Escola Básica e Secundária da Bemposta

Curso Profissional de Artes do Espetáculo – Intérprete

Ator/Atriz Ano letivo 2022/2023

Teatro do Oprimido: Abuso

PROVA DE APTIDÃO PROFISSIONAL

Professor orientador: Ana Margarida Sertório

Espírito Santo Caetano.

Carine Santos, nº2, 12º C

Portimão, maio de 2023

Agradecimentos
Primeiramente, agradeço a minha mãe pelo apoio que me deu durante o meu percurso
escolar. Em especial ao André, devido à ajuda nos ensaios e na apresentação da PAP.
Quero também agradecer à minha turma, particularmente à João Martins pela ajuda
que me deu sempre que precisei. Agradeço também à Lara Brito por me ter acompanhado
estes 3 anos.
Agradeço a professora que me ajudou neste processo: Ana Margarida Sertório Espírito
Santo Caetano.
Índice

1. Introdução 1

2. Teatro do Oprimido; 2
2.1. O que é; 2
2.2. A origem;
2.3. Características;
2.4. Os tipos de estéticas do oprimido;

3. Augusto Boal; 2
3.1. Quem era; 2
3.2. Peças principais; 2
3.3. Publicações; 9
3.4. O Instituto; 10

4. Parte prática; 2
5. Conclusão; 2

6. Referências Bibliográficas 20
1. Introdução
Este projeto tem como objetivo dar a conhecer

Neste projeto tenciono apresentar a evolução do teatro japonês no decorrer da história,

as várias características do teatro Noh e a biografia de um dos grandes mestres do teatro Noh,
Zeami Motokiyo.

Tenho como objetivo partilhar os conhecimentos que aprendi ao longo dos três últimos
anos escolares e através de uma pesquisa aprofundada sobre um tema pouco conhecido pelas
pessoas à minha volta. Pretendo também informar-me sobre um país com uma cultura
completamente diferente daquela a que estamos habituados.

Devido à complexidade do projeto, recomendo a utilização do glossário que se encontra em apêndice.

1
2. O teatro no Japão e o seu contexto
histórico
Antes do teatro Noh surgir, existiam dois estilos populares de teatro no Japão: o
dengaku e o sarugaku.

O dengaku, que significa literalmente “música de campo”, consistia em música e

dança realizadas pelos aldeões durante as plantações de arroz com o objetivo de agradar aos
deuses para garantir boas colheitas, para além de aliviar o tédio do trabalho. Estes rituais
tornaram-se uma arte durante o Período Heian (794-1185), porém deixaram de ser populares
durante a segunda metade do Período Muromachi (1336-1573). Já o sarugaku, literalmente
“música de macaco”, consistia em música, dança e mímica e foi a partir dele que se formou o
teatro Noh.

O próprio sarugaku evoluiu de outra arte, o sangaku. O sangaku era uma forma de
entretenimento chinês semelhante a um circo trazido para o Japão durante o Período Nara
(710-794). Esta arte foi realizada pela primeira vez no Japão como um alívio cómico após as
kagura, envolvendo mímica, canto, dança e acrobática. O sangaku tornou-se tão popular que
foi aberta uma escola especial, a Sangakko, e espalhou-se rapidamente pelo país. Em 782 a
escola foi abolida e a arte passou a ser apenas realizada durante eventos especiais e festivais
em templos budistas e xintoístas. Eventualmente, o sangaku evoluiu para o sarugaku.

Em 1349, realizou-se uma atuação de dengaku ao lado do rio Kamo em Kyoto. A

performance era tão intrigante que o público começou a aproximar-se do palco. Cedendo ao
peso dos espectadores, o palco colapsou em cima da plateia. Ao verem a desordem causada
pelos gritos e mortes à sua volta, ladrões aproveitaram para roubar e esfaquear indivíduos e
raptar mulheres. Os atores de dengaku, mascarados de demónio, tentavam travar os
malfeitores. Ironicamente, os demónios eram os heróis no meio deste caos.

Entre os espectadores deste espetáculo, era possível que estivesse um ator de sarugaku
de 16 anos. O nome dele era Yuzaki Saburo, mais tarde conhecido como Kan’ami e pai de
Zeami Motokiyo. Estes dois homens foram os responsáveis pela evolução do Noh e pela sua
existência até aos dias de hoje.

2
 2.1. A sua relação com a religião: o xintoísmo, o
budismo e o budismo zen
Existem duas possíveis origens do teatro Noh: o xintoísmo e o budismo.

Segundo o xintoísmo, existe um mito antigo relacionado à Deusa do Sol, Amaterasu

Omikami. Diz-se que Amaterasu vivia
numa gruta e que, todos os dias de manhã,
saía para iluminar a Terra. Certo dia,
irritada com o seu irmão Susanoo no
Mikoto (Deus do Mar e da Tempestade),
Amaterasu escondeu-se na sua gruta e a luz
do mundo desapareceu. Com o objetivo de
atrair a deusa Amaterasu para fora, os
deuses organizaram uma festa em frente à
caverna. Os deuses tocaram música e
pediram a Ama no Uzume no Mikoto, a Fig.1. Pintura da Deusa Ama no Uzume no Mikoto
Deusa da Alegria do Amanhecer, que a dançar com um grupo de deuses em frente da
dançasse. Uzume levantou a sua saia e cave da Deusa Amaterasu
dançou tão comicamente que os risos dos deuses atraíram Amaterasu. Curiosa, Amaterasu
abriu ligeiramente a pedra que fechava a gruta, viu as danças de Uzume e soltou uma
gargalhada. Os deuses agarraram em Amaterasu e arrastaram-na para fora da caverna
iluminando a Terra de novo.

Sendo assim, o sarugaku, atual Noh, tem o objetivo de acalmar as mentes e comover
tanto os corações dos pobres como dos ricos, atingindo assim uma longa vida, felicidade e
prosperidade.

Fig.1. Ama no Iwato. (entre 1880 e 1910). The Library of Congress.

https://www.loc.gov/resource/jpd.01968/

3
 Na versão budista, o Noh foi levado para o Japão a partir das Terras de Buda - na
Índia. Para entender esta ligação entre o budismo e o Noh precisamos de entender também o
budismo em si.

O budismo foi introduzido no Japão através da Coreia em três períodos diferentes: o

Período Nara, o Período Heian e o Período Pós-Heian. Em cada período foram introduzidos
ideais e doutrinas diferentes por monges que estudaram na China. No entanto, existe sempre a
crença de que a vida não é satisfatória e que o ser humano sofre devido à ignorância, ganância
e ódio. A solução para estas infelicidades é a rejeição do físico, substituindo-o pela noção de
existência e do universo e pela compaixão universal. O estado obtido por este conhecimento
pessoal é o satori, que literalmente significa “compreensão”.

Dois conceitos muito importantes do budismo no teatro Noh são o Tendai trazido para
o Japão por Dengyo Daishi e o Shingon trazido por Kobo Daishi, neste período.

O Tendai foi uma tentativa de sintetizar todos os ensinamentos anteriores à sua

chegada e enfatizava principalmente as mandalas, os mudras e as cerimónias esotéricas.

O Shingon enfatizava os mistérios do corpo, da fala e da mente. No Shingon acredita-

se que os verdadeiros significados do budismo não podem ser ensinados por palavras, mas
sim por representações artísticas.

Na escrita de Zeami Motokiyo refletem-se os ideais budistas que acreditam no poder

do corpo, da fala e da mente que passa o limite entre este mundo e o outro.

Já o budismo zen foi introduzido no Japão durante o século XII através de Eisai – um
monge japonês que misturava elementos do Tendai e do Shingon com o seu Zen. No século
XIII, Eihei Dogen, um mestre zen-budista japonês, deu um novo impulso ao budismo zen.

Na sua base, o zen limpa a mente do indivíduo, excepto a sua concentração. A mente
pode estar concentrada no koan ou em si mesma. O koan é uma narrativa, diálogo, questão ou
afirmação que tem o objetivo de gerar a iluminação espiritual do praticante de budismo zen.

Outro conceito importante do budismo zen que se aplica no teatro Noh é o Shikantaza.
O shikantaza significa literalmente “apenas sentar” e é o conceito de meditação sem o
objetivo de atingir a iluminação espiritual.

4
 O conceito que se insere na escrita de Zeami é o conceito no-mind*¹ (mushin). Este é
o estado no qual a mente se encontra vazia.

O próprio Dogen (como citado por Wilson, 2006, pp. 27) ensinava o seguinte:

To study Buddhism is to study the self. To study the self is to forget the self. To
forget the self is to be actualized by all phenomena. When actualized by all
phenomena, your own body and mind, as well as the bodies and minds of
others, will be molted away.*²

tradução livre
*¹ sem mente
*² Estudar o Budismo é estudar o ‘eu mesmo’. Estudar o ‘eu mesmo’ é esquecer o ‘eu mesmo’.
Esquecer o ‘eu mesmo’ é ser atualizado por todos os fenómenos. Quando atualizado por todos os
fenómenos, o teu corpo e mente, tal como o corpo e mente dos outros, fundir-se-ão.

5
3. O que é o teatro Noh?
O teatro Noh é uma das formas mais antigas de teatro japonês. As peças têm um
caráter dramático com três características principais: o monomane ou mímica, o canto poético
e a música. O texto no Noh está cheio de nuances e sugestões, caracterizando-se pelas suas
metáforas e simbologias que formam as emoções e a essência do drama no Noh.

3.1. Monomane, a mímica

O monomane é a ação central do Noh. As ideias do monomane centram-se nos ideais
do Being*³ e Non-Being*⁴. O Being é aquilo que está visível e o Non-Being é a essência, o não
visível. Essencialmente, “aquilo que manifesta o Being é o Non-Being”*7 (William Scott
Wilson, 2006, pp. 4).
Pode-se dizer que, no fundo, o monomane é a imitação do objeto de representação. No
entanto, o objetivo do monomane não é imitar a realidade, mas sim a essência do personagem
através de movimentos simbólicos.
Zeami (2006, pp. 114-115) escreve o seguinte:
At a certain level, role-playing is no longer a matter of imitation. When you
have made an exhaustive study of role-playing, and have truly entered into and
become the subject of the role, your mind will no longer think, “I will imitate
this.” (...) As the actor himself becomes the old man at his very foundation, he
should have no thoughts of imitating him.*⁶
Existem nove categorias de personagens no Noh: as mulheres, os homens velhos, a
face sem máscara, os loucos, os padres budistas, os ashura, os deuses, os demónios e as
pessoas chinesas.

*³ Ser
*⁴ Não Ser
*7 “That which manifests Being is Non-Being”
*⁶ A certo nível, a mímica já não é uma questão de imitação. Quando já se fez um estudo exaustivo
da mímica, e se realmente entrou e se tornou no objeto do papel, a mente deixa de pensar, “Eu vou
imitar isto.” (...) Quando o próprio ator se torna no homem velho na sua verdadeira fundação, já

deve ter pensamentos de o

6
 não

deve ter pensamentos de o

6
 As mulheres devem ser representadas por atores mais novos e o seu corpo deve ser
flexível. A sua maneira de agir deve ser delicada e feminina. Quanto à aparência, as roupas
devem ser longas o suficiente para tapar os pés, as mangas devem ser longas o suficiente para
tapar as mãos e a aparência nunca deve ser pobre.
Os homens velhos são caracterizados pela sua elegância e quietude. A parte mais
importante da sua representação é a atmosfera criada pela sua dança. Zeami (2006) compara a
representação do homem velho a uma velha árvore a florescer.
A face sem máscara é essencialmente o ‘eu’ comum e, por isso, não deve ser
representada por alguém com muita experiência no Noh. Devem ser imitadas a postura e
presença de uma pessoa comum e as expressões faciais do ator devem ser o mais natural
possível.
Para representar o homem louco deve-se primeiro entender a causa da sua loucura. No
noh, esta loucura é causada pela possessão e há vários tipos de espíritos que podem possuir o
homem louco. Os espíritos são: deuses, budas, o espírito de pessoas ainda vivas e o espírito
dos mortos. A expressão dos sentimentos e da intenção profunda do espírito é fundamental na
representação do homem louco. Só é possível representar o homem louco sem máscara se o
ator tiver uma profunda compreensão do Noh.
O papel do padre budista é um papel relativamente escasso e, posto isto, não requer
muita prática. O foco deste personagem está na dignidade e majestosidade. Se for um padre
não budista, o foco está na sua peregrinação. Este personagem emite uma atmosfera
meditativa.
O ashura é caracterizado pela sua insanidade que tende a tomar a forma da dança de
um demónio. Os ornamentos do personagem são arcos, flechas e espadas.
O papel de um deus assemelha-se ao papel de um demónio. A única diferença entre os
dois é a dança, pois dançar é correto para um deus enquanto um demónio não se deve
comunicar através dela. Um deus demonstra raiva, embora mantenha a sua reputação e
dignidade representadas especialmente pelas suas roupas mais decoradas.
Já os demónios requerem um alto nível de habilidade para representar. O tipo mais
fácil de demónio que se pode representar são os vingativos e os possuidores de humanos. Para
ter sucesso neste papel, os olhos do ator devem estar constantemente no waki*⁷, deve-se
gesticular o máximo possível, a posição dos pés deve ser cuidadosa e precisa e deve-se
demonstrar ferocidade, tendo como objetivo provocar o medo no público.

*⁷ mais informações sobre o waki no capítulo

7
 Não existe uma forma fixa de representar o papel de uma pessoa chinesa, mas deve ser
representada por um ator com experiência. A roupa é a parte essencial deste personagem e o
design da sua máscara é singular.
Para atuar numa peça de Noh o ator deve manter a sua atenção nos detalhes da
postura, do uso das mãos e do uso dos pés, possuindo uma elegância subtil. O canto e o
movimento do ator devem tornar-se um só. O ator deve entender a mentalidade da sua
audiência, entender os costumes e moral da peça que está a fazer e nunca deve ser consumido
pela ganância caso tenha sucesso.

3.2. O canto poético e a música

No canto poético é
integrada a poesia japonesa ou
chinesa, escrita na sua forma
antiga. A característica mais
importante do canto poético é o Fig.2. Nohkan
ritmo da poesia japonesa, pois no Japão do passado
acreditava-se que “as palavras, ou sequência correta
de palavras, tinham o poder de comover o Homem e
os deuses.”*⁸ (William Scott Wilson, 2006, pp. 6).
Os instrumentos que integram a música do
Noh são: o nohkan (flauta transversal de bambu
japonesa de tom agudo), o kotsuzumi (pequeno
tambor portátil japonês), o ōkawa/ōtsuzumi (tambor Fig.3. Kotsuzumi
japonês em forma de ampulheta) e o taiko (instrumentos de percussão japoneses). O som
destes instrumentos é complementado pelo choro cantado pelos precursores.

Fig.2. Nohkan. Artes Escenicas de Japon.

https://www.japonartesescenicas.org/musica/instrumentos/nohkan.html
Fig.3. Kotsuzumi (Small Hourglass Drum) for Practice. LACMA Collections.
https://collections.lacma.org/node/192153

*⁸ “words, or the proper sequence of words, had the power to move men and the
gods.”
 A música do teatro Noh coloca mais ênfase no ritmo
do que na melodia, uma vez que é o ritmo que governa a
música, a performance e os atores. Constata-se também que
as pausas e os espaços vazios são tão importantes quanto o
som, como se verifica na frase de Zeami: “Form is
emptiness, emptiness is Form”*⁹(como citado por William
Scott Wilson, 2006, pp. 9). Fig.4. Ōkawa/ōtsuzumi
Tal como tudo no Noh, a música segue o modelo
do jo-ha-kyū. O jo é essencialmente a introdução lenta e
simples. O ha é o meio da ação, ou seja, é um momento
mais desenvolvido e complexo a partir da ação anterior.
O kyū é a finalização da ação na qual o ritmo da música
acelera levando ao clímax. Segundo Zeami (2006, pp.
71): “All things have a jo, a ha, and a kyū, and Fig.5. Taiko
sarugaku is no exception.”*¹⁰.

3.3. O palco
O palco é feito de hinoki e é constituído pelos hashira, pelo kagami-ita, pelo jiutai-za
e ato-za, pela hashikagari, pelas agemaku e kiridoguchi, pelo kagami-no-ma e pelo kensho.
Os hashira são as quatro colunas do palco: o sumi-bashira, o waki-bashira, o shite-
bashira e o fue-bashira.
O kagami-ita é a parede no fundo do palco. Nessa parede está pintado um pinheiro
chamado oi-matsu.
O jiutai-za é o canto do palco no qual está sentado o coro e o ato-za é o fundo do
palco, no qual estão sentados os hayashi (músicos) e os kōken (assistentes de cena).
À esquerda do palco está a hashikagari, uma ponte de passagem desde o palco ao
kagami-no-ma. Esta ponte é utilizada como entrada e saída e, por vezes, até como um espaço

Fig.4. Otsuzumi. MIMO. https://mimo-

international.com/MIMO/doc/IFD/OAI_MDMB_309511/otsuzumi
Fig.5. Taiko, Japão. Meloteca. https://www.meloteca.com/taiko/

*⁹ “Forma é vazio, vazio é forma”

*¹⁰ “Todas as coisas têm um jo, um ha, e um kyū, e o sarugaku não é
excepção.”
onde acontece a cena. A viagem por
esta ponte é uma viagem lenta como
se fosse um portal entre realidades.
As agemaku e kiridoguchi
ou kirido são as duas entradas do
palco. A agemaku é uma cortina de
cinco cores que sobe e desce, que
se encontra no final do Fig.6. O palco
hashikagari e é utilizada para a entrada e saída do shite*¹¹, waki, tsure*¹¹, kyōgen*¹¹, e
hayashi. Já o kiridoguchi é uma porta de correr utilizada para a entrada e saída dos kōken e do
jiutai (coro) que se encontra no lado direito do ato-za.
O kagami-no-ma é a “sala de espelhos”. Este é o lugar dos bastidores no qual o
shite*¹¹ coloca a sua máscara antes da peça, preparando-se mentalmente e fisicamente para a
atuação. Para além disso, é onde os hayashi tocam a oshirabe (música de aquecimento). Esta
sala está localizada atrás da agemaku e diz-se que quando o shite ou hayashi lá entram,
começa a peça.
O kensho é lugar da plateia.

3.4. Os papéis e funções

Tal como na Grécia Antiga, o teatro Noh costumava ser apenas representado por
homens até os anos 50. No Noh há quatro funções (ou personagens): o waki, o shite, o tsure e
o kyōgen.
O waki é sempre o primeiro a aparecer e está frequentemente vestido de viajante ou
padre budista, não utilizando máscara. A função deste personagem é introduzir a direção geral
da peça. Geralmente, o waki não dança, apenas observa o personagem principal e pode ser
acompanhado por outro personagem - pelo tsure ou wakizure.
O shite é a personagem principal, ou seja, é a figura central da atuação. Na primeira
parte da peça, o shite é chamado de maejte. Neste primeiro momento, ele aparece com as
roupas comuns do dia-a-dia. Na segunda parte da peça, o shite é chamado de nochijite. Neste
momento, o shite utiliza roupas que representam o seu “verdadeiro eu”. Além disso, o shite
usa quase sempre máscara. Sendo o personagem principal, o shite é aquele que dança e canta
as linhas mais poéticas da peça e pode ser acompanhado por sete ou oito tsure.

Fig.6. Introducing the world of Noh : Stage. The Noh. https://www.the-noh.com/en/world/stage.html

*¹¹ Mais informações sobre o shite, o tsure e o kyōgen no capítulo 3.4

1
 Os tsure são os acompanhantes do waki e/ou shite. São os personagens menos
importantes, têm a função de coro e não podem usar máscara.
Os kyōgen não fazem parte da peça de Noh em si, mas sim da peça atuada no intervalo
entre o primeiro e segundo ato. Estes personagens servem de alívio cómico para aligeirar a
tensão da peça principal.

3.5. As máscaras e figurinos

A máscara é uma
das partes mais importantes
do teatro Noh. Existem
mais de cem tipos de
máscaras diferentes. São
feitas de madeira (cipreste
japonês, paulownia ou
canforeiro) estando
praticamente presas na sua
expressão. A única maneira

desta expressão mudar é

Fig.7. Exemplos de máscaras no Noh
através de movimentos
subtis para cima, para baixo ou para o lado.
Estas máscaras requerem respeito, visto que se acredita que guardam espíritos dentro
delas. Antes de deixar a kagami-no-ma, o ator coloca a máscara, senta-se em frente ao espelho
e absorve a essência do espírito que a guarda. Deste modo, a máscara e o ator tornam-se um
só.
Para além das máscaras, os atores utilizam figurinos intrincados. Alguns exemplos de
elementos dos figurinos são: a kazura (peruca), o kaburi-mono (adornos gerais para a cabeça),
o kitsuke (kimono de manga curta utilizado por baixo do kimono exterior), o uwagi (roupa
utilizada por cima do kitsuke), entre outros.

Fig.7. The Stage of Life. ART F200X Blog. https://knhale4class.wordpress.com/2016/08/05/the-stage-

of-life/

1
 3.6. Tipos de peça no Noh
Resumidamente, existem dois tipos de peça no Noh: o Genzai Noh e o Mugen Noh. O
Genzai Noh é o “Noh da realidade”. É aquele que se encontra no mundo presente e que
representa seres humanos e os desafios por que passam. O Mugen Noh é o “Noh dos sonhos”,
ou seja, é aquele que retrata o mundo da ilusão e dos espíritos, não tendo barreiras entre o
sonho e a realidade.
Dentro destas duas categorias encontram-se outras cinco que podem ser organizadas
pelo conceito jo-ha-kyū referenciado anteriormente.
No jo inserem-se as peças de Deuses, nas quais o shite interpreta um deus ou uma
deusa.
No ha inserem-se as peças de Guerreiro, nas quais o shite interpreta uma figura
famosa do Heike Monogatari ou outro guerreiro épico, as peças de “Peruca”, nas quais o shite
interpreta uma mulher linda ou nova, e as peças Diversas, nas quais se retratam histórias de
homens e mulheres levados pela loucura e pelo luto.
No kyū inserem-se as peças de Demónio, nas quais o shite interpreta um ser
sobrenatural.
Existe também uma categoria adicional que não se insere em nenhum destes
conceitos: o Okina, ou “homem velho”. Este tipo de peças apenas são atuadas em ocasiões
especiais (como o Ano Novo) e especificamente no Shiki Sanban.
As peças de Noh são feitas como cerimónias durante vários dias. A ordem das peças
atuadas num dia inteiro é determinada através do conteúdo da atuação e do jo-ha-kyū.
A peça de abertura do dia é o jo. Nesta peça, a fonte histórica deve ser o mais correta
possível. O canto e movimentos devem ser amplos, relaxados e feitos com elegância para que
sejam suaves e simples.
As segunda e terceira peças do dia são o ha. Estas peças refletem uma técnica e
presença mais maduras e equilibradas.
A peça final do dia é o kyū. Esta já envolve ações vigorosas e técnicas complexas e
difíceis.

1
 3.7. Estudo e prática do Noh consoante a idade
O estudo e prática do Noh demoram uma vida inteira e estão divididos em sete
momentos (tendo em conta que, em alguns países da Ásia, as idades começam a ser contadas
a partir do 1).
Aos 7 anos de idade, se a criança demonstrar que tem talento natural para as artes deve
ser deixada a representar como pretender. Deve-lhe ser apenas ensinado o canto, movimento e
dança excluindo a mímica. Aos 7 anos, nunca devem aparecer na terceira ou quarta peça do
dia, a menos que pareça ser o tempo certo para o seu mentor.
A altura em que o ator começa a entender os conceitos do Noh é aos 12 ou 13 anos. É
também nesta altura que a voz do ator começa a adaptar-se à escala musical, embora
mantenha uma aparência infantil. Esta aparência é bastante favorecedora para o ator, pois
demonstra ao espectador uma elegância subtil. Nesta altura, os pontos fracos estarão
escondidos e, deste modo, os seus pontos fortes serão salientados. Quando ensinado, deve
concentrar-se na precisão de movimentos, na enunciação nítida no canto e deve assegurar os
padrões quando dança. Aos 12 ou 13 anos, não deverá fazer papéis refinados até ganhar as
habilidades básicas do Noh. É neste momento que aparece a primeira Flor*¹² do ator, embora
as suas capacidades futuras não sejam determinadas neste momento.
Os 17 ou 18 anos são alguns dos anos com maior importância. É nesta altura que a voz
do ator muda. Com esta mudança, o ator torna-se constrangido e perde a sua elegância,
consoante isto, também perde a sua primeira Flor. Este é o momento que define a sua vida e é
quando o ator toma a decisão de continuar a praticar a arte do Noh ou abandoná-la.
Os 24 ou 25 anos são um momento crucial para a prática. É a idade em que o nível de
habilidade que o ator consegue atingir é determinado. A partir daqui, a sua voz já melhorou e
o seu corpo já não muda. Há duas vantagens que são determinadas nesta idade: a sua voz e a
aparência física. A Flor deste momento é denominada “Flor de principiante” e é apenas
transitória.
A melhor altura da habilidade do ator é aos 34 ou 35 anos. Se dominou por completo e
estudou bem a prática, nesta altura o ator já deve estar estabelecido na sua arte, ser
reconhecido pelo público e estar seguro na sua reputação. Se o ator não tiver a aprovação do
público, não ganhou a verdadeira Flor, ainda que seja habilidoso e talentoso.
Aos 44 ou 45 anos de idade, o método de interpretação deve mudar. O ator deve
retirar-se gradualmente das atuações que requeiram técnicas mais perigosas ou complexas.

*¹² Mais informações sobre o Flor no capítulo 4.2

1
Nesta altura, o ator irá perder uma das suas Flores: a Flor da aparência. Por isto, se a sua
aparência for apenas aceitável, não deverá aparecer sem máscara. Se não esta altura não
perdeu a sua Flor principal, esta é a verdadeira Flor.
A última fase de aprendizagem, é depois dos 50 anos. O melhor método para o ator
nesta época é o método not doing it*¹³, ou seja, não se envolver. Zeami (2006, pp. 55) refere
que “even for a true master of Noh, there will be fewer and fewer roles that he can
perform”*¹⁴. Porém, mesmo que não pratique a arte da mesma forma, a sua Flor irá sempre
permanecer.

*¹³ não fazer

*¹⁴ “até para um verdadeiro mestre do Noh, haverão cada vez menos papéis para
representar”
4. Yuzaki Saburo e Zeami Motokiyo
Yuzaki quebrou a tradição ao revolucionar o sarugaku, misturando elementos do
dengaku e das danças kusemai.
Yuzaki Saburo nasceu em Iga, no Kuni (atual Prefeitura Mie) em 1333. Em 1363,
nasceu o filho de Yuzaki, Zeami Motokiyo, em Iga, no Kuni.
Com 11 anos, Zeami e Yuzaki fizeram uma atuação de sarugaku no distrito de Kyoto
em Imagumano. Entre a plateia, encontrava-se Ashikaga Yoshimitsu, o terceiro shogun do
Período Muromachi que governou o Japão entre 1368 e 1394. Encantado com as habilidades
de Zeami, Ashikaga ofereceu um patrocínio ao grupo de Kan’ami (Yūzaki-za) e começou a
convidar Kan’ami e Zeami para a sua residência. Deste modo, Zeami foi exposto a culturas
mais refinadas, tendo a oportunidade de estudar com os mentores mais talentosos da altura.
A 19 de maio de 1384, Kan’ami morreu durante uma atuação, com 52 anos.
Consequentemente, Zeami tomou a responsabilidade do grupo Yūzaki. Foi também por volta
desta altura que Zeami se envolveu com o templo Fuganji. Durante o seu tempo com o grupo
Yūzaki, Zeami substituiu o nome do grupo para Kanze. Este nome foi uma junção do início
do nome de Kan’ami e de Zeami.
Dez anos depois, em 1394, Ashikaga Yoshimitsu colocou a sua atenção noutros
projetos e Ashikaga Yoshimochi assumiu a posição de shogun.
Em 1400, Zeami começou a escrever o Fushikaden*¹7. Ao longo da sua vida, escreveu
também quinze outros livros e mais de cem peças.
Quando Ashikaga Yosimitsu faleceu, em 1408, Zeami perdeu o seu maior apoiante e,
assim, a popularidade do grupo de Zeami começou a cair.
Em 1422, Zeami tornou-se um monge e, em 1428, Yoshimochi morreu e foi sucedido
pelo seu irmão, Yoshinori. Esta situação teve repercussões alguns anos mais tarde.
Em 1429, Yoshinori recomendou fortemente que Zeami passasse os seus
conhecimentos para On’ami, sobrinho de Zeami. Porém, quando Zeami se recusou e um dos
seus filhos, Motomasa, tomou posse do grupo Kanze, ambos foram proibidos de voltar ao
palácio do imperador.
Em 1432, Motomasa morreu e Zeami acreditava piamente que o futuro do seu grupo
tinha colapsado. Para resolver esta situação, Zeami confiou os seus segredos ao seu genro,
Zenchiku. Em 1434, Zeami foi exilado para a ilha Sado por razões desconhecidas. Zeami
acabou por escrever o seu último livro como um diário de viagem por esta ilha denominado

*¹7 Mais informações sobre o Fushikaden no capítulo

4.1
Kintōsho. Em 1441, Yoshinori morreu e, dois anos mais tarde, morreu Zeami com cerca de 81
anos.
É de reforçar que, enquanto Zeami ainda era vivo, o grupo Kanze dividiu-se em dois: o
Kyo-kanze, o grupo oficial de Kyoto que era chefiado po On’ami, e o Ochi-Kanze, que tinha
base na vila Ochi na província Yamato e que era chefiado por Motomasa até à sua morte.
Lamentavelmente, o grupo Ochi-Kanze desapareceu depois da primeira metade do século
XVI.

4.1. Fushikaden
O nome Fushikaden pode ter dois significados: “Transmissão do estilo e da Flor” ou
“Ensino da elegância e da sua presença”. No entanto, o livro é mais conhecido por O
Florescer do Espírito.
O livro foi escrito entre 1400 e 1418 e Zeami pretendia mantê-lo restrito a quem
partilhava os seus ideais. Na altura em que passou para a posse do grupo Kyo-Kanze, por volta
do século XVI, o livro era já famoso entre guerreiros de classes mais altas. No entanto, em
1908, o livro foi encontrado numa loja de segunda mão e foi automaticamente publicado no
ano seguinte.
O propósito deste livro era garantir a sobrevivência do ator, portanto, é essencialmente
o manual fundamental do ator de Noh.
É de mencionar que o conceito mais importante neste livro é a Flor.

4.2. A Flor
Na sua substância, a Flor é uma filosofia e, ao longo do Fushikaden, vai alterando o
seu significado. Esta alteração deve-se à mudança de ideais de Zeami enquanto escrevia o
livro. No início da obra, aparenta ser a elegância do ator, porém, mais tarde, acaba por
aparentar ser a sensação invocada na audiência através das suas habilidades e unicidade.
William Scott Wilson (2006, pp. 39) escreve que “a Flor pode ser vagamente definida
como a atuação que cria uma impressão única ou sensação de charme e beleza para a
audiência.”*¹⁶.
*¹⁶ “the Flower might be loosely defined as a condition of the performance that creates a unique
impression or sensation of charm and beauty for the audience.”

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 A Flor é a própria vida Noh e, “Se quiseres conhecer a Flor, deves primeiro conhecer
a semente. A Flor é a Mente; a semente é técnica.”*¹⁷ (William Scott Wilson, 2006, pp. 83).
A Flor é algo único e isto verifica-se no Fushikaden quando Zeami (2006, pp. 110)
escreve:
The Flower, that which is interesting, and that which is unique—these three
are the same at the heart of the matter. Yet what flower does not fall, but
remains forever on the branch? It is precisely because the flower does fall that
it is so unique when it blooms.*¹⁸
Um ator pode ter várias Flores ao longo da sua vida, que vão aparecendo consoante a
sua evolução. Sendo assim, a Flor muda de pessoa para pessoa e de mente para mente.

*¹⁷ “If you want to know the Flower, you should first know the seed. The Flower is the Mind; the seed
is technique.”
*¹⁸ A Flor, aquilo que é interessante, e aquilo que é único—estes três são o mesmo no coração
da matéria. Mas qual Flor é que não cai e se mantém permanentemente no ramo? É precisamente
porque

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 a flor cai que ela é tão única quando floresce.

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5. Hanjo
Hanjo de Zeami Motokiyo é a peça que será utilizada na parte prática da minha PAP.
Esta peça insere-se na quarta categoria de tipos de peças Noh: peças Diversas, em
específico, peças de Mulheres Loucas.
A história passa-se no outono. A escolha desta estação é uma metáfora para o nome da
peça, sendo que o nome Hanjo está relacionado com Hanshōyo (ou Ban Jieyu). Hanshōyo foi
uma esposa do Imperador Cheng da Dinastia Han (206 a.C a 220 d.C) da China Oriental.
Quando Hanshōyo foi separada do Imperador por Zhao Feiyan compôs um poema chamado
“Enkakō (Verso de Ressentimento)” no qual se relacionava com um leque de verão que é
descartado no outono. Devido a esta história, dá-se o nome de Hanjo (leque de outono) a uma
mulher que tenha sido descartada.
O primeiro momento da peça ocorre na pousada de Nogami, na Província Mino,
enquanto que o segundo momento ocorre na floresta de Tadasu, em Kyoto.
A peça conta a história de Hanako, uma yūjo de uma pousada em Nogami na
Província Mino, que se apaixonou por um general com o qual passou uma noite nessa
pousada. Quando o general partiu para viagem, ele e Hanako trocaram de leques um com o
outro como promessa do seu amor. A partir desse momento, Hanako começou a recusar os
clientes e recebeu o apelido de Hanjo. Hanako foi expulsa da pousada e assim começou a sua
jornada enlouquecida pelo amor.

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6. Conclusão
O processo de criação, tanto do relatório como da peça, foram demorados. O principal
obstáculo foi a falta de recursos, tendo sido necessário serem feitas várias adaptações, como
por exemplo: a utilização de música digital, ao contrário de música em palco, ou até a
utilização de maquilhagem como representação das máscaras de Noh. Contudo, a elaboração
de um projeto tão complexo fez-me entender e aprender métodos de organização e de estudo
que serão relevantes para a minha vida futura.
Apercebi-me de que o estudo de uma cultura inteiramente diferente é um trabalho
importante, pois abre horizontes para o conhecimento de outros hábitos, modos de viver e de
estar e, principalmente, de outras formas artísticas.
Também foi importante entender a diferença entre o teatro Europeu Medieval e o
teatro Japonês Medieval. Enquanto que o teatro europeu da época seguia mais a vertente do
entretenimento, o teatro japonês relacionava-se mais com a religião e a comunicação com os
deuses.
Deste modo, pude concluir que o teatro Noh é fundamentalmente a ligação profunda
entre o ser humano e o mundo dos deuses. É um modo de comunicação tão forte que
ultrapassa o véu que separa o mundo mortal e aquele que o transcende.

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Referências Bibliográficas
BERTHOLD, Margot (2003, pp. 75-102). História mundial do teatro. São
Paulo, Brasil: Perspectiva.
LARSEN, Brooke. What is Noh? Complete Guide to Noh Theater. Disponível
em https://japanobjects.com/features/noh
PELLECCHIA, Diego (2008). The Fan of Noh Theatre: Object of Encounter.
(Tese). Royal Holloway, Universidade de Londres, Inglaterra.
SAVAS, Minae Yamamoto (2008). Feminine Madness in the Japanese Noh
Theatre. (Dissertação). Universidade Estadual de Ohio, EUA.
KAWANAMI, Silvia (5 de novembro de 2020). Conhecendo os tipos de artes
cênicas japonesas. Disponível em https://www.japaoemfoco.com/conhecendo-os-
tipos-de-artes-cenicas-japonesas/
ZEAMI, Motokiyo; WILSON, William Scott (2013). The Spirit of Noh: A New
Translation of the Classic Noh Treatise the Fushikaden. Boulder, Colorado, EUA:
Shambhala, Inc..

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Apêndices
Glossário

Agemaku:

揚幕 - Entrada e saída do palco no final do hashikagari

Ashura:

阿修羅 - Demónio ou criatura divina do folclore japonês

Ato-za:

後座 - Canto no qual se sentam os músicos e assistentes de cena no palco Noh

Dengaku:

田楽 - Música de campo associada à fertilidade, força vital, e sexualidade

Genzai Noh:

現在能 - Tipo de teatro Noh que representa o mundo presente

Hashikagari:

橋掛 - Ponte de passagem que conecta os bastidores e o palco

Hashira:

柱 - Pilar

Sumi-bashira:

隅柱 - Pilar no canto esquerdo na parte da frente do palco Noh

Waki-bashira:

脇柱 - Pilar no canto direito na parte da frente do palco Noh

 Shite-bashira:

仕手柱 - Pilar no canto esquerdo na parte de trás do palco Noh

Fue-bashira:

笛柱 - Pilar no canto direito na parte de trás do palco Noh

Hayashi:

囃子 - Orquestra japonesa

Heike Monogatari:

平家物語 - Contos de Heike: contos sobre a luta entre os clãs Taira e Minamoto pelo
controle do Japão no final do século XII

Hinoki:

檜 ou 桧 - Cipreste Japonês

Jiutai:

地謡 - Coro

Jiutai-za:

地謡座 - Canto no qual se senta o coro no palco Noh

Jo-ha-kyū:

序破急 - Conceito de modulação e movimento

Jo:

序 - Início

Ha:
破 - Meio
 Kyū:
急 - Fim

Kaburi-mono:

被り物- Aquilo que se coloca na cabeça

Kagami-ita:

鏡板 - Painel no fundo do palco Noh

Kagami-no-ma:

鏡の間- Sala de espelhos atrás da agemaku.

Kagura:

神楽 - Música e dança xintoístas sagradas destinadas a honrar os deuses

Kazura:

鬘 - Peruca

Kensho:

見所 - Plateia

Kiridoguchi ou Kirido:

切戸口 ou 切戸 - Entrada e saída do palco no lado direito do ato-za.

Kitsuke:

着付け- Kimono de manga curta utilizado por baixo do kimono exterior

Koan:

公案 - Narrativa, diálogo, questão ou afirmação que tem o objetivo de gerar a

iluminação espiritual do praticante de budismo zen. Exemplo: "Batendo as duas mãos uma na
outra, temos um som; qual é o som de uma mão somente?" (tradição oral, atribuída a Hakuin
Ekaku, 1686-1769).

Kōken:

後見 - Assistente de cena

Kotsuzumi:

小鼓 - Pequeno tambor portátil japonês

Kusemai:

曲舞 - Dança recitativa japonesa do Japão medieval

Kyōgen:

狂言 - Teatro cómico japonês

Sarugaku:

猿楽 - Música de macaco

Maejite:

前仕手 - Shite durante o primeiro ato

Monomane:

物真似 - Mímica. Pode ser traduzido para “tornar-se o verdadeiro objeto”

Mugen Noh:

夢幻能 - Tipo de teatro Noh que representa o mundo dos sonhos e da fantasia

Mushin:

無心 - Conceito No-Mind
Noh:

能 - Estilo de teatro japonês, literalmente “talento”

Nochijite:

後仕手 - Shite durante o segundo ato

Nohkan:

能管 - Flauta transversal de bambu japonesa de tom agudo

Oi-matsu:

老松 - Velho pinheiro

Ōkawa/ōtsuzumi:

大皮 / 大鼓 - Tambor japonês em forma de ampulheta

Okina:

翁 - Homem velho

Oshirabe:

お調べ- Música de aquecimento antes de uma atuação de Noh

Período Han:

206 a.C a 220 d.C

Período Heian:

794-1185

Período Muromachi:

1336-1573

Divido em dois períodos: Nanboku-chō (1336-1392) e Sengoku (1467-1573)

Período Nara:

710-794

Sangaku:

散楽 - Música para dispersar

Satori:

悟 り - “Iluminação”, compreender”, “discernir”, “realizar”, “entender”

Shikantaza:

只管打坐 - “apenas sentar”

Meditação na qual o indivíduo se foca apenas em se sentar sem procurar ativamente a

iluminação espiritual

Shite:

仕手 - Personagem principal

Shogun:

将軍 - Título para os ditadores militares japoneses durante os anos de 1185 to 1868

Taiko:

太鼓 - Instrumentos de percussão e japoneses

Tsure:

連 れ - Personagem acompanhante do waki e/ou shite

Uwagi:

上着 - Roupa utilizada por cima do kitsuke

Waki:

脇 - Personagem secundária ou de suporte

Yūjo:

倡婦 - Prostituta
 Anexo A

Hanjo - Guião Original

 Anexo B

Hanjo - Guião Editado