Accelerat ing t he world's research.

Misturada - uma análise do solo de

bateria de Airto Moreira
Guilherme Marques

Related papers Download a PDF Pack of t he best relat ed papers 

Airt o Moreira: do sambajazz à música dos anos 70 (1964-1975)

Guilherme Marques

Est udo sobre a adapt ação de rit mos nordest inos à bat eria na performance de Airt o Moreira
Guilherme Marques

A BAT ERIA DE CLEBER ALMEIDA: ADAPTAÇÃO DE GÊNEROS MUSICAIS NORDEST INOS PARA O CONT EX…
Carlos Eduardo Sueit t Garanhão
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

Misturada – uma análise do solo de bateria de Airto Moreira

Guilherme Marques
Universidade Estadual de Campinas – gmdias@hotmail.com

Fernando Hashimoto
Universidade Estadual de Campinas – fernando@fernandohashimoto.com

Resumo: O artigo discute o caráter inovador da atuação do baterista Airto Moreira na música
Misturada gravada pelo Quarteto Novo em 1967. São colocados em perspectiva três procedimentos
musicais adotados pelo baterista na realização de um solo de bateria, que podem ser tomados como
elementos distintivos do seu estilo. A discussão destes procedimentos é desenvolvida a partir da análise
de fragmentos do solo, complementados por depoimentos de outros bateristas sobre a atuação de Airto
Moreira em fins dos anos 60.

Palavras-Chave: Airto Moreira, Quarteto Novo, improvisação na bateria.

Misturada – an analysis of the drumset solo by Airto Moreira

Abstract: This article discusses the innovative musical characteristics of the drummer Airto Moreira on
the music Misturada, recorded by Quarteto Novo in 1967. Three procedures adopted by the drummer in
his drumset solo, which can be taken as distinctive of his style, are placed in perspective. The
discussion of these procedures is developed from the analysis of fragments from the solo, supplemented
by testimony from other drummers, on Airto’s performance in the late '60s.

Keywords: Airto Moreira, Quarteto Novo, improvisation on drumset.

Introdução
Airto Moreira tornou-se mundialmente reconhecido por seu trabalho no conjunto
de Miles Davis no final dos anos 60 e princípio dos anos 70, mais especificamente após a
gravação do LP Bitches Brew (1970). Entretanto, esta alavanca, que impulsionou a carreira do
baterista nos EUA e consequentemente o tornou reconhecido, não representa, segundo a visão
próprio do artista, seu trabalho mais importante:
...muitas vezes eu falei isso em entrevistas na Europa e nos EUA, quando me
perguntavam: “Qual é o ponto da sua carreira onde você tocou num conjunto que
você acha que foi uma das melhores coisas que você fez?” Eu digo: Quarteto Novo.
Não é Miles Davis. (MOREIRA, 2011).

Em meados dos anos 60 Airto Moreira tornou-se mais popular por sua atuação no
Quarteto Novo, conjunto que inicialmente funcionou como plataforma de apoio para
acompanhar artistas como Geraldo Vandré e Edu Lobo nos festivais da canção da TV Record
nos anos de 1966 e 1967 (MELLO, 2003).
O Quarteto Novo, formado por Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Théo de
Barros e Airto Moreira, destacou-se ao gravar seu primeiro e único LP, Quarteto Novo
(1967), onde estão presentes releituras para canções de Geraldo Vandré, Edu Lobo e Luiz
Gonzaga além de composições dos integrantes do grupo.
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

Tendo como mentor intelectual o cantor e compositor Geraldo Vandré, os músicos

do quarteto adotaram uma série de procedimentos musicais que visavam uma linguagem de
improvisação “brasileira” (VISCONTI, 2011). Dentre os procedimentos, pode-se destacar a
incorporação de gêneros regionais brasileiros, em especial os de origem nordestina, o uso de
uma instrumentação não convencional que incluía a viola caipira e instrumentos de percussão
e a adaptação de matrizes rítmicas brasileiras, que em sua forma original são baseadas na
métrica binária, para composições em métricas (COOPER e MEYER, 1960) ímpares como
5/4, 7/4 e 7/8.
Misturada, composição de Airto Moreira e Geraldo Vandré, é uma das músicas
que ajudaria a consolidar o quarteto como um dos grupos mais originais da música
instrumental brasileira (MELLO, 2003), além de expor algumas das principais inovações de
Airto, como atesta o baterista Robertinho Silva,
...o Airto me surpreendeu com o Quarteto Novo. Eu já via o Airto um baterista
diferente e eu parei pra ouvir o Airto. Antes de ele entrar pro Miles Davis eu já
admirava ele tocando com o Hermeto, tocando caxixi. Nunca tinha visto ninguém
tocar caxixi, queixada de burro, essas coisas diferentes. (SILVA, 2011)

Misturada
Misturada, é um samba em compasso 7/8. Existem duas gravações desta música.
A primeira aparece no disco Quarteto Novo (1967) e é o objeto de estudo deste artigo. A
segunda está no primeiro disco de Airto nos EUA, Natural Feelings (1970).
Em sua versão original a instrumentação varia no decorrer da música. Nas duas
exposições do tema a instrumentação é flauta, guitarra, violão e bateria. Em ambas a flauta
dobra a melodia com a guitarra. Durante o solo de bateria não há acompanhamento, o que
possibilita a mudança do violão para o contrabaixo. O solo de flauta, que ocorre na sequência,
é acompanhado por guitarra, contrabaixo e bateria.
Quanto à forma, Misturada é organizada em três seções, e representa o que Aaron
Copland (1974) denomina forma seccionada. A música é dividida em uma seção A de 4
compassos, uma seção B de 8 compassos e uma seção C de 6 compassos. As duas exposições
do tema possuem a mesma sequência de seções – “A(4) A(4) B(8) A(4) C(6)” – e são
intercaladas pelos solos de bateria e flauta.

Análise do solo de bateria

O solo executado por Airto Moreira na música Misturada dura cerca de 1’04” e
ocupa o espaço de 36 compassos. Neste, que talvez seja o primeiro solo num baião em 7/8
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

gravado no Brasil, estão presentes alguns elementos que apontam uma postura inovadora de
Airto em relação a três fatores principais: (1) a utilização de outros ritmos nordestinos para a
bateria, além do samba; (2) a adaptação destes ritmos e do samba para a métrica ímpar 7/8; e
(3) solo melódico na forma da música.
O caráter inovador de sua execução nesta música está intrinsecamente ligado à
métrica dela e sua utilização dos ritmos nordestinos. A esse respeito manifestou-se o baterista
Nenê, substituto de Airto Moreira no Quarteto Novo:
As coisas que ele (Airto) fazia nesse solo me influenciaram por que eu tinha que
fazer esse solo. Você não conseguia um solo dentro desse ritmo, dentro do baião.
Ninguém tocava os outros ritmos. Ninguém tocava. O Airto foi uma grande
influência por causa disso. (NENÊ, 2011).

Outro aspecto importante da abordagem de Airto para este solo é a relação que o
baterista estabelece entre suas ideias e a melodia da música. Esta pode ser vista como uma das
características distintivas de seu estilo enquanto solista, como atesta o baterista Pascoal
Meirelles, cujo contato mais próximo com Airto ocorreu nos anos 70.
...o caminho do Airto pra solo sempre foi musical. Musical que eu quero dizer, ele
pegava um tema e improvisava sobre o tema, se o tema tinha primeira e segunda
parte [...] Eu cheguei a essa conclusão depois que eu comecei a ver show dele ao
vivo nos EUA. Tinha um show em que ele improvisava o solo de bateria, cantando
junto. Exatamente dentro da forma do tema (MEIRELLES, 2011).

O solo de Airto possui conexão com a melodia da música, mas não é fiel a sua
estrutura – AABAC. Airto extrapola os 26 compassos que compõem tal estrutura, o que
sugere um estágio ainda embrionário para a abordagem descrita por Meirelles.
Os primeiros compassos do solo apresentam um sentido de desenvolvimento das
ideias que em parte se explica na alternância da marcação rítmica executada pelo bumbo.
Airto delimita suas ideias em grupos de quatro compassos, onde ele alterna a marcação do
bumbo a partir das matrizes rítmicas do samba, do xaxado e do baião (GOMES, 2008),
adaptados para a métrica ímpar, como mostra a Figura 1.1

Figura 1: Matrizes rítmicas de samba, xaxado e baião adaptadas para a métrica 7/8

Os primeiros 8 compassos do solo, que em relação à forma da música estariam em

equivalência com as duas exposições da parte “A” da melodia, guardam algumas semelhanças
com um dos modelos que Oscar Bolão usa para descrever o samba cruzado. Este modelo,
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

denominado por Oscar Bolão como “Samba Cruzado Tradicional” é realizado, “conduzindo-
se a caixa com uma das mãos e variando nos tambores com a outra” (PELLON, 2003).
Airto adapta esta idéia para duas situações neste solo. A primeira se refere a
acomodação deste ritmo, o samba cruzado, empregado na métrica ímpar de 7/8; e a segunda
diz respeito ao uso desta mesma idéia aplicada a outro tipo de marcação rítmica executada
pelo bumbo, neste caso, as marcações dos ritmos nordestinos baião e xaxado. Tais ideias estão
descritas abaixo nos primeiros 8 compassos pelo Exemplo 1.

Exemplo1: oito primeiros compassos do solo de bateria. A letra D se refere a mão direita e a letra E a mão
esquerda (00’50” até 01’03”). Todas as transcrições neste artigo foram realizadas pelo autor.

Entre os compasso 5 e 8, ou seja, o equivalente a segunda exposição da parte “A”,

Airto muda o tipo de marcação executada pelos pés. Neste trecho há uma alternância entre as
marcações do xaxado (compassos 5 e 6) e do baião (compassos 7 e 8). Em relação às mãos, o
baterista começa esta seção do solo distribuindo-as entre caixa, tom e surdo com toques
alternados e toques dobrados na mão esquerda, que possuem relação direta com a rítmica da
melodia desta seção, como mostra a Figura 2.

Figura 2: melodia referente a seção A de Misturada. (00’01” até 00’14”)

A seção seguinte do solo está em equivalência com a parte “B” da música, e

evidencia um senso de organização das idéias do baterista que leva em consideração as
variações rítmicas, melódicas e harmônicas da composição. Nesta seção Airto usa a mão
direita como elemento de condução no prato, abordagem que gera no solo o mesmo tipo de
contraste produzido pelas variações na rítmica da melodia e na harmonia do tema.
As seções A e B possuem motivos rítmicos distintos no que se refere à atividade
rítmica da melodia. Enquanto a parte “A” baseia-se no motivo rítmico descrito pela Figura 3,
a seção “B” tem como base o motivo rítmico representado pela Figura 4.
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

Figura 3: motivo rítmico predominante na melodia da seção A.

Figura 4: motivo rítmico predominante na melodia da seção B.

Esta variação na atividade (LaRue, 1992), onde “A” representa o trecho

ritmicamente mais movimentado em função da compressão de um número maior de notas e
“B” a seção menos movimentada em função do maior espaço entre as notas, é acompanhada
pelo solo de bateria. Na seção “A” predomina a figura de condução realizada pela mão direita
na caixa, que preenche praticamente todos os tempos do compasso enquanto a mão esquerda
realiza acentuações nos tambores (Exemplo 1).
Na parte “B” os espaços “vazios” são resultado das idéias rítmicas baseadas em
toques simultâneos entre a mão direita, que atua predominantemente no prato e a mão
esquerda, que transita entre a caixa e os tambores, como apresenta o Exemplo 2.

Exemplo 2: Solo de bateria no trecho equivalente à seção B. (01’04” até 01’17”)

Este trecho possui dois compassos que sugerem estados rítmicos transitórios
(LARUE, 1992), e que reforçam o caráter organizacional do solo. No quarto compasso desta
seção Moreira suspende momentaneamente a marcação fixa do bumbo para realizar uma frase
que é resultado da interação direta entre os pés e as mãos. Esta ação pode ser relacionada com
a reapresentação do material melódico que caracteriza a seção “B” da música.
No contexto do solo esta transição delimita a mudança no tipo de marcação
executada no bumbo, que nos primeiros três compassos pode ser associada à marcação típica
do xaxado e a partir do quinto compasso passa a ser associada à matriz do samba.
Outro momento transitório nesta seção é o oitavo compasso, que na melodia
corresponde a uma preparação para a retomada do motivo rítmico que caracteriza a seção “A”
da música. No solo esta preparação pode ser associada ao início da condução em
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

semicolcheias contínuas realizada pela mão direita no prato de condução, como mostra a
Figura 5.

Figura 5: condução em semicolcheias contínuas

Este tipo de condução se estende somente até o primeiro compasso do próximo

grupo de quatro, os quais se referem a reexposição da seção “A” do tema. Este trecho do solo,
como nos mostra o Exemplo 3, é o primeiro momento em que Airto abandona por completo a
marcação rítmica no bumbo e passa a executar frases que articulam idéias complementares
entre as mãos (caixa, tambores e pratos) e os pés (bumbo e chimbal).

Exemplo 3: solo de bateria no trecho equivalente a reexposição da seção A da música. (01’18” até 01’24”)

Este trecho também é delimitado por um compasso de atividade rítmica

transitória. Como aponta LaRue, um compasso de atividade rítmica transitória contém
elementos do estado rítmico de onde a música vem, combinados com elementos constituintes
do novo estado rítmico para onde ela progride. Por coincidência, Airto executa neste quarto
compasso da reexposição da seção “A” exatamente a mesma idéia que está presente no
terceiro compasso do exemplo 4, o qual foi analisado como uma transição que marca a
repetição do material melódico da seção “B”.
A última parte do solo que pode ser observada com este enfoque que considera a
relação entre as diferentes seções do tema com a organização das idéias presentes no solo de
Airto, é o espaço compreendido entre os compassos 21 e 26, como aponta o Exemplo 4.

Exemplo 4: solo de bateria no trecho equivalente a exposição da seção C da música. (01’25” até 01’34”)

Neste trecho do solo a relação entre a configuração rítmica da melodia e as idéias

expostas no improviso de Airto Moreira, adquire um grau mais elevado de abstração. Neste
ponto o baterista omite o primeiro tempo nos compassos 22, 23 e 24, ideia que contrasta com
o formato da melodia no ponto equivalente a este trecho, como mostra a Figura 6.
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

Figura 6: fragmento da parte C da música, trecho equivalente aos compassos 22, 23 e 24 do solo de bateria.
(00’39” até 00’44”)

Airto abandona a organização formal que orienta sua improvisação até o

compasso 26, trecho que corresponde à forma da composição, e passa a conduzir o solo de
maneira mais livre. No trecho final suas ideias seguem padrões rítmicos recorrentes, como nos
compassos 27 e 28 e nos compassos 29 e 30, descritos pelo Exemplo 5.

Exemplo 5: compassos 27, 28, 29 e 30 do solo de bateria. (01’35” até 01’41”)

Do compasso 31 em diante Airto retoma de vez a condução contínua no prato com

a marcação fixa dos pés, o que aponta para a resolução do seu solo e prepara a transição para
o solo de flauta.

Considerações finais
A execução de Airto possui três componentes essenciais tratados neste artigo: (1)
a utilização de outras matrizes rítmicas brasileiras distintas do samba, cujas adaptações para a
bateria, no contexto da música instrumental, representava uma inovação; (2) a adaptação tanto
destas matrizes como do samba para a métrica ímpar 7/8; e (3) a organização melódica do
solo que faz conexões recorrentes entre as ideias musicais de Airto e a melodia da música.
Em relação ao uso dos ritmos nordestinos, a novidade não estava na simples
adaptação destes para a bateria e sim na maneira como Airto o fazia. Segundo Robertinho
Silva, a abordagem de Airto representava uma forma moderna de tocar, “o Airto, ele tocava
um baião moderno. Aliás, foi uma coisa que me influenciou muito – tocar baião na bateria. Eu
peguei aquele lance todinho do Airto, aí comecei a pesquisar e fui explorando do meu jeito.”
(SILVA, 2011)
Os bateristas anteriores ao período da bossa nova, mais próximos da geração de
Luciano Perrone, já tocavam estes ritmos, mas de uma forma mais elementar, menos
interativa, segundo depoimento do baterista Nenê:
...eles tocavam da maneira que eles ouviam na zabumba, por exemplo. Ninguém
botava prato, ninguém fazia nada. O cara fazia aquilo para acompanhar.
Acompanhar cantor. Isso só mudou a partir do Hermeto. Aí a gente começou a
aprender aqueles ritmos e transformar aquilo, tocar de outra maneira, guardando só o
acento (Nenê, 2011)
Os dois primeiros aspectos podem ser associados à relação que Airto desenvolveu
com Hermeto, como atesta o baterista Tutty Moreno:
 XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - 2012

...ritmos nordestinos, isso é Hermeto. Ele entrou nessa por causa do Hermeto e
acabou que ficou fazendo isso muito bem. E vou te dizer mais: ele foi o primeiro
baterista brasileiro a tocar esses ritmos [...] só a partir dele (Airto) é que outras
gerações futuras começaram a mexer com estes ritmos (MORENO, 2011)
A importância de Hermeto Pascoal para a carreira de Airto Moreira é muito ampla
e passa por outras áreas. Dois dos aspectos tratados neste artigo são procedimentos que se
consolidaram na experiência musical do Quarteto Novo.
Estas ideias representam parte das contribuições de Airto para a formação da
geração dos bateristas surgidos a partir do início dos anos 70, fato ainda pouco estudado na
história recente da música popular. O estudo aprofundado destas contribuições pode revelar
de forma mais precisa a importância fundamental de Airto Moreira para a bateria
contemporânea brasileira.

Referências
COOPER, Grosvenor, MEYER, Leonard. The rhythmic structure of music. Chicago:
University of Chicago, 1960
COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender música. Rio de Janeiro: Ed. Artenova, 1974.
GOMES, Sergio. Novos caminhos da bateria brasileira. São Paulo: Irmãos Vitale, 2008
MEIRELLES, Pascoal. Entrevista realizada pelo autor em 15/09/2011. Rio de Janeiro.
Registro em áudio transcrito.
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2010.
MOREIRA, Airto. Entrevista realizada pelo autor em 26/10/2011. Curitiba. Registro em
áudio transcrito.
MORENO, Tutty. Entrevista realizada pelo autor 20/12/2011. Rio de Janeiro. Registro em
áudio transcrito.
LARUE, Jan. Guidelines for style analyses. Segunda edição. Michigan: Harmonie Park Press,
1992.
LIMA, Realcino (Nenê). Entrevista realizada pelo autor em 21/09/2011. São Paulo. Registro
em áudio transcrito.
PELLON, Oscar Luiz Werneck (Bolão). Batuque é um privilégio. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar,
2003
SILVA, Robertinho. Entrevista realizada pelo autor em 20/12/2011. Rio de Janeiro. Registro
em áudio transcrito.
VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra elétrica na música popular brasileira: os estilos
dos músicos José Menezes e Olmir Stocker. Campinas, 2010. [284f]. [Tese (Doutorado em
música)]. Universidade Estadual de Campinas.

1
A notação musical adotada tem como referência o artigo Guidelines for Drumset Notation de Norman Weiberg
publicado em junho de 1994 na revista da Percussive Art Society (PAS), Percussive Notes.