Cinema na época

do fundo perdido
Diálogo sobre a
cultura Guarani

TRAULITO
#2
Julho/Agosto de 2010

Uma publicação da
Companhia do Latão

A formação de
Traduções inéditas uma crítica teatral
de Brecht
 CARTAS À REDAÇÃO

Traulito
Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz 2008
Parabéns pela publicação do “Traulito”!
Ganhei um ontem, fui dar uma lida antes de dormir e não parei até
chegar na última página... Adorei (principalmente a entrevista com
Jean-Pierre Sarrazac).
Bel Teixeira EXPEDIENTE

Distribuição gratuita
Maquiavel
Muito interessante esse tal de Maquiavel. Que música ele escutava? Edição
Sérgio de Carvalho
Black Berserk
Co-edição
Sobre a matéria “Arte e objeto: uma discussão brasileira” Roberta Carbone
Depois de ler conversa com Luiz Renato Martins, Arte e objeto: uma Projeto gráfico e diagramação
discussão brasileira, publicada no último Traulito, achei por bem ao Pedro Penafiel
menos informar uma “ imprecisão” que os autores cometeram. No texto
Produção
introdutório à discussão, é dito que “a conversa a seguir ocorreu em 16 João Pissarra
de outubro de 2008, durante uma mesa-redonda, organizada pelo corpo
Imagem da capa
discente do Departamento de Artes Plásticas da USP, chamada ‘Daquilo
Inspirada no cartaz para a peça O inspetor
que não se vê: presença greenberguiana na formação em artes’”. Como geral de Gogol, parte do acervo do Museu
então aluno de graduação do Departamento de Artes Plásticas e um dos Mayakovsky em Moscou.
Desenhos de Hans Staden.
organizadores do referido debate, estive presente na ocasião e observei que,
na publicação do Traulito, faltou dizer que os debatedores propriamente Colaboração nesta edição
da mesa eram outros dois professores do departamento, Sônia Salzstein e Adriana Mendonça, Ana Petta, Anahí
Santos, Carlos Escher, Cássio Brasil, Felipe
Marco Giannotti. Gustavo Motta e Deyson Gilbert, aluno e ex-aluno, Moraes, Fernando Vilela, Gabriela Villen,
estavam, com eu, na audiência, que de fato participou da discussão depois Helena Albergaria, Jerá Giselda, Lincoln
Antonio, Luiz Gustavo Cruz, Manoel Rangel,
das apresentações dos três debatedores. Não sou capaz de dizer se a parti-
Mariângela Alves de Lima, Martin Eikmeier,
cipação deles na discussão condiz com o que foi publicado e também não é Maurício Braz, Ney Piacentini, Patricia
esse o ponto. O ponto é que, da maneira como foi colocada, a matéria passa Zuppi, Renan Rovida, Renata Amaral,
Roberta Carbone, Rogério Bandeira, Sérgio de
a falsa impressão de que o debate teria ocorrido apenas entre os três sujeitos Carvalho, Tercio Redondo, Walter Garcia.
que aparecem dialogando quando, na verdade, o evento abrangia outras
pessoas e foi proposto pelos discentes do departamento no âmbito de uma Agradecimentos
Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz
atividade mais ampla que buscava pensar a dinâmica interna de ensino e 2008 e Cooperativa Paulista de Teatro
debate sobre arte ali. Ressalto que não discuto a “ legitimidade da discussão”
Impressão
entre os três. Só o que não compreendi foi a omissão, no texto introdutório, Provo Gráfica
de certos aspectos do contexto em que ela teria acontecido. Porque o texto fala
em “mitologia autoral”, “narcisismo” e , portanto, “constituição do autor”, Tiragem
3000 exemplares
me permitiu pensar que ele próprio – o texto – é um bom exemplo disso.
Thiago Gil Contatos da publicação
Companhia do Latão
(11) 38141905
Reposta da redação companhiadolatao@gmail.com
Caro Thiago, vintém@uol.com.br
www.companhiadolatao.com.br
Obrigado por sua observação. Haverá um texto de retomada daquele debate blog.companhiadolatao.com.br
na próximo número. Incluiremos uma nota com suas sugestões, à exceção, é
claro, do comentário dispensável sobre o narcisismo.
Editores de Traulito
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 Entrev ista com Jerá Giselda,
líder Guarani e professora
TRAULITO – Sua aldeia se
chama Tenonde Porã. O que isso
quer dizer ?
JERÁ GISELDA – Tenonde
significa algo que está na frente,
futuro. E porã é algo bom, boni-
to. “O futuro que traz esperança
de ser bom, bonito”. No estado de
São Paulo temos 24 aldeias. Qua-
tro na capital, como a minha.
Todas elas Guarani Mbya. Cada
uma tem suas particularidades e a
mesma questão: a dificuldade em
demarcar a área pela Funai. Das
24 aldeias, a Tenonde é a mais
numerosa. Tem quase mil pes-
soas numa área de 26 hectares,
que é muito pequena. Para se ter
uma idéia: o ideal de um espaço
para viver, plantar, caçar é aque-
le em que para você visitar outro
núcleo familiar deve andar uma
ou duas horas a pé. Na minha
aldeia eu caminho dois minutos
e já chego à outra casa. Quando
eu era criança tinha 20 famílias.
Hoje tem mais de 100 vivendo
apertadas. Mesmo assim a gente
conhece todo mundo, desde o
pequenininho ao velhinho. Mas
agora, faz algumas semanas, es-
tou vendo pessoas estranhas. Eu
vivo muito nos dois mundos – no
meu mundo Guarani e no da cul-
tura de vocês. E sei que onde tem
muita gente, como numa cidade,
é impossível todo mundo conhe-
cer o outro.
ENTRE DOIS MUNDOS
TRAULITO - Essa aldeia é muito
antiga?
JERÁ – Tem mais de 60 anos. O meu
falecido avô parecia um pouco com um
japonês. Baixinho, troncudinho, per-
nas grossas, meio branco, olho rasgado,
meio carequinha, acho que não é muita
característica de Guarani, mas ele era
assim. Ele veio do Rio Grande do Sul,
com a minha mãe, que tinha dois anos,
e minha tia. Tinha uma época, nas dé-
cadas de 1920 e 1930, em que muitos
guaranis se concentravam no centro de
“Para falar de cultura, o ponto
primordial é a questão da terra.”
São Paulo, vendendo artesanato. Nessa
época, na região onde é a aldeia hoje,
morava uma família de japoneses que vi-
nha para o centro também. Eles conhe-
ceram o meu avô e o convidaram para ir
morar na área, com mais duas famílias
de japoneses. Ele gostou muito do meu
avô porque achou que ele era um paren-
te perdido. (risos) Cultivavam algumas
plantações, se deram super bem e fica-
ram com eles até minha mãe completar
12 anos. Minha mãe é uma “super gua-
Luiz Gustavo Cruz
TRAULITO – E a sua mãe
aprendeu a falar japonês?
JERÁ – Aprendeu. Fala bas-
tante japonês, mas ela nunca quis
nos ensinar. Ela dizia: “o que você
vai fazer com esta língua? Tem
que falar Guarani!”
ranizona”, baixinha, cabelo comprido,
preto, olho bem rasgadinho. Uma cor TRAULITO – E foi na terra dos
bem Guarani. E aí às vezes ela acorda na japoneses que começou a aldeia?
aldeia e começa a falar japonês, o que é JERÁ – Eu não sei exatamen-
muito hilário. Ela conta umas partes da te o que aconteceu, mas a família
história da aldeia que eu não consigo de- de japoneses resolveu ir embora.
talhar. Diz que um japonês contava que E já existiam outras famílias gua-
era o mundo da guerra, que fazia parte ranis por ali. E ele então resolveu
de um mundo em que matava para não doar a terra para essas famílias. E
morrer. E que ele estava em um navio deixou o meu avô como cacique.
muito grande, e não sei em que águas ele Mas meu avô ficou meio surta-
falou ao irmão dele: eu vou pular, por- do com a idéia e não quis. Falou
que não quero matar e não quero mor- para os outros guaranis que esta-
vam lá: “fiquem aqui que eu vou
dar uma passeada e já volto.” Aí
com minha mãe e minha tia foi
para uma aldeia no Rio Branco,
que é próxima também, fica con-
centrada na Mata Atlântica, entre
rer. Ele era um coronel e o irmão falou Mongaguá, Peruíbe e Itanhaém.
assim: pula você, eu não vou pular. Ele Ficaram muitos anos no Rio
pulou, e de repente estava lá. Quando Branco, depois foram para o Sul.
passavam aviões na aldeia, ele tinha fei- Os Guarani têm muito isto de
to buracos na terra. Aí cobria com folha não ficar parados em uma aldeia
de palmito esses buracos. Quando ouvia só. Só depois retornaram para a
som de avião ele se enfiava no buraco, Tenonde Porã.
ficava três, quatro dias e não saía. Acho
que tem algo a ver com a Segunda Guer- TRAULITO – O seu avô nun-
ra. Ele estava traumatizado. Minha mãe ca foi cacique?
não sabia direito falar a língua deles ain- JERÁ – Não, ele não aceitou.
da, mas ia e pegava água para eles. Quando ele voltou para a aldeia,
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 já tinha outro guarani, o Eduar-
do, que era o cacique.
TRAULITO – Como se deci-
de quem é o cacique?
JERÁ – Por exemplo, num gru-
po como o de vocês aqui do teatro,
tem sempre alguém para liderar.
Isso acontece com naturalidade na
aldeia. Na Constituição de 1988
foi garantido que o indígena tives-
se uma educação diferenciada. E
um dos pontos para que isso acon-
tecesse era ter uma formação para
o professor índio ligada a sua et-
nia. Tornam-se professores aqueles
que sabem falar um pouco melhor
o português, os que conseguem
ler, escrever documentos, fazer a
ponte de fora para dentro. Então,
é comum que essas pessoas sejam
convidadas a serem lideranças. Só
que não dá! Nem todos os profes-
sores têm capacidade para dialogar
com o mundo de fora, para se co-
locarem a frente de projetos, lutar
e reivindicar. Então, eu diria que
tem pessoas que já nascem com o
perfil de liderar, de ser cacique, ou
de ser um xeramoi, que é o que vo-
cês conhecem como pajé. O Edu-
ardo já tinha esse perfil, então ra-
pidamente as pessoas reconhecem
e falam: “você é o cacique.”
TRAULITO – O xeramoi que
você fala é o pajé, com a função
mais de liderar o ritual? Como é
que se sabe quem é ele?
JERÁ – No xeramoi mais ain-
da porque ele sempre se destaca da
maioria. Na nossa religião tem um
lugar na aldeia aonde a maioria das
pessoas vai para rezar, cantar, dan-
çar, agradecer mais um dia de vida.
A criança, quando tem 8 ou 9 anos
e já tem um comportamento dife-
rente, vai para a casa de reza com
mais frequência. É mais centrada,
se interessa por aprender outras coi-
sas. E aos poucos se torna o pajé,
como vocês falam, que tem o perfil
de liderar a comunidade interna-
mente. Só que hoje, como a gente
vive nos dois mundos, surgiu um
pouco de atrito com essa situação,
no caso em que ele não sabe escre-
ver, não sabe ler, não tem muito
acesso ao mundo de fora. Porque
a comunidade, sabendo que hoje
o cacique tem que viver nos dois
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mundos, fala: “ele não deve ser liderança
porque não tem essa parte!” Tradicional-
mente, quem liderava a aldeia era o xe-
ramoi, o líder espiritual. Cacique é uma
palavra que não vem da nossa cultura.
Uns trinta anos atrás, tinha essa coisa de
cacique, vice-cacique e cabo. Mas isso
não é da tradição. Então eu falei para os
líderes da aldeia: como a gente vive nos
dois mundos, então precisamos de dois
caciques. Um cacique só para lidar com
as coisas internas e outro só para lidar
com os lá de fora. Eu ainda não achei
ninguém para dividir no meio.
TRAULITO – São sempre homens?
JERÁ – A maioria. Aqui no esta-
do de São Paulo nenhuma aldeia tem
uma liderança feminina. Líder espiri-
tual tem. Mas liderança que envolve
um trabalho com os de lá fora não
tem, eu sou a única.
TRAULITO – Mas para ter lide-
rança espiritual também tem que ter
dom de visões e sonhos?
JERÁ – Sim, geralmente começa
assim. Tem um perfil de sentar em um
grupo e falar dos sonhos. Outras pesso-
as começam a falar dos sonhos e o líder
interpreta. Quando eu era criança, tinha
um amiguinho guarani com quem eu
gostava de brincar porque era muito di-
vertido. Depois de algum tempo ele co-
meçou a se afastar de mim sempre que
estávamos na casa de reza ou em reunião
na aldeia. Eu queria sempre brincar mais
com ele e ele foi se fechando, queria ficar
sentado. Hoje ele é um xeramoi. Quem
é xeramoi tem que deixar de fazer algu-
mas coisas para se concentrar e assim ver
outras coisas que estão acontecendo.
TRAULITO – Quais são as maio-
res dificuldades quando vocês pensam
na sua cultura no meio de dois mun-
dos? É forte a influência da televisão,
dos valores do consumo?
JERÁ – Para falar de cultura, o ponto
primordial é a questão da terra. Os Gua-
rani tradicionalmente precisam de um
espaço maior. Quando não têm esse es-
paço, muitas ações voltadas à cultura, aos
valores do povo, vão deixando de existir.
Por exemplo, um pai acorda e não tem a
oportunidade de levar seus filhos homens
para a mata. É só ali que pode falar dos
princípios do equilíbrio do ser guarani
com os seres da mata, com a natureza. A
gente tem dois tempos divididos, o Tem-
po Novo e o Tempo Velho. No Tempo
Velho, não pode matar certos animais.
Há limites. Por exemplo: durante um ano
um guarani não pode matar mais de um
animal de grande porte, como uma anta.
Por quê? Nhanderu, quando fez a terra
para os Guarani, colocou esses princípios.
Sem a terra, muitas aldeias Guarani per-
dem essa situação. É quando isso ocorre,
com a perda desse Tempo, que a televisão
acaba tomando espaço. Os mais velhos
ficam tentando falar nos princípios, nos
valores. Mas o que o Guarani tinha antes
era tudo na prática. Agora é tudo mui-
to oral. O povo Guarani tem mesmo o
hábito de transmitir os saberes através da
oralidade, o que é uma coisa muito for-
te também. Mas isso fica muito voltado
para a questão espiritual: você vai para
casa de reza, escuta o xeramoi falar, faz
as danças, os cantos, as rezas. Mas é dife-
rente quando você tem uma relação com
a natureza. Na prática do plantio tem
uma série de coisas com que você tem
que aprender a lidar. Em todas as ações
como Guarani você tem que respeitar
os princípios. Quando você perde isso,
os Guarani ficam muito vulneráveis. Aí
então você precisa ficar na escola falando
o tempo todo: “não precisa se arrumar,
não precisa vir de salto alto para escola,
a escola é em uma aldeia, gente!” Porque
alguns adolescentes já começam a falar:
“não vou para a escola porque o senhor
não comprou sapato novo para mim.” E
isso surge porque aqueles que são filhos
de assalariados na aldeia têm calçados
novos, uma roupa nova, e quando vão
para a escola chamam a atenção de todo
o grupo.
TRAULITO – Você já falou que
é da tradição Guarani mudar muito,
se mover muito. Isso está nas histórias
antigas? Tem alguma história mito
que tem a ver com isso?
JERÁ – Pelo que eu estudo do meu
povo, essa situação de ficar mudando
sempre fez parte do mundo Guarani,
muito voltado para o equilíbrio do ser
guarani com a natureza. Quando era
tudo mato, um núcleo se localizava em
um espaço e ali plantavam, colhiam,
pescavam. Aí, depois, mudavam desse
espaço para outro, para o primeiro se
recuperar. Depois de um tempo, volta-
vam. Todos aqueles lugares em que você
passa vão ficando como um território
seu. Um lugar em que você já esteve,
onde um parente seu morreu e foi enter-
rado. Um lugar que você conhece.
TRAULITO – Fale mais sobre o
Tempo Novo e o Tempo Velho.
JERÁ – Para o Guarani tem estes
dois tempos, só. Ara pyau, que é o Tem-
po Novo e Ara yma que é o Tempo Ve-
lho. Ara pyau é o tempo de calor, época
em que o Guarani pode plantar, colher,
caçar. Antigamente, o Guarani planta-
va em grande escala e depois guardava
para consumir no tempo do inverno,
que é frio. E no Tempo Velho não se
caça porque não é bom para entrar na
mata. E como a procriação começa no
final do Tempo Novo, no Tempo Velho
estão crescendo os filhotinhos: então
você não pode caçar. O Tempo Novo
é também aquele em que acontecem os
principais rituais para o Guarani. Pri-
meiro, é o mbojape nhemongarai, bati-
zado do milho: a gente rala o milho e
assa o milho ralado, coberto com umas
folhas, embaixo da brasa, e aí faz um
mel. E aí leva para a casa de reza onde
acontece a consagração por esse alimen-
to, que já começa na reza para plantio,
colheita e nova colheita. É nessa con-
sagração que os xeramoi concedem os
nomes Guarani para as crianças com
mais de um ano. Aí se faz uma reza e
o xeramoi se comunica com os espíritos
das crianças. E o espírito fala com qual
nome ele tem que ser chamado.
TRAULITO – Depois de um ano
de idade ?
JERÁ – Isso. Para os Guarani, até
perto de um ano, o espírito ainda está
um pouco distante do corpo físico. Se
der o nome Guarani à criança antes de
um ano, ele pode errar, a comunicação
não está tão boa. (risos). Muitas crian-
ças que recebem o nome antes de um
ano tem que trocar, porque às vezes se
tornam crianças tristes. Neste caso é
desvendado que a criança está com o
nome errado.
TRAULITO – Você falou em nome
Guarani. Há um nome não Guarani
também?
JERÁ – Isso, nesse mundo em que a
gente vive, desde que a criança nasce tem
que receber um nome português. Porque
para tomar vacina e uma série de coisas
tem que ter documento, e para isso tem
que ter um nome em português.
TRAULITO – Quais os outros ri-
tuais?
JERÁ – Este é um dos principais. Nos
últimos anos ele foi substituído pelo nhe-
mongarai, que é um batizado só para dar
um nome à criança. A gente tem um xe-
ramoi lá no litoral, Jejoko, que teve muito
contato com os de lá – com os católicos.
Ele se autoclassifica como Tupi-Guarani
ou, como nós dizemos, xiripa. Ele fi-
cou muito forte e passou tudo o que ele
aprendeu para as aldeias Guarani. Nesse
ritual, o nhemongarai, tem uma casa de
reza com um altar, amba, que tem uma
cruz. A cruz é como um barquinho, e
no batizado você coloca algumas folhas
de uma árvore específica, faz o líquido,
e aí faz um contorno de pó em volta des-
te amba, onde vai grudando as velinhas
que são feitas de ceras de abelha e que
são acesas. Depois de toda uma reza, o
xeramoi pega a água e molha a cabeça de
todas as pessoas que estão ali para serem
purificadas novamente e para aqueles
que vão receber o nome. Só que já tem
muitas aldeias percebendo essa história.
Neste ano de 2010, uma lá em Angra
voltou ao mbojape nhemongarai, batizado
do milho. O xeramoi lá em Angra falou
para mim: “eu nunca vi esse negócio de
ficar molhando a cabeça das pessoas, não
precisa fazer isso para dar nome a elas.” E
de fato na aldeia dele não tem esse amba e
a cruz. É só a parede com alguns instru-
mentos: mbaraka miri, hy’akua, mba’epu.
Mas a maioria das aldeias tem o amba,
que é uma coisa muito forte.
TRAULITO – E na sua aldeia,
existe a cruz?
JERÁ – Em uma viagem em que eu
Patricia Zuppi
fui conhecer uma aldeia na Argentina, o
cacique da minha aldeia estava junto. E
teve um depoimento de uma guarani do
lado da Argentina que foi muito forte.
Ela tinha muita segurança e clareza das
coisas. Disse coisas que eu sempre quis
falar para as pessoas mais velhas, mas
nunca consegui. Contou toda a história
dos jesuítas, das missões, falou das enga-
nações, dos assassinatos de líderes e ex-
plicou que nós sofremos muita influên-
cia da cultura jesuíta. Aí o meu cacique
falou assim: “vamos voltar para a aldeia
e jogar o amba para fora!” Mas logo
ele disse: “vão pedir para colocar a
gente em um hospício.” Eu falei
que tudo bem, é uma influência. A
gente está cheio de influências dos
de lá. Mas a cultura é viva, então
ela também vai se transformando,
vai mudando, devido a contatos.
Mas enfim, o amba já faz parte da
situação religiosa do Guarani e não
tem como jogar fora. A gente pode
contar toda a história, conversar
com os guaranis mais jovens, mas
não pode ser radical assim.
TRAULITO – Como você
aprendeu a falar tão bem o por-
tuguês?
JERÁ – Eu tinha 10 anos e não
falava nada, não entendia. Aí mi-
nha mãe conseguiu me matricular
na primeira série com quase 11
anos e minha irmã com 13. Não sei
o que ela fez, talvez a diretora fosse
japonesa. (gargalhadas!) Foi meu
primeiro contato com este mundo
de vocês. Eu me lembro que era
muito cruel: um monte de crianças
como eu, mas que falavam uma
língua estranha. Tinha uma pro-
fessora que era a Inês Maria Ma-
chado. Tinha vezes que eu chorava
e não queria ir para a escola. Então
ela aparecia, me pegava pela mão,
fazia carinho na minha cabeça e
me levava de volta para a escola.
Mas em agosto eu já estava alfabe-
tizada e tentava ensinar as crianças
da minha aldeia. Já queria ser igual
à Inês Maria Machado. (risos)
TRAULITO – Você teve con-
tato com ela recentemente?
JERÁ – Eu tentei várias vezes,
mas não consegui. Da última vez
soube que ela morava em um apar-
tamento em Interlagos, eu fui até
lá, mas ninguém sabia, não era ela.
Foi ela que me ajudou no contato
com este outro mundo. Foi a pri-
meira que me tirou da aldeia e me
levou para Parelheiros, um bairro
mais próximo. Eu ficava parada na
rua e via as motos, os carros. E um
monte de pessoas passando: pare-
ciam meio iguais. Aí quando eu
atravessava a rua, nossa, eu suava.
TRAULITO – Você tinha
quantos anos?
JERÁ – Tinha 11. E na minha
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 família ninguém falava portu-
guês. Eu não comia nada de fora.
Minha mãe fazia pão de milho,
o mbojape, a farinha. Meu pai
pescava, caçava, então tudo era
ali dentro. Não tinha televisão,
não tinha luz, nada. Eu gostava
muito de estudar. Fazer frases,
então era uma coisa muito es-
pecial para mim. Eu gostava de
ficar pensando em tudo que eu
tinha feito. E só de pensar na
professora, fazia gestos como
ela. E de vez em quando eu me
encontrava com meus amigos e
ficava me comportando como
ela, ensinando. E eles olhavam
estranho pra mim.
TRAULITO – E quando che-
gou a luz?
JERÁ – Eu tinha 14 ou 15 anos.
Mas foi de uma forma boa. Não
tinha mais cheiro de querosene,
que fazia as pessoas passarem mal.
Quando chegou a luz, tudo se ilu-
minava à noite. Eu podia estudar o
alfabeto, as vogais. Então a luz era
uma coisa muito boa. Mas com o
passar do tempo, alguns de lá leva-
ram uma televisão e colocaram na
casa de reza. Então todo mundo fi-
cava junto. Eu me lembro de coisas
bem cruéis, de conflito. Passavam
filmes de bangue-bangue e me
lembro que os indígenas se apro-
ximavam do branco para matá-lo
com arco e flecha. Mas muitos ín-
dios meio que torciam para o bran-
co. E os mais velhos falavam: “olha
o índio, olha o índio.” Depois veio
tudo o que a gente tem hoje para
todos: televisão para todo mundo,
rádio, vídeo-game, máquina de la-
var roupa, fogão.
TRAULITO – Vocês têm al-
guma relação com o MST? Parece
existir muita afinidade entre a sua
reflexão sobre a terra e a deles.
JERÁ – Quando tem alguma
manifestação em Brasília ou algu-
ma reivindicação de terra e gente
se encontra. Mas até onde eu sei o
pessoal do Mato Grosso é que tem
mais contato. Sempre ouvi falar da
questão da linha pedagógica deles
para ensinar as crianças. Eu tinha
uma amiga que tinha um trabalho
com eles. E quando ela falava, o
olho dela brilhava. Ela contava
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que as crianças de 8, 9 anos são alta-
mente politizadas. Eu queria conhecer
um pouco mais. Ver aulas, participar
de algumas coisas, mas ainda não tive
essa oportunidade.
TRAULITO – Imagino que deve
haver muita gente da universidade
atrás de você, que domina os idiomas e
conhece bem o trânsito entre os “dois
mundos”. Como é a sua relação com
os pesquisadores?
JERÁ – As aldeias Guarani talvez
não sejam tão assediadas quanto as
aldeias lá do meio da Amazônia. Mas
teve uma época da minha vida que eu
não estava fazendo mais nada, só dan-
do atenção aos estudantes. Eles que-
riam fazer tese sobre a língua, comida,
religião guarani. E ocorre que às vezes
a gente não vai com a cara da pessoa
e então enrola até ela desistir. Porque
o importante é que haja uma situação
de troca, independente do que faz e do
que não faz. Se eu faço uma pesquisa
e escrevo um livro e vendo, com cer-
“Passavam filmes de bangue-bangue
e muitos índios meio que
torciam para o branco”.
teza isso não deve ficar só para mim.
O que eu posso compartilhar com as
pessoas da aldeia? Posso dar um curso?
Ensinar alguma coisa? Eu acho que in-
dependentemente de ser guarani tem
que ter isso. Como eu recebo muitas
ligações, às vezes vejo quem eu gosto,
por telefone mesmo. E aí atendo, pro-
curo ter uma conversa. Às vezes eu me
engano, mas geralmente eu tenho uma
capacidade para sentir as pessoas.
TRAULITO – Alguns desses pes-
quisadores devem ficar fascinados com
o contato com vocês…
JERÁ – Ficam mais do que deviam
ficar, porque se identificam, só saem
quando são expulsos. (risos) Por outro
lado, tenho um amigo que consegue
fazer uma comunicação diretamente
com a língua indígena. É o George. Ele
é muito bom com línguas. Um ameri-
cano que fala japonês, espanhol, portu-
guês. Em um ano ele aprendeu guara-
ni fluente e ensina muito bem. Ele foi
muito aceito na aldeia. Fica três vezes
por semana com a gente. Ele é guaxu,
como nós chamamos a homossexuali-
dade. Em nenhum momento ele quis
esconder isso. E foi acolhido mesmo
entre os homens. Ele gosta muito de
um mito Guarani: guando Nhanderu
criou o mundo, fez os homens primei-
ro. E aí um dia disso para os filhos: “vai
lá na terra ver como o povo está.” E aí
o filho de Nhanderu veio e viu que os
homens estavam namorando. E tinha
um homem grávido. Aí ele volta para
o pai e relata o que está acontecendo. E
aí o pai diz: “volta lá e cria um parceiro
para esses homens, uma mulher lá na
terra.” E aí ele veio e gerou a mulher.
E o homem grávido falou assim: “e eu?
E agora?” “Não. Você não vai ter o seu
filho aqui Nhanderu fez uma morada
sagrada para você ficar lá.” E aí ele acei-
tou. E até hoje ele está lá, em uma mo-
rada sagrada. E aí eu digo brincando
para o gringo: “está vendo! Gay tam-
bém existe no mundo dos Guaranis
desde que o mundo é mundo! Tem um
até grávido!”
TRAULITO – Esse teu jeito bem-
humorado é característica dos Guara-
ni ou de muitos índios?
JERÁ – Os Guarani vivem rindo,
fazendo piada de quase tudo o que
acontece no seu dia-a-dia. Mesmo em
encontros com outras etnias, quando
chegam os Guarani é um transtorno.
Todo mundo brincando. É um dos
princípios. Nhanderu diz que, se você
vai viver mais um dia de vida, então
tem que viver com alegria. Não pode
ficar jururu. Se tem algum problema,
tem que resolver sem perder a alegria
de viver. A vida é uma coisa muito es-
sencial. Nhanderu te trouxe lá de outra
esfera aqui, para você viver. Você tem
que viver bem, é um dos princípios.
TRAULITO – Como você vê a si-
tuação dos Guarani no Brasil, de um
modo geral?
JERÁ – Falando de um modo ge-
ral, eu não vou mentir: quase perco a
esperança. Mas não perco. Apesar de
nossas terras estarem muito diminuí-
das, tem novos caminhos vindos
dos dois mundos. Por exemplo,
entre os de lá, temos amigos mui-
to queridos. Gente que vem de
família muito culta, rica, mas que
chega na aldeia, tira o sapato, vai
para o matinho, se identifica com
o lugar, como as coisas são. Eles
reclamam do seu mundo, dizem
que as pessoas não parecem pes-
soas. E alguns deles nos ajudam a
abrir caminhos, sabe? Para reivin-
dicações da comunidade indíge-
na. Muitos jovens na cidade têm
um coração mais aberto, mais
consciente. Isso vai determinando
outros caminhos. Desde os meus
11 anos de idade eu conheci várias
pessoas, com diferentes formas de
ver a vida. A grande maioria teve
muita importância para este meu
desenvolvimento nos dois mun-
dos. Aprendi a lidar com pessoas
diferentes e aprendi a lidar com
as contradições. O número de
pessoas ignorantes é grande, mas
o número de pessoas conscientes
também é grande. Por outro lado,
na aldeia as pessoas também estão
estudando a sua cultura. Apren-
dem as coisas aqui de fora e vão
deixando de ser ingênuas. Tenho
muitos amigos que me ajudam
a entender esse mundo de vocês
que é muito complexo para mim.
Para mim é sempre muito impor-
tante fazer contato com o outro
mundo, com idéias diferentes. É
sempre enriquecedor para mim
como guarani. Não tem como
viver só no meu mundo. E aí,
então, vamos lutar juntos pela de-
marcação de terras, lutar por uma
causa mais justa, não só indígena,
mas com outras realidades. Con-
tribuir para que mais gente tenha
uma realidade melhor.
TRAULITO – Obrigado pela
entrevista maravilhosa.
JERÁ – Eu gostei de estar aqui
com vocês.
Entrevista realizada por Adriana
Mendonça, Ana Petta, Carlos Escher,
Gabriela Villen, Luiz Gustavo Cruz,
Martin Eikmeier, Maurício Braz,
Ney Piacentini, Renan Rovida,
Roberta Carbone, Rogério Bandeira e
Sérgio de Carvalho. Edição de Sérgio
de Carvalho.
MONAN PIRIRIGUÁ
(Primeira versão)

Por Sérgio de Carvalho

Piririguá Obyg tinha 130 anos quando o missionário da Companhia de Jesus

o procurou no aldeamento de Itanhaém. A pele enrugada do velho tupiniquim
sobrava nas costelas e coxas, mas não no rosto descarnado. Portava adornos
descoloridos da virtude guerreira antiga. Foi um homem principal, disso sabiam
todos, e não só o prestígio, mas o corpo magro e riscado fascinara o jesuíta.
Piririguá Obyg sentiu que lhe tapavam o sol e mal distinguiu o vulto ou dis-
cerniu a voz do jovem interessado no resgate de sua alma. Alma índia arcaica,
túnica sobre a qual já não se imprime quase nada.
“Quero batizá-lo!”, disse o missionário, “fazê-lo cristão, para que seu ser não
se perca após a derrocada da carne”. “Sua vida é sem querelas, contam-me os Eterno ser desprezado e humilhado. Mais do que a recusa, por que o esqueci-
que lhe conheceram.” “Há muitas décadas é aliado dos nossos.” “E já se gastou mento? E Monan perambulou sua velhice absoluta até erguer-se e pairar no alto,
a memória dos seus feitos mais remotos.” “Ensino-te a necessária doutrina – já de onde melhor contemplava a vida desordenada e ingrata, e a proximidade sem
o tratava por tu – e estarás salvo.” contato. E no sonho de Piririguá se avistavam pedaços de armas e mantos, cor-
Ao sentir na mão um aperto forte, Piririguá sorriu como fazia sempre com os das roídas, balas de canhões dos brancos, flautins de ossos quebrados, uma terra
brancos amistosos. E soprou da boca trêmula palavra de concordância, interpre- esfarelada depois da batalha. Pairando sobre a paisagem, Monan-Celeste subiu
tada pelo jesuíta como um indiscutível “sim”. ao seu ponto mais alto, e ao atingir o supremo da ira, despejou Tatá-Fogo sobre
Então, todas as manhãs, o moço ia a Piririguá. Descia a colina da igreja todo o mundo. E o mais foi correria e labaredas e dor. Piririguá soube que só um
levado à tapera pela tarefa de soprar no coração do gentio uma sabedoria nova, homem seria salvo. Talvez o tenha visto no meio da luz. E acordou.
que o animasse na outra vida. A começar pelo fundamento: “É só um o Deus Na manhã do seu batismo, foi conduzido à capela por seus netos. À frente deles
poderoso, criador de todas as coisas. Ele ressoa para além do Trovão-Tupã, des- caminhavam alguns noviços. Sustentava-se num bordão. Seus pés amortecidos, com
locador das águas e dos raios. Em sua unidade, ele é Pai, Filho e Espírito.” firmeza, venciam as pedras ásperas da colina ao colégio. “Veja o velho”, apontava o
No primeiro dia da conversão, o jesuíta se admirou muito da prontidão do jesuíta da janela, “a alma sequiosa de Deus anima os membros encarquilhados.”
velho em repetir lições e temas que na língua brasílica pouco cabiam. A expres- Piririguá incensado, foi assentado numa cadeira ao transpor a porta. Arfa-
são Espírito Santo, entretanto, não houve meio de traduzir. A dupla geração va, fixava o nada. Não disfarçavam o riso os curumins-cristãos. Ele inalava a
da divindade, Piririguá demonstrava aceitar, mas o terceiro nome da Trindade fumaça do rito, ouvia o passo coral dos jesuítas contritos. E soube responder à
nunca se formou em sua boca. pergunta acordada: “O que queres, Piririguá?”
A cada dia de trabalho, o jesuíta mais se entusiasmava. Havia claros sinais de “Ser batizado”, recitou rápido o velho. Então, sem que lhe fosse perguntado,
uma mística fusão entre o receptáculo pagão e o líquido sagrado. Era como se acrescentou de modo pouco compreensível: “Pela noite toda vi a ira dele. E vi
Deus dilatasse no velho, ouvidos, pu- como vai viver a outra geração.”
pilas e o próprio decurso da jornada, O jesuíta responsável, concentra-
para que sua verdade se cumprisse. do na prática, sem dar pelas palavras
Em algumas semanas Piririguá era murmuradas, fez-lhe os exorcismos
capaz de recitar os mistérios cruciais devidos. Após o tremor do magro ros-
da Encarnação e Ressurreição. E os to antigo ao contato da água abençoa-
virginais: Concepção, Assunção, As- da, felicitou o seu velho-menino.
censão, “termos parecidos para coisas Piririguá compreendeu o sentido
diferentes”, demonstrava o jesuíta do momento. Pôs-se de pé e começou
com gestos, confiante. a chorar, a esfregar os olhos e mais
E mais ainda lhe pasmou ver Piriri- chorar. Diziam-lhe os muitos presen-
guá perguntar, não sem labial dificul- tes: “Alegra-te, és de novo nascido.” E
dade, sobre detalhes de certas figuras fizeram com que se sentasse, para que
da cristandade. Pedia que repetissem se acalmasse. E como um símbolo se
as particularidades, sempre algo abs- comportasse.
tratas, enunciadas nos milagres. E foi Imóvel, por trás da vista embaçada,
nesse instante de indagação, que o ve- Villa da Conceição de Ytanhaem Piririguá enxergou seus pais e avós,
lho Piririguá ficou mesmo maior aos conchas e barcos, e intuiu a presença
olhos do jovem catequista. “Orgulho-me, mais do que nunca, de ti. Teus netos do Fogo-Incêndio-Tatá.
e filhos, todos cristãos convertidos, jamais hesitaram nas partes. Por isso te digo, Então, no controle pleno de seu esforço, ergueu-se e falou limpidamente: “Ele
Piririguá Obyg, és bem alheio dos outros índios com que tratei nessa imensa venceu a morte e subiu ao céu. Muito irado, há que ter muita ira. Para queimar
costa, pois eles não sabem duvidar, e assim ignoram o verdadeiro aprender.” o mundo todo e destruir todas as coisas.”
Piririguá estava pronto. Do fundo da igreja respondeu num grito de êxtase o jesuíta: “Deus verda-
“Será amanhã”, avisou o jesuíta. deiro é Jesus. E você está nele, Piririguá. E havemos de ressuscitar todos.” E
Em sua rede, naquela noite, véspera do batismo incomum, Piririguá foi visi- comandou, orgulhoso, um cântico final para a cerimônia.
tado em sonho. Era uma representação de Monan, sujeito mítico supremo, sem Piririguá Obyg, conhecido por sua vida sem querelas, tupiniquim de feitos
fim nem começo, o Velho-Monan, origem de todo o tempo. E ele viu Monan- guerreiros, em toda a existência amigo dos portugueses, adormeceu naquela noite
Antigo entre os homens, de enorme cabeleira cinza, andar entre as tribos que com nome cristão. Na hora de sua morte, meses depois, a voz-vontade de Monan,
outrora lhe davam honras e abrigo e prantos intensos de alegria. E viu Monan- o Velho, ainda soava em seu ouvido: “a grande ira.”
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 Entrevista com Mariângela Alves de Lima

A MEMÓRIA
DA CRÍTICA

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Luiz Gustavo Cruz
TRAULITO – Como o teatro apa-
receu na sua vida?
MARIÂNGELA ALVES DE LIMA
– Sou da primeira turma da Escola de
Comunicações e Artes, e o teatro era uma
coisa muito fantástica em 1967. Era a ati-
vidade cultural mais interessante, tinha
uma dimensão política muito intensa que
agregava os estudantes universitários. En-
tão, a qualidade do teatro me fez passar
do curso de Jornalismo, que era a minha
intenção primeira, para o de Artes Cêni-
cas, onde me formei em Crítica. Antes de
terminar a ECA, trabalhei em jornal. E vi
que era o que eu gostava de fazer.
TRAULITO – O seu interesse, en-
tão, não foi inicialmente o da ativida-
de prática, mas o da teoria?
MARIÂNGELA – Eu sei que há
mil vertentes críticas, algumas ligadas
à participação, feitura etc. Mas fun-
damentalmente eu sou aquela crítica
espectadora, que senta numa cadeira
e espera que os outros façam alguma
coisa. Eu digo que a crítica é uma ati-
vidade preguiçosa, prazerosa. Daquela
primeira turma, só eu e a Maria Lúcia
Candeias nos formamos. Eu escrevo
há 38 anos, quase quatro décadas de
crítica teatral.
TRAULITO – No momento de
sua entrada na crítica, começava uma
cena contracultural, como oposição ao
teatro mais crítico e politizado. Você
acompanhou isso?
MARIÂNGELA – É, tem muitas
coisas simultâneas nessa época. Todas
surgiam com força porque eram bem
representadas por grandes artistas, por
grupos muito bons. Isso que você diz
da contracultura, por exemplo, entrava
em São Paulo, mas estava também no
Teatro Ipanema1, no Rio de Janeiro.
Estava ainda nas experiências do Amir
Haddad. Era um espírito que se disse-
minou pelo mundo inteiro. Por outro
lado, o Teatro de Arena de São Paulo já
estava acabando como grupo político.
Tinha ainda uma atividade teórica mui-
to grande, impregnando toda a crítica.
E a dramaturgia que o Arena ajudou a
impulsionar, praticamente neo-realista
(nunca chegou a ser realista, mas ela
começa com esse impulso), dava frutos
no trabalho de autores como Lauro Cé-
sar Muniz e Plínio Marcos. Em todas
as frentes surgiam coisas muito interes-
santes. O que começou a declinar foi
o repertório internacional de qualidade
que o TBC fazia: clássicos da drama-
turgia internacional com encenações
de grandes diretores. Isso eu já não vi.
Há um último representante desse tipo
de teatro – uma cena que procura or-
ganizar tecnicamente a emoção, que é
o Ademar Guerra. Já o Antunes Filho,
que vem da mesma tendência, parte
para uma forma de encenação mais
pessoal a partir do Peer Gynt2.
TRAULITO – Os jornais debatiam
essas correntes na época?
1
Companhia teatral formada no fim dos anos
1960 pelos artistas Rubens Corrêa e Ivan de
Albuquerque, responsável por importantes es-
petáculos nas décadas de 1970 e 1980.
2
Peça do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen,
escrita em 1867 e encenada pela primeira vez no
Teatro de Cristiânia, em Oslo, no ano de 1876.
MARIÂNGELA – Havia muito
público e muitos jornais cobrindo.
Hoje em dia você fala em dois grandes
jornais. Antigamente existia uma boa
imprensa alternativa que era até eco-
nomicamente estruturada, com uma
força que acabou se perdendo. Tinha
o Bondinho, logo depois o Pasquim,
jornais como A Última Hora, além dos
verpertinos e matutinos, vários cader-
nos especiais. E havia muitos críticos
trabalhando.
TRAULITO – Você acompanhou a
produção crítica de gente como o Al-
berto D’Aversa e João Apolinário, entre
tantos que escreviam além de Décio de
Almeida Prado e Sábato Magaldi?
MARIÂNGELA – O D’Aversa es-
tava parando quando eu cheguei a São
Paulo, então eu não acompanhei. O
Apolinário, de origem portuguesa, é
um crítico que desapareceu da memó-
ria do teatro paulista porque o jornal
A Última Hora desapareceu. Mas as
coisas dele eram muito interessantes.
Eu adorava. Era polêmico, assumia a
posição de um crítico de uma esquer-
da de plantão. Tudo era rigorosamente
avaliado de acordo com um critério
ideológico antes de tudo. Era muito
interessante.
TRAULITO – Por que você fala
“esquerda de plantão”? Ele cobrava
postura ideológica?
MARIÂNGELA – Exatamente.
Cobrava dos espetáculos e analisava
de acordo com esse critério, quase que
exclusivamente. Era bem interessante,
uma postura firme.
TRAULITO – O Décio ainda esta-
va escrevendo, em 1967?
MARIÂNGELA – Quando eu
comecei o Décio já tinha parado. Na
Folha tinha o Paulo Mendonça, que
eu lia quando morava no interior. Era
um crítico bem instrutivo, com quem
aprendi muito sobre Tragédia Grega. É
isso que a crítica tem que fazer: lembrar
que todo dia nasce um leitor. Ou me-
lhor, que aquele leitor nasceu hoje e não
sabe o que aconteceu semana passada.
Isso tudo tornava o teatro interessante,
debatido, muito esmiuçado. Tinha a
Revista Argumento que era muito boa.
A Revista Civilização Brasileira com
uma cobertura ampla da cultura e os
melhores articulistas das universidades.
O Suplemento Literário de Minas Gerais
também tratava de teatro brasilei-
ro. O Décio chamava a isso, desde
sua atuação no Suplemento Literá-
rio do Estadão, dar uma resposta
interessada no momento
TRAULITO – Como a pri-
meira crítica em São Paulo a ter
formação em teatro, você inau-
gura uma crítica pós-acadêmica,
digamos assim. Você acha que
isso marca o tipo de crítica que
você passou a escrever? Consegue
avaliar hoje, a forma de sua crítica
no início?
MARIÂNGELA – Na verda-
de eu imitei e segui meus prede-
cessores. O Décio era professor
de História do Teatro Brasileiro
na Escola de Arte Dramática.
Sábato era professor de Crítica e,
por isso, interferiu diretamente e
muito na minha formação. Suas
aulas de texto eram pensadas para
o jornalismo. Fiquei muito tempo
com a mesma estrutura e o mes-
mo tipo de pensamento dele.
TRAULITO – E qual era essa
estrutura?
MARIÂNGELA – A ques-
tão histórica era predominante.
Como fator de observação, Sába-
to tinha chegado a uma espécie
de fenomenologia do espetáculo.
Nós víamos o espetáculo, sentá-
vamos todos juntos, debatíamos.
E ele conduzia o debate para a ilu-
minação, a atuação, a adequação
entre a personagem e a atuação,
a cenografia. Ele analisava assim,
dissecando as partes. A crítica do
João Apolinário era muito dife-
rente. Ele conferia a adequação
da obra à necessidade histórica.
O Sábato treinou a gente para ob-
servar os dados de realização, de
estrutura: como a coisa se mani-
festava. E você via a obra um pou-
co isoladamente. Como crítico de
jornal, você não estabelecia uma
continuidade entre as coisas, não
refletia muito. Você via um a um,
cada elemento. Acho que faço isso
até hoje. Quando eu quero pensar
um pouco, eu saio do jornal, vou
fazer um ensaio, outra coisa. O
Sábato havia tido uma experiên-
cia mais sociológica, com o tex-
to prevalecendo. Mas em 1967,
1968, ele fala: “bom, agora, va-
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 mos ter que ver o espetáculo.” O
Idart, que foi feito sob orientação
do Sábato, também teve esse viés.
É uma coisa da época.
TRAULITO – Vendo a sua
crítica em uma fase posterior, eu
tenho a impressão de que você faz
uma espécie de diminuição da sub-
jetividade aparente do texto. O que
eu quero dizer é o seguinte, pare-
ce que a geração do Sábato ainda
tinha algo do crítico cronista: a
marca pessoal do observador estava
presente no texto. E me parece que
o seu texto procura uma objetivida-
de do espetáculo e da obra sem a
necessidade de se expor, como ob-
servador, como figura. Você acha
que isso acontece de fato?
MARIÂNGELA – Você tem
razão. Naturalmente há uma es-
pécie de pudor, que é uma coisa
pessoal. Se você gosta de ficar na
obscuridade da platéia tem uma
coisa de não querer usar a primei-
ra pessoa. Mas, na verdade, essa
subjetividade já faz parte, ela é
iniludível. As relações todas que
você estabelece, com uma obra,
com um espetáculo, com qual-
quer coisa, já estão permeadas
por essa experiência: o seu lugar
na história, o seu lugar no tempo,
o seu lugar na sociedade, o seu
lugar geográfico, a sua situação
pessoal. Essas relações entre você
e a obra fazem o texto. Não pre-
cisa mais. De qualquer maneira
essa crônica que você fala eu não
faria. Eu não tenho esse interesse
substancial e pessoal pelas coisas.
TRAULITO – Uma crítica
como a Bárbara Heliodora, que
produz do início nos anos 1960
e continua ativa hoje, é muito
marcadamente personalista. Ela
é uma personagem de cada texto
dela. Por que esse modelo sobre-
vive sendo tão antigo? Tem um
lado de mercadoria nisso?
MARIÂNGELA – Ele faz
muito sucesso na cultura de mas-
sa, na cultura mercadológica. É
um estilo que está na crônica so-
cial, nas crônicas que os jornais
têm: essa coisa do “eu”, “eu sou
mais eu”. Você vende a personali-
dade, a máscara. Isso é uma coisa
de produto. Eu não acho que ela
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é antiga: acho que ela é moderníssima,
contemporânea.
TRAULITO – A crítica na sua
forma-mercadoria, no estilo do Sar-
cey, comentador do teatro francês do
século XIX, continua atual.
MARIÂNGELA – Tem uma coisa
meio escandalosa nisso. A Bárbara faz
rir, ela é muito engraçada pessoalmen-
“É isso que a crítica tem que fazer:
lembrar que todo dia nasce um leitor.”
te. Lendo eu não acho muita graça
porque resvala para uma coisa cruel.
Os leitores riem com ela, até perdem
de vista o objeto. Não sei se levam
muito a sério o que ela fala. Mas ela,
em si, é uma cronista.
TRAULITO – Você acha que essa
marca objetivista e fenomenológica
sua, ligada ao espetáculo, tem a ver
com uma influência do Anatol Rosen-
feld, que já no começo dos anos 1960
encampou esse debate teórico?
MARIÂNGELA – A história do
Anatol é muito peculiar, mas acho ele
definitivo para o que você está falando.
Ele trabalhou com as pessoas que esta-
vam se formando para olhar o teatro
com olhos novos. Ele dava aulas, na casa
do Jacó, para um grupo que o Sábato
freqüentou. Ele formou muita gente. O
doutor Alfredo tinha arrastado algumas
pessoas pelo colarinho, porque eram
amigos, para dar aulas em sua escola de
teatro, a EAD. Mas vários deles, como
o Jacó, quando começaram não tinham
idéia do que fosse teatro. Décio estava,
também por acaso, enveredando para o
meio. Quem deu uma base, um método
de estudo e que estimulou foi o Anatol.
Então, eu acho que com o Anatol tudo
mudou muito. E ia mudar de qualquer
jeito. Mas ele deu um instrumental e su-
geriu um caminho.
TRAULITO – Você chegou a con-
viver com ele?
MARIÂNGELA – Ele deu aulas
pra nós durante dois anos como profes-
sor convidado. Eram aulas fantásticas.
As do Jacó e do Sábato também eram
muito boas. Era uma escola muito boa.
Tinha uma professora de História do
Teatro, formada pela EAD, uma se-
nhora que tinha saído da Letras, a Elza
Cunha de Vicenzo. Ela era ótima.
TRAULITO – A Elza era realmen-
te uma professora fora do comum,
pessoa maravilhosa.
MARIÂNGELA – Bem assim, com
o caderninho na mão, pondo tudo em
ordem.
TRAULITO – Você acha que a
tendência de valorizar a cena contra o
chamado “textocentrismo” não acabou
gerando o contrário: um “cenocentris-
mo” que subestima a importância da
reflexão dramatúrgica?
MARIÂNGELA – Essa perda de
importância do texto é uma coisa que
todo o teatro brasileiro fez, não só os
críticos. O teatro estava nesse rumo.
Era extraordinariamente criativo o
espetáculo e não havia uma drama-
turgia, naquela ocasião, igualmente
inventiva. De fato, o texto ficou um
pouco negligenciado.
TRAULITO – Por que você acha
que a dramaturgia não acompanhou
esse movimento? Era um limite do
modelo dramático fechado em que
muitos dramaturgos insistem?
MARIÂNGELA – Pode ser. Acon-
teceu aqui e ali. Mas muitos drama-
turgos procuraram coisas novas. Eu
acho que o Hamilton Vaz Pereira é
um deles. Começou com uma coisa
coletiva, uma coisa de grupo, e acabou
produzindo textos que pensam na sua
feitura, alguns fortíssimos. Há outros
exemplos. Muita gente via que não pre-
cisa haver mais aquela salinha de estar,
aquele drama de classe média, aquela
briga entre pai e filho, entre marido e
mulher. Pode ser outra coisa.
TRAULITO – Você acha que o
fato de alguns desses dramaturgos
terem ido trabalhar na televisão tam-
bém tem a ver com a sobrevivência do
modelo convencional e com o afasta-
mento da cena mais experimental?
MARIÂNGELA – Não, eles foram
trabalhar na TV porque no mercado
de teatro não dava mais para sobrevi-
ver. Uma pessoa como Maria Adelaide
Amaral continua produzindo o tipo
de dramaturgia que ela gosta e sempre
fez. O fato de ela ter ido para a televi-
são não quer dizer nada.
TRAULITO – E chegou a haver
o contrário, melhorar os modelos da
televisão?
MARIÂNGELA – A televisão ga-
nhou muito durante um certo tempo.
Vocês se lembram de uns programas
juvenis, que eram feitos pelo Hamilton
Vaz Pereira? Tinha o Armação Ilimita-
da do Guel Arraes e do Daneil Filho.
Narrativas interessantes surgiram.
TRAULITO – Como você avalia
uma certa acusação que o Asdrúbal
Trouxe o Trombone3 sofreu na época,
a de difundir um espírito pop e alien-
ado de classe consumista? Você achava
esse tipo de crítica reacionária?
MARIÂNGELA – É difícil dizer,
porque tudo tem uma coisa de gosto e
preferência. Mas eu adorei essas coisas
que vieram dos anos 1970 e duraram nos
anos 1980. Faziam uma criação coletiva
mais solta. Havia também, naqueles co-
mentários, a idéia de que para se fazer
um teatro interessado politicamente,
você precisa ser sempre realista.
TRAULITO – Mas é um fato que
a criação coletiva nos outros países da
América Latina, entre o fim dos anos
1960 e 1980 foi, de modo geral, muito
politizada. Aqui, ela entrou, nos casos
mais famosos, associada mais a um es-
pírito antiburguês.
MARIÂNGELA – Nós tivemos
aqui também uma ala mística e com-
portamental, aliás, muito interessante,
que saía da PUC de São Paulo, com o
pessoal dos Lobos, do Marinho Pia-
centini. Eles tinham uma ênfase muito
grande no trabalho corporal. Foram os
primeiros que eu me lembro a fazerem
a chamada expressão corporal. Ou seja,
atores mudos, falando com o corpo.
TRAULITO – A precária histo-
riografia do teatro nacional costuma
eleger marcos simbólicos. Um deles é o
Macunaíma do Antunes Filho. A mon-
tagem anuncia a encenação autoral
plástica que estava surgindo, no mod-
elo Bob Wilson, mas extraía o principal
de suas forças inventivas do trabalho
de criação coletiva e do repertório do
nacional-popular modernista, que en-
trava em cena numa espécie de canto
3
Grupo carioca formado em 1974, liderado
por Hamilton Vaz Pereira, que revelou di-
versos comediantes brasileiros como Regina
Casé, Luiz Fernando Guimarães e Evandro
Mesquita, entre outros.
de cisne: o último momento em que o
Brasil estava em pauta no teatro. Por
que os temas ligados ao país saíram de
pauta a partir dos anos 1980?
MARIÂNGELA – Eu acho que o
que aconteceu em 1978, ano do Ma-
cunaíma, foi uma atualização de uma
espécie de desejo reprimido de um mod-
ernismo no teatro. Isso de um ponto de
vista pessoal, o do Antunes. Ele quis
isso, ele fez isso. Ele pegou o Mário de
Andrade, não pegou só o Macunaíma.
Ele pegou as idéias todas do Mário de
Andrade. Porque ele achou que todo o
programa modernista ainda não tinha
se cumprido no teatro. Ele fez isso in-
tencionalmente, juntou todas as coisas.
Agora, na verdade, muitos dos temas
do modernismo são temas que contin-
uam até hoje. Tira a palavra Brasil para
você ver o que ele discute. Ele discute o
multiculturalismo, esta coisa chamada
hibridismo que também é uma moda
universitária. Ele discute todos os te-
mas que confluem na formação de uma
cultura. Antropologia da cultura está
aí. Todos são temas discutidos o tempo
inteiro. Até o Gerald Thomas faz isso
quando traz coisas lá de Nova York e usa
uma terminologia de antropofagia, são
os mesmos temas. É só tirar a coisa na-
cional. Por que o grande tema do mod-
ernismo era isso: como é que você liga
o particular com o universal. Então eu
acho que foi o nacionalismo que saiu. E
não vejo por que deveria continuar.
TRAULITO – Há um tempo o
Gerald Thomas escreveu um texto no
jornal um pouco magoado com uma
perda de reconhecimento crítico. Ele
acha que novos diretores da moda estão,
supostamente, diluindo seus métodos.
É comum essa cobrança aos críticos?
MARIÂNGELA – Todo mundo
se queixa. Um ator maravilhoso, pelo
qual uma geração suspira, escreve car-
tas de amor e se suicida, é esquecido em
cinco anos. Todos vocês sofrerão com
isso. As pessoas de teatro são mais facil-
mente esquecidas que um objeto, que
dura mais tempo. Com ele aconteceu
a mesma coisa. Chora-se uma semana
pelo Paulo Autran. Logo se dirá: quem
era Paulo Autran? Só vão se lembrar as
pessoas que o viram, que tiveram aque-
la experiência. E de qualquer modo,
a importância do Gerald Thomas é
relativa. Para a história da encenação
é pequena, porque ele lida com coisas
que a gente já conhece muito. Eu, que
sou muito velhinha, vi o Victor Garcia.
Aquilo era uma novidade grande para a
minha geração. Depois daqueles festi-
vais internacionais em que vimos Bob
Wilson e outros, o Gerard Thomas não
era uma grande novidade. Mas acho
que ninguém é. Há sempre todo um
arranjo diferente de elementos. Eu não
sei como vai ser o teatro daqui para
frente, mas o século XX foi extrema-
mente iconoclasta.
TRAULITO – Na medida em que
o teatro é efêmero, a crítica acaba sendo
muito usada em pesquisas históricas,
como documento de época. Ela não
deveria assumir de vez essa responsabil-
idade? Não recai sobre você esse peso
de ser também uma historiadora?
MARIÂNGELA – Cobram muito
isso. Por exemplo, no Idart fazíamos
obras de referência, catálogos de fontes
de informação. Sempre aparecia um
artista chorando porque não aparecia
no catálogo, como se tivesse sido ex-
cluído da história. Mas na verdade,
ele não vai ficar na história. Porque a
coisa que ele faz se dilui, porque o te-
atro é uma experiência física, ligada ao
“Aquele jornalismo
participante, ambicioso
intelectualmente, não tem mais.”
presente. E história depende muito de
quem narra. É um índice da experiên-
cia humana. Não é a experiência hu-
mana. É simbólica.
TRAULITO – Você agora há pouco
assumiu, como dado de formação, ser
uma crítica voltada para a análise esté-
tica de cada obra. Daria para dizer que
essa suspensão do comentário histórico
conduz a uma crítica menos militante do
que, por exemplo, a do Décio, um de seus
modelos? Ele fez uma crítica programáti-
ca pela modernização no etilo TBC. De
modo certo ou errado, ele tomou partido.
É verdadeiro dizer que você é uma crítica
que não encampou um projeto?
MARIÂNGELA - Verdadeiro. Eu
também vejo isso nos meus compa-
nheiros de geração, no Yan Michalski,
no Alberto Guzik, todos críticos que
trabalharam ao mesmo tempo em que
eu já não tinham essa necessidade. Em
primeiro lugar porque o teatro brasilei-
ro tinha atingido um patamar desejado
pela geração do Décio. Eles queriam o
que? Um teatro tão bom quanto o me-
lhor de Nova Iorque ou Paris. Já era tão
bom quanto. Chega desse complexo de
provincianismo. Então, do patamar de
onde nós partimos você não precisava
ser programático. E graças ao trabalho
deles. O Décio fez a mesma coisa no
teatro que fizeram os intelectuais do sé-
culo XIX com a Literatura Brasileira.
Aquela coisa de trabalhar com mode-
los, de divulgar, de corrigir, de estimu-
lar, de pegar um autor novo e colocar lá
em cima. Ele fez isso no teatro. E o Sá-
bato também, pelo menos no começo.
Uma coisa de qualificação e de progra-
ma. Não tínhamos mais essa pretensão,
e nem olhavamos mais de cima. Nós
estávamos sendo formados, agora, por
aquele teatro brasileiro que nos chega-
va. Não tínhamos que ir à Europa para
conhecer avanços. Em tese, por que de-
pois chegou o AI-5 e acabou com isso.
Daí você precisava sim ir para algum
lugar, até para poder ver um filme.
TRAULITO – Mas isso não põe o
crítico a reboque da produção que está
ali, do imediato do ambiente?
MARIÂNGELA – Exatamente. Faz
com que você vá à deriva. Eu conto uma
coisa que aconteceu. Não estou dizendo
se é bom ou não. Eu sou inteiramente
formada pelo que vejo. Não tenho mui-
to desejo também. Eu não estou acima
de nada. Estou satisfeita, seguindo.
TRAULITO – Nesses anos de tra-
balho, mudou muito o estilo de jorna-
lismo cultural?
MARIÂNGELA – Muito. Diminuiu
o espaço do debate. A saída do Décio da
crítica e dos suplementos, em 1968, já
foi uma cisão entre a universidade e o
jornal. Enfim, entre os intelectuais que
pensam o mundo de uma maneira mais
geral, profunda, e o jornalismo. Acho
que começou lá. E acho que começou
no mundo inteiro, não foi só aqui não.
Os jornais franceses também se queixam
disso. Ao mesmo tempo começou uma
coisa que não existia antes. Uma produ-
ção universitária com revistas, ensaios,
teses. No jornalismo, ficou um vazio. O
jornal diário perdeu importância e
ambição. Aquele jornalismo parti-
cipante, ambicioso intelectualmen-
te, não tem mais. Hoje predomina
a divulgação e o entretenimento. E
isso nos afeta muito. No espaço e
na pauta. Eu não posso dizer que
tenha uma pauta que me impeça de
criticar alguma coisa, mas ela me
conduz a comentar coisas que eu
não teria privilegiado. A orientação
da empresa é essa agora. É uma coi-
sa de entretenimento. Por isso, tal-
vez, que muitos grupos produzam
seus próprios debates hoje. Eles
internalizaram a atividade crítica.
Muitas vezes com publicações pa-
ralelas. Porque não tem outro meio
de reflexão e divulgação favorável.
TRAULITO – Que critérios
marcam um teatro muito ruim?
MARIÂNGELA – Como eu
disse, não tenho uma expectativa
sobre o que o teatro deveria ser.
Mas eu tenho em relação a al-
guns grupos que eu já conheço.
E tem essa outra coisa do crítico
ser novidadeiro. Eu gosto de ir a
um lugar aonde nunca fui. Ver
um grupo que nunca vi, gente de
quem nunca ouvi falar.
TRAULITO – Você consegue
assistir e não estar escrevendo a
crítica enquanto assiste?
MARIÂNGELA – Tem gente
que escreve, toma nota durante o
espetáculo. Eu não posso imaginar
alguém escrevendo mentalmente.
Não quero nem saber que eu vou
escrever uma crítica. Eu não ouço
nem barulho de platéia. Também
não gosto de conversar quando saio.
Acho que gasta. A não ser que seja
um espetáculo muito idiota, desses
que você anda um metro e meio
e esquece, você vai saindo e anda
muito com ele. É uma experiência
que dura, ela entra na memória e
vai se misturando com outras. É
uma coisa pessoal e delicada. Não
é para ir gastando assim o teatro.
E quando eu vou escrever, é o que
sobrou dessa memória.
Entrevista realizada por Felipe
Moraes, Gabriela Villen, Luiz
Gustavo Cruz e Sérgio de
Carvalho. Edição de Roberta
Carbone e Sérgio de Carvalho.
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t 11
BRECHT: POEMAS DO EXÍLIO
Apresentação e tradução de de teatro, destinadas em princípio ao
Tercio Redondo público alemão. Nesse contexto de
confisco das possibilidades da expres-
Em 1933, logo após a ascensão são dramática, a lírica se tornou um
de Hitler ao poder, Brecht deixou a meio privilegiado para dizer aquilo
Alemanha para onde voltaria apenas que, naquelas circunstâncias, ainda
quinze anos depois. No país natal seus podia ser dito. Os oito poemas aqui
livros foram retirados das bibliotecas traduzidos foram escritos durante esse
e queimados em praça pública; no es- período, passado em sua maior parte
trangeiro inexistiam as condições mí- na Dinamarca (1933-1939) e nos Esta-
nimas para a encenação de suas peças dos Unidos (1941-1947).
Ilustrações de Fernando Vilela para O Círculo
de Giz Caucasiano da Companhia do Latão.
Na fase inicial do exílio dinamar-
quês surgiram diversos poemas de-
nunciando a tirania e os preparativos
para o assalto às nações vizinhas.
Nessa época o “milagre econômico”
alemão, ancorado no esforço de pre-
paração para a guerra, era alardeado
pela máquina de propaganda nazis-
ta na forma de um inusitado acesso
ao consumo de bens duráveis, do
automóvel inclusive. A Alemanha
nazista, que havia engendrado seu
próprio fordismo, produzia então o
Volkswagen, o carro do povo. Brecht
logo apontou o engodo embutido
no brinde anunciado: “popular” na
verdade era o blindado que levaria o
trabalhador alemão à frente de bata-
lha, como advertia o poema “Homem
com o casaco puído”. A matança que
se avizinhava era tematizada também
nas estrofes da “Canção dos bandos
de estorninhos”.
No plano das con-
dições de uso da
língua as agruras
do escritor banido
não se resumiam à
censura e à impos-
sibilidade de aceder
diretamente a seu
público leitor e espectador. As difi-
culdades de elaborar uma linguagem
lírica ou épico-dramática autêntica
tinham ainda uma outra face, que
Paul Celan sintetizaria anos depois
ao expor cruamente sua situação de
escritor germanófono: “Minha língua
materna é a língua dos assassinos de
minha mãe”. A afirmação de Celan
não apenas aludia ao assassínio de
sua família nos campos de extermí-
nio nazistas, ela sugeria a ideia de um
logocídio.
O nazismo se apropriara da língua
e a instrumentalizara esvaziando-a
a ponto de torná-la virtualmente es-
téril. Era preciso ter muito cuidado
para escrever as coisas com clareza.
Brecht não aceitava, por exemplo,
ser chamado de emigrante, denomi-
nação usual para os exilados alemães
que se espalhavam por toda a Euro-
pa. A precisão vocabular constituía
ingrediente importante na luta pelo
desmascaramento das mentiras do
fascismo; tornava-se parceira da lu-
cidez política. Em “Acerca do termo
emigrantes” Brecht diz o que signi-
ficava de fato viver em terra estranha
fugindo aos algozes de Hitler.
Não obstante a urgência da hora,
a vida do trabalhador não deixou de
ser abordada na poesia de Brecht. O
autor dos Poemas de Svendborg sabia
que, vencido o inimigo mais imediato,
começaria novamente a dura luta pela
emancipação do proletariado. O poe-
ma “Discurso do camponês a seu boi”
trata da patética luta de um lavrador
exaurido na tarefa de manter o animal
que deveria sustentá-lo. No limite, en-
contram-se ambos, homem e animal,
num mesmo patamar de indignidade
e impedimento à satisfação das neces-
sidades mais elementares da existência.
Igualmente paradoxal é a situação que
se apresenta em “Fala de um trabalha-
dor a um médico”: a doença que conso-
me o paciente é diagnosticada por ele
mesmo. O clínico não pode diagnosti-
car e tratar com eficácia aquilo que, an-
tes de se revelar à lente do microscópio,
está patente no mísero salário pago aos
empregados de uma fábrica ou de uma
mina de carvão.
Em 1941 Brecht conseguiu um vis-
to de entrada nos Estados Unidos e
foi para Los Angeles, onde pretendia
escrever para o cinema. A decepção
com Hollywood não tardou, e depois
da guerra ele ainda teve de enfrentar as
vozes da direita americana, que o con-
sideravam um enemy alien, um “alia-
do” indigno de confiança. As “Elegias
de Hollywood”, aqui apresentadas,
constituem um momento alto da lí-
rica brechtiana; expõem em elevadís-
simo grau de concentração o funcio-
namento da “máquina de sonhos” que
o poeta deparou nos estúdios cinema-
tográficos e nas mansões de Beverly
Hills. As elegias apresentam o quadro
da iniquidade social reinante, o sexo
mercantilizado e fetichizado, a boça-
lidade dos “escrevinhadores” de rotei-
ros, gente bem paga pela indústria do
cinema para produzir obscenidades
culturais que Brecht e outros “emigra-
dos” repudiaram.
“O retorno”, o último desta pe-
quena seleção de poemas do exílio,
mostra o quão traumática foi para
Brecht a experiência dessa década
e meia de vida forasteira. A própria
perspectiva do reencontro com a Ale-
manha prestes a se render, evento que
deveria suscitar a mais intensa felici-
dade, transforma-se aqui em imagem
funesta. O nazismo, afinal, não seria
derrotado sem antes garantir a com-
pleta destruição do país.
DIE DAS FLEISCH WEGNEHMEN
VOM TISCH
Lehren Zufriedenheit.
Die, für die die Gabe bestimmt ist
Verlangen Opfermut.
Die Sattgefressenen sprechen zu den
Hungernden
Von den großen Zeiten, die kommen
werden.
Die das Reich in den Abgrund führen
Nennen das Regieren zu schwer
Für den einfachen Mann
MANN MIT DER
ZERSCHLISSENEN JACKE:
In den Textilfabriken
Weben sie für dich einen Tuchrock
Den nicht du zerreißen wirst.
Der du zur Arbeit läufst stundenlang
In zerfetzten Schuhen: der Wagen
Der für dich gebaut wird, hat
Eine Eisenwand nötig.
Um einen Topf Milch für deine Kinder
Gießt du eine große Flasche, Gießer
Die nicht für Milch bestimmt ist. Wer
Wird aus ihr trinken?
AQUELES QUE TIRAM A CARNE
DA MESA
Dão lições de contentamento.
Aqueles que recebem as dádivas
Cobram espírito de sacrifício.
Aqueles que se empanturram falam aos
famintos
Sobre os grandes dias vindouros.
Aqueles que conduzem o Reich ao
abismo
Dizem que governar é sumamente
difícil
Para o homem comum.
HOMEM COM O CASACO
PUÍDO:
Nas confecções
Preparam-lhe um jaquetão de pano,
E não será você que o rasgará.
Saiba você, que caminha horas até o
trabalho,
Metido em surrados sapatos: o carro
Que se monta para seu uso tem
Uma blindagem de ferro.
Para dar uma tigela de leite a seus filhos
Você, fundidor, funde uma grande
garrafa.
Uma que não é feita para o leite. Quem
Vai beber dessa garrafa?
ANSPRACHE DES BAUERN AN
SEINEN OCHSEN
(Nach einem ägyptischen Bauernlied,
1400 v. d. Zt.)
O großer Ochse, göttlicher Pflugzieher
Geruhe, gerade zu pflügen! Bring die
Furchen
Freundlichst nicht durcheinander! Du
Gehst voraus, Führender, hüh!
Wir haben gebückt gestanden, dein
Futter zu schneiden
Geruhe jetzt, es zu verspeisen, teurer
Ernährer! Sorg dich nicht
Beim Fressen um die Furche, friß!
Für deinen Stall, du Beschützer der
Familie
Haben wir ächzend die Balken
hergeschleppt. Wir
Liegen im Nassen, du im Trockenen.
Gestern
Hast du gehustet, geliebter
Schrittmacher.
Wir waren außer uns. Willst du etwa
Vor der Aussaat verrecken, du Hund?
DISCURSO DO CAMPONÊS A
SEU BOI
(Segundo uma canção de camponeses
do Egito, 1400 AC)
Ó, grande boi, divino puxador da
charrua,
Tenha a bondade de arar em linha reta!
Seja bonzinho
E não confunda os sulcos!
Você vai à frente, condutor, oa!
Nós nos curvamos para lhe cortar o
feno;
Tenha a bondade de comê-lo,
dispendioso provedor de nosso pão!
Enquanto come, não se preocupe com
os sulcos, apenas coma!
Arrastamos pesadas vigas para edificar
seu estábulo,
Grande protetor da família! Deitamo-
nos
No molhado, você no seco. Ontem
Você tossiu, amado pioneiro.
Quase enlouquecemos. Vai então
Morrer à frente da sementeira,
cachorro?

LIED DER STARENSCHWÄRME CANÇÃO DOS BANDOS DE

ESTORNINHOS

1 1
Wir sind aufgebrochen im Monat
Oktober
In der Provinz Suiyuan
Wir sind rasch geflogen in südlicher
Richtung, ohne abzuweichen
Durch vier Provinzen fünf Tage lang.
Fliegt rascher, die Ebenen warten
Die Kälte nimmt zu und
Dort ist Wärme.
Partimos no mês de outubro,
Vindos da província de Suiyuan.
Durante cinco dias, sem qualquer
desvio
E atravessando quatro províncias,
voamos céleres para o sul.
Voem rápido, as planícies estão à
espera,
O frio aumenta e
Lá faz calor.

2 2
Wir sind aufgebrochen und waren
achttausend
Aus der Provinz Suiyuan
Wir sind mehr geworden täglich um
Tausende, je weiter wir kamen
Durch vier Provinzen fünf Tage lang.
Fliegt rascher, die Ebenen warten
Die Kälte nimmt zu und
Dort ist Wärme
Partimos num grupo de oito mil,
Vindos da província de Suiyuan.
Nosso número cresceu diariamente aos
milhares à medida que avançamos
Durante cinco dias, atravessando
quatro províncias.
Voem rápido, as planícies estão à
espera,
O frio aumenta e
Lá faz calor.

3 3
Wir überfliegen jetzt die Ebene
In der Provinz Hunan
Wir sehen unter uns große Netze und
wissen
Wohin wir geflogen sind fünf Tage lang:
Die Ebenen haben gewartet
Die Wärme nimmt zu und
DerTod ist uns sicher.
Sobrevoamos agora a planície
Da província de Hunan.
Abaixo de nós observamos redes
enormes e vemos
Para onde voamos durante cinco dias:
As planícies esperaram,
O calor aumenta e
A morte é certa.
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t 13
 REDE EINES ARBEITERS AN
EINEN ARZT
Wir wissen, was uns krank macht!
Wenn wir krank sind, hören wir
Daß du es bist, der uns heilen wird.
Zehn Jahre lang, heißt es
Hast du in schönen Schulen
Die auf Kosten des Volkes errichtet
wurden
Gelernt, zu heilen, und für deine
Wissenschaft
Ein Vermögen ausgegeben.
Du mußt also heilen können.
Kannst du heilen?
Wenn wir zu dir kommen
Werden uns unsere Lumpen abgerissen
Und du horchst herum an unsern
nackten Körper.
Über die Ursache unserer Krankheit
Würde dir ein Blick auf unsere Lumpen
Mehr sagen. Dieselbe Ursache zerschleißt
Unsere Körper und unsere Kleider.
Das Reißen in unserer Schulter
Kommt, sagst du, von der Feuchtigkeit,
von der
Auch der Fleck in unserer Wohnung
kommt.
Sage uns also:
Woher kommt die Feuchtigkeit?
Zu viel Arbeit und zu wenig Essen
Macht uns schwach und mager.
Dein Rezept lautet:
Ihr müßt zunehmen.
Du kannst auch dem Schilf sagen
Es soll nicht naß werden.
Wieviel Zeit wirst du haben für uns?
Wir sehen: ein Teppich in deiner
Wohnung
Kostet so viel, wie dir
Fünftausend Untersuchungen
einbringen.
Du sagst wahrscheinlich, daß du
Unschuldig bist. Der feuchte Fleck
An der Wand unserer Wohnung
Sagt nichts anderes.
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FALA DE UM TRABALHADOR A
UM MÉDICO
Sabemos o que nos deixa doentes!
Quando adoecemos, dizem
Que é você quem cura.
Sabemos que você
Durante dez longos anos
Aprendeu a curar
Em belas escolas mantidas
Com o dinheiro do povo, e para esse
conhecimento
Despendeu-se todo um patrimônio.
Você é decerto capaz de curar.
Você é capaz de curar?
Quando o consultamos,
Nossos trapos são rasgados
E você nos examina o corpo nu.
Uma espiada em nossos trapos
Diria mais
Sobre a causa da doença. Uma mesma
causa
Corrói nosso corpo e nossa roupa.
O reumatismo de nossos ombros,
Diz você, é causado pela umidade,
Causadora também de uma mancha
em nossas casas.
Diga-nos portanto:
De onde vem a umidade?
Trabalho de mais e comida de menos
Fazem-nos débeis e magros.
Diz a sua receita:
Vocês precisam engordar.
Do mesmo modo você poderia dizer ao
junco
Que não devia se molhar.
Quanto tempo terá para se ocupar de
nós?
Logo vemos: um tapete em sua casa
Custa tanto quanto o que recebe
Por cinco mil consultas.
Você provavelmente dirá que
Não tem culpa. A mancha úmida
Na parede de nossas casas
Não diz outra coisa.
ÜBER DIE BEZEICHNUNG
EMIGRANTEN
Immer fand ich den Namen falsch, den
man uns gab: Emigranten.
Das heißt doch Auswanderer. Aber wir
Wanderten doch nicht aus, nach freiem
Entschluß
Wählend ein anderes Land. Wanderten
wir doch auch nicht
Ein in ein Land, dort zu bleiben,
womöglich für immer.
Sondern wir flohen. Vertriebene sind
wir, Verbannte.
Und kein Heim, ein Exil soll das Land
sein, das uns aufnahm.
Unruhig sitzen wir so, möglichst nahe
den Grenzen
Wartend des Tages der Rückkehr, jede
kleinste Veränderung
Jenseits der Grenze beobachtend, jeden
Ankömmling
Eifrig befragend, nichts vergessend und
nichts aufgebend
Und auch verzeihend nichts, was
geschah, nichts verzeihend.
Ach, die Stille der Stunde täuscht uns
nicht! Wir hören die Schreie
Aus ihren Lagern bis hierher. Sind wir
doch selber
Fast wie Gerüchte von Untaten, die da
entkamen
Über die Grenzen. Jeder von uns
Der mit zerrissenen Schuhn durch die
Menge geht
Zeugt von der Schande, die jetzt user
Land befleckt.
Aber keiner von uns
Wird hier bleiben. Das letzte Wort
Ist noch nicht gesprochen.
ACERCA DO TERMO
EMIGRANTES
Sempre achei falsa a alcunha que nos
deram: emigrantes.
Ela diz respeito à gente que escolheu
mudar de país. Nós, porém,
Não nos mudamos por livre e
espontânea vontade
Optando por uma nova pátria. Nem
nos mudamos
Para ficar, se possível para sempre.
Pelo contrário, fugimos. Somos gente
expulsa, banida.
E o país que nos acolheu não é um
novo lar, é um exílio.
Permanecemos inquietos, tão próximos
da fronteira quanto possível,
Aguardando o dia do retorno, atentos
À menor mudança do lado de lá,
inquirindo
Com impaciência o recém-chegado,
nada esquecendo e nada consentindo
E não perdoando nada do que passou,
absolutamente nada.
Ah, a momentânea tranquilidade não
nos ilude! Ouvimos os gritos
Que nos chegam dos campos de
concentração. Nós mesmos
Nos tornamos quase rumores das
iniquidades que vazam
Pela fronteira. Ao caminhar em meio à
multidão,
Trazendo os sapatos estropiados, cada
um de nós
É o testemunho vivo da desgraça que
macula nosso país.
Mas nenhum de nós ficará aqui. Não se
proferiu ainda
A última palavra.
 HOLLYWOOD-ELEGIEN
I I
Das Dorf Hollywood ist entworfen nach
den Vorstellungen
Die man hierorts vom Himmel hat.
Hierorts
Hat man ausgerechnet, daß Gott
Himmel und Hölle benötigend, nicht
zwei
Etablissements zu entwerfen brauchte,
sondern
Nur ein einziges, nämlich den Himmel.
Dieser
Dient für die Unbemilttelten, Erfolglosen
Als Hölle.
II
Am Meer stehen die Öltürme. In den
Schluchten
Bleichen die Gebeine der Goldwäscher.
Ihre Söhne
Haben die Traumfabriken von
Hollywood gebaut.
Die vier Städte
Sind erfüllt von dem Ölgeruch
Der Filme.
III
Die Stadt ist nach den Engeln genannt
Und man begegnet allenthalb Engeln.
Sie riechen nach Öl und tragen goldene
Pressare
Und mit blauen Ringen um die Augen
Füttern sie allmorgentlich die Schreiber
in ihren Schwimmpfühlen.
IV
Unter den grünen Pfefferbäumen
Gehen die Musiker auf dem Strich, zwei
und zwei
Mit den Schreibern. Bach
Hat ein Strichquartett im Täschchen.
Dante schwenkt
Den dürren Hintern.
V V
Die Engel von Los Angeles
Sind müde vom Lächeln. Am Abend
Kaufen sie hinter den Obstmärkten
Verzweifelt kleine Fläschchen
Mit Geschlechtsgeruch.
VI
Über den vier Städten kreisen die
Jagdflieger
Der Verteidigung in großer Höhe
Damit der Gestank der Gier und des
Elends
Nicht bis zu ihnen heraufdringt.
ELEGIAS DE HOLLYWOOD DIE RÜCKKEHR O RETORNO
Die Vaterstadt, wie finde ich sie doch? A cidade natal – como encontrá-la?
O vilarejo de Hollywood foi Folgend den Bomberschwärmen Vou para casa
arquitetado de acordo com as Komm ich nach Haus. Seguindo os esquadrões de
representações Wo denn liegt sie? Wo die ungeheueren bombardeiros.
Que aqui se fazem do céu. Gebirge von Rauch stehen. Onde está a cidade? Está
Imaginou-se então que Deus, Das in den Feuern dort Onde as gigantescas montanhas de
Precisando de céu e inferno, em vez de Ist sie. fumaça se avolumam.
Projetar dois estabelecimentos, Ela é aquilo
Projetou um único – o céu. Este serve, Que jaz no meio do fogo.
Para os despossuídos e malogrados,
De inferno. Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich A cidade natal – como haverá de me
wohl? receber?
Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Antes de mim chegam os
Schwärme bombardeiros. Esquadrões da morte
Melden euch meine Rückkehr. Anunciam-te meu retorno. Labaredas
II Feuersbrünste de fogo
Do mar se erguem torres de petróleo. Gehen dem Sohn voraus. Precedem teu filho.
Nos desfiladeiros
Jazem os brancos esqueletos dos
garimpeiros de ouro. Seus filhos
Edificaram as fábricas de sonho de
Hollywood.
As quatro cidades
Estão impregnadas do cheiro de óleo
Dos filmes.
III
A cidade foi batizada em memória dos
anjos,
Que são encontrados por toda a parte.
Recendem a óleo e usam pessários de
ouro
E, com círculos azuis em torno dos
olhos,
Durante toda a manhã alimentam os
escrevinhadores em suas piscinas.
IV
Sob a copa das pimenteiras
Os músicos fazem seu trottoir andando
de par em par
Com os escrevinhadores. Bach
Tem um quarteto de cordas no bolso;
Dante remexe
O traseiro descarnado.
Os anjos de Los Angeles
Estão cansados de sorrir. À noite,
Desesperados, compram atrás dos
mercados de frutas
Pequenos frascos
Com cheiro de sexo.
VI
Os caças da defesa aérea sobrevoam
As quatro cidades mantendo-se em
elevada altitude
A fim de que o fedor da cobiça e da
miséria
Não os empesteie lá em cima.
Tercio Redondo é mestre e doutor em língua e literatura
alemã, tradutor e professor da Universidade de São Paulo.
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t 15
 A BRUTALIDADE DO FATO
Desenhos de Cássio Brasil

“Abr iram-se-lhe em torno as

vestes, ampl amente, mantendo-a à
tona qual sereia, por instantes : ”

“E el a cantava trechos de
canções ant igas, como que
sem noção do transe que se
achava.”

16 t 5SBVMJUP
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 HAMLET, Ato IV, Cena VII – descrição da morte de Ofélia pela Rainha
(Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos)

“Mas, em breve, as suas

vestes, já embebidas e
pesadas.”

“Levaram a infeliz, do
canto melodioso, para
a lodosa mor te.”

Cássio Brasil é cenógrafo,

figurinista e diretor teatral

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t 17
CONVERSA SOBRE MÚSICA E TRADIÇÃO POPULAR
Por Lincoln Antonio e Walter Garcia

Dois compositores que já

colaboraram com a Companhia
do Latão desenvolvem
importantes pesquisas sobre
música popular brasileira.
Lincoln Antonio é pianista,
compositor e produtor cultural,
integrante do grupo A Barca.
Walter Garcia é músico,
pesquisador e professor da
Universidade de São Paulo. A
parceria nas canções se estende
também à reflexão teórica: a
troca de correspondência que se
segue decorre de uma viagem de
pesquisa de Lincoln ao nordeste
do Brasil e tem como tema o
trabalho dos mestres populares.
Para: Walter
Assunto: Santo Antonio no Cariri
Data: 16/06/2010
pro Santo que havia gravado numa festa
domingo em casa, ouvimos a ladainha
Santo Antonio foi calmo, passamos o 15 dias antes. Lá eles fazem uma festa
já tínhamos comemorado em Barbalha,
em casa e assim foi. De certa maneira a festa do Pau da Bandeira. Os caras
de maio e vai até o dia 13. Começa com
que começa no último fim de semana erada sobe em cima, um misto de sacana-
o, uma tora de 23 metros, e carregam por várias ruas, a mulh
pega m um tronc na alvorada, o dia amanhecendo, a
nem tanto... Mas quando chegamos ainda
gem e devoção ao Santo. Bem, devoção , tudo lembrou muito o clima de Lisbo
a
tadas com a imagem do Santo com flores
cidade vazia, as casinhas antigas enfei cidade, e quando cheg amos já depo is da
nio nasceu em Lisboa, é padroeiro da
que vimos no ano passado. Santo Anto alha esse fund o devociona l que ainda permanece ali
e
no ar. Achei muit o parec ido em Barb
ainda havia um clima patro cínio
festa soterrado pelo som altíssimo, o
uma cidade. Infelizmente isso tudo é
que é sincero, delicado, mobiliza toda a, nessa questão da comida, havia ao menos
as
inho de calabresa (em Lisbo
de certa marca de cerveja e o churrasqu o que chegam e tocam em frent e à igreja
uém na alvorada, só as bandas de pífan
deliciosas sardinhas). Não tinha ning Mais tarde vão chegando outros grupos, o público,
. Nós tamb ém, fotóg rafos ...
ainda fechada, nós e alguns fotógrafos Mas não esperamos pra ver. Acompanhamos
cresce. Cresce até o insuportável.
vem gente de toda a região e a festa 3 da tarde e a gente estava desde às 5
da
trando no centro caímos fora. Já eram
um pouco o pau e quando ele ia aden
manhã. Taí, o Santo Antonio do ano.

Para: Lincoln.
Assunto: Entrevista
com Totonho
Data: 19/06/2010

Você falou do Santo

Antonio, lembrei da
vista que fiz com o festa do jongo em Gu
Totonho. Fui procu aratinguetá – Santo
marquei a data, 4/6 rar as fitas, são do Antonio, São João,
/2000. Achei junto tipo “microcassette”, São Pedro. Ainda nã
a tra nsc pra gra vad or de jorna lista. Se o passei pra você a
“Não são iguais as rição de algumas pa rá que ainda usam entre-
festas. A gente faz ssagens: esse gravador? Nas
muitos anos. Os no novos pontos, o qu fitas
ssos avós vêm preser e dá um a empolgação, um
eram em nagô. Ele vando. Nasceu na a afirmação, uma pre
s cantavam para os época dos escravos. ser vação do folclore.
Orixás, para socorr Só que nessa época O jongo, ele vem de
por meio de magia er do sofrimento. A era um ritua l um po
.” cantoria, que eles can uco mais diferente
“Jongo nada mais é tavam, era pra ating . As cantorias
que um combate, a ir o senhor de senzal
desabafo e uma ma arm a qu e o escravo tinha pra a, o capataz
gia. Esse folclore vem se defender. Ao me
“Jongo vem do bairr até ago ra e a gente procura pre sm o tem po , era uma louvação, um
o do Machadinho, ser var.” ritua l, um sofrimen
bairro aqui [Taman na serra. Depois, na to, um
daré] foi um fazendã Tamandaré, na Torne
o, um a fazenda de escrav irin ha . De pois, em frente à cas
“Nós usamos os no os. Tinha muita can a de uma jongueira
ssos versos e usamo a e aqui era um engen muito antiga. Este
mesmo! O peso da s também o lado esp ho.”
magia. O jongo é ass iritua l do povo pra
im , atr avé co mb ate r na rod
“(cantando) Compad s de demandas.” a de jongo. Pessoa vai fic
re cambará / Vai lá ando tonta, tonta,
cozinhá. Convidand em casa passeá / Me tonta e cai
o jongueiro pra dema u compadre cambará
nd a.” / Va i lá em casa passeá / Lá tem
“(cantando) Vovó, pra feijão-cavalo / Feijão
que tu qué o didá?/ -cavalo do duro de
defender? (cantand Olha que suncê, oi,
o) Eu já trouxe lá de já não sabe costurá!
casa / Agulha, linha Pra que cutucar os outro
Veio na folhinha de e carreté. Eu já vim s, se ela mesma não
Guiné. Caboclo.” de casa preparado pra sabe costurar, não sab
“Eu gostaria que o demanda. (cantand e se
jongo não chegasse o) Foi encomendado
arma. Nós que estam a findar. Que essa ger de Angola /
os dentro do jongo ação agora preser vas
, sabemos o perigo se e cultivasse uma
“(cantando) São Joã que é. A maioria do coisa saudável, não
o batizou Cristo / Cr s versos são cheios usasse o jongo mais
“(cantando) Santo An isto ba tiz ou João. Saudação a de segredos.” como uma
tonio é santo de mesa Xangô.”
“(cantando) A balan / São Benedito é san
ça de São Miguel / Pr to maior. Santo An
quem sou eu! Como a pesar um pecado me tonio tanto traba lha
é que o jongueiro vai u. Ninguém pode jul pro bem quanto pro
de gar ninguém. (canta ma l. Santo casamen
Eu sei, Lincoln, “fi sco brir quem sou eu? Só ndo) Nesse mundo qu teiro.”
ca faltando a melod Deus sabe quem sou em não peca? / Diz pri
E, no total, foram ia” , fic am faltando a voz do To eu , só Ele sab e o meu pecado.” meiro
duas horas de entre tonho e o batuque
vista. Quando eu dig que ele fazia, na me
ita lizar as fitinhas, sa ou na cadeira, co
lhe mandarei. Se é m a ponta dos dedo
que o mofo não inu s.
tilizou tudo.

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 Anahí Santos
Para: Wa lter
ão
Assunto: Tradição e invenç
Data: 21/06/2010 ra. Não sei se
é mesmo uma grande figu
a. De algu ns pon tos dá pra adivinhar. E Totonho , vers os e melodias se
melodi r. Mesmo sendo tradição
de Totonho, quase ouço a blema da tradição popula
Quase consigo ouvir a voz o ele. E esse é um pro a esse pap el larg amente. Por
gue iro atu alm ent e que tenha tantos pontos com ciso inv ent ar tam bém . Totonho desempenh de
há outro jon
o criadora, renovadora, é pre as músicas “por inspiração
serv and o ao lon go do tempo, é preciso uma mã leva de toa das . Cad a boi , cada cantador prepara nov car nav al de
con João é uma nov a boi de Cururupu. Já no
hão cada temporada de São muita benção. Cantam num
outro lado, aqui no Maran o / Pedindo min has toad as / E dan do
tus de baque solto, os ma raca tus rur ais,
do/ eu sonhei com São Joã ertório, a não ser nos maraca
São João”: Eu tava dormin ocli nho exis te pouca novidade no rep
o, ma raca tu e cab
Pernambuco, com todo frev fixa. os, que se movem de uma
brin-
e o vers o é sem pre imp rovisado, não existe letra por um lado , há a per manência de melodias, vers s can tad ores
ond
e tradicional, tem essa dup
la característica: improviso, ou seja, os bon
A cultura popular, de bas ro lado , há a var iaçã o constante até o ponto do viol a. Em resu mo,
iação. De out dalidades da cantoria de
manecem com alguma var as complexas como as mo
cadeira pra outra, mas per improv isam a par tir de form u de var iaçã o, qua ndo não
transformam os versos ou sempre com certo gra
sempre variam a melodia, e con tinu ida de de form as, mas elas se apresentam car na par titu ra esta música. A
nal existe a permanência e ineficiência em colo
na música popular tradicio popular, daí a dificuldade
o. Ach o esta um a car acterística fundamental do inte rmi náv eis.
com alto grau de variaçã exata, e as variações são formalismo do mer-
teri a que dar con ta de todas as variações pra ser izar é que é a cois a, sobretudo face ao extremo
notação musica l em sist em atiz ar ou pad ron se esg ota. Essa conversa
o din âm ico da cult ura popular, essa dificuldade . Não é à toa que dur a pouco, logo se consome,
Esse traç o pronto, acabado, fechado
ontra todo o tipo de produt
cado cultura l onde se enc gos to demais, é um trecho d’
O Banquete:
icas do inacabado. As técn
icas
me fez lembrar um texto
do Mário de Andrade que
? Exi stem técn icas do acabado, como existem técn ma is aca bad a de
do inacabado psicologia do material a
mplo, do valor dinâmico que a escultura, que é por
“Você se esquece, por exe disc uss ão, e é por isso teat ro, que são as arte s
ente dogmáticas, afirmativa
s sem contrário: o desenho, o
do acabado são eminentem ais e reli gio sas de ant es da Idade Moderna. Pelo , (...) são arte s do ina cab ado,
ensinadora das artes dita
tori ão, o conselho, o convite
todas as artes, foi a mais esboço, a alusão, a discuss pela própria insatisfação
do
ure za, as ma is abertas e permitem a mancha, o par a o combate, há técnicas que
mais inacabadas por nat tem arte s ma is pro píci as mit e ma s exig e
ncionismo do combate. E
assim como exis a de combate, não só per
mais próprias para o inte (...) Tod a obr a de circ unstância, principa lmente . É din âm ico, enfi m.
itam o espectador e o põe
m de pé. é convidativo e insinuante
inacabado, ma ltratam, exc impositivo. O inacabado
âm icas do ina cab ado . O acabado é dogmático e
e din
as técnicas mais violentas
1
Arma o nosso braço.”
pp.61-2.
lo: Dua s Cidades, 1989,
O banquete. 2ª ed. São Pau
1 ANDR ADE , Mário de.

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 Para: Lincoln.
Assunto: A roda, a volta do
mundo
Data: 26/06/2010

Não faz muito tempo, na

biblioteca da universidade,
Vale. Veja a quadra, anotad reparei num livro que des
a de forma incompleta, que conhecia: Elementos de folc
o autor publica: A roda do lore musical brasileiro2, de
mim, tem dó. Como se trat mundo é grande / Nosso sam Flausino Rodrigues
a da 3ª edição, não sei se ba ind ’ é maió / (...) parang
ção feitas, em 1947, para os vers os já estavam na 1ª edição, publica a / Tem pena de
a 2ª edição. Seja como for, da em 1936, ou se entrara
cidade mineira”. E, nesse a quadra é cantada desde m quando da revisão e da
tempo e nesse lugar, cantava pelo menos a primeira me amplia-
-se com o fim de “invocar tade do século XX, a “du
Você certamente reparou o espírito de Pai Mateus”. as léguas de uma grande
de imediato, a quadra, ou
São José, de Pirapemas (M o que há dela, é bem sem
A), em 2004, e incluída na elhante àquela segunda par
caix a Trilha, Toada e Trupé d’A te de “Volta do mundo”,
mundo é grande / Os poder Barca 3: Eu vim salvar terr cantada pela Tenda
de Deus é maior. E a Juçara eiro / Tem pena de mim, tem
dó / A volta do mundo é gra Marça l não cantou, naquele dó / A volta do
nde / Os poder de Deus é ma show que vocês dois fizeram
que a Tenda São José can ior, que ela ouviu em Mi , São Benedito, tenha pena
ta. E, salvo engano da min nas, não foi? Agora, a mel de mim, tenha
ha memória, as duas melodi odia anotada por Flausin
modo, a forma dos versos, as tam bém são diversas daquela o R.V ale é diversa da
e variaram as entidades, var que a Juçara canta. Mante
Por outro lado, há uma pas iaram as melodias. ve-se, de certo
sagem em que o Luis da
do cacófato) Herskovits e Câmara Cascudo (Literat
de João Nogueira (não con ura oral do Brasil), apoian
fundir com o sambista), afir do-se em estudos de M.
Haiti e que trechos “de ópe ma que “uma canção de ma J. (não tenho culpa
ras ou canções ouvidas nos rcha francesa faz parte do
um outro ponto do Totonh teat ros” fazem parte de congos culto vodun” no
o: Tiraram coco do meu terr no Nordeste do Brasil.4 De
Totonho me explicou o sign eiro / Sacudiram meu bam maneira enviezada, isso me
ificado. Nem “coco” é “co bua l / Tir aram coco do meu terreiro lembra
mensagem cifrada, pra can co”, nem “ga lho” é “ga lho / Deixaram um galho no meu
tar um segredo como tan ”. Qu and o com pôs, ele se apoiou no que qui ntal.
O grande problema talvez tas vezes se dá no jongo. via concretamente pra cria
seja aquele mesmo, qua l o r uma
acuda da cerveja. Aí no Ma limite entre a experiência
ranhão, assisti a um Tambor do sujeito e o som ensurd
-de -Crioula muito bom, ainda ecedor, entre a vida comuni
o que se cantava, mas era que feito pra turista, no Cen tária e o deus-nos-
a reclamação de que não tro Histórico de São Luís.
falou rindo pra quem esta havia pau pra amarrar o Não guardei
va próximo: “Como não cav alo. Dep ois de um tempo, um dos homens
tem pau? Amarra o cavalo do grupo parou de cantar
2
nessa árvore!”. e
VALE, Flausino Rodrigu
es. Elem
entos de folclore musical bras
3
A Barca nasce em 1998 ileiro. 3ª ed. São Paulo: Ed.
da reunião de amigos em Naciona l/ Brasília: INL ,
à pesquisa, pelo norte, nor torn 1978.
deste e sudeste do país, das o de idéias como viagem, música popular, Brasil
Princesas e Trilha, toada tradições populares da mú e Mário de Andrade. A liçã
e trup é. sica brasileir a e ao registro dessa inve o do modernista levou o
4
CASCUDO, Luis da Câm stigação nos CDs Turista grupo
ara. Literatura oral do Bras aprendiz, Baião de
il. 3a ed. Belo Hor
izonte: Itatiaia/ São Paulo:
Edu sp, 1984, p. 46.

ar al
Renata Am

Para: Walter
Assunto: São João no Maranhão
Data: 30/06/2010
Mas hoje é véspera de São
entre si, embora com o mesmo tema.
a te falar de outra s ocorr ência s da “volta do mundo”, todas elas diferentes
Eu queri
de boi em Maracanã. em milhares de fogueiras por todo o Nord
este.
João e estamos saindo pra um batizado
ém de São João, que está no centr o das festas juninas, e pra quem se acend gener oso e empr esta
Depois eu queria falar tamb is brincarem. Mas o santo é
João tem um boizi nho, um boi predi leto, que o santo empresta pros bumba-bo
Aqui no Maranhão, São
Marçal, 30 de junho.
festa, e assim a brincadeira chega até São ral e o chapéu de vaqueiro
também pros outros santos fazerem sua . Estava com batina, mas sobre ela o peito
eu te conta ria do padr e que foi chamado pra batizar o boi de Maracanã tamb ém estam os porque temos a divindade
Daí, nós
eçou dizen do que não é só São João que está na glória, todos na bebida,
bordados como nos bumba-bo is. Com ja porque, recomendando a moderação
boi, porq ue só às pesso as cabe o batis mo, e poderia dizer que abençoou a cerve
dentro de nós. Benzeu o
, um remédio.
, dos beneditinos, com função medicinal canto e pela dança. Como
lembrou que a cerveja era invenção deles e lugar . Como o povo organiza o mundo pelo
is, eu queri a te dizer da festa popu lar como experiência de outro tempo hoje já é véspe ra de São Pedro, encontro
Depo
adeir as e, porta nto, se pode alcançar outra dimensão, outra realidade. Mas
o sagrado é a base de muitas brinc
pobreza e sua
de bois na capela. no Maranhão, em contraste com sua
que não há nada como a inten sidad e de uma festa popular. Ainda mais aqui socie dade . Todo mundo já
Por fim, eu diria e da
mundo bumba-boi como base da vida
Os mara nhen ses pode riam fazer uma pacífica revolução instituindo o
política. porque a boiada ainda está na rua!
preciso encerrar a conversa por hora,
tem sua matraca. Eu tenho a minha e

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 Entrev ista com Manoel Rangel
Manoel Rangel é diretor presi-
dente da Ancine, Agência Nacional
do Cinema. É pesquisador de cine-
ma dos mais ativos e politizados.
Foi um dos idealizadores do projeto
da Ancinav, aquele que tentou fa-
zer avançar as relações produtivas
no cinema nacional e foi derruba-
do numa batalha midiática, pelo
lobby de produtores e artistas pre-
ocupados com seu livre acesso aos
fundos públicos. Nessa entrevista,
realizada gentilmente no Estúdio
do Latão, ele debateu as contradi-
ções de se fazer cinema no Brasil.
TRAULITO – Nós tomamos
conhecimento do seu trabalho
muitos anos atrás, ao ler a Sinopse,
uma publicação alternativa sobre
cinema das mais inventivas. Você
pode comentar a experiência?
MANOEL RANGEL – De
fato, a Sinopse foi muito importan-
te para mim e para um grupo de
pessoas que tiveram a oportunida-
de de iniciar a aproximação com
o campo cinematográfico por vol-
ta de 1995. Fazendo a Faculdade
de Cinema da USP, começamos
a tomar contato com as idéais do
Paulo Emílio Salles Gomes, com
o trabalho do Ismail Xavier na
crítica e na teoria, também com a
atuação do Carlos Augusto Calil.
Nesse momento, nós estávamos
vivendo o período da chamada re-
tomada do cinema brasileiro: é um
momento de exaltação e de euforia
da retomada, dentro de um mode-
lo de produção diferente do que
existia durante as décadas de 1970
e 1980. Começam a se multiplicar
as iniciativas dos festivais de cine-
ma e, de algum modo, até por esse
contentamento, havia uma espécie
de interdição de um debate crítico
e estético. Nós nos juntamos a par-
tir de um evento de homenagem à
produção crítica do Paulo Emílio,
logo depois produzimos um único
número de uma revista chamada
Balalaica, dedicada a ensaios so-
bre cinema. E finalmente vamos
O QUE FAZER COM O
CINEMA NACIONAL?
editar a Sinopse, dedicada a uma defesa
radical do cinema moderno e uma in-
terlocução mais ampla com as questões
da produção, também com o cinema
de massas, no sentido de um confronto
com o material da indústria cinemato-
gráfica, com as grandes produções de
Hollywood, entendendo que esses fil-
mes também se prestavam a uma lei-
tura da sociedade e do tempo em que
vivemos quando bem analisados.
TRAULITO – Em que sentido era
essa defesa do cinema brasileiro mo-
derno?
RANGEL – Criticávamos o processo
de restauração do naturalismo e do aca-
demicismo, sem os traços estéticos que
o cinema moderno legou em sua grande
maioria. Ao mesmo tempo procuráva-
mos uma reflexão sobre as questões do
desenvolvimento da atividade cinema-
tográfica no Brasil. Começamos a fazer
Deus e o diabo na ter ra do sol
o debate das questões de distribuição,
da produção, do problema das leis de
incentivo, do regramento que estava es-
tabelecido para a produção, a partir do
pressuposto de que o ambiente de pro-
dução também condiciona a estética.
No campo cinematográfico isso é ainda
mais forte do que no teatro. Há uma
limitação objetiva, que são os recursos,
as condições, os meios para poder reali-
zar, sempre de alta monta, funcionando
como um limitador efetivo.
TRAULITO – Do ponto de vista
produtivo, qual a diferença entre o cine-
ma brasileiro da retomada e o anterior?
RANGEL – Há uma diferença bas-
tante profunda no modelo de como o
Estado organiza a relação produtiva. O
ambiente do mercado se alterou radical-
mente na esteira da criação da Lei Roua-
net. Surge o fato de que o cinema precisa
sair em busca de empresas para viabili-
Divulgação
zar sua produção. Isso condiciona o
discurso, o tema, a forma de abor-
dagem e o tipo de produto que vai
de encontro àquilo que os diretores
de marketing das empresas estão
esperando encontrar. Esse é um
condicionamento importante. Evi-
dentemente, isso não significa dizer
que é tudo igual, não significa dizer
que só houve um estilo de produ-
ção. Mas significa estabelecer uma
tendência dominante. Um segun-
do aspecto é que havia então uma
sensação no ar de que, durante os
anos 1960 e 1970, um determina-
do padrão estético de um discurso
dominante ligado ao Cinema Novo
impediu o florescimento de outras
formas de realização cinematográ-
fica. Quando você vai ver mesmo
o que aconteceu nos anos 1960 e
1970, isso não é verdade. Mas na-
quele momento, de 1995, 1996, o
grande lema daqueles que debatiam
o cinema no Brasil era uma espécie
de banimento do debate estético.
Não se queria falar sobre os acertos,
os erros, as repetições e as reitera-
ções desta produção da retomada.
Em favor do grande lema da diver-
sidade e da pluralidade do cinema
brasileiro, não se deveria travar o
corpo a corpo com os filmes que
eram feitos. Eu só menciono essas
coisas para dizer que esse era o cal-
do de cultura que estava em torno
da Sinopse.
TRAULITO – Talvez por essa
percepção sobre como o cinema se
liga a suas condições de produção
é que você tenha sido chamado a
trabalhar no governo.
RANGEL – Isso é inevitável.
O sujeito não pode simplesmente
decidir: eu quero ser um profis-
sional de cinema. Ele decide isso
e no dia seguinte ele é confron-
tado com como criar condições
para fazer cinema no Brasil. Eu
produzi meu primeiro curta-me-
tragem e logo fui convidado para
ser da Associação Brasileira de
Documentaristas de São Paulo.
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t 21
 Neste movimento, acabei acom-
panhando, em 2002, o processo
preparatório de discussão do pla-
no de governo do Lula. Quando
Gilberto Gil foi convidado a ser
ministro, Orlando Senna foi con-
vidado a ser Secretário do Audio-
visual e Leopoldo Nunes para ser
Chefe de Gabinete da Secretaria
do Audiovisual. Foi aí que me
convidaram a ir para a Secretaria
do Audiovisual, para atuar com
eles no desenho da política de au-
diovisual no país. Este foi o meu
salto para o governo.
TRAULITO – Como vocês
dialogaram com a Embrafilme, ela
já estava extinta?
RANGEL – Já estava extinta a
cinco, seis anos. Mas da Embrafil-
me que foi criada em 1969 à Em-
brafilme que o Collor extinguiu,
nós tivemos várias Embrafilmes
de perfis diferentes. Uma primeira
convivia com o Instituto Nacional
de Cinema e foi construída simples-
mente para lidar com a exportação
de filmes. Houve depois um gran-
de momento, em 1975, quando se
decidiu juntar a Embrafilme com
o Instituto Nacional de Cinema.
Era um grupo ligado ao Cinema
Novo que assume o comando da
gestão da política cinematográfi-
ca: eles tomam a decisão de criar
uma distribuidora e logo depois o
Concine, que cumpre funções de
regulação do mercado. Ali se criou
uma sinergia profunda, foi o pe-
ríodo da Embrafilme mítica, que
conseguiu elevar a participação de
mercado para a ordem de 30, 35%,
que conseguia demarcar território.
Você tinha cota de tela de quase
150 dias de obrigatoriedade de fil-
me brasileiro nas salas de cinema.
Esse período vai até 1981.
TRAULITO – A Embrafilme
produzia diretamente com dinhei-
ro de orçamento?
RANGEL – Não. A Embra-
filme botava dinheiro no projeto
como co-produtora. Ela financiava
o produtor. O dinheiro da Em-
brafilme ia na forma de participa-
ção nos resultados, de compra de
um pedaço do filme. E uma outra
parte ia a título de avanço sobre a
distribuição. Era um dinheiro que
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depois devia ser ressarcido em primeira RANGEL – E da incapacidade in- A produção em série, o financiamento
mão, quando o filme fosse lançado no clusive de cumprir o seu objetivo pri- dessa produção, o esforço de comuni-
mercado. A Embrafilme nunca dava o meiro, de conseguir continuar girando cabilidade. Mas, ao mesmo tempo, ele
dinheiro a fundo perdido. Era um in- a manivela. Mas eu acho que a questão reivindica que isso deve ser orbitado por
vestimento com perspectiva de retorno, que está no cerne disso que você coloca um conjunto de produtoras que pre-
dando a possibilidade de reaplicação. é o problema da escala de recursos que servem a autonomia intelectual, a au-
eu preciso para viabilizar uma obra ci- tonomia estética dos realizadores. E se
TRAULITO – Quero fazer uma per- nematográfica. No cinema, muitos dos você for ver bem, aquilo que o Glauber
gunta um pouco ingênua, de quem não é avanços estéticos são respostas objetivas propugnou de uma indústria de autor,
da área. Quem estuda a história do cine- à condição de fazer. Aquela maravilho- foi, de um jeito ou de outro, aquilo que
ma descobre que um filme como o Deus sa luz do Cinema Novo, a luz dura do aconteceu nos anos 1970 e 1980: a Em-
e o diabo na terra do sol foi feito por uma sertão, a luz brasileira, é também uma brafilme cumprindo em tese o papel de
equipe de sete pessoas, em condições do impossibilidade de meter filtro, ou de ter ser o elemento industrial.
que hoje se chama, depreciativamente, um galpão cheio de luz para reproduzir
cinema de guerrilha. E que muitas obras condições artificiais. Esse diálogo, entre TRAULITO – O que eu vejo nor-
centrais dos anos 1960 foram feitas em as condições de produzir e o resultado malmente no debate é que em vez de se
condições precárias de produção, tendo estético dessa produção é o diálogo fun- tentar desenvolver um modelo adequa-
altíssima invenção estética. A questão
ingênua é: um cinema de um país como
o nosso não devia custar menos? Por
que sempre se fala na tal necessidade de
uma indústria nacional cinematográfica
quando o melhor que fizemos foi artesa-
nal? Não há uma idealização desse mo-
delo industrial, que no fundo interessa
aos negociantes da área?
RANGEL – O cinema sempre traz
esse debate porque ou ele consegue ter
ferramentas para ocupar uma fatia im-
portante do mercado ou, sim, ele pode
produzir obras de alta relevância estética
e não conseguir ter um diálogo amplo
com toda a sociedade. E assim não vai
conseguir criar as condições de susten-
tação de um conjunto de obras. Em
geral, essas obras que foram feitas nos
anos 1960, de alta invenção estética,
com equipes reduzidas, sempre foram
feitas em condições muito penosas. Al-
gumas em condições de alienação de
patrimônio pessoal, de hipotecar a casa
em que o sujeito mora, de tomar dinhei-
ro no banco e ficar pendurado. Certos
desenvolvimentos da arte cinematográ- Gl auber Rocha
fica foram conseqüência do esforço dos damental permanente da indústria cine- do à nossa condição periférica, o que se
realizadores. Mas é preciso diminuir as matográfica. O Glauber, no Revisão crí- faz é postular um mercado imaginário,
incertezas nesse território. E para con- tica do cinema brasileiro1, lá pelas tantas, com uma escala industrial inalcançável,
tinuar rodando a manivela você precisa fala em uma indústria de autor. Ele está mas com a rede de segurança do Estado.
que parte da produção nacional tenha reivindicando, portanto, uma combina- Você entende?
bilheteria, constitua um gênero, encon- ção de instrumentos que permitissem RANGEL – Você está me dizendo:
tre um jeito de se comunicar com um uma colocação maciça de obras cinema- alguém sempre coloca a necessidade da
grande público, de tal maneira que eu tográficas no mercado, que tivessem diá- indústria para poder sair da encrenca do
dou ao espectador a expectativa de que logo com o público e que conseguissem, cinema. Eu entendo. E sei que estou con-
ele vai encontrar algo que ele já conhece. portanto, gerar as receitas necessárias tornando a questão. Mas se eu não con-
Portanto, eu tenho um potencial a mais para continuar realizando, reconhecen- sigo te dar uma resposta mais precisa é
de levá-lo à sala de cinema. Esse é o pa- do a necessidade de instrumentos indus- porque no fundo o desafio é o seguinte:
drão lá de fora. triais, ou seja, de uma distribuidora que como é que você faz filmes que se comu-
agrupe todo mundo e lance no mercado. niquem de maneira maciça? O problema
TRAULITO – Até o limite da dilui- é se comunicar de maneira maciça. É o
1 ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cine-
ção completa, do estereótipo e da mer- desafio de falar com milhões. Porque se
ma brasileiro. Org. Ismail Xavier. São Paulo:
cantilização total da forma... Cosac Naify, 2003. eu não tenho filmes que estejam buscan-
do falar com milhões, eu não consigo en-
trar no mercado, eu não consigo entrar
na sala de cinema. Eu não consigo ser dis-
tribuído. Porque o território está ocupado
pelo produto estrangeiro. É um processo
tenso, mas se você olhar no passado, em
obras como Xica da Silva, também há um
esforço de comunicação e de invenção.
Bye bye Brasil, também é um esforço do
Cacá Diegues nessa direção. O Eles não
usam black-tie do Leon Hirszman tam-
bém é um esforço nessas duas chaves.
TRAULITO – É que o critério da
comunicabilidade em abstrato pode
dar no elogio do consumível, do pa-
latável, do já visto – tudo o que define
a forma mercadoria. Não é preciso ser
nenhum xiita do cinema autoral para
perceber que esse critério da comuni-
cabilidade quase sempre resvala em
facilitação mercantil.
RANGEL – Ele é perigoso, como é
perigoso viver. Mas aí você deve olhar
pelo outro lado, pelo lado dos artistas
mais radicais, que imaginaram a sua
arte como um instrumento de inter-
venção na realidade, e que tiveram um
propósito político de intervir no mundo.
Para eles, de que adianta falar com 10
mil, com 15 mil pessoas?
TRAULITO – Mas o cinema não
fala só no imediato. Ele fala no longo
prazo, ele atua no tempo. Uma obra
de 15 mil ecoa em outras obras, em
outros cineastas. Um bom teatro,
como foi o Arena de pouco mais de
100 lugares, se irradia por gerações.
RANGEL – Eu vou me aventurar
no território que vocês dominam pro-
fundamente. Mas o esforço da comédia
no Brecht não é o esforço de se comu-
nicar em larga escala, maciçamente?
TRAULITO – É, mas sempre com
sofisticada elaboração poética, forma
experimental, atitude dialética radical,
complexidade política…
RANGEL – Ou seja, ele é um ar-
tista que conseguiu dominar a tensão,
centrou a sua obra em uma determina-
da forma de se comunicar, para atingir
um objetivo complexo, mas ao mesmo
tempo conseguir dar larga penetração.
TRAULITO – Na verdade, a maior
parte da obra dele foi feita para o futuro,
escrita no exílio, longe dos palcos.
RANGEL – Ok. Mas a própria tur-
ma do Cinema Novo fez a reflexão ob-
jetiva de que seus filmes foram vistos
por muito pouca gente. Eles sabiam
do valor das obras, mas reconheciam
esse limite. O problema geral a que
temos que dar resposta é outro: como
ter uma atividade cinematográfica em
território nacional? Eu diria que esse é
o esforço que o estado brasileiro tem
hoje em relação à atividade cinemato-
gráfica: nós queremos que exista, no
ambiente da cinematografia brasileira,
filmes de grande capacidade de co-
municação com o público e filmes de
alta relevância estética. O que nós não
queremos são os filmes que não sejam
nem uma coisa nem outra. Só que tem
um outro problema, que é o seguin-
te: eu estou disputando um mercado
com uma produção estrangeira que
vem largamente ancorada por ter o
mercado mundial como combustível.
Então, estamos disputando com o ca-
pital norte-americano, com essa força
de diluição de custos, sabendo que ela
Divulgação
tem estruturas muito fortes de coloca-
ção dos seus produtos no país.
TRAULITO – Como são essas es-
truturas?
RANGEL – São corporações de mí-
dia que operam no mundo inteiro: a
Sony, a Paramount, a Universal, a Fox,
a Disney e a Warner. E todas elas têm
estrutura de financiamento no sistema
bancário americano. Por outro lado,
você tem um mercado brasileiro que é
muito pequeno, com apenas 2.100 sa-
las de cinema. Só para se ter uma idéia,
o México ainda hoje tem 4.500 salas.
TRAULITO – Então, só para deixar
clara a idéia, você acha que, diante
da ameaça do capitalismo externo, é
preciso que o Estado ampare o nos-
so mercado de cinema. É isso?
RANGEL – No estágio em que
nós estamos, sim. É preciso que o
Estado alavanque essas produções.
No caso do cinema eu não tenho
dúvida alguma sobre isso. Eu não
estenderia isso automaticamente a
todas as artes. Porque o problema é
o seguinte: o meu adversário direto
é um gigante que controla o merca-
do em 150 países. E que não precisa
que o filme dele se pague inteira-
mente no mercado em que ele se
originou, o norte-americano. Mas a
questão é estimular uma continui-
dade. Foi por isso que construímos
o Fundo Setorial do Audiovisual:
ele põe o recurso no filme, mas
não é a fundo perdido. Quando o
filme ganha, ele alimenta o fundo.
Eu vou te dar um exemplo: o Chico
Xavier, do Daniel Filho, que já ba-
teu 3 milhões de espectadores essa
semana. O Fundo Setorial investiu
nesse filme e tende a recuperar todo
o dinheiro investido. Então essa é a
operação que eu entendo que é de-
sejável para o cinema brasileiro. Um
filme ajuda a pagar o próximo.
TRAULITO – Acho que você
entende nossa insistência. Há mui-
tos anos admiramos seu trabalho
como crítico entusiasmado pela
herança do Cinema Novo e nossa
conversa agora acontece com o ges-
tor do governo Lula. Aprendemos
vendo você lidar com essa contra-
dição. Só estamos querendo ouvi-lo
argumentar sobre isso.
RANGEL (rindo) – Deixem-me
abrir um parêntese. Esta conversa
para mim é muito prazerosa...
Optamos em desligar o gravador.
Mais tranquilamente, falamos ain-
da, um bom tempo, sobre a Ancinav,
a batalha perdida. Sobre correlação
de forças. E sobre militância política
em tempos adversos.
Entrevista realizada por Adriana
Mendonça, Ana Petta, Helena
Albergaria, Luiz Gustavo Cruz,
Maurício Braz, Renan Rovida
e Sérgio de Carvalho. Edição
de Felipe Moraes e Sérgio de
Carvalho.
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(Um f rag mento)

Na ágora de Atenas, ele produzia sandálias, consertava

cadarços, conforme os jeitos dos pés e o desgaste das
pedras. No tempo da Democracia dizia cobrar um preço
justo. Era famoso não por essa impalpável medida, mas
pela habilidade de modif icar a matéria-prima conforme
sua qualidade, conforme as necessidades que lhe fossem
trazidas. Simão, o sapateiro, quando justiça se discutia,
tinha para si saudades da Tirania, devido a algumas
convicções íntimas que os homens acreditam serem
políticas. Mas Simão, comerciante do próprio trabalho,
notava no dorso dos dias, que os homens gastam mais
suas solas no vai e vem escarpado da ágora democrática,
nos desembarques dos portos, nas praças em gritaria.
Simão conheceu Sócrates. Dele ouviu a palavra f ilosof ia
enquanto esticava o couro por meio de duas presilhas.
Fragmento de Giácomo Soderini, poeta italiano do século 18.
Integra o caderno Epístolas a Helena, Pádua, Oficina Dalforno, 1996.

Tradução livre de Sérgio de Carvalho