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AÇÃO

Teatro, TV e Cinema
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CURSO “INICIAÇÃO”

Curso Politécnicio para teatro, televisão e cinema

Atriz: Rita Bomfim DRT: 46.812 /SP

Tópicos a serem mininstratos no Workshop para iniciação em televisão, teatro e

cinema:

A história do teatro ( Grego, Romano, Contemporâneo, Moderno e Brasileiro);

Técnicas corporais, visuais, auditivas;

Linguagem técnica;

Memorização;

Postura;

Desinibição;

Dinâmicas teatrais;

Dicção e fala;

Trava-língua;

Trabalhando com a imaginação;

Interpretação de texto e corporal;

Exercícios de improvisação, tomando como base “o quê”, “quem”, “quando”, “onde”, “como”,
“ por quê” ( este tópico iremos trabalhar com jogos teatrais e será na prática).

Observação:
Todo material aplicado no curso “Politécnico para teatro, televisão e cinema”, será enviado via
e-mail do aluno ou responsável para que o aluno possa acompanhar as aulas em casa e tirar
suas dúvidas na aula seguinte.
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A ORIGEM DO TEATRO
____________________________________

Estudos Literários

Surgido nas sociedades primitivas como ritual mágico destinado a obter o favor
dos Deuses na caça ou na colheita, e logo vinculado ao desenvolvimento das
primeiras religiões, o teatro é uma das mais antigas expressões artísticas da
humanidade: em todas as épocas e entre todos os povos existe o desejo de
desempenhar temporariamente o papel de outrem, fantasiar-se e falar à maneira
dele.

O TERMO - teatro surgiu na Grécia; porém em língua portuguesa veio do

latim theatrum, que por sua vez originou-se do grego théatron, derivado do
verbo ver = theaomai, ou seja, théa = vista, visão (no sentido de panorama) + o
sufixo [-tron] = instrumento, donde, "lugar onde se vê".

O vocábulo teatro apresenta as seguintes acepções:

a) Local onde se realizam os espetáculos.
b) Os próprios espetáculos.
c) O conjunto de textos, produzidos por um autor e a interpretação.

Essas três acepções, somadas, levam-nos a ideia de que o teatro é a arte do

espetáculo. Contudo, nem todo o espetáculo é teatro. Para que seja teatro são
imperativos a pré-existência do texto e a representação sobre um palco. Sob essas
características, texto e ação, o teatro adquire seu verdadeiro significado.

A ORIGEM - Se fossemos buscar as origens primitivas do teatro, nos

perderíamos no tempo falando de cerimônias e ritos religiosos cheios de magias e
símbolos que eram verdadeiros espetáculos teatrais. Para sermos práticos vamo-
nos apoiar em documentos.
É difícil precisar quando surgiram as primeiras manifestações cênicas; entretanto,
crê-se ter surgido entre os povos primitivos como parte de rituais, pois as
sociedades primitivas realizavam rituais e práticas religiosas que continham
elementos teatrais como a dança e as representações cênicas, destinadas a
acalmar ou agradar os deuses e deles obter favorecimentos para a sobrevivência
(fertilidade da terra, sucesso nas batalhas, etc.). Não raro, os personagens destas
danças usavam máscaras que representavam seus deuses. De modo que podemos
considerar o teatro como uma das mais antigas formas de arte.
A informação que temos vem das pinturas em cavernas e da decoração em
artefatos. As informações mais completas e detalhadas que chegaram até nós,
referem-se às encenações teatrais da Antiguidade Grega.
Os gregos podem ter acreditado que foram eles os inventores do teatro, mas de
acordo com os registros deixados pelo povo egípcio, eles precederam os gregos nas
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apresentações públicas. Os documentos revelam que os egípcios tinham, nas
encenações, uma das expressões de sua cultura. Essas representações tiveram
origem religiosa, cuja finalidade era exaltar as principais divindades da mitologia
egípcia, principalmente, Hórus, Osíris e Ísis.
A história do deus Osíris, um drama mitológico, representado anualmente nos
festivais, é a peça mais antiga que se conhece (escrita em 3200 a. C.). Relata a
história do assassinato do deus Osíris por seu irmão Seth. O texto dessa peça,
escrito num papiro, foi descoberto por arqueólogos em Luxor, no ano de 1895. Ele
contém, entre outras coisas, as ilustrações das cenas, as palavras ditas pelos
atores que representam a história e comentários explicativos. A morte de Hórus
também era um dos temas centrais do teatro egípcio. E foi do Egito que elas
passaram para a Grécia, onde o teatro desenvolveu-se admiravelmente, graças à
genialidade dos dramaturgos gregos.
No continente asiático o teatro também já existia, embora, com outras
características, que ainda hoje o singularizam. Na china, por exemplo, há
referências de espetáculos teatrais - que envolviam música, palhaços e acrobacias -
desde 2205 (um pouco depois do egípcio) e que se prolongou até 1766 antes da
era cristã, durante a Dinastia Hsia. O que, cronologicamente, dá aos chineses o
segundo lugar na hierarquia teatral.
A Índia começou a desenvolver seu teatro cinco séculos antes da era cristã. Os
poemas Ramayana e Mahabharata podem ser considerados as primeiras peças
originadas na Índia. Esses épicos forneceram a inspiração para os primeiros
dramaturgos indianos, como Bhasa no (século II a. C.). Portanto, o teatro egípcio,
o chinês e o indiano, surgiram muito antes do teatro grego.
O Japão e a Coréia, mesmo sem contatos com o mundo ocidental,
desenvolveram, formas próprias de teatro. No Japão, o sacerdote Kwanamy
Kiyotsugu, que viveu entre os anos de 1333 e 1384 da era cristã (Idade Média), foi
o primeiro dramaturgo japonês. O seu teatro era de extrema perfeição técnica.
Tinha entre suas principais manifestações, a dramaturgia Nô, surgida do ensino do
budismo Zen e dotada de grande complexidade psicológica e simbólica, e o Kabuki,
mais popular, embora igualmente importante.
Verificando-se que as representações, nestas nações assumiram cunho
inteiramente diverso do grego, não é sem razão afirmarmos que, somente para o
mundo ocidental, a Grécia é considerada o berço do teatro. 

Teatro na Grécia Antiga

A consolidação do teatro, na Grécia Antiga, deu-se em função das manifestações
em homenagem ao deus do vinho, Dioniso ou Baco (em Roma).[1] A cada nova
safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de
procissões. Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como
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"Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de
Coro", os organizadores de procissões. Os participantes cantavam, dançavam e
apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio e, em procissão urbanas,
se reuniam aproximadamente 20 mil pessoas, enquanto que em procissões de
localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.

O primeiro diretor de coro foi Tespis, que foi convidado pelo tirano Pisístrato para

dirigir a procissão de Atenas.[2] Téspis desenvolveu o uso de máscaras para
representar, pois em razão do grande número de participantes era impossível todos
escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas
máscaras. O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de
representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o
intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à
tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o
"Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia do
acontecimento.

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele –

altar), para responder ao coro,logo em seguida tespis se passou por Dionisio,
fingindo que o espírito de Dioniso adentrou no seu corpo, e assim, tornou-se o
primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e
Téspis tornou-se o primeiro ator grego.

Destaques

Muitas das tragédias escritas se perderam e na atualidade são

três Tragediógrafos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e
Eurípedes.

Ésquilo (525 a 456 a.C aproximadamente) – Principal Texto: Prometeu

Acorrentado. Tema Principal que tratava: Contava fatos sobre os Deuses e os Mitos.

Sófocles (496 a 406 a.C.aproximadamente) – Principal Texto: Édipo Rei. Tema

Principal que tratava: das grandes figuras Reais.

Eurípides (484 a 406 a.C.aproximadamente) – Principal Texto: As Troianas –

Tema Principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (Pai do Drama Ocidental e
Oriental)

Aristófanes e a Comédia: Dramaturgo grego (445 a 386 a.C.). É considerado o

maior representante da comédia antiga.

Tragédia grega
Muito se discute a origem do teatro grego e, consequentemente, das
tragédias. Aristóteles, em sua Poética, apresenta três versões para o surgimento da
tragédia. A primeira versão argumenta que a tragédia, e o teatro, nasceram das
celebrações e ritos a Dionísio, o deus campestre do vinho. Em tais festividades, as
pessoas bebiam vinho até ficarem embriagadas, o que lhes permitia entrar em
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contato com o deus homenageado. Homens fantasiados de bodes (em
grego, tragos) encenavam o mito de Dionísio e da dádiva dada por ele à
humanidade: o vinho. Esta é a concepção mais aceita atualmente, pois explica o
significado de tragédia com o bode, presente nas celebrações dionisíacas.

A segunda versão relaciona o teatro com os Mistérios de Eleusis, uma encenação

anual do ciclo da vida, isto é, do nascimento, crescimento e morte. A semente era o
ponto principal dos mistérios, pois a morte da semente representava o nascimento
da árvore, que por sua vez traria novas sementes. A dramatização dos mistérios
permitiria o desenvolvimento do teatro grego e da tragédia.

A terceira concepção para o nascimento da tragédia, e a aceita por Aristóteles, é de

que o teatro nasceu como homenagem ao herói dório Adrausto, que permitiu o
domínio dos Dórios sobre os demais povos indo-europeus que habitavam a
península. O teatro seria a dramatização pública da saga de Adrausto e seu triste
fim.

A análise das obras dos principais autores trágicos, Ésquilo, Sófocles e Eurípedes,

como empreendida por Albin Lesky (A tragédia grega) e Junito Brandão (Teatro
Grego: origem e evolução), nos conduz a um denominador comum da tragédia:
o métron de cada um. Parte da concepção grega
do equilíbrio, harmonia e simetria e defende que cada pessoa tem um métron, uma
medida ideal. Quando alguém ultrapassava seu métron, seja acima ou abaixo dele,
estaria tentando se equiparar aos deuses e receberia por parte deles a "cegueira da
razão". Uma vez cego, esse alguém acabaria por vencer sua medida inúmeras
vezes até que caísse em si, prestes a conhecer um destino do qual não pudesse
escapar.

A tragédia seria assim uma popularização do "mito de Procrusto". Este convidava os

viajantes a se hospedarem em sua casa, mas tinha uma cama muito grande e outra
cama minúscula. Durante a noite, Procrusto procurava adequar o viajante à cama
escolhida, serrando os pés dos que optavam pela cama pequena ou esticando os
que escolhessem a cama grande. O objetivo de Procrusto era colocar cada um na
sua medida, ou melhor, no seu métron.

Como ensinou Aristóteles, a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e
sim como educativa. Tinha a função de ensinar as pessoas a buscar a sua medida
ideal, não pendendo para nenhum dos extremos de sua própria personalidade. Para
o filósofo de Estagira, entretanto, a função principal da tragédia era a catarse,
descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e
ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora.
Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e
refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoções e internalizando
pensamentos racionais. A reflexão oriunda da catarse permitiria o crescimento do
indivíduo que conhecia os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói
passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida
ideal.
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A questão da "medida de cada um" é recorrente na obra dos trágicos, mas
trabalhada de forma diferente de acordo com a concepção de destino. O objetivo de
Ésquilo era homenagear Zeus como principal deidade, prevendo o destino de cada
um. Quando alguém tentava fugir de seu destino, por sair de seu métron, acabava
cumprindo o destino escrito por Zeus. Basta ler a Oréstia para perceber a visão de
destino e o papel de Zeus.

Sófocles, por sua vez, escreveu verdadeiras odes à democracia, pregando

abertamente que somente ela poderia aproximar os homens dos deuses. Aquele
que não respeitava a democracia (representada pelo coro), procurava se auto-
governar e fugir de seu destino terrível, teria como resultado final aquele mesmo
destino que destemidamente lutava contra. Para ele, o homem só encontraria sua
medida na vida pública, atuando na pólis, por intermédio da democracia ateniense.
Isso fica muito claro em Antígone (na oposição entre lei humana e lei divina,
mostrando que a lei humana emanada pela democracia, ou coro se aproximava da
lei dos deuses) e em Electra.

Em compensação, Eurípedes dizia que o coração feminino era um abismo que podia
ser preenchido com o poder do amor ou o poder do ódio. É visto por muitos como o
primeiro psicólogo, pois se dedicava ao estudo das emoções na alma humana,
principalmente nas mulheres. Aristóteles o chamou de o "maior dos trágicos",
porque suas obras conduziam a uma reflexão - catarse - que os demais trágicos
não conseguiam. Numa sociedade patriarcal e machista, Eurípedes enfatizava a
mulher e como ela poderia fazer grandes coisas quando apaixonada ou tomada de
ódio. Defendia que o amor e o ódio eram os responsáveis pelo afastamento da
medida de cada um. Podemos destacar Medéia eIfigênia em Áulis como duas peças
de Eurípedes nas quais os sentimentos e emoções são levados à flor da pele.
A implantação do teatro, no Brasil, foi obra dos jesuítas, empenhados em
catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos
colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta (1534-1597), em quase uma
dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e sobretudo em Gil
Vicente, notabilizou-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.

Produção sem continuidade, ela não foi substituída por outra que deixasse
memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de
qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" nesse último século, no Rio, em
Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a
existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica
(atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o
Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu
elenco era de mulatos.
A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável
progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou
logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano (1808-1863)
formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim
com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome
vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional:
a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, "a
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primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria
de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz
de Paz na Roça, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de
costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.
Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor
drama romântico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na
verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as
escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e
pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel
de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-
1908), França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas
burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-
Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo.
A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artística, não teve
a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade (1890-1954), um
de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em
1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do
astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por um Procópio Ferreira. Só em
1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a
direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelência do texto
não iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mãos do
encenador.

Começava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a

preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948
pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores
estrangeiros, e pelos elencos dele saídos - Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, Cia.
Tônia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa
passou por ele enquanto esperava a construção de sua casa de espetáculos e
adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princípios. O ecletismo de
repertório desses conjuntos provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie,
de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na política do Teatro de Arena
de São Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que
tivessem estreado antes A Moratória, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o
Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, além de outras
obras.
Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da
censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais
engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos
dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo
Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo da comédia, a exemplo de
João Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a
mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a
interdição.
Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o
público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo,
enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo "besteirol",
ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois
para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se
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tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resultados
artísticos.
Com a estréia de Macunaíma, transposição da "rapsódia" de Mário de Andrade, em
1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a
hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a
autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um
jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes
como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de
Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e
vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta
todos os componentes do teatro.

A Origem e Evolução do Teatro

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas,
em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes
sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência
(fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc), ainda possuindo também
caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens
possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos
fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando
lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.
Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os
latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e
comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto,
inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira
tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias
veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador
Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia
aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis
eram representados por homens, pois não era permitida a participação de
mulheres.
Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e
da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas,
era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram
sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos
espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos
dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente
influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes
do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro
permanente até o ano de 55 a.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram
erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores.
Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou
suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava
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todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado,
sendo o ator acompanhado por músicos e por coro.
Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores,
sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram
totalmente extintas.
O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na
Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da
ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo
de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da
igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a
partir de meados do século XVI.
Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres
e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. Os atores - ainda com a
participação exclusiva de atores homens - eram empregados pela nobreza e por
membros da realeza. O próprio Shakespeare, assim como o ator original de Otelo e
Hamlet, Richard Burbage, eram empregados pelo Lorde Chamberlain, e mais tarde
foram empregados pelo próprio rei.
Na Espanha, atores profissionais trabalhavam por conta própria, sendo
empresariados pelos chamados autores de comédia. Anualmente, as companhias
realizavam festivais religiosos, e sobretudo no século XVII, as representações nas
cortes espanholas encontravam-se fortemente influenciadas pelas encenações
italianas. Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do
teatro espanhol) foram Calderon de La Barca e Lope de Vega.
Foi mais notadamente na Itália que o teatro renascentista rompeu com as tradições
do teatro medieval. Houve uma verdadeira recriação das estruturas teatrais na
Itália, através das representações do chamado teatro humanista. Os atores
italianos deste, basicamente, eram amadores, embora já no século XVI tenha
havido um intenso processo de profissionalização dos atores, com o surgimento da
chamada "Commedia Dell'Arte", em que alguns tipos representados provinham da
tradição do antigo teatro romano: eram constantes as figuras do avarento e do
fanfarrão.
Devido às muitas viagens que as pequenas companhias de Commedia Dell'Arte
empreendiam por toda a Europa, este gênero teatral exerceu grande influência
sobre o teatro realizado em outras nações. Um dos aspectos marcantes nesse
teatro foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se
estender para os outros países.
No século XVII, o teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas
das quais já o teatro como atualmente é estruturado. Muitos mecanismos foram
adicionados à infra-estrutura interna do palco, permitindo a mobilidade de cenários
e, portanto, uma maior versatilidade nas representações.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações
teatrais na Inglaterra a na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes
representados por jovens atores aprendizes. Na França, uma das atrizes que
outrora havia sido integrante do grupo de Molière passou a fazer parte do elenco
das peças de Racine. Therese du Parc, conhecida depois como La Champmesle, foi
a atriz que primeiro interpretou o papel principal de Fedra, da obra de Racine,
tornando-se então uma das principais atrizes da chamada "Commedie Française".
No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos
índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre
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encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Uma origem do
teatro no Brasil se deveu à Companhia de Jesus, ordem que se encarregou da
expansão da crença pelos países colonizados. Os autores do teatro nesse período
foram o Padre José de Anchieta e o Padre Antônio Vieira. As representações eram
realizadas com grande carga dramática e com alguns efeitos cênicos, para a maior
efetividade da lição de religiosidade que as representações cênicas procuravam
inculcar nas mentes aborígines. O teatro no Brasil, neste período, estava sob
grande influência do barroco europeu.
Ao cabo do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática da peças foram
reflexo de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução
Francesa. Surgiram formas como o melodrama, que atendia aos gosto do grande
público. Muitos teatros surgiram juntamente com esse grande público.
No século XIX as inovações cênicas e infra-estruturais do teatro tiveram
prosseguimento. O teatro Booth de Nova York já utilizava os recursos do elevador
hidráulico. Os recursos de iluminação também passaram por muitas inovações e
experimentações, com o advento da luz a gás. Em 1881, o Savoy Theatre de
Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Os cenários, assim como o figurino, procuravam reproduzir situações históricas com
um realismo bastante apurado. As sessões teatrais, em que outrora encenavam-se
várias peças novas ou antigas, foram passando a ser utilizadas apenas para a
encenação de uma peça. Todas as inovações pelas quais o teatro foi passando
exigiram o surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos
de uma produção.
Ao final do século XIX uma série de autores passaram a assumir uma postura de
criação bastante diversa da de seus predecessores românticos, visando a arte como
veiculo de denúncia da realidade. Escritores como Henrik Ibsen e Emile Zola foram
partidários dessa nova tendência, cada qual com sua visão particular.
O teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de
antigas tradições. O "design" cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos
de interpretação não se vincularam a um único padrão predominante. Entretanto,
pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o
teatro moderno. Segundo dizia Brecht , o ator deve manter-se consciente do fato
que esta atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem
interpretado. A peça em si, por sua vez, assim como a mensagem social nela
contida, deveria ser o supremo objeto de interesse. Para tanto, os espectadores
deveriam ser constantemente lembrados que estão vendo uma peça teatral e que,
portanto, não identifiquem os personagens como figuras da vida real, pois neste
caso a emoção do espectador obscureceria seu senso crítico.
Dado o seu temor no caso dos atores mostrarem-se incapazes de desempenhar os
papéis com tanta imparcialidade, Brecht utilizou vários recursos que libertariam as
encenações de quaisquer ilusões de realidade que poderiam ser criadas nas mentes
dos espectadores. A cenografia se dirigia a muitos efeitos não-realísticos, assim
como as próprias atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público.
No teatro contemporâneo tanto as tradições realistas como as não-realistas
convivem simultaneamente.
O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte
cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto
literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação
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artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação
direta com a platéia.
Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo,
o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta
da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à
representação; os textos ficam. 
Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do
ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da
literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o
teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética
históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas
permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações
quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.

A antiguidade Clássica
A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado
da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto
de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens,
como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais
cívicos. Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em
ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções
mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e
grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e
de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é
convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase
contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar
linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do
diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica
dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para
nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de
Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que
da humaníssima Antígona.
Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais
freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro
antigo, tão remoto quanto grande. A impressão de Eurípedes ter sido meio
descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu
intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia
antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes
pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de
comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só
destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais
duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa
de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais
moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só
sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas
comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.
A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto
de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também
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de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério
que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a
da vida das classes abastadas e cultas. Mas os problemas são sempre os mesmos:
domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão,
do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através
da Comédia dell'Arte dominam todo o teatro cômico moderno. Da tragédia romana
só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a
eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a
tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito
forte.

Teatros Nacionais
O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e
do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro,
nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os
dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras
antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se
aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam
enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e
os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto,
representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus
Christi.

O Teatro Clássico Francês

O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros
espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há,
nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Mas foram
logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e
disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville,
a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era
humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista
teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras
aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e
expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa
sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante
do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na
verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.
No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente,
livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos
como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação
exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos
personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda
predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já
devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados
emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos
jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em
Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política
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romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na
Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina
comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos,
dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda
continuação seria imitação e repetição.
A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão
Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à
maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas
alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a
sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da
sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo
gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha
cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela
rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux
introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um
novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha
dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes
arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a
verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na
comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro
clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.

O Novo Classicismo Alemão

O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês
na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas
nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a
maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas
obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui
generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística
do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este
poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das
mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do
humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada
fora da Alemanha.
O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de
Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os
anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado. Entre os epígonos
desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-
1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis.
Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só
o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o
maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que
o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse
literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-românticos e pré-
realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por
modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor
de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg
Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista
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Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner,
o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado
como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do
Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão
são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as
obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz,
que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e
Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.

O Teatro Poético
Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira
reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético. Só com reserva merece
esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): "Cyrano de Bergerac" foi um fogo de
artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de
D'Annunzio, com exceção para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas,
como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo
foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram
peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões
sutis e das "brumas nórdicas". O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de
Mirabeau chamou de "Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna
Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco. Suas peças simbolistas foram
imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda,
pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre
de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a
poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy
of the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são
maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).
Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início
enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em "Le Soulier de
Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto
isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive,
em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na
Inglaterra, o teatro de T.S. Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro
elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica:
"Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito
religioso à comédia de sociedade, como em "The Family Reunion" (A Reunião de
Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia
Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a
superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido,
superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho
em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti
(1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social. Mas o maior
representante de um "realismo poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera,
de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e
ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda
impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase
dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente
pessoal.
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Origem do Teatro
É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás.
No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos
gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de
expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da
ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro
tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses
homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século
dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma
origem religiosa para as manifestações teatrais.

HOMO CURIOSIS...
Ninguém sabe ao certo como e quando surgiu o teatro. Provavelmente nasceu junto
com a curiosidade do homem, que desde o tempo das cavernas já devia imaginar
como seria ser um pássaro, ou outro bicho qualquer. De tanto observar, ele acabou
conseguindo imitar esses bichos, para se aproximar deles sem ser visto numa
caçada, por exemplo.
Depois, o homem primitivo deve ter encenado toda essa caçada para seus
companheiros das cavernas só para contar a eles como foi, já que não existia ainda
linguagem como a gente conhece hoje. Isso tudo era teatro, mas ainda não era um
espetáculo.
Muito provavelmente, o espetáculo de teatro só foi aparecer quando os rituais
entraram em cena!

Ritual em cena

SANTO TEATRO!
Quem vai assistir a essas peças engraçadas e debochadas hoje em dia talvez nem
imagine que o teatro, há muito tempo, era sagrado. É isso mesmo! As pessoas
acreditavam que por meio de rituais (encenações) era possível invocar deuses e
forças da natureza para fazer chover, tornar a terra mais fértil e as caças mais
fáceis, ou deixar os desastres naturais bem longe de sua comunidade.
Estes rituais envolviam cantos, danças e encenações de histórias dos deuses, que
assim deveriam ficar felizes com a homenagem e ser bonzinhos com os homens.
Ainda hoje, muitas espécies de teatro, especialmente no Oriente, ainda são ligados
ao sagrado, e encenam histórias de deuses há milênios...
Mas aqui no Ocidente, um tipo bem especial de teatro surgiu a partir destes rituais:
o Teatro Grego.

Dionísio e o Teatro Grego

Muitos deuses eram cultuados na Grécia, há muito tempo, cerca de cinco séculos
antes de Cristo. Eram deuses parecidos com os homens, que tinham vontades e
humores, e eram ligados com os elementos da Natureza e da vida. E um deus
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muito especial era Dioniso, ou Baco. Dioniso era o deus do vinho, do entusiasmo,
da fertilidade e do teatro.
Em sua homenagem, eram feitas grandes festas, em que as pessoas cantavam e
narravam em coros uma poesia chamada ditirambo. Tinha até concurso de
ditirambo!
Dos ditirambos nasceu outra festa para homenagear Dioniso, as Dionísias Urbanas.
Foi nas Dionísias que surgiu o primeiro traço do teatro como conhecemos hoje: um
dos atores do coro se desligou e disse ser um deus, ou um herói, e não ele mesmo,
e assim começou a dialogar com o coro. Foi assim que surgiram os primeiros
atores, e este foi o primeiro passo para as peças de teatro escritas.

Tragédias e comédias gregas

As peças de teatro na Grécia antiga contavam histórias dos mitos gregos, onde os
deuses eram muito importantes. Elas passaram a ser representadas em espaços
especiais, que são parecidos com os teatros de hoje. Eram construções em forma
de meia-lua, cavadas no chão, com bancos parecidos com arquibancadas,
chamados teatros de arena.
Um dos mais famosos está em pé até hoje, em Atenas, na Grécia, e se chama
Epidaurus. Uma coisa curiosa nas encenações é que só os homens podiam atuar, já
que as mulheres não eram consideradas cidadãs. Por isso, as peças gregas eram
encenadas com grandes máscaras!
Existiam dois tipos de peças: as tragédias e as comédias. As tragédias eram
histórias dramáticas, e mostravam homens que, por não aceitarem a vontade
Divina, acabavam em maus bocados. Os autores de tragédia grega mais famosos
foram Ésquilo, Sófocles e Eurípides.
As comédias eram histórias engraçadas chamadas sátiras, que são gozações da
vida. Um grande autor de comédia grega foi Aristófanes.
Todos esses autores influenciaram muito o teatro que veio depois, e suas peças são
encenadas até hoje.

Teatro Mambembe

OS SALTIMBANCOS
Muitos anos depois, na Idade Média, lá por volta do século 12, apareceram na
Europa companhias de teatro que ia de cidade em cidade. Este teatro já não tinha
nada de religioso, e seus atores e atrizes, chamados de saltimbancos, literalmente
carregavam a casa nas costas. E não só a casa: os cenários das peças, seus
figurinos (as roupas usadas), maquiagem, etc. Eles andavam em carroças, sempre
em bandos, chamados trupes, e não tinham morada certa. Eles também
representavam peças engraçadas ou dramáticas, como os gregos. Hoje, esse teatro
itinerante também é conhecido como teatro mambembe.
Mas não pense que ficar "de galho em galho" era o sonho da vida dos saltimbancos!
É que na época em que eles viviam, a Igreja era muito poderosa e implicante, e
escolhia o que as pessoas podiam representar, de preferência textos cristãos. E os
saltimbancos não queriam saber dessa prisão, pois o negócio deles era usar a
criatividade e representar o que bem quisessem.
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Perseguidos pela Igreja e sendo tratados como foras-da-lei, os saltimbancos
começaram a usar máscaras, para não serem reconhecidos. Uma tradição que
descende diretamente dos saltimbancos é o circo, que até hoje anda de cidade em
cidade apresentando seus números.

SER OU NÃO SER, EIS A QUESTÃO!

Essa frase tão famosa todo mundo conhece, mas será que todo mundo sabe quem
a escreveu? Pois foi um dos maiores mestres que o teatro já conheceu, o bardo
(poeta) William Shakespeare. Shakespeare nasceu em 1564, na Inglaterra, na
cidade de Stratford-upon-Avon, e foi um apaixonado pelo teatro. Escreveu muitas
peças e ficou muito conhecido, tendo inclusive a honra de apresentar suas obras
nos palácios dos reis, coisa que não era para qualquer um!
Ele também construiu um teatro, que está de pé em Londres até hoje, chamado
Globe Theatre, em forma de globo (daí o nome). Mas ficou famoso mesmo por suas
peças, imortais, que retratavam os tipos humanos como nunca nenhum autor
conseguiu fazer depois dele. Algumas de suas peças mais conhecidas são Romeu e
Julieta, Hamlet e Sonho de uma Noite de Verão. Aliás, a frase tão famosa lá de
cima é da peça Hamlet... Depois de Shakespeare, o teatro nunca mais seria o
mesmo.

O TEATRO DO LADO DE LÁ DO MUNDO

A gente já falou tanto do teatro do lado de cá do mundo... Mas e o teatro oriental?
No Oriente existem formas maravilhosas de fazer teatro. Algumas delas são típicas
do Japão, como o teatro Nô e o Kabuki. Tanto um como o outro são encenados da
mesma forma há mais de mil anos. A natureza é o tema principal de suas peças,
que também contam histórias do folclore de seu povo. As roupas são muito bonitas
e ricas, e os atores usam bastante maquiagem, tanto que os japoneses ficaram
feras na maquiagem para teatro!
Como o teatro grego, só os homens podem atuar. Os papéis também são fixos, isto
é não mudam, como na commedia dell’arte, e os atores estudam muito para
representar seus papéis com perfeição. Quando uma pessoa vai assistir a uma peça
Nô ou Kabuki, não vai para ver a história, que ela já sabe qual é, mas para ver o
trabalho dos atores. Muitos deles representam um único papel... a vida inteira!
Na Índia, o teatro está muito ligado à dança. Os atores também estudam muitos
anos, e dão especial atenção à expressão do corpo, através dos gestos e do
movimento de cada parte do corpo, até mesmo dos olhos!
Cada gesto tem um significado especial para as histórias, que contam quase
sempre passagens da mitologia indiana, e são muito, muito antigas. Uma das mais
importantes se chama Ramayana, e conta a história do rei Rama. Na China, o
teatro e o canto estão sempre juntos. Tanto que uma das formas mais conhecidas
desse teatro é a ópera de Pequim, capital da China), onde os atores também usam
maquiagens especiais, como os atores japoneses.

O TEATRO HOJE
Dá para perceber que, com tantas influências, o teatro de hoje é uma arte muito
rica, muito misturada. Existe a ópera, o teatro de bonecos, o teatro-dança, os
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musicais, o teatro de rua, o teatro feito em espaços alternativos (como hospitais,
presídios), enfim, uma mistura daquelas!
Quando apareceu o cinema, há mais de cem anos, muita gente previu o fim do
teatro. Falavam que o cinema iria substituí-lo, porque podia criar histórias com
muito mais semelhança com a realidade. Mas isso não aconteceu.
Quem pensava assim não percebeu que o grande barato do teatro é o fato de ele
ser uma obra de arte viva, ou seja, depende da presença de quem atua e de quem
assiste. O teatro é fascinante pois é um jogo da imaginação. Todo mundo está
cansado de saber que aquele cenário lá no fundo não é uma floresta... e daí?
Naquele momento e naquele lugar, ele vai ser uma floresta para aquelas pessoas
que estão participando. Quando a gente vai ao teatro, não quer ver a cena
"certinha" e que nunca muda. A gente quer ver o improviso, o novo, o diferente
que vive nos atores e nos olhos de cada platéia.

PALCO: ESPAÇO MÁGICO

As pessoas sempre adoraram contar e ouvir histórias. Não importa se são
verdadeiras ou não. Repare: as novelas, os desenhos, os filmes, as peças teatrais,
os livros, os jornais... em cada um desses meios de comunicação, durante todo o
tempo se conta histórias, que aconteceram de verdade ou foram inventadas por um
escritor.
Algumas histórias são escritas, no caso dos livros e dos jornais. Outras são
desenhadas, como nas histórias em quadrinhos. Algo diferente acontece nas
novelas, nos filmes e no teatro: para contar uma história, os atores "fingem" que
ela está acontecendo. Se eu sou um ator e vou fazer o papel do Menino
Maluquinho, tenho que fingir que sou o Menino Maluquinho.
A diferença do teatro em relação aos filmes e às novelas é que ele acontece "ao
vivo". O ator está bem na sua frente, no palco. Mas não faz diferença qual é o
nome dele, porque quem está ali é o personagem.
Nenhuma história é verdadeira em cima do palco: ele é um espaço mágico onde
uma pessoa vive a vida de outra pessoa, inventada ou que realmente existiu.

As Sombras Falantes
No Oriente, é muito antiga a arte do teatro de sombras. Ela aparece em países
como Egito, Turquia, China e Indonésia.
As sombras são feitas com a mão ou mesmo com papéis. Numa sala escura, à luz
de uma vela, de uma lanterna ou de uma lâmpada, os contadores de história fazem
aparecer numa parede uma pessoa, um cachorro, um lobo.
Como? Dependendo da posição da mão, a sombra do polegar faz a orelha do lobo,
por exemplo. Um buraco entre os dedos faz passar um facho redondinho de luz,
criando um olho. E o movimento dos dedos faz a boca do lobo se mexer, para uivar
ou mesmo para falar - afinal, como é teatro, o lobo pode falar...
Se a representação for feita com papéis, é só fazer recortes na forma dos bichos ou
dos personagens humanos. Existe até o teatrinho com sombras feitas a partir de
bonecos de couro!
E os atores fazem as sombras falar, dançar, cantar!
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NOS BASTIDORES
Uma peça de teatro não é feita apenas pelos atores que aparecem no palco,
representando os personagens. Outras pessoas também participam de uma peça e
mesmo que não apareçam são fundamentais para que o público se divirta e se
encante.
Antes de tudo, alguém precisa escrever o texto da peça, ou seja: inventar a
história, os personagens e o que eles vão falar. Quem faz isso é o autor.
Quando as peças são feitas no teatro mesmo, e não num parque ou numa sala de
aula, existem várias luzes de cores diferentes. Elas são usadas para ajudar a criar
"o clima" de uma cena - uma luz amarela no palco, por exemplo, serve para imitar
um sol forte. É preciso uma pessoa para controlar as luzes: o iluminador.

FANTOCHES, MARIONETES, MAMULENGOS

O teatro de bonecos talvez seja mais velho do que o próprio teatro com atores de
verdade. É assim: em vez de pessoas interpretando personagens, quem conta a
história são bonecos controlados com a mão.
Cada parte do mundo tem um tipo de boneco diferente: no Brasil, os mamulengos
do estado de Pernambuco; pelo mundo, há desde os bonecos dos índios americanos
aos fantoches e marionetes da Europa, até chegar na Índia e em Java, com suas
milenares tradições nessa arte!
Japão: os bunraku chegam a ter o tamanho de uma criança e cada um é controlado
por vários operadores, a partir de mecanismos nas costas dos bonecos.
Índia: bonecos de vara, que existem também na ilha de Java (país vizinho).
Europa: ali aparecem principalmente as marionetes, que são bonecos controlados
por cordinhas presas nos seus braços, pernas e cabeça. Também há fantoches, que
são construídos em cima de luvas e controlados pela mão.
Estados Unidos: índios americanos usam teatrinho de bonecos em rituais mágicos.
Brasil: o mamulengo é um dos principais tipos de bonecos de teatro, aparecendo
principalmente no estado de Pernambuco. As pessoas que os fazem são chamados
de mestres. Há até um museu na cidade pernambucana de Olinda, onde se vê
muitos tipos de bonecos. As companhias de mamulengo viajam por toda a região
do Nordeste do país, apresentando-se em grandes e pequenas cidades.

Teatro infantil
Existem escritores que inventam histórias especialmente para serem representadas
nos palcos. Só que, principalmente na área infantil, há muitas histórias que não
foram escritas diretamente para o teatro, mas que são adaptadas da literatura.
As peças mais famosas estão sempre ganhando novas montagens. Quem sabe um
dia desses alguma seja representada na sua cidade? Aqui você vai conhecer alguns
personagens que foram parar atrás das cortinas e outras histórias que se tornaram
sucesso nos palcos. Escolha sua peça favorita: Alice no País das Maravilhas, Castelo
Rá-Tim-Bum, Cinderela ou Os Saltimbancos.

ORIGEM DO TEATRO
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A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar" (theastai). Na Grécia
antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionísio incluíam a
representação de tragédias e comédias. A seguir, todos os papéis eram
representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. O
espaço utilizado para as apresentações, em Atenas, era somente um grande
círculo. Com o passar do tempo, o teatro grego se profissionalizou e surgiram os
primeiros palcos elevados. Os escritores cuidavam de todas as etapas de produção
de uma peça.

TEATRO ROMANO
O teatro romano, influenciado pelos gregos, também ia se desenvolvendo, na
mesma época, através de nomes como Plauto e Terêncio. Enormes tendas, com
capacidade de abrigar quarenta mil pessoas, eram erguidas em Roma para as
encenações. E foram os romanos que criaram a pantomima, que, por meio de
música, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papéis.

O TEATRO E O CRISTIANISMO
O teatro chegou a ser considerado uma atividade pagã por força do Cristianismo, o
que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a própria Igreja
que "ressuscitou" o teatro, na era da Idade Média, através de representações da
história de Cristo. Enquanto isso, atores espanhóis profissionais trabalhavam por
conta própria e recebiam patrocínio dos autores de comédia, através de festivais
religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha, com alta influência herdada
das encenações italianas.

MAIS ITÁLIA
Foi no país "da bota" que surgiu o inovador teatro renascentista, provocando a
bancarrota do teatro medieval. Este teatro dito humanista desenvolvido pelos
italianos, influenciou decisivamente outras nações européias, por meio de
caravanas realizadas por companhias de Commedia Dell'Arte. Outra novidade
italiana foi a participação de atrizes, além das evoluções cênicas, com o advento da
infra-estrutura interna de palco. Inglaterra e França "importaram" as mudanças
italianas e incorporaram-nas em seus intrínsecos estilos teatrais, com destaque
para Shakespeare e Molière, respectivamente.

A EVOLUÇÃO TEATRAL
A partir do século XVIII, acontecimentos como as Revoluções Francesa e Industrial,
mudaram a estrutura de muitas peças, popularizando-as através de formas como o
melodrama. Nessa época, em todo o mundo, surgiram inovações estruturais, como
o elevador hidráulico, a iluminação a gás e elétrica (1881). Os cenários e os
figurinos começaram a ser melhor elaborados, visando transmitir maior realismo, e
as sessões teatrais passaram a comportar somente uma peça. Diante de tal
evolução e complexidade estrutural, foi inevitável o surgimento da figura do diretor.

SÉCULO XX
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O teatro do século XX se caracteriza pelo ecletismo e quebra de tradições, tanto no
"design" cênico e na direção teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de
interpretação. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo alemão Bertolt
Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje, o teatro
contemporâneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradições realistas como as não-
realistas.

A origem do teatro
Iniciemos dizendo que o teatro sempre esteve presente no contexto das
representações religiosas das mais antigas civilizações, quer ocidentais, quer
orientais.
Na Índia, desde o século XVI a.C., atribuía-se a paternidade do teatro litúrgico a
Brama. O budismo instituiu, na China antiga, um verdadeiro teatro religioso. O
Egito realizava um teatro cujos temas centrais eram a ressurreição de Osíris e a
morte de Hórus.
Nos tempos pré-helênicos, os cretenses já celebravam seus mitos em teatros, dos
quais as escavações em Knossos dão testemunho, remontando ao século XIX a.C.
Até os fins do século VI e início do V a.C., historicamente, temos o teatro litúrgico,
cujo escopo era atestar a imortalidade da alma; isto inclusive, na própria Grécia.
Este teatro litúrgico era praticado na Hélade como principal elemento da religião
dos mistérios, da crença esotérica na imortalidade da alma e na existência de uma
vida pós-tumular. Ligava-se ao culto de Perséfone, a filha de Deméter, que,
raptada pelo Deus infernal, Hades, lançou a mãe em desespero absoluto. A paixão
de Deméter, senhora dos campos, causou esterilidade das sementes, desastres nas
colheitas, os animais morriam de peste, as mulheres abortavam. Deméter,
alucinada de dor pelo desaparecimento de sua filha adolescente, convidada para
um banquete sacrílego, não se apercebe da afronta que Tântalo propõe aos
Imortais, e pratica, inadvertidamente, uma das raras ações antropofágicas da
mitologia grega. Por este insulto, estaria condenado o clã dos Atridas às ações
trágicas, que culminariam no ódio aberrante de Electra por sua mãe.
Pois bem, para que céus e terra, olímpicos e etonianos pudessem voltar a uma
convivência equilibrada, negociaram a mãe e o raptor, que a jovem deusa
Perséfone passaria seis meses do ano nas profundezas infernais, reinando como
soberana ao lado de Hades, seu marido. Nos outros seis meses, retornaria à
companhia de sua mãe. O primeiro período corresponderia aos meses de outono e
inverno, em que a natureza fenece e não há colheita. O segundo, quando os
campos florescem e a natureza festeja a sua pujança, seria o período de
primavera-verão, destinado, todavia, ao ciclo intermitente das estações, como que
lembrando que todo retorno é já uma nova partida. A Perséfone que vem de
encontro à mãe já não é a adolescente púbere que Deméter conhecia, mas a
mulher transformada pelo encontro com Eros, nos braços de Tânatos, outro nome
do próprio Hades.
Esse enredo mítico era celebrado, anualmente, como o ‘drama do retorno’,
realizado em três partes: rapto de Perséfone, paixão de Deméter; e retorno de
Perséfone. Realizado em locais de culto, por iniciados e postulantes, e em
consonância ao que determinavam os rituais mistéricos e seus sacerdotes, tratava-
se de dramaturgia eminentemente religiosa.
 INICIA
O teatro surge como novidade artística, na Grécia do século V a.C., trazendo
normas estéticas, temas e convenções próprias. Segundo Aristóteles (384-322 a.
C.), as principais formas dramáticas então conhecidas, a tragédia e a comédia ,
evoluíram, respectivamente, do ditirambo e das canções fálicas. O passo decisivo
para a fixação e evolução desse teatro foi, sem dúvida, a instituição do Estado dos
concursos públicos, em 534 a. C. , o que coincide com a estabilização do governo
democrático em Atenas. A regulamentação dos concursos exigia a inscrição, por
candidato, de três tragédias e um drama satírico. As cerca de trinta peças que
sobreviveram de mais de mil escritas só no século V, são, ao lado da obra teórica
de Aristóteles, infelizmente fragmentada, os principais documentos que temos para
embasar nosso conhecimento do que foi o tetro grego. Essas peças pertencem a
três tragediógrafos, Ésquilo (525-456 a. C.), Sófocles (496-406 a. C.) e Eurípedes
(484-406 a. C.), e a um comediógrafo, Aristófanes (448?-380? a. C.).
Os concursos dramáticos aconteciam durante três festivais que eram organizados
anualmente em honra ao deus Dionísio. Eram eles o de Lenaia, a dionísia rural e a
dionísia urbana. A administração desses festivais ficava a cargo de um arconte, o
principal magistrado civil de Atenas. O custo da produção era dividido entre o
Estado, responsável pela manutenção do teatro, pelo pagamento do coro e dos
prêmios, e os coregos, espécie de mecenas da época, escolhidos entre os
poderosos da cidade, que subvencionavam os atores, os cenários e os figurinos.
Cada concurso comportava três concorrentes trágicos e cinco cômicos. Os prêmios
eram destinados aos poetas e, mais tarde, também aos atores e coregos. Não é
conhecido, porém critério que estabelecia quem concorria a premiação.
A presença de um coro, dominante na obra de Ésquilo e substancialmente reduzido
na de Eurípedes, foi contudo, uma constante no teatro grego. As funções do coro
foram muitas, desde agente da ação, em Ésquilo, a modelo ético e padrão social.
Chamado de o espectador ideal pela crítica do século XX, o coro permite, ainda, a
criação de atmosferas, acrescenta música e movimento ao espetáculo, além de
possibilitar convencionais passagens de tempo.
Os efeitos visuais de espetáculo grego ficavam por conta da indumentária e do uso
da máscara. Um sapato de solado exageradamente alto, chamado coturno, era
supostamente usado. Tal tipo de calçado elevaria a estatura do ator e ajudaria
projetar a figura.
A arquitetura do teatro grego era estruturada em dois segmentos separados, o "
théatron" e a " skené" , ligados pela " orchéstra" . A lotação completa de um
auditório era cerca de 20 mil pessoas, mais ou menos 10% da população da Ática
no século V.
A vitalidade do teatro grego decaiu após o século I d. C. . Com a supremacia de
Roma em toda a parte oriental do Mediterrâneo, os modelos da cultura grega
foram, gradativamente, sendo substituídos. As marcas do teatro grego, contudo, se
fazem sentir hoje no melhor do teatro do Ocidente.

Vocabulário
Osíris
É o único entre os deuses egípcios que tem um "destino", núcleo do seu ser e em cujo centro
está a morte.
Hórus: "criança divina"
Hórus é também o "herói" divino como guerreiro e caçador crescido
 INICIA
Perséfone
Deusa dos infernos e companheira de Hades
Deméter
Pertence à segunda geração divina, a dos Olímpicos. É filha de Crono e Réia. Divindade da
terra cultivada, ensinou aos homens a arte de semear e colher o trigo, de fabricar o pão. É
chamada a deusa mãe, ou a Grande Mãe
Hades
Deus dos mortos, filho de Crono e Réia, teve o mundo subterrâneo. Tinha sido engolido por
Crono, seu pai, e depois rejeitado.
Tântalo
Filho de Zeus, reinava na Lídia, sobre o Monte Sípilo. Rico e amado pelos deuses, que o
admitiam em seus festins, era amado também pelos mortais.
Electra
Filha de Oceano e de Tétis, foi casada com Taumas e mãe de Íris, a mensageira dos deuses,
e de duas Harpias.
Tragédia
A tradição atribui a Téspis a criação da primeira tragédia. Quanto a sua origem, aceitemos a
opinião de Aristóteles de que a tragédia provém do ditirambo. Os conceitos de Aristóteles
sobre o fenômeno trágico, a despeito de terem sido os primeiros, permanecem íntegros até
hoje, ponto de referência obrigatório, aliás, para qualquer discussão sobre a matéria. Entre
esses conceitos, destaque-se o de ação*, o de imitação* e o de catarsis*. Aristóteles diz que
" a tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo
tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes;
ação apresentada, não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que suscitando a
compaixão e o terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções" (Poética cap.VI).
A base sobre a qual evoluiu o sentido do trágico, em qualquer época ou cultura, pode,
finalmente, ser definida como a consciência da atitude íntegra e corajosa do homem
Face à derrota causada pela sua própria limitação diante de forças que lhe são superiores.
Imitação
Para Aristóteles, a imitação é algo instintivo ao homem. Assim sendo, este se expressa
artisticamente reproduzindo a realidade que o cerca, ou seja, "imitando" essa realidade
através de um processo de representação. A imitação, segundo Aristóteles, é um princípio
comum a todas as artes, poesia, música, dança, pintura ou escultura. As diferenças que
essas artes apresentam são, pois, de natureza formal, e podem ser quanto ao meio
empregado para imitar, quanto ao objeto imitado ou ao modo de imitação.
Ação
Por ação, consideremos, como Hegel (1770-1831), " a vontade humana que persegue seus
objetivos " (parafraseado por Renata Pallottini em Introdução à Dramaturgia, p. 16)
Catarsis
Termo empregado por Aristóteles para definir a finalidade última da tragédia como sendo a
purgação ou purificação das emoções de terror e compaixão. A complexidade de determinar
um significado preciso para tal conceito está relacionada tanto a problemas de tradução
quanto a problemas de interpretação. Catársis, em grego, na verdade pode significar tanto "
purgação" , no sentido médico de limpeza do corpo, como " purificação", no sentido religioso
de limpeza de espírito.
Comédia
Uma das formas principais do drama, que enfatiza a crítica e a correção através da
deformação e do ridículo. O efeito principal é provocar o riso. Historicamente, as raízes da
comédia se perdem em períodos pré-documentados. A indicação mais precisa é dada por
 INICIA
Aristóteles, de que a comédia resulta de cantos fálicos entoados em honra ao deus Dionísio
(cap. IV da Poética)
Ditirambo
Forma pré-dramática pertencente ao teatro grego. Consistia em poesia lírica escrita para ser
cantada por um coro de cinqüenta membros em cerimônias em homenagem ao deus
Dionísio. O líder desse coro, ou corifeu, com a evolução do gênero, transformou-se num
solista, ou, mais especificamente, no protagonista, e o diálogo que se estabeleceu entre ele e
os demais membros do coro parece Ter sido, segundo diversos teóricos, entre os quais
Aristóteles, uma das fontes da tragédia.
Drama Satírico
No teatro grego, tipo de peça burlesca que era apresentada após a trilogia trágica. Nos
dramas satíricos, um personagem central, geralmente um dos heróis trágicos vistos na
trilogia precedente, era caricaturado numa situação ridícula qualquer. O comentário crítico
era feito por um coro vestido de sátiros, os personagens mitológicos meio-homem, meio-
cavalo que formavam a corte de Dionísio. Os dramas satíricos eram escritos pelo mesmo
autor da trilogia, como parte integrante do concurso trágico. A linguagem verbal desses
dramas era, em geral, licenciosa, e a gestual, verdadeiramente indecente.
Arconte
No teatro grego, o principal magistrado civil de Atenas, responsável pela administração dos
festivais dos festivais em que eram realizados anualmente os concursos dramáticos.
Coro
A principal característica do coro é falar ou cantar em uníssono. O coro aparece pela primeira
vez no teatro grego, originário das festividades comunais, báquicas ou dionisíacas. O coro no
teatro representa, em suas origens esse sentimento do coletivo que deu início à
manifestação teatral na Grécia.
Corego
As despesas com a produção de um espetáculo no teatro grego eram divididas entre o
Estado, responsável pela manutenção dos teatros, premiação e pagamento dos atores, e o
corego, responsável pelas despesas relativas ao coro, músicos, figurinos e adereços. O
corego era um dos cidadãos de posses da comunidade.
Indumentária
Em termos gerais, a arte do vestuário em relação a épocas e povos. Em teatro, os trajes
usados pelos pelos personagens das peças.
Máscara
Possivelmente , o mais simbólico elemento de linguagem cênica através de toda história do
teatro. Seu uso, provavelmente, remonta à representação de cabeça de animais em rituais
primitivos, quando ou o objeto em si ou o personagem que o usava representavam algum
misterioso poder. No teatro grego a máscara foi utilizada tanto na tragédia como na
comédia, atendendo a várias funções: diferenciar sexo e idade; permitir a execução de mais
de um papel pelo mesmo ator; e segundo alguns teóricos, ampliar o som da voz humana
numa espécie de caixa acústica.
Coturno
Calçado de solado alto, de aproximadamente 20 a 30 centímetros de altura, supostamente
usado pelo ator trágico no teatro grego. A função desse tipo de calçado era elevar a estatura
do ator, projetando-lhe a figura, o que se fazia necessário diante das enormes dimensões
dos teatros.
Théatron
Palavra grega para denominar o auditório dos antigos teatros. Literalmente significa " lugar
de onde se vê" .
 INICIA
Skéne
O antigo teatro grego era constituído por duas unidades arquitetônicas separadas, o
"théatron" e a "skené", ligadas pela "orchéstra". Literalmente, do grego, skené significa
"tenda, barraca", e originalmente o termo referia-se ao local onde os atores se vestiam.
Bibliografia
1 - Teatro Grego: Tragédia & Comédia Junito Brandão de Souza Editora Vozes,1985
2 - O Teatro Através da História - volume I Carlinda Fragale Pate Nuñez CCBB, 1994
3 - Dicionário de Teatro Luiz Paulo Vasconcellos L & PM Editores, 1987
4 - Dicionário de Mitologia Grega Ruth Guimarães Editora Cultrix, 1998
5 - Dicionário de Simbologia Manfred Lurker Editora Martins Fontes, 1997

Teatro Europeu

Itália
Em reação ao teatro acadêmico surgem, no século XVI, as encenações da
commedia dell'arte, baseadas na criação coletiva e no uso de máscaras. Os diálogos
eram improvisados pelos atores, que se especializavam em personagens fixos como
a Colombina, o Polichinelo, o Arlequim, o capitão Matamoros e o Pantalone. Nesta
época surgem atrizes representando personagens femininos, porque até então os
papéis eram representados por homens. Os grupos apresentavam-se pela Europa
com uma carroça e um tablado. Os cenários eram muito simples: um telão pintado
com a perspectiva de uma rua. Mais tarde, comediógrafos como Molière, inspiram-
se nestes grupos.

Inglaterra

Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres
e reis, constituindo o chamado teatro elizabetano. Os atores - ainda com a
participação exclusiva homens - eram empregados pela nobreza e por membros da
realeza, assim como William Shakespeare.
O teatro elizabetano tem seu auge entre 1.562 e 1.642. As peças caracterizavam-
se pela mistura sistemática do sério e do cômico; pela variedade dos temas
mitológicos, da literatura medieval e renascentista e da história. A linguagem
misturava o verso mais refinado à prosa mais descontraída.
Outra característica do espaço cênico elizabetano era a forma arredondada
poligonal das construções. O palco era dividido em até três níveis para que várias
cenas fossem representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício,
em um nível mais elevado, ficavam as galerias para os espectadores mais ricos. Os
mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores, abaixo do nível do
palco. Uma cortina ao fundo modificava o ambiente.
O Globe Theatre foi construído em 1599, à margem sul do rio Tâmisa, em Londres
e comportava até três mil espectadores. Os mais abastados sentavam-se em
bancos nas galerias de madeira protegidas por tetos de sapê. Os pobres ficavam de
pé na platéia central, a céu aberto. Todos podiam comprar bebidas e comidas
durante as representações, que começavam por volta das duas da tarde e
terminavam com um número de canto e dança cerca de três horas depois. O palco
 INICIA
elevado ficava de costas para o sol da tarde, de tal forma que os atores
representavam na sombra.
Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chegou ao seu apogeu. As regras
eruditas foram desprezadas e as formas originárias das apresentações populares
foram incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se cruzavam. Os
temas mitológicos, misturados a elementos locais estavam impregnados de
sentimento religioso.
Atores profissionais trabalhavam por conta própria e eram empresariados pelos
chamados autores de comédia.
Os nomes mais proeminentes deste período (a chamada idade de ouro do teatro
espanhol) foram Calderón de La Barca e Lope de Vega. O espetáculo teatral
espanhol surgiu em espaços improvisados - os corrales- pátios ou áreas nos fundos
das casas onde se erguia um tablado. Os espectadores ficavam nas janelas das
casas vizinhas ou em pé em volta do tablado. O cenário era apenas uma cortina.

França

O primeiro teatro público francês surgiu em 1.548, mas apenas no século XVII
apareceram os mais célebres autores franceses dos tempos modernos como
Corneille e Racine, que escreveram tragédias. Molière, também dessa época, se
dedicou às comédias. Como a platéia francesa era barulhenta e agitada, a primeira
parte da cena continha situações que acalmavam o público. Só assim se conseguia
o silêncio. Com o mesmo objetivo, Molière criou três pancadas ou sinais, usados até
hoje para avisar à platéia que o espetáculo ia começar.
Foi a partir do século XVII que as mulheres passaram a fazer parte das atuações
teatrais na Inglaterra e na França. Na Inglaterra, os papéis femininos eram antes
representados por jovens atores aprendizes.
O Palco Italiano
O teatro italiano experimentou grandes evoluções cênicas, muitas das quais são
atualmente utilizadas. Muitos mecanismos foram adicionados à infra-estrutura
interna do palco, o que permitiu a mobilidade de cenários e maior versatilidade nas
apresentações.
Espaço cênico italiano
Troca-se a cena greco-romana pelo palco italiano, com boca de cena arredondada e
luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada
uma cortina para esconder o cenário. As três portas da cena grega são substituídas
por telões pintados que permitem efeitos especiais de perspectiva, conseguidos
através de maquinaria própria. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo,
para concentrar a atenção do público no palco. Há platéia e camarotes, dispostos
em formato de ferradura.
A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza no século XVII, funcionam
regularmente 14 casas de espetáculos.
No século XVIII a difusão dos teatros públicos e o declínio do teatro ambulante
levaram à fabricação de máquinas que criavam efeitos mágicos e ilusões visuais na
platéia, como por exemplo, pessoas voando.

No final do século XVIII, as mudanças na estrutura dramática das peças continham

reflexos de acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução
Francesa. Surgiram gêneros como o melodrama, que atendia ao gosto do grande
 INICIA
público. Também nesse período foram construídos muitos teatros para atender à
demanda de público.
Já no século XIX, as inovações cênicas e de infra-estrutura do teatro tiveram
grandes inovações.
O teatro Booth, de Nova Iorque, utilizava os recursos do elevador hidráulico. Com o
advento da luz a gás, a técnica de iluminação também passou por transformações e
novas experimentações.
Em 1881, o Savoy Theatre de Londres foi o primeiro a utilizar iluminação elétrica.
Nos cenários e figurino da época, reproduzia-se situações históricas com realismo
bastante apurado. As sessões de teatro, que antes apresentavam várias obras,
passaram a encenar um única peça.
As inovações que surgiram acabaram criado a figura do diretor, responsável por
todos os estágios artísticos de uma produção teatral.
Ao final do século XIX muitos autores assumiram uma postura de criação bastante
diversa daquela de seus predecessores românticos. Passaram a usar a arte como
veículo de denúncia de acontecimentos da vida real.
Já o teatro do século XX caracteriza-se pelo ecletismo e pela grande quebra de
antigas tradições. O design cênico, a direção teatral, a infra-estrutura e os estilos
de interpretação não se vincularam em um único padrão predominante.
Na cenografia passaram a ser utilizados efeitos não-realísticos. As próprias
atividades de mudança de palco podiam ser vistas pelo público. No teatro
contemporâneo, tanto as tradições realistas como as não-realistas convivem
simultaneamente.

TÉCNICAS CORPORAIS, VISUAIS E AUDITIVAS

Essas três técnicas trabalham juntas e são fundamentais para um bom

desempenho na hora de expressar suas emoções. Um bom ator/atriz, ou
até mesmo um bom orador, tem que transmitir ao seu público confiança e
demonstrar isso através de gestos, olhares e até mesmo saber ouvir para
poder se expressar com clareza.

A expressão corporal, trata-se de descobrir até onde vai o meu corpo?

Quais são os meus limites? Até onde posso me alongar? Então, devemos
nos descobrir, descobrir através de toques, alongamentos, exercícios físicos,
para poder preparar o nosso corpo para determinada tarefa.

No campo da visão, devemos saber expressar de maneira pela qual nos

pede um texto. A exemplo disso é na hora em que há uma cena que se tem
choro. Quando isso aconteçe deve-se tentar chorar com naturalidade, se
isso não ocorrer por natural, não forçe, pois ficará muito forçado e um
diretor irá detestar, a não ser uma cena em que realmente deve-se chorar e
você não consegue fazer, há alguns truques: pegar uma cebola, cortá-la,
esfregar os dedos nela e passar próximo ao olho (a baixo do olho no canto
inferior), ou congelar a cena e coloca-se colíros, ou então, você olhar fixo
 INICIA
no canhão da luz branca ( mas é perigoso e pode causar danos a retina do
olho, não é recomendado fazê-lo).

Ou então, você deverá inspirar, prender o ar e tentar bocejar de boca

fechada e trancar uns segundos o ar na garganta, ou então, mais simples
ainda, lembrar de uma cena marcante na sua vida que o faça chorar
também funciona. Dentro deste assunto ainda, pode ocorrer também que
você faça o papel de uma pessoa com deficiência visual e que não
encherga, então, você paralisará seu olhar e fixará ele em um ponto fixo há
sua frente sem mecher seu olhar para onde quer que fosse. Se você se
sentir desconfortável, poderá utilizar um óculos, pois este papel requer
muito treino e atenção.

No campo auditivo, o ator ou orador, deve-se saber ouvir, dar ouvidos ao

seu semelhante para se ter a voz então. Saber ouvir e falar em seu tempo
certo é fundamental.

LINGUAGEM TÉCNICA

Cenário
Lugar onde decorre a ação. O cenário pode ser construído em tela ou em outros
materiais e situa o espectador na época e no lugar em que a história se passa.

Comédia
Peça de teatro de crítica social. O seu objetivo é fazer rir o espectador.

Peça
Texto que serve de base à representação.

Teatro
Lugar onde se representam peças de teatro; conjunto das obras dramáticas de um
autor ou de um país; arte de representar; profissão de ator ou de atriz; fingimento.

Ação
Assunto, enredo, intriga, história(s) de uma peça e teatro.

Ato
Cada uma das divisões de uma peça de teatro, que exige mudança de cenário. Um
intervalo marca a passagem de um ato a outro.

Ator
Aquele que representa uma ou mais personagens numa peça de teatro.

Cena
Subdivisão de um ato. Em cada cena, sai uma personagem ou entra outra.

Cenógrafo
Responsável pela criação/execução dos cenários.
 INICIA
Didascália
Indicação cénica que se refere à caracterização (atitudes) das personagens em
vários momentos da peça, à sua movimentação em cena (entrada, saída, etc.), aos
lugares em que se passa a história e ao tempo em que ela decorre.

Guarda-roupa
Conjunto de trajes que são pertença de uma companhia de teatro para
desempenho dos atores em diferentes peças.

Papel
Parte da peça teatral que compete a cada ator desempenhar.

Contra-regra
Aquele que marca a entrada dos atores em cena.

Deixa
Palavra ou palavras do fim da fala de uma personagem, que determinam quando a
outra personagem deve iniciar o seu discurso/a sua fala.

Aparte
Falas de uma personagem que, segundo as convenções (regras) teatrais, se
destinam a ser ouvidas pelo público e não pelas outras personagens.

Bastidores
Espaços por detrás e ao lado do palco, fora da vista dos espectadores, onde os
atores esperam pela sua entrada e onde se guardam os adereços e outros
materiais.

Contracenar
Representar em contracena. Contracena significa estar fora da cena principal.
Enquanto algumas personagens dialogam realmente, outras, em contracena,
fingem dialogar para atingir determinado objetivo.

Palco
Parte do teatro onde os atores representam.

Ponto
Pessoa que, durante na peça e escondida do público, lê o texto, em voz baixa, aos
atores quando eles se esquecem das suas falas.

Público
Pessoas que assistem à representação de uma peça de teatro.

Autor/Dramaturgo
Autor de peças.

Caracterizador(a)
Pessoa que caracteriza, que cria no ator uma face consentânea ao papel que ele vai
desempenhar. Vários recursos/materiais são utilizados para alterar uma face.
 INICIA
Diretor(a)
Responsável máximo por uma companhia de teatro.

Encenador (encenação)
Aquele que idealiza o espetáculo teatral, dirigindo os atores nos seus papeis,
levando à cena um texto original ou adaptação de um original.

Figurinista
Técnico de teatro que se ocupa dos modelos, dos figurinos (vestuário,
maquilhagem, penteado e outros complementos).

Fotógrafo (fotografia)
Técnico especializado que regista os momentos, as cenas de uma peça de teatro.
Pode acumular com as funções de operador de vídeo.

Luminotécnico
O responsável pela iluminação, pelo efeito das luzes em cena.

Produtor (produção)
Cargo que tem como objetivo organizar, coordenar a realização de uma obra
artística.

Sonoplasta (sonoplastia)
Pessoa responsável pela seleção e execução dos efeitos acústicos que constituem o
fundo sonoro de uma peça de teatro.

ADEREÇO – objeto móvel que ajuda a caracterizar uma personagem ou um

espaço.

ANAGNÓRISE – Elemento dramático de surpresa, de regra na tragédia clássica.

Passagem do ignorar ao conhecer.

ANANKÊ - O destino ou necessidade, elemento fundamental da tragédia; é a força

inexorável que determina o rumo da ação e à qual humanos, heróis e deuses têm
de se submeter.

APARTE – Palavras ditas por uma personagem (destinadas a serem ouvidas só

pelos espectadores), dando a entender ao público que as outras personagens com
quem contracena não as ouvem no momento. Através dos apartes, o público torna-
se cúmplice dos atores.

AUTO – Texto dramático, de tema religioso ou profano, que se autonomizou

provavelmente a partir dos mistérios e moralidades medievais e que conheceu
grande voga nas literaturas ibéricas.

CATARSE – Processo psicológico de purificação dos sentimentos do espectador da

tragédia, que se identifica com os conflitos representados.

CATÁSTROFE – Definida na Poética de Aristóteles como uma ação perniciosa e

dolorosa que provoca uma reação emocional marcada pelo excesso (fatos ou
sofrimento).

CENA – Divisão de um ato, marcada pela entrada ou saída de uma personagem.

 INICIA
CENÁRIO – conjunto de elementos visuais que compõem o espaço onde se
apresenta um espetáculo teatral.

CENÓGRAFO – pessoa que concebe e executa o cenário de uma peça de teatro.

CLÍMAX – Etimologicamente, escada, gradação. O ponto máximo de intensidade

numa sequência de ideias ou acontecimentos. No texto dramático corresponde ao
ponto máximo da tensão a partir do qual se define o desfecho.

COMÉDIA – De origem obscura, supõe-se que se relaciona com cantos em festins

de homenagem a Dioniso. Peça teatral que visa a crítica social através da
representação de situações que evoquem a vida real e o insólito pelo qual muitas
vezes se revela. O recurso ao ridículo, que provoca o riso, tem geralmente uma
intenção moralizadora.

CONTRA-REGRA – aquele que tem por função marcar a entrada dos atores em
cena.

DESENLACE – Definido por Aristóteles como o momento da tragédia em que o

curso dos eventos se altera determinando o final feliz ou infeliz da ação.

DIÁLOGO – Forma de discurso e modo de expressão literário em que o “emissor” e

o “receptor” se alternam na comunicação das respectivas mensagens.

DIDASCÁLIA – Texto secundário constituído pelas informações fornecidas pelo

dramaturgo (autor) sobre, por exemplo, o tempo e o lugar da ação (cenário), o
vestuário, os gestos das personagens, etc. Cabe ao encenador e aos atores, ao
definirem a representação, a aplicação das indicações cénicas.

DRAMA – Representação, através de palavras e ações, num espaço destinado a

esta finalidade. Os códigos simbólicos de imitação do real são de vária ordem, no
drama. Nele podem operar, para além das linguagens verbal e gestual, os recursos
na luminotecnia e da sonoplastia, os cenários, o guarda-roupa, a maquilhagem, as
máscaras, toda a espécie de adereços cénicos, etc.

DRAMATURGO – autor de textos dramáticos.

ENCENADOR – aquele que idealiza o espetáculo teatral, dirigindo os atores nos

seus papéis, “conduzindo-os” nos ensaios, transmitindo o que pretende a outros
intervenientes no processo (cenógrafo, figurinista, luminotécnico, sonoplasta, etc),
levando à cena um texto ou a adaptação de um original.

FARSA – Autonomizando-se a partir de quadros cómicos que pontuavam os

mistérios medievais, a farsa distingue-se da comédia pelo recurso a processos
menos subtis de construção do cómico, explorando incongruências, equívocos,
traços caricaturais e situações ridículas.

FIGURINISTA: Técnico de teatro que se ocupa dos figurinos (guarda-roupa,

maquilhagens, etc.)

HERÓI - Personagem principal numa obra narrativa ou dramática que encarna de

modo exemplar os valores positivos e mais respeitados de uma determinada
comunidade ou de determinada época.
 INICIA
HYBRIS – Sentimento de orgulho desmedido que leva os heróis da tragédia a
desafiar a ordem estabelecida.

LUMINOTÉCNICA – utilização de efeitos de iluminação num espetáculo.

MONÓLOGO – Variante do diálogo: é um diálogo interiorizado, em que o “eu” se

desdobra em emissor (o “eu” que fala) e receptor (o “eu”/”tu” que escuta).

MONÓLOGO INTERIOR – Formulação verbal do pensamento de uma personagem

que nos introduz diretamente na sua vida interior.

PERIPÉCIA - Definida na Poética de Aristóteles como “a mutação dos sucessos no

seu contrário”, consiste, pois, num elemento de surpresa que se produz quando um
facto altera o desenvolvimento previsível da ação dramática.

PONTO – pessoa que lê o texto das falas em voz baixa.

RÉPLICA – Fala dos atores em cena.

SONOPLASTA – pessoa responsável por todos os efeitos sonoros durante uma

peça.

TEXTO DRAMÁTICO – texto orientado para a representação.

TRAGÉDIA – Associada na origem, na Grécia, a celebrações dionisíacas, definiu-se

como espetáculo dramático que, na acepção aristotélica, representa uma ação de
carácter elevado, implicando personagens como deuses, heróis, reis, que se
desdobrem numa teia de eventos urdida por um destino inelutável, inspirando
sentimentos de temor, terror ou piedade.

TRAGICOMÉDIA – Nome que designa, entre os séculos XVI e XVIII, a peça híbrida
que combina elementos da tragédia, como o tema e as personagens, e da comédia,
como os incidentes e o desfecho.

MEMORIZAÇÃO

O ato de memorizar não necessita ser tão penoso, como faz a maioria das pessoas.
o maior problema da grande massa é que só sabem memorizar algo lendo  a
mesma coisa  vária vezes.

neste post veremos como nosso cérebro se recorda e como utilizar  esse
conhecimento  para alcançarmos  um método para memória , vale a pena.

1. Ler o texto em voz alta;

2.copiar o texto a mão;
3.Ler o texto, entendê-lo e criar um esboço;
4.ter alguém para ler o texto para você ;
5.grifar palavras-chaves no texto.

Existem infinitas maneiras. Uma delas pode ser criar familiaridade com o texto,
 INICIA
com a peça. necessitamos chegar a um método para dar ao nosso cérebro apenas o
que ele precisa pra se lembrar o texto. informações que faça-o recordar do texto
original , sem precisar ler.

vamos usar esse exemplo c8om um trecho do poema (hoje há em mim);

hoje há em mim
 algo transparente ,
algo envolvente
que me faz flutuar

Agora  dando informações ao nosso cérebro para recordar:

Hyxy Hx Ex Mxy
Axyx Txyxyxyxyx,
Axyx Exyxyxyxyx
Qxy Mx Fxy Fxyxyxy

 Esse método ajudar a melhorar sua memória, fazendo-a exercitar. mas ele não
deixa de ser apenas um método , um facilitador. Quando precisar memorizar algo ,
pense em como você pode ajudar  o seu cérebro  a se recordar das informações e
não apenas ficar repetindo várias vezes a mesma coisa .

O objetivo é ter informação em sua memória de curto prazo rapidamente , assim

você poderá praticar o processo de informações para a memória a longo prazo.

POSTURA

A postura no Teatro é um equilíbrio que todo ator tem de encontrar. Ninguém

poderá ensinar-lhe o caminho. Somente ele, fazendo uma auto-análise de seu
comportamento junto as pessoas, e claro, usando um pouco de senso do ridículo e
senso crítico, conseguirá chegar a postura correta.

Qualquer pessoa, e não somente os profissionais cênicos, devem controlar a sua

postura, em todos os locais de seu convívio. Sejam estes locais, escolas, teatros,
em casa, cinema, etc.

A exemplo disso, está uma pessoa que vai a uma roda de samba, e pula, grita,
dança, canta, bata palmas, etc. Isto seria uma postura comum a uma pessoa que
vai a um lugar destes.

Mas será que esta postura combinaria e ficaria bem em uma ópera? Ou assistindo
um filme num cinema? Claro que não. Pois em um cinema, ópera ou teatro, uma
pessoa deve permanecer calada, desligar os aparelhos telefônicos, que possam
emitir ruídos, e evitar ao máximo fazer barulho para não atrapalhar os demais
espectadores do espetáculo ou filme.
 INICIA
A vergonha em demasia também não é boa para ninguém. Pois o convívio social é
muito importante a qualquer um. Através dele, temos novas concepções de vida,
pensamentos e até mesmo ideias, para utilizarmos na nossa arte. Como exemplo,
usar a personalidade de uma pessoa conhecida em uma peça.

Quanto mais um elenco de um espetáculo esteja em harmonia, e sustentem um

ambiente amistoso e suave, melhores serão os resultados do espetáculo.

A postura nada mais é que o equilíbrio entre a “Vergonha e o Excesso”!

DESINIBIÇÃO

Jogos de interação, para comunicarmos através do corpo e da alma.

DINÂMICAS TEATRAIS

Os exercícios teatrais (ou dinâmicas de grupo) devem ter o intuito de facilitar

ei n s t i g a r :   o   r e c o n h e c i m e n t o   ( i n d i v i d u a l ,   g r u p a l   e   e s p a c i a l )
,   e n t r o s a m e n t o   d o s  participantes, a disciplinaridade e respons
a b i l i d a d e   c o m   o   t r a b a l h o   r e a l i z a d o ,   a memória, a aprimoração do poder
de concentração, a confiança mútua, a cumplicidade do jogo cênico e o aquecimento
preparatório para cena. Antes de tudo deve-se sempre preparar o corpo, massageando
os próprios pés, já que os mesmos são à base do corpo. É possível ainda explorar
massagens coletivas ou em dupla estimulando assim o reconhecimento aprofundado do
outro. O reconhecimento (individual, grupal e espacial) consiste em andar pelo
lugar olhando cada canto a fim de reconhecer, assim como se reconhece a sala de
casa. Olhar nos olhos das outras pessoas. Andar bem lentamente para que se possa
estudar todos os movimentos do corpo, cada músculo usado quando se dá um passo. A
memorização consiste em realizar um simples “jogo da memória” com objetos de maneira
mais difícil. Por exemplo: espalhando diversos objetos diferentes num
determinado espaço, cada um deve pegar o objeto, dizer o nome dele ou outra
palavra qualquer e devolvê-lo ao mesmo lugar, em seguida outra pessoa pega o
mesmo objeto, diz exatamente a palavra que o outro designou para o
objeto, pega outro e realiza o mesmo procedimento do primeiro e
assim sucessivamente. Outro jogo muito bom para a memória é o de formação de
“cenas”. Ou seja, em um tempo determinado (que deve ser de apenas alguns
segundos) o grupo deve montar uma “fotografia”, uma cena, a imagem de um velório, por
exemplo. Num círculo, colocar as pessoas desafiando a concentração dos
companheiros tentando faze-los rir. Vale piada, careta... Só não vale encostar,
fazer cosquinhas, por exemplo. C o n v e r s a s e m r o d a s d e b a t e - p a p o e m q u e
c a d a u m d e v e d i z e r à u m a o u t r a  pessoa qualquer coisa que tenha vontade,
entrosa e aproxima os participantes
gerandointegração.E x p l o r a r   d i f e r e n t e s   f o r m a s   d e   a n d a r   p e l o   e s p a
ç o   c ê n i c o   i n s t i g a   o   a l t o conhecimento na forma de cada tipo de andar.- O
ator caminha com movimentos exclusivamente retilíneos de pernas, braços
ec a b e ç a ,   c o m o   s e   f o s s e   u m   r o b ô .   O s   m o v i m e n t o s   d e v e m   s e r   b r u s
c o s   s e m   r i t m o s definidos, inesperados, surpreendentes. O movimento
pendular dos braços não serve  porque é circular. Todas as partes do corpo
devem mover-se. Neste caso os atores são quase sempre levados a fazer os
movimentos bruscamente e isso deve ser evitado.
Apesar de retos os movimentos podem ser suaves, delicad
o s .   D e v e m   s e r .   O s movimentos retos são melhor executados se o ator tiver
a consciência de que devem ser  paralelos às paredes, ou ao chão, ou ao teto ou a qualquer
 INICIA
diagonal da sala.- O ator caminha com movimentos redondos
(circulares, ovais, helicoidais, elípticos, etc.) Os braços rodam enquanto se
movem para frente e para trás, enquanto o b e m e d e s c e m ; a c a b e ç a d e v e
d e s c r e v e r c u r v a s e m r e l a ç ã o a o c h ã o , s u b i n d o e descendo, sem se
manter nunca ao mesmo nível. As pernas e todo o corpo sobem e
descem. O movimento deve ser contínuo, suave, rítmico e lento. Os
atores devem repeti r diversas vezes os mesmos movimentos, procurando
estudar (senti r) todos os músculos que são ativados e desativados na realização desses movimentos.
Só depois deterem bem estudado (sentindo) um movimento é que se deve passar a outro,
igualmente redondo. É importante que todo o corpo se ponha em movimento: cabeça, braços,
dedos (que não devem nunca ser mantidos cerrados), tórax, quadris, pernas, pés. O exercício
deve ser feito suavemente. Em todo trabalho em grupo, prestar atenção no outro é algo
imprescindível. Um ator fixa os seus companheiros durante alguns minutos e, depois, de costas
ou com os olhos vendados, procura descrevê-los com o maior número possível de
pormenores: cores, roupas, formas características especiais, etc. Ou... Formam-se duas filas, cada
ator frente a outro, observando-se; viram-se de costas um para o outro e alteram um
determinado detalhe as si mesmos; voltam a olhar-se e cada um deve descobrir a alteração do outro. A
confiança pode ser conquistada com exercícios simples como transformando c a d a u m e m
marionete sendo controlado pelo colega. Um de cada vez de olhos
SEMPRE fechados enquanto o outro o guia com quatro comandos (toques): 1° tocar nomeio
das costas = andar, 2° tocar na cabeça = parar, 3° tocar no ombro direito = virar   para a direita,
4° tocar no ombro esquerdo = virar para a esquerda. Depois se inverte a dupla guiada. Ou ainda:
o mediador fica num canto e um de cada vez deve andar em direção a ele com os olhos
fechados e depois a mesma coisa correndo. O mesmo tipo de exercício pode ser feito com um
ator no centro de um círculo de 4 ou 5 companheiros. Fecha os olhos e deixa-se cair para
qualquer lado, mantendo o corpo duro. Os companheiros seguram-no e devolvem-no
à posição central. Ele continua a se deixar cair, para frente e para trás, ara a direita e para
a esquerda e os companheiros conti nuam a devolvê-lo à  posição central. Os pés do
ator não devem sair do centro do círculo, nem o seu corpo deve-se dobrar. Jogando bola
ilustra-se de forma precisa a importância da cumplicidade no jogo cênico. Forma-se um círculo
com uma bola em jogo. Uma pessoa joga a bola para outra, escolhe uma terceira pessoa
da roda e troca de lugar com ela. O jogo deve-se seguir  assim.
Jogo das três tarefas:
Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão, bater
com o livro no chão etc. Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se no
centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que  o ator
represente como tarefa inicial, central e final. Tente encontrar uma forma lógica de realizar as três
tarefas. Você pode encadear todos os três segmentos do exercício em uma única sequência
motivada, mas, ainda assim, estará realizando três atividades distintas. Por exemplo, suponha que você
receba as três atividades citadas acima, na mesma ordem. Você pode sentir-se atraído pelo
objeto (livro) logo no início. Tente ler o livro. Perceba que está muito escuro e acenda a luz. A luz não acende.
Suba em uma cadeira para verificar se a lâmpada esta frouxa. Atarraxe a lâmpada. A luz acende! Deite-se
no chão, embaixo da lâmpada. Perceba que ainda não está claro o suficiente e que você está forçando a
vista. Fique nervoso e bata com o livro no chão.
Todo o objetivo do exercício passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu super-
objetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As
cincoe t a p a s   s ã o :   E n f o q u e ;   Determinação;   P r e p a r a ç ã o ;   A t a q u e   e   L i b e r a ç ã o .  
N o   c a s o   d e unidades ou bati das, a liberação fi nal geralmente o levará ao
próximo enfoque. Um
 INICIA
indivíduo é atraído por um estímulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito(Determinação);
reúne tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema(Preparação); faz aquilo
que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas
ações (Liberação), com a descrição dessas cinco etapas, acabamos de re
s u m i r   a chamada ação gestáltica. Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da
Atenção, na qual o locutor atrai o público com seu material; a Determinação complementa a
Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem
participar da ação; a Preparação complementa a Etapa dos Critérios, na qual o
locutor defi ne possíveis soluções para o problema; o Ataque complementa a Etapa da
Solução, onde o locutor demonstra ao público que certa resposta conhecida por ele é
adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o mínimo de
repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor instiga o
público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas incitações. Este
sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais
problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo
a espontaneidade da ilusão criada pela primeira encenação de uma obra. Contudo,
se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar
descobertas no decorrer do texto.
Contar a mímica feita por outro:
Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Um segundo ator observa
enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu,
enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não
o quinto. Vai o quarto e o quinto observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduza o que viu
fazer ao quarto. Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada
mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que
foi que pretendeu mostrar com a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo Variante: cada
ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava
tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se
see n t ã o   a   f a z e r   a   m e s m a   c o i s a ,   p o r é m   b e m   -   e l i m i n a n d o   o s  
d e t a l h e s   i n ú t e i s   e magnificando os mais importantes.
O jogo das profissões:
Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário
metalúrgico, dentista, padre, sargento, motorista, pugilista etc...Misturam-se os
papéis e cada ator tira um. Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem
falar dela, apenas mostrando a versão que têm dela. Após uns 15 minutos de
improvisação (a cena passa-se na prisão depois de operação policial de rua ou
numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura
descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi
descoberto e ganham pontos os dois; senão, sai do jogo o que não acertou e perde pontos
o que não foi descoberto.
Inter-relação de personagens:
Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator
aproxima-se e, através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de
acordo com o papel que escolhe: irmão, pai, tio, filho etc...
O  p r i m e i r o   a t o r   d e v e   p r o c u r a r   d e s c o b r i r   q u a l   o   p a p e l   e   e s t a b e l e c
e r   a   i n t e r - r e l a ç ã o Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com
os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.
Vários atores sobre o palco:
Os que estão na parte de baixo inventam uma história que os estão no palco
representam com mímica. Os que estão embaixo discutem, falam; os de cima só se
mexem.
 INICIA
Personagem em trânsito:
Um ou mais atores entram em cena e realizam certas a ç õ e s p a r a
mostrar de onde vem, o que fazem e para onde vão. Os outros
d e v e m descobrir tudo isso apenas através das ações físicas. As ações físicas podem ser:
vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar um dente;
vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas
casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório,
etc.
Ilustrar um tema:
Dá-se um tema: prisão, por exemplo. Cada ator avança e sem que outros
quatro o vejam faz com o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada
um d o s q u a t r o v e m , c a d a u m d a s u a v e z , e f a z a s u a
p r ó p r i a i l u s t r a ç ã o , d i a n t e d o s companheiros que observam. Por exemplo:
o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por
uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um
quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: igreja. Pode um fazer-se de
padre, outro de sacristão, outro de noivo, outro de turista, etc.
Foco:
Divida o grupo em dois times. Time 1 permanece em pé, em
l i n h a r e t a , olhando para a plateia que permanece sentada (time 2). O time 1
deve permanecer em pé sem fazer nada. O Objetivo é manter os jogadores em
pé, desfocados (sem objetivo). Insista nessa parte do jogo até que todos os
jogadores que estão em pé estejam visivelmente desconfortáveis. Alguns indivíduos
irão rir e ficar mudando de posição de um pé para outro; outros irão simplesmente
congelar ou tentar aparentar indiferença. Se os membros do time na plateia
começarem a rir, ignore o riso e enfatize a orientação: nós olhamos para vocês!
Quando os jogadores do Time 1 mostrarem sinais de desconforto, o instrutor dá
uma tarefa para ser feita, tal como contar o número de janelas da sala, de pisos do
chão,d e   c a r t a z e s   a f i x a d o s   n a   s a l a .   O s   j o g a d o r e s   d e v e m   s e r   o r i e n t
a d o s   p a r a   c o n t i n u a r   contando até que os sinais de desconforto
desapareçam e os jogadores demonstrem alívio e relaxamento corporal. A
resposta do grupo será que, no momento que não tinham
u m o b j e t i v o determinado, sentiram desconforto, sem saber o que
fazer com as mãos, sem posição certa com as pernas e etc. Mas assim que
assumiram um objetivo claro (contar alguma coisa), o desconforto desapareceu.
Por quê? Tinha algo para fazer. Explique que essa experiência é uma compreensão
do FOCO e que em todos os Jogos Teatrais será dado um FOCO para os jogadores -
alguma coisa para fazer. Converse e avalie com todos como observaram a
transformação dos Times, assim que foi dada a instrução de algo a fazer. Alguns
começarão a contar da própria experiência e dos colegas, deixe que o assunto esgote de forma bem
democrática.
Três mudanças:
Divida o grupo em pares. Todos jogam simultaneamente. Os parceiros se observam
cuidadosamente, notando a roupa, o cabelo, os acessórios e etc. Então, ele vira de
costas um para o outro e cada um faz três mudanças na sua aparência física: eles
dividem o cabelo, desamarram o laço do sapato, mudam o relógio de lado e
etc. Quando estiverem prontos, os parceiros voltam a se olhar um tenta identificar
quais mudanças o outro fez.
Espelho:
Divida o grupo em duplas. Um jogador fica de frente para o outro. Um reflete todos
os movimentos iniciados pelo outro, dos pés à cabeça, incluindo
expressões faciais. Após algum tempo inverta as posições.
Parte do todo:
 INICIA
Um jogador entra na área de jogo e torna-se parte de um grande objeto ou
organismo (animal, vegetal ou mineral). Logo que a natureza do objeto
se tornar clara para outro jogador, ele entra no jogo como outra parte do todo
sugerido. O jogo continua até que todos os participantes estejam trabalhando
juntos para formar o objeto completo. Os jogadores podem assumir qualquer
movimento, som ou posição para ajudar a completar o todo. Exemplos
incluem máquinas, células do corpo, relógios, mecanismos abstratos,
constelações, animais. E s t e j o g o é ú t i l c o m o a q u e c i m e n t o o u p a r a
f i n a l i z a r u m a s e s s ã o , p o i s g e r a espontaneidade e energia. Os
jogadores muitas vezes desviam da ideia original do  primeiro jogador o que
resulta em abstração fantasiosa. O coordenador deve utilizar a instrução para ajudar os
jogadores a entrar no jogo e para ajudar aqueles que têm medo de estarem
errados a respeito do objeto que está sendo formado. Outros se apressam em
entrar no jogo sem a percepção do todo. Este jogo teatral também é
largamente utilizado com o nome de Máquina. Os i m i t a d o r e s p e g a r a m
o exemplo do trem apresentado no jogo Parte de um Todo e
limitaram a dinâmica deste jogo a uma área restrita. Na verdade, Parte do Jogo
pode ser muitas coisas. 
Continuação de movimento:
Os jogadores formam um círculo. Um jogador inicia um movimento. Enquanto este está
em movimento, todos os outros devem ficar parados. Quando o primeiro interromper seu
movimento, deve ficar “congelado” pronto para continuar a fluência de seu
movimento quando voltar a ser sua vez e então outro inicia outro tipo de
movimento e assim sucessivamente até que retorne ao primeiro que deve voltar a
se movimentar exatamente como antes. 
Construindo uma história:
G r a n d e g r u p o e m c í r c u l o . O c o o r d e n a d o r e s c o l h e u m  jogador que
iniciará contando uma história. A história pode ser conhecida ou inventada. Em
qualquer momento na história, o coordenador aponta aleatoriamente
para outros jogadores que devem ser imediatamente continuar a partir
de onde o último jogador   parou, mesmo que seja no meio de uma
palavra. Por exemplo, o primeiro jogador: O
vento soprava..., segundo jogador... O chapéu caiu da sua cabeça. Os
jogadores não devem repetir a última palavra previamente enunciada pelo contador. Para
manter a energia individual em alto e total envolvimento com o processo, o
instrutor deve surpreender os jogadores fora de equilíbrio, no meio de um
pensamento ou de uma frase. Regra opcional: o jogador que for pego
iniciando com as últimas  palavras do antecessor sai do jogo. O pré-
planejamento aliena os jogadores. Aponte isso para aqueles jogadores que não o
compreendem. A espontaneidade surge apenas quando os jogadores permanecem
com o momento em que a história está sendo contada. Permita que aqueles jogadores que
têm dificuldade em encontrar palavras falem apenas algumas poucas de início,
mas surpreenda esses jogadores voltando para eles novamente para
dizerem poucas palavras até que o medo de falhar seja dissipado e o jogador se
torne livre para jogar. Para rever os períodos de avaliação, sugerimos que seja feita
uma gravação das histórias dos jogadores. Se não houver gravador,
encontre alguém para tomar notas rápidas  e
digite as histórias dos jogadores que poderão ser retomadas em 
o u t r o momento.
Blablação:
Duplas ou trios um instrutor. Os jogadores escolhem ou aceitam um assunto para
conversar. Quando a conversa se tornar fluente em português, dê a
instrução blablação e os jogadores devem mudar para a blablação até que
sejam instruídos a retornar a conversa em português. A conversa deve fluir
 INICIA
normalmente e avançar no que se refere ao sentido. Blablação! Português!
Blablação! Português! (e assim por diante).Verificar de a conversa flui e tem
continuidade e se a comunicação é sempre mantida.
Pés e pernas:
Prepare um biombo ou cortina para esconder a parte de cima
d o s  jogadores. Um por vez, então deve demonstrar, sem falar,
diferentes emoções e ou situações usando apenas os pés descalços e as pernas. Faça
com que foquem toda a energia nos pés já que não será possível ver seu
rosto. Montar uma cena seguindo a regra desse jogo. Não deve haver diálogo,
devem se comunicar apenas através dos pés. Caminhada com atitude:
Um por vez caminha para frente com andar neutro, sem atitudes e volta. O
resto do grupo faz então a mesma caminhada e volta
coletivamente,i m i t a n d o   a   c a m i n h a d a   d o   p r i m e i r o   j o g a d o r ,   s e m   a t i t u
d e s   d e   j u l g a m e n t o .   O   j o g o continua até que todos os jogadores tenham
caminhado individualmente e tenham sido imitados pelos outros jogadores.
Cego com bomba:
Um ator com os olhos tapados imagina que rebentará uma bomba se permanecer
mais de um segundo em contato com alguém. Os atores restantes rodeiam-no.
Quando toca em alguém, o “cego” deve afastar-se o mais rapidamente possível.
Este exercício desenvolve extraordinariamente os sentidos. 
Deixando um objeto em cena:
Dois ou mais jogadores realizam uma cena, no qual um objeto, som, clima ou
pensamento é deixado em cena quando a cena termina. Alguns exemplos: 1-
Refugiados de guerra fogem de um edifício durante um bombardeio.
Depois que os jogadores saíram de cena, ouve-se o choro de uma
criança; 2- Uma família, com medo de contrair uma epidemia, nunca sai
de casa. Retirando-se para deitar, à noite, permanece em cena uma janela
aberta na qual esvoaça uma cortina; 3-um grupo que está discutindo um livro
exalta-se, argumentando e sai, deixando o livro em cena.
Observação:
É necessário um palco equipado para esse exercício, já que os efeitos deluz, som e
mesmo adereços reais intensificam a resposta teatral.
Há muitos objetos num só objeto:
Baseia-se na frase de Bertolt Brecht de que há muitos objetos num só
objeto. Consiste em dar um objeto ao elenco para que cada ator descubra uma
utilização possível do mesmo: um pau pode ser uma espingarda,
um bastão, um cavalo, um guarda-chuva, uma muleta, um elevador, uma ponte,
uma colher de caldeirão, um mastro de bandeira, uma árvore, um poste de
iluminação, um torpedo, uma vara de pesca, um remo, uma flecha, uma lança,
uma agulha de costura, e muitas coisas mais, inclusive um pau. Ao final de todos os
exercícios é preciso realizar o chamado relaxamento para que os corpos voltem
ao seu ritmo normal. Uma forma de fazer é colocando
todoss e n t a d o s   o u   d e i t a d o s   c o n f o r t a v e l m e n t e ,   e m   a b s o l u t o   s i l ê n c i o ,   n u m
a   s a l a   p o u c o iluminação e com um som ambiente, serão seguidos os seguintes movimentos:- Todos
deverão sentir os dedos e as plantas dos pés, relaxando-se ao máximo. Respirar  profunda e
suavemente.- Afrouxar os músculos das pernas e joelhos.- Fazer o mesmo com o abdome,
imaginando ainda que uma grande suavidade envolve os órgãos digestivos.- O mesmo com o
tórax, os ombros, e a nuca mais demoradamente.- Amolecer os braços as palmas das mãos e
os dedos.- Relaxar o couro cabeludo, e tirar do rosto qualquer ruga de preocupação- Imaginar
um lugar lindo e tranquilo, como um amanhecer no campo.- Pedir a todos que bocejem e se
espreguicem lentamente como gatos
Ainda por fim, exercícios de respiração para descontrair completamente:
Deitado de costas no chão:
 INICIA
a)O ator põe as mãos sobre o abdômen, expele todo o ar dos pulmões e
lentamente inspira, enchendo o abdômen até não poder mais; expira em
seguida; repete lentamente esses movimentos diversas vezes; b)Faz o mesmo com
as mãos sobre as costelas, enchendo o peito, especialmente a  parte de
baixo; pratica o exercício diversas vezes; c)Idem, com as
mãos sobre os ombros ou para cima, tentando encher
a   p a r t e superior dos pulmões; d)Faz as três respirações conjugadamente,
sempre pela ordem anterior.

DICÇÃO E FALA

Ao falar, quanto mais clara for a nossa expressão mais rapidamente

estabelecemos contato. A clareza diz respeito ao valor exato das palavras. Dizer
leve o carrinho é diferente de falar leve o carrim. Se a pessoa diz, eventualmente,
entregue as cópia não é o mesmo que solicitar entregue as cópias. Percebe-se que
as palavras também
indicam a situação cultural da pessoa que fala. Para formar uma 
i m a g e m   q u e corresponda ao seu nível de conhecimentos, o ajuste da dicção é indispensável.
Isto é, f a l a r c o m e r r e s e e s s e s ; c o m e i , a i , o u ; c o m i n h o s e o u t r o s
f i n a i s d e p a l a v r a s comumente omitidos, ou erradamente proferidos.
Fale com destaque. A fala com dicção assegura projeção pessoal. Quando a
dicção está ausente na fala, cria dúvidas sobre a capacidade do comunicador.

O QUE É DICÇÃO
Em sentido lato, Dicção é apenas dizer, de forma escrita ou falada. De modo estrito, é f a l a r d e
modo a ser entendido, com perfeita pronúncia das palavras, de
f o r m a agradável e com ritmo apropriado, com altura de voz e ressonância
adequadas. Ter dicção é ler pelo menos uma página de livro ou revista, de forma clara, sem
tropeços e com musicalidade na voz.

TRAVA-LÍNGUA

Os trava línguas são provenientes da cultura popular, vindas de rimas infantis e

podem aparecer como prosa, frases, ou versos, e como o nome diz, sem travar a
língua. Foram selecionados os mais diversos desafios de trava línguas
populares para vocês treinarem em casa e se divertir. Melhore a sua pronúncia e
tente falar rapidamente as sentenças abaixo:

Não confunda
Ornitorrinco com
Otorrinolaringologista,
Ornitorrinco com ornitologista,
Ornitologista com
Otorrinolaringologista,
Porque ornitorrinco
É ornitorrinco,
Ornitologista é ornitologista
E otorrinolaringologista é
Otorrinolaringologista.

Fia, fio a fio , fino fio, frio a frio

.
 INICIA
Gato escondido com rabo de fora
tá mais escondido que rabo escondido com gato de fora.

O que é que Cacá quer? Cacá quer caqui. Qual caqui que Cacá quer? Cacá quer
qualquer caqui.

Para ouvir o tique-taque, Tique-taque, tique-taque, Depois que um tique toca E que
se toca um taque.

Sabia que a mãe do sabiá não sabia que o sabiá sabia assobiar?

Casa suja, chão sujo.

O Tempo perguntou ao tempo quanto tempo o tempo tem, o Tempo respondeu ao

tempo que o tempo tem tanto tempo quanto tempo, tempo tem.

O pelo do peito do pé do Pedro é preto.

O original não se desoriginaliza! O original não se desoriginaliza! O original não se

desoriginaliza! Se desoriginalizásemo-lo original não seria!

O rato roeu a roupa do Rei da Rússia que a Rainha, com raiva, resolveu remendar.

Toco preto, porco fresco, corpo crespo.

Disseram que na minha rua tem paralelepípedo feito de paralelogramos. Seis

paralelogramos tem um paralelepípedo. Mil paralelepípedos tem uma
paralelepipedovia. Uma paralelepipedovia tem mil paralelogramos. Então uma
paralelepipedovia é uma paralelogramolandia?

A pia perto do pinto, o pinto perto da pia, tanto mais a pia pinga, mais o pio pinta.
Atrás da pia tem um prato, um pinto e um gato. Pinga a pia, apara o prato, pia o
pinto e mia o gato

Paulo Pereira Pinto Peixoto, pobre pintor português, pinta perfeitamente, portas,
paredes e pias, por parco preço, patrão.

Se vaivém fosse e viesse, vaivém ia, mas como vaivém vai e não vem, vaivém não
vai.

Um ninho de mafagafos, tinha sete mafagafinhos. Quem desmafagar esses

mafagafinhos bom desmagafigador será.

Uma aranha dentro da jarra. Nem a jarra arranha a aranha nem a aranha arranha a
jarra.

Chupa cana chupador de cana na cama chupa cana chuta cama cai no chão.

A vida é uma sucessiva sucessão de sucessões que se sucedem sucessivamente,

sem suceder o sucesso

Maria-Mole é molenga, se não é molenga,

Não é Maria-Mole. É coisa malemolente,
Nem mala, nem mola, nem Maria, nem mole.
 INICIA
Três tigres tristes para três pratos de trigo.
Três pratos de trigo para três tigres tristes.

Se o papa papasse papa, Se o papa papasse pão, Se o papa tudo papasse, Seria
um papa -papão

Em rápido rapto, um rápido rato raptou três ratos sem deixar rastros.

Tinha tanta tia tantã.

Tinha tanta anta antiga.
Tinha tanta anta que era tia.
Tinha tanta tia que era anta.
Um limão, mil limões, um milhão de limões.

IMAGINAÇÃO
A imaginação cria coisas que podem existir ou acontecer, ao passo que a
fantasia inventa coisas que não existem, nunca existiram nem existirão. E, no
entanto, quem sabe, talvez um dia elas passem a existir. Quando a fantasia criou o
tapete mágico, quem iria pensar que nós um dia estaríamos voando através do
espaço? Tanto a fantasia quanto a imaginação são indispensáveis para o pintor.

E para o ator?

O dramaturgo acaso fornece tudo que os atores têm de saber sobre a peça? Pode-
se, acaso, em cem páginas, relatar inteiramente a vida da lista de personagens? O
autor, por exemplo, fornece pormenores suficientes daquilo que aconteceu antes do
início da peça? E faz-nos, acaso, saber o que acontecerá depois de terminada ou o
que se passa por trás das cenas? O dramaturgo, frequentemente, é avaro nos
comentários. É possível que, no texto, achemos apenas: "os mesmos e Pedro" ou
"sai Pedro". Mas a gente não pode surgir do ar de repente ou nele desaparecer. Nós
nunca acreditamos em uma ação praticada "em geral": "ele se levanta", "anda de
um lado para outro, agitado", "ri", "morre". Até as características pessoais são
fornecidas laconicamente, como: "é um jovem de aspecto agradável, fuma muito".
Não é precisamente uma base bastante ampla para a criação de todo o seu aspecto
exterior, seus modos, seu andar.

"E as falas? Será bastante decorá-las? Será que os dados fornecidos descrevem o
caráter dos personagens e nos indicam todos os matizes dos seus pensamentos,
sentimentos, impulsos e atos?
"A tudo isso o ator deve dar maior amplitude e profundidade. Nesse processo
criador a imaginação o conduz.
A esta altura nossa aula foi interrompida pela visita inesperada : um célebre ator
trágico estrangeiro. Disse-nos tudo sobre os seus triunfos e depois que se foi o
diretor declarou com um sorriso:
 INICIA
"Devo confessar que eu mesmo sou, muitas vezes, forçado a mentir quando, como
artista ou diretor, vejo-me às voltas com um papel ou uma peça que não me atrai.
Nesse caso as minhas faculdades criadoras paralisam-se. Preciso de um
estimulante qualquer e, assim, começo a dizer a todo mundo como estou
entusiasmado com o meu trabalho. Sou forçado a caçar o que quer que ele tenha
de interessante e vangloriar-me disso. Assim, a minha imaginação é espicaçada. Se
eu estivesse sozinho não faria esse esforço, mas quando trabalhamos com outras
pessoas temos de documentar solidamente as nossas mentiras. E acontece,
frequentemente, que essas mentiras podem ser utilizadas como material para um
papel ou uma direção.

Já que a imaginação tem papel tão importante no trabalho do ator, o que é que ele
pode fazer quando carece dela?
Terá de desenvolvê-la, ou então desistir do teatro. De outro modo, cairá nas mãos
de diretores que compensarão a sua deficiência com as próprias imaginações,
fazendo dele um joguete. Não seria melhor desenvolver uma imaginação sua
mesmo?
A imaginação dotada de iniciativa própria pode desenvolver-se sem qualquer
esforço especial e trabalha, constante e incansável, quer você esteja dormindo,
quer acordado. Depois há aquela que não tem iniciativa, mas é fácil de despertar e
continua agindo logo que lhe sugerem alguma coisa. A imaginação que não reage
às sugestões cria um problema mais difícil. Com ela o ator recebe as sugestões de
um modo apenas exterior e formal. Assim equipado, o seu desenvolvimento está
crivado de dificuldades e há pouquíssima esperança de êxito, a não ser que ele faça
um esforço enorme.

Hoje Tortsov começou suas observações dizendo-nos o que temos de fazer sempre
que o autor, o diretor e outros colaboradores do espetáculo omitirem coisas que
precisamos saber.
Necessitados, antes de mais nada, de uma série ininterrupta de supostas
circunstâncias, no meio das quais se desenvolve o nosso exercício. Segundo, temos
de contar com uma linha sólida de visões interiores, ligadas a essas circunstâncias,
de modo que elas sejam ilustradas para nós. Durante cada segundo que
estivermos no palco, a cada momento do desenrolar da ação da peça,
temos de estar cônscios das circunstâncias externas que nos cercam (toda
disposição material do espetáculo) ou de uma cadeia interior de
circunstâncias que foram imaginadas por nós mesmos, a fim de
ilustrarmos nossos papéis.
Com esses momentos formar-se-á uma série ininterrupta de imagens, parecida
com um filme cinematográfico. Enquanto a nossa atuação for criadora, essa fita
desenrolar-se-á e projetar-se-á na tela da nossa visão interior, tornando vívidas as
circunstâncias por entre as quais nos movemos. Além disso, essas imagens
interiores criam um estado de espírito correspondente e despertam emoções, ao
mesmo tempo que nos mantêm dentro dos limites da peça.
 INICIA
 — No meu processo para pôr em atividade a imaginação do aluno — explicou, há
certos pontos que convém notar. Quando a sua imaginação está inerte, faço-lhe
uma pergunta simples. Como foi interrogado, tem de responder. Se responde sem
pensar, rejeito a resposta. Então, para encontrar uma resposta mais satisfatória, o
aluno terá de despertar a imaginação, ou, caso não o faça, terá de atacar o issunto
com o cérebro, por meio do raciocínio lógico. Muitas vezes trabalho da imaginação
é preparado e dirigido dessa forma consciente, intelectual. O aluno, então, vê
alguma coisa, quer na memória, quer na imaginação: há, diante dele, certas
imagens visuais definidas. Por um breve instante, ele vive num sonho. Depois
disso, nova pergunta e o processo repete-se. E mesmo com a terceira e a quarta,
até que sustentei e alonguei aquele breve instante, fazendo dele algo de parecido
com um quadro completo. Pode ser que, a princípio, isto não seja interessante. Mas
seu valor é que a ilusão foi tecida com imagens interiores do próprio estudante.
Obtido isto, ele a poderá repetir uma, duas, ou muitas vezes. Quanto mais a
recordar, mais fundamente a terá impressa na memória e cada vez passará a viver
Mais profundamente nela.

"Toda criação da imaginação do ator deve ser minuciosamente elaborada e

solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder a todas
as perguntas (quando, onde, por quê, como) que ele fizer a si mesmo enquanto
incita suas faculdades inventivas a produzir uma visão, cada vez mais definida, de
uma existência de 'faz-de-conta'. Algumas vezes não terá de desenvolver todo esse
esforço consciente, intelectual. Sua imaginação pode trabalhar intuitivamente. Mas
vocês mesmos já viram, por experiência própria, que não se pode contar com isso.
Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, é
trabalho infrutífero.
"Por outro lado, uma atitude consciente, arrazoada, para com a imaginação,
produz, muitas vezes, uma apresentação da vida falsificada e anêmica. Para o
teatro isso não serve.
"Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se
entregue ao papel, tanto de corpo como de espírito. Deve sentir o desafio à
ação, tanto física quanto intelectualmente, porque a imaginação, carecendo de
substância ou corpo, é capaz de afetar, por reflexo, a nossa natureza física,
fazendo-a agir. Esta faculdade é da maior importância em nossa técnica de
emoção.
"Portanto: cada movimento que vocês fazem em cena, cada palavra que
dizem, é resultado da vida cena das suas imaginações.

"Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa mecanicamente, sem

compreender plenamente quem são, de onde vieram, por quê, o que querem, para
onde vão e que farão quando chegarem lá, estarão representando sem a
imaginação. Esse período, quer seja curto, quer longo, será irreal, e vocês não
passarão de autómatos, de máquinas às quais se deu corda.
"Se eu, agora, lhes perguntar uma coisa perfeitamente simples — Hoje faz frio? —,
antes de responder, mesmo com um 'Sim' ou 'Não faz frio', vocês, nas suas
imaginações, terão de voltar à rua e lembrar como vieram, a pé, ou por algum
 INICIA
transporte. Devem pôr à prova as suas sensações, recordando como estavam
agasalhadas as pessoas que encontraram, como levantavam a gola, como a neve
rangia sob seus pés. E só então poderão responder à minha pergunta.
"Se obedecerem, rigorosamente, a esta regra em todos os seus exercícios,
pertençam eles à parte do nosso programa a que pertencerem, verão como se
desenvolvem e como ganham força as suas imaginações.

INTERPRETAÇÃO DE TEXTO E CORPORAL

A leitura é o meio mais importante para chegarmos ao conhecimento, portanto,

precisamos aprender a ler e não apenas “passar os olhos sobre algum texto”. Ler,
na verdade, é dar sentido à vida e ao mundo, é dominar a riqueza de qualquer
texto, seja literário, informativo, persuasivo, narrativo, possibilidades que se
misturam e as tornam infinitas. É preciso, para uma boa leitura, exercitar-se na
arte de pensar, de captar ideias, de investigar as palavras… Para isso, devemos
entender, primeiro, algumas definições importantes:

TEXTO
O texto (do latim textum: tecido) é uma unidade básica de organização e
transmissão de ideias, conceitos e informações de modo geral. Em sentido amplo,
uma escultura, um quadro, um símbolo, um sinal de trânsito, uma foto, um filme,
uma novela de televisão também são formas textuais.

INTERLOCUTOR
É a pessoa a quem o texto se dirige.

TEXTO-MODELO
“Não é preciso muito para sentir ciúme. Bastam três – você, uma pessoa amada e
uma intrusa. Por isso todo mundo sente. Se sua amiga disser que não, está
mentindo ou se enganando. Quem aguenta ver o namorado conversando todo
animado com outra menina sem sentir uma pontinha de não-sei-o-quê? (…)
É normal você querer o máximo de atenção do seu namorado, das suas amigas,
dos seus pais. Eles são a parte mais importante da sua vida.”

MODELO DE PERGUNTAS
1) Considerando o texto-modelo, é possível identificar quem é o seu interlocutor
preferencial?

Um leitor jovem.
2) Quais são as informações (explícitas ou não) que permitem a você identificar o
interlocutor preferencial do texto?
 INICIA
Do contexto podemos extrair indícios do interlocutor preferencial do texto: uma
jovem adolescente, que pode ser acometida pelo ciúme. Observa-se ainda , que a
revista Capricho tem como público-alvo preferencial: meninas adolescentes.
A linguagem informal típica dos adolescentes.

09 DICAS PARA MELHORAR A INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS

01) Ler todo o texto, procurando ter uma visão geral do assunto;
02) Se encontrar palavras desconhecidas, não interrompa a leitura;
03) Ler, ler bem, ler profundamente, ou seja, ler o texto pelo menos duas vezes;
04) Inferir;
05) Voltar ao texto tantas quantas vezes precisar;
06) Não permitir que prevaleçam suas ideias sobre as do autor;
07) Fragmentar o texto (parágrafos, partes) para melhor compreensão;
08) Verificar, com atenção e cuidado, o enunciado de cada questão;
09) O autor defende ideias e você deve percebê-las;

CORPORAL

Reserve 15 minutos por dia para estudar e aprender a interpretar os gestos das
pessoas e adquirir uma percepção consciente dos seus próprios gestos. Os
melhores locais para o aprendizado são aqueles em que as pessoas se
encontram interagem. Um aeroporto é um lugar muito bom para observar toda a
variedade de gestos humanos, como manifestações de ansiedade, raiva, tristeza,
felicidade, impaciência e diversos outros sentimentos. Eventos sociais, reuniões
de negócios e festas são terrenos férteis para estudos, e assistir a televisão
também é uma excelente forma de aprimoramento. Abaixe o som e tente
compreender o que está acontecendo apenas pelas imagens. Se você aumentar
o som após alguns minutos, poderá verificar se sua interpretação não verbal foi
correta. Em pouco tempo você será capaz de assistir a um programa inteiro sem
nenhum som e, assim com os deficientes auditivos, compreender o que está
acontecendo. Outra dica é usar uma câmera para filmar a si mesmo fazendo
uma apresentação, mostrar o vídeo a seus amigos e colegas com o som
desligado e pedir a eles que avaliem o seu desempenho.

Um guia rápido para a linguagem corporal

Aqui está um guia de referência para alguns dos sinais mais comuns da linguagem
corporal, provavelmente você vai se identificar com alguns deles.

Braços cruzados
Algumas observações e origens
 INICIA

Cruzar os braços na frente do corpo indica uma atitude distante e não receptiva. É
um gesto natural e 70% das pessoas cruzam o braço esquerdo sobre o direito. É
praticamente impossível aprender a cruzá-los do outro jeito. Ao que tudo indica,
esse gesto visa proteger o coração e os pulmões de ataques. A maioria dos
primatas também o faz por esse motivo.

"Convencer este homem não será fácil"

Pesquisas revelam que as pessoas da plateia que adotam essa postura durante
uma palestra conseguem lembrar 38% menos do que é dito do que aqueles que se
sentam de forma mais descontraída. Ao serem indagados sobre a atuação do
apresentador, os que cruzaram os braços usaram mais frases mais curtas,
desviaram mais os olhos, recostaram-se com mais frequência na cadeira e foram
mais críticos com o desempenho do apresentador do que os demais ouvintes.

Esse gesto também tem diversas variações sutis, como cruzar um só braço (1);
segurar a própria mão (2), o que parece ser um vestígio da época em que seus pais
seguravam a sua mão quando você ficava nervoso; e segurar um objeto com as
 INICIA
duas mãos (3). O objetivo de segurar uma bolsa, um copo ou uma pasta com as
duas mãos é obter uma sensação de segurança ao ter os braços na frente do corpo.
Mexer o anel, no relógio ou na abotoadura com a outra mão produz o mesmo
efeito.