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FERNANDO ALVES DA SILVA JÚNIOR

CHINÃ ÃTINÃNÃI:
TRADUÇÃO, PERFORMANCE E XAMANISMO NA POÉTICA AMERÍNDIA

Área de Estudos Literários

Linha de Pesquisa: Literatura, Memória e Identidades
Orientadora: Izabela Guimarães Guerra Leal

Belém/PA
2015
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INTRODUÇÃO
“Chinã ãtinãnãi”, ou “ligar pensamento” como é vertido para o português por
Cesarino, corresponde ao modo como os marubo se referem ao processo de estabelecer
contato com outrem a fim de trocarem experiências cognitivas. Via de regra, essas
experiências são repassadas pelos espíritos yove que transitam pelo cosmo e trazem, em forma
de cantos, as informações vivenciadas alhures, fortalecendo a memória do xamã ao agregar
cada vez mais conhecimento, principalmente em forma de música, como exemplo os saiti.
Os canto-mito saiti, entre outros, são artes verbais que necessitam da presença de um
corpo, o que implica corporeidade coloca em destaque a voz viva do performer/cantor/xamã
marubo, eles são tidos como poesia vocal por desprezarem a fala das relações cotidianas (veyô
vana) e se valerem da “fala metafórica”, bela, correta (roaka), não exatamente por esse tipo
de linguagem mais trabalhada ser altamente eficiente para o ritual, mas por ser “um modo de
conhecimento e de respeito (ese), uma maneira de revelar relações e formas de surgimento
através, diríamos nós, da elaboração poética” (CESARINO, 2013a, p. 451). Tendo em vista
esta característica da arte verbal marubo levantada por Cesarino, neste projeto, sigo as
observações de Fernandes (2007, p. 25) que define poesia como a “comunhão entre a ideia
que gera o objeto artístico e o(s) sentido(s) gerado(s) pelo receptor em relação ao objeto. Ela é
criação e recepção”. Em outras palavras, poética ou poesia, aqui está menos para a estrutura
verbal, quase sempre escrita, do poema que para o processo de criação artística pela voz. Essa
discussão, é claro, se opõe às formas consagradas do cânone literário, ou seja, à noção de
literatura atrelada ao “grafocentrismo” (ZUMTHOR, 2014, p. 15-16), em outras palavras, a
intenção é agregar valor teórico-literário às poéticas ao estudá-las “à luz de uma disciplina
artístico-cultural” (FERNANDES, 2007, p. 25).
A voz cantada ganha corpo quando acompanhada dos elementos não verbais que
formam aquilo que Zumthor (1993) define como performance, ou melhor, a voz é corpo, na
medida em que neste se realiza enquanto obra, e os saiti dos marubo são exemplos de artes
verbais indígenas que coadunam poética, canto e performance ao se expressarem pelo corpo
do xamã.
Para este trabalho, utilizo como objeto de análise os cantos marubo (saiti) traduzidos
por Cesarino (2013b) e publicado na obra “Quando a Terra deixou de falar”. Na obra estão
vertidas para o português treze narrativas cantadas, todas cuidadosamente “metrificados e
versificados, capazes de se estenderem por dezenas de milhares de versos” (CESARINO,
2013a, p. 460), que seguem uma armadura narrativa estruturada em três momentos basilares:
a motivação, o deslocamento e o estabelecimento. É uma regra que serve de parâmetro para o
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xamã se orientar na entoação deste tipo de canção. Essa publicação segue o trabalho de
Cesarino com os marubo que resultou em sua tese, igualmente publicada em livro, “Oniska:
poética do xamanismo na Amazônia”, um rico material para se compreender não somente a
noção de pessoa entre os marubo – o que acarreta entender as múltiplas vozes que ecoam nos
seus cantos –, mas a maneira como o material etnográfico pode ressaltar os aspectos formais
de uma arte fundamentalmente transmitida pela voz. Por se tratarem de cânticos sagrados,
com uma linguagem refinada, rica em metáforas que os tornam quase inacessíveis aos
integrantes comuns do grupo, aos não iniciados nas artes verbais, esses cantos dos xamãs
muito se assemelham às artes verbais dos guaranis (CLASTRES, 1990), pois em ambos, o
que se canta são belas palavras1.
A julgar que essa arte verbal está assentada em práticas de sociabilização, digo, imersa
em uma comunidade narrativa (FERNANDES, 2007, p. 47; LIMA, 1985, p. 29), à modo de
orientação teórica deste projeto, proponho os seguintes questionamentos que servem de baliza
para as hipóteses que nortearão a escrita deste trabalho:
1. Essa arte verbal organiza as práticas de convivência, ou seja, constrói identidade ?
2. Ela cria embates discursivos que alimentam/justificam/mantém relações de poder ?
3. Os cantos perdem os matizes orais aos serem traduzidos em linguagem escrita ?
4. A forma/linguagem poética dos cânticos agrega valores axiomáticos ao xamã
diferentes em relação à comunidade narrativa ?
5. Como a tradução pode devolver à escrita o lugar da voz ?
Tendo em vista a aproximação entre etnografia e literatura proporcionada pelos
trabalhos de Cesarino (2011; 2013b) junto aos marubo, minha hipótese de trabalho consiste
em afirmar que há um campo favorável de criação poética entre os povos ameríndios que se
expressa fundamentalmente pelo canto do xamã e, outrossim, convém analisar o modo como
se dá a tradução haja vista que em uma abordagem sincrônica o valor a ser considerado é o
hic et nunc da performance, por isso pensaremos no lugar destinado à performance em um
trabalho de tradução de textos orais criativos, no caso, o de Cesarino2. Mormente pelo fato da
poesia ser corpo e este, como afirma Zumthor (1988, p. 10), é um elemento seguro para
diferenciar um texto poético de um texto não poético, um texto com contornos poéticos pedirá
a presença de um corpo.

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De acordo com Clastres (1990, p. 9), ñ’ë porä, as Belas Palavras, é o termo que os índios guarani utilizam para
se se referirem à linguagem apropriada à comunicação com os seus deuses, “bela linguagem, fala sagrada,
agradável ao ouvido dos divinos, que as consideram dignas de si”.
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A preocupação, nesse caso, não é discutir a tradução à luz da teoria, mas observar o modo teórico de fazê-la.
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Esses questionamentos despertaram o desejo de apreender a performance do xamã

marubo enquanto um meio poético literário de se relacionar com o outro, com o não-eu.
Tendo em mãos uma obra que joga com campos investigativos teórico-literários que
margeiam o oral e o escrito, me coloco em meio a uma problemática de ordem metodológica
que servirá de mote discursivo para a compreensão do meu objeto, ou seja, a performance
zumthoriana.

OBJETIVOS:
Geral: Investigar o paralelismo entre performance e tradução nas artes verbais marubo.
Específicos:
a) discutir a teoria da tradução de Cesarino;
b) investigar o xamã marubo enquanto um mestre da tradução;
d) verificar os limites conceituais entre performance e tradução na obra estudada;
e) contribuir para os estudos de etnopoesia.

QUADRO TEÓRICO:

A interação entre literatos e etnólogos, desde meados do século XX, criou um campo
favorável para as publicações ancoradas na estética ameríndia. O resultado dessa relação pode
ser observado no trabalho de tradução de cantos e narrativas indígenas por Jerome Rothenberg
(2006), no grande poema épico dos Maia Quiché, Popol Vuh, por Dennis Tedlock (1991) e na
tradução de textos dos Kaiová-guaranis por Wilson Garcia (2003). A tradução destes e de
outros textos criativos serviram para confirmar que, segundo Cesarino (2011, p. 18), “as
poéticas ameríndias deveriam ser estudadas e consideradas em pé de igualdade com aquelas
provenientes das ditas altas literaturas ocidentais e de seus primórdios”.
É com base nessa afirmativa que Cesarino inicia seu projeto de tradução das artes
verbais marubo se colocando, enquanto tradutor, no entremeio do campo etnográfico e
literário, na mesma medida em que se coloca em meio a uma língua de partida (marubo) e
uma língua de chegada (português) quando recria os cânticos e narrativas desse grupo. Com
esse trabalho de tradução, ou recriação, Cesarino assemelha-se ao xamã (ou pajé) indígena,
pois transpõe uma experiência vivenciada alhures a um grupo local. É esse um dos trabalhos
do xamã marubo, deslocar-se pelo cosmo a fim de estabelecer contato com outras
subjetividades3, o que implica conhecer outras linguagens e transpô-las ao público local.

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Subjetividade é um termo utilizado por Viveiros de Castro (2008; 2011) e Vilaça (2006) que, em linhas gerais,
se refere a qualidade de ser subjetivo, de ser gente, de outras entidades como os animais e os espíritos.
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Não obstante para compreendermos uma arte verbal que problematiza categorias
ocidentais como pessoa, corpo, pensamento, ou seja, que apresenta categorias
epistemológicas radicalmente opostas a nossa como o caso marubo estudado por Cesarino
(2011), é lícito apresentar resumidamente tal pensamento de modo a relacioná-lo à discussão
proposta nos objetivos e hipótese deste projeto.
Desse modo, como explica Cesarino (2011, p. 33), o cosmo marubo é a resultante de
uma miríade de seres que ocupam lugares diversos e se relacionam entre si como pessoas. Em
linhas gerais, esses seres dividem-se em quatro categorias na compreensão dos marubo: os
humanos são os agentes das relações cotidianas, nesse caso os marubo; os hiper-humanos
(yove), são os espíritos que, via de regra, mantém boa relação com os marubo; os infra-
humanos (yochĩ), ou espectros – se os yove apresentam-se como bons, os yochĩ são seres com
conotação negativa; os seres extra-humanos englobam a categoria animal e vegetal. A divisão
dessas categorias é apenas ilustrativa, pois não há regra segura que impeça a imbricação entre
elas, ou seja, que um ser extra-humano seja mencionado como yove ou yochĩ, salvo humanos
serem tomados como animais. Se os agentes são diversos no cosmo marubo, a definição de
corpo, por sua vez, carece de uma explicação particular. A citação é válida:

“Animal” e “humano” são entidades multifacetadas e devem ser entendidos com

cuidado também. O que chamamos de animal é compreendido pelo pensamento
marubo como uma configuração composta, por um lado, de “seu bicho” (awẽ yoĩni),
“sua carcaça” (awẽ shaká) ou “seu corpo” (awẽ kaya) e “sua carne” (awẽ nami) e,
por outro, de “sua gente/pessoa” (awẽ yora), isto é, o “seu duplo” (awẽ vaká), que é
o dono (ivo) de seu bicho/carcaça/corpo. O emprego do possessivo (awẽ) é portanto
essencial: um corpo é sempre de um determinado duplo (CESARINO, 2011, p. 34).

Os duplos (vaká) são agentes outros (yove ou yochĩ, por exemplo) que habitam o corpo
de determinada espécie. Os humanos podem possuir ou vir a possuir três vaká: chinã nató
(vaká do coração), mechmirin vaká (vaká do lado direito) e mekiri vaká (vaká do lado
esquerdo). Para os espíritos, o espaço interno da pessoa que eles habitam é a replicação do
espaço externo, possuir esses duplos implica possuir “competências intelectuais e poéticas”, a
ausência deles denuncia a falta de pensamento, ou seja, a pessoa não sabe proferir os cantos.
Os cantos são ensinados pelos espíritos (yove), eles os aprendem quando se ausentam do
corpo/maloca/carcaça que habitam, e os ativadores essenciais dessas saídas são substâncias
alucinógenas (como a ayahuasca). Ao sair do corpo os espíritos transitam pelo cosmos,
aprendem cantos com outros agentes e os repassam para o sujeito corpo/carcaça, “uma vez em
contato com os espíritos yovevo, mais sábios e loquazes que os humanos, a pessoa-carcaça se
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torna apta a memorizar e transmitir longos cantos tais como os saiti” (CESARINO, 2013b, p.
21-22).
Os vaká residem em um espaço chamado de nokẽ shakĩ, traduzido por “nosso oco”,
shakĩ refere-se a uma região interior do ventre que fisicamente se opõe à barriga (posto),
região exterior. Fora do domínio corporal, shakĩ também se refere ao espaço interior passível
de ocupação, por exemplo, metaforicamente o espaço destinado aos rituais xamânicos dentro
da maloca (txaitivo shakĩni), o mesmo se diz para ouvido, pachekiti shakĩ, o buraco ou oco da
orelha (CESARINO, 2011, p. 36). Já nokẽ chinã (“nosso peitopensar”), tal qual ẽ chinãnamã
(“em meu peitopensar), são expressões que se referem à vida ou ao princípio vital que move o
pensamento dos pajés marubo, Cesarino (2011, p. 39) que tais traduções não abarcam por
completo a ideia proposta pelo termo chinã (em linhas gerais, pensar). Apesar do lugar
sinalizado ser o peito (dito shotxi), a referência não se limita à região física externa ou ao
coração (oĩti), as expressões “envolve[m] uma referência espacial, na qual reside a
coletividade de duplos habitantes da pessoa marubo responsável, em larga medida, pela
performance intelectual da pessoa que o abriga”, esse vaká, como vimos acima é o chinã
nató. Curioso também que para os sharanawa xamã se diz shinaya, o mesmo é dito em
marubo para uma categoria específica de xamã, os rezadores, chinãya, esses pajés “deslocam-
se intencionalmente através do cosmos, aliás via suas almas ou duplos chinã nató, que vivem
dentro da maloca/corpo”.
Dependendo dos seres, o duplo (vaká) pode não habitar a carcaça que lhe pertence. É o
que acontece, por exemplo, com algumas espécies de animais e com todos os pássaros, os
duplos vivem fora do corpo/maloca do animal, é no espaço externo que o duplo do animal ou
do pássaro o vigia, e esta vigilância é mediada por “um longo caniço de inalar rapé, o rewe”, é
este o instrumento que permite ao duplo enquanto virtualidade acessar o seu corpo/carcaça,
por isso é comum um xamã marubo, ao se referir a um animal, classificá-lo como integrante
do “povo azulão” ou como gente. O animal, neste caso, é uma referencialidade para “sua
coletividade personificada que vive em outra parte”, aqui se coloca a ressalva de sempre se
atentar para os lugares que ocupam os sujeitos no cosmo marubo, caso contrário pode-se ferir
o corpo/maloca de um vaká e, com isso, atrair a vingança, acarretando doenças. Os yove, por
sua vez, não possuem corpos/carcaças, são tidos como “puro duplo” (a vakáse), são, via de
regra, bons, e responsáveis por auxiliarem os xamãs em seus rituais, tanto é que alguns xamãs
são yove vake “filho de espírito” ou yove romeya “pajé-espírito” (CESARINO, 2011, p. 35).
No entanto, convém explicar, em linhas gerais, qual a definição de xamã (pajé) a ser
utilizada neste projeto e a maneira como ela serve de mote interpretativo para o modelo de
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tradução nos estudos com etnopoesia e, sobretudo, como elemento que opera a performance
no cântico marubo.
A concepção de xamanismo, assim, engloba “a capacidade manifestada por certos
humanos de cruzar as barreiras corporais e adotar a perspectiva de subjetividades não-
humanas” (VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p. 468). Assumir um ponto de vista outro nos faz
pensar no deslocamento que possibilita a tradução do xamã ameríndio. Uma movência que
implica o sair de si e do seu espaço, pois “a marca ou estigma da tradução em geral é o fato de
ela ser uma passagem: de um texto para outro, de um espaço para outro, de um tempo para
outro”, como afirma Seligmann-Silva (2005, p. 189).
Como bem observou Bhabha (2010, p. 25), Salman Rushdie, em “Os Versos
Satânicos”, diz “que o olho mais fiel pode agora ser aquele da visão dupla do migrante”, do
elemento exógeno que promove um deslocamento. É o espaço limiar que permite àquele que
vem de fora assumir uma posição privilegiada, no sentido de que proporciona ao grupo a
passagem para outra visão de mundo, ao modo como observa Carneiro da Cunha (2009)
acerca do lugar ocupado pelo xamã, aquele que conhece mundos distintos e, por isso, favorece
a comunicação entre eles. O interstício é o lugar do xamã que procuramos definir, novamente
com Bhabha (2010), o pajé ameríndio é um exemplo do lugar intersticial. Nesse contexto
cabem as considerações de Seligmann-Silva (2005, p. 190) acerca da “saída do indivíduo de si
mesmo” em busca de um outro, de um “não-eu”, como condição primeira do sujeito
“constitui[r]-se em oposição ao mundo”. O que nos leva a considerar que incorporar o/passar
pelo outro é um modo de revigorar-se, mas também um modo de reconhecimento pela
diferença. Nesse mesmo tom, Gagnebin (2009, p. 26) observa que poetas e adivinhos (o que
também se aplica ao xamã ameríndio) se assemelham na medida em que são aptos a verem “o
invisível, o passado e o futuro que os outros homens clarividentes não enxergam”, e Sevcenko
(1998, p. 123) dirá que as três derivações do xamã são, o profeta, o vidente e o poeta. Tanto
Gagnebin quanto Sevcenko dialogam com a ideia de “que os xamãs, viajantes no tempo e no
espaço, são tradutores e profetas” (CARNEIRO DA CUNHA, 2009, p. 107).
Definições estas que englobam aquele conceito traçado por Viveiros de Castro (2011,
p. 462) acerca do xamanismo e da antropofagia tidos como próximos, já que envolvem “um
processo de transmutação de perspectivas, onde o devorador assume o ponto de vista do
devorado, e o devorado, o do devorador: onde o ‘eu’ se determina como ‘outro’ pelo ato
mesmo de incorporar este outro, que por sua vez se torna um ‘eu’”. Abbeville (1945 [1614],
p. 232) expõe esse colocar-se como no momento em que os actantes, devorador e devorado,
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trocam as ofensas que realimentam a vingança, base do canibalismo ritual tupinambá de

acordo com Viveiros de Castro e Carneiro da Cunha (2009).
Em Mussa (2009, p. 43) também é possível observar que, com a recriação de alguns
aspectos da cultura tupinambá, esse detalhe marcante do realimentar a engrenagem que
movimentava a guerra ameríndia se dá pelo colocar-se como, proporcionar um outro modo de
enxergar o mundo. É nesse sentido que Viveiros de Castro (2011, p. 462) reafirma que o
objetivo do canibalismo ritual dos tupinambá estava menos para alcançar a essência do
inimigo que para ocupar o lugar do devorador “e, portanto, sua condição de inimigo”, é
permutando lugares que se adota outro ponto de vista. Intercambiar posições, o que revela um
antagonismo latente na cosmologia ameríndia, também é verificado no xamanismo araueté, no
qual há “essencialmente um dispositivo de intercâmbio entre os viventes e os Maï. Os
humanos dão de comer aos deuses, no sentido alimentar como no sexual, recebendo em troca
cantos (a ‘música dos deuses’ cantada pelos xamãs)” (VIVEIROS DE CASTRO, 2011, p.
269).
Na abertura de seu livro “Couro dos espíritos” Betty Mindlin traça o perfil do xamã do
povo Gavião (Ikolen), do Estado de Rondônia, como aquele que se metamorfoseia em formas
não-humanas pelo vestir a roupa do outro ou, como ela explica, “o couro da onça, o casco do
tatu, a plumagem das araras ou periquitos, as escamas do peixe”, a transmutação ocorre por
meio do canto que é invocação indispensável para a mudança corporal (MINDLIN, 2001, p.
13). Também aqui se observa esse deslocamento de perspectiva, o sair de si no vestir o outro é
alterar o ponto de vista, o lugar de enunciação, assumir (assimilar?) o outro.
Vilaça (2006, p. 202-205) explica que entre os Wari’ “xamã (ko tuku ninim) é ‘aquele
que vê’”, seu corpo é duplo, ele é tanto humano quanto animal; essa peculiaridade do corpo
do xamã contribui para que ele participe de dois ethos, humano e animal. Dessa maneira,
quando ele está entre os wari’, os animais se apresentam como tal, ou seja, como animais, a
percepção se altera radicalmente quando o xamã participa do ethos animal, os animais se
apresentam como humanos (wari’), enquanto os humanos tornam-se animais aos olhos do
xamã. Na sociedade Wari’, a presença do xamã favorece ao grupo um ponto de vista
diferenciado, opondo-se ao matador tupinambá de Viveiros de Castro e Carneiro da Cunha
(2009), como explica Vilaça, ele permite um olhar outro acerca do mundo que habita, o lugar
do devorado, não do devorador.
É com base nesse conceito, da visão dupla de “alguém que tem olhos” e que deseja
ver, cujos olhos “estão ‘abertos’ para o ‘dom’ da visão & da canção”, que Rothenberg define
o xamã como o primeiro poeta, não por menos “sua técnica depende da criação de
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circunstâncias linguísticas especiais, i.e., da canção & evocação” (2006, p. 31-32), o que
permite obliterar um modo humano de enxergar o mundo para acessar um modo outro de ver
como as coisas se dão. Penso que esse lugar diferenciado do vidente, do elemento exógeno, se
confirma em uma característica que define esse xamã como sujeito movente, principalmente
pelo que diz Carneiro da Cunha (2009, p. 106) de que “em todo o ocidente amazônico, os
xamãs, como se sabe, são os viajantes por excelência”.
Com os xamãs arawetes, os cantos não são aprendidos com os deuses (Maï) ou
espíritos, os próprios deuses ou mortos são músicas (marakã me’e) e o xamã é o meio de
acesso às canções, “um rádio” que transmite a fala de alguém que está “alhures”, ao invés de
incorporá-los “ele conta-canto(a) o que vê e ouve: os deuses não estão ‘dentro de sua carne’”.
Para que o acesso às músicas se dê, “o xamã ou seu ‘ex-corpo’ (hiro pe) fica na rede,
enquanto sua ĩ – aquela ‘que será do céu’ – sai e vigia. Mas é quando ela volta que o xamã
canta” (VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543-544). O pajé araweté é um meio pelo qual os
deuses/mortos podem se manifestar, sem ele a comunicação entre esses dois mundo torna-se
inviável, “um xamã é um Maï de ripã, ‘o suporte-leito para o Maï’, um Maï de cãka, ‘vidente
dos deuses’, um ha’o we mo-ñĩña hã, ‘o que faz cantar as almas’, e, por fim, um me’e peyo
hã, ‘benzedor’ (lit. ‘o que faz ventar [com o movimento do chocalho] sobre as coisas’)”
(VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 529-530). Novamente um deslocamento de vozes surge
relacionado às atividades dos xamãs ameríndios. O pajé é uma passagem, uma ponte entre
dois mundos, ele é o espaço da tradução porque sua natureza é intersticial. O pajé ameríndio é
o instrumento/veículo pelo qual a música se torna possível, música que é sinônima de
conhecimento, conhecimento que se torna corpo por meio da performance.
Todos os aspectos sensoriais que tocam a plateia fazem parte da canção. Com tal
observação, Zumthor (2014, p. 32) fala de “uma ‘forma’: não fixa nem estável, uma forma-
força, um dinamismo formalizado” para definir a performance como o colocar em ação uma
experiência sinestésica. Seeger (1980, p. 84) fala da singularidade comunicativa da música
por conta das característica não-verbais “fazerem dela um veículo privilegiado para transmitir
valores e ethos que são mais facilmente ‘musicados’ que verbalizados”, o que implica a
consideração do corpo e dos fatores externos à vocalização, o que o musicólogo quer dizer é
que os valores arraigados na música não são transmitidos apenas pelos sons, eles dependem
“dos movimentos dos intérpretes, do tempo, do local e das condições em que são executados”.
São essas observações de Zumthor e Seeger que Rothenberg menciona (2006, p. 28) ao
utilizar o termo “intermídia” para dizer que “as técnicas dos poetas não são limitadas a
manobras verbais mas também operam por meio da canção, do som não verbal, de signos
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visuais e das atividades variadas do evento ritual”. Daí Fernandes (2007, p. 35) ser categórico
ao afirmar que “a performance é, acima de tudo, a pura manifestação sincrônica da poesia
oral”.
Nesses termos, para Zumthor (1993, p. 219-222), a performance é uma ação que
geralmente comunica um texto por meio de um conjunto de fatores que sensibiliza o corpo,
sobretudo enquanto uma produção sonora e gestual, uma fala em movimento, uma situação
que não esteriliza (estiliza) o momento porque o torna único, transitório e efêmero. Aquilo a
ser comunicado poeticamente – “texto, sonoridade, ritmos, elementos visuais” –
possivelmente audível e visível, compreende o que Zumthor define como obra, a totalidade
dos elementos que compõe a execução de um ato. O texto, por seu lado, é a sequência
linguística que implica o encadeamento de palavras, frases etc., o poema é o texto da obra.
Nesse palco, emitente e receptor encontram-se em confronto, mas apenas isso não é suficiente
para colocar o texto/poema em funcionamento, o que se profere e o que se escuta soma-se ao
“todo da performance que constitui o locus emocional em que o texto vocalizado se torna arte
e donde procede e se mantém a totalidade das energias que constituem a obra viva”. Há um
aflorar de sentimentos, o outro não é impassível, é dele requerido um envolvimento para que
os elementos se completem. Creio que a palavra cantada seja a fina arte de criar cimento
social por meio do ritual. É similar o que observa Seeger (1980, p. 85) acerca dos valores
comunicados “numa sociedade em que todos fazem música, ‘fazer música’ é também dançar,
fazer política, é um momento em que as pessoas comunicam algo sobre si mesmas”.
As apreciações de Sevcenko (1998, p. 128) sobre o ritmo dá uma dimensão ampliada
desse cimento social urdido pelo encadeamento de sons que conduz a palavra cantada durante
o evento comunicacional4. O ritmo ordena o grau de convencimento do discurso porque a
função da repetição “é assegurar um reconhecimento”. Como exemplifica Sevcenko, em
rituais de possessão, a cadência empregada pelos batedores de tambor é administrada com o
intuito de colocar o “energóumeno” em transe, ao passo que o xamã emite seus ensinamentos,
que se tornarão indeléveis. É o mesmo procedimento utilizado nas antigas caçadas, a corneta
servia para desnortear os animais (as sirenes das viaturas policias exercem a mesma função),
pois alteram o ritmo natural que governa os movimentos do corpo. Na guerra, os tambores
incitam os soldados à batalha ao imprimir os ritmos de guerra. O ritmo é o recurso do xamã
para realizar a passagem do cotidiano para o estético, um convencimento. No sentido inverso,
pelo ritmo ele faz passar algo da virtualidade para a atualidade.

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Utilizo evento comunicacional no mesmo tom em que Fernandes (2007, p. 35), qual seja, como sinônimo de
performance.
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É em meio a este edifício conceitual que tomo os saiti como exemplos de arte verbal
que necessita da presença de um corpo, o que implica corporeidade coloca em destaque a voz
viva do performer/cantor/xamã marubo, os saiti são antes de tudo poesia vocal por
desprezarem a fala das relações cotidianas (veyô vana) e se valerem da “fala metafórica”,
bela, correta (roaka), não exatamente por ser altamente eficiente para o ritual, mas por ser
“um modo de conhecimento e de respeito (ese), uma maneira de revelar relações e formas de
surgimento através, diríamos nós, da elaboração poética” (CESARINO, 2013a, 451).

METODOLOGIA:

No que compete ao plano metodológico, o presente projeto se insere em um campo de

investigação bibliográfica cujo corpus se forma a partir da obra “Quando a Terra deixou de
falar” de Pedro de Niemeyer Cesarino (2013b) que versa sobre os saiti marubo. No entanto,
tal corpus será cotejado com duas obras que o precedem, quais sejam, “Oniska: poética do
xamanismo na Amazônia” de Cesarino (2011) e “A mora das almas” de Montagner (1996).
Outrossim, serão mapeadas as fontes bibliográficas que exploram o mundo etnográfico,
musicológico e/ou poético do grupo indígena marubo, entre elas: Cesarino (2012; 2015),
Melatti (1976; 1984), Welper (2009) e Werlang (2006; 2008).
Como esta pesquisa possui um aspecto interdisciplinar, uma vez que se ampara nos
estudos literários e etnográficos − especialmente por conta da figura dos xamãs marubo, os
grandes conhecedores dos cânticos e os principais interlocutores de Cesarino (2013b) −, no
que competir ao aspecto antropológico, a fonte teórica principal será fundamentada pela
leitura dos trabalhos de Carneiro da Cunha (1978; 1986; 2009), Cesarino (2011; 2013), Costa
(2007), Descola (1998), Lévi-Strauss (2005), Montagner (1996), Sztutman (2005), Vilaça
(2006) e Viveiros de Castro (1996; 2008; 2011). Tomando o xamã como um sujeito do
entremeio, a presente pesquisa também se valerá das discussões acerca do que é ser gente
entre os marubo, ou, de modo amplo, na Amazônia indígena, os trabalhos que auxiliarão
nessa proposta são: Carneiro da Cunha (1978), Cesarino (2011), Descola (1998), Vilaça
(2006) e Viveiros de Castro (1996; 2008; 2011). O flerte com o perspectivismo ameríndio
procura na definição de xamanismo e antropofagia um modo de pensar os espaços cósmicos
percorridos pelos xamãs em suas sessões de cura e, consequentemente, verificar a relação do
mesmo com o outro, com a alteridade radical da epistemologia indígena, com o devir-onça de
Viveiros de Castro (2007), o que nos leva a investigar o xamã enquanto um tradutor. Sobre
esta observação do pajé indígena enquanto um agenciador de perspectivas, ou seja, como
 12

ponto de convergência das múltiplas vozes que ecoam no cosmo, Carneiro da Cunha (2009) e
Cesarino (2011; 2014) abrem uma boa argumentação.
Assim, para compreedermos performance, nos valeremos primordialmente dos estudos
de Zumthor (1993; 2005; 2010; 2014). Como os saiti são exemplos de arte verbal, já que é
uma maneira particular de manifestação da voz, convém explorar não apenas o conceito de
poética oral, cujos estudos de Ewald (2011), Fernandes (2007), Fischman e Hartmann (2007),
Goody (2012), Lima (1985), Ong (1998), Tedlock (1991) e Zumthor (1993; 2005; 2010;
2014) são excelentes fontes bibliográfica, mas também desenvolver o conceito de etnopoesia
ao modo como é teorizado por Rothenberg (2006).
É importante destacar que o tipo de abordagem do corpus da presente pesquisa é
sincrônica, isso por conta de tal abordagem enxergar que as poéticas orais são textos
moventes e que se espraiam para além do texto transcrito, assim, além de Zumthor (1993;
2010), a fonte teórica para essa proposta será Fernandes (2007) e Lima (1985) que consideram
poética oral como uma recriação/atualização do que se diz no hic et nunc da performance.

CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO
De acordo com a perspectiva metodológica e para delimitar as etapas que guiarão este
projeto, acompanharei o seguinte cronograma:
2016 2017
PERÍODO
Ago.

Nov.

Ago.

Nov.
Mar.

Mar.
Mai.

Mai.
Dez.

Dez.
Abr.

Abr.
Out.

Fev.

Out.
ATIVIDADE
Jun.

Jun.
Jan.
Set.

Set.
Jul.

Jul.

Disciplinas e publicações X X X X X X X X X X
Seleção das
publicações
X X X X X X X X X X X X X X X X X X
relacionadas ao objeto
de estudo
Definição do corpus de
X X X X X
análise
Escrita dos capítulos,
X X X X X X X X X X X X X
orientações e revisões
2018 2019
PERÍODO
Dez.
Jan.
Ago.

Nov.

Ago.
Mar.

Mar.
Mai.

Mai.
Abr.

Abr.
Fev.

Out.

Fev.

Out.
Jun.

Jun.

ATIVIDADE
Jan.

Set.

Set.
Jul.

Jul.

Escrita dos capítulos,

X X X X X X X X X X X X X X
orientações e revisões
Seleção das publicações
relacionadas ao objeto de X X X X X X X X X X X X
estudo
 13

Qualificação da tese X

Revisão da tese de acordo

X X X X
com a qualificação

Defesa da tese X

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