Material de apoio

por Marisa Bentivegna

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Aula 01: INTRODUÇÃO E HISTÓRIA DA ILUMINAÇÃO

O que é Iluminação Cênica?

Explicando de um jeito bem fácil: se não houves-

se luz artificial, iluminando os artistas no palco,
ninguém os enxergaria. Essa luz de palco, além
de, obviamente, nos fazer ver, ajuda a contar a
história que estamos assistindo, editando ima-
gens ao destacar pontos com focos, através da
escolha funcional de cores, usando intensidades
Intensidade Luminosa
diferentes, projetando sombras, criando ambien-
é a quantidade de luz emitida
tes realistas ou não. Enfim, um conjunto enorme
por uma fonte luminosa em
de recursos técnicos e estéticos que, a partir de
uma determinada direção
fontes luminosas, resultam em imagem poética,
isso é o que chamamos de Luz Cênica.

Esses recursos são diferentes para cada tipo de

espetáculo; um show de rock pede um desenho
de luz diferente de um espetáculo de teatro para
crianças.

Mas não existem padrões na arte; o importante

é saber que a luz, além da função concreta de
nos deixar ver algo, pode também nos ajudar a
entender uma estória.

Sendo assim, os conhecimentos técnico e artís-

tico caminham juntos neste curso. As aulas tra-
zem informações sobre os principais tipos de
refletores encontrados nos espaços de apresen-
tação, mas também discutem as características
de cada estilo de espetáculo, através da parti-
cipação de convidados especialistas. E, por fim,
reunindo esses conhecimentos, vocês, no míni-
mo, serão capazes de perceber as escolhas feitas
pelo iluminador ao assistir um espetáculo.

Começaremos lá no século V a.C, antes até do te-

atro feito na Grécia Antiga, passando pela Idade
Média, luz de velas, luz a gás, luz elétrica, até che-

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 garmos nos modelos de refletores que usamos
nos dias de hoje.

História da Iluminação Cênica

Durante muitos e muitos séculos, a luz do sol

brilhou absoluta nas manifestações artísticas.
Desde as mais primitivas, como as pantomimas
mágicas, as danças e as celebrações relaciona-
das à caça e às colheitas, até o teatro de sombra
praticado na Turquia, Índia, China e Indonésia,
que usava a luz solar como contraluz nas cor-
Contraluz
tinas e telas semitransparentes, atrás das quais
é o efeito que se obtém
manipulavam figuras bidimensionais, não havia
quando a luz incide por trás
necessidade de iluminação artificial.
do objeto, que dessa forma é
visto em silhueta, contornado
Na Grécia Antiga o espetáculo começava de ma-
por um halo; usa-se também
nhã, percorria o dia todo e despedia-se quando
o termo em inglês backlight
o sol ia embora. Era como se uma luz natural di-
rigisse a cena lá do alto. Quando chegava o final
da tarde, essa luz se recolhia e o espetáculo ces-
sava. Mas era por pouco tempo, pois assim que
o sol raiava os atores voltavam à presença do pú-
blico, e o espetáculo recomeçava.

Eventualmente alguma alteração brusca de in-

tensidade, devido à movimentação das nuvens,
podia coincidir com pontos dramáticos da peça,
mas isso era imprevisível e acontecia por acaso.

O teatro romano também se realizou ao ar livre,

aproveitando a claridade da luz solar. Mas, diferen-
temente dos gregos, os romanos não hesitavam
em usar a luz do fogo quando escurecia. Essas
tochas podiam ser movimentadas para criarem
efeitos luminosos alternando claridade e sombra.

Na Idade Média, os dramas aconteciam primei-

ramente dentro de igrejas.

A claridade que entrava pelos vitrais era sufi-

ciente para que o público pudesse enxergar os

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 atores. O colorido desses vitrais transmitia uma
atmosfera divina. A luz vinda dessas janelas in-
cidia em superfícies claras e refletia para a nave
Ângulo de incidência
e para o altar, onde as apresentações aconte-
em ótica geométrica, é o ân-
ciam.
gulo entre um raio incidente
sobre uma superfície e a linha
Mais tarde, os mistérios medievais passaram
perpendicular à superfície no
para as praças públicas e, provavelmente, até
ponto de incidência, a chama-
para as ruínas de teatros romanos. Durante mais
da normal
de 500 anos aconteciam desde as primeiras ho-
ras do amanhecer até a entrada da noite, quan-
do usavam tochas manipuladas com protetores
de ferro.

No Teatro Elisabetano, na Inglaterra, no apogeu

do reinado de Elisabeth I, os teatros eram circu-
lares ou poligonais com um espaço central va-
zio, sem teto e com um palco que avançava em
direção ao público. A apresentação também era
vista à luz do sol. Mas já havia o uso de velas e
tochas como objetos de cena.
Objeto cênico
é qualquer objeto que faça
No século XVI, quando o teatro se fechou dentro
parte de um espetáculo, isto
de uma sala, ficou evidente o problema da visi-
é, que tenha significado para
bilidade. Era preciso substituir a luz solar por um
o entendimento da cena.
artifício que clareasse o palco, permitindo que
Em espetáculos, referem-se
atores e objetos na cena pudessem ser vistos. Os
a todo objeto necessário ao
espetáculos que aconteciam à noite precisavam
uso do atuante, seja ator,
contar com a instalação de muitas velas para ga-
bailarino, etc
rantir essa visibilidade.

A vela de cera, inventada pelos fenícios lá pelo

ano 300 a.c., foi durante muito tempo a única
fonte luminosa artificial dos teatros. Porém sua
luz era instável, oscilante e impossível de ser con-
trolada.

Surgiram as velas de sebo, que exalavam o mau

cheiro da gordura, além de fazerem fumaça e ir-
ritarem os olhos. Porém tinham a vantagem de
uma luz mais constante. Novidades como pavios
enrolados, mechas únicas ou paralelas de algo-

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 dão, foram aos poucos melhorando o brilho e
intensidade das velas, diminuindo a fumaça, o
gotejamento e o cheiro ruim.

Essas velas davam muito trabalho. Nos palcos,

encarregados entravam durante a cena para
cuidar da manutenção, aparando o pavio com
tesouras específicas. Mesmo assim, até o sécu-
lo XVIII, foram usadas em candelabros que eram
enormes. Por exemplo, a Comédia Francesa usa-
va um de 268 velas, que podia subir e descer
para manutenção.

Muitos artistas da época já pensavam em

como resolver tecnicamente os problemas da
iluminação de palco. Em 1638, o arquiteto e
engenheiro italiano Nicola Sabbatini, pionei-
ro em desenvolver técnicas de perspectiva no
teatro, descreve uma traquitana que descia
lentamente cones de metal sobre velas para
diminuir a intensidade de luz, como se fosse
um dimmer mecânico. Há registros também
Dimmer
do uso de espelhos para o ganho de luz, por
é um dispositivo de controle
reflexão.
de luminosidade de lâmpa-
das. Ele tem como função
Em 1783 cria-se o primeiro lampião a óleo de
aumentar ou diminuir a
origem animal, o lampião Argand. Sua luz era
intensidade de luz emitida
menos bruxuleante e mais intensa que a das ve-
no ambiente de acordo com
las. Cada lampião correspondia à luz de 12 velas,
a necessidade do momento.
aproximadamente.
Além de ser usado na ilumi-
nação, ele também pode ser
Outros modelos de lampiões começam a surgir
conectado a diferentes equi-
com luz mais constante ainda.
pamentos para controlar a
intensidade de uso
O óleo de baleia passa a ser o combustível utili-
zado por ser mais seguro e produzir menos fu-
maça. O problema agora era a queima do óleo,
a sujeira que produzia no teto, nas cortinas e es-
tofados dos teatros, além do risco constante de
pingos de azeite caírem na cabeça de alguém.
Vários óleos foram testados até a chegada do
querosene, cujo inconveniente era queimar

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Ribalta
são luzes que estão localiza-
das em fileira, no chão à fren-
te do palco, com o intuito de
iluminar o rosto dos atores
Luz lateral
é a afinação fundamental
para os espetáculos de dança,
pois favorecem o desenho
tridimensional do corpo e au-
mentam a nitidez da revela-
ção dos desenhos coreográfi-
cos executados pelo bailarino/
bailarina
Contraluz
é o ângulo que cria profundi-
dade no espaço. Descola os
elementos do fundo que a luz
frontal projeta para trás. Pos-
sui um grande apelo dramáti-
co e é infalível no quesito criar
belas atmosferas luminosas e,
como dito anteriormente, é o
efeito que se obtém quando
a luz incide por trás do objeto,
que dessa forma é visto em
silhueta, contornado por um
halo
Luz a pino
também conhecida como
zenital, implica numa fonte de
luz bem acima do objeto ou
intérprete, causando sombras
bem dramáticas
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muito combustível, produzir calor e excesso de
fuligem.
Nessa mesma época, paralelamente à pesquisa
do combustível ideal, experimentos sobre novos
meios de instalação começaram a surgir.
Os lampiões passam a se concentrar na parte in-
terna dos palcos, longe da vista do público, para
não o incomodar,deixando finalmente a plateia
no escuro durante o espetáculo.
É aqui que começamos a perceber o que é uma
ribalta, luz lateral, contraluz e luz a pino. Inci-
dências utilizadas até hoje.
Isso muda toda a perspectiva da cena, e essa tri-
dimensionalidade nunca mais pode ser abando-
nada.
Ainda no campo dos experimentos da época, há
registros de passeios pela sensorialidade, colo-
cando vidros com líquidos coloridos à frente das
fontes luminosas com a intenção de mudar a cor
da luz projetada. Essa busca por efeitos cromáti-
cos e atmosféricos antecipavam filtros e gelati-
nas da iluminação de hoje em dia.
Seguindo na linha do tempo, surge então algo
mais poderoso que o lampião: o gás. Nas ruas de
Londres, o gás começa a ser utilizado a partir de
1807. Custava 75% menos que as lâmpadas a óleo
ou as velas. Sua luz era menos tóxica que outras
formas de combustível, mais brilhante e permi-
tia que as pessoas pudessem ler à noite, influen-
ciando então a literatura e a aprendizagem. Na
iluminação doméstica, passa a ser usado a partir
de 1840 na Europa e depois da guerra civil nos
Estados Unidos.
Nos teatros, é empregado de forma generali-
zada a partir de 1850. O gás mais utilizado foi o
carbureto, que gerava uma luz muito branca. A
5
 grande descoberta da época foram as luzes da
ribalta. Uma luz branca e brilhante no chão na
beirada do palco, que podia ser manipulada para
dar destaque aos atores principais.

No entanto, poderia ser muito perigoso. Ribaltas

a gás muitas vezes queimavam os atores, espe-
cialmente as bailarinas com suas roupas esvoa-
çantes. Apesar desse perigo, a luz a gás era bela
e durou, pelo menos nas ruas de Paris, até o fim
da Segunda Guerra Mundial.

As vantagens do gás eram uma luz mais intensa,

regulagem de intensidade, maior estabilidade
nos fachos e controle centralizado (aqui surgem
as primeiras mesas de controle de luz). Mas o
grande inconveniente era o cheiro desagradável,
a sonolência produzida por intoxicação e a fuli-
gem que exigia constante limpeza de paredes,
tetos e cortinas. Havia ainda o perigo eminente
de explosão e incêndios, fazendo-se obrigatória
a presença constante de fiscais do fogo.

Mas a luz a gás nos teatros não durou muito

tempo, pois, em 1879, Thomas Edison descobre a
lâmpada incandescente de filamento de carbo-
no, o que permite o uso generalizado da eletrici-
dade como meio de iluminação cênica.

A eletricidade substitui definitivamente os com-

bustíveis orgânicos e os meios artesanais de se
produzir luz. Tendo efeito uniforme, é três vezes
mais brilhante e não produz mau cheiro, além de
ser bem mais segura. Os refletores de luz, projeta-
dos na forma de tubos cilíndricos para concentrar
e direcionar o facho luminoso, permitiam selecio-
nar, enfatizar, aproximar ou distanciar objetos dos
olhos. A intensidade da luz elétrica passa a revelar
detalhes do cenário como superfícies, texturas e
volumes, fazendo com que esses deixem de ser
panos de fundo pintados, que perduraram por
quatro séculos, e assumam tridimensionalidade.

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 Nessa época, os refletores foram sendo criados
Luz difusa
conforme as necessidades dos diretores e dos
é desfocada, sem bordas de-
espetáculos. Lentes com características variadas
finidas
geravam luz difusa ou focada, e, quando coloca-
das à frente das lâmpadas, ampliavam seu po-
Luz focada
der luminoso.
tem bordas duras e sombra
definida
Espelhos curvos e elípticos refletiam luz de for-
ma diferenciada e passaram a fazer parte do
bloco óptico dos refletores. Acessórios como ge-
Espelho elíptico
latinas, gobos, fumaça, vieram para ficar e auxi-
tem formato de elipse - se
liar na narrativa luminosa dos espetáculos,assim
uma fonte de luz é colocada
como o surgimento do que chamamos até hoje
ao mesmo tempo no foco de
de caixa preta. Esse recurso auxiliar não deixava
uma superfície com seções
desperdiçar luz, através do fenômeno da absor-
transversais elípticas, então
ção em toda a vestimenta cênica, do piso ao teto.
toda a luz é refletida da super-
Pisos de madeira escura ou cobertos com um ta-
fície para o outro foco
pete especial chamado linóleo e cortinas, pernas
e bambolinas de veludo pretas, garantiam a cai-
xa ideal para a Iluminação.
Bloco óptico
é o conjunto de partes funcio-
Havia recursos de sobra para criar uma atmos-
nais de um refletor, normal-
fera realista, naturalista ou para alcançar efeitos
mente composto por lâmpa-
surrealistas, mágicos ou fantásticos. Iluminar
da, lente e espelho
passou a ser “o conhecimento técnico das fon-
tes luminosas disponíveis e o uso da criativida-
de associada ao estilo de cada montagem”.
Teatro de caixa preta
é um espaço de performance
Isso exigia um especialista no assunto. Assim apa-
simples, que varia em tama-
rece, a partir apenas da década de 1970, a figura
nho, e geralmente é uma sala
do iluminador, como artista-criador. Até então
quadrada com paredes pretas
essa função era do diretor ou do cenógrafo.
e piso preto plano. A simpli-
cidade do espaço é usada
É legal saber que muitos dos refletores criados no
para criar um palco flexível e
final do século XIX ainda circulam nos teatros atu-
interação com o público
ais, sendo parentes não tão distantes dos equipa-
mentos robotizados e eletrônicos dos dias de hoje.
Mas também é importante dizer que o uso desses
equipamentos não fica restrito apenas aos espaços
que chamamos de teatro. Em espaços alternativos,
casas de shows e espetáculos e até no teatro de rua,
podemos usar essas mesmas fontes luminosas.

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Designer de luz
é encarregado de conceber
um projeto capaz de definir
equipamentos, localização
das fontes luminosas, estabe-
lecer combinações, calcular
quantidade de watts, defi-
nir focos e ângulos, além de
acompanhar os ensaios para
propor um estilo e um modo
adequado de iluminar a obra
Cenografia
é a arte de realizar decorações
cênicas. O termo, que tem
a sua origem num vocábu-
lo grego, também permite
mencionar o conjunto das
decorações que se utilizam na
representação cênica
Figurino
é o traje usado por um per-
sonagem de uma produção
artística: cinema, programa,
teatro, vídeo, entre outros
Visagismo
cuida do visual como um
todo. No caso de personagens
para teatro, o mais adequado
seria caracterização, maquia-
gem e cabelo
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O designer de luz
Normalmente o designer de luz é convidado
para fazer o projeto de iluminação pelo diretor
ou produtor de um espetáculo. Aceitar ou não
esse convite depende da relação pré-existente
entre as partes ou apenas de um interesse mú-
tuo em desenvolver essa parceria.
No momento desse convite certamente vão ser
colocadas todas as informações relativas ao novo
projeto: se será teatro, dança, música, ópera, ete-
cetera. Qual será o cronograma de trabalho (en-
saios, montagem e estreia), a partir de quando
você deve se envolver nos ensaios, qual o equipa-
mento disponível no teatro escolhido e se há ver-
ba extra para locação de outros equipamentos.
Ou para compra de gelatinas e acessórios, con-
tratação de equipe de montagem e operação,
valor de cachê e forma de pagamento, contrato.
Enfim, é o momento para tirar todas as dúvidas.
A partir daí inicia-se o projeto criativo, vamos
para a sala de ensaio e podemos acompanhar
de perto o desenvolvimento do trabalho de to-
das as equipes envolvidas: direção, elenco, ban-
da, cenografia, figurinos, visagismo, trilha so-
nora...
Discussões sobre a linguagem, o estilo e a uni-
dade entre as partes são frequentes nessa eta-
pa. Essas conversas vão iluminando o caminho
a ser desenvolvido. Por exemplo, se estamos de-
senhando luz para um espetáculo musical que
se passa na França nos anos trinta, com caracte-
rísticas realistas na encenação, temos um acer-
vo enorme de referências disponíveis em livros,
filmes e fotos, tudo à mão na internet, para nos
inspirarmos. Inclusive referências de objetos lu-
minosos como lustres e abajures que podem
fazer uma linda composição luminosa com a ce-
nografia.
8
 Mas tudo isso que conversamos é apenas o ponta
pé inicial da nossa jornada. Neste curso, a partir
da minha experiência, divido com vocês a traje-
tória do processo criativo de um designer de luz.

Equipamentos

Nas nossas aulas, conhecemos em detalhes os

equipamentos mais comuns encontrados nos
espaços artísticos do Brasil e do mundo, além de
seus acessórios como gelatinas, difusores, porta
gelatinas, gobos, porta gobos, facas, íris, lâmpa-
das, barndoors e lentes.

E vamos também nos familiarizar com o vocabu-

lário comum aos técnicos de luz e iluminadores.

Então seguem algumas palavras para começarmos:

Afinação – manipulação feita nos refletores

já posicionados para direcioná-los ao que
pretende ser iluminado

Foco – ponto específico a ser iluminado, pro-

põe destaque a algum objeto, área ou intér-
prete, pode ser também a qualidade da luz
projetada: focada ou difusa.

Zenital ou a pino – incidência que implica

numa fonte de luz bem acima do objeto ou in-
térprete, causando sombras bem dramáticas

Buffer - circuito isolado que se usa para im-

pedir que um circuito alimentador influencie
outro do mesmo tipo

Incidência - em ótica geométrica, o ângulo

de incidência é o ângulo entre um raio inci-
dente sobre uma superfície e a linha perpen-
dicular à superfície no ponto de incidência, a
chamada normal

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 Ciclorama - grande tela clara, geralmente se-
micircular, que cobre o fundo e os lados do
palco, usado para obter efeitos especiais de
iluminação, criando a ilusão de espaço aberto,
de grande distância, do céu em seus diversos
aspectos, ou projetando filmes ou diapositivos
que complementam a ação dramática; infini-
to, parede do infinito, cúpula de horizonte.

Dimmer - é um dispositivo de controle de lumi-

nosidade de lâmpadas. Ele tem como função au-
mentar ou diminuir a intensidade de luz emitida
no ambiente de acordo com a necessidade do
momento. Além de ser usado na iluminação, ele
também pode ser conectado a diferentes equi-
pamentos para controlar a intensidade de uso

Linha – tomada nas varas elétricas de um pal-

co onde se plugam refletores

Geral - distribuição da luz em um ambiente,

palco ou cena que gera uma iluminação ho-
mogênea, uniforme e regular, sem variações
de luminosidade. Alguns iluminadores se re-
ferem à luz que vem das varas frontais do pal-
co para dentro do mesmo.

PTV – tipo de plug elétrico robusto porém leve,

bastante utilizado em teatros por sua segurança

Canal – número do fader da mesa, real ou vir-

tual, onde um refletor deve acender

Mapa – desenho em planta que deve conter

todas as informações pertinentes a monta-
gem daquele projeto de luz

Contraluz - luz que cria profundidade no espaço.

Descola os elementos do fundo que a luz frontal pro-
jeta para trás. Possui um grande apelo dramático e é
infalível no quesit criar belas atmosferas luminosas

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 Moving head – aparelho eletrônico que se
move verticalmente e gira horizontalmen-
te todo o seu corpo através de comando em
mesa digital, possui opções de abertura de
facho, cor, gobos etc.

Endereço – no sistema DMX, é o número en-

tre 001 e 512, que permite uma mesa digital
reconhecer um aparelho eletrônico

Plugagem – procedimento de conectar refle-

tores em tomadas e às linhas dessas tomadas
em canais de rack

Demultiplexador - é um dispositivo que dis-

tribui informações eletrônicas via cabo XLR
de uma única entrada para diversas saídas

Gabarito – régua com ícones que permite

criar legendas de refletores e objetos na cena

Difusão – propriedade da luz desfocada, sem

bordas definidas

Tonalidade - são as variações de matiz em

relação a saturação ou luminosidade que são
resultantes da proporção das cores

Intensidade - é o brilho da cor, que pode se

considerar forte ou fraco.

AC - AC DC é uma sigla da língua inglesa

que significa alternative current/direct cur-
rent. Em português o significado de AC DC
é corrente alternada/corrente contínua. A
corrente DC em um circuito elétrico circula
em um só sentido e possui dois polos, um
negativo e um positivo. Já a corrente AC cir-
cula em dois sentidos alternadamente, ora
em um, ora em outro, e não possui polos e
sim fases.

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 Patch – organização feita numa mesa de luz
digital quando colocamos um número de
dimmer, onde um refletor está plugado, vir-
tualmente em um canal de operação.

Filamento - é o fio que, em uma lâmpada in-

candescente, produz luz quando superaque-
cido por uma corrente elétrica. Na atmosfera,
o filamento queima rapidamente, mas sob
vácuo, ou em um gás neutro (não oxidante),
ele emite luz por toda a vida útil da lâmpada.

Preenchimento - luz de preenchimento é

a que reduz o grau de contraste da sombra.
Pode ser direcional se a área a ser preenchida
é muito limitada.

Splitter - além de servirem como amplifica-

dores de sinal, também protegem os recep-
tores de eventuais sobrecargas de tensão e
servem de distribuidor

Neste curso os refletores são apresentados pelas

características que os aproximam, os asseme-
lham.

Então falamos dos PCs, abreviatura de Plano

Convexo, e de todos os tipos de Fresnéis. Esses
refletores são os parentes mais próximos daque-
les que, na História da luz, aparecem logo após o
surgimento da eletricidade. No terceiro encontro
conhecemos o Elipsoidal (Profile em inglês ou
Découpé em francês), um refletor com sistema
óptico mais complexo. Na quarta aula, falamos
da família de lâmpadas PAR, sigla americana
para Parabolic Aluminized Reflector. Na quinta
aula entramos no universo dos refletores eletrô-
nicos, como as pares LED e os Moving Lights.

Em todas essas aulas artistas renomadosconver-

sam com a gente sobre a importância da Ilumi-

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 nação Cênica em suas linguagens específicas.
Reveja as videoaulas, se precisar. Eles são direto-
res de teatro adulto e de teatro para crianças e jo-
vens, de dança e até compositores, que vão nos
ajudar a entender qual a diferença de projetos de
iluminação para cada uma dessas linguagens.

No nosso sexto encontro, estamos com informa-

ção suficiente para criarmos um mapa de luz, ou
seja, saberemos colocar no papel as ideias e as
informações técnicas para, a partir daí, tornar re-
alidade um desenho de luz.

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Aula 02: LUZ PARA TEATRO: PCS, FRESNÉIS E SEUS ACESSÓRIOS

Agora vamos falar mais especificamente da luz

para espetáculos de teatro, pois essa é a linguagem
com os registros mais antigos a que temos acesso.

O que hoje conhecemos como teatro teve sua

origem na Grécia antiga, surgindo das festas re-
alizadas em homenagem ao deus Dionísio (deus
do vinho e da fertilidade). Essas festas, que eram
rituais sagrados, procissões e recitais que dura-
vam muitos dias, aconteciam uma vez por ano,
na primavera, períodos em que se fazia a colhei-
ta do vinho naquela região.

O teatro grego que hoje conhecemos surgiu, se-

gundo historiadores, de um acontecimento inu-
sitado. Um participante desse ritual sagrado re-
solve vestir uma máscara humana, ornada com
cachos de uvas. Ele sobe em um tablado em pra-
ça pública e diz: “Eu sou Dionísio!”. Todos ficaram
espantados com a coragem desse ser humano
colocar-se no lugar de um deus, ou melhor, fin-
gir ser um deus, coisa que até então não havia
acontecido, pois um deus era para ser louvado,
era um ser intocável.

Este homem chamava-se Téspis, e ele é consi-

derado o primeiro ator da história do teatro oci-
dental. Ele arriscou transformar o sagrado em
profano, a verdade em faz-de-conta, o ritual em
teatro. Pela primeira vez, diante de outros, mos-
trou que poderíamos representar o outro.

Este acontecimento é o marco inicial da ação

dramática.

Vamos falar agora dos equipamentos escolhidos

para o curso.

Um dos refletores que conhecemos na segunda

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Watts
unidade de energia do Siste-
ma Internacional de Unida-
des. Seu símbolo é o W. Toda
vez que você usa um equipa-
mento eletrônico, dentro dele,
a energia elétrica é transfor-
mada em força de trabalho,
chamada de potência
Incandescentes
dispositivo capaz de trans-
formar a energia elétrica em
luminosidade e calor. No
interior dessas lâmpadas,
existe um pequeno filamento
de tungstênio. Quando uma
corrente elétrica passa por ele,
os átomos são aquecidos, e a
energia é transformada em luz
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videoaula é o PC, e saibam que ele é um senhor
nascido em 1933.
A primeira informação que precisamos saber é:
o que quer dizer PC? PC é uma abreviação da
expressão: Plano Convexo, que descre o formato
da lente que é colocada `à frente da lâmpada
deste tipo de refletor. Ela tem uma face plana,
voltada para a lâmpada, e a outra face convexa,
voltada para fora.
O bloco óptico do PC é bastante simples. Na vi-
deoaula, você pode ver este bloco aberto para
compreender seu funcionamento. Ele tem uma
lâmpada que fica entre o espelho refletor no fun-
do do aparelho (que se chama espelho, mas é de
metal) e a lente que cria um ponto focal para o
facho luminoso.
Essa lâmpada foi evoluindo ao longo do tempo
também. Ela já foi de rosquear, como as lâmpa-
das que usamos em casa, e agora ela é de en-
caixe. Não importa qual seja a lâmpada, não de-
vemos nunca pegá-la pelo vidro, e sim sempre
pela base ou protegida por algum tecido ou pela
própria embalagem dela. Isso porque a gordura
da nossa pele passa para a superfície do vidro e,
quando a lâmpada se acender, naquele ponto
em que tocamos, vai haver um acúmulo maior
de calor, fazendo com que a lâmpada queime ou
até exploda. Se precisar tocar no vidro, passe um
pano com álcool para limpar e espere ela secar
antes de acender o refletor.
Atualmente temos várias marcas de PC no mer-
cado e também várias potências diferentes para
ele, e quando eu falo em potência estou falando
da quantidade de watts da lâmpada que esta-
mos usando. As lâmpadas são halógenas (utili-
zam gás halógeno e quartzo no vidro), mas no
início elas eram incandescentes. Mas já existem
PCs de LED no mercado!
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 Os PCs mais comuns nos teatros são os de 1.000
watts ou 1 Kilowatt, mas em espaços menores ou
de pé direito baixo, podemos encontrar PCs de
300 ou 500 watts e em teatros maiores PCs de
2.000 até 5.000 watts. O tamanho do corpo do
refletor varia de acordo com a potência da lâm-
pada, pois é necessário ter espaço entre ela e as
paredes internas do refletor para haver maior
dissipação do calor, senão lâmpadas e gelati-
nas não suportariam a alta temperatura gera-
da, mesmo com as “guelras” para a saída de ar
quente.

Existe uma única possibilidade de regulagem

mecânica no PC. Essa regulagem consiste em
movimentar a lâmpada para frente e para trás
através de um mecanismo que chamamos de
“carrinho”. O “carrinho” move a lâmpada em re-
lação à lente, abrindo e fechando o foco, contro-
lando o tamanho do feixe de luz projetado. Ou
seja, quanto mais para trás a lâmpada estiver,
menor o facho de luz e, no sentido contrário,
quando a lâmpada vem para frente, o facho au-
menta, como aparece na ilustração abaixo.

Devemos tomar muito cuidado ao movimentar

esse carrinho, já que o filamento das lâmpadas
fica muito sensível quando está quente. Qual-
quer movimento brusco no carrinho pode rom-
per esse filamento, queimando a lâmpada.

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 O PC é um refletor muito versátil, ele serve para
fazer focos com a borda não tão definida, serve
para gerais, usado na frente, a pino ou no contra-
luz e, inclusive, para corredores laterais. Ele tem
uma luz suave de bordas levemente borradas.
Possibilita iluminar superfícies de forma homo-
gênea e também isolar áreas de luz. Produz uma
sombra relativamente bem definida.

São acessórios do PC o porta-gelatinas e o bar-

ndoor.

O porta-gelatinas, como o próprio nome diz, é o

recipiente que acondiciona a gelatina ou filtro
para que ele fique bem esticado e, consequen-
temente, igualmente distribuído na frente do
refletor. Colocamos a gelatina dentro dele e ele
se encaixa num sulco frontal. Cada refletor deve
ter o seu próprio porta-gelatinas, pois o tama-
nho varia de acordo com o tamanho da “boca”
do refletor.

Importante considerar na hora da afinação que,

quanto mais perto da lente estiver a lâmpada,
ou seja, quanto menor o foco, mais rapidamente
essa gelatina vai desbotar ou queimar por causa
do acúmulo de calor num único ponto.

O outro acessório importante é o barndoor ou

conjunto de aletas, ele é um recurso mecânico
para tirar a forma “redonda” do foco. Ele tam-
bém se encaixa na frente do refletor e pode ser
usado junto com o porta-gelatinas, por isso o PC
tem dois sulcos. Ele pode girar 360° e recorta a
luz deixando o resultado da imagem projetada
retangular ou quadrada.

Mas, como a luz do PC não é muito focada, es-

sas bordas criadas pelo barndoor também não
resultam tão precisas ou “duras”, como falamos.
Mesmo assim, eles são um ótimo recurso para
limparmos sobras de luz.

sescsp.org.br/ead 17

Cabo de aço de segurança
O cabo de segurança de aço
com mosquetão é um dis-
positivo produzido em aço
carbono ou aço inoxidável que
tem a finalidade de inibir o
escape de peças sobressalen-
tes num refletor, prevenindo
assim acidentes graves e até
fatais
Refração da luz
fenômeno que ocorre nas on-
das eletromagnéticas que são
transmitidas através de algum
meio translúcido ou transpa-
rente. Quando a luz penetra
em meios refringentes, ou
seja, capazes de refratar a luz,
a sua velocidade diminui
sescsp.org.br/ead
Os barndoors devem SEMPRE ser presos à alça
do refletor por um cabo de aço de segurança
Seguindo nossa conversa sobre equipamentos,
outro refletor muito parecido com o PC, que in-
clusive usa os mesmos acessórios - o porta-ge-
latinas e o barndoor - é o Fresnel, cujo primei-
ro exemplar que temos conhecimento data de
1920. Esse equipamento foi desenvolvido a partir
de lentes de faróis criadas para a navegação.
E é justamente a lente do Fresnel que o dife-
rencia do PC. Sua lente foi inspirada nos experi-
mentos e nas leis de refração postulados por Au-
gustin Fresnel, recebendo seu nome em forma
de homenagem. Augustin-Jean Fresnel foi um
físico francês que estudou o comportamento da
luz tanto teórica como experimentalmente.
A lente do Fresnel é mais plana que a do PC,
apresenta uma série de sulcos em anéis, geran-
do relevos que tem a função de criar mais super-
fícies de refração da luz tornando-a mais difusa,
mais soft, sem definição de bordas. Mas ela nada
mais é do que a lente plano convexa com partes
do vidro retiradas para formar esses sulcos.
É então um refletor que produz uma luz mais difu-
sa sobre as superfícies iluminadas, a partir de um
núcleo luminoso mais intenso no centro da lente.
Ele funciona muito bem em situações de luz ge-
ral, onde não se deseja nem sombra nem bordas
marcadas. Por essas características é largamen-
te usado em teatros, mas muito também em te-
levisão e cinema. Suas versões de lâmpada vão
de 300W até 20.000W. E, assim como no PC, o
tamanho do refletor depende da potência da
lâmpada usada.
Ele também tem um “carrinho” mecânico que,
assim como no PC, aumenta ou diminui o tama-
nho do foco, se afastarmos ou aproximarmos a
18

Storyboard
roteiro que contém desenhos
em sequência cronológica,
mostrando as cenas e ações
mais importantes na decupa-
gem de um filme, programa,
anúncio de TV ou peça de
teatro
sescsp.org.br/ead
lâmpada da lente. Algumas marcas de Fresnéis
costumam produzir mais calor no centro da
lente, por isso gelatinas escuras tem vida breve
neste tipo de refletor, principalmente se o facho
estiver mais fechado.
Registro do processo criativo
Para finalizar, quero falar ainda sobre como pen-
sar um projeto de luz, agora do ponto de vista
do registro do processo criativo. Existem muitas
maneiras e é muito importante documentar
todo o processo. Desde a primeira reunião até o
resultado final. Eu recomendo muito um cader-
no de criação onde você possa anotar todas as
solicitações do diretor e da equipe, suas fontes
de pesquisa, fotos encontradas, frases dispara-
doras além das questões técnicas.
Eu costumo também fazer um storyboard es-
petáculo é muito complexo nesse sentido. Na vi-
deoaula mostro alguns exemplos de registros de
processos e storyboards.
O iluminador Francisco Turbiani, na sua disserta-
ção de mestrado intitulada “A luz em processo:
um mergulho na criação de Guilherme Bonfanti
na trilogia bíblica do Teatro da Vertigem”, nas pá-
ginas 21 a 23, detalha esse tema como apresen-
tado abaixo.
“Caderno de processo: Ao longo do processo de
criação de uma iluminação, é muito comum
que os iluminadores mantenham anotações
pessoais de suas ideias, proposições, pensa-
mentos, impressões de ensaios, podendo incluir
esboços, desenhos e versões preliminares de
plantas de iluminação. Normalmente, fazem
essas anotações em um caderno, que posterior-
mente torna-se um importante documento de
registro do calor da criação.”
19
Aula 03: LUZ EM TEATRO PARA CRIANÇAS E JOVENS:
ELIPSOIDAL E ACESSÓRIOS

Vamos refletir sobre luz em teatro para crianças

e jovens e apresentar um dos meus refletores fa-
voritos: o Elipsoidal.

Por que o teatro para crianças e jovens é tão im-

portante? As crianças e jovens são mais perme-
áveis, mais lúdicos, mais abertos e não se pre-
ocupam com narrativas lineares e nem com o
entendimento intelectual da obra.

Na minha opinião, o público infantil que tem boa

formação do olhar, que acessa cultura de qualida-
de desde cedo, certamente será um público adulto
que continuará a consumir cultura. Serão indivídu-
os mais capazes de conviver bem em sociedade,
com mais repertório intelectual, com bom gosto
estético e com criatividade diferenciada.

Então, como não amar fazer teatro para crianças!?

E aqui já vai uma dica: cuidado com os black-

-outs no início do espetáculo! As crianças mui-
to pequenas não estão acostumadas ainda com
Black-outs essa convenção, então uma passagem suave
apagamento proposital da apagando a luz da plateia e acendendo a luz do
iluminação palco vai, certamente, evitar uma cena de choro
coletivo. Isso até uma idade em que as crianças
já entendem que o teatro é um lugar inofensivo
de diversão e aprendizado.

Num breve resumo da história do teatro para

crianças e jovens no Brasil, o primeiro texto escrito
e encenado para crianças foi O Casaco Encantado,
de Lúcia Benedetti, em 1948. O Casaco Encantado
revelou uma dramaturgia dotada de valor artístico
e sem cunho pedagógico ou moralizante.

A partir do enorme sucesso desta peça, muitos

artistas de renome começaram a fazer teatro

sescsp.org.br/ead 20
 infantil que, finalmente, conseguiu desvincular-
-se de mero apoio didático de cunho escolar e
alcançou destaque de obra de arte.

Já no Rio de Janeiro, outro nome começava a

entrar para a história: Maria Clara Machado. Em
1955, escreveu aquela que é considerada até hoje
sua obra principal: Pluft, o Fantasminha.

Mesmo assim, ainda se via a presença de equívo-

cos correspondentes ao antigo teatro escolar, tais
como: moralismos, didatismos, dramaturgia frágil,
estereótipos, imagem infantil idiotizada e, muitas
vezes, um tratamento que o considerava apenas
“teatrinho” ou uma atividade menor. O público es-
casso presencia ainda uma encenação equivocada,
dificultando a consolidação da formação de plateia.

A partir da década de 1970, felizmente, uma

nova realidade começa a despontar. Cenário, fi-
gurino, iluminação, música, expressão corporal,
enfim, os recursos já utilizados no teatro adulto
passaram a chamar a atenção das crianças, en-
volvendo-as por completo, principalmente para
aquelas que ainda não dominavam totalmente
a leitura e a escrita.

Enfim, a partir dos anos 2000, uma centena de

produções voltadas ao público infanto-juvenil
estreou nos palcos brasileiros com muita qua-
lidade técnica e artística. Não deixando nada
a desejar para as produções adultas. São, pelo
menos, duas décadas conseguindo criar para
as crianças como sujeitos inteiros e não meros
“apêndices” do mundo adulto. E, atualmente,
muitos profissionais incríveis têm nos presente-
ado com criações inesquecíveis.

Elipsoidal

Vamos falar agora desse refletor super versátil: o

Elipsoidal.

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Black-outs
parte da física que estuda
as leis relativas às radiações
luminosas e aos fenômenos
da visão
sescsp.org.br/ead
Ele começou a ser fabricado em Nova York em
1933 com o nome de Lekolite e, por isso, nos EUA
seu apelido é Leko. Na Grã-Bretanha é chamado
de Profile. Na França é Découpé e aqui no Brasil
seu apelido é Elipso, por causa do seu espelho
em formato elíptico.
Ele surgiu da necessidade de os iluminadores
conseguirem uma luz 100% focada, sem as bor-
das difusas, manchadas, imprecisas do PC e do
Fresnel, que vocês já conheceram na videoaula
anterior. E, a partir do estudo da óptica, um jogo
de espelho e lentes chegou a esse resultado. Daí
em diante outros acessórios foram sendo incor-
porados rapidamente ao “corpo” do Elipsoidal,
como facas, íris, porta-gobos, além do porta-ge-
latinas que vocês já conhecem.
Já citei também a existência de um espelho mul-
tifacetado, conhecido como espelho dicroico,
em formato elíptico, que dá nome a esse refletor.
O elipsoidal usa lâmpada halógena e sua potên-
cia pode variar de acordo com o tamanho do
aparelho. As lâmpadas mais comuns encontra-
das nos teatros são as lâmpadas de 575 watts,
750 watts e as de 1.000 watts. Essa lâmpada é
colocada entre o espelho e uma das lentes que
projeta o facho para uma segunda lente, criando
uma convergência num segundo ponto à fren-
te do espelho. Por isso, todo o elipsoidal tem em
seu bloco ótico um par de lentes, ou seja, duas
lentes que, em composição com o espelho elíp-
tico, geram um foco bastante definido.
O tamanho e a curvatura da lente da frente de-
finem o grau de abertura do facho de luz. Atual-
mente temos os elipsoidais de grau fixo e os de
grau móvel, também chamados de zoom.
Os elipsoidais de grau fixo formam uma linda fa-
mília, e quanto menor for o grau de abertura do
22

Triângulos
a área do triângulo é calcula-
da através do produto da me-
dida da base do triângulo pela
sua altura, e dividido por 2
Diâmetro
comprimento do segmento
de reta que passa pelo centro
e em dois pontos da circunfe-
rência
sescsp.org.br/ead
foco, maior a lente da frente. Nesta aula vimos
elipsoidais de 5°, 10°, 19°, 26°, 36°, 50° e 70°. E a len-
te nesse aparelho serve para focar ou desfocar a
luz projetada, mas o tamanho do foco não varia:
sua abertura é fixa.
Para sabermos qual é o grau de lente ideal para
cada foco que vamos colocar no nosso projeto
devemos conhecer um pouco de cálculo geomé-
trico de triângulos. Resumidamente, devemos
saber a que altura nosso aparelho vai ficar e que
tamanho de diâmetro queremos abrir, para daí
determinarmos o grau de abertura mais correto.
Caso você não tenha tido contato com geometria
na escola, basta ter uma régua e um transferidor
que você alcançará o mesmo resultado.
Alguns elipsoidais têm um conjunto de duas
lentes móveis em que a segunda delas permite
variar a abertura do feixe luminoso. Esses são os
elipsos que chamamos de Zoom. No mercado
vamos encontrar os Zoom 15-30°, 25-50° ou 16-
40°, entre outros, e essa numeração diz respeito
ao menor e ao maior grau que esse refletor pode
alcançar. Esses aparelhos são muito versáteis,
pois atendem a quase todas as necessidades de
tamanho de foco.
Outro recurso importante do Elipsoidal são as fa-
23

Torres laterais do palco
estruturas fixas ou móveis
que permitem a colocação de
refletores paralelos ao chão
sescsp.org.br/ead
cas. As facas são um conjunto de quatro lâminas
móveis que podem ser mexidas separadamente
e servem para criar focos quadrados, retangula-
res ou até triangulares. São infinitamente mais
precisas do que o barndoor que usamos como
alternativa no PC e no Fresnel. E podem criar
efeitos incríveis como nas fotos que vimos na vi-
deoaula e em algumas que seguem abaixo. Es-
sas fotos são de projetos de luz para espetáculos
de dança.
Numa das fotos de um projeto de luz feito para
o Balé da Cidade de São Paulo, A Sagração da
Primavera, cinco elipsoidais recortados sobre o
módulo mais alto davam destaque ao casal. E
outros elipsoidais colocados nas torres laterais
do palco com intensidade mais baixa, ilumina-
vam os outros bailarinos.
Nessa foto do espetáculo Pai, de Antonio Nóbre-
ga, 32 elipsoidais criam esse piso/tabuleiro dese-
nhando para os bailarinos o espaço a ser ocupa-
do. Além de oito elipsoidais colocados nas torres
laterais fora do palco, que projetam essas luzes
paralelas ao chão. Nesta foto, por causa do uso
da fumaça, fica fácil perceber de onde partem as
24
 luzes, ou seja, seu ângulo de incidência.

Outro recurso muitíssimo utilizado nos elipsoi-

dais é a íris. Ela serve para que possamos dimi-
nuir o tamanho do grau de abertura da luz pro-
jetada. Mas, se tivermos que fechar muito a íris,
talvez seja melhor usar um elipsoidal de grau
menor, para que não percamos luminosidade.

Nós vivemos um momento nas artes cênicas

onde muitas imagens que precisamos no pal-
co são resolvidas com projeção em vídeo, mas o
Elipsoidal ainda guarda a possibilidade de pro-
jetarmos imagens bidimensionais, quando o
vídeo não é uma realidade possível. Essas ima-
gens bidimensionais são conseguidas com um
pequeno aparato chamado gobo. Ele é colocado
dentro de um porta-gobo, num ponto preciso,
chamado ponto focal, entre a lâmpada e a pri-
meira lente que projeta a imagem desejada na
superfície escolhida. Por causa da estrutura óti-
ca do Elipso, o gobo deve ser colocado inverti-
do dentro do aparelho, tanto no eixo horizontal
quanto no vertical, para que a imagem seja pro-
jetada corretamente.

Na videoaula aparecem várias imagens de espe-

táculos que usam gobos como recurso luminoso
ou complemento da cenografia. No espetáculo O

sescsp.org.br/ead 25
 Jardim, da Cia Hiato, gobos de janelas foram cria-
dos especialmente para a peça a partir de foto-
grafias de época. Os gobos desse espetáculo fo-
ram feitos em vidro para que a imagem projetada
fosse um pouco mais realista e menos “chapada”.

sescsp.org.br/ead 26
Aula 04: LUZ PARA DANÇA: LÂMPADAS PAR E ACESSÓRIOS

Chegou a hora de conversarmos sobre a família

de lâmpadas PAR e de Iluminação para espetá-
culos de dança.

Com o avanço da tecnologia, esse tipo de refle-

tor, a lâmpada PAR, tem caído bastante em de-
suso nos últimos anos, uma pena, pois eu já usei
demais este refletor, que é muito prático e sim-
ples. Normalmente, porém nem sempre, eles es-
tão alinhados em bloco no fundo do palco fazen-
do um contraluz, ou seja, uma luz que vem de
trás para frente, num esquema de montagem
bastante antiquado para os dias de hoje, onde
vemos os shows e até espetáculos repletos de
equipamentos eletrônicos robotizados. As pares
mais comuns encontradas no mercado são as
pares 64, com carcaça de alumínio.

A lâmpada PAR é incrível, tem uma luz muito

brilhante e inconfundível, e essa é sua principal
característica. Com uma potência de 1.000 watts,
se colocada ao lado de um PC, Fresnel ou Elip-
soidal de 1kw também, parece que a PAR tem o
dobro ou mais de luminosidade.

Apesar de muito usada a partir dos anos 1980,

a lâmpada PAR foi criada na década de 1940 e
seu nome é uma sigla em inglês, que quer dizer:
Parabolic Aluminized Reflector, que numa tra-
dução simples seria Refletor Parabólico de Alu-
mínio. Como vocês podem perceber na video-
aula, no caso desse refletor, a lâmpada, a lente,
os conectores e o espelho são uma única peça
blindada, você compra tudo junto.

As lâmpadas PAR derivam do formato dos faróis

desenvolvidos para automóveis. A lâmpada é do
tipo halógena, cujo fundo da cápsula é revestido
de alumínio, em formato de espelho refletor pa-

sescsp.org.br/ead 27
 rabólico, diferente do espelho elíptico dos elip-
soidais, e o filamento de tungstênio da lâmpada
está posicionado entre esse fundo e uma lente
na parte frontal, resultando em uma fonte alta-
mente eficiente e muito brilhante.

Importante saber é que existem, além da PAR

64, as pares 56, 46, 38, 36, 30, 20 e 16, e que, quan-
to menor esse número, menor será o diâmetro
dessas lâmpadas. A potência delas também va-
ria de acordo com o tamanho, indo de 1.000watts
até 50 watts.

Usamos na aula a nomenclatura Foco 1, e essa

terminologia tem a ver com a lente da lâmpada.
Quanto menor esse número, mais concentrada
será a luz projetada. Para as lâmpadas PAR 64,
encontramos as lentes Foco 1, Foco 2, Foco 5 e
Foco 6. Na Europa, essa nomenclatura será: CP
60, CP 61, CP 62 e CP 95 e, nos Estados Unidos, a
nomenclatura é uma sigla que explica o tama-
nho do facho projetado, assim temos a VNSP
(very narrow spot - muito fechada), NSP (narrow
spot - fechada), MFL (medium flood - facho mé-
dio) e WFL (wide flood – facho largo).

Se observarmos as lentes que citei agora, vamos

perceber que quanto mais gomos ou ranhuras
essa lente possuir, mais aberto será o seu facho,
por isso a mais fechada delas, a Foco 1, é lisa.

Essa mesma lógica da abertura do facho se apli-

ca às pares 56, também chamadas de Loco Li-
ght, que têm esse nome porque foram desenvol-
vidas inicialmente como farol para locomotivas
locomotion lights, e às pares 36, chamadas de
Peam Beam - essas duas são bastante comuns
nos teatros.

As pares 38 e 20, muito utilizadas em exposi-

ções, já possuem rosca e nem sempre precisam
de uma carcaça, podendo ser acopladas direta-

sescsp.org.br/ead 28
 mente num soquete de rosquear.

Por falar em carcaça, a das lâmpadas PAR (64, 56

e 36) são muito simples, normalmente de alumí-
nio puro ou com alguma pintura que suporte al-
tas temperaturas. São carcaças muito leves e de
fácil manuseio, mas que ficam muito quentes
rapidamente. Por isso todo o cuidado é pouco!

Os ajustes possíveis neste refletor são de posicio-

namento, ou seja, basicamente para cima, para
baixo e para as laterais. A outra possibilidade de
afinação é girar a lâmpada dentro da carcaça
mudando a posição do filamento. Para isso você
coloca a mão no fundo do refletor até alcançar o
soquete e gira com cuidado o bloco todo. É nessa
hora que os choques elétricos podem acontecer,
pois o soquete da lâmpada PAR nunca foi satis-
fatoriamente resolvido em termos de segurança,
sendo muito fácil o técnico encostar numa das
fases com energia. Uma maneira de se proteger
disso é desconectar a lâmpada da tomada ao
afiná-la, girar o filamento e reconectá-la.

Outra curiosidade: em inglês, o filamento é cha-

mado de banana!

As lâmpadas PAR têm como único acessório o

porta-gelatinas ou porta-filtros, que vocês já co-
nhecem! Em alguns refletores deste tipo, às ve-
zes encontramos, à frente da lâmpada, uma tela
metálica. Ela serve para reter os cacos de vidro da
lente, protegendo técnicos, artistas e até o públi-
co, no caso de uma lâmpada queimar e explodir.
O que é mais comum do que se pode imaginar.

Sobre o uso dessas lâmpadas, eu definiria a luz

da PAR como uma mancha muito brilhante, dis-
forme e alongada num único sentido e, ao girar
o filamento dentro da carcaça, esse sentido se
ajusta ao desenho desejado. Mesmo sendo uma
luz que resulta manchada sobre a superfície ilu-

sescsp.org.br/ead 29
 minada, se tivermos uma atmosfera com fuma-
ça, os fachos de luz no ar ficam muito bonitos.
Algumas fotos na videoaula ilustram esta infor-
mação.

A partir dos anos 90, uma nova série de lâmpa-

das PAR da marca ETC surgiu nos Estados Uni-
dos, elas são chamadas de Source Four PAR, ou
seja, PAR com quatro fontes, justamente porque
em um único refletor podemos ter os quatro ti-
pos de abertura de lente das pares 64. Na Source
Four PAR, o bloco blindado com espelho, lâm-
pada e lente não existe mais. Temos um espelho
parabólico dicroico e multifacetado ao fundo do
refletor, uma lâmpada de 575 ou de 750 watts
(dependendo do modelo) e um conjunto de
quatro lentes intercambiáveis para cada apare-
lho, tornando-o muito mais versátil. A carcaça de
alumínio fundido é menor e mais segura, sem
necessidade de acesso à lâmpada para afinação,
pois aqui quem gira não é o filamento, é a lente.

O resultado da qualidade da luz da Source Four

PAR é consideravelmente diferente da PAR 64:
ela tem menos brilho, mas é mais homogênea
na forma.

Mais arredondada, com distribuição igual de lu-

minosidade em todos os pontos. Sendo bem sin-
cera com vocês, eu acho que a Source Four PAR
se assemelha mais ao resultado luminoso de um
Fresnel do que da própria PAR 64. E algum tem-
po depois delas entrarem no mercado, a ETC
lançou a Parnel, justamente um híbrido entre a
PAR e o Fresnel.

A Source Four PAR também recebe porta-ge-

latinas e pode usar barndoor, apesar de não ser
muito comum seu uso nesse tipo de refletor.

A lâmpada PAR 64 e a Source Four PAR são bas-

tante utilizadas para desenho de contraluz, des-

sescsp.org.br/ead 30

Tridimensionalidade aos
corpos
um objeto pode ser caracteri-
zado como tridimensional se
tiver: largura, altura e profun-
didade
sescsp.org.br/ead
tacando com seu brilho a volumetria de cená-
rios, objetos e corpos.
E, falando em volumetria de corpos, acho que
está na hora de trocarmos uma ideia sobre Ilu-
minação para Dança. Nesta categoria de espe-
táculos, a luz tem o papel fundamental de criar
tridimensionalidade aos corpos pois toda a co-
municação com o público se dá pela movimen-
tação destes corpos no espaço. Por isso, eles pre-
cisam ser vistos em sua totalidade.
A pioneira iluminadora Jean Rosenthal, na déca-
da de 30, nos Estados Unidos, ao trabalhar com
a Companhia de Dança Martha Graham, na ten-
tativa de encontrar a volumetria perfeita, passou
a usar pela primeira vez na história as torres de
luz lateral. E esse ângulo de incidência é usado
indiscutivelmente até hoje, quase um século de-
pois, para iluminar bailarinos.
Conheça melhor sobre o trabalho dela nos links
que deixei nas abas de leitura da aula 4.
31
Aula 05: LUZ PARA SHOWS: LEDS E MOVINGS
Mesa de luz analógica
que não permite gravação
dos efeitos de luz
Racks de luz
dispositivo entre os refletores
e a mesa que recebe energia
elétrica para alimentar todo o
sistema de iluminação
Fader
botão na mesa que sobe e
desce deslizando e equivale a
intensidade luminosa dese-
jada
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Nesta aula, nós falamos de equipamentos de úl-
tima geração, mais tecnológicos, robotizados,
eletrônicos e que trabalham com sinal digital e
num protocolo chamado de DMX 512. Pra come-
çar nossa conversa, preciso explicar para vocês de
onde vem o sinal digital e o protocolo DMX 512
Durante muitos anos, os refletores foram aciona-
dos diretamente por uma mesa de luz analógi-
ca que por sua vez recebia a entrada de ener-
gia elétrica dimerizada naquele aparelho para
conseguirmos dosar a intensidade luminosa, ou
seja, a única relação que esses refletores tinham
com essa mesa de luz era a de estar entre aceso
e apagado.
Nessa configuração, os fios elétricos chegavam
todos até a mesa de luz, limitando a quantida-
de de refletores e tornando a mesa um vetor de
choques elétricos caso algum fio estivesse, por
exemplo, desencapado.
Para solucionar esses dois problemas, criou-
-se então o que chamamos de racks de luz. Do
rack, partiam os cabos de sinal para a mesa.
Esses cabos de sinal transmitiam para a mesa
a informação correspondente ao canal de rack
onde o refletor estava ligado. Exemplificando: se
eu pluguei um refletor no canal 5 do rack, ele se
acenderá quando eu subir o fader do canal 5 da
mesa. Simples assim.
Com a evolução das mesas analógicas para os
modelos de consoles digitais, essa transmissão
de informação precisou também ser atualizada.
Então, em 1986, o Instituto de Teatro e Tecnolo-
gia dos Estados Unidos (USITT) desenvolveu o
protocolo DMX 512, para criar uma interface pa-
drão entre os dimmers (outra nomenclatura dos
32
 racks) e os consoles digitais. O protocolo DMX
Consoles digitais
512 é uma linguagem standard que utiliza ape-
mesa de operação digital
nas três fios que carregam o sinal entre a mesa
que permite a operação de
de luz e os racks de dimmers.
equipamentos eletrônicos e a
gravação de roteiros de luz
Este protocolo padrão começou a ser utilizado,
como eu falei, para controlar os dimmers pela
mesa digital, mas atualmente os próprios equi-
pamentos já trazem o protocolo no seu corpo
eletrônico e, por isso, nem sempre precisam es-
tar ligados aos racks de dimmers, podendo ser
ligados diretamente à mesa via cabo XLR.

Hoje em dia todos os equipamentos como:

Máquinas de fumaça: as aplicações mais fre-

quentes dos efeitos de fumaça e neblina são:
a refração de fachos de luz no ar

Strobos: strobo faz parte dos equipamentos

de iluminação mais vistos nas boates e shows.
Este equipamento pisca com alta intensida-
de de luz em uma determinada velocidade.
O efeito mais conhecido que ele proporciona
é o "movimento câmera lenta" ou "efeito es-
troboscópico"

Moving lights: aparelho eletrônico que se

move verticalmente e gira horizontalmen-
te todo o seu corpo através de comando em
mesa digital, possui opções de abertura de
facho, cor, gobos etc

LEDs: a palavra LED significa diodo emissor

de luz. Trata-se de um componente eletrôni-
co capaz de emitir luz visível transformando
energia elétrica em energia luminosa. Esse
processo é chamado de eletroluminescência

Ribaltas de LEDs: O nome ribalta é dado para

a fileira de refletores colocados ao nível do

sescsp.org.br/ead 33
 palco para iluminar as apresentações de bai-
xo para cima

Outros efeitos podem utilizar o sinal DMX, caso se-

jam fabricados com os princípios deste protocolo.

Portanto, a utilização de cabos em perfeitas con-

dições é fundamental para que não ocorram
problemas na transmissão dos sinais, algo que
demanda um especial cuidado e atenção du-
rante a montagem e desmontagem, para que
não se danifiquem esses cabos. Recomenda-se
não utilizar cabos com mais de 300 metros de
distância entre equipamento e controle digital,
pois existirá grande probabilidade de problemas
na transmissão do sinal.

Você ainda poderá, neste tipo de ligação, escutar

termos como: terminator e spliter. O terminator
deve ser conectado na saída de sinal do último
equipamento ligado no cabo. Ele serve para evi-
tar interferências e perdas de sinal. E os spliters
são aparelhos que distribuem e amplificam o si-
nal DMX. Conectando sua entrada na saída da
mesa, distribui o sinal DMX através das suas vá-
rias saídas para os equipamentos.

Ufa! Isso tudo parece muito complicado, mas

nem tanto! Atualmente todos os teatros estão
familiarizados com esses equipamentos. Seus
nomes e funções fazem parte do vocabulário dos
técnicos de luz sem nenhum grande problema.

Vamos falar agora sobre alguns equipamen-

tos que carregam dentro de si as informações
do protocolo DMX 512. Esses equipamentos são
considerados eletrônicos e não mais elétricos,
apesar de também precisarem de energia elé-
trica para funcionarem. Os aparelhos com pro-
tocolo DMX 512 precisam ser “endereçados”, ou
seja, eles possuem um controle manual, feito
pelo técnico, que é uma combinação de núme-

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 ros, de 001 a 512, para que a mesa de operação
identifique aquele aparelho e, assim, responda
aos comandos do operador. Cada aparelho vai
precisar de uma quantidade diferente de canais.
Por exemplo, uma PAR LED usa, em média, 10
canais, então eu vou endereçá-la com o número
001. A próxima PAR LED vai ser a 011 e assim por
diante, caso eu queira que elas trabalhem indivi-
dualmente. Cada canal carrega uma informação
vinda do fabricante. No caso dessas LEDs, o 001
e 011 são a informação de dimmer, o 002 e o 012
são a cor vermelha e assim por diante. Se pas-
sarmos de 512 canais, precisamos abrir um novo
universo e começamos do 001 de novo...

Então vamos lá... Os primeiros aparelhos que sur-

giram por aqui foram os moving lights scanners.
Estes equipamentos eram muito grandes, pesa-
dos e ruidosos, ficavam parados numa posição
fixa e tinham um espelho que mexia apontando,
por reflexão, a luz para o local desejado. Este es-
pelho se movimentava a partir de informações
do DMX 512, nos canais correspondentes ao pan
(movimento lateral) e ao tilt (movimento para
cima e para baixo). Tinha também informações
DMX de cores, de foco e de gobos. Lembram dos
gobos dos elipsoidais? O moving light tem vários
dentro dele e, acionando o canal de DMX refe-
rente a cada gobo, podíamos escolher qual usar.

No Brasil, os scanners mais utilizados foram os sau-
dosos Trackspot, Intelabeam, Goldscan e o Cyber-
light, que no início tinham um comando próprio,
acionado por um cabo XLR no protocolo DMX,
chamado LCD (Liquid Crystal Display, um controle
com tela de cristal líquido). Muita sigla, né?! Na vi-
deoaula eu mostro uma foto minha, como curiosi-
dade, trabalhando num controle LCD.

Dos moving lights scanner, evoluímos para o

moving lights head, neste caso, o aparelho se
move inteiro e não mais apenas o espelho. Carac-

sescsp.org.br/ead 35
 teriza-se então pelo movimento de todo o corpo
do projetor na direção desejada, possibilitando
diversas variações de direcionamento do facho
luminoso durante um espetáculo. São meno-
res, multifuncionais e cada vez mais silenciosos.
Hoje podemos escolhê-los pela quantidade de
decibéis que emitem, pois, no caso de espetá-
culos de teatro, não podem atrapalhar a escuta
dos atores. Sim, esses aparelhos passaram a ser
utilizados em todas as artes cênicas e não mais
apenas nos shows e grandes concertos.

Existem inúmeros modelos e marcas disponí-

veis no mercado de acordo com a potência da
lâmpada e recursos óticos. De uma forma geral
são projetores que conjugam as melhores quali-
dades dos elipsoidais para criar brilho intenso e
desenhos com gobos, com a funcionalidade da
manipulação de cores a partir das misturas em
RGB (sistema de adição red, green, blue). Os mo-
ving lights mais avançados também oferecem o
recurso do zoom, de foco e de recorte com facas.

LED

Agora vamos falar um pouquinho dos LEDs, afi-

nal temos encontrado LEDs em todos os lugares,
inclusive nas lâmpadas de uso doméstico. LED
é uma sigla que quer dizer Light Emiting Diod,
dispositivos semicondutores que transformam
energia elétrica em energia luminosa através
de chips construídos com cristais de silício, en-
capsulados numa pequena forma feita de resina
epóxi transparente desenhada para direcionar a
emissão da luz.

Os equipamentos e refletores cujas fontes de luz

sejam LEDs são construídos de forma que quan-
tidades iguais de LEDs vermelhos, verdes e azuis
(atualmente já se inclui o branco e o âmbar) es-
tejam conjugados num mesmo aparelho, e, con-
forme o comando digital recebido, via protocolo

sescsp.org.br/ead 36
 DMX, as cores apareçam individualmente ou nas
suas misturas, que geram: cyan (misturando ver-
de e azul), magenta (misturando azul e verme-
lho) e amarelo (misturando verde e vermelho).
Através do DMX, também se controla a intensi-
dade luminosa e efeitos como strobos.

Consomem muito pouca energia (três watts por

ponto de LED, o que não chega a 150 watts no
total, contra os 1.000 watts de um refletor, por
exemplo), não geram calor e oferecem alto grau
de segurança na sua manipulação, podendo in-
clusive serem usados na chuva, em sua versão
blindada.

Apesar de já ter sido muito criticado pelas cores

hiper saturadas e limitadas, pela temperatura
de cor mais fria e um aspecto visual feio, pois ve-
mos os pontos de LED na face do refletor, esse
equipamento vem se desenvolvendo muito ra-
pidamente, e pouco a pouco seus defeitos estão
sendo sanados.

Por isso já encontramos PCs, Fresnéis, Elipsos e,

inclusive moving lights com lâmpadas de LED,
que têm uma qualidade de luz muito similar aos
com lâmpadas halógenas.

Um refletor que eu adoro e que utiliza essa tec-

nologia LED são as ribaltas com movimento de
tilt e com variação no grau de abertura dos fa-
chos. Nas abas de leitura, disponibilizei o link
para um vídeo no qual vocês podem ver a versa-
tilidade desse equipamento.

E, por falar em quanta coisa podemos fazer, vo-

cês devem estar pensando: como é que eu orga-
nizo todas essas ideias e transformo num projeto
de luz? Reveja a seguir.

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Aula 06: PROJETOS, PLANTAS DE TEATRO, ENSAIOS E FEITURA
DE PLANTAS DE LUZ

Na sexta aula, juntamos todas as informações

acumuladas até aqui para entender como fazer
um projeto de Iluminação para espetáculos.

Já falei sobre o convite das produções a um de-

signer de luz e sobre a interação deste com as
demais equipes de criação. E também já contei
um pouco da importância do registro em cader-
nos de todo o processo criativo. Dessa maneira, a
iluminação das cenas do espetáculo vai ficando
clara e chega o momento em que precisamos
tirar as ideias da cabeça e transpô-las para o pa-
pel.

Esse desenho é chamado de planta de luz, tam-

bém conhecido como mapa de luz. A planta de
luz precisa conter todas as informações necessá-
rias para que qualquer técnico consiga entendê-
-la, decifrá-la e, consequentemente, esteja apto
a fazer a montagem deste mapa. Eu costumo di-
zer que uma planta de luz é uma espécie de par-
titura. Quem é músico, ao se deparar com uma
partitura para seu instrumento específico, sabe
executá-la. Com o mapa de luz, é a mesma coisa.

De novo citando a dissertação de mestrado de

Francisco Turbiani:

Planta de iluminação: segundo o Instituto

dos Estados Unidos de Tecnologia Teatral

1. uma planta de iluminação consiste em um

“desenho de vista superior do espaço que for-
neça a representação mais precisa possível
dos refletores” (USITT, 2006, p. 1)

2. De forma mais precisa, a iluminadora Jody

Briggs apresenta visão similar, apontando

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 que seria “um desenho de vista plana do pal-
co mostrando a localização das posições de
fixação da iluminação com símbolos para
todos os instrumentos de iluminação coloca-
dos nessas posições” (BRIGGS, 2008, P. 169)

3. Desse modo, compreende elementos vi-

suais que permitam situar o espaço teatral,
a distribuição e posicionamento das fontes
luminosas nesse espaço e as informações de
cada uma dessas fontes. Quais informações
de cada equipamento estarão contidas na
planta de iluminação podem variar, de acor-
do com os objetivos do iluminador ou ilu-
minadora. No entanto, usualmente podem
compreender algumas ou todas das seguin-
tes informações: numeração da unidade na
vara, numeração de canal, numeração de
circuito, numeração de dimer, cor e numera-
ção de catálogo do fabricante de filtro de luz,
potência, tipo de aparelho, tipo de lâmpada,
gobo, e demais acessórios.

A planta de iluminação é considerada o do-

cumento principal no registro de uma cria-
ção de iluminação cênica. Essa documenta-
ção é também popularmente chamada de
mapa de luz, apesar de o termo planta ser
mais preciso por conta de sua escala, dimen-
são e função.

Idealmente, a planta de luz deve ser desenhada

sobre a planta baixa do teatro onde acontecerá
a apresentação. Os teatros, normalmente, têm
essa planta e você deve solicitá-la para o técnico
responsável.

Essa planta baixa deve estar em escala, pois as-

sim fica fácil você desenhar a posição da ceno-
grafia e dos demais elementos cênicos. O mapa
deve conter também as varas técnicas, de luz e

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Rider de Iluminação
lista sumária de todos os equi-
pamentos de iluminação uti-
lizados em um espetáculo ou
disponibilizados por um es-
paço teatral contendo quanti-
dade de refletores, acessórios,
extensões elétricas, tripés ou
outros suportes de fixação,
adaptadores, dimmers, filtros
de cor e quaisquer outros
materiais utilizados na ilumi-
nação
sescsp.org.br/ead
maquinaria, para que você transporte suas ideias
para os locais possíveis de montagem.
Muitas vezes precisamos negociar com a ceno-
grafia para mexer um pouquinho na posição do
cenário para que a luz fique na posição correta,
já que não conseguimos mover as varas elétri-
cas, mas o cenário sim. As varas cênicas de um
teatro sobem e descem para atender as deman-
das de cada montagem, porém nem todas elas
servem para colocar refletores.
Nas plantas que mostro na videoaula 6, vocês
podem ver algumas varas tracejadas ou nume-
radas: essas são as varas elétricas dimerizadas
para colocação dos refletores que vão para os
dimmers ou racks.
Cada ponto ou número é uma linha ou circuito,
que nada mais é do que uma tomada numerada
com um canal correspondente no rack de luz.
Alguns refletores que funcionam em sistema
DMX, como vimos na aula anterior, podem ser
colocados em varas que não são dimerizadas,
pois eles funcionam de outra maneira.
Normalmente, trabalhamos com plantas de vis-
tas aéreas, mas, não raro, precisamos usar plan-
tas em corte, ou seja, não estamos mais vendo
uma vista de cima, mas agora uma vista lateral.
Ela serve para entendermos variações de altura
do pé direito do palco, chamado de urdimento, e
para entendermos os ângulos de incidência das
varas que ficam fora do palco, sobre a plateia. E,
para uma visualização menos confusa, com me-
nos informação, podemos trabalhar com a plan-
ta que contém apenas as varas de luz com as to-
madas de dimmer.
Com essas informações sobre o espaço segui-
mos agora para o rider técnico. No nosso caso,
precisamos saber quais os equipamentos de luz
40
 disponíveis e, a partir do desenho que temos em
mente, solicitar a locação de equipamentos ex-
tras ou decidir se podemos adaptar nosso pro-
jeto aos equipamentos de que o teatro dispõe.
O projeto que temos em mente deve levar em
consideração as informações de todas as nossas
aulas anteriores sobre tipos e funções de cada
refletor. Como gelatinas e filtros são materiais
que se desgastam rapidamente com o uso, é co-
mum que os teatros não forneçam esse item.

Definida nossa lista de equipamentos, começa-

mos a distribuí-los na planta nas posições ideais
para os efeitos desejados. Existem alguns sof-
twares específicos para esse tipo de desenho.
Deixei dicas de alguns deles nas abas de leitura
do curso. Mas não se preocupe se não conseguir
comprar nenhum deles! Uma planta pode ser
feita à mão sem maiores problemas, basta que
tenhamos uma legenda clara para cada tipo de
refletor.

Na montagem de luz, conforme vamos colocan-

do nosso equipamento na posição ideal, deve-
mos conectá-lo a uma das tomadas da vara e
anotar no mapa qual o número deste circuito,
Patch
para que possamos fazer o patch. Mas, para isso
O patch nada mais é do que a
ser feito com tranquilidade, como eu disse, você
organização do equipamento
precisa anotar tudo na hora da montagem. Os
na mesa: por exemplo, se eu
softwares que eu citei no material complemen-
quero que um refletor que eu
tar te ajudam a organizar isso também.
pluguei na linha 347 acenda
quando eu acionar o canal 23
Na montagem, você deve saber em que canal da
da mesa, eu preciso “dizer”
mesa você quer que cada refletor acenda e ape-
isso para a mesa e essa in-
nas vai completando com o número da linha ou
formação é dada na hora de
circuito. O software vai automaticamente preen-
fazer o patch
chendo as listas com essas informações.

Assim que todos os refletores estiverem coloca-

dos em seus lugares, ligados em suas tomadas,
com as gelatinas, gobos e barndoors necessá-
rios, é importante ir para a mesa e acender em

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 baixa intensidade todas as linhas para testarmos
se tudo está funcionando. Com sorte, tudo es-
tará funcionando, mas às vezes não. Então par-
timos para resolver os problemas, como lâm-
padas queimadas, extensões com fios partidos,
tomadas com disjuntores desarmados, séries
mal feitas... Enfim, podem ser muitos, mas, nor-
malmente, são tranquilos de solucionar.

Com tudo funcionando e feito o patch, para orga-

nizarmos em canais de mesa toda a montagem,
Afinação da luz
começamos a afinação da luz Até o momento
A afinação de luz é o momen-
anterior, do patch, os técnicos de montagem po-
to em que vamos direcionar
dem fazer tudo sem a presença do designer de
os refletores para a posição
luz, desde que as informações estejam precisas
correta e fazer todos os de-
na planta.
mais ajustes, como precisão e
tamanho do foco, cortes com
Para a afinação, é importante que o criador do de-
as facas e etecetera.
senho de luz esteja presente orientando os técni-
cos, pois muitas vezes apenas ele sabe o efeito de-
sejado. E essa informação sobre como afinar a luz
é complexa de se colocar em planta e, na prática,
conta bastante com elementos surpresas, como
uma superfície que reflete mais do que o espera-
do. E só o designer poderá tomar as decisões para
solucionar os problemas que podem surgir.

A afinação é um momento que requer bastante

concentração. O teatro deve estar todo apagado,
e as demais equipes, de preferência, devem es-
tar fora do palco, pois a comunicação entre o afi-
nador - que está muitas vezes no alto de uma es-
cada a sete metros de altura -, o operador - que
está na mesa, na cabine - e o iluminador deve
acontecer com calma, para evitarmos possíveis
acidentes e desgastes desnecessários, como tra-
balhar gritando porque a equipe de som está
ajustando ao mesmo tempo o sistema.

Nos meus trabalhos, eu tento fazer alguns regis-

tros da afinação das luzes. Para mim, eles servem
como documento para pesquisas futuras. Esses

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 registros podem ser desenhos ou fotos.

Após a afinação de luz, dependendo do tipo de

espetáculo, partimos para os ensaios técnicos.
Elenco
Esses ensaios podem ser com ou sem o elenco
conjunto de artistas ligados
e neles você vai experimentar se as ideias deram
a um espetáculo ou a uma
certo com relação a todos os outros elementos,
companhia
como cenografia e figurinos.

Daí partimos para colocar o elenco na luz, princi-

palmente quando se trata de espetáculos de te-
atro e dança. Nesse momento, eu gosto de mos-
trar para os intérpretes de onde vem a luz que
os está iluminando. Particularmente, eu me em-
penho em ativar a consciência de quem está no
palco destes elementos externos, para que eles
tirem o máximo proveito de cada situação. Um
ator ou bailarino consciente do funcionamento
dos elementos técnicos que o cercam, certa-
mente, será um artista com mais precisão cêni-
ca, o que resulta num conjunto mais agradável.

As cenas ensaiadas têm a luz gravada no seu de-

senho, intensidade e efeitos desejados. Essa luz
gravada fica “salva” na mesa e, também, por pre-
caução, num pen drive. Dessa gravação inicial,
geramos uma matriz que acompanhará toda a
carreira do espetáculo, podendo, obviamente, ir
sendo corrigida ou adaptada de acordo com o
histórico da temporada.

Daí organizamos um documento chamado ro-

teiro de luz. Esse roteiro com as deixas de texto
ou visuais acompanha sempre o mapa de luz.

Roteiro de operação de luz: documentação

que busca registrar os movimentos de luz de
um espetáculo, a fim de possibilitar sua repe-
tição. Diferentes operadores de iluminação
desenvolveram diversas formas e estratégias
de registrar seus trabalhos.

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 Nos sistemas de controle digital, as informa-
ções registradas podem se restringir a uma
numeração de deixa de luz (cue), uma dei-
xa textual ou de ação cênica e um tempo de
execução desta. Versões mais completas in-
cluem as informações de iluminação grava-
das no console de luz, como as intensidades
de cada refletor e as informações de apare-
lhos multiparâmetros: cor, gobo, posição de
pan e tilt etc.

Nos sistemas de controle analógico, é mui-

to comum o registro de cada deixa de luz ao
lado de três informações fundamentais: ele-
mentos da luz que saem, os que se mantém
e os que entram a cada mudança de luz.

Os ensaios técnicos já devem contar com a pre-

sença do operador que assumirá a mesa de luz
na temporada.

Finalmente, ideia e realização técnica se concre-

tizam, e o espetáculo segue adiante, devendo o
operador respeitar o projeto original em todas as
remontagens que aquele projeto tiver ao longo
de sua trajetória.

E, sempre que possível, o designer de luz deve

rever o espetáculo, caso ele sofra várias adapta-
ções. Isso para dar um retorno ao operador sobre
a qualidade de seu trabalho.

O processo que descrevi aqui não é um padrão.

Ele é o meu processo pessoal tanto na criação,
como na organização do meu trabalho nas mon-
tagens. Eu conheço vários iluminadores que se
organizam de outras maneiras. E todas são cor-
retas.

Para entender outras formas de trabalhar, indico,

nas abas de leitura do curso, uma sequência de

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 entrevistas com 52 iluminadores do Brasil todo,
criada pelos também iluminadores Guilherme
Bonfanti e Francisco Turbiani.

Acrescento ainda uma bibliografia relativa ao

tema para sua consulta sempre que necessário.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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dade de São Paulo, São Paulo, 2008.

SIMÕES, F. C. À Luz da Linguagem: A Iluminação

Cênica: de Instrumento de Visibilidade à ‘Scrip-
tura do Visível’. 375 f. Tese (doutorado em artes)
– Escola de Comunicação e Artes, Universidade
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SILVA, A. C. A. A encenação no Coletivo: dester-

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jetória da Vertigem. 179 f. Dissertação (mestra-
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Aqui alguns artigos e periódicos relativos ao

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ne pense pas. dans deslangues qu’on ne par-
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Este material de apoio é parte do curso Iluminação
Cênica. A formação é gratuita e está disponível na
plataforma de educação a distância do Sesc São
Paulo: sescsp.org.br/ead

sescsp.org.br/ead