173).

13
VERISSIMO, Erico. A Liberdade de escrever: entrevistas sobre literatura política. São Paulo: Globo, 1999.
 21

Toda história traz consigo sentimentos e vivências do comportamento humano e o

papel do personagem é transmitir esses comportamentos para o espectador de forma clara, por
mais que sejam comportamentos complexos.
O ponto de partida para qualquer roteirista vem da vontade, do impulso de contar uma
história da qual se possa tirar algum tipo de informação válida. Isso leva à procura de
referências em pessoas conhecidas do criador do roteiro ou até mesmo em si próprio para a
construção desses personagens.
As personagens de A Morte de Nosso Pai são reflexos de pessoas próximas e
referências próprias de Daniel Leite, que emerge de si toda a bagagem emocional do
relacionamento conturbado durante a infância e adolescência, sendo a personagem de Alice a
personificação feminina de si próprio. A representação feminina se deve ao fato de que uma
mulher consegue, dentro dos padrões mais aceitos na sociedade, expor seus sentimentos de
forma mais natural, demonstrando fraquezas e nuances de sua personalidade com uma
assimilação melhor das pessoas.
A partir disso foram criados os traços da personalidade de cada uma das irmãs,
compondo de modo que as duas, Alice e Clara, a segunda irmã, fossem pessoas diferentes,
com opiniões, atitudes e visões distintas, capazes de gerar o conflito que daria razão a criação
do roteiro de A Morte de Nosso Pai.

2.4. HISTÓRIA E DESCRIÇÃO DAS PERSONAGENS

Alice e Clara são duas irmãs cuja mãe morreu quando a segunda tinha 2 anos. A partir
disso, foram criadas pelo pai, senhor que as educou com severidade e dureza, esquecendo-se,
muitas vezes, de dar o carinho e o amor que ambas necessitavam.
Sendo a filha mais velha, com o peso da obrigação de ser um exemplo para Clara,
Alice foi a que mais sofreu com a severa criação. O pai era frio, tratando a menina de um
modo que beirava a de um regime militar. Com essa pressão, e com Alice crescendo, virando
adolescente, amadurecendo, criou-se em sua cabeça a ideia de que o pai não a amava, fazendo
com que eles se distanciassem. Os dois discutiam muito, como afirma Alice no trecho do
diálogo em que diz que eles não se bicavam. Tudo era motivo para discussão, culminando no
momento em que Alice explode e resolve fugir de casa, por volta dos seus 17 anos.
Alice via Clara como a filha preferida, sentindo-se ao mesmo tempo enciumada e
frustrada por Clara, simplesmente, não enxergar o modo como o pai a tratava, já que para ela,
Clara recebia mais amor e atenção. Após a fuga de Alice, Clara ainda sofre com a severidade
 22

do pai, mas depois de algum tempo, ao descobrir que estava doente, o pai começa a afrouxar
as rédeas, amolecendo seu duro coração. A partir daí Clara e o pai começam a se entender e
sua relação é estreitada. Clara é quem cuida do pai durante todo o período da doença, e antes
da morte chegar, o pai pede perdão a Clara por ter sido um pai tão severo, e que gostaria de
ter a oportunidade de chegar a pedir perdão e de recebê-lo de Alice também. Isso nunca chega
a acontecer. Além disso, o pai diz a Clara que quando ele já estivesse morto ele acreditava que
as duas irmãs iriam se ver de novo.
Durante o tempo em que Alice esteve fora, sustentando-se das aulas de piano que
lecionava no centro da cidade, Clara sofreu muito com a distância entre elas.
Desde o momento em que Alice vai embora, até o encontro na casa, após a morte do
pai, as duas não se viram. Os 8 anos que estiveram longe foi suficiente para torná-las pessoas
completamente diferentes. Alice recebeu da vida que escolheu - livre das obrigações
familiares - amores vagos e relações fracas, acabando ela por se tornar uma pessoa fechada,
silenciosa, egoísta e autoritária, reflexos claros da criação dada pelo pai. Suas emoções
permanecem escondidas, mas ela explode com muita facilidade, falando coisas sem pensar
nas consequências. A única pessoa que ela realmente ama é a irmã, mas ela tem uma
dificuldade muito grande de admitir isso, preferindo não a ver mais. Clara, por outro lado,
sempre foi calma e sociável. Por ter uma facilidade grande de se relacionar com os outros,
demonstra mais seus sentimentos, embora agir com a razão seja algo crucial em suas ações e
atitudes.
O curta-metragem pretende, a partir disso, mostrar os contrastes da personalidade de
cada uma. Se por um lado Alice é fria e descontrolada, Clara é emotiva e racional. Buscar-se-
á mostrar Alice como uma personagem de extrema força e solidez no começo do diálogo e
Clara pacífica e passível. No entanto, após a agressão que Clara sofre, ao levar um tapa de
Alice, os papeis se invertem. Clara ganha força e Alice a perde, ocorrendo, assim, a
construção e desconstrução de uma personagem (Alice), e a partida do aparente estado de
repouso ao desenvolvimento e solidificação de outra (Clara).

2.5. SINOPSE

Criadas as personagens e suas personalidades, o passo seguinte foi estruturar como

cada uma delas iria ser apresentada na história. Para isso, antes mesmo de escrever o roteiro,
foi necessária a elaboração de uma sinopse, que vai mais além da story-line. Ela traz uma
breve descrição do que e quem são mostradas no filme. Desse modo, obteve-se o seguinte:
 23

Anos após ter fugido e abandonado sua família, Alice está de volta à antiga casa onde
nasceu e cresceu. Ela vai ao encontro de Clara, sua irmã mais nova. Esse reencontro acontece
justamente e somente após a morte do pai das moças, evento que irá trazer lembranças e
mágoa às duas. Alice nunca se relacionou bem com o pai, e para ela, Clara aceitava a situação
de olhos e ouvidos fechados para a real verdade. Clara, por outro lado, acusa a irmã de tê-la
deixado com todo o peso. A Morte de Nosso Pai traz a ideia de que a morte pode ter o poder
de promover a união de pessoas que estavam distantes, sendo capaz ainda de gerar mudanças
significativas no sentimento delas quanto à vida e no modo como se enxergam em relação ao
mundo.

2.6. ARGUMENTO

Para MOLLETA (2009), o argumento em produções audiovisuais “Apresenta todos os

elementos dramáticos da história e dos personagens, compondo ambientes e situações
visualmente. […] O argumento é uma referência estrutural da história, podendo conter
imagens ou informações que entrem ou não no roteiro”.
A Morte de Nosso Pai expõe o reencontro de duas jovens irmãs que não se veem há 8
anos. O curta é ambientado na atualidade em lugares distintos de uma casa, essa, que na
história, pertencia ao pai das moças, agora falecido. Elas falam sobre o destino que darão a
essa casa e como lidarão com as dívidas do pai, enquanto colocam para fora todas as mágoas
acumuladas durante o tempo em que ficaram longe uma da outra.

1. É inverno. O dia está claro, com céu nublado. ALICE, morena, 25 anos, com modernas
roupas de frio, caminha pela rua, indo até a antiga casa de seu pai.
2. ALICE entra pela porta da sala, observando o ambiente como se não mais o
conhecesse. CLARA, 22 anos, que já está ali, recebe ALICE, dando-lhe um abraço. O abraço
é recíproco, mas é mecânico e formal.
3. ALICE observa os porta-retratos sobre o piano, retirando um que emoldura uma foto
sua, mais nova, com seu pai. CLARA pergunta a ALICE por que ela não havia ido ao enterro,
já que ele é o pai delas. ALICE afirma que ele era o pai, enfatizando o verbo no passado,
dizendo ainda não gostar de funerais. CLARA fica abismada com a frieza de ALICE.
4. Após momentos de estranho e absoluto silêncio, ALICE e CLARA conversam sobre o
destino que darão as coisas de seu pai.
 24

5. ALICE visita a estante de livros, encontrando e observando um deles. CLARA,

assistindo a cena, lembra-se de quando o pai lia contos de Bukowski para elas, e fala sobre o
bom humor do pai ao ler tais contos. ALICE, falando mais para si do que para CLARA,
concorda, afirmando que o pai tinha bom humor. CLARA sorri, parando rapidamente, como
se sorrir fosse errado, já que está de luto.
6. CLARA começa a reviver a presença do pai na casa. ALICE, claramente fugindo do
assunto, parte à procura de bebidas na estante de livros. ALICE bebe durante toda a conversa
com CLARA na sala. Nesse momento começa a conversa sobre qual destino darão a casa: se a
vendem, ou se, como sugere CLARA, moram ali juntas. ALICE diz que as duas precisam
pagar as dívidas do pai e que ambas precisam do dinheiro que sobrará.
7. CLARA recorda lembranças vividas por ela e ALICE, especificamente do dia em que
o pai pediu a elas que se abraçassem enquanto batia nelas. CLARA lembra-se de ALICE ter
sido forte e de não ter chorado. Nesse momento, CLARA diz a ALICE que o pai delas tinha
medo de dar uma educação errada a ALICE, sendo ela a filha mais velha. ALICE diz a
CLARA que por mais que ela tentasse, eles não se davam bem. CLARA afirma que o pai
também tentava se aproximar de ALICE. CLARA muda de assunto, dizendo a ALICE que
ficassem com as boas lembranças. ALICE, enfurecida, diz a CLARA que ela via as coisas
acontecerem ali, mas que não fazia nada, aceitando tudo sem fazer ou falar nada.
8. CLARA, eufórica, diz que tenta se aproximar de ALICE, mas que ela é uma pessoa
difícil. A partir desse momento, CLARA explode, colocando tudo o que sente para fora. Ela
joga palavras aos berros a ALICE, expondo o fato de ela ter saído de casa e abandonado tudo,
inclusive ela, CLARA, e de ter roubado o dinheiro do pai. ALICE pergunta se CLARA quer
mesmo falar a respeito disso. CLARA não ouve ALICE, atacando-a com mais palavras
carregadas de ódio e raiva. CLARA da às costas a ALICE, deixando ALICE ainda mais
brava. ALICE puxa CLARA pelos ombros, cobrando-a que a olhe nos olhos. ALICE sob
efeito de vários copos de vinho e não admitindo as palavras de CLARA, vira um tapa no rosto
da irmã.
9. CLARA não reage. ALICE reconhece o erro cometido e fica nervosa - suas mãos
estão tremulas e ela bebe mais.
10. CLARA, fortalecida pela agressão sofrida, diz a ALICE que ela a deixou com todo o
peso sozinha.
A personagem de ALICE está fraca. Toda sua força e grandeza, vista desde o começo é
transferida à CLARA.
 25

11. CLARA diz à irmã que antes de morrer o pai só falava a respeito de ALICE,
arrependido. CLARA confessa saber o que ALICE passava com o pai quando mais nova, e
diz ter sofrido também. ALICE diz saber a respeito disso, mas que não entende como CLARA
consegue manter ideia de que o pai delas fora o melhor pai do mundo. CLARA diz que o pai
queria o perdão de ALICE, alegando que ela própria havia dado o dela.
12. CLARA e ALICE estão agora na cozinha. CLARA prepara um chá para as duas.
CLARA as serve. ALICE prova e diz estar ótimo. Mais calmas, as duas conversam sobre a
vida de ALICE. CLARA questiona a respeito das aulas de piano ministradas por ALICE.
ALICE diz que está tudo bem, e que mantém o curso no centro da cidade. CLARA diz achar
uma boa ideia elas venderem a casa, dizendo a ALICE que ela poderá comprar um lugar
melhor para dar as aulas.
13. ALICE finalmente confessa ter sentido falta de CLARA e que poderia ter ligado para
ela. CLARA pergunta por que ela não havia feito isso e ALICE responde que era para ficar
longe da responsabilidade. CLARA pergunta se ALICE quer ver alguém da família e ALICE
diz não.
14. No final da tarde, agora na varanda, ambas concordam, que apesar das lembranças
ruins, ali seria um bom lugar para morar, embora já tivessem tomado a decisão de não fazê-lo.
CLARA diz a ALICE que o pai delas era um sábio. ALICE não entende. CLARA revela que
o pai disse que a morte dele iria trazer ALICE de volta, e por isso ele seria um sábio. ALICE
diz a CLARA que ela havia acertado. Ambas sorriem.

CLARA diz a ALICE que não vai sumir. ALICE concorda

 26

3. CONSTRUÇÃO DE REPERTÓRIO

3.1. ANÁLISE VISUAL

O cinema é uma arte que evoluiu e vem evoluindo ao longo do último século. Logo
nos primeiros anos, importantes nomes contribuíram para o desenvolvimento de sua
linguagem, seja na estrutura de montagem do filme, com Sergei Eisenstein, na trucagem, com
George Méliès.
Mesmo o cinema sendo uma arte, entendida como um “processo criativo [que] se dá a
partir da percepção com o intuito de expressar emoções e ideias, objetivando um significado
único e diferente para cada obra”14, é fundamental que os profissionais conheçam a linguagem
audiovisual, uma vez que o cinema, um dos tipos dessa arte, deve ser passivo de compreensão
por parte do público.
Desse modo, a análise do trabalho de outros produtores de vídeo é um importante
meio de obtenção de referências conceituais e estéticas, sendo um dos principais campos de
estudo de profissionais do meio audiovisual. Através desse estudo é possível compreender a
teoria audiovisual na prática, o que possibilita a compreensão de como e onde são aplicados
cada conceito dessa teoria.

3.2. ESTUDOS ESPECÍFICOS

3.2.1. DOGMA 95

Da Dinamarca, são importantes para a construção estética do curta-metragem os

trabalhos mais recentes de Lars Von Trier e Thomas Vinterberg, cuja influência se faz a partir
de algumas das características do movimento Dogma 95, que trazia tentativas mais
contemporâneas de desenvolver um movimento realista.

[...] o Manifesto do Dogma 95 – originalmente, uma espécie de homenagem a “Une

certaine tendance du cinema français”15, o influente ensaio publicado por François
Truffaut em 1954 na revista Cahiers du Cinéma – tornou-se mais uma referência do
que um manual de regras. Cenários, iluminação artificial, som não-diegético e outros
recursos passaram a ser mais utilizados [...]. (BERGAN, 2010, p.129)

O movimento busca o máximo do naturalismo em todos os aspectos da produção, seja em

sua fotografia, movimentação de câmera, edição, captação de áudio e interpretação dos atores.

14
http://pt.wikipedia.org/wiki/Arte (acessado em outubro de 2014)
15
A tendência do cinema francês. TL
 27

3.2.2. CINEMA NOVO

O Cinema Novo surgiu nas mesmas necessidades do Movimento Neorrealista16, em

que o cinema brasileiro vivenciava uma situação onde não poderia financiar muitas
produções. O Cinema Novo também recebeu influência do movimento Nouvelle Vague, cujo
objetivo era confrontar o cinema tradicional, tentando criar uma cinemática própria, sem a
influência do cinema norte-americano. A alternativa foi a mesma: produzir filmes de baixo
orçamento de temática social. Desde modo, deixaria de utilizar a linha ficcional do cinema
americano, dando lugar ao realismo, mostrando, assim, as diversas faces do Brasil.
O grande lema do movimento era “Uma câmera na mão, e uma ideia na cabeça”.
Embora o movimento não tivesse intensão alguma de estabelecer qualquer tipo de
estética a ser seguida, já que a maior preocupação de seus realizadores era o cunho social,
observa-se, assim como no Movimento Dogma 95, os claros tons naturalistas nas obras,
sendo, por esse motivo, referência para a construção da linguagem de A Morte de Nosso Pai.

16
Movimento pós 2ª Guerra Mundial, época que o cinema europeu passava por dificuldades financeiras para
realizar grandes produções. A alternativa era produzir filmes de baixo orçamento, com luz natural, atores
amadores contracenando com atores profissionais, e, o mais importante, abordando temas sociais, mostrando o
“povo” do pós-guerra.
 28

4. O ROTEIRO DE A MORTE DE NOSSO PAI

4.1. O QUE É ROTEIRO?

[...] as histórias são fundamentais para os seres humanos, e estruturar bem a sua antes
de contá-la aos outros é primordial – tanto para o prazer de quem assiste ou ouve
quanto para o de quem conta. (MOLETTA, 2009, p. 22).

A elaboração do roteiro é uma das primeiras fases no processo de criação fílmica; dela
sairá todo o conceito desejado para um filme. Diferente de uma obra literária, o roteiro deve
conseguir transmitir sua história em imagens para seu leitor, pois é a partir dele que o diretor,
junto com sua equipe, vai trabalhar para transformar as palavras em imagens.
O roteiro deve permitir que o leitor observe o filme desenrolar em sua mente [...] Você
deve tentar “mostrar” por meio da descrição do visual e da ação, em vez de “contar” por meio
excessivo de diálogos. (HUNT, MARLAND e RAWLE, 2013, p.31).

4.2. ADAPTAÇÃO: DO CONTO AO ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO

Após escrever o conto, definir as personagens, criar uma sinopse e desenvolver o

argumento, o roteiro pôde ser desenvolvido. Barnwell (2013, pág. 42) descreve que o
ambiente, os diálogos e as ações presentes no roteiro fornecem informações sobre a
personalidade, motivação e situação dos personagens. Sendo assim, o primeiro passo para
adaptar o conto Pai para o roteiro cinematográfico de A Morte de Nosso Pai foi a escolha do
ambiente onde as gravações aconteceriam.
Como o orçamento planejado para a produção do curta-metragem era baixo, definiu-se
que a locação utilizada deveria ser um local emprestado, que seria preparado para a gravação.
A avó de Daniel, prontamente, a pedido do neto, autorizou que fosse usada a sua casa, e,
assim, a adaptação do conto começou. Partiu-se desse ponto, uma vez que não seria
construído um cenário, e, logo, as ações das personagens deveriam se limitar a de um espaço
já existente, além é claro da questão de ambientação da história e dos elementos plásticos
utilizado, como móveis, objetos e da iluminação, fundamental para o vídeo. O roteiro, assim,
foi construído para ser gravado naquele local, onde já foram definidos os ambientes que
seriam utilizados na história e, obviamente, da casa.
Assim, os ambientes foram descritos nos cabeçalhos das cenas, as ações, quase
inexistentes no conto, foram feitas e os diálogos trabalhados.
 29

Como dito anteriormente, sendo importante lembrar, o roteiro de cinema é diferente de

uma obra literária, que permite frases mais elaboradas e gramaticalmente corretas, muitas
vezes. Desse modo, os diálogos do conto foram todos reescritos para uma abordagem oral,
que se utiliza de expressões e construções gramaticais específicas. Além disso, alguns
diálogos tiveram que ser retirados, ou trocados de lugar ou, ainda, inclusos. Tudo isso é
necessário devido aos aspectos, como enquadramentos e evolução dramática, que têm que ser
expostos muito mais claramente em uma obra audiovisual.
Outro ponto forte utilizado na adaptação é a questão de trechos sem diálogo, apenas
com ações e expressões, prevalecendo o silêncio; o som do ambiente. Segundo Barnwell
(2013, pág. 43), “o diálogo deve ser reduzido ao absolutamente essencial, com frases sucintas
para manter o interesse e o ritmo necessário.” O silêncio era fundamental para A Morte de
Nosso Pai, já que são nesses períodos que ocorre um dos sentimentos que se priorizou no
reencontro das duas irmãs: a estranheza. Esses períodos de silêncio são preenchidos por ações
que demonstram desconforto, como movimentos repetidos com as mãos, olhares vazios,
tentativas de aproximação e horas o afastamento. Alfred Hitchcock, importante diretor inglês,
considerado o mestre do suspense, acreditava que o cinema é a arte da imagem, não do
diálogo. “Para ele, olhares, gestos e movimentos podem dizer muito mais do que diálogos
explicativos, mostrando ao telespectador, de forma privilegiada, o que o personagem não viu
ou o que ele realmente pensa e sente”17. Isso é, a partir das imagens expostas, o expectador
tira suas próprias conclusões, valendo-se, além do diálogo, daquilo que ele captou da
expressão e tensão das personagens, No roteiro, desse modo, procurou-se sempre um
tratamento adequado aos diálogos, ações e expressões de cada personagem, emergindo o que
fosse fundamental para o funcionamento da história.
Ainda para Barnwell (2013, p. 44) “para que funcione, o roteiro deve poder ser visto e
ouvido”. Isso quer dizer que tudo o que se espera do produto final deve estar no roteiro, como
uma ação específica, um objeto de cena ou uma expressão. Essa leitura é fundamental para o
desenvolvimento do trabalho de todos os departamentos do filme, da decoração de set à
criação e composição de figurino.
Ao longo do período de leituras e ensaios o roteiro passou por diversos tratamentos,
que são as revisões, isso devido à funcionalidade oral dos diálogos e da execução das ações
que não funcionavam direito. Isso é bastante comum e foi importante para A Morte de Nosso

17
Carolina cunha para o site: http://www.saraivaconteudo.com.br/Materias/Post/49774 (acessado em setembro
de 2014.
 30

Pai, que necessitava ser o mais verossímil possível, já que, primordialmente, o que se queria
era um filme naturalista.
Foi utilizado o programa Celtx, disponível para uso online18 e para download gratuito.
O Celtx é um software de pré-produção de filmes, televisão e cinema, onde é possível
escrever ou adaptar um roteiro de uma forma bastante fácil e prática, formatando textos e
páginas dentro dos padrões de roteiros profissionais.

4.3. INTENÇÕES DO ROTEIRO

O conto Pai, que futuramente serviria para a adaptação do curta-metragem A Morte de

Nosso Pai, nasceu da observação de fatos do cotidiano. No conto, e também no roteiro,
observa-se que as personagens Alice e Clara, duas irmãs que se viam afastadas por um longo
período, voltam a se reencontrar após a morte de seu pai. Nele, conto e roteiro revelam o que
essa distância modificou em cada uma, mas o principal objetivo do roteiro é mostrar que a
morte sempre traz consequências para quem fica, sejam elas boas ou ruins, e aqui, que existe a
possibilidade de reaproximação das pessoas, no caso, as irmãs.

18
https://www.celtx.com/index.html
 31

5. A PRÉ–PRODUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI

5.1. PRODUÇÃO EXECUTIVA

Com toda a concepção de criação realizada, era hora de fazer o levantamento de

produção, que engloba a escolha do elenco e da equipe técnica, visitas à locação escolhida,
todos os possíveis fornecedores de móveis, objetos de cena e figurinos, contratação de
serviços necessários, como alimentação e transporte, além das questões orçamentarias de
todos os departamentos e de como encontrar alternativas funcionais para a adequação das
necessidades. A produção executiva é extremamente importante para que tudo aconteça da
melhor forma possível, já que é ela a responsável por administrar todo o orçamento levantado
e como empregar da maneira que melhor atenda ao projeto.

5.1.1. ORÇAMENTO DE PRODUÇÃO

O custo de fazer um filme pode variar de produção para produção, mas, qualquer que
seja o custo é importante criar um orçamento. (BARNWELL, 2013. p 56)

O orçamento é fundamental para a produção de um filme, haja vista que a quantia de

dinheiro levantada influenciaria no resultado final dele. Nele foram listados os principais
custos previstos, criando, desse modo, uma base de trabalho, necessária para a busca de apoio
cultural, além da equipe necessária para a realização do curta-metragem.

5.1.2. FORMATAÇÃO DE PROJETO CULTURAL

Com a planilha de orçamentos e a concepção artística pronta, o próximo passo foi

encontrar empresas e pessoas interessadas em abraçar o projeto, seja através de investimento
financeiro, seja pela prestação de serviços específicos.
Foi desenvolvido o Projeto Cultural, um documento de 16 páginas que continha todos
os aspectos técnicos e artísticos, o processo de produção, referências estilísticas e
bibliográficas, a sinopse e o argumento do filme, além do pedido de apoio e de como as
empresas poderiam contribuir e de que forma seriam beneficiadas.
O documento apresentava a inserção do logo da empresa nos créditos iniciais e finais
do filme, bem como em todo o material de divulgação.
Como a locação já havia sido escolhida juntamente ao processo de adaptação do roteiro,
partimos em busca de empresas de São José dos Campos do setor moveleiro para que
 32

pudéssemos ambientar o set de filmagens, trazendo elementos físicos condizentes à

concepção artística, tornando-o genuíno para a história contada.
Em seguida, para cobrir os custos necessários quanto à alimentação, transporte, locação de
material e contratação de serviços específicos, buscamos empresas que poderiam investir
financeiramente.
Esse processo seguiu até o período posterior às gravações, com pessoas e empresas
acreditando no projeto, executando e fornecendo serviço ou emprestando objetos.

5.1.3. PATROCINADORES

As empresas e pessoas foram visitadas ao longo dos 4 meses que antecederam e no

mês seguinte às gravações de A Morte de Nosso Pai. No total, 9 empresas e 2 artistas
plásticos apoiaram a produção do curta-metragem.
A Oscar Calçados, Rede de loja de calçados e acessórios, deu à produção a quantia de
R$ 1.500,00.
A WCor, empresa de pinturas empresariais e comerciais da cidade de São Paulo, e
que atua em todo o estado, ofereceu o serviço de pintura de toda a locação, serviço com valor
orçado em R$ 3.005,23.
O Colégio Ideia, instituição de ensino na região sul de São José dos Campos,
contribui com R$ 500,00
A Cian, rede de clínicas especializadas em ouvido, nariz e garganta, investiu R$
300,00.
A Casa Bonita, loja de decorações, atualmente com as atividades encerradas,
emprestou mais de 40 peças, entre objetos e móveis, totalizando um valor aproximado de R$
6.000.
O Villarreal Supermercados, de São José dos Campos, forneceu alguns dos itens que
compuseram a alimentação no período de ensaios e de gravação do curta-metragem.
A Padaria Pão de Queijo, também de São José dos Campos, forneceu o almoço de
todos os dias de gravação para todos os membros da equipe de produção, totalizando um valor
de R$ 384,00
A Santos Piano, vendedora, afinadora e restauradora de pianos da cidade de São
Paulo, emprestou o piano, peça fundamental para as gravações de A Morte de Nosso Pai. Nós
chegamos a orçar com algumas empresas de São José dos Campos e São Paulo e o aluguel
desse instrumento passava dos R$ 4.000.
 33

A Telas Balles, forneceu as telas e emprestou as molduras escolhidas para a produção

e decoração das pinturas desenvolvidas para o curta-metragem, valor de R$ 360,00.
Góes, do Atelier Góes, foi quem pintou duas das obras conceituais fixadas às paredes
da locação.
Michael Silva, estudante de artes visuais na UNIVAP e profissional atuante na
Fundação Cultural Cassiano Ricardo, em São José dos Campos, foi outro artista que pintou
uma das obras conceituais do curta-metragem

5.1.4. A EQUIPE DE A MORTE DE NOSSO PAI

Para a produção de cinema profissional a ANCINE estabelece pisos salariais19,

praticados em período semanal. A única função colocada na tabela com fonte de pesquisa
diferente foi a de roteirista para curta-metragem20, que não está disponível no site da
ANCINE.

Tabela de pisos salariais de profissionais do cinema.

19
http://www.sindcine.com.br/site/conteudo_site/tabelas/tabelas_pisos_salariais_2013_2014/TABELA_DE_PIS
OS_SALARIAS_PARA_PROFISSIONAIS_DE_LONGA_MEDIA%20_CURTA_METRAGEM_E_DOCUME
NTARIOS.pdf Acessado em setembro de 2014.
20
http://www.ar.art.br/index.php/docs-da-ar/150-tabela-de-ar-valores-2013 Acessado em setembro de 2014.
 34

Na tabela estão listadas todas as funções utilizadas na produção de A Morte de Nosso

Pai, parte delas executadas pela mesma pessoa. Na coluna seguinte, o valor praticado no
âmbito profissional e na terceira coluna quando a produção de A Morte de Nosso Pai pagaria.
O período é de 4 dias, visto que foi essa o período das gravações.
Contudo o baixo orçamento do curta-metragem proposto não bancava a contratação
remunerada de profissionais, valendo-se, quase que exclusivamente, de mão de obra
voluntária, com exceção do operador de câmera e da maquiadora.

Quando não se tem dinheiro, a melhor forma de realizar uma obra audiovisual
independente é o trabalho em grupo. É fundamental reunir pessoas que tenham os
mesmos interesses artísticos e disposição [...]. Para fazer cinema e vídeo, basta
contagiar algumas pessoas para tirar uma ideia do papel [...]. (MOLLETA, 2009,
p.15)

Para a realização do projeto existiu a captação de mão de obra especializada para a

execução das funções específicas (diretor, produtor, cinegrafista, atores, controlador de áudio,
continuísta, maquiador, figurinista, editor e colorista). A forma mais eficaz de realização de
uma obra audiovisual independente é o trabalho de grupo. Essa mesma deve ser feita com
muito cuidado, pois o grupo deve estar em total ligação com seu diretor para evitar problemas
que poderão comprometer o resultado da obra.

Imagem cinematográfica não é fruto do acaso, [...] O filme é um processo que

envolve muitas pessoas; as escolhas feitas têm um impacto no filme e no seu
significado de maneira intencional e não intencional. (HUNT; MARLAND;
RAWLE, 2013, p.185)

No entanto, mais do que escolher pessoas com vontade, teve-se a preocupação de que
as pessoas selecionadas tivessem experiência profissional na função que iria desempenhar. As
duas atrizes eram, na época, formadas do curso de interpretação para teatro e cinema da
Escola de Atores Wolf Maya. O cinegrafista tem uma produtora de vídeos em Tremembé,
sendo um profissional atuante em todos os seguimentos do audiovisual, cuja experiência e
técnica só agregaram ao projeto. O operador de áudio é um estudante do curso de Imagem e
Som da UFSCAR, a Universidade Federal de São Carlos, tendo obtido experiência na
captação de som nos diversos curtas-metragens feitos na instituição. O preparador de elenco,
que auxiliou Daniel no trabalho com as atrizes, é um ator, formado em teatro, mas com
experiência cinematográfica, tendo realizado curtas-metragens próprios. A maquiadora é a
profissional responsável pela maquiagem dos apresentadores da TV Vanguarda, filiada da
Globo do Vale do Paraíba. Nossa figurinista é uma estudante do curso de Moda da UNIVAP,
 35

tendo sido indicada pessoalmente pela coordenadora do curso, uma vez que demonstrou em
sala ideias e preparo para auxiliar o diretor de arte na composição do figurino das
personagens. O assistente de direção é um ex-aluno do curso de Rádio e TV, tendo
experiência na produção de curta-metragem, uma vez é um formato bastante semelhante ao
desenvolvido por ele em seu TCC. A continuísta e o assistente de áudio são alunos do curso
de Rádio e TV da UNIVAP atuantes no mercado e que demonstraram, na faculdade, ter
capacidade suficiente para as funções que lhes foram encaminhadas.

Equipe de A Morte de Nosso Pai

5.1.5. CRONOGRAMA GERAL DE PRODUÇÃO

O cronograma é o documento que descreve todas as atividades e o período em que

cada uma será executada. É importante para que todos tenham ciência de todas as fases do
projeto, além de ser um importante instrumento de trabalho para o produtor, que fica atento
quando prazos estão se esgotando e também para que sejam preparados os procedimentos dos
próximos passos. A partir deste documento é que possível a correta logística da contratação de
serviços, busca e separação de objetos e entrega de elementos importantes, como o figurino e
Storyboard, por exemplo.
De modo a facilitar o trabalho, o cronograma de A Morte de Nosso Pai foi dividido em
três fases, pré-produção, produção e pós-produção, com descrições específicas das atividades,
anos e meses e ordem de execução.
 36

5.2. PRODUÇÃO ARTÍSTICA

O design de produção é o departamento que tem por objetivo criar um conceito capaz
de sustentar a história e as caraterísticas das personagens, sendo uma fase crucial ao
desenvolvimento do curta-metragem, uma vez que é nela que toda a sua identidade visual é
estabelecida. “Tudo o que é selecionado dentro do quadro da imagem tem um significado, da
cor do vestido de uma atriz ao padrão do papel de parede”. (HUNT; MARLAND; RAWLE,
2013, p. 119).

5.2.1. CONCEITOS VISUAIS

A estética proposta busca um visual natural, onde são utilizados elementos plásticos
genuínos, criando, assim, um ambiente real, conectando-o, desse modo, à realidade daqueles
que observam, sendo assimilado com mais facilidade pelos espectadores.
De forma a trazer as lembranças e memórias das personagens, o visual é composto de
forma a exaltar a nostalgia, com uma paleta de cores inspiradas em fotos e objetos antigos,
cuja cor é envelhecida e alterada pelo tempo, escolhida através do estudo de cor de Leatrice
Eisman (2006, p. 90). Um conjunto apresentado pela autora faz parte das cores sentimentais,
que são capazes de evocar pensamentos do passado.

5.2.2. LUZ E COR

O efeito psicológico da cor pode adicionar profundidade à história e à personagem;

[...] A cor pode ser usada de forma mais destacada ou sutil. Os designers às vezes
evitam usar cores fortes em favor de uma paleta mais neutra. Ao usar tons neutros,
uma ou duas cores-chave podem realmente se destacar para um efeito dramático [...]
As cores podem identificar personagens e lugares e podem ser usadas para destacar a
diferença. (HUNT, MARLAND e RAWLE, 2013, p. 112)

A paleta de cores da locação, dos objetos de cena e do figurino de Clara é composta

por nuances de verde, amarelo, marrom, taupe, cinza e off-white, todas sóbrias e opacas,
exprimindo a naturalidade do ambiente. O figurino de Alice é composto por uma paleta de
cores própria, com preto intenso, azul índigo, vermelho vívido e cinza escuro, desconectando
a personagem do ambiente sóbrio e neutro.
A luz, obedecendo ao conceito, utiliza-se de fonte natural e artificiais equivalentes à
luz do sol, com temperatura de cor em 5.600k. São evitadas sombras duras, suavizando-as
com difusores e rebatedores.
 37

5.2.3. LOCAÇÃO

Feitos os estudos e as definições da arte do filme, a locação foi preparada. Ainda no

mês de Fevereiro, 4 meses antes das gravações serem iniciadas. Com a paleta de cores já
definida, os ambientes da casa onde aconteceriam as cenas foram pintados. A locação foi
preparada com antecedência para que as tintas aplicadas pudessem envelhecer e queimar,
dando um aspecto mais natural ao ambiente, tirando o ar de recém pintado que muitas
locações têm.

Planta baixa da locação

Pintura da locação

Os móveis da sala, onde acontece a maior parte do diálogo, são antigos, gastos, como
se já estivessem ali há anos, comprados décadas atrás. Um ou outro objeto mais moderno será
adicionado para mostrar, no entanto, que o tempo passou, e o ambiente, de forma singela,
também se transformou. Todos os objetos foram escolhidos seguindo a paleta de cores, de
modo que todos eles entrassem em harmonia com o ambiente. Foram escolhidos objetos
comumente encontrados nas casas das pessoas, todos esses, no entanto, refletindo o ambiente
nostálgico. Para isso, os objetos selecionados são rústicos, com tratamento artístico.
 38

Locação vista por fora Locação Sala

5.2.4. FIGURINO

O figurino de Alice passa a ideia de alguém que não pertence mais àquele lugar,
mostrando uma modernidade influenciada pelos anos de sua vivência em outro ambiente,
tendo recebido referências diferentes de Clara, cujo figurino é composto por roupas contidas e
tradicionais.
A idealização do figurino de A Morte de Nosso Pai foi pensada juntamente com a
criação das personagens, uma vez que a vestimenta de uma pessoa revela muito sua
personalidade. Desse modo, ainda no ano de 2013, mais exatamente no mês de agosto, foram
feitas as primeiras pesquisas de campo, onde foram visitadas lojas, para que fossem
escolhidas cores e texturas de tecidos.
O figurino, no entanto, só ficou completamente definido a partir do aprofundamento
da história e das reuniões feitas com a figurinista, que, junto das atrizes, encontrou a melhor
forma de representar a idealização da equipe de criação.

Carolina Marcondes, Figurinista

 39

Há 2 meses do início das gravações, Carolina Marcondes, figurinista, frequentou os

ensaios, observando a movimentação das atrizes e o comportamento das personagens. Feito
isso, criou-se o conceito final do figurino, que viria a destacar as diferenças entre Alice e
Clara.
Tomadas as medidas das atrizes, o diretor de arte, Filipe Sarmento, e a figurinista
foram às compras, visitando lojas de departamentos de vários shoppings da cidade, além de
brechós e lojas de acessórios.
Ficou definido que Alice seria uma personagem influenciada pelo universo grunge,
que, na moda, tem a presença da flanela, roupas envelhecidas e acessórios bastante urbanos.
Juntamente a isso. Alice preserva a classe de sua criação. Alia-se em seu figurino uma
rebeldia contida, comportada, composto por vestido xadrez em flanela, meias grossas e
escuras, coturno, camisa, casaco e cachecol. O figurino de Alice pretende criar uma armadura
na personagem, com várias camadas que vão sendo retiradas de acordo com o tom das cenas.
Alice, personagem que a todo o momento quer se proteger, se privar das influências externas,
aparece repleta de roupas.

Referências para Alice

 40

Figurino de Alice

Clara, por outro lado, recebe poucas peças, dando mais naturalidade à personagem.
Seu figurino é composto por vestido off-white com detalhes florais na mesma cor, sobreposto
por casaco marrom de tricô. Em suas orelhas, pérolas, que remetem ao lado mais delicado e
feminino de sua personalidade.

Referencias para Clara

 41

Figurino Clara

5.2.5. CABELO E MAQUIAGEM

Para cada personagem foi desenvolvido um conceito único de maquiagem e cabelo.

Para Alice foi adotado um visual mais moderno e urbano, com cabelos soltos, livres, e
maquiagem que remetesse à frieza, um dor traços marcantes de sua personalidade. A atrizes
precisou escurecer seus cabelos, já que tinha os cabelos claros, que não condiziam com a
paleta de cores específicas da personagem. O batom vermelho foi escolhido para marcar a
personalidade forte de Alice, bem com o delineador e a máscara em seus olhos e cílios.

Maquiagem de Alice
 42

Maquiagem de Alice

Para o visual de Clara foi desenvolvido uma maquiagem mais natural e que
apresentasse o luto da personagem. Seus olhos e bocas foram pintados com tons de marrom,
parte da paleta específica de Clara, ressaltando sua personalidade neutra e branda. Seus
cabelos presos, buscam demonstrar uma personagem ativa na manutenção do lar, sendo esse
um penteado prático e confortável, além de mostrar bem seu rosto, cuja expressão é muito
importante para a personagem.

Maquiagem de Clara

Maquiagem de Clara
 43

5.2.6. PREPARAÇÃO DE ELENCO

Para a preparação de elenco, a produção de A Morte de Nosso Pai dependia de um

profissional com experiência técnica em linguagem corporal e expressiva, que faria as atrizes
encontrar a essência das personagens. Após algumas pesquisas e contatos, com dramaturgos,
inclusive, da capital, chegou-se ao ator e cineasta Sérgio Ponti, de São José dos Campos.
Trazer tal profissional à produção foi necessário já que a dupla de idealizadores ainda não
tinha o preparo ideal para executar essa função, fundamental para se atingir os objetivos do
projeto. Foram feitas algumas reuniões para a discussão do roteiro e Sergio Ponti aceitou
participar. Nesses encontros ficaram definidas as datas e algumas das atividades para
preparação das atrizes.
As duas atrizes possuem formação em teatro clássico e vídeo. Contudo, o foco
principal era o teatro, com linguagem interpretativa característica, diferente do usado em
produções audiovisuais. No teatro, atores necessitam preencher espaços maiores, além do uso
abundante da expressividade de corpo e rosto, fundamental para atingir o público de todos os
pontos da plateia. No vídeo, entretanto, existem as limitações físicas do set de gravação e as
expressões são suavizadas, já que é a câmera que chega ao ator, não o contrário. Porem
estarem abtuadas com o modo interpretativo do teatro, foi preciso trabalhar, num primeiro
momento, a interpretação para o vídeo.
Nos primeiros ensaios houveram leituras do roteiro, onde eram feitas as marcações
indicativas do tom da voz das atrizes, já que cada frase do diálogo tinha um modo certo de ser
pronunciado.

Primeiro ensaio

Posterior a esse árduo processo, também foram feitos exercícios específicos, cada um
com um objetivo final:
 44

Um dos exercícios utilizados foi o que trabalha o corpo e a expressão do rosto e dos
olhos, uma vez que o silêncio predomina em muitos momentos do roteiro, sendo, desse modo,
a comunicação não verbal fundamental para a manutenção da tensão e estranheza entre as
duas personagens.
Outro exercício fora o de reconhecimento do espaço, utilizado para que as atrizes
conhecessem os espaços em que iriam atuar, obtendo, a partir disso, a exata noção do
posicionamento de sua parceira em cena e dos objetos do cenário. Além disso, o
reconhecimento do espaço ajudou as atrizes na criação de lembranças, utilizando sua
imaginação, e também as instruções do diretor e do preparador. Esse aspecto do exercício
possibilitou uma criação interna das personagens, fator que permitiu que fossem explorados
elementos construtivos de forma externa, como quando nas adaptações do diálogo e na
execução das ações.

Ensaio

A partir disso, e com desenvolvimento interno e externo sendo formados, as atrizes

incorporavam suas personagens e andavam em círculos na locação, tocando nos objetos de
cena, exercício que buscava o fortalecimento das lembranças criadas; as personagens se
envolviam sentimentalmente com o local. Cada movimento era orientado pelo preparador de
elenco e pelo diretor, até o momento e suas ações tomarem formas orgânicas, ou seja,
verossímeis.
As atrizes eram colocadas frente a frente e tinham que transparecer sentimentos como
raiva, tristeza, felicidade, saudade; apenas com o olhar. Apenas dávamos as indicações e
deixávamos acontecer. Apesar da naturalidade de falar com os olhos no nosso dia a dia, foi
imensamente complicado conseguirmos acertar os olhares como queríamos.
 45

Ensaios

Houveram dois exercícios que aconteceram em apenas dois ensaios, estes eram
exercícios especiais, um para impulsionar os sentimentos das atrizes e o outro era para saber o
quanto elas cresceram com as personagens Clara e Alice.
Outro importante exercício, muito utilizado em preparo de atores, é a busca de
memórias reais. Esse exercício consistia em colocar uma música com momentos de alegria e
tranquilidade, e depois e raiva e tristeza. Enquanto a música estava alegre e tranquilizante, o
preparador orientava as atrizes a lembrarem de momentos felizes, lugares tranquilos e
relaciona-los com suas personagens. Quando a música ficava pesada, o preparador orientava
que se lembrassem de coisas ruins em suas vidas e relacionassem com seus personagens.
Desta forma, as atrizes conseguiram de forma mais palpável os sentimentos de suas
personagens.
Após metade dos ensaios estarem feitos, era necessário ter a certeza dos resultados dos
ensaios. A pedido das atrizes, foi realizado o que se chamou de “entrevista”, onde foram
elaboradas perguntas de aspectos interno e externos às duas atrizes, incorporadas em suas
respectivas personagens. As entrevistas foram gravadas em vídeo, para análise futura, e nela
foi possível constatar que as atrizes já haviam conseguido captar a real essência das
personagens, com poucos pontos a serem acertados, trabalhados nos ensaios que se
sucederam.
 46

Conversa com as atrizes

Tudo isso possibilitava que os ensaios fluíssem com as atrizes interpretando suas
personagens de forma mais natural, o que seria de extrema importância nas gravações finais.

5.3. PRODUÇÃO TÉCNICA

Tem por objetivo garantir que todo o processo conceitual definido com o diretor tenha
possibilidade técnica de ser executado.

5.3.1. TESTES DE VÍDEO E STORYBOARD

Desde a concepção do roteiro foi definido que o tom adotado seria naturalista – com
iluminação natural. Para tanto, foram necessários testes de luz para as cenas dentro da
locação, utilizando iluminação artificial com temperatura de 5600k, semelhante a da luz
natural, com o intuito de que condições de luz diferentes fossem analisadas previamente para
evitar a presença de sombras e composições que não fossem pertinentes à proposta do curta.
Notou-se, contudo, a possibilidade de aliar a sombra a essa iluminação, intensificando
a carga dramática das cenas.
Decidido o que seria feito nas gravações internas, no que diz respeito à luz, a parte
externa passou a ser o objeto de estudo.
Respeitando o roteiro, em duas das cenas, estas gravadas fora da casa, optou-se por um
dia nublado, transmitindo, assim, a melancolia impressa na narrativa. Foi escolhido então um
dia típico de inverno, para, inclusive, envolver as atrizes no contexto da história.
 47

O próximo passo seguido foi o desenvolvimento do Storyboard, que é um esquema de

planos e composições, com o objetivo de se obter a base para os dias de gravação.
O Storyboard foi desenvolvido juntamente aos ensaios, onde eram filmados e anotados
os possíveis enquadramentos. Através desse primeiro esboço, do que seria o curta-metragem,
a teoria foi aplicada à pratica, ainda que de forma sutil. Lançou-se mão de uma visão macro,
atentando-se aos detalhes de cada elemento visual, além do movimento de câmera e dos
planos.

Testes de vídeo

Também nessa fase procurou-se dar bastante foco ao progresso das atrizes, onde foi
trabalhado a familiarização delas com a câmera, para que sentissem mais à vontade com ela.
Juntamente a isso, houve os primeiros processos de integração de equipe, onde continuísta,
assistente de direção e assistentes de produção tiveram a oportunidade de conhecer os planos
escolhidos, a evolução do roteiro e as concepções estilísticas dos cenários.

Ensaio com a equipe

Em edições previas semanais, trabalhando imagens captadas nos ensaios, a relevância de cada
plano foi avaliada, bem como sua permanecia ou não no projeto final, fato que facilitou muito
 48

o desenvolvimento final do Storyboard, que se utilizou das melhores imagens captadas nesses
ensaios.

5.3.2. EQUIPAMENTOS

Considerando que para seguir os moldes de caráter profissional do cinema seria

necessário o emprego da película, esta, com custo altíssimo, buscou-se alternativas viáveis à
proposta de baixo custo, encontrando no formato digital uma ótima solução, desde que se
assemelhasse ao cinema.
Diferente do empregado nos vídeos convencionais, que contam com captura de
imagem em 60 frames21 por segundo, foi escolhido para A Morte de Nosso Pai o padrão
cinematográfico, que utiliza 24 frames por segundo. O objetivo da escolha foi para manter o
movimento e a textura característica do cinema, com visual mais aveludado, excluindo, desse
modo, o excesso de realismo visto nos vídeos mais modernos.
Para isso, a melhor opção para a captura das imagens foi encontrada na câmera C100,
da Canon, com sensor super 35mm e gravação em FULL HD 24 frames por segundo, que,
além de corresponder às expectativas visuais, também possibilitaria um resultado mais fiel e
eficiente dos níveis de luz e sombra.
A locação desse modelo de câmera é muito utilizada atualmente por profissionais de
vídeo devido a sua praticidade e qualidade, sendo operada pelo próprio dono das gravações,
esse que tem vasta experiência como cinegrafista desse tipo de equipamento.
A locação da câmera previa a utilização de 3 modelos de lentes, todas utilizadas no filme: a
17-55mm, para planos abertos; a 70 - 200mm, para planos detalhes; e a 50mm para explorar
composições em planos médios e fechados, lente que mais se aproxima do enxergado pelo
olho humano.
Para que o trabalho do diretor de fotografia acontecesse de forma eficaz foi locado um
monitor de referência, que, por meio de um longo cabo conectado à câmera, reproduzia o que
estava sendo capturado pelo cinegrafista. A utilização desse equipamento proporcionou uma
maior percepção de detalhes, já que a tela tinha o dobro do tamanho do monitor da câmera,
permitindo, ainda, que houvesse mais espaço na locação, uma vez que o diretor de fotografia,
também diretor, poderia acompanhar a cena em locais externos onde a cena estava sendo
gravada.

21
Um filme nada mais é que um amontoado de fotos que ao colocada de forma sequenciada se tem a ilusão de
movimento, para cada unidade de foto dá se o nome de frame.
 49

Para a captação de áudio, levando em consideração a movimentação das atrizes, a

hipótese de se utilizar equipamentos de áudio com fio foi descartada. Incorporou-se então, aos
planos fechados de A Morte de Nosso Pai, principalmente em ambientes internos como na
casa, o boom direcional, microfone capaz de restringir todo som ao redor e concentrando-se
apenas em um ponto específico.
Na gravação de planos muito abertos foram utilizadas as lapelas, uma vez que era
perceptível a ineficiência do boom direcional para esse tipo de plano, uma vez que, para não
aparecer em quadro, o microfone fica a uma distância relativamente grande da fonte emissora
de som, no caso as atrizes.
O áudio não foi arquivado diretamente na câmera e para a captação e armazenamento
foi utilizado um gravador profissional modelo Zoom H4N, com entradas XLR 22, que
garantem qualidade superior aos padrões p2 e p10, eliminando frequências indesejadas como
os ruídos.
Como complemento aos principais equipamentos, foram locados tripé, vara para o boom,
equipamento que aproxima o microfone à fonte emissora de som em planos muito abertos, o
blimp, revestimento acústico acoplado ao boom, aumentando a qualidade do som capturado, e
cabos XLR.

22
Cannon X Leatch Ruber, ou XLR, conector utilizado em aplicações de áudio. No mercado existem versões
macho, com três pinos, e a versão fêmea, com entrada para três pinos.
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6. A GRAVAÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI

6.1. PRODUÇÃO

Com todos os processos da pré-produção acertados, e com a proximidade da gravação,

foi dado início aos procedimentos iniciais para as gravações.

6.1.1. MONTAGEM DE SET

Móveis, objetos de cena e de decoração chegavam ao set na semana que antecedia às

diárias das gravações.
As primeiras cenas gravadas foram as que aconteciam na sala. Tudo foi pensado para
que fosse um ambiente de aspecto antigo e acolhedor - e ao mesmo tempo opressor para a
personagem Alice. Cortinas foram colocadas nas janelas, utilizada também como difusor da
luz natural, telas afixadas e móveis posicionados de acordo com as marcações das atrizes,
feitas no período de ensaios.

Design de produção e set montado

Set montado
 51

Design de produção e set montado

Com toda a estrutura maior posicionada, foram colocados os objetos menores, como
vasos, abajures, livros, porta-retratos e caixas, tudo para dar a autenticidade requerida na
concepção artística. A paleta de cores para esse ambiente passa pelas tonalidades de marrom,
vermelho queimado, verde e off white. Os objetos foram emprestados de uma loja de
decoração, sendo escolhidos um a um. A escolha levou em conta suas cores, texturas,
estruturas e design. Os livros também precisavam obedecer a aparência antiga e à paleta de
cores, e, para tanto, foram selecionados exemplares da Biblioteca Central da UNIVAP da
sessão de literatura francesa, todos encadernados em couro e de aspecto envelhecido.

Decoração de set

Decoração de set

A montagem do set na semana seguinte para a gravação das cenas da cozinha e

externas ocorreram de forma mais rápida, uma vez que era uma menor quantidade de
 52

elementos. Basicamente foi trocada a geladeira original da casa por uma emprestada, marrom,
necessária para compor o ambiente. Também foram afixadas telas decorativas e posicionados
objetos de decoração e de cena que transmitissem, mais uma vez, a autenticidade do ambiente.
Sendo uma cozinha, louças, com tons da paleta de cores da casa, foram colocadas, além de
toalhas e itens específicos desse ambiente, como a batedeira e o liquidificador. Diferente da
sala, o ambiente é mais claro, com tons de azul, amarelo, branco, terra cota e off white, que,
no roteiro, representa um momento de menor dramaticidade interpretativa.

Decoração de set

Objetos de cena e decoração de set

6.1.2. COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO

Para que tudo ocorresse de forma ordenada e eficiente foi necessário que a produção
ficasse atenta a todos os aspectos da produção, desde a chegada e da alimentação da equipe,
até o cumprimento de cronograma de diária e de gravação, bem como a execução das funções
de cada um.
Previamente a todas as diárias, todos os membros da equipe receberam as instruções
quanto ao horário do início de todas as atividades do dia, como horário para gravação de cada
cena, pausa para almoço, retorno à gravação e encerramento. Era feita uma reunião preliminar
com todos antes do início de cada diária, cujo objetivo era explicar, juntamente ao
cronograma, como o dia seria guiado.
 53

Cronograma de diária

O produtor de set, no caso, eu, Filipe Sarmento, cuidava no posicionamento e na

organização das funções, objetos de cena, juntamente à continuísta, na checagem de figurino,
com a figurinista, e na composição de maquiagem, com a maquiadora. O assistente de
produção ficava responsável por cuidar de toda a retaguarda, providenciando utensílios,
auxiliando na organizando do ambiente da locação e preparando o horário das pausas para a
alimentação.
Tal aspecto da produção é importante para que as diárias ocorram de forma tranquila,
com tudo em ordem e posicionado para a perfeita execução de todas as funções e tarefas.

6.2. DIREÇÃO

A direção de um filme assegura que todo o processo criativo seja aplicado de forma
eficiente, trabalhando, junto à produção, no cumprimento de planos e metas. Ele é quem vai
unificar a mão de obra de toda a equipe, além tomar decisões importantes durante todas as
fases da produção de um filme.
Passam pelos olhos do diretor as escolhas adotadas pelo diretor de fotografia, pelo
diretor de arte, pela equipe de produção e pelo roteirista. Essa parte da função de um diretor é
 54

para que sua impressão sobre todos os aspectos visuais seja levada em conta. É aqui que o
diretor defende sua autoria, uma vez que ele, no comando de tudo, deve acreditar no que está
sendo feito, e, além disso, encontrar a uniformidade artística para todos os elementos.
O bom diretor, no entanto, sabe que não trabalha sozinho. A opinião de todos os
envolvidos na produção do filme é importante, visto a bagagem que cada um tem dentro de
suas especialidades. Assim, saber ouvir é primordial, muito mais do que simplesmente dar
ordens. A função principal do diretor, desse modo, é, a partir do trabalho de todos, mas,
obviamente de sua própria ideologia, orientar a todos acerca de como, por onde e o por quais
caminhos o trabalho vai ser executado.

6.2.1. CONTINUIDADE

Em A Morte de Nosso Pai, foi utilizada apenas uma câmera, e, para garantir a
continuidade entre as cenas, foi utilizada a gravação contínua dos diferentes planos listados no
Storyboard.
Uma cena pode ser composta por diferentes planos, mas, mesmo assim, pertencem à
mesma unidade dramática. Se uma cena contém planos abertos e médios, por exemplo, como
na maior parte de A Morte de Nosso Pai, é gravada inteiramente em plano aberto e, em
seguida, inteira em plano médio. Isso só é possível a partir da boa marcação das ações e da
velocidade e entonação corretas da fala das atrizes. Ambos os arquivos gerados serão
intercalados na ilha de edição, gerando a continuidade dentro dos planos distintos.
Mesmo com as atrizes, nesse ponto da produção, já bem ensaiadas, dificilmente se
consegue reproduzir ações e falas exatamente da mesma forma da sequência anterior. Por esse
motivo, todas as produções audiovisuais profissionais, principalmente de ficção, carecem de
um continuísta, que é quem vai cuidar para deixar tais falas e ações os mais parecidos
possíveis.
É função do continuísta estar atento aos movimentos das personagens, além da
posição dos objetos de cena, que, em decorrência da movimentação, podem ser deslocados
dentro do cenário. O figurino, a maquiagem e o cabelo também recebem atenção do
continuísta, uma vez que as cenas são gravadas em dias diferentes.
O modo ideal de garantir que tudo saia o mais parecido e contínuo possível é tirar
fotos dos cenários, das atrizes em cena, do figurino e tudo o que se fizer necessário, para se ter
uma referência e corrigir quando os erros aparecerem,
 55

Fotografia para continuidade

Fotografia para continuidade

Claro que, mesmo com o continuísta, alguns erros podem aparecer, e, como quase
tudo, esses erros podem ser salvos no momento de editar o material bruto.

6.2.2. USO DA CLAQUETE

Como dito acima, o filme foi gravado com apenas uma câmera, e muitas vezes
gravado fora da ordem cronológica. O uso da claquete é extremamente necessário, pois ela
ajuda a organizar todo o material.
Nas informações da claquete estão o nome do filme, o nome do diretor, o número da
cena, o número da tomada, o número do take, além de dia e período (dia/noite) de gravação.
Após cada take gravado as informações contidas na claquete são passadas para uma planilha,
onde são anotadas os takes válidos, que levam em conta a questão da qualidade de som e
imagem, além das especificações do roteiro. Essa planilha é passada para o editor, onde, junto
ao diretor, será analisada para que o processo de edição seja iniciado.
 56

Uso e informações da claquete

Além da função de organizar o material, a claquete auxilia na sincronização da

imagem e do som, já que são gravados separadamente. O som característico da batida da
claquete, juntamente à imagem do frame onde ela aparece fechada é o que permitem essa
sincronização.

6.2.3. DIREÇÃO DE ATORES

Existem várias maneiras de dirigir um ator, mas, em A Morte de Nosso Pai, desde o
começo, enquanto ainda era feita a leitura branca do roteiro, que é a leitura apenas para o
conhecimento do enredo, a proposta era deixar as atrizes à vontade com o texto, sendo que o
que interessava era ver o roteiro fluindo naturalmente.
Enquanto se lia o roteiro, ou se fazia alguma cena, eu, Daniel Leite, dava orientações
de como tinha que ser o tom, a expressão dos olhos, o ritmo de respiração, mas sempre
deixando a coisa acontecer sozinha, para ter certeza que tudo aconteceria de forma orgânica.
No final da gravação de cada take eram analisados os resultados, havia uma conversa
com as atrizes para que fossem discutidas melhorias.

6.2.4. CAPTAÇÃO DE ÁUDIO

Para a captação do áudio foi desenvolvida pelo operador de áudio uma planilha,
preenchida com muita cautela.
A planilha de áudio contém informações referentes à cena, planos, takes e número do
arquivo de áudio digital, além de um campo para serem anotados as observações do arquivo
gravado, como por exemplo, se houve ruídos, barulho de carro, o latido de cachorros, etc.
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Boletim de som direto

Todas essas informações fazem diferença para o editor, já que, desta forma, ele não
precisa ficar procurando o áudio correto em todos os arquivos feitos.
Captamos som do ambiente para deixar o áudio do filme mais real, garantindo que não
parecesse que as atrizes estivessem em algum estúdio de locução. Esta captação de ambiente
deixa o áudio mais aberto, sendo executada no período da noite, mais silencioso, na sala,
cozinha e varanda, ambientes utilizados nas gravações. O silêncio era o que seria preciso,
visto que na edição, além de tornar mais orgânico o som, o editor faz uso desse áudio para
preencher espaços vazios na banda de áudio do software de edição.
Em uma das cenas a personagem Clara toca o piano. Como a atriz que interpretou
Clara não toca o instrumento, pedimos a uma pianista que ensinasse a ela os movimentos das
mãos para que a cena pudesse ser gravada. O que temos de áudio dessa cena é apenas o
captado na gravação dos planos detalhes da cena, feitas com a pianista verdadeiramente
tocando o piano, servindo como dublê para a atriz. A música do piano será capturada em
outro local, visto que o piano, emprestado, estava desafinado. O arquivo final será colocado
na edição, sincronizando com o movimento das mãos da atriz e da dublê.
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6.3. DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA

O trabalho de um diretor de fotografia é o de contar histórias através de uma lente, de

forma a transcrever o roteiro em uma sequência de imagens, e, por meio delas, transmitir
emoções e pensamentos, contribuindo na construção e no desenvolvimento do enredo.
Esta função tem papel fundamental quando a proposta visa inserir o espectador em
uma situação, onde ele pode ser influenciado e conduzido a apreciar, ou não, personagens,
lugares, por exemplo, apenas a partir dos planos escolhidos - previamente estudados - pelo
diretor de fotografia e diretor.
Em A Morte de Nosso Pai, a imparcialidade impressa na fotografia coloca o
espectador no centro da história para que esse analise individualmente as personagens; cada
qual com suas particularidades, que passam pelo olhar e pela análise desse terceiro integrante
da história.
A direção de fotografia optou filmar em flat, que se refere à captação da imagem sem
que as cores sejam alteradas, não sendo utilizados filtros de cor, por exemplo. O tom natural
das cores, tais como elas se apresentam aos olhos no dia da gravação, são mantidos, sendo
trabalhados no processo de colorização, que será tratado mais à frente.

6.3.1. PLANOS E COMPOSIÇÕES

O conteúdo dos planos e composições do filme foram divididos para serem aplicados
de duas formas: a primeira divisão é a apresentação, ou uma espécie de prólogo, onde o
espectador é convidado a conhecer a casa, as irmãs e a analisar os elementos visuais e
simbológicos do filme.

Plano médio e plano detalhe

 59

Plano detalhe

Para fortalecer esta ideia de apresentação, é utilizado o dolly-in, movimento físico na

qual a câmera se aproxima do objeto filmado. Além disso, existe uma variação de planos,
onde damos um âmbito geral da ação, colocando o espectador na cena, como se a lente fosse
seus olhos. Depois fechamos em um plano detalhe, convidando-o a olhar mais de perto, com
mais atenção.
A segunda divisão, que se estende até o final do filme, varia entre planos abertos,
médios, fechados e detalhes, dependendo da carga dramática da cena. A ideia foi trazer uma
respiração às cenas, onde planos fechados fortaleceriam o sufocamento correspondente a
algum dialogo, e a transição do sufocamento, em seu ápice, o plano aberto, onde se instaura o
silêncio.

Plano Geral Plano Médio

Plano Fechado Plano Geral

 60

Percebe-se um estilo visual formado para a segunda divisão. Cada cena começava em
plano detalhe, mostrando de perto alguma ação de relevância para a força narrativa, acabando
em planos abertos.

Plano Detalhe Plano Aberto

Já no desenvolvimento do roteiro técnico, que contém as indicações de planos e

movimentos de câmeras, foi idealizado um filme que não obedecesse, obrigatoriamente, à
regra do eixo cinematográfico, que trata de uma linha imaginária traçada entre a câmera e as
personagens, estabelecendo que a cena ocorra em um eixo de 180º. Com isso, mesmo que de
forma inconsciente, a estranheza sentida pelo espectador com a imagem cortada abruptamente
por conta da quebra de eixo, ajuda na assimilação da ideia de estranheza vivida pelas irmãs.

Esquema de posicionamento e movimentação de câmera

 61

Storyboard com fotos

Mantendo a questão da imparcialidade adotada para a fotografia de A Morte de Nosso

Pai, a câmera é colocada na altura dos olhos das atrizes. Há dois momentos onde existe o uso
de planos plongée, e contra-plongée, termos franceses que significam “mergulho” e, em
tradução livre, “contra mergulho”, planos utilizados para engrandecer ou diminuir o objeto
filmado.
O primeiro momento onde foi usando o contra-plongée foi quando as duas
personagens estão sentadas no sofá e, violentamente, Clara se levanta, tentando impor sua
autoridade sobre Alice. O plano foi escolhido para engrandecer a ação de Clara. Seguido a
esse plano temos um enquadrando de Alice a partir das costas de Clara, que tampa metade do
rosto da irmã. Neste momento há um zoom-in em direção ao rosto de Alice. Esse movimento
de câmera é pouco utilizado no cinema, mas seu significado neste momento de A Morte de
Nosso Pai é de peso e sufocando da personagem Alice em relação à Clara, de forma tão
significativa que ela também se levanta do sofá. Aí, temos novamente o contra-plongée, desta
vez empregado “a favor” de Alice, reafirmando a inferioridade de Clara em relação a Alice,
até então latente.
 62

Esquema de posicionamento de câmera

Esquema de posicionamento de câmera

O segundo momento onde esses planos diferenciados são utilizados é quando Clara e
Alice estão sentadas à mesa da cozinha, mas agora, após toda a carga dramática da sala
acabada, a situação é inversa. Temos a valorização de Clara com a utilização do contra-
plongée, uma vez que houve a troca de poderes dentro do filme, e Alice, enfraquecida, em
plongée, inferiorizada em relação à Clara.

Contra-plongée Plongée
 63

7. A PÓS-PRODUÇÃO DE A MORTE DE NOSSO PAI

A pós-produção é a fase onde o material bruto capturado na gravação é montado e finalizado.

7.1. EDIÇÃO

A edição de A Morte de Nosso Pai começou a partir da ficha de cenas feitas nos dias
de gravação. Nessa ficha foram anotadas as informações da claquete, para que o material que
valeu, segundo orientação do diretor, fosse separado na ilha de edição.
Compõem a ilha de edição um computador com programa específico para edição, no
nosso caso, o Adobe Premiere 6.0, além de monitores de referência de áudio e vídeo.
Então, a partir das informações da claquete, o material bruto foi separado, organizado em
pastas e, em seguida, colocado dentro do programa. Para que a montagem do filme
acontecesse de modo mais claro e organizado, todo o material bruto foi separado por cena
dentro do software de edição. Os arquivos de áudio, gravados separadamente, foram
organizados da mesma forma. Feito esse processo, áudio e vídeo foram colocados na timeline
(espaço onde o filme é montado), sincronizados e, a partir do conceito do roteiro e de
impressões finais, o filme foi sendo costurado.
A edição de A Morte de Nosso Pai se utiliza de cortes secos e planos variados. De
acordo com o desenvolvimento das cenas e da tensão dramática o ritmo é alterado, valendo-se
de planos gerais, planos médios e closes. O objetivo disso é aproximar o espectador dessa
tensão, ou afastá-lo, para que observe “mais de longe” o que acontece entre as personagens.
Desse modo, pulos intencionais foram colocados na edição, para que, com isso, o
público tivesse uma visão mais detalhada da expressividade de cada personagem, mas, ao
mesmo tempo, estranhasse tal corte, sentindo-se incomodado, tanto quanto as duas
personagens estão em seu reencontro. Cinema é a arte do sentido, e, para isso, são utilizados
todos os seus recursos para fazer o espectador sentir o que é esperado pelo roteiro.
Para MUNCH (2004) “a descontinuidade [...] nos permite escolher o melhor ângulo da
câmera para cada emoção e para cada momento da história, e esses planos, quando editados,
provocam um impacto crescente.” Isso quer dizer que, diferente do teatro, onde o público
pode “escolher” o que quer ver a partir do que está sendo apresentado no palco, no cinema é
papel do editor, juntamente ao diretor e ao produtor, escolher o que e como mostrar ao
espectador.
 64

Assim, a edição é extremamente importante para o resultado final, sendo ela o

processo onde todo o material bruto vai ser lapidado.

7.2. EDIÇÃO E TRATAMENTO DE SOM, EFEITOS E TRILHA SONORA

Aqui são feitas as sincronizações áudio e vídeo. Após este primeiro processo, busca-se
assegurar a qualidade do áudio, e para isso devemos trata-lo em um software especial para
áudio, no caso o Adobe Audition 6.0. Limpamos o áudio de ruídos indesejáveis e
aumentamos um pouco o volume dos microfones. No áudio também se mantém a ideia do
natural, então apesar de limparmos o ruído indesejável do áudio, inserimos a gravação do som
ambiente
Nesse momento também são incluídos os efeitos sonoros, como batida de portas,
cachorros latindo, som de objetos se chocando um ao outro e passos, por exemplo.
A única trilha sonora utilizada é a que, em cena, funciona como se Clara a tocasse. É a
composição The Doppelganger, de Franz Schubert, que conta a história de um homem que
caminha por uma cidade morta e este homem vê a casa em que a mulher que ele amava
morou, na janela ele vê outro homem, este em agonia e sofrimento, ele reconhece o homem na
janela como seu Doppelganger23 música, simbológica à situação vivenciada pelas irmãs.

7.3. COLORIZAÇÃO

A colorização é o processo que dá a unidade cromática não atingida no momento da

gravação. Essa fase é feita quando o filme inteiro já está cortado e montado. No caso de A
Morte de Nosso Pai, essa fase de finalização é de extrema importância, isso por que não
foram utilizadas luzes artificiais, valendo-se apenas de iluminação natural, que, obviamente,
varia com o passar das horas, alterando, assim, a cor refletida pelos objetos filmados. A cor é
um dos aspectos visuais mais importantes nesse curta, por toda sua significância simbológica
e expressiva, motivo pelo qual o processo de colorização se faz necessário.
Como dito anteriormente, o filme foi filmado em flat, e é nesta fase da edição que são
acertados os níveis de sombra e brilho, a correção de tomadas mais escuras, ou mais claras,
além do nivelamento da tonalidade das cores de todos os aspectos visuais de uma tomada em
relação a outra.

23
Segundo lenda Germânicas, Doppelganger é um monstro que tem a capacidade de representar uma forma
idêntica a uma pessoa que ele escolhe, simbolizando um mau presságio.
 65

Screenshot do software de edição

Muito além de valorizar o trabalho do diretor de fotografia e do diretor de arte, a

colorização é fundamental. É ela, além das questões de continuidade, que dá ao espectador a
ideia de que tudo aquilo se passou nos minutos e segundos em que as cenas são assistidas e
não nos dias e horas em que essas mesmas cenas foram gravadas.
 66

8. EXIBIÇÃO E MATERIAL DE DIVULGAÇÃO

Para a divulgação do filme, quando esse for enviado para festivais e mostras de
cinema, serão desenvolvidos materiais gráfico como banners, pôsteres, encartes e mídias,
todos obedecendo o mesmo padrão artístico utilizado no desenvolvimento de arte de A Morte
de Nosso Pai. Serão liberados à imprensa um resumo de todo o trabalho, a sinopse, a ficha
técnica, além de locais e datas de exibição. Também será desenvolvido um trailer, que busca
atrair o público em plataformas como o YouTube, Vimeo, além de compartilhamentos em
redes sociais.
Vale lembrar que, por motivos de alguns festivais pedirem exclusividade dos curtas
concorrentes, o filme não será exibido de forma massiva. O plano é, em 2016, após percorrer
alguns festivais, ser feita uma exibição grande em São José dos Campos, e, posteriormente,
veiculado em plataformas de vídeo na internet.
 67

9. CONCLUSÃO

Como qualquer outra expressão artística, o cinema profissional necessita da

experiência das pessoas que estejam atuando na produção de um filme. Isso se deve ao fato de
que, mesmo sob orientação do diretor ou produtor, cada membro da equipe desempenha um
papel específico na composição final do trabalho, e se uma dessas partes é deficiente, o
trabalho de todos pode sofrer danos.
Ao longo dos meses em que a produção de A Morte de Nosso Pai discorreu, surgiram
alguns obstáculos e erros, isso por que, ao mesmo tempo que o filme estava sendo
produzindo, estava-se aprendendo o processo, seja junto dos outros membros da equipe de
produção, seja nas leituras e estudos de profissionais e ou teóricos de cinema, ou ainda na
observação de obras audiovisuais distintas. Além disso, a equipe de pessoas escolhidas para
A Morte de Nosso Pai, por mais competente que seja, ainda não era composta unicamente de
profissionais formados ou atuantes no mercado, e, como a gente, também estavam ali
aprendendo, buscando novas experiências e novos desafios.
Mesmo assim, deve ser considerado que mesmo o cinema profissional encontra os
mesmos obstáculos e erros ao longo de suas produções. Pode ocorrer a má contratação de
profissionais, desistências, erros técnicos, enfim, uma série de fatores que prejudicam o bom
andamento. No entanto, tais produções encontram meios de contornar os problemas, partindo
para caminhos novos e chegando ao objetivo final. Muitas vezes o resultado é ainda mais
promissor, visto que novas ideias e possibilidades artísticas são exploradas, engrandecendo o
projeto original. O contrário, no entanto, também pode acontecer, mas com A Morte do Nosso
Pai o que se observou foi o primeiro caso.
Embora todo o planejamento técnico, artístico e produtivo do curta-metragem tenha
sido feito meses antes do início das gravações, alternativas precisaram ser encontradas para a
falta de alguns equipamentos, da mão de obra específica e, obviamente, do dinheiro. Esses
problemas se tornaram preocupações, mas, com a ajuda de todos os envolvidos, que
acrescentavam sugestões, chegou-se a um resultado ainda maior do que o imaginado. Erros
existem, mas se considerarmos que o objetivo final da produção do curta-metragem, que é ter
o filme pronto, não é o único mérito, mas sim todo o processo de produção, de troca de
experiências e de ver um projeto saindo do papel, A Morte de Nosso Pai se torna uma grande
realização.
 68

O curta-metragem serviu a nós, Daniel Leite e Filipe Sarmento, como um parâmetro

de tudo o que absorvemos das disciplinas do curso de Rádio e TV, e, mais do que isso, do uso
de nosso próprio repertório, adquirido através de cursos extracurriculares, leituras e muitas
idas ao cinema.
A Morte de Nosso Pai trouxe o ensinamento de que é possível se fazer um filme de
qualidade com baixo custo, sendo a vontade e o esforço de seus idealizadores, e da equipe de
produção, o combustível capaz de mover até o objetivo final. Serviu também para que novas
portas possam ser abertas, com desafios técnicos e artísticos ainda maiores. Já a partir desse
trabalho, outros já começaram a surgir, fato que vem ao encontro de um dos objetivos
primordiais da produção desse curta, que é fazer a nós, Daniel Leite e Filipe Sarmento, entrar
no mercado de produção de vídeo profissional. Atualmente, abrimos nossa própria produtora,
localizada no bairro Vila Ema, em São José dos Campos, e pessoas com boas ideias e projetos
encaminhados já demonstram interesse em ter tais ideias e projetos executados por nós.
O desafio de se fazer um filme é grande, o que acaba por trazer o medo e a
insegurança de muitas pessoas que têm vontade de seguir por esse caminho. Com bom
planejamento e seriedade, no entanto, o caminho se torna mais seguro e mais fácil, visto que
os desvios encontrados ao longo dele podem ser previstos e novas direções podem ser
encontradas.
Hoje podemos afirmar que nada nos satisfaz mais do que o prazer em ter o último take
de uma cena gravado. Se você, leitor, tem a mesma vontade, de tirar de dentro de si
sentimentos, vivências e observações, e passar isso em vídeo, não tenha medo de se arriscar.
Procure conhecer melhor essa modalidade artística, analisando seus estilos e diferentes
abordagens, alimentando-se para fazer projetos próprios. A qualidade de uma obra
audiovisual não está só nos equipamentos utilizados, mas no que e como as coisas são
contadas. Por isso, para não ter medo, estude. Só isso é capaz de tornar pessoas em bons
profissionais.
 69

REFERÊNCIAS

ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro:

Zahar, 2002.

BARNWELL, Jane. Fundamentos de produção cinematográfica. Porto Alegre: Bookman,

2013.

BERGAN, Ronald. Ismos para entender o cinema. São Paulo: Globo Livros, 2010.

BRITO, Orlando. Corpo e alma. Brasília: Obritonews, 2006.

BUKOWSKI, Charles. Misto quente. Porto Alegre: LPM, 2005.

CARRERO, Raimundo. Os segredos da ficção: um guia da arte de escrever. Rio de

Janeiro: Agir, 2005.

EISEMAN, Leatrice. Pantone: the twentieth century in color. California: Chronicle Books
LLC, 2011.

_____. Color - messages & meanings: a Pantone color resource. Nova Iorque: F+W
Media, 2006.

_____. Pantone's guide to communicating with color. Nova Iorque: F+W Media,
2000.

FILHO, Daniel. O circo eletrônico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2011.

HUNT, Robert Edgar. MARLAND, John. RAWLE, Steven. Linguagem cinematográfica.

Porto Alegre: Bookman, 2013.

LEITE, Dante Moreira. Personalidade. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.

MASCELLI, Joseph V. Os cinco cs da cinematografia: técnicas de filmagem. São Paulo:

Summus, 2010.

MOLLETA, Alex. Curta-metragem em vídeo digital: uma proposta para produções de

baixo custo. São Paulo: Summus, 2009.

MUNCH, Walter. Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um mestre. Rio
de Janeiro: Zahar, 2004.

RODRIGUEZ, J. Hilario. Lars Von Trier: el cine sin dogmas. Madrid: Ediciones JC, 2003.

SOUSA, Tony de. Vivendo de cinema. São Paulo: LCTE Editora, 2009.

WHELAN, Bride M. Color Harmony 2: a guide to creative color combination. Gloucester:

Rockport, 1997.
 70

ANEXOS

ANEXO 1 - Conto original

Pai

- Devemos jogar as cinzas dele no alto da montanha, onde ele e a mamãe se beijaram pela
primeira vez.
- Era o que ele queria?
- Sim
- Então vamos jogar.
- Alice, ele perguntou de você.
- Eu poderia ter ligado... mas não liguei.
- Não se sinta mal Alice.
- Clara, temos que ver o que vamos fazer com as coisas dele.
- Lembra quando ele contava os contos do Bukowski para a gente quando estávamos
entediadas? Ele bebia sua cerveja, e se empolgava contando as histórias, andava pela sala
encenando e bebendo e bebendo.
- O pai tinha um senso de humor.
- A casa está tão triste. É estranho chegar aqui e não ver o papai sentado na poltrona limpando
seu cachimbo.
- Onde está o cachimbo dele?
- Na sala... porque? Está sujo.
- Vamos limpa-lo e fuma-lo, pelo menos a casa fica mais um pouco com o cheiro de fumo que
ele costumava deixar.
- Alice, nós vamos vender a casa?
- Nós duas precisamos de dinheiro Clara, eu não queria vender, mas...
- Porque não moramos juntas, aqui mesmo? Poderíamos pagar juntas as nossas dívidas e
começar do zero.
- Temos que pagar as dívidas do pai, Clara.
- Vendemos o carro, não há problema em andar de metro, graças a Deus o transporte público
funciona aqui.
- Não sei Clara, tenho que pensar.
- Alice, não quero ficar sozinha, não vá embora de novo.
- Não fale como se eu não quisesse ficar Clara, você sabe das coisas que eu tenho passado...
dos problemas...
-Não coloque a culpa nos seus problemas Alice, todos nós temos problemas, você sempre quis
sair daqui, sempre quis ser livre, era sempre o que você gritava nas suas brigas com o pai.
- Você quer mesmo falar sobre isso? Ele que semeou isso em mim Clara, todo esse ideal de
liberdade.
- Ele sentia a sua falta
- Pronto, limpei o cachimbo. Onde o pai guardava o fumo?
- Na escrivaninha dele
- Onde estão os livros do papai?
- Ali na estante
- Vamos ler algum conto enquanto fumamos.

...

- Alice, não quero brigar mais com você, quero fazer as pazes.
 71

- Está tudo bem Clara, já ficamos tempo suficiente sem nos falarmos, me afastei de você e do
pai mais do que deveria.
- Lembra quando éramos crianças e brigamos pelo corredor da casa? Lembra que o pai
mandou a gente para o canto do quarto e fez a gente se abraçar e apanhamos abraçadas?
- Você chorava alto Clara
- Você não chorou... eu sei que você tentava me proteger das palmadas com seu abraço.
- Eu sofri muito com o pai nessa época
- Ele te pediu perdão Alice, ele sabia dos erros dele, ele chorava pelos cantos da casa.
- Eu o perdoei Clara, você sabe... mas a dor a gente nunca esquece, só fui perdoa-lo de
coração depois que fiquei sabendo da cirrose, senti pena dele.
- Pena? Isso é horrível Alice, querendo ou não o pai fez tudo por você...
- Por mais que eu quisesse a gente não se bicava Clara, você sabe.
- Ele tentava
- E você acha que eu não tentava?
- Acho Alice, acho sim... vamos ficar com as lembranças boas do pai...

...

- O chá está ótimo Clara, você sempre acerta na dose, quando eu faço sempre fica ou muito
fraco, ou muito forte.
- Não é difícil Alice, dois sachês de chá e três colheres de açúcar, não é nada impossível.
Como vão as aulas de piano?
- Estou com bastante alunos, todos se saindo muito bem.
- Fico feliz, você ainda aluga a sala da avenida Andrômeda para dar aula?
- Sim
- Se morássemos aqui, você poderia usar o piano que era da mamãe e dar aula, pense nisso
Alice, aqui é praticamente o centro da cidade.
- Eu prometo que vou pensar... Clara...
- Diz Alice.
- Porque ficamos tanto tempo sem se falar? Éramos tão unidas, tão amigas... Eu admito que eu
precisava de solidão, precisava sair desta casa, desta merda de cidade.
- Eu senti muito a sua falta Alice.
- Eu deixei tudo na sua mão...

...

- Tudo que o pai fez, ele se arrepende.

- Eu já entendi isso Clara.
- Você foi a primeira filha, ele tinha medo de dar uma criação errada para você
- No final só deu cagada.
- No final ele só perguntava de você
- Eu posso tentar ficar aqui por algum tempo
- O pai era um sábio
- Quê?
- O pai falou que a morte dele traria você de volta... Obrigado por ficar Alice.
 72

ANEXO 2 - Roteiro final

CENA 1: CORREDOR/SALA INT/DIA24

Clara sentada no banco, ao piano, toca Der Doppelgänger, de Franz Schubert.

CENA 2 - CASA INT/DIA

ZOOM IN EM QUADRO NA PAREDE DA SALA

ZOOM IN EM PORTA-RETRATOS DE ALICE, CLARA E PAI.

CENA 3: RUA EXT/DIA

É inverno. O dia está claro, com céu cinzento.

Alice, 25 anos, morena, caminha pela rua usando roupas de frio, fumando cigarro e bebendo
uma garrafa de vinho. A rua, estreita, está vazia. O local é tranquilo e o silêncio é quase
absoluto. Alice chega a uma casa antiga de portão baixo. Alice olha em direção à casa,
deposita sua garrafa de vinho na calçada, da uma última tragada em seu cigarro, joga fora,
abre o portão e adentra o local.

O piso é antigo, assim como a pintura do portão e das paredes. O local é praticamente vazio,
com vasos de plantas quase mortas. Alice vai em direção à porta da sala.

CENA 4: SALA INT/DIA

A sala é grande, com paredes e piso claros, boa parte desse coberto por um tapete grosso. 3
janelas pequenas iluminam o ambiente e estão cobertas por uma cortina de tecido fino e claro.
De frente à porta, um sofá, e, a frente dele, uma mesa de madeira com pés baixos. Ao lado
direito do sofá, uma mesa que serve de apoio para um abajur alto. Sobre o encosto do sofá,
fixada à parede, uma tela grande emoldurada. Do lado esquerdo da porta um piano serve de
apoio com fotos emolduradas. As fotos mostram 4 pessoas, um homem e 3 mulheres.
Sobre o piano, fixado à parede, uma tela, também emoldurada. No lado esquerdo da sala, e ao
lado do sofá, uma estante alta com livros e objetos diversos. Ao lado, duas poltronas e, entre
elas, uma mesa de apoio. Sobre o encosto das poltronas, outra tela emoldurada fixada à
parede.
Alice abre a porta pela metade, e aguarda.
Clara, 22 anos, morena, vestindo roupas casuais, interrompe a música tocada e permanece por
um tempo sentada no banco do piano olhando para Alice.

(ALICE)
Oi!

Clara se levanta, indo ao encontro de Alice

(CLARA)
Oi!

24
INT/DIA refere-se a uma indicação padrão no roteiro cinematográfico que orienta que agravação deverá ser
rodada em estúdio ou locação (INT = INTERIOR) e durante a manhã ou início da tarde (DIA = CLARO).
 73

(CLARA)
Tudo bem com você?
Alice, não responde, entra com as mãos nos bolsos do casaco em silêncio e observa a sala.
Clara fecha a porta e dá um passo à frente, acompanhando com os olhos a movimentação de
Alice.

(CLARA)
Achei que você não fosse vir mais.

Alice parada, de costas para Clara, observa tela sobre o encosto das poltronas.
Alice se vira, cruzando os braços.

(ALICE)
Como você está?

Alice e Clara se encaram.

(CLARA)
Como você acha que eu estou?

(ALICE)
Não precisa me olhar com
Essa cara.
(Desdenhosa)

Alice vai até o piano.

Clara acompanha o movimento de Alice com os olhos.
Alice, sem forçar, passa a ponta dos dedos sobre as teclas do piano.
Clara vai até a ponta do piano e observa Alice.
Alice começa a olhar as fotos emolduradas.

(CLARA)
Porque você não foi no funeral?

Alice não responde, continuando a olhar as fotos.

Clara continua a observar Alice.
Há silêncio na sala.

(CLARA)
Você foi a única que não foi.

Alice pega e observa um porta-retratos com sua foto quando era mais jovem ao lado de um
senhor.
Mais silêncio.

(CLARA)
A família inteira tava lá.

Alice volta seu rosto à Clara.

 74

(ALICE)
Qual o lado bom de enterrar
alguém, Clara?!
(Desdenhosa)

Alice volta a olhar o porta-retratos.

(CLARA)
Ele é nosso pai, Alice!

(ALICE)
Era...

Alice devolve o porta-retratos sobre o piano.

Clara lança um olhar abismado.
Alice ignora a reação de Clara.

(ALICE)
... e eu nunca gostei de
funerais, você sabe.

(CLARA)
E eu gosto?!
(Afrontando)

Alice vai até o sofá, sentando-se de movo desleixado, retirando o cachecol e o colocando no
braço do móvel.
Mais uma vez há silêncio na sala.
Clara permanece em pé.

(CLARA)
A gente tem que pegar as coisas do
pai na casa do tio.

(ALICE)
Eu posso tentar tirar folga

(CLARA)
Pode ser nessa semana?!

Alice desvia o olhar.

(ALICE)
Vou ver!

Clara processa a informação.

(CLARA)
Alice, não tem problema, eu posso
ir sozinha, mas quero que você saiba que...
 75

Alice interrompe a fala de Clara.

(ALICE)
Clara, já disse que eu vou ver.
(De saco cheio)

CENA 5 - SALA - INT/DIA

Alice passa mão sobre os livros, retirando um livro do lugar, soprando-o levemente para
retirar o pó e airando as páginas. Ela leva o livro até o nariz, sentindo o cheiro.
Clara, sentada na poltrona, encostada, esboça um leve sorriso.

(CLARA)
Alice, lembra quando ele lia os
contos...

Alice, inerte em pensamentos, permanece de costas para Clara.

(ALICE)
Bukowski...
(Sussurrando)

(CLARA)
... Ele se empolgava tanto contando
essas histórias!

(ALICE)
Ele tinha um bom senso de humor.
(Sussurrando)

Alice devolve o livro no lugar...

Clara muda seu semblante, como se fosse errado sorrir.

(CLARA)
É estranho não ver o
pai sentado na poltrona limpando o
cachimbo...

Alice começa a retirar seu caso e o coloca de maneira arbitrária no encosto da poltrona.

(CLARA)
A casa costumava ficar
com cheiro de tabaco...

(ALICE)
Vou beber alguma coisa, vai?

(CLARA)
Não!
 76

Alice escolhe bebidas das garrafas sobre o móvel.

Alice se abaixa e procura por bebidas dentro do mesmo armário dos livros.

(ALICE)
Cadê os copos?

(CLARA)
Levei tudo pra cozinha.

Alice sai pelo corredor.

Clara se desencosta da poltrona.
Ouve-se agora o som de portas sendo abertas e fechadas dele sendo fechada.
Clara sobe o tom de sua voz.

(CLARA)
A gente vai vender a casa?!

Alice continua a procura do copo.

Da cozinha, também elevando a voz, Alice responde.

(ALICE)
A gente precisa de dinheiro!

Clara se encosta novamente e observa o casaco na poltrona ao lado.

Clara puxa o casaco para si, se levanta, pega o cachecol que está no sofá e parte para o canto
da sala atrás da porta.
Logo depois, o som dos passos de Alice voltando.
Alice entra na sala e traz consigo um copo largo de vidro transparente.

(ALICE)
Então... Não queria vender, mas...

Clara para no meio do caminho, ainda com as peças de roupas na mão.

(CLARA)
Porque a gente não mora junto, aqui
mesmo?! A gente paga as nossas
contas e começa do zero!

Alice deposita o copo sobre o móvel de livros, destampa a garrafa...

Alice deposita o líquido, vira-se a vai para o sofá.
Enquanto caminha, Alice pergunta:

(ALICE)
Ele não estava cheio de dívidas?

Alice vai até o sofá e aprecia a bebida em seu copo.

Clara deposita as peças de roupas em sua mão sobre o mancebo.
 77

(CLARA)
Eu posso vender o carro.

(ALICE)
Como se isso fosse suficiente, né?!
(Debochando)

Clara permanece por alguns segundos em pé.

Alice termina a bebida em seu copo.
Clara vai para o sofá, ameaçando se sentar, quando Alice diz:

(ALICE)
Pega a garrafa aí pra mim!!!

Clara vai até a estante de livros, pega a garrafa, entrega a Alice, que se serve, e se senta no
acento extremo ao de Alice.

Alice enche seu copo e deposita a garrafa sobre o tampo da mesa lateral.
Clara, encurvada, com os braços apoiados sobre os joelhos, diz:

(CLARA)
Lembra quando a gente era criança e
brigamos no corredor?

Clara observa o corredor que leva à cozinha.

(CLARA)
Lembra que ele mandou a gente pro
canto do quarto e fez a gente se
abraçar, e apanhamos abraçadas?

Alice continua a beber.

(CLARA)
Você não chorou...

Clara pula para o acento mais próximo a Alice.

Alice bebe mais um pouco.

(CLARA)
Você foi a primeira filha...
... Ele tinha medo de dar uma
criação errada para você.

Alice interrompe uma golada.

(ALICE)
Por mais que eu quisesse a gente
não se bicava, Clara. Você sabe!
 78

(CLARA)
Ele tentava!
Clara tenta tocar o braço de Alice, que desvia e deposita o copo sobre o tampo da mesa
lateral.

(ALICE)
E você acha que eu não tentava?!
(Afrontando)

(CLARA)
Acho... acho sim! Mas vamos ficar
com as lembranças boas do pai!
(Sínica)

(ALICE)
Não fale como se eu não tentasse.
Você sabe o jeito que a nossa
família criou a gente, então para
de fingir...

Clara se levanta, posicionando-se de pé à frente de Alice.

(CLARA)
Eu tô tentando me aproximar de você, mas
você é foda!

Clara fala mais alto.

(CLARA)
Você sempre quis sair daqui...
(exaltando)

(CLARA)
... E você conseguiu!

Alice se levanta e fala mais alto.

(ALICE)
E você quer mesmo falar sobre isso?

(CLARA)
...E você aproveitou sua liberdade
de que maneira?

(CLARA)
Espero que da melhor!

Clara se vira, dando as costas para Alice.

Alice puxa o braço de Clara, cobrando que ela a olhe nos olhos. Alice consegue prender o
braço de Clara por alguns segundos.
 79

Clara está furiosa e puxa com força para se soltar.

O rosto das duas estão próximos.

(CLARA)
Você roubou todo o
dinheiro do pai para fugir e nunca
deu nenhuma satisfação!

Porque você não podia dividir o peso comigo...

Alice vira um tapa na face de Clara, como se quisesse que Clara calasse a boca.
A cabeça de Clara vira para o lado com a força do tapa.
Sua expressão é de fúria.
A respiração de Alice acelera. Ela mantém os braços rígidos para trás.
Clara, com o dedo indicador começa a dedar o peito de Alice de forma ameaçadora.

(CLARA)
Eu aguentei tudo sozinha enquanto
você esquecia que tinha uma família.

Alice dá as costas para Clara...

(ALICE)
Eu devolvi todo o dinheiro.
(perdida)

Alice percebe ter se descontrolado.

Clara dá um passo à frente, se aproximando de Alice.

(CLARA)
Não é sobre o dinheiro, Alice. O
pai nunca fez questão que você
devolvesse aquele dinheiro...

Alice permanece de costas.

(CLARA)
Ele só queria saber se você estava
bem.

(CLARA)
No final ele só perguntava de
você...

(CLARA)
Eu sei o que você passava com
ele... Eu também sofri!

Alice olha para Clara.

 80

(ALICE)
Eu sei que você sabe. O que eu não
entendo é porque você fala como
se ele fosse o melhor pai do mundo.

(CLARA)
E ele queria o seu perdão, da mesma
forma que ele queria o meu, e eu
perdoei.

Alice e Clara se encaram em silêncio.

CENA 6: COZINHA INT/DIA

Clara termina de preparar o chá nas duas xícaras grandes de louça branca apoiadas em um
pires sobre a pia. O líquido de dentro está fumegante.
Clara retira as xícaras da pia e as carrega, apoiando-as sobre a mesa: uma em frente onde está
Alice e outra onde irá se sentar.

Alice sopra o líquido de dentro de sua xícara, bebe um pouco e fecha os olhos, prazerosa.

Clara também bebe o líquido.

Há silêncio na cozinha.
Alice quebra esse silêncio batendo com o dedo em sua xícara.
Alice tenta puxar assunto, mas hesita.
Clara olha de forma fria para Alice
Alice tenta mais uma vez puxar assunto com Clara.

(ALICE)
O chá tá ótimo. Quando eu faço
sempre fica muito fraco.

Clara abaixa a xícara, sem apoiar na mesa.

(CLARA)
Não é nada complicado.
Clara leva a xícara de chá até a boca...

(ALICE)
Você estava tocando piano quando
cheguei.

... e bebe um pouco do líquido.

(CLARA)
Não era nada... Nunca fui tão boa
como você. Você ainda toca?

(ALICE)
 81

Sim... agora eu também dou aula.

Clara concorda com a cabeça.

Alice também leva a xícara até a boca e bebe novamente o chá.
Silêncio.
Clara baixa sua xícara e apoia sobre mesa.
Silêncio.
Alice também baixa sua xícara.
Silêncio.
Clara leva novamente a xícara aos lábios.
Silêncio.
Clara baixa a xícara de novo.

(ALICE)
Eu poderia ter ligado pro pai...
Poderia ter ligado para você!

(CLARA)
E porque não ligou?!

(ALICE)
Queria ficar longe da
responsabilidade.

Alice dá uma pausa.

Silêncio.
(CLARA)
Você vai querer ver alguém da
família?

(ALICE)
Prefiro não ver ninguém.

CENA 7: VARANDA EXT/DIA25

Alice acende um cigarro.

Clara está sentada em um banco na varanda da velha casa.
Assim como a frente da casa, as paredes são de cor clara, com a pintura velha, onde alguns
pontos estão descascados.
Ao lado do banco onde Clara está sentada, há outro, e entre os dois, uma pequena mesa.
Alice esta se apoiando em uma barra de madeira.
Alice está fumando.
Clara observa Alice por um tempo.

(CLARA)

25
EXT/DIA refere-se a uma indicação padrão no roteiro cinematográfico que orienta que a gravação deverá ser
rodada em ambiente externo (EXT = EXTERIOR) e durante a manhã ou início da tarde (DIA = CLARO).
 82

Apesar das lembranças...

Alice vira para Clara.

(CLARA)
... aqui é um bom lugar pra morar.

(ALICE)
Sim, é mesmo.

Silêncio

(CLARA)
O pai era um sábio.

Alice volta sua atenção a Clara, sem entender.

(CLARA)
Ele falou que a morte dele ia
trazer você de volta...

Alice desencosta da barra de madeira e senta na cadeira ao lado de Clara

(CLARA)
Você tem que aceitar o seu passado,
Alice.

Alice dá mais uma tragada em seu cigarro.

Clara levanta a cabeça e olha nos olhos de Alice.

(CLARA)
Prometo que não vou sumir...
Alice responde sem olhar para Clara.

(ALICE)
Eu sei!

Alice e Clara ficam em silêncio.

 83

ANEXO 3 - Membros da equipe de A Morte de Nosso Pai

DANIEL LEITE (Roteirista, Produtor, Produtor Executivo, Diretor, Diretor de Fotografia).

Cinegrafista na TV Valeparaibana (TV Band Vale), São José dos Campos - SP.

FILIPE SARMENTO (Roteirista, Produtor, Produtor Executivo, Designer de Produção,

Diretor de Arte e Assistente de Direção).
Produtor na TV do Vale do Paraíba (TV Vanguarda), São José dos Campos - SP.

Elenco:

AYALA DESIREE (Elenco).

Escola de Atores Wolf Maya, São Paulo - SP.

SIMONY CORRÊA (Elenco).

Escola de Atores Wolf Maya, São Paulo - SP

Equipe Técnica:

ANDRÉ PIRES (Cinegrafista e Colorista)

Diretor na AP Produções Cinematográficas, em Quiririm – SP.

MARCO SARTORI (Técnico de Som)

Imagem e Som na Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), São Carlos - SP.

LEANDRO SAMPAIO (Microfonista)

Estagiário na TV Valeparaibana (TV Band Vale), São José dos Campos - SP.

SÉRGIO PONTI (Preparador de Elenco)

São José dos Campos.

SILAS BASÍLIO (Assistente de Produção)

Produtor na TV Valeparaibana (TV Band Vale), São José dos Campos - SP.

LUCAS LEITE PEREIRA (Assistente de Produção)

DIEGO TRIBST (Assistente de Produção)

Editor de imagem na TV do Vale do Paraíba (TV Vanguarda), São José dos Campos - SP.

URSULA KIORI (Continuísta)

Superior em Rádio e TV na Universidade do Vale do Paraíba (UNIVAP), São José dos
Campos - SP.

CAROLINA MARCONDES (Figurinista)

Superior em moda na Universidade do Vale do Paraíba (UNIVAP), São José dos Campos -
SP.

ARIANE GONSÁLVES (Maquiadora)

Maquiadora na TV do Vale do Paraíba (TV Vanguarda), São José dos Campos - SP.