Autora

Cris Peter

© 2014 Cris Peter e Marsupial Editora Ltda.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou
transmitida por qualquer meio (escrito ou eletrônico) sem a prévia autorização por
escrito da editora.

Projeto Gráfico, Diagramação e Fotografia

Ariane Rauber

Capa
Ariane Rauber

Revisão
Leandra Trindade

MARSUPIAL EDITORA LTDA.

Caixa Postal 77100
Nova Iguaçu - RJ
CEP 26210-970
www.marsupialeditora.com.br

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Peter, Cris
O uso das cores / Cris Peter. -- Nova Iguaçu,
RJ : Marsupial Editora, 2014.

Bibliografia.
ISBN 978-85-66293-17-3

1. Colorização 2. Cor - Estudo e ensino 3. Cores -

Guias I. Título.

14-07488 CDD-667

Índices para catálogo sistemático:

1. Cores : Engenharia química : Tecnologia 667
Gostaria de agradecer a todos os que me aturaram durante
esse período maluco da minha vida: Meus pais Rosa e Ernesto,
meu irmão Gustavo, Guilherme e família, Ariane, Marina,
Omar, Mariane e Lucio. Obrigada pela paciência e ajuda
durante todo esse ano atípico!
Esse livro só foi possível através
do financiamento coletivo.
O financiamento coletivo no mundo se tornou uma verdadeira
ferramenta de viabilização de projetos. Através de sites como
o Catarse (que foi a plataforma utilizada para a coleta de
doações para o presente livro) criadores, artistas, roteiristas,
escritores, coreógrafos, entre outros profissionais, podem
tornar realidade seus sonhos profissionais, apresentando
suas idéias para a web e deixando o público se encarregar de
financiar os projetos de acordo com seu interesse.

Gostaria de agradecer ao Catarse e a todos os que tornaram

a aprovação desse projeto possível.

Apesar de esta publicação estar recebendo apoio da

editora Marsupial, essa obra não seria executável sem um
apoio financeiro prévio para sua confecção, por isso devo
dar atenção e agradecimentos especiais para todos os que
utilizaram o site Catarse para doar seu suado dinheiro para
esse projeto.

Vocês não sabem o quanto sou feliz por ter como apoiadores
pessoas maravilhosas que acreditaram no meu trabalho o
suficiente para contribuírem para algo que, até um ano atrás,
estava proposto somente como uma simples idéia descrita em
um site. O apoio de vocês foi essencial do início ao fim da
produção e a paciência de vocês, bem como as palavras de
apoio e carinho foram muito importantes pra nós.
apresentação | 08 Ferramenta é aulinha de
o de menos | 22 arte | 32

a Parte Chata | 42 RGB | 48 CmY-W | 58

sumário
 Key | 70 Roda Várias Cores
Cromática | 78 em Uma | 86

Combinando Volume, Luz e Cores “Reais” | 126

Cores | 94 Sombra | 112

Despedida | 144
 SaUDaÇÕES,

8
 Nada mais razoável do que começar este livro me
apresentando. Afinal, são as primeiras frases de
um livro que vão determinar se a pessoa continuará
lendo ou não suas palavras e nada mais justo,
então, do que a autora se apresentar direito antes
de começarmos a “devanear” sobre as cores.

Aproveite este trecho do livro para ir se acostumando com minha maneira

de escrever. Vou tratá-lo como se fosse meu amigo, como se estivéssemos
conversando em uma mesa de bar. É assim que gosto de transmitir o que sei.
Não acho que seja necessário usar ABNT e palavras rebuscadas para ensinar.
Acho até que, muitas vezes, isso tudo só atrapalha.
Mas, deixemos de enrolação e vamos para o que interessa: Muito prazer,
meu nome é Cristiane Peter. Eu trabalho com colorização digital de histórias em
quadrinhos desde o início do século XXI, pelo menos (Credo! Que velha!).

Profissão específica, né?

Acredite ou não, nós existimos e não pintamos paredes nem tingimos
cabelos de celebridades nos salões de beleza. Nós realmente colorimos
quadrinhos.
Sim! “Nós”! Somos centenas de coloristas espalhados pelo mundo (e uma
boa parte no Brasil)! Muitos de nós trabalhamos para editoras norte-americanas
de quadrinhos. E o que é melhor: não estou falando apenas de webcomics ou
fanzines, mas de trabalho remunerado para editoras como Marvel e DC Comics
(isso aí, aquelas que pertencem respectivamente à Disney e Warner).
Como viemos parar nesse meio é uma longa história. Na verdade, longa
até demais. Não sei como foi para meus colegas de profissão, mas a minha
história foi uma mistura de muita sorte com algum azar, mas aquele tipo de azar
que só dá lições boas.
Minha mamãe sempre me disse que eu era muito boa em combinar cores
desde bem pequena. Claro que ela vai dizer isso, é minha mãe! Mas o pouco
que me lembro da infância (pouco mesmo, pois meu “HD” descarta muitas
memórias passadas) é que eu DETESTAVA as caixinhas que traziam doze lápis de
cor. Me incomodava ver sempre aquelas mesmas cores, que eram feias e nunca

9
combinavam entre si. Até nas canetas hidrocor e nas massinhas de modelar
eram aquelas mesmas cores feias. Eu gostava mesmo daqueles conjuntos de
dois andares de lápis de cor, aquelas canetas que, ao contrário daquela clássica
marca de três cores, vinham logo com dez opções!
Esse era o problema de ser uma criança pobre em um colégio de ricos.
Meus colegas sempre tinham os materiais de arte mais legais da sala e eu
só babava. Pobrezinho do meu papai: trabalhou feito maluco para pagar um
colégio decente para mim, mas eu era pequena e não entendia por que eu não
podia ter o mesmo material que as outras crianças. Eram tantas cores! E as que
mais me chamavam a atenção eram as mais suaves e aquelas que depois eu
aprendi que eram as cores mais “sujas” e dessaturadas (vou falar disso mais
tarde, não precisa se assustar com o palavrão).

A infância passou e eu superei a falta de cores nas minhas aulas de Arte. A

adolescência veio, eu me tornei mais tímida, introvertida e meio esquisita. A TV
virou minha melhor amiga. Meio triste, mas é verdade: eu via muita televisão.
Foi bem na época em que a TV a cabo chegou aqui em casa. Meus programas
favoritos eram os desenhos animados, principalmente as animações japonesas.
Já via Os Cavaleiros do Zodíaco há um tempo e estou citando esse
programa especificamente porque foi a primeira animação que me viciou. Era
a primeira vez que eu via um desenho com continuidade e no qual a história
evoluía. Não perdia um episódio e sempre dava “piti” quando repetia ou,
pior ainda, não passava por qualquer motivo. Meu irmão tem uma teoria de
que talvez eu e ele odiamos tanto o Carnaval hoje em dia porque o desfile do
Clóvis Bornai sempre passava no lugar dos nossos desenhos no final das tardes.
Saudosa TV Manchete.
Estou divagando... O que quero contar é que foram Os Cavaleiros do

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Zodíaco que me despertaram as primeiras inspirações para aprender a desenhar.
No começo, claro, eu não tinha técnica alguma, então acabava copiando com
papel vegetal as ilustrações que vinham impressas nas revistas especializadas
que eu comprava todos os meses. Foi aí que comecei a sentir falta das cores
nessas cópias que eu fazia. Quando comecei a usar os lápis de cor para colorir
o papel vegetal com o desenho copiado, a frustração da falta de cores no meu
estojo retornou.
Comecei a me focar em desenhar depois que, uma vez, no tédio de uma
aula, provavelmente de Matemática, eu comecei a rabiscar uma chave. Para
quem não lembra do que se trata, é aquele “parêntese com uma espinha”

{}

Ao desenhar a tal chave, percebi o quanto esse símbolo parecia um rosto em

perfil. A partir daí, foram desenhos e mais desenhos de mulheres de perfil com cabelos
esvoaçantes até que comecei a tentar outras poses. E assim fui progredindo.
Aos 15 anos, mais ou menos, entrei para um curso de histórias em quadrinhos. Minha
paixão mesmo era animação, mas como não havia cursos especializados na época,
esse foi o que mais me interessou. Ideia da minha mãe. Mal sabia ela o quanto essa
sugestão influenciou todo o meu futuro. Acho que ela não se arrepende... talvez só um
pouquinho...
No curso, fiz amizades com pessoas que conheciam bem o mundo dos
quadrinhos. Seus ídolos eram Roger Cruz, Marcelo Campos, nomes de brasileiros
que realmente trabalhavam em títulos relevantes para o mercado internacional. Eles
trabalhavam para as próprias editoras norte-americanas daqui do Brasil. E nós, aqui
em Porto Alegre (RS), isolados, sem nem sonhar com a possibilidade de trabalhar para
fora...

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 Foi quando a bendita internet começou a se popularizar... Pois é, sou de uma
época ANTERIOR à popularização da internet. Demorei muito tempo até conseguir
convencer meus pais a instalarem a “rede mundial de computadores” aqui em casa.
Depois da luta acirrada para instalar a internet, ainda tivemos a luta de quem vai ter
tempo de usar o único computador da casa. Meu irmão querendo jogar e eu querendo
desenhar.
Eu me lembro até hoje de quando meu pai comprou nosso primeiro scanner.
Era um trambolho. Eu digitalizei um desenho que eu fiz do Trunks (do Dragon Ball GT)
e colori - pasme! - no Paintbrush!
Não sei como eu consegui, nem me lembro de como ficou, só sei que eu adorei
colorir aquele desenho podendo escolher qualquer cor que eu quisesse.
Logo em seguida fui apresentada ao amor da minha vida... o Adobe Photoshop.
Usando o método de tentativa e erro, além de algumas dicas de outras pessoas e fóruns
da internet, comecei a colorir os meus desenhos no estilo flat. Foi quando comecei a
colorir mais do que desenhar. E os desenhos foram ficando de lado.
Paralelamente a isso, meus amigos lá do curso de quadrinhos iniciaram um
marketing pessoal na internet e começaram a pegar uns trabalhos de quadrinhos e
ilustração para web. Uma vez ou outra, eles me pediam ajuda para colorir algumas
páginas que não teriam tempo de colorir sozinhos, e isso se tornou cada vez mais
recorrente.
Eu não levava a sério, eu não trabalhava, eu apenas quebrava um galho, e no
meio do caminho aprendia muita coisa só observando.
Quando entrei na faculdade de Publicidade e Propaganda, em 2004, meus
trabalhos de colorista já estavam bem frequentes. A maioria deles era delegado a mim
por esses amigos do tempo do curso de quadrinhos. Foi só em 2005 que comecei a,
realmente, lidar com os clientes e considerar seguir a carreira de colorista, ainda um
tanto insegura. O trabalho continuou o mesmo, mas a mudança estava na maneira
como eu encarava o business. Antes, o que caía no meu colo eu coloria, agora eu teria
de correr atrás dos clientes. E foi nessa questão que a faculdade de PP, apesar de não
ter a ver com quadrinhos, ajudou muito (embora eu só tenha descoberto isso bem mais
tarde).
Comecei, então, a trabalhar para o meu primeiro grande cliente: uma editora
egípcia. Foi ela que acabou levando a mim e mais outros amigos para San Diego
Comic-Con em 2005. Se eu não tinha certeza de que ser colorista era uma carreira
possível, foi na visita a essa convenção que todas as dúvidas se foram.
Eu me lembro até hoje da minha primeira conversa com um colorista
profissional: Bill Crabtree. Ele começou a falar de ferramentas no Adobe Photoshop
que eu nunca havia usado! Fiquei fingindo que entendia tudo, mas, por dentro,

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estava em pânico pensando no quão atrasada eu estava em relação aos outros
profissionais. Foi durante essa convenção que tive acesso ao que eu, mais tarde,
chamaria de MINHA BÍBLIA da colorização: The DC Comics Guide to Coloring and
Lettering Comics, de Mark Chiarello. Esse grande manual me abriu os olhos para
várias questões importantes da colorização; e não posso negar que parte da minha
inspiração para escrever este livro que vocês estão lendo agora veio dele.

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 Finalmente, comecei a trabalhar para editoras norte-americanas.
Começando pela BOOM! Studios. Mas continuei estudando colorização para
melhorar cada vez mais o meu trabalho. Apesar dos anos que eu já tinha de
experiência, ainda me sentia muito “verde” no mercado. Sequer tinha certeza se
me estabeleceria.
O tempo foi passando e os contatos, aumentando. Cada viagem a San
Diego ou New York significava um número maior de editores e artistas que fui
conhecendo. Muitas promessas, poucos trabalhos, muita insegurança.
Foi em 2009, que meus convites mais importantes de trabalho surgiram
(como o título Casanova, que rendeu minha indicação ao Eisner Awards em
2012), e, em 2011, realmente tomei o controle da minha carreira e abri uma
empresa só minha, que desde então só vem crescendo. Em apenas três anos,
minha lista de clientes aumentou em número e qualidade. Bastou eu estufar o
peito e me sentir mais segura de meu trabalho para finalmente chegar aonde
cheguei.
Hoje, não só tenho o conjunto de dois
andares de lápis de cor, como também
tenho uma maleta de markers e um baita
estojo de aquarela... ok... com o Adobe
Photoshop eu mal uso esse material
todo... mas eu tenho!

Engraçado como as
coisas acontecem
naturalmente e a
gente nem percebe.
tudo acaba dando
certo no final...

14
 Bom..
. Este
é um não
livro

então.
..

15
16
 Vamos
ao que
interess
a,

17
 ao VER
Uma PLaCa
VERmELha,
qUaL SUa

REaÇÃo?
18
 Dizem que uma imagem vale mais do que mil
palavras. Concordo, já que, para ler ou escutar, as
palavras percorrem um grande caminho pelo nosso
organismo, desde sua “absorção” (seja através
dos ouvidos ou dos olhos) até a sua interpretação
“dentro” de nossas cabeças. Já um desenho, pode
ser uma espécie de abreviação de várias frases,
como “não ultrapasse”, “chão escorregadio”, “o
banheiro fica para aquele lado”, entre outras. Mas
eu defendo que existe algo que é absorvido muito
mais rapidamente do que qualquer ilustração, e
esse algo é a cor.
Em placas de trânsito ou na publicidade, a cor
é captada pelos olhos, assim como o som é pelos
nossos ouvidos. Primeiro, escutamos o som, para
só depois interpretar se ele é uma palavra ou um
murmúrio. Com a cor é a mesma coisa: primeiro
visualizamos o matiz (a cor propriamente dita)
para depois repararmos no formato e no desenho.
Se pararmos um pouco para pensar nisso, não
vamos ter dificuldade de entender a relevância
da cor. Mesmo assim, ainda existem muitos
profissionais gráficos que acabam usando a cor
como um acessório e não como um forte aliado
da comunicação sem palavras.
Na minha profissão, preciso ajudar a contar
uma história. Os personagens atravessam diversas
situações e cenários, e cada um deve ter seu clima
e ajudar a comunicar o que está acontecendo.
Dependendo das combinações de cores que
utilizo em uma página que envolve um contexto já
desenhado em linhas, posso transmitir sensações
de terror, violência, alegria, romance, suspense,
entre muitos outros.

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 Além desses aspectos, há outra questão muito importante de ser discutida:
os tons de cores. Quais utilizar? Como fazer minha combinação de cores não
ficar parecendo algo amador?
Todos esses pontos também podem ser colocados em um contexto bem
diferente dos quadrinhos. Na produção audiovisual, por exemplo. Assim como
há um trabalho de composição de cores nas HQs, isso também existe no
cinema. Por mais que posições de câmera, edição e trilha sonora colaborem
para uma cena tensa, se a iluminação do ambiente não estiver de acordo, isso
vai atrapalhar muito a transmissão daquela emoção. Figurino, cenário, tudo é
composição de cores na produção audiovisual. Mesma coisa para a fotografia.

20
 Outro contexto que podemos usar de exemplo é a composição de cores
na publicidade gráfica. Quantas vezes vi combinações totalmente inconscientes.
Outdoors com letreiros brancos em fundo amarelo. Como a pessoa que passa
de carro pelo outdoor vai conseguir ler rapidamente se há pouco contraste entre
as cores?
Conseguiu entender a relação entre cor nos quadrinhos e em todos os
outros projetos gráficos? É exatamente este o objetivo deste livro: Falar sobre o
uso das cores, usando como pano de fundo os quadrinhos. Basta abrirmos a
cabeça um pouco para ver que é possível aproveitar esta leitura (e muitas outras
por aí) para várias profissões diferentes. Por isso a minha prateleira é uma
mistura de livros sobre cor na Arte, na Arquitetura, na Comunicação, etc. Vamos
agrupar os rótulos por categorias e exercitar um
pouco nossa criatividade? Deixemos um pouco
os preconceitos de lado e “bora” lá ver novas
possibilidades para inovar um pouco nosso
trabalho e criar.
As informações que vou expor aqui são
uma miscelânea do conhecimento que adquiri
durante meus anos de profissão, de teorias
próprias e de informações de leituras que vão
ser todas citadas ao final do livro.
Não vou estabelecer regras e limitações
a ninguém. Somos todos iguais, estamos todos
no mesmo barco. Superioridades não existem,
somente a troca de informações.
Agora vamos lá começar logo este livro!
Espero que gostem!

Beijos!

21
22
é o de menos

23
Então vamos lá! Acabei de mostrar para vocês a variedade
de áreas em que o conhecimento da cor é importante. O
que quero fazer agora é mostrar o que é supervalorizado
na hora do estudo das cores. E são as ferramentas

As ferramentas são importantes quando estamos falando de técnicas, mas

esse não é o meu foco. Quero abordar um assunto muito mais amplo, que
engloba várias maneiras de se trabalhar com a cor.
São as diferentes profissões que andam segmentando o assunto cromático
e que acabam espalhando informações diversas para todos os lados. Existem
livros de cor para arquitetos, para produtores audiovisuais, para publicitários,
para designers gráficos. Cada profissão utiliza uma ferramenta diferente, e elas
produzem cores de maneiras diferentes, mas na realidade a cor como cor tem
vários raciocínios em comum.
Consigo detectar rapidamente quem nunca se preocupou muito com as
combinações de cores. Normalmente essas pessoas são as que me abordam
querendo saber dos “truques” de software.
Não podemos pensar que é só clicar em um botão e o computador fará
tudo por nós.
Vou ser bem honesta com vocês, trabalho há anos com o Photoshop
e não conheço METADE do que o programa tem a oferecer. Isso porque uso
as ferramentas mais básicas e procuro fazer todos os efeitos com o meu
conhecimento de pintura e combinações. Isso pode até ser um tanto “primitivo”
da minha parte, mas pelo menos nunca me trouxe problemas em relação ao
trabalho.
Muitas pessoas me perguntaram se eu falaria sobre software e daria
tutoriais sobre pintura digital no meu livro. A resposta é um grande e sonoro:

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 Tutoriais existem aos montes na internet (dentre eles os meus). Ensinar
Photoshop é como decorar a tabuada. Basta aprender os passos, repeti-los
até decorar e pronto, está aprendido. O que quero abordar aqui são questões
muito mais profundas a respeito das cores. O que quero é responder àquelas
perguntas que não consegui em poucas linhas.
O domínio da ferramenta é o de menos. Seja ela o Photoshop, o Illustrator,
o guache, a caneta, o lápis de cor. Isso são técnicas variadas que podemos
aprender a utilizar de outras maneiras, mas, se não soubermos o básico sobre
cores, não importa nossa destreza e nosso conhecimento sobre a ferramenta,
ainda continuará parecendo algo amador. Assim como, muitas vezes, um artista
com o desenho super-realista não consegue inspirar sensações de fluidez, uma
pintura de técnica impecável sem uma composição de cores significativa não
cumprirá seu papel.
De qualquer maneira, acho interessante apontar as ligações entre algumas
ferramentas.
Falarei mais a respeito das cores, luz e pigmento nos próximos capítulos,
mas as abordarei mais rapidamente agora para conseguirmos raciocinar sobre
as semelhanças entre as diversas plataformas que trabalhamos e a plataforma
na qual nosso trabalho é apresentado.
Computadores usam uma mistura de vermelho, azul e verde para
apresentar as cores na tela, mas em softwares de imagem podemos trabalhar
com representações das cores das impressoras (ciano, magenta, amarelo e preto)
que são apresentadas através das porcentagens de tinta. Automaticamente, o
computador faz uma equivalência entre as cores da tela, e como elas poderiam
ser reproduzidas na tinta sem muitas alterações. Se pegarmos essas mesmas
tintas em guache ou aquarela poderemos fazer exatamente as mesmas misturas
de cor. Acabamos de passar de algo digital para o real.

0% 100%
0% 100%
0% 100%
0% 100%

25
 Não foi tão difícil.
Vermelho é vermelho seja ele apresentado através de luz, ou de pigmento.
Independente da plataforma onde as cores são apresentadas e como acontecem
suas misturas. Dependendo da ferramenta ou do propósito, a maneira de
adquiri-las será diferente, porém a lógica de posicionar cores uma ao lado das
outras é a mesma, seja a cor apresentada em um monitor de televisão ou em
um livro ilustrado impresso.
As ferramentas são importantes, sim. Mas não para este livro. Aqui, só
quero mostrar como utilizar as cores em si. Como conhecer os tons. Como
diferenciar um azul esverdeado de um verde azulado (acredite em mim, há
como diferenciar). E até mesmo como argumentar com um cliente que não está
sabendo se expressar cromaticamente e pede para você usar um “vermelho
mais urgente” ou um “azul mais sorridente”, “amarelo descontraído”, “verde
moleque”...
Vocês estão rindo, né? Já aconteceu isso com vocês, não é mesmo?
Se não, acredite, ainda vai acontecer.
Aliás, este livro também é para os clientes. Aquelas pessoas que querem
desesperadamente transmitir que precisam de um amarelo com um pouco mais
de magenta, mas simplesmente não sabem como e acabam criando essas
expressões subjetivas que não querem dizer nada a não ser para eles mesmos.
Ao contrário do estereótipo feminino que se espalha por aí, em que existe
essa bobagem de dizer que mulheres “veem” mais cores que os homens, eu não
tenho um repertório de nomes para cada cor. Minha cabeça funciona com as
porcentagens. Prático, não?
Não existe nome padronizado para todas as cores! E não precisa existir.
Basta que a gente saiba as porcentagens de ciano, magenta, amarelo e preto
e todo o repertório de cores estará à nossa disposição e vamos conseguir
transmitir de forma precisa a cor que queremos... e tem a escala Pantone. Mas
essa é diferente.
A escala Pantone foi fabricada e catalogada para trabalhar com cores
chapadas e impossíveis de reproduzir com o CMYK. Entre elas, cores cintilantes
(dourado, prateado) e cores neons/fluorescentes.
Para explicar um pouco melhor a diferença entre Pantone e CMYK (sigla
de ciano, magenta e amarelo), tenho que falar um pouco de processos de
impressão... sim, é necessário conhecer isso, não adianta chorar. Agora, se você
é um produtor de conteúdo visual não impresso (como produtor audiovisual,
ou webdesigner) e que nunca pensa em trabalhar com impressões de material
gráfico na vida, você pode pular tudo isso e ir para a próxima parte.

26
 Para os que continuam lendo, não se preocupem, vai ser rápido e indolor.
Minha intenção aqui é só dar uma ideia básica, mas aconselho fortemente que
estudem mais a respeito disso. Inclusive, visitem uma gráfica! É legal!
Existem várias máquinas com técnicas diferentes de impressão. A que mais
utilizamos por aí (em revistas, livros, etc.) é a impressão off-set. A maneira como
a impressão off-set mistura as cores é nosso foco aqui, pois é utilizado o CMYK.
Ao contrário do que algumas pessoas com a mente mágica podem pensar,
não existe um duende feliz misturando as cores dentro da impressora para que
ela saia bonitinha, lisa e uniforme na folha... Apesar de essa ideia ser bem legal.
O que acontece é que cada cor é carimbada na folha separadamente
pela máquina através de chapas que contém as retículas proporcionais de cada
uma, sendo o preto a última. A maneira como elas se misturam é bastante
interessante.
Lembram do pontilhismo? Aquela técnica de pintura que é formada inteira
por pontinhos? É parecido com isso.
Muitas pessoas usam essa técnica de pintura de uma maneira (na minha
opinião) um tanto inconsciente, fazendo os pontos com a mesma cor, separando

3% ciano
5% magenta
5% ciano 17% amarelo
14% magenta
38% amarelo

32% ciano 27% ciano

15% amarelo 33% magenta
49% amarelo
27
em blocos pintados com a mesma tinta. Quando o legal dessa técnica é justamente
misturar pontos de cores diferentes que provoquem como resultado uma outra
cor ou um efeito. Também é um tanto parecido com o Impressionismo, que, ao
invés de pontos, usava pinceladas de várias cores para formar as imagens. Os
quadros funcionam lindamente a distância, porém quando nos aproximamos,
conseguimos ver as pinceladas.
Na impressão, esses pontos são chamados de retículas, e é assim que as
impressoras utilizam as cores para reproduzir as imagens. Os pontos/retículas
de cores ciano, magenta, amarelo e preto se misturam em diferentes proporções
e quantidades, resultando em todas as gamas de cores possíveis que essas
quatro tintas são capazes de fazer.
O Auracebio (meu amigo, designer gráfico e também um dos contribuidores
deste livro) me falou um pouco sobre a retícula na impressão:

A retícula engana a visão

humana, simulando um meio-
tom que na verdade não existe.
A distância entre os pontos
minúsculos, maior ou menor, cria
a ilusão do meio-tom quando
visto a olho nu, sem lupa.

A união das quatro cores forma

qualquer outra. E mais uma vez a
ilusão do tom de cor correto vem
da retícula e de sua sobreposição.

Olhando bem de perto os pontos,

nada de meio-tom. Vemos as
quatro cores em minúsculos
pontos, se entrelaçando.

Aracebio Pereira

28
 Ok, então agora, depois desse discurso todo, eis a diferença entre uma
cor impressa em CMYK e outra em Pantone:

C90% M25% Y40% K0% Pantone 321C

É possível substituir uma das cores CMYK na chapa de impressão por cores
Pantone, mas mesmo assim seria necessário muito estudo de comportamento
das tintas para ter uma noção precisa de como utilizar as cores dessa forma sem
qualquer surpresa na hora da impressão.

Legal, né?
Por isso o conhecimento sobre CMYK é fundamental.

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 Que tal experimentarmos um pouco com o pontilhismo?

Podemos usar tinta e pincel, ou então canetinhas ou markers, no meu

caso. Escolha três cores diferentes, tente brincar de misturá-las em diferentes
proporções e tamanhos de pontos para observar que outros matizes você
consegue formar.

Eis os meus exemplos.

Após completar o exercício, tente afastar a imagem e perceba a diferença

de detalhes.
Mas vamos lá, vamos adiante e tentar descobrir por que nunca ouvimos
falar dessas quatro cores quando éramos crianças.

30
31
32
Aulin
ha d
e
33
Uma das minhas primeiras memórias em relação
à mistura de tintas e cores é a de uma coleguinha
minha da escola, dizendo que a soma de todas as
cores resultava em branco, e que vermelho, amarelo
e azul formam todas as cores do universo.

Esse pedaço de informação me intrigou muito durante quase toda a minha

infância. Simplesmente porque eu não conseguia ver lógica nisso e, por mais
que eu tentasse, só conseguia fazer marrom com a mistura das tintas. E de
maneira alguma todas as cores misturadas resultariam em branco.
Conversando com alguns colegas meus, descobri crianças tão frustradas
quanto eu! Segundo o que os professores nos ensinaram as cores primárias
eram Vermelho, Azul e Amarelo, que misturando vermelho e azul, resultaria em
roxo; vermelho e amarelo, em laranja, e azul e amarelo, em verde. Porém fazer
essas misturas todas muitas vezes não resultava na cor esperada. O mesmo foi
relatado por algumas pessoas que compartilharam suas experiências via e-mail.
As misturas resultavam em marrom, e muitas vezes só conseguiam reproduzir
uma das combinações indicadas pela professora.
Acho que em primeiro lugar, devo esclarecer, mesmo que muitos de vocês já
saibam, o que seria uma cor primária. Só para termos isso bem determinado.
A cor primária é aquela que não pode ser adquirida através da mistura
entre outras cores. Ela é uma cor única e “primogênita”, digamos. E a mistura
dela com outras cores tão únicas quanto ela resultam em uma gama diversa
de cores, de maneira que essas podem ser as únicas a termos em nossa paleta
para fazer qualquer tipo de pintura e/ou combinação. Resumindo, as cores
primárias são os pais de todas as outras cores, criando uma família bastante
não ortodoxa.
Consegui falar com dezenove colaboradores deste livro no Catarse.
Muitos deles, assim como eu, aprenderam no colégio que as cores primárias
são Amarelo, Vermelho e Azul. Outros nem lembram de ter sequer aprendido
alguma coisa. E eles também têm na memória a mesma paleta de doze cores
que eu tanto detesto e das quais falei no início do livro.
Gostaria só de tirar uns parágrafos para agradecer o pessoal que participou
dessa pequena pesquisa! Muito obrigada Marcela Mannheimer, Ericson Sousa

34
da Silva, Thiago Yoshiharo Itice, Jeferson Jacques, Felipe Freitas Vargas, Renato
Alves, Ilális Cavalcante, Hélder Nóbrega, Julio Raid, Gustavo Furstenau, Hudson
Pereira da Silva, Caesar Ralf Franz Hoppen, Jéssica Dalcin da Silva, João Daniel
Neves Neto, Fábio Augusto Venancio dos Anjos, Montserrat, Marcus Pedro de
Barros, Eder Modanez, Larissa Klober. Beijos mil para vocês!
Não me lembro muito das minhas aulas de Arte da escola, apenas que
gostava, mas não lembro que exercícios fazíamos ou o que a professora ensinou.
Aulas de Arte muitas vezes são tratadas como momento recreação.
Mas enfim, pelo menos eu tive aula de Arte, o que hoje em dia é uma
raridade nas escolas. Acho isso lamentável.
Por que estou falando das nossas aulinhas de Arte? Pois esse é o nosso
primeiro contato com a combinação de cores, e ela normalmente acontece com
uma paleta muito bem determinada pela indústria de tintas, canetas e lápis de
cor que vendem aqui no Brasil. As cores são sempre as mesmas e, na minha
opinião, feias e não combinam entre si. Não existem meios-tons, nem cores
suaves, só as mais vibrantes. É uma ditadura das cores, se vocês pararem para
pensar. Claro que existem outras cores de tintas e outras marcas por aí, mas
quanto elas custam em comparação com as escolares, galera? Não precisam
nem de calculadora para chegarem à resposta.
Eu tenho uma verdade um tanto chocante para revelar, e aposto que
muitos profissionais das artes vão querer me matar e não aceitarão essa minha
verdade, mas aí vai:

vermelho
e azul

cores
primárias

É isso mesmo que vocês leram. Acontece que aquela frustração me levou
a buscar essa informação durante os anos. E hoje sou muito feliz com o meu
conjunto de cores primárias, fazendo todas as cores que eu quiser usando
somente cinco pigmentos. Sei que falei que sempre gostei do estojo cheio de
canetas e lápis de cores diferentes, mas o que é melhor do que saber que você

35
pode fabricar várias cores usando poucas. Isso é genial pra mim.
Dentre esse pessoal que participou da pesquisa, oito revisitaram o assunto
cores durante o ensino superior e descobriram a mesma coisa. Porém alguns
deles, apesar de aprenderem o correto mais tarde, ainda consideravam azul
e vermelho como cores primárias só porque ainda respeitavam o ensino da
escola.
E por que não respeitariam? Embalagens de tintas trazem essa informação,
livros de aprendizado, e até programas infantis de Arte afirmam isso. É uma
“verdade” culturalmente disseminada e que foi tomada como verídica até hoje.
Inclusive, alguns autores aceitam essa verdade somente pelo fator cultural, e
pelo fato de que muitos pintores ainda usam vermelho para misturar suas cores.
O que não significa que ela é uma cor primária, só que é mais prático já pegar
um vermelho pronto do que misturar duas cores para fabricar o vermelho. Isso
sem contar que as cores (pigmento) primárias muitas vezes não conseguem
fabricar cores com algumas nuances. O vermelho de certa marca de refrigerante,
por exemplo, é uma cor Pantone que não podemos reproduzir com as cores
primárias “corretas”.
Alguma informação se confundiu enquanto físicos e artistas estavam
procurando as cores primárias. Muitas cores que hoje conhecemos têm origem
na natureza. Certos pigmentos eram extraídos diretamente da terra, como tons
de marrom, amarelo e vermelho provenientes de pedras e argilas, ou ainda o
preto extraído do carvão e o branco extraído do cal. No entanto, o magenta
que hoje conhecemos como primária é uma tinta recente, permitida através de
avanços nos processos de fabricação de tintas. Atualmente, alguns pigmentos
ainda são provenientes da natureza, mas o refinamento dos processos ao longo
da história permitiu que outros tons fossem fabricados.
Eu também acredito que a interpretação das cores na antiguidade era
diferente. Certa vez ouvi um podcast (WNYC’s RadioLab, episódio: Colors) em
que eles entrevistaram um linguista que estudava o Primeiro-Ministro William
Gladstone, da Inglaterra, que investigou as caracterizações de cores nos livros
Ilíada e Odisseia, nos quais Homero indicou o mar como vinho escuro, e ovelhas
como violetas, e mel ou um rosto pálido como verdes. Nenhum azul! O mesmo
ocorre com outras referências cromáticas em literaturas da época. Como saber
se as cores não trocaram de nome durante os anos? Ou que outros nomes
foram surgindo para caracterizar cores que antes eram categorizadas com o
nome de outras similares?
Até hoje temos problemas ao caracterizar cores. Quem nunca entrou
numa discussão desse tipo:

36
 - Aquele carro é laranja.
- Tá maluco! Aquilo é vermelho!
- Vermelho nada! Laranja!

Há muito o que discutir aqui, como, por exemplo: quem nos ensinou as
cores? Como aprendemos sobre as cores? Quem chegou para nós, pequenos
bebês, e nos apontou uma cor e nos ensinou a respeito dela?
A professora Luciana Martha Silveira defende em seu livro, Introdução à
Teoria da Cor, que o uso de vermelho e azul dentre as primárias estaria certo,
pois “este conjunto de cores foi construído culturalmente, portanto, tem uma
grande construção simbólica” (2011, p. 53).
Mas ela diz no mesmo livro que isso está quimicamente errado, pois uma
cor primária é aquela que não pode ser criada através de outras cores. Seria
um pigmento indecomponível, o que sabemos que o vermelho não é, pois ele é
a mistura de magenta e amarelo. E o azul, que indicam como primário, é uma
mistura de ciano com uns 50% de magenta.

Não podemos negar que, ao continuar a ensinar as cores primárias dessa

maneira, estamos desatualizando quem está aprendendo. É uma informação
datada que continuamos a espalhar, talvez com o motivo de que as crianças
absorverão melhor a informação, pois elas têm mais familiaridade com vermelho
e azul, do que com ciano e magenta.

37
 Eu, particularmente, não gosto de subestimar a meninada dessa maneira.
Já dei aulas para crianças, e por mais que eu acredite que não podemos limitar
a criatividade infantil com teorias logo de início, acho importante expor alguns
conhecimentos, não para regrar suas criações, mas sim para mostrar para elas
que a linha-guia está ali, e que, caso ela queira mais tarde em sua vida, ela
pode procurar mais informações a respeito e estudar mais profundamente o
assunto.
Esse fato me fez teorizar um pouco (na verdade muita coisa me faz teorizar
um pouco). Muitos livros e estudos de cores por aí sugerem que uma criança tem
mais atração por cores vibrantes e fortes. Mas nunca encontrei uma pesquisa
séria a esse respeito.
Obviamente as crianças só utilizam cores fortes em seus desenhos, mas
isso não seria porque são suas únicas opções? Isso sendo verdade, não estaria
a indústria de materiais de arte viciando algumas crianças nessas cores fortes?
Se crianças são tão atraídas por cores vibrantes, por que eu senti tanta falta de
brincar com cores mais suaves quando pequena? Será que fui a única a sentir
falta de mais cores no meu conjunto de lápis de cor?

38
 Eu acredito que é nessa fase da infância, na aulinha de Arte, que
começamos a ficar bitolados e criamos regras sobre as cores. Responda
a essas perguntas:

qual é a cor...

39
 Leitores, se a sua resposta para todas as perguntas acima não foi “qualquer
uma”, reflita a respeito. O céu não é rosa no pôr do sol? As árvores não ficam
com as folhas laranjas no outono? A terra não é cinza em algumas praias? O
fogo não é azul na boca do fogão? As nuvens não são amarelas ao amanhecer?
Uma coisa que sempre falo quando faço palestras a respeito das cores
é que não existem cores “reais” para tudo à nossa volta. Nem uma cortina é
vermelha dependendo da luz e do ambiente em que ela se encontra. Uma coisa
é a realidade e a outra é a imagem. Mas falarei sobre isso mais adiante, quando
eu mostrar pra vocês que podemos usar a cor verde para fazer um cabelo loiro
em uma personagem.

quem é o dono da
verdade para dizer que
um pato não pode ser
azul? ou que um cachorro
não pode ser laranja?

Esse padrão das cores em relação ao objeto limita não só a criatividade

como também a combinação estética e a mensagem das cores. Sem contar que
isso muitas vezes não condiz com a realidade dos fatos. Seu cérebro pode dizer
uma coisa, mas o que seus olhos estão vendo é outra.
Para mim, é extremamente fácil identificar uma pintura/colorização
amadora cujo autor não se preocupou com o estudo das cores. Normalmente,
seus trabalhos apresentam a mesma combinação de cores do conjunto das
aulas de Arte, normalmente, a árvore é verde, o céu é azul, as nuvens são
brancas.
Não estou querendo dizer que o céu nunca pode ser azul, mas sim que
todas as cores devem ser ambientadas. E não é todo dia que o céu está azul.
A decisão da paleta sempre deve se basear na mensagem que o comunicador
visual (seja ele ilustrador, pintor, diretor, designer) quer transmitir.
Talvez o que eu esteja dizendo não faça muito sentido, mas não se
preocupe. Vamos abordar o assunto tópico a tópico, e ao final do livro vocês
vão compreender o que estou tentando dizer.

40
Sou maluquinha, mas
minhas frases fazem algum
sentido, uma vez que vocês
compreendem o que se
passa na minha cabeça.

41
42
 A Parte Chata

A cor é luz, por isso se encontra no grande espectro das radiações que
se dividem em outros tipos de vibrações, como ondas de rádio, infravermelhas,
visíveis, ultravioleta, gama e cósmica. Os cientistas confirmam que nesse
espectro somente sete cores (vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e
violeta) são registradas por nossa retina, mas, na verdade, existem cerca de dez
milhões de cores que supostamente invadem nosso campo visual. Porém, nosso
organismo ainda não está pronto para interpretar todas estas possibilidades
(FARINA, 1994).

43
 É interessante pensar que, mesmo sendo um número muito pequeno
comparado a dez milhões, somente três cores são capazes de oferecer um
número infinito de combinações. De acordo com Guimarães (2004), a tecnologia
de hoje nos fornece equipamentos capazes de reproduzir imagens utilizando até
16 milhões de combinações diferentes, mas nossa percepção não dá conta de
identificar todos esses tons, nem nosso vocabulário consegue atribuir nome a
todos. Mesmo sendo poucas as opções comparadas às possibilidades existentes,
temos um repertório diversificado de opções para utilizar.

Ok, ok... vocês me pegaram! Estou citando parágrafos da minha própria

monografia (A Recepção das Cores nas Pinturas da Revista em Quadrinhos
‘The Savage Brothers’ 1ª Edição)! Mas em minha defesa, estou fazendo isso por
preguiça e não por egocentrismo.

Não foi uma defesa muito boa...
De qualquer maneira o conteúdo é interessante e fui eu que escrevi!

A parte da física das cores é algo que sempre é citado e trabalhado de

forma um tanto superficial. Acho até que esses conhecimentos nos ajudam mais

44
a entender a parte semiótica das cores do que qualquer outro aspecto. Mas o
resumo é o seguinte: a cor é uma sensação produzida pelo olho ao ser atingido
por luzes de diferentes comprimentos de onda.
Os responsáveis por nossa visão são: olhos, nervo óptico e cérebro.
Nossa visão funciona mais ou menos como uma máquina fotográfica, só
que mais sofisticada, claro! Quando a luz incide no ambiente, ele devolve para
o nosso olho vários feixes de luz que modelam para nós tudo o que está à nossa
volta. Nossos olhos captam essa luz até atingirem nossa retina, formando a

imagem de cabeça para baixo. E nosso cérebro, por sua vez, endireita a imagem
para assim interpretarmos o que estamos enxergando. É nesse processo louco
que nosso olho capta formas e o espaço.
Depois de entendermos um pouco mais do significado da cor para nossas
vidas, veremos agora um pouco mais sobre o que é, realmente, a cor e como
a percebemos. Segundo Farina (1994), a cor é uma sensação visual colorida
criada por nosso cérebro após a sensibilização de nossos olhos por uma onda
luminosa. Com base nessa informação, inferimos, então, que a luz é a principal
responsável pela existência das cores para a nossa visão. Complementando,
Farina (1994, p. 36) afirma que “o Sol é o grande mestre das cores, razão pela

45
qual precisamos sempre dele para obter uma boa visão das cores”.
Mas em qual momento, na História, começamos a entender a mecânica
das cores?
Segundo Guimarães (2004), muitos filósofos do mundo antigo se
preocupavam em investigar a visão e as cores. Já no século XV, surgiram os
primeiros tratados de cores para pintura, com Leon Battista Alberti e Leonardo da
Vinci. Também filósofos e matemáticos começam a ter despertado seu interesse
em investigar as cores. O autor também aponta que os estudos sobre a cor
começaram quando Aristóteles criou o conceito de que a cor seria propriedade
dos corpos, surgindo do enfraquecimento da luz branca. Guimarães (op. cit.)
também diz que, segundo Arnheim¹ (1994 apud GUIMARÃES, 2004), essa ideia
teria influenciado o padre Athanasius Kircher, que, por sua vez, teria influenciado
Goethe, quando este escreveu Doutrina das Cores.
Já em 302 a.C., havia estudos sobre a refração da luz desenvolvidos por
Euclides; e, Sêneca, Plínio, Ptolomeu e Plotino, nos primeiros séculos de nossa
era, realizaram estudos com luzes coloridas, conduzindo os futuros estudiosos
ao caminho atual sobre teorias da cor (GUIMARÃES, 2004). Já no século XVII,
segundo o historiador André Koch Torres Assis² (1996 apud GUIMARÃES, 2004),
as descobertas e publicações feitas por vários físicos construíram o alicerce para
o que mais tarde seria a concepção newtoniana da cor.
Tá, tá! Estou me autocitando novamente. É que não existe mais de uma
maneira de explicar a mesma coisa... na verdade existe. Ok! Prometo que não
vou mais usar minha monografia. No próximo capítulo explico com maior
detalhe a questão da captação das cores pelos nossos olhos.
Mas vamos tentar esmiuçar esse assunto um pouco para termos uma
compreensão maior da importância.
Começando pelo carinha mais famoso de todos. Um “mano” lá chamado
Isaac Newton (1642-1727. É, começamos a falar de gente morta, física é assim
mesmo). Esse foi o bípede que chegou lá e usou um prisma para dividir a luz
branca do Sol em, no que ele categorizou, sete cores. Pois é, não sei de onde
esse pessoal das físicas tiram essas ideias.
Mas eu sei no que vocês estão pensando, é óbvio: Pink Floyd!
A capa do álbum The Dark Side Of The Moon planejada pelo designer
Storm Thorgersib (1944-2013) e desenhada por George Hardie, mostra
justamente um prisma dividindo a luz branca em várias cores.

¹ ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. 8ª ed. São Paulo:
Pioneira, 1994.
² ASSIS, Apresentação. In: NEWTON, Isaac. Óptica. São Paulo: Edusp, 1996.

46
 Esse foi o experimento feito por Newton que originou toda a teoria sobre
as cores. Ele observou a luz branca se dividindo em um prisma óptico que
reproduziu as cores do arco-íris. Ainda que outros pesquisadores vissem além
das cores como propriedade do objeto, foi Newton que tornou tal experiência
academicamente reproduzível, permitindo uma explicação visível acerca da
refração da luz na natureza.
Dizem as más línguas que ele categorizou as sete cores por uma questão
da época, algo a ver com um número constituinte da criação divina. Mas, na
verdade, as sete cores não passam de três. As demais cores seriam somente as
composições entre essas três cores. Muito conhecidas hoje em dia.
Porém nem todos ficaram muito satisfeitos com as teorias de Newton,
como um escritor lá, pensador e tudo, chamado Johann Wolfgang von Goethe
(1749-1832).
Segundo Goethe, essa teoria de Newton era absurda! Como assim soma
das cores resultar em branco? Ele, artista que era, tentava de todas as maneiras
misturar as tintas e girar rodas de cores e de maneira alguma conseguia conceber
as teorias de Newton. Ele ficou beiçudo e tudo. Deu briguinha.
E se Goethe dava “piti” criticando as teorias de Newton, este era bajulado
e adorado por sua descoberta anos antes. O que não se sabia é que ambos
estavam errados e certos ao mesmo tempo. Suas teorias eram sobre cores,
porém eles ainda não tinham informações suficientes para perceber que existem
DOIS tipos de processos de cores. Uma é a cor que a gente vê através da luz
que bate nos corpos, e a outra é a cor que adquirimos na mistura de tintas e
pigmentos.

Segundo Farina (1994), a cor é uma

sensação visual colorida criada por nosso
cérebro após a sensibilização de nossos
olhos por uma onda luminosa. Com
base nesta informação, inferimos, então,
que a luz é a principal responsável pela
existência das cores para a nossa visão.

47
48
49
Cada artista interpretará a imagem à sua maneira
para poder reproduzi-la. Não há cor verdadeira das
coisas, e sim uma interpretação de cada artista.

Vamos lá! Mantendo sempre em mente que, se você quer estudar Física de
maneira profunda, este não é o livro para você, porém fiz o meu melhor para
resumir o mais importante e acrescentar informações que não encontrei em
outros livros e que considero importantes para o entendimento da cor e do tema
deste tópico.
Estou muito acostumada a trabalhar com cores pigmento, então meu
maior conhecimento a respeito das cores pende mais para o CMYK, por isso
deixei para falar um pouco mais profundamente sobre Física aqui neste tópico.
Na minha cabeça, faz muito mais sentido explicar esses processos juntamente
com as cores RGB do que separadamente. Pois cor é luz, luz é RGB... parece até
slogan.
Voltamos a falar do tal Newton. Esse cara “nada importante” para a Física.
Como falei antes, Newton experimentou com a luz do sol em um prisma e
percebeu que conseguiu reproduzir, em um anteparo, as cores do arco-íris. Isso
aconteceu pois, ao bater no prisma, a luz do sol se dividiu em várias frequências
de velocidades diferentes. A superfície do prisma acelerou e desacelerou alguns
fótons da luz, separando-os até atingirem o anteparo (que é só uma palavra
rebuscada para tela branca). Chamam-se radiações monocromáticas, e nossos
olhos as distinguem pelos diferentes matizes que enxergamos. Foi através dessa
interferência do prisma na luz que Newton começou a calcular as diferentes
velocidades e ângulos das radiações (vulgo cores) e calculou seus índices de
refração. Sim, galera, é Newton o “culpado” pelos cálculos de ângulos de
refração que tínhamos de aprender na escola.
Isso poderia acontecer com várias superfícies translúcidas, inclusive com
água da chuva... e voilá! Explicado está o arco-íris. Mas convenhamos, a
maioria de nós já está familiarizado com essa explicação graças a um programa
infantil de Ciência, cujos personagens envolviam uma menina espoleta, um cara
vestido de rato e um outro cara de jaleco verde.

50
 Alguém lembra do VLAVAAV? Vermelho, laranja, amarelo, verde, azul,
anil e violeta. Foram essas as cores identificadas por Newton.
Depois dele, Thomas Young (1773-1829) revisitou o tema, descobrindo
que das sete cores identificadas por Newton, somente três já eram capazes
de resultar luz branca quando somadas. E assim surgiu o conceito RGB. Red
(vermelho), green (verde) e blue (azul). Foi chamada de síntese aditiva, pois a
soma das cores resulta em branco. Sendo assim, RGB são as cores primárias
das cores-luz na Física. São as cores que, somente elas, resultam em todas as
cores necessárias para reproduzirmos qualquer outra. E isso explica a minha
confusão de infância explicitada lá no início do tópico “Aulinhas de Arte”. Na
verdade, minha coleguinha confundiu a síntese aditiva com a subtrativa.

Cor é luz, energia, é radiação eletromagnética. O espectro da radiação é

grande. Temos a onda de rádio, o infravermelho, o ultravioleta, o raio X, gama,
e no meio dessas radiações estão as cores. As únicas radiações visíveis ao ser
humano.
Temos muito o que agradecer ao RGB. Toda a tecnologia de imagem que
projeta luz utiliza a síntese aditiva para transmitir a gama de cores que vemos
em televisores, computadores, fotografia, etc. E nossos olhos? Eles captam RGB,
somente RGB. Nosso organismo processa cores luz, e somente. Quando vemos
um conjunto de cores pigmento, estamos enxergando através das cores RGB, da
síntese aditiva. E é isso que acaba confundindo tanto a Física e Química na hora
de determinarmos cores primárias.

51
 É aqui que a coisa começa a ficar complicada mesmo. Se preparem para
a viagem.
Até agora, estávamos trabalhando com a ideia de que cor é uma sensação
da interação da luz com nossos olhos, e li essa caracterização em mais de
um livro sobre o assunto. Mas, segundo Eric Kandel (escritor de Princípios da
Neurociência), existem estímulos que não necessitam de luz e outro que não
depende sequer de cor.
Física, Biologia, Química, além de matérias do colegial, são ciências que
estão em constante evolução. Há sempre o que descobrir sobre as ciências, elas
estarão sempre em eterna pesquisa. O que sabemos sobre nossos olhos, por
exemplo, é que recebem a informação luminosa refletida dos objetos à nossa
volta e interpreta através de três cones (um que capta o vermelho; outro, o
verde, e outro, o azul) as cores que vamos enxergar. Ainda temos os bastonetes
que interpretam a luminância.
É bem simples (só que não): o fóton refletido pelos objetos bate nos cones

Bastonetes:
Células que detectam os Fóton
níveis de luminosidade. Refletido

Cones:
Células com capacidade
de reconhecer cores.

52
RGB, ele torce a molécula que passa o sinal para o cérebro, fazendo com que
possamos identificar cores e matizes à nossa volta.
É bem louco se pararmos para pensar. Ao contrário de como expressamos
e de como nossos antepassados acreditavam, uma folha não é verde, a maçã
não é vermelha. A cor não é algo que o objeto possui, e sim um resultado
da interação da luz (qualquer luz) e seus componentes coloridos na superfície
dos objetos. A luz bate em uma flor, absorve algumas radiações de cores e
depois reflete a mistura de cores que enxergamos e interpretamos como rosa,
por exemplo.
E tem mais, tudo à nossa volta é uma mistura das três cores RGB. Até algo
vermelho tem mistura de verde e azul, mesmo que em menor escala. Cor pura
mesmo, só um daqueles lasers de mira, sabem? Mas para nossos olhos é tudo
vermelho, pois acabamos fazendo uma média involuntária. Nossos olhos não
são tão precisos, e nem acho que precisam ser.
Não podemos esquecer que a precisão física das cores é diferente das
cores como as interpretamos. Muitas coisas além da Física interferem nisso.
Como a cultura e experiências subjetivas. Por isso, uma mesma cor pode ser
interpretada de maneiras diferentes por duas pessoas, como falamos no tópico
da aulinha de Arte.
Mas vamos voltar ao mistério de seis parágrafos atrás. Depois de toda
essa explicação, como é possível estímulos provocarem sensações de cores sem
luz ou sem a própria cor?
A primeira é fácil de explicar e todos já passamos por isso. Os cones, que
já mencionei anteriormente, não são estimulados somente com a luz, existe
outra coisa que pode fazê-los vibrar o suficiente para visualizarmos cores mesmo
sem luz. Esse estímulo se chama PANCADA. Isso mesmo, um belo murro vibra
nossos cones o suficiente para vermos cores sem estímulo da luz. As famosas
estrelinhas, ou manchas vermelhas.
Já o outro estímulo que não depende da luz, eu realmente não saberei
como explicar, pois nunca vivenciei. Alguns dos leitores talvez já tenham
experimentado. Ocorre com o consumo de LSD. Crianças, não usem drogas!
Incrível como com somente três cones já enxergamos tudo o que existe à
nossa volta com tanto detalhe e cores. Imagina quem tem quatro cones, como as
abelhas. Imaginem quem tem cinco, como as borboletas. Imaginem quem tem
dezesseis, como os camarões mantis! Um bicho tão colorido que até para nós,
míseros seres humanos com apenas três cones, já nos parece lindo. Imaginem
ele mesmo sob a sua própria perspectiva? Vai falar de Narciso agora, vai.
Vamos parar para raciocinar um pouco em cima disso. Nós enxergamos

53
tudo à nossa volta através da síntese subtrativa, isso significa que até mesmo
quando olhamos para uma pintura ou uma tinta, estamos vendo o reflexo
da mistura de cores RGB que compõe sua química. Sendo assim, segundo as
misturas de vermelho, verde e azul, a cor ciano, por exemplo, não é uma cor
primária, pois é composta da mistura de azul e verde; magenta, mistura de
vermelho e azul; e amarelo é uma mistura de vermelho e verde. Parece estranho
duas cores escuras produzirem uma clara, mas só se você estiver tentando
raciocinar em pigmento. Já explico.
Em primeiro lugar, gostaria de deixar claro para vocês que, quando falo
em misturas de cores, eu penso numa janelinha de software com as cores
simbolizadas por barras que indicam a sua porcentagem de mistura. Bem como
eu trabalho quando estou colorindo as páginas de quadrinhos. É assim que meu
raciocínio funciona.
Ao pensar em mistura de cores luz RGB, temos sempre de ter em mente
que a mistura das três cores vão sempre clarear, ou seja, quanto maior a mistura
de porcentagem de vermelho, verde e azul, mais clara e próxima do branco a
cor será. Quanto menos mistura dessas três cores, mais escura a cor será, pois
a ausência de luz não é nada senão a escuridão, o preto. Por isso, nesse caso
das cores luz, o preto não é considerado uma cor, mas sim a ausência de todas
elas.

Ausência de cor luz Soma das cores

= mais luz

Outra coisa para se pensar é algo que vou inventar um adjetivo aqui,
agora, só para conseguir ilustrar um pouco o pensamento. Colocarei o nome de
“limpeza da cor”. E agora quero falar com vocês sobre reprodução das cores do
nosso entorno e já dar o gancho para nosso próximo tópico, o CMY. Mas antes,
vamos dar uma volta.
Quem de vocês já olhou bem de perto para a televisão ou para o monitor
do seu computador?

54
 Como já falei antes, esses equipamentos nos mostram cores e imagens
através das misturas de RGB, e fazem isso através de pontos muito pequenos
que chamamos de pixels. Porém, devemos tomar cuidado com essa palavra,
pois ela significa mais de uma coisa. No contexto reprodução de imagem na
tela, os pixels são pontos pequeníssimos que compõem a tela e que emitem
luz vermelha, ou verde ou azul, e brilham com intensidades diferentes para
reproduzir as imagens na tela. Lembram do pontilhismo que falamos antes?
Bem, é parecido, só que agora os pontos emitem luz que se misturam “no ar”,
digamos assim.
Já no contexto da imagem digital em si, um arquivo como uma foto, por
exemplo, os pixels são quadradinhos que formam a imagem que podemos
aproximar ou distanciar dentro da própria tela, alterando o tamanho dos pixels
para nossos olhos. Temos aí dois pixels diferentes trabalhando juntos, os da tela,
que reproduzem os da imagem. Vale já acrescentar, para quem não sabe, que,
quanto menor o pixel da imagem, mais definida e nítida ela será.
Agora, vamos pegar três imagens diferentes, uma de uma foto, outra de
uma pintura dessa foto e outra de uma pintura digital da mesma foto.

Fotografia Markers Pintura Digital

55
 A imagem da foto foi quase tão bem captada quanto a dos nossos
olhos. Digo quase, pois nenhum equipamento ainda foi capaz de reproduzir
a imagem que nossos olhos realmente captam, com as tridimensionalidades
que enxergamos e tudo. Por isso muitas vezes nos decepcionamos ao tirar uma
foto de um pôr do sol, por exemplo. Nunca é tão bonito numa foto quanto
pessoalmente.
A imagem da pintura foi uma interpretação da foto pelo artista, e percorreu
um caminho muito mais longo pelos seus olhos, através do seu cérebro, depois
foi para o lápis e para a mistura de tinta na folha. Essa imagem ainda teve de
ser interpretada como imagem digital por um escâner para ser transferida para
o computador.
A imagem pintada digitalmente passou por um processo de interpretação
semelhante ao da pintura artesanal, porém ela foi toda realizada diretamente
no computador e foi usada uma ferramenta um pouco mais precisa para a
mistura de cores tinta.
Todos nós concordamos que se trata de uma imagem de uma pessoa
observando o sol se pôr, certo?
A começar pelo que chamamos de peso da imagem (espaço que ela ocupa
na memória do computador), já podemos ver uma grande diferença. Vamos
aproximar as imagens agora para observar o que os pixels do computador
interpretam que são suas misturas de cor.
Estão vendo a quantidade de pixels coloridos no zoom da foto e da
pintura artesanal? Essa mistura de várias cores diferentes nos dá a sensação de
uma única cor, e ao contrário do que podemos imaginar, as cores de sombra
e luz do objeto são bem diferentes entre si. Já a imagem digital tem muito
menos pixels coloridos, pois digitalmente temos mais precisão nas misturas e
não dependemos de outras ferramentas, como câmeras ou escâneres, para
interpretar as imagens à nossa volta.

Fotografia Pintura artesanal

56
 Pintura digital

Então podemos dizer que a imagem no computador tem a cor mais “limpa”
do que as outras imagens, pois possui menos misturas de pixels coloridos.
Meu objetivo com toda essa explicação é mostrar para vocês que mesmo
três resultados diferentes de uma mesma imagem conseguem transmitir a
mesma sensação de cor. Cada artista interpretará a imagem à sua maneira para
poder reproduzi-la. Não há cor verdadeira das coisas, e sim uma interpretação
de cada artista. A luz bate no objeto a ser reproduzido, volta para os nossos
olhos como mistura das cores RGB, é captada pelos nossos olhos, interpretada
pelo nosso cérebro, raciocinada como mistura de tintas, fabricada com mistura
de tintas, pincelada em uma folha ou tela e, algumas vezes, digitalizada com
algum outro equipamento (seja uma máquina fotográfica ou escâner).
Sem dúvida alguma as RGB são cores importantes para nós, pois é
através delas que enxergamos o mundo. Visualmente conseguimos interpretar
esse mundo artisticamente de inúmeras formas: cinema, fotografia, gravura,
desenho, escultura, entre tantas outras. A tinta é apenas uma das inúmeras
ferramentas que podemos utilizar no processo criativo, uma meleca produzida
através de processos químicos.
A meu ver, e de outros livros a respeito de cores, existem as duas categorias:
cores luz e cores pigmento. Eu as separo na minha cabeça como duas coisas
diferentes, mesmo que a Física ainda possibilite minha visualização da Química.

57
 C
M
58
Y W
59
Pela trecentésima vez, gostaria de revisar com
vocês essa história de cores primárias.

Acabamos de conversar sobre RGB e como vermelho, verde e azul são as

cores primárias das cores luz. Cores primárias nesse caso, pois somente elas
são necessárias para criar todo o espectro que visualizamos. E isso não quer
dizer que não existem outras cores no espectro, só quer dizer que as outras cores
podem ser reproduzidas usando RGB. Digamos, então, que essas três cores são
um resumo do espectro de cores.
Podemos usar o mesmo raciocínio com as cores primárias pigmento.
Somente as cores ciano, magenta e amarela (yellow) são essenciais para criar
várias outras tintas que podemos utilizar para pintar muita coisa. E isso não quer
dizer que não existem outras cores de tintas no mercado, só quer dizer que as
outras cores podem ser reproduzidas usando CMY. Porém nem todas.
Vamos começar explicitando uma coisa: RGB é muito mais rico que
CMY. As cores pigmento perdem muito em comparação as cores luz. Com as
luzes vermelha, verde e azul nós enxergamos tudo o que somos capazes (com
nossos três cones). As luzes reproduzem para os nossos olhos o cintilante das
purpurinas, o metálico do ouro, o néon das luzes, o brilho do fogo. Já com o
CMY, o máximo que podemos reproduzir é a ilusão dessas mesmas coisas. E
isso necessita muita habilidade e prática.
Ciano, magenta e amarelo representam o que mais perto a indústria
chegou de pigmentos que são totalmente capazes de reproduzir em grande
escala várias mil cores utilizando o mínimo de material possível. São tintas
sintéticas que não são puras em sua natureza, foram fabricadas para servir a
indústria, mais especificamente, gráfica. Por isso existem tantos conflitos entre o
que é primário entre designers gráficos e artistas plásticos.
Eu entendo que vermelhos e azuis conseguem alguns tons de escuro que
magenta e ciano não conseguem. Mas como fazer a cor rosa usando tintas
vermelha, azul e branca? Até podemos conseguir uma cor salmão ou um
violeta-claro, mas o rosa clássico que invade todas as identidades visuais de
brinquedos de meninas, esse só misturas com o magenta oferecem. Uma coisa

60
é não conseguirmos reproduzir um tom, a outra é não conseguirmos reproduzir
um matiz. É fácil para um pintor comprar uma tinta rosa e utilizar em sua pintura
quando não consegue o tom que gostaria, outra coisa é ter de ter um cartucho
de tinta só de rosa para rodar uma impressão de três mil cópias. É só vocês
investigarem com gráficas quanto custa utilizar, no meio de uma impressão off-
set (a mais utilizada no mercado editorial) um hot stamping dourado ou um
detalhe em cor pantone.
Sendo assim, a MINHA verdade é a de que as cores primárias são o CMY:
são cores primordiais que não podem ser criadas a partir de outras misturas e
conseguem reproduzir o maior número de cores possível, portanto não ensinarei
outra teoria que não essa. A não ser que a tecnologia consiga fabricar outras
cores primárias mais eficientes no futuro.
Vejam bem, não estou dizendo aqui que usar vermelho ou azul em sua
paleta é errado. Sua paleta de tintas pode ter as cores que você quiser e ninguém
pode ditar suas cores. Só estamos determinando aqui que as cores primárias
são mais eficientes para misturar e produzir mais cores.

“Ok, mas você fala e fala sobre

quantas milhões de cores o
CMY é capaz de reproduzir,
mas e daí? Como eu faço as
malditas milhões de cores?”

Realmente, muitos livros falam sobre isso e não mostram a prática. Mais
adiante vou falar sobre roda cromática e mais assuntos que todos os livros de
cores abordam, porém vou tentar dar uma ideia do que significa misturar cores
agora.
Quem nunca mexeu no Photoshop talvez fique um tanto perdido nas
próximas linhas. Mas não se preocupem, não vou fazer nenhum tutorial ou
ensinamento desse assunto, só quero contar a história de como aprendi a
misturar cores tinta.
Eu não vou mentir, aprendi a mexer nas cores primeiramente no computador
e só depois eu comecei a pintar com tintas. Era adolescente quando comecei a
colorir, e sempre fui mais prática do que qualquer coisa. Eu utilizava uma paleta
do software para escolher as cores que eu usaria para colorir as páginas, essa
paleta se chama Color Picker. Olhava a paleta, escolhia o tom e aplicava no
desenho, não fazia ideia de qual era a mistura de cores que resultava naquilo.
Sim, como a maioria de vocês que utiliza o Photoshop ou Ilustrator deve fazer.

61
Mas então, quando eu tinha 22 anos, eu fui até a San Diego Comic Con e, além
de ficar encantada com o tamanho do evento (e ter esbarrado com o Gene
Simmons), eu conheci um colorista profissional de verdade pela primeira vez:
Bill Crabtree (mais conhecido por seu trabalho no título Invincible, da editora
Image Comics). Falei desse encontro com ele no início do livro, lembram?
Meu inglês era um tanto limitado na época. Eu ainda não estava levando
a sério a profissão de colorista até conversar com ele e comprar/ler a minha
bíblia (The DC Comic Guide of Coloring and Lettering Comics). Ele começou
a conversar comigo sobre ciano, magenta e amarelo. Como ele misturava as
cores do zero na janela de cores do software e eu fiquei me sentindo a pessoa
mais amadora do universo. Eu não sabia de nada do que ele estava falando.
Como todo o amador, minha primeira reação ao aprendizado foi a
negação. Foi como se ele tivesse roubado a direção das minhas mãos e dado
uma guinada para outro lado. Eu já estava tão acostumada a escolher cores no
Color Picker, do outro jeito era tão mais difícil.
Olha, gente, vou ser bem honesta com vocês: eu não gosto de novidades
desde que me conheço por gente. Não gosto de me adaptar às novas versões de
software (até agora tenho uma birra enorme com o Photoshop CC. Lembrando
que estamos em 2014, pessoas do futuro), não gosto de mudar a marca do café,
ou tentar restaurantes novos, e por isso eu, até agora, não consigo entender
como eu consegui me adaptar à janela de cor. Eu só sei que vi lógica. No início
foi bem difícil mesmo, mas acabei me adaptando e hoje consigo fazer cores
de cabeça, algo que nunca imaginei que conseguiria naquela época. Comecei
ainda no Color Picker do Photoshop, mas logo depois eu ia para a janela de
cor observar as porcentagens de CMYK e fazer alguns ajustes, e fui aprendendo
muita coisa. Nessa época eu ainda não pintava com tintas de verdade, mas
depois de anos misturando cores pigmento virtualmente, quando fui realmente
trabalhar com o artesanal, eu já sabia como fabricar todas as cores que eu
queria.
Então vamos ver agora como podemos trazer um pouco de lógica para a
mistura de pigmentos. Pra isso vou comparar a janela de porcentagens de cores
do software com os pigmentos. Não vou dizer para vocês que depois desses
ensinamentos vai ficar muito fácil fazer cores, mas é o primeiro raciocínio para
começar a brincar com isso.
Para esses exemplos eu utilizei tinta guache nas cores ciano, magenta,
amarelo e branco. Vamos ter mais exemplos desse tipo ao longo do livro. Espero
que vocês terminem essa leitura manjando muito.
Começando pelo óbvio, mas que é importante apontar. Quanto maior

62
63
 a porcentagem de uma determinada cor, mais puxada para esse matiz a cor
ficará. Se queremos um azul, exageramos no ciano. Mas, se quisermos um
azul mais marinho, colocamos um pouco de magenta. Claro que não podemos
utilizar a mesma quantidade de magenta e ciano para fazer um azul, quem
comandará o matiz que estamos fabricando é a cor primária que está em
maior predominância. No caso dos azuis é o ciano, no caso do vermelho é a
combinação de magenta e amarelo na mesma proporção, no caso de laranjas
é o amarelo, no caso de verdes e roxos, vai depender. Nos verdes temos os tons
mais bandeiras, que misturam um pouco de ciano e amarelo em proporções
parecidas, porém no caso dos verdes-oliva, a porcentagem de amarelo é um
pouco maior que a de ciano. Já para os roxos, vai depender se prefere um roxo
mais quente (predomina o magenta) ou um roxo mais frio (predomina o ciano).
Obviamente o sistema de porcentagens que o software usa não é tão
preciso na vida real, e o branco deve ser adicionado à cor, o que nos softwares
já é meio automático, pois todas as cores ali partem do branco.
E por falar em branco, vamos voltar um pouco à teoria e falar sobre essa
cor. Cor? Branco é cor?
Pois bem, no caso dessas três cores pigmento (CMY), chamamos de síntese
subtrativa, sendo a soma das cores o “preto” e a ausência delas o branco.
Exatamente o oposto da síntese aditiva. Coloquei o preto entre aspas, pois,
como vocês podem verificar na imagem abaixo, não se trata de um preto como
o em que estão impressas as letras do livro. É um preto mais claro, um tanto
desbotado. Mas falarei sobre ele no próximo tópico, a cor que quero falar agora
é a branca.

100% preto

100% ciano
100% magenta
100% amarelo

64
 No caso das cores RGB, a cor branca é luz, mas podemos concordar
que nem toda luz é branca, certo? Existem as luzes amareladas, esverdeadas,
e assim por diante. E todas elas afetam a maneira como enxergamos as cores
à nossa volta. No caso das cores CMY, a cor branca pode ser uma tinta, ou o
próprio papel, e também podemos concordar que nem todo papel é branco
e que a cor do papel utilizado irá também interferir no que será pintado ou
impresso.
Incluí o branco (White) neste tópico, pois na linguagem gráfica branco
não é considerado uma cor, pois a síntese subtrativa defende que branco é a
ausência das tintas, ou ainda o termo “vazado” usado por gráficas. Não vou
discutir essas questões, mas acho que no momento em que existe a necessidade
de uma tinta branca, ela pode, sim, ser considerada uma cor. E, para mim, ela
é a mais importante.
Claramente, com o perdão do “trocadalho”, o branco é utilizado para
clarear os tons de cores de algumas tintas. Basta acrescentar branco para
conseguirmos uma cor mais suave, e à essa adição de branco e sobre-tom
damos o nome de velatura. Quando se tratam de tintas mais translúcidas, como
a aquarela, o branco está no próprio papel, e controlamos o tom da cor com a
mistura de água. Quanto mais aguada a tinta, mais clara fica a cor somada ao
branco da folha/tela que estamos pintando (no caso da folha/tela ser branca).
Porém acho que o branco tem um papel muito mais importante na
composição do que na mistura. Por não ser considerado uma cor, muitas
pessoas tem a impressão de que o que está em branco deve ser preenchido. O
que está em branco, não está colorido. Para mim, o branco, pode sim, “colorir”
e a presença dele faz toda a diferença no trabalho.

Lembra quando falei que somente podemos

criar a ilusão de cintilante, dourado, néon,
fogo, com as tintas CMY? Bom, sem o
branco, criar essa ilusão é muito mais difícil,
senão impossível, dependendo da situação.

Quero dar umas dicas de pintura agora. Obviamente quem já sabe

algo de pintura e trabalha com arte e ilustração já deve ter sua própria técnica
para reproduzir essas imagens. Mas quem não sabe e ainda tem dúvidas,
pode encarar essas minhas dicas como um macete, com certeza não devem
ser tomadas como regras, mas sim como uma primeira experiência que vocês
podem ir aprimorando à sua maneira com o tempo e com a prática.

65
 Tudo o que pintamos e reproduzimos vem da observação. Quando
analisamos um tecido cintilante ou purpurinado de perto, podemos ver vários
pontinhos de vários tons. Para reproduzir essa ilusão nos basta fazer isso. Vários
pontinhos de tons diferentes e, os mais importantes para mim, são os pontos
brancos. São eles que vão dar o brilho.
O cintilante pode ser da cor que vocês quiserem, mas aqui eu utilizei
vários tons de rosa (pouca porcentagem de magenta com variação de branco)
e roxos quentes (pouca porcentagem da mistura de magenta com pouquíssimo
ciano e variações de branco).

66
 Os efeitos metálicos, para mim, são os mais difíceis de reproduzir.
Primeiramente porque eles são altamente reflexivos, ou seja, eles espelham tudo
o que está em volta de maneira retorcida. Normalmente eu acabo ignorando
essa refletividade quando estou trabalhando, pois desenhar os reflexos é
extremamente trabalhoso e demorado. Também devemos trabalhar com
contrastes grandes entre as cores. Em materiais cromados, em geral, os reflexos,
sombras e luzes têm diferenças de valor grandes. As luzes são extremamente
fortes, claras. As sombras são escuras, quase pretas. Mais uma vez podemos
observar a importância do branco para o efeito iluminado.
No caso do dourado, ao contrário do que a maioria pensa, a cor base
não é um amarelo, e sim um marrom (maior porcentagem de amarelo, segunda
maior porcentagem de magenta e terceira de ciano). Depois, uso variações de
amarelo queimado (amarelo em predominância com pouquíssimo magenta)
até seu tom mais puro e claro e pontos de branco para finalizar o brilho.
Podemos usar a mesma técnica para qualquer objeto cromado, é só mudar a
cor de base.

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 Néon é barbada. A verdade é que quando trabalhamos com fontes de
luz, seu centro normalmente é branco com uma aura da cor que queremos para
fazer a luz. Trata-se de um degradê acentuado entre a cor da luz e o miolo da
fonte em branco. Simples.
Sempre lembrando que a fonte de luz é sempre mais clara que o resto do
ambiente. Se as luzes forem azuis ou vermelhas, como a de um carro de polícia,
por exemplo, lembre-se de fazer o miolo da luz mais clara que o resto da cena.
Se essa luz está batendo em algum objeto, lembre-se de fazer o objeto mais
escuro que a luz, caso contrário vai parecer que o objeto está pintado daquela
cor, e não sendo iluminado por aquela cor. Complicado, mas espero ter me
expressado bem e acredito que a imagem ajuda.
Usei cores puras de ciano, magenta e amarelo com variação de branco.

68
 O fogo tem mais ou menos a mesma lógica do néon, porém ele é um pouco
mais instável e colorido. O miolo do fogo é branco, puxando para o amarelo.
Mais para as extremidades, ele começa a ter tons de laranja e vermelho. Se for
a chama de uma vela, podemos até acrescentar um azul no meio.
Aqui usei amarelo com variações de branco, ciano com pitadas de
magenta, mistura de magenta e amarelo (com predominância no amarelo para
criar um vermelho mais alaranjado).
É bem assim, como se fosse uma receita. Salpicamos um ciano com uma
pitada de amarelo e temos um verde água. Um amarelo com uma pitada de
magenta e temos um laranja. São receitinhas que espero passar com precisão
até o final do livro.

Agora vem o próximo tópico, um que faz os designers gráficos chorarem

de cantinho e que muitos aqui vão terminar o livro não dando atenção ao que
vou falar porque estão todos viciados nele. Vamos ao próximo tópico com o qual
vamos aprender porque o preto não é necessário para escurecer cores.

69
70
 Falei um monte sobre CMY no tópico anterior enquanto
muitos de vocês, leitores, devem ter ficado um tanto aflitos
com a falta de uma letra no final. Afinal de contas muitos
aprenderam na faculdade ou em leituras que a sigla completa
é CMYK: Ciano, Magenta, Amarelo e PRETO.

Quando falei de RGB expliquei que sua soma resultava

em luz branca e sua ausência resultava em preto, determinando
que as cores RGB funcionam através da síntese aditiva. Já o
CMY é o contrário, funcionando através da síntese subtrativa, a
ausência de tintas seria o “branco” (dependendo da superfície
em que estamos trabalhando) e sua soma deveria ser preto,
pelo menos essa era a ideia quando esses pigmentos foram
sintetizados.

71
 Vocês já tiveram impressoras caseiras que apresentam a opção de usar
a mistura de ciano, magenta e amarelo para quebrar o galho quando a tinta
preta acaba? Nunca cheguei a comparar esses impressos, e hoje em dia as
novas impressoras não oferecem mais essa opção, pois as empresas querem
mais é que você vá à loja comprar um cartucho novo mesmo.
Acontece que a soma de ciano, magenta e amarelo não resulta em um
preto muito bonito, por isso foi necessário acrescentar uma quarta tinta, a tinta
preta. Vejam a diferença entre a soma das três cores ao lado esquerdo e a tinta
preta pura no lado direito:

Outro motivo para adicionarem o preto é uma questão econômica e de

acabamento. Misturar três tintas para fazer a cor preta gasta muito mais tinta e
fragiliza o papel, pois o deixa mais úmido e fácil de rasgar.
Mas por que escolheram K para simbolizar preto? Muitos de vocês, mais
informados, vão pensar: “o RGB já utiliza o B como blue, para não haver
confusão a indústria resolveu nomear o preto com a última letra de sua versão
em inglês, black”. Incrivelmente, foi exatamente isso que aprendi na faculdade,
mas a verdade verdadeira é que ninguém sabe ao certo, só podemos especular.
Em primeiro lugar, K não vem de black, e sim de Key (chave), originada
de key plate, significa chapa-chave em português, que é a última chapa de
impressão, a que faz o acabamento e tem a maior parte da informação e
detalhamento da impressão. No caso de revistas, é a chapa que contém os
escritos, os tons mais escuros das fotos; e no caso dos quadrinhos e ilustrações
é a que carrega a maior parte do detalhamento da linha dos desenhos.

72
Todos os canais

Apenas canal K

Sem o canal K

73
 Quando as impressões coloridas começaram a ser feitas (lá nos anos mil
setecentos e guaraná com rolha... era 1725 se vocês tem essa curiosidade)
o processo era bastante trabalhoso e insalubre para o pessoal que fazia a
manutenção das máquinas e supervisionava as impressões. Primeiramente, a
máquina só era capaz de imprimir uma cor por vez. O que significa que a cada
tinta impressa, os “pobre coitado” dos assistentes de impressão eram obrigados
a tirar a tinta antiga, limpar TODA a máquina, colocar a outra tinta e mandar
imprimir tudo novamente. Eles faziam isso QUATRO VEZES, cheirando solvente
e trabalhando altas horas madrugada adentro. A última chapa a ser impressa
era a chave/key (na verdade o processo, mesmo que automático e mecanizado,
é assim até hoje, a key é sempre a última a ser impressa), porém nem sempre
o acabamento era impresso em preto, podia também ser impresso em marrom
ou azul, dependendo do gosto do freguês. Por isso não podemos ter certeza de
que o K foi escolhido para não criar confusão, pois é o nome dado a cor que é
impressa por último. Provavelmente o preto é denominado assim por maioria
de votos, sendo sempre o escolhido para ser utilizado como key. Mas enfim, a
história gráfica é um tanto confusa, cada fonte fala algo diferente. O importante
mesmo é sabermos que o K significa key.
Mas vocês devem estar estranhando o fato de eu estar falando do preto
em um tópico separado. Todas as leituras que fiz falam das cores CMYK juntas,
porém decidi fazer diferente por um único motivo: eu não utilizo preto nas
minhas cores. O motivo? Então, costumava existir um motivo mais plausível.
De qualquer maneira, ainda tenho algumas razões pessoais, totalmente ligadas
ao meu gosto pessoal e à minha rotina de trabalho. Explico, primeiramente o
motivo que costumava ser plausível.
Alguns anos atrás, quando comecei a colorir quadrinhos impressos (antes
eu só coloria quadrinhos para a internet), as gráficas tinham a tecnologia
um pouco mais limitada e os softwares ainda estavam tentando acertar a
representação da cor CMYK através do RGB da tela. As equivalências de cor que
víamos na tela e depois no impresso ainda não estavam muito bem calculadas.
Antigos usuários de Corel Draw que o digam (quem não sabe o que é Corel
Draw, você é um baby, cuti-cuti). A tecnologia ainda estava evoluindo nesse
aspecto, então a ordem geral nas editoras norte-americanas era maneirarmos
no uso do preto, pois as cores saíam muito alteradas.
Minha primeira reação a essa informação foi: mas como vou escurecer
as cores então? Eu estava no início do meu estudo sério sobre colorização
nessa época e acabei descobrindo que não era necessário utilizar o preto para
escurecer, era só acrescentarmos um pouco da cor complementar/oposta na

74
mistura. Eu estava começando a mexer nas janelas de cores do Photoshop,
então acabei por optar a não utilizar mais o K nas misturas, para praticar esse
novo aprendizado. As cores ficavam mais leves no arquivo e eu passei a ter
muito mais controle das cores que eu utilizava, e é assim até hoje. Ou seja, se eu
quero escurecer a cor verde, é só acrescentar magenta. Se eu quero escurecer
a cor laranja, é só acrescentar ciano, mas devo acrescentar um pouco mais de
magenta na mesma proporção para não virar um verde. É só ir somando mais
de cada tinta. O resultado das três cores é algo perto de preto, não é? Então
quanto mais misturas de cores, mais escuras elas ficarão.
Se você é artista plástico já sabe disso a mais tempo. Para exemplificar
um pouco do que o preto pode fazer nas cores impressas, vou mostrar umas
misturas de cores na qual escureci uma cor com preto e depois vou mostrar
como essa mesma cor fica quando é somada à sua cor complementar:

Vermelho adição de ciano adição de K

Verde adição de adição de K

magenta

Laranja adição de ciano adição de K

75
 Esse meu motivo para não utilizar K deixou de ter sustentação quando a
tecnologia se tornou, com o perdão da frase enérgica, à prova de ignorantes
cromáticos. Ou seja, os softwares e as impressoras, hoje em dia, fazem um
trabalho muito melhor de equivalência, e, mesmo que haja muita mistura de K
na cor, a impressora ou o software recalcula essas porcentagens para que a cor
impressa fique mais de acordo com o que visualizamos na tela.
Em segundo lugar, meus motivos mais pessoais para não utilizar preto na
mistura de cores se resumem ao fato de que acho que a soma de preto deixa as
combinações um tanto feias para o meu gosto. Amarelo com preto resulta numa
cor horrorosa, e beges avermelhados, cores puxadas para um salmão, parecem
ficar com um aspecto um tanto queimado. Mas meu maior problema com a cor
preta nem são seus tons chapados, e sim o efeito feio que ela dá em trabalhos
digitais com degradês.
A maioria das pessoas que está aprendendo a utilizar softwares prefere
usar ferramentas que escurecem automaticamente (e que normalmente utilizam
o K para isso), ao contrário de escolher os tons de sombras que a pintura vai ter,
e isso, para mim, deixa uma transição de cor feia e nitidamente amadora. Mais
tarde vou falar mais sobre luzes, sombras e como criar cores para esses efeitos,
mas por enquanto o que posso dizer é que é mais interessante utilizar uma cor
base com K do que utilizá-la para fazer efeitos de sombra e de transição.
Existe um motivo para que algumas pessoas ainda prefiram utilizar K nas
suas misturas de cor, e isso se deve ao fato de que alguns tons ficam muito mais
vivos com a soma do preto, pois, como vamos ver daqui a pouco, ao somarmos
muitas cores CMY à mistura que queremos, acabamos por dessaturar a tinta.
Veja, por exemplo, a diferença da cor vermelha escurecida com K, à esquerda,
e depois com ciano, à direita.
Muito bem! Estamos chegando à metade do livro! Nos próximos tópicos
vamos brincar um pouco com misturas de tinta para podermos fabricar nós
mesmos uma roda cromática, cores com variação de saturação, intensidade e
matizes, e depois vou tentar passar para vocês umas dicas de como combinar
umas cores.
Brincar com tintas é a parte mais divertida do processo! Mesmo que você
não trabalhe com imagens gráficas, ou mesmo que você nunca tenha feito uma
pintura na vida, tente comprar uns tubinhos de tinta guache ou até mesmo
aquarela nas cores ciano, magenta, amarelo, branco e preto. Ninguém precisa
saber desenhar para misturar tintas.

76
77
 roda
78
79
Muitos que trabalham com imagem conhecem
a roda cromática, mas quantos já FABRICARAM
sua própria roda cromática?

Claro, todo o livro que toca no assunto “cores” tem uma roda cromática
que vocês podem usar para consulta, inclusive o presente livro que você está
lendo. Porém, você já fez uma com suas próprias mãos e tintas? Muitos artistas
plásticos devem estar na frente do livro lendo este trecho e abanando que “sim”
com a cabeça. Em primeiro lugar, o livro não está entendendo vocês, seus
doidinhos (Isso vindo da pessoa que fala com a televisão). Em segundo lugar,
muito bem! Utilizar tintas e colocar em prática as teorias cromáticas é um ótimo
exercício para entender as cores!
Você pode fazer isso no software, mas não tem tanta graça. O legal é
fazer o seguinte: quem já fez roda cromática nas tintas, tente fazer no software;
e quem já fez no software, tente fazer nas tintas. Quem não fez em nenhuma
das plataformas, o que você está esperando, ué?
É bem simples: é só posicionar as tintas ciano, magenta e amarela em
forma de triângulo (não se utiliza o preto nessa roda que estou ensinando a
vocês). A roda cromática é formada pela mistura de duas tintas por vez, onde
vamos trocando as proporções entre as tintas e criando vários matizes diferentes.
Podemos fazer a roda do tamanho que quisermos, porém, depois de certo ponto,
só estamos criando tons sutis de transição entre as cores principais que a roda
mais resumida apresenta.
Vou utilizar a linguagem de porcentagem, isso pode ajudar mais o pessoal
que vai fazer a roda no software do que o pessoal que vai misturar as tintas, mas
já podemos ter uma ideias de proporção dessa forma.

Entre o amarelo e o magenta:

misture 100% de amarelo com 50% de magenta para ter um
laranja;
misture 100% de amarelo com 100% de magenta para ter um
vermelho;
misture 50% de amarelo com 100% de magenta para ter um
cereja;

80
 Entre o magenta e o ciano:
misture 100% de magenta com 50% de ciano para ter um violeta;
misture 100% de magenta com 100% de ciano para ter um roxo;
misture 50% de magenta com 100% de ciano para ter um azul
avioletado;

Entre o ciano e o amarelo:

misture 100% de ciano com 50% de amarelo para ter um verde
azulado;
misture 100% de ciano com 100% de amarelo para ter um verde-
bandeira;
misture 50% de ciano com 100% de amarelo para ter um verde-
oliva.

E voilá! Eis nossa roda cromática. Podemos fazer exatamente o mesmo (em
software) com as cores RGB, e nossa surpresa será que, apesar de o resultado
das misturas não ser o mesmo, poderemos conseguir algo bem parecido.
A roda cromática nos ajuda em muita coisa, como, por exemplo, conseguir
identificar as cores secundárias e terciárias. Todas as cores que têm 100/100%
na mistura, são as cores secundárias. E as que têm 100/50% ou 50/100% são
as terciárias. Podemos ter cores quaternárias, e assim por diante, dependendo
da variação de porcentagem entre as cores.
Também conseguimos observar na roda as cores complementares (as
opostas no círculo). Essas cores nos ajudam a escurecer as suas opostas sem a
utilização de preto. Falamos disso no tópico anterior.

As cores análogas são as cores vizinhas na roda

cromática e conseguimos visualizar a tríade em
qualquer triplo de cores equidistantes.

81
 Cores
Complementares
cores opostas
na roda

82
Cores análogas
cores vizinhas
na roda

83
 Podemos também, separar no círculo as cores frias das quentes.
Basicamente, podemos perceber que, quanto mais ciano na mistura, mais fria a
cor fica.
Muitos livros que li dizem também que a roda cromática e todas essas
características citadas acima auxiliam na combinação de cores. Que, quando
estamos em dúvida de quais cores combinar, basta que a gente decida entre
escolher cores análogas, tríades, etc. Eu concordo em parte com essa afirmação.
Tenho várias ressalvas quanto a isso. Vou apresentar a minha opinião a respeito
disso e depois vocês escolhem se concordam ou não.
Para começar, é muito difícil combinar cores num contexto amplo como
o da roda cromática. Está tudo muito colorido, como o arco-íris para te dar
uma ideia de qualquer combinação. Vamos ver mais adiante isso em detalhes,
mas contexto é extremamente importante para a mistura de cores. Só porque
podemos escolher racionalmente as complementares ou a tríade para fazermos
combinações não quer dizer que elas ficarão esteticamente harmoniosas. Vamos
ver esses exemplos:

vermelho e verde laranja, roxo e verde

Eu não sei vocês, mas eu acho essas combinações horrorosas! Vamos ver
uns exemplos com essas cores:ver uns exemplos com essas cores:

84
 O que acontece aqui é o seguinte: a teoria das cores é essa e tal, mas não
quer dizer que não deve haver um ajuste do autor nessas composições de cores.
O que quero dizer é que toda essa história de complementares é uma ótima
linha-guia, mas não é uma lei da combinação. Cabe ao autor (você) usar de seu
próprio gosto pessoal para ajustar essas combinações. Eis os mesmos exemplos
mais bem trabalhados:

Esses ajustes foram

feitos variando matiz,
saturação, valor e
intensidade das cores.

85
 várias

em uma

86
87
 Estão vendo essas cores todas aí em cima. Para mim, isso é só a variação
de uma única! Prosseguindo com a teoria das cores, quero falar aqui sobre
matiz, saturação, luminosidade e valor das cores. É através da variação dessas
qualidades das cores que vamos conseguir combiná-las melhor.

O mais fácil de explicar! Já usei essa palavra muitas vezes para substituir
a palavra cor no livro. Matiz são as diferentes cores. Matiz é o que determina se
a cor é amarela, azul, vermelha, verde, roxa. Fabricando uma roda cromática,
você já colocou em prática o exercício dos matizes.

88
 A partir daqui a explicação já fica um pouco mais complicada. Para
simplificar, vou começar falando de outra coisa, a chamada cor suja. Até agora
não me lembro de ter lido algum livro em português que usou esse termo, mas
estou traduzindo de livros em inglês que já tive acesso.
Segundo o Mark Chiarello (2004), cores limpas são aquelas que têm
de uma a duas cores primárias em sua composição. Todas as cores da roda
cromática, por exemplo, seriam consideradas limpas. Mas ao acrescentarmos
uma terceira cor primária a elas, estamos deixando elas mais sujas.

Não vou mentir para vocês, as cores sujas são as minhas favoritas.
O que as cores sujas têm a ver com saturação? Tudo.

Saturação é a palavra que usamos para caracterizar a vivacidade, vibração

da cor. Quanto mais viva/forte é a cor, mais saturada ela é. Quanto mais
acinzentada e discreta, menos saturada a cor é. Toda vez que acrescentamos
uma terceira cor a uma considerada limpa, ao mesmo tempo que a sujamos,
também a deixamos menos saturada. Então o segredo para criar uma versão
menos saturada de uma cor é sujando com uma terceira cor primária.
Caso queira tirar a saturação do vermelho, acrescente ciano. Sei que esse
foi o mesmo argumento que utilizei para ensinar a escurecer a cor vermelha sem
usar o preto, mas é isso mesmo! Ao mesmo tempo que estamos escurecendo,
estamos “dessaturando” a cor. Aliás, esse é um dos motivos para que algumas
pessoas ainda prefiram escurecer as cores com a tinta preta, pois ela não tira
a saturação da cor. Apesar de quando usada em excesso, a tinta preta acaba
estragando a mistura de cor. A adição do branco também serve para dessaturar
uma cor, acrescentando ainda certa luminosidade, que vamos falar a seguir.
No caso da cor que você queira tirar saturação seja uma primária, teremos
de acrescentar as outras duas primárias em mesma proporção para dessaturá-
la. Quanto mais misturamos essas cores, menos saturada a cor fica, até que,

89
quando as três cores ficam em proporções iguais, a mistura resulta naquele
preto amarronzado que vimos no tópico Key.
Quando se trata das cores RGB, a lógica é bem parecida. A única
diferença é que o RGB é mais rico, pois ele possui o branco e o preto quando
são misturadas.

Essa é fácil! Trata do quão escura ou clara é a cor. Para escurecer uma cor
já sabemos o que fazer, certo? Acrescentamos a cor complementar. Para clarear,
adicionamos branco (no caso de tintas aquareladas, acrescentamos água).

Por falar em branco e luminosidade, acrescento aqui umas observações

sobre os tons de cinza. Como vimos no tópico do Key, conseguimos um preto
mais amarronzado e quente com a soma de ciano, magenta e amarelo, e um
preto mais profundo com o pigmento preto. Basta somarmos branco para
conseguirmos vários tons de cinza. Com a mistura de CMY conseguimos cinza
mais quente quando usamos mais magenta e amarelo, e cinza mais frio quando
usamos mais ciano na mistura. Já a mistura de branco com o preto puro nos dá
um cinza mais neutro.

Acho o valor o mais difícil de explicar em palavras, ele pode ser facilmente
confundido com a luminosidade. Existe, sim, uma relação entre claro e escuro,
mas ela é mais uma comparação entre os matizes do que entre a luminosidade
de uma mesma cor.
Trata-se da “profundidade” do tom de cada cor. Cores diferentes podem
ter o mesmo valor e isso realmente não é algo bom para a composição de
cores. Ouso até dizer que o valor é, depois da harmonia, a característica em que
mais devemos prestar atenção ao fazer um projeto visual. É importante para a
composição haver variação de valor, caso contrário, a imagem pode ficar sem
foco e um tanto monótona visualmente.

90
 Existe uma maneira muito simples de verificar o valor das cores, basta
imaginar que vamos tirar uma foto em preto e branco de uma imagem ou de
uma cor e, como resultado, vamos ver em escala de cinza qual a equivalência
do valor de cada uma das cores.
Com estas imagens vai ficar mais fácil de entender:

Temos aqui três cores com matizes diferentes. Uma é vermelha, a outra
é verde e a outra é azul. Qual é a cor mais clara e qual é a mais escura dessa
composição, em matéria de valor?
Ouso especular que muitos escolheram a cor vermelha como mais clara e
a azul como mais escura.
A resposta para a pergunta é: não existe cor mais clara nem mais escura.
As três cores têm o mesmo valor. Vamos transformá-las em tons de cinza para
comprovar.

Quase não há diferença entre os tons de cinza. Isso não é nem um pouco
bom para a composição. Quanto mais variação de valores entre as cores, mais
interessante a composição.
Agora, lembram-se daquelas cores que escolhemos para combinação no
tópico anterior? Vermelho e verde; e laranja, roxo e verde?
Vamos ver a roda cromática em tons de cinza e a comparação entre as
cores complementares, tríades e análogas.

91
 Cores Complementares Cores Análogas Cores Triádicas

92
Não tem muita diferença de valor entre essas cores, não
é? Agora quero falar com vocês como podemos usar
tudo o que falamos agora para criar combinações de
cores lindas sem sequer precisar de algum software ou
site específico.

93
 combinando
94
cores
95
Se existe uma coisa que eu tenho certeza nessa vida
é a de que gosto não se discute. Não posso chegar
neste capítulo e dizer que vocês vão sair manjando de
combinações de cores ou que vocês vão aprender o
que é “bonito”. O máximo que posso fazer é apontar
o caminho.

Cada um de nós tem experiências diferentes com as cores, vivências

particulares, interpretações distintas. Por isso não gosto muito de ficar dizendo
para usar tríades ou complementares para combinar cores, pois nem sempre
elas combinam entre si. A verdade é que é o seu senso de estética é que vai ditar
a sua combinação de cores.
Antes de começar a resmungar, todos temos senso de estética. Só
precisamos adquirir a sensibilidade para percebê-lo. Como?
Vou começar falando de uma coisa meio óbvia, mas acredito que
analisando coisas óbvias, percebemos motivos escondidos bem interessantes
e que ajudam no nosso raciocínio. Quero falar da diferença entre cópia e
referência.
Cópia é ir àqueles sites de combinações prontas de cores, escolher uma
paleta, e usar exatamente o que está ali sem qualquer ajuste. Referência é
procurar entre aquelas paletas a que agrada mais visualmente e fabricar
você mesmo uma, ajustando alguns tons e talvez até misturando mais de uma
referência para compor a sua ideia de combinação. Referência é ver uma foto
ou ilustração que você gostou da composição e transformar aquela imagem
inteira em uma paleta de poucas cores.
Cópia é preguiça de pensar, referência é procurar seu gosto pessoal em
outras imagens para criar algo totalmente seu. É bater o olho em algo, perceber
que achou bonito e depois raciocinar no porquê e como.
Tudo à sua volta é referência, e sabe qual a referência que mais me faz
descobrir combinações novas e bonitas? Moda e decoração.
Ver uma pessoa usando uma calça cor mostarda com uma blusa azul-
marinho. Ou então ver uma sala decorada com paredes cinza quente e detalhes
nos móveis em branco, preto, verde água e rosa.

96
 Tudo à nossa volta é referência, desde uma estampa em um lençol, até um
pôr do sol na beira do mar… aiai… preciso de férias.
Enfim, a tríade, as complementares, as análogas não são regras de
combinação, e sim referências de combinações. Uma vez escolhidas, podemos
ajustá-las para que fiquem mais harmoniosas, e fazemos isso através de matiz,
saturação, luminosidade, valor.

Começando com o mais simples, as cores monocromáticas, podemos usar

as variações de uma única cor para fabricar uma paleta. Vou utilizar o azul, em
homenagem aos flashbacks dos quadrinhos clássicos da Turma da Mônica, que
todos nós guardamos com carinho nos nossos subconscientes.
Aqui está a cor pura:

100% ciano

97
 100% ciano
36% magenta

100% ciano

67% ciano
17% amarelo

Podemos variar um
pouco seu matiz, mas
sem fazer perder a
classificação de azul.

98
 94% ciano
41% magenta
35% amarelo

93% ciano
24% magenta
25% amarelo

62% ciano
15% magenta
21% amarelo

Depois podemos
dessaturar a cor com
pitadas variadas de
magenta.

99
 94% ciano
58% magenta
43% amarelo

93% ciano
24% magenta
25% amarelo

43% ciano
8% magenta
18% amarelo

Então podemos variar sua luminosidade

e, como estamos mexendo com uma
cor somente, a luminosidade acaba por
também variar o valor.

100
Depois é só escolher as variações que mais
achamos que combinam entre si e pronto!
Fabricamos nossa paleta monocromática.

101
 Mas vamos dificultar um pouco as coisas. Vamos revisitar
aquelas combinações “feias” que escolhemos nos tópicos anteriores.
A começar por vermelho e verde.
Acho que essas duas cores são as mais difíceis de combinar.
Porém difícil não é impossível.

100% magenta
100% amarelo

100% ciano
100% amarelo

102
 85% magenta
100% amarelo

45% ciano
100% amarelo

73% magenta
100% amarelo

Podemos variar um pouco o matiz do vermelho

acrescentando um pouco mais de amarelo. Agora
o vermelho é mais alaranjado, puxado para um
tom terracota. Depois podemos mexer no verde,
também acrescentando um pouco mais de amarelo,
deixando ele mais oliva. A soma de amarelo nas
duas cores já dá uma harmonia maior entre elas.

103
 85% magenta
100% amarelo

45% ciano
33% magenta
78% amarelo

74% magenta
100% amarelo

Agora a saturação: vamos dar uma pitada de magenta

no verde para que ele fique um pouco mais musgo. Não
precisamos fazer o mesmo processo com o vermelho,
podemos deixar uma cor mais saturada do que a outra
para termos mais contrastes entre elas.

104
Desta vez, vamos
verificar o valor entre
elas transformando-as
em tons de cinza.

105
 Podemos ver que o valor tem pouca
variação, então está na hora de usar a
luminosidade para clarear uma das cores.
Escolhi o verde e resolvi alterar um pouco
o vermelho/laranja para deixá-lo mais
marrom.

106
 50% magenta
100% amarelo

100% ciano
50% amarelo

50% ciano
100% magenta

Existem várias maneiras de ajustar as cores além dessa.

Podemos fazer várias combinações usando vários ajustes para
uma mesma cor.
Agora vamos brincar com a tríade laranja, roxo e verde.

107
 28% magenta
56% amarelo

56% ciano
28% amarelo

28% ciano
56% magenta

Olha o que acontece quando aumentamos

a luminosidade das três cores. Ficam
todas em um tom bebê. Tons bebê não
têm muito erro ao se combinarem.

108
 56% ciano
12% magenta
36% amarelo 36% magenta
70% amarelo

42% ciano
51% magenta

Mas ainda precisamos de variação de

valor. Que tal aumentarmos um pouco só
a quantidade de amarelo no laranja e um
pouco mais de magenta e ciano no roxo?

109
 56% ciano
12% magenta
36% amarelo 36% magenta
70% amarelo

42% ciano
51% magenta

Vamos escolher agora

umas análogas para
ajustar combinações.

110
 E temos outra opção além dessas guias de tríades,
análogas e etc, que é a opção que gosto de chamar de
bundalelê. Ou seja, invente as combos que quiser com as
cores que quiser!
Comece utilizando esses ajustes, quando você menos
esperar, vai estar fazendo tudo por instinto e confiando no
seu próprio senso estético na hora de combinar cores.

111
Volume,
Luz e
Sombra

112
113
Este tópico com certeza será mais interessante para os
leitores que têm interesses mais artísticos: ilustradores,
pintores, fotógrafos e afins. Mas também é ideal para
o pessoal que avalia arte, como editores, atendimentos,
etc. É sempre bom saber a teoria para argumentar melhor
quando é necessária (ou não) a alteração em alguma
peça. E como eu sempre digo, conhecimento nunca é
demais! Então os curiosos também vão gostar de saber
sobre esse assunto.

Houve um dia em que para ser publicitário e trabalhar com arte, era
necessário saber desenhar. Hoje em dia tem-se a impressão de que isso não
é mais necessário graças às novas tecnologias. Eu não vou dizer que essa
mentalidade é errada, mas posso afirmar que se você souber pelo menos a
teoria do desenho, você será um profissional muito mais completo. O mesmo
vale para várias outras áreas, incluindo a que eu mesma atuo, de colorização.
Quando explico minha profissão para as pessoas que nunca ouviram falar
dela, é difícil fazê-las entender que o trabalho de desenho já vem pronto e que
o meu papel é somente colocar cores nas linhas preto e branco. Muitos acham o
trabalho fácil demais para ser uma profissão efetiva (aspirantes a essa profissão
também costumam achar isso erroneamente). E eu mesma já comparei o meu
trabalho com o de livros de colorir infantis. Porém, como vocês mesmos já
sabem, é algo muito mais complicado do que isso, não só pela composição de
cores (que é o foco principal do livro) mas também pela modelação de volume
necessária nos desenhos.
De maneira simplória, chamamos isso de transformar o 2D em 3D, mas
não é bem isso que fazemos. Assim como expliquei anteriormente, não podemos
fazer um objeto dourado, podemos somente dar a sensação de dourado. O
mesmo acontece com o 3D, podemos somente dar a impressão de volume e
tridimensionalidade. A verdade é que tudo é 2D, incluindo a fotografia, pois ela,
apesar de registrar a imagem tridimensional, é na realidade a representação
em 2D da paisagem registrada.
Como já falei anteriormente, cor é luz, seja ela emitida de monitores ou
refletida nas tintas misturadas no papel. Sem a luz não existe sombra, nem o
claro e o escuro. Luz também é volume, e volume é representado com variações

114
de matiz, luminosidade e valor. A modelagem do volume, onde calculamos as
incidências de luz e sombra, nada mais é do que desenhar com as cores. Eu
chamo esse processo de renderização. Essa palavra tem outros significados na
área audiovisual e de modelagem 3D, mas no ramo de colorização esse é seu
significado, segundo Mark Chiarello.
Para aprender sobre volumes e renderização, é preciso saber de desenho
e, não vou mentir para vocês, não existem truques para se aprender essas coisas.
Eu acredito que todos nós nascemos com a capacidade de aprender a
desenhar. O que acontece é que vários fatores no meio do caminho nos fazem
largar o desenho. Alguns porque não tiveram incentivos para desenhar quando
pequenos, outros porque simplesmente nunca foram muito observadores, ainda
outros porque não têm paciência, ou porque morrem de vergonha. Os motivos
são vários. O que eu sei é que todos são capazes de entender as lógicas do
desenho, mesmo não conseguindo executar direito. Então gostaria que vocês,
que estão lendo estas linhas e repetindo para si mesmos o quanto são incapazes
de desenhar, por favor, tentassem fazer alguns dos exercícios que vou propor,
sempre lembrando que vocês são os maiores inimigos de sua autoestima.
Ninguém vai ver o seu desenho se vocês não quiserem, então arrisquem, pois
podem se surpreender positivamente e aprender muito.

Vamos começar a brincadeira.

Todos já devem ter visto a imagem da bolinha, do cubo ou da pirâmide

com a luz incidindo neles em várias direções, certo?
Isso é barbada de entendermos. Como transformar um círculo em uma
esfera, um quadrado em um cubo e um triângulo em uma pirâmide. Não gostaria
de repetir isso para vocês, pois é uma imagem que facilmente encontramos em
livros e tutoriais na internet.
Por isso vou sugerir que a gente recorte o círculo. Vamos tirar uma fatia de
cada lado dele, de repente vamos tirar um pedaço anguloso na parte inferior.

115
 Agora vamos deixar o cubo mais retangular.

Multiplicamos as pirâmides. Uma triangular, que nós podemos puxar o

topo e deixá-la mais espichada. A outra quadrangular, que podemos virar de
cabeça para baixo, cortar a ponta inferior e puxar o topo para ela ficar meio
fora de centro.

Vocês já sabem aonde estou indo com isso?

Mais alguns ajustes e aqui estamos.

116
 Claro, isso não é um truque que fará magicamente você aprender a
desenhar uma cabeça humana. Isso só será possível depois de muita prática.
Mas com certeza vai te dar uma ideia de volume das coisas, principalmente
quando visualizamos da forma a seguir.
Eu sempre tive muitos problemas em entender a forma do rosto humano.
Durante muitos anos da minha vida profissional, eu meio que fui levando a
trancos e barrancos esse estudo até que fiz o seguinte exercício: peguei um rosto
desenhado e gradeei ele como se fosse um programa de computador 3D, claro
que não fiz isso tão milimetricamente correto quanto um computador faria, mas
esse simples teste me fez aprender muito sobre o assunto, ainda mais depois
que transformei a grade em placas coloridas.

Foi dessa maneira que comecei a ter uma noção real da forma de um
rosto. Os olhos são fundos, os lábios são saltados, as maçãs do rosto também,
bochechas são mais retas do que imaginamos, e as laterais da cabeça também
são mais chatas. Claro, tudo isso levando em conta um rosto padrão, sem
características ressaltadas. Mas é assim mesmo, tendo uma noção do padrão,
conseguimos mais tarde entender qualquer forma de qualquer rosto, do mais
esquelético ao mais rechonchudo.
Outro estudo que me ensinou muito a respeito de luz e sombra foi aprender
sobre maquiagem.

Por favor! Continuem me acompanhando! O assunto que vou falar é

mais interessante e educativo do que fútil e superficial, prometo a vocês.

Na maquiagem, o objetivo é realçar o que o rosto tem de mais bonito e

iluminar o centro. Muita gente acha que maquiagem se resume a colocar um

117
rímel, uma sombra no olho e um batom, mas a verdade é que a parte mais
importante da maquiagem está na hora de preparar a pele.
Calma, pessoal, isso aqui pode até ser um tutorial de maquiagem, mas
imaginem que o rosto da modelo é um desenho e os produtos de maquiagem
são tintas ou ferramentas do Photoshop. É isso mesmo, colorir é maquiar o
desenho. Para ajudar, vou colocar a ilustração do lado.
Eis a modelo com a pele limpa. Ela é linda assim, não temos dúvidas. Na
ilustração o rosto dela limpo seria o equivalente à ilustração somente em preto
e branco. Também concordamos que o desenho do rosto está lindo do jeito que
está.

Agora vamos aplicar a base. Tanto para a maquiagem como para o

desenho, usamos o mesmo nome. Na colorização também chamamos a cor
base de flat. Na maquiagem ainda colocamos o corretivo (uma versão mais

118
compacta da base para esconder olheiras e manchas mais fortes da pele). O
objetivo é deixar o rosto com a cor mais uniforme possível para depois aplicar
os volumes.

Contorno é o que o pessoal usa na maquiagem para escurecer a parte

externa da circunferência do rosto. Geralmente usando bronzer opaco, uma
base mais escura ou um pó marrom, o maquiador usa um pincel para contornar
o rosto e aproveita para ressaltar ou esconder algumas características. No
caso de uma testa grande, escurecemos perto da raiz do cabelo; no caso de
mandíbulas angulosas, escurecemos a ponta mais protuberante do osso, e
assim por diante. Aproveita-se para escurecer a bochecha para ressaltar a maçã
do rosto, podemos afundar os olhos reforçando o côncavo, o nariz escurecendo
suas laterais e a parte inferior. Se os olhos são afastados, podemos reforçar o
côncavo interno deles; se queremos que ele pareça mais caído e amendoado,

119
podemos escurecê-lo embaixo; se quisermos ele mais puxado, escurecemos as
laterais externas superiores. Tudo isso dá dimensão no rosto, tanto da modelo
quanto da ilustração.
Podemos usar um corretivo ou base mais clara para iluminar o centro do
rosto. As maçãs do rosto, o centro do nariz, o queixo, o centro da testa. Tudo o
que é mais claro parece saltar aos olhos, enquanto o escuro recua. É isso que
dará o efeito de tridimensionalidade em qualquer objeto ou figura.

Sim, eu pareci uma redatora de revista feminina nessas últimas linhas,

mas aposto que você aprendeu bastante sobre volume de rosto depois dessa.
Isso tudo que falei pode ser usado tanto em um rosto feminino quanto um
masculino.

Muito bem! Agora chega de frufru e vamos continuar o assunto!

120
 Vou chamar agora uma carranca horrorosa que eu fiz de argila
para falarmos de pontos de luz.

Assim como tudo no desenho, não existem truques, só posso apontar a

lógica das coisas, e depois vocês, com observação e muita prática, poderão
executar os exercícios à sua maneira.
Uma figura ou objeto tem seu volume próprio, e esse volume poderá ser
ressaltado através das várias maneiras que a luz pode atuar nele.
Esses exemplos que vou citar são baseados em um tutorial do autor Richard
Yot, de Light for Visual Artists, combinado com os ensinamentos do livro Luz e
Sombra Sem Dificuldades, do mestre Burne Hogarth.

Em primeiro lugar, vamos verificar as direções possíveis da luz:

1. Luz Frontal

121
 2. Luz Lateral 3. Luz atrás do objeto

4. Luz Superior 5. Luz Inferior

Temos a luz frontal (1), que é a mesma que conseguimos com flashes de
foto. A iluminação vem de trás do espectador e não produz sombras, a não
ser as de volume. E mesmo estas podem ficar prejudicadas dependendo da
quantidade de luz que incide. Não vou expressar opiniões a respeito dessas
direções de luz, pois todas elas podem ser usadas dependendo do contexto e do
que queremos representar com a imagem. Por exemplo, esse tipo de iluminação,
apesar de deixar a imagem um tanto chapada e sem muitos volumes, pode

122
muito bem ser usada em imagens que querem transmitir susto, surpresa, algo
se revelando, destacar algum elemento, etc.
Já a luz lateral (2) dá um efeito de volume melhor, mostra mais texturas,
mais detalhes de formato e tem um alto contraste de luz e sombra. Esse tipo de
iluminação pode ajudar mais na leitura da imagem. Podemos usar a luz lateral
para apontar para onde precisamos olhar. Pode ser utilizada para cenas mais
misteriosas.
A luz vinda de trás do objeto (3) é predominantemente sombra;
dependendo da proximidade da fonte de luz do objeto, pode criar uma aura em
volta da figura. Ideal para cenas de revelação, imponência, mostrar efeitos de
transparência e silhuetas. Produz a luz mínima, que nada mais é do que uma luz
de contorno. Bem fácil de desenhar, pois só destaca a silhueta e pontos de luz
bem específicos.
A luz superior (4) cria sombras mais marcantes nos objetos, mas a sombra
no chão fica mínima. É a luz que vemos ao meio-dia, em interiores, em palcos
ou em iluminações públicas. Pode ser usada em cenas de mistério, noturnas.
A luz inferior (5) é aquela que pode ser originada de uma fogueira, uma
vela ou até mesmo da água. Dependendo de sua intensidade, pode ser usada
tanto para cenas de terror e medo como para destacar algo bonito.
Tendo essas direções de luz em mente, podemos agora pensar nas
circunstâncias em que essas direções de luzes se fazem presentes, e os efeitos
delas nas figuras e suas cores.

Podemos ter dois tipos de iluminação: a externa e a interna.

Na minha humilde opinião, a iluminação externa é a que tem mais

variações de cores e é a que dá efeitos mais bonitos nos objetos. Porém sempre
vamos ter mais de um ponto de luz, o que torna a renderização um pouco mais
complicada.
Em primeiro lugar, temos de ter em mente uma coisa: o céu sempre tem
duas fontes de luz! Uma é o sol, evidentemente. A outra fonte vem do próprio
céu, pois as ondas de luz mais curtas vindas do sol (normalmente as de cores
mais frias) colidem com os gases da nossa atmosfera, produzindo uma luz azul
bastante difusa que consegue alcançar quase todas as superfícies (podemos
observar a presença dela nas fotos da carranca, onde a luz azul entrou pela
janela). Há também outra fonte de luz nas iluminações externas que vem do
reflexo da luz que incide no chão, e sua intensidade depende da refletividade da
superfície. Por exemplo: se o chão está molhado, ele refletirá mais luz.

123
 Quando é noite, nublado ou chuvoso, a luz fica bastante difusa. À noite,
por exemplo, somente a luz azulada vinda do céu ilumina. Em dias nublados e
chuvosos, a luz do sol é dispersa pelas nuvens e a fonte de luz fica prateada.
Já a iluminação interna pode ter poucas ou várias fontes de luz, e isso só
vai depender de quantas lâmpadas ou janelas o cenário possui.
Existe muito material bom e detalhado a respeito disso, os dois autores e
livros citados lá no início do assunto são ótimos exemplos disso. Eu até gostaria
de me ater mais a esse assunto, mas sinto que é hora de trazer as cores para
essa discussão.
Sombra, para a maioria das pessoas, quer dizer uma versão mais escura
da cor. Para muitos, somente mexer na luminosidade ou valor da mesma cor já
resulta na cor de sombra que podemos usar. Isso é “okay”, não é errado, mas
convenhamos... é chato, monótono.
Acabamos de aprender que existe uma fonte de luz vinda do céu azul que
reflete em tudo, e a outra fonte de luz é o Sol, que produz um reflexo amarelo.
Isso quer dizer que uma mesma figura pode ter uma luz direta que irá amarelar
tudo o que tocar, e uma luz geral difusa que irá azular levemente as sombras
onde a luz amarela não bate. Nesses casos, a sombra não é simplesmente a
mesma cor do objeto só que mais escura, e sim outra cor, muitas vezes até
mais vibrante que a cor da luz, e isso deixa a imagem muito mais interessante
esteticamente.
Vamos partir para outros exemplos agora. No pôr do sol os raios solares
se afastam da atmosfera, produzindo a luz magenta/alaranjada no céu que
deixa tudo monocromático. As sombras ficam mais angulosas e o laranja do céu
contamina o cenário. Porém, vindo do leste, as luzes azuis do céu ainda incidem
nas sombras, deixando-as com um tom de roxo.
Já em dias mais nublados, a luz, como já falei, fica mais prateada,
dessaturando as cores. Aqui, podemos deixar tudo com cores mais pálidas e
podemos, dessa vez sim, produzir sombras escurecendo a mesma cor de base.
Em ambientes internos iluminados artificialmente, ainda temos as
diferenças de luz entre as lâmpadas de tungstênio (que produzem uma luz
alaranjada) e as fluorescentes (que produzem uma luz esverdeada). Tudo isso
influencia nas cores que vamos representar em imagens.
As sombras podem ser azuis ou roxas. As luzes podem ser amarelas ou
verdes. Não importa se a cor de um sofá é bege, dependendo da luz e da
sombra, o bege é irrelevante para a reprodução dessa figura em cores.
Agora vem a parte mais louca, nós raramente percebemos isso, pois
nosso cérebro está tão acostumado com esses tipos de luz, que não enxergamos

124
essas nuances de cores. Nosso organismo acaba por compensar e calibrar tudo
dentro das nossas cabeças, e a verdade é que nós não sabemos nada sobre a
realidade das cores.

a verdade é que

cores reais para os

objetos à nossa volta.

125
12
cores

126
reais

127
 Luz natural | Final de tarde

128
 Vamos voltar um pouco atrás por um instante e lembrar o que é cor: cor é
uma sensação causada pela vibração da luz ao atingirem os nossos olhos após
refletida em um objeto. A qualidade do objeto de refletir a luz é que determinará
as ondas que irão atingir nossos olhos resultando na cor que vamos enxergar.
Sendo assim, cada objeto à nossa volta possui alguma qualidade ou característica
em sua reflexibilidade que causará determinadas cores. Então a cor não seria
uma propriedade do objeto, e sim uma característica de sua reflexibilidade.

Esse parágrafo ficou bonito! Até parece livro sério.

Somados a isso, também existem mais de um tipo de iluminação e de

luz. Dependendo do clima, hora do dia, ambiente em que estamos, a luz terá
sua própria cor alterada e isso contaminará o objeto e as ondas de luz que
serão refletidas. O problema que encontramos aqui não está na luz, mas sim
em nosso cérebro. Apesar das alterações de luz à nossa volta, nosso cérebro
está treinado para se adaptar, fazendo com que não consigamos perceber as
alterações de cor. Isso simplesmente nos passa batido e prejudica a capacidade
de interpretação do que estamos vendo, e consequentemente, sua reprodução.

Qual é a cor desta mesinha que está suspendendo o balde?

129
 Eu não sei quantos de vocês responderam “branca” (1) ou “qualquer
outra cor” (2), mas na verdade isso não importa, pois tenho uma explicação
para ambas as respostas:

1. Se você acertou a cor do objeto, gostaria que você tentasse perceber o

por que você acertou. Você pode até responder “porque essa era a cor, ué?”.
Tem certeza? Vamos isolar a cor do objeto sob um fundo branco e podemos
perceber que a cor não é a mesma da resposta de vocês.

C7% M9% Y12% C16% M36% Y16%

Por outro lado, sim, o objeto é branco, mas somente sob luz branca. Como
o cérebro de vocês sabia que era essa a cor apesar de as duas imagens terem
as cores tão alteradas pela iluminação?
Isso se chama adaptação visual. Nossos olhos e nosso cérebro foram feitos
para se adaptarem às diversas transições de luz, e fazem alguma matemática
maluca nas nossas cabeças que nos faz ver uma cor que não está lá.

2. Você pode ter errado a cor por uma simples questão de interpretação,
ou você pode ter pensado como um pintor!
Existem duas maneiras de enxergarmos uma imagem, uma é como
espectador, aceitando a ambientação e interpretando a cor como ela seria sob
luz branca, ou podemos ver a imagem como um pintor, que já sabe quais cores
usar para criar algo ambientado e com as cores alteradas por uma fonte de luz
colorida. Temos a capacidade de ser os dois! Tanto expectador quando pintor,
só devemos desenvolver nossa capacidade de observação.
Mas então como as luzes interferem na cor do objeto? Como saber
manipular as cores de maneira a dar essa sensação ao espectador?
Na minha cabeça funciona como um mais ou menos monocromático.
Do tipo, se a luz é amarela, todas as cores terão uma mistura de amarelo em
maior quantidade; se a luz é azul, tudo terá mais ciano na mistura, assim por
diante. Mas a verdade é que tudo depende da imagem que irá ser construída.
Vejam bem, um objeto só conseguirá passar a sensação de ambientação para
o espectador se todos os elementos à sua volta também estiverem de acordo.
Sabendo disso, podemos brincar de combinar cores de uma maneira
muito mais interessante. Vamos pegar uma imagem e raciocinar sobre o que
estou falando num passo a passo:

130
Temos a imagem em um cenário. O primeiro
reflexo que temos é o de imaginá-lo sob luz
branca. Acabamos por determinar as cores
que essa imagem teria segundo a visão de
espectador.

131
 Agora vamos ter de lutar contra o arroz com feijão de
sempre, pois somos artistas visuais e precisamos fazer
essa imagem deixar de ser ordinária. Ela precisa ter um
trabalho estético que chame mais a atenção. Então vamos
colocar uma ambientação amarelada para transmitirmos
uma ideia de amanhecer. Agora estamos pensando
como um pintor e, para dar a impressão que queremos,
precisamos somar muito amarelo a todas essas cores.

132
Ainda podemos fazer melhor do que isso. Como vimos
no tópico de volume e sombras, nem sempre as sombras
são somente uma versão mais escura da cor base.
Apesar de termos ambientado a imagem em um tom de
amarelo, não significa que suas sombras precisem ser do
mesmo tom, podemos escolher uma cor complementar
mais fria para deixar essa imagem mais interessante.

133
 O antes e depois dessa imagem deixa bem claro que cores “reais” não
existem! Podemos fazer qualquer combinação de cores em uma imagem e ela
ainda assim será interpretada da mesma maneira pelo espectador. Uma rosa
não deixa de ser vermelha para o espectador em nenhuma ambientação, se
soubermos combinar todas as cores. Ao mesmo tempo que ela é vermelha para
o espectador, ela não é para o pintor.
Mas, como tudo na arte, a regra pode ser distorcida para favorecer a
estética. Se, por exemplo, queremos destacar algum objeto em cena de uma
maneira artisticamente interessante, podemos fazer o exato oposto de tudo
que acabei de falar. O dirigível pode ser a única coisa a permanecer cinza na
imagem, o que o faz chamar a atenção de uma maneira interessante.
Através desse e de outros truques podemos direcionar o olhar do espectador
para o objeto que quisermos em uma imagem, criando um ponto de foco.
O foco na fotografia quer dizer algo bem diferente do foco na arte gráfica.
Na fotografia, está em foco a imagem que não tem arestas borradas, ela está
mais nítida do que o resto dos objetos que estão sendo captados pela máquina.
Já em uma imagem plana como uma ilustração, por exemplo, tudo está
nítido. Até existem maneiras de simular o desfoque da máquina fotográfica,
mas muitas vezes não resulta em algo natural. Na minha opinião, fica estranho.
Porém podemos utilizar as combinações de cores para apontar para o ponto
importante na imagem.
Mesmo com fotografia podemos fazer isso através da iluminação.
Outra maneira de fazer foco é através da criação da ilusão de profundidade.
Como mencionei anteriormente, não podemos criar uma imagem em 3D, só
podemos criar a ilusão de uma tridimensionalidade. Podemos fazer isso através
do volume, como já vimos, ou das cores.
Eu particularmente gosto muito de colorir com cores chapadas. Ao
contrário do que a maioria pensa, esse é o estilo mais difícil de se reproduzir,
pois exige um trabalho de composição de cores muito profundo, de maneira
que o espectador não deve sentir falta dos volumes. Esse estilo não só engloba
conhecimentos de combinação como também de equilíbrio de valores entre as
cores, dando a ideia de camadas dentro de um cenário.
Falo muito de ilustrações neste livro, mas pensem em cartazes, letreiros,
outdoors. Esse estilo se aplica muito a esses casos.
Uma maneira legal de trabalhar com as cores na profundidade dos objetos
é pensarmos como se estivéssemos montando a imagem com recortes de papel.
Há muitos anos, vi um programa infantil de arte que ensinou a fazer um
cenário montanhoso com ilusão de profundidade intercalando papel preto

134
e papel vegetal. A ideia é pensar que quanto mais distante o cenário, mais
camadas de gases e ar estarão entre o espectador e o objeto. Essa é a chamada
perspectiva aérea, estudada por Leonardo da Vinci.
Podemos utilizar essa teoria para dar foco em algo distante, ou podemos
distorcer a teoria para focar algo do primeiro plano.
Não sei se vocês perceberam, mas acabei de falar sobre ambientação,
foco e profundidade. Características muito ensinadas em Arte e Fotografia,
porém pouco em outros setores do mercado de imagens.
Não sei vocês, mas eu interpreto que toda a imagem (seja gráfica ou
audiovisual) exige uma leitura. A partir do momento em que ela exige uma
leitura, ela está contando uma história e, se ela conta uma história (seja essa
história de ficção ou um simples aviso de 50% OFF), necessita de um trabalho
de storytelling por parte do autor.
Storytelling significa, em tradução livre, “contar uma história”. Nos
quadrinhos o trabalho de contar uma história através das imagens é fundamental.
Alguns autores defendem que um bom artista de quadrinhos consegue fazer
o leitor entender o que está acontecendo mesmo sem qualquer fala. Já as
cores, nesse mesmo cenário, têm uma função extremamente importante. Ela
não preenche só os traços do desenho, ela também deve ajudar a contar a
história, e a maneira de fazer isso é justamente através de ambientação, foco e
profundidade.
Através de combinações de cores variando matizes, saturação,
luminosidade e valores, os coloristas ajudam o roteirista e o desenhista de uma
HQ a transmitir suas mensagens. Seja ambientando os personagens em uma
hora do dia ou em locais diferentes, ou direcionando o olhar do leitor para um
elemento importante, ou dando a ideia de dimensão dos cenários que estão
sendo representados. A cor ajuda a guiar o olhar do espectador. E isso não se
aplica somente aos quadrinhos.
Matiz, saturação e luminosidade, ajudam na ambientação e no foco. E o
valor ajuda na profundidade. Além de todos esses elementos, existe mais um
que, para mim, é o mais misterioso. Seria a psicodinâmica.
Existe muita literatura a respeito do assunto. Quais emoções as cores
passam? Que sensação elas produzem nas pessoas? Como manipular o
sentimento das pessoas através das combinações de cores?

Gente, este assunto é tão simples quanto complicado.

Em primeiro lugar, eu não aprovo dicionário de significado das cores. Não

135
significa que não acredito neles. É um bom estudo. Porém me parece algo que
engessa demais a criação e não é só isso, parece que quer universalizar algo
que não pode ser universalizado!
Pequeno comentário sociológico agora: seres humanos têm essa mania
chata de querer enlatar tudo em padrões e rótulos. Isso ajuda na organização,
mas peca pela construção de estereótipo.
É só vocês pegarem um desses dicionários para ler e vocês mesmos não
vão concordar com várias coisas que estão sendo ditas ali. Essa historinha de
que a combinação de amarelo com vermelho inspira fome... gente... sério?
Vocês sentem fome ao ver isso?

Ou será que vocês se lembram de uma marca de fast-food que vende

hamburgers de resina? Vamos ser honestos.
Realmente, eu não liderei uma pesquisa profunda sobre o assunto.
Talvez um dia eu até faça. Mas acho que podemos concordar que não existe
possibilidade de um mundo inteiro concordar que todas as cores têm o mesmo
significado para todo planeta. Ao mesmo tempo que vermelho pode ser um sinal
de alerta universal, ele também pode significar pureza e vida em outros países,
algo que para mim é incompreensível graças à cultura na qual fui criada. Eu
sei o que vermelho significa para mim, e sei que você sabe o que significa para
você.
Acho interessante o acesso aos dicionários de cores, se formos usá-lo
como referência, ou estudo, mas com certeza não podemos deixá-lo nos ditar as
sensações das cores, pois não é somente a cultura que determina isso. Existem
também experiências totalmente pessoais que podem afetar o significado das
cores. Azul-marinho, para mim, lembra o uniforme da escola. Eu não gostava
da escola, então para mim o azul-marinho tem um significado negativo que
pode ou não ser compartilhado por meus antigos coleguinhas de aula.
A minha opinião é a seguinte: você já sabe qual é o significado das

136
cores, é só usar a sua interpretação. O dicionário superficial das cores já está
implantado inconscientemente dentro da sua cachola. Claro que seus conceitos
não serão universais, mas nem mesmo os dicionários são, então para que se
estressar tanto com isso? Muitas vezes você pode se sentir obrigado a usar cores
vermelhas para passar a ideia de medo, pois é sabido que vermelho é uma cor
de alerta. Porém, se você não acha que isso vai funcionar esteticamente e roxo
seria uma opção mais certa, use roxo!
É tudo uma questão de contexto. Se todos os tons e objetos desenhados
(no caso de ilustrações) se combinam de maneira a passar uma determinada
sensação, qualquer cor pode transmitir sentimentos variados. Para executar isso,
vamos utilizar essa cor dentro dos outros elementos que conversamos no início
do tópico, trabalhando ambientação, foco e profundidade. Vamos voltar ao
roxo como exemplo:

137
 Queremos dar a sensação de medo usando a cor roxa em uma ilustração.
Primeiro, observamos o desenho. Ambientamos com a cor escolhida, porém
escolhemos tons bastante escuros para dar um mistério. Focamos no personagem
que está desconfiado de algo e damos profundidade adicionando um preto ao
fundo para dar ao background a sensação de buraco sem fundo, insegurança.
Vamos ver se conseguimos transmitir a mesma sensação com outras cores
no mesmo desenho:

138
 É claro que é mais fácil falar do que fazer isso, mas não dominamos
assunto algum sem prática e observação do meio.
Claro, gente, não vamos generalizar. Sei que várias pessoas devem
estar discordando absurdamente dessa minha abordagem superficial sobre o
significado das cores. Obviamente, se o trabalho de escolha de cores envolve
algo maior como a construção de uma marca, identidade visual de uma empresa
ou campanha, e vocês, como profissionais (de publicidade, no caso), têm a
verba suficiente para fazer um estudo aprofundado do significado das cores,
uma pesquisa é mais do que apropriada e correta! Vejam bem, vocês estariam
pesquisando o significado de uma cor para o público local, para uma empresa
local (por exemplo). Assim fica muito mais fácil de encontrar um sentimento
mais universal das cores. Mas, novamente, trata-se de uma pesquisa focada em
um objetivo, em uma localidade. Não podemos assumir que o resultado dessa
pesquisa será o mesmo em outros lugares do mundo ou até mesmo do país.
A subjetividade das cores é um assunto bastante complicado. Como
colorista de quadrinhos, estou presenciando um momento bem interessante
quanto ao apego às cores dos fãs de quadrinhos. Ultimamente as editoras estão
relançando alguns títulos clássicos de uma época na qual a colorização não era
digital. Trabalhos que não vou julgar se são bons em matéria de colorização ou
não, pois isso não vem ao caso. A questão é que os fãs, em sua maioria, estão
detestando essas recolorizações, e isso é totalmente compreensivo, pois o clássico
e nostálgico está atribuído àquelas cores, sejam elas bem-feitas ou não. Existe
um sentimento envolvido, um sentimento que se manifestará em reclamações
com várias explicações possíveis, mas o fato é que há vínculo emocional entre o
leitor e aquela antiga colorização. Algo que nasce no momento em que, quando
mais novos, aqueles leitores pegaram a revista na mão pela primeira vez e
sentiram aquele cheiro de tinta e papel que todos adoram. Recolorizar esse
quadrinho, para eles, é como fazer um remake de seu filme favorito, é como
mudar a voz do dublador de um famoso personagem de pele amarela, é como
ver na língua original um filme dos anos 1980 que você cresceu assistindo com
dublagem na TV aberta.
Eu acredito que em alguns casos a recolorização fica melhor, mas, em
relação ao leitor, eu realmente acho que isso não importa. Os novos leitores com
certeza não terão a mesma opinião dos leitores clássicos. Pessoalmente, apesar
de trabalhar muito com cores digitais, sinto que alguns profissionais abusam
um pouco do fato de termos todas as cores do arco-íris à nossa disposição. Os
quadrinhos clássicos, de fato, tinham uma paleta bem restrita para trabalhar, e
as cores talvez fossem vibrantes e difíceis de se utilizar.

139
 Antes do surgimento da colorização digital, no início dos anos 1980,
não havia muita tecnologia gráfica para renderização detalhada. Pinturas de
verdade, com aquarelas, guaches ou qualquer outro tipo de tinta, eram um
processo muito demorado para ser adotado por uma indústria de quadrinhos
que rodava várias revistas por mês. Então as cores na época eram bastante
limitadas. A maioria das editoras tinham uma paleta de aproximadamente
124 cores, que eram numeradas. Não haviam muitos coloristas de verdade,
então, muitas vezes, o próprio editor da revista pegava uma cópia da página
desenhada e pintava com markers os elementos dos quadros, puxando setas
onde eram apontadas as numerações das cores. Esse trabalho, quando feitos
por coloristas profissionais, ficava ótimo.
Sei que passei o livro todo tentando abrir a cabeça e explorando a
liberdade de criar combinações de cores. Agora eu vou dar uma guinada e
finalizar este livro com um desafio, pois apesar da liberdade de criar ser uma
grande ferramenta no início do aprendizado das cores, os limites que nos são
dados ao seguir da nossa carreira é que nos torna mestres das cores.

É como jogar videogame em modo easy. Depois de virar o jogo

várias vezes, ele perde a graça e podemos passar para o modo medium,
e depois HARD!

Mas por que estou falando disso depois de falar dos antigos processos de
colorização dos quadrinhos? Justamente porque a limitação deles era trabalhar
com somente 124 cores e combiná-las de várias maneiras para transmitir tudo o
que já falamos: storytelling através de ambientação, foco e profundidade. É um
ótimo exercício que nos obriga a pensar em combinações que nunca havíamos
feito.
Nada mais renovador para um profissional do que um desafio. Estou
falando da vez em que tive de colorir um arco de quatro edições com apenas 45
cores determinadas pelo desenhista Gabriel Bá. No total, foram por volta de 90
cenários em meio a umas 100 páginas, isso sem contar as mudanças bruscas
de iluminação que eu fazia a cada cena que precisava transmitir uma emoção
mais forte.
Limitar a sua paleta é algo extremamente difícil, a começar pelas cores
que você vai usar. Não tem sentido você construir uma paleta com vários
matizes diferentes. O interessante é começar por uma cor predominante com
variações de valor, saturação e intensidade, depois escolher outras que sejam
complementares ou análogas a ela, mas não exagere na quantidade de

140
tons. Logo uma paleta se formará e você vai poder brincar com as diferentes
combinações que você pode utilizar para fazer uma mesma imagem!
Meus conselhos a respeito da paleta restrita:

Tenha cuidado para ter uma variação entre os valores;

Ao escolher a cor predominante, certifique-se de ter vários tons
dela, desde o claro até o mais escuro;
Não escolha cores com diferenças sutis;
Escolha um ou dois tons mais berrantes, para o caso de querer
criar algum destaque;
Cores mais sujas e dessaturadas são mais fáceis de combinar com
tons mais fortes;
A paleta sempre deve ter branco e preto.

Após a escolha da sua paleta, vem o segundo desafio: conseguir criar

mais de um ambiente com as mesmas cores. É aí que a viagem começa. Uma
cor de pele pode ter mais de um matiz, a sombra pode ser de qualquer cor
escura. Cabelos loiros podem ser cinzas, ou rosas.

A cor ajuda a guiar o olhar

do espectador. E isso não
se aplica somente aos
quadrinhos.

141
142
Para concluir, quero fazer um resumo ao mostrar o
processo que utilizei para colorizar a ilustração ao lado:

Observei
a imagem.
Escolhi a sensação que
gostaria de transmitir
(tópico Cores “Reais”).

Verifiquei quais
elementos são
importantes na imagem
para destacá-los
(tópico Cores “Reais”).

Fabriquei uma paleta de

cores com variações de
matiz, valor, luminosidade
e saturação (tópicos
Várias Cores em Uma e
Combinando Cores).

Renderizei o desenho
de maneira a dar
volume e valorizar o que
foi desenhado (tópico
Volume, Luz e Sombra).
E é dessa
maneira
que eu uso
as cores!

143
144
Despedida
Bom, pessoal! Finais são sempre bem “deprês,” mas
eu não vou mentir, estou muito feliz de estar escrevendo as
minhas últimas linhas para este livro. Não digo isso só pelo
estresse ou pelo término da responsabilidade, mas sim por
finalmente poder dividir o que aprendi com mais pessoas!

145
 Espero realmente ter atendido a expectativa de todos. Com certeza, este
livro não é, e eu nem gostaria que fosse, uma leitura definitiva para aqueles que
gostariam de aprender sobre as cores. Gosto de pensar no conteúdo que expus
aqui como um começo para que os interessados de coração tenham um guia
para o início de estudos mais profundos sobre as cores. E me incluo nisso.
Confesso que, durante o auge do estresse, eu esbravejei que nunca mais
escreveria um livro na vida! Chega! Mas a verdade é que este é apenas o
começo do nosso estudo sobre o tema. Veremos o que o futuro guarda, ou o
que inventaremos para ele.
A verdade é que este livro foi inspirado por vocês! Público que me procurou
tão interessado em saber tantas coisas sobre as cores. Foram vocês que vieram
com as perguntas! E espero ter entregue as respostas que vocês gostariam.
Portanto, continuem curiosos, pois isso me contamina a ponto de me fazer criar
projetos como este.
Para finalizar, gostaria de agradecer a todos que estiveram à minha volta
do início ao fim do projeto e que me ajudaram, mesmo que indiretamente.
Gostaria de pedir uma salva de palmas para Ariane Rauber e para Marina
Garcia, minhas companheiras desde os 16 anos de idade e que toparam
embarcar nessa loucura. Valeu, Marina (Bee!), por me ajudar a organizar mais
de 500 nomes, endereços e e-mails de apoiadores. E valeu, Ari, por esse trabalho
de diagramação fantástico.
Aplausos também para Lucio Luiz e para Marsupial Editora, que acreditaram
no projeto, ajudando-nos do início ao fim da empreitada.
E mais aplausos para o pessoal que me ajudou no conteúdo através de
informações e revisões: Auracebio Pereira, Ricardo Bittencourt, Paula Mastroberti,
Daniel Werneck e Sidney Gusman.
Mas, principalmente, obrigada ao pessoal que acreditou no projeto e
contribuiu no Catarse para que este livro fosse produzido. Sem vocês, estas
páginas estariam em branco. Um beijo e um grande abraço para todos vocês.
E até a próxima!

146
(mas só por enquanto!)

147
Referências:

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SILVEIRA, Luciana Martha. Introdução à Teoria da Cor. Curitiba: Ed. UTFPR,
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YOT, Richard. Light for visual artists. London: Laurence King Publishing Ltd, 2011.
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Thiago da Silva Krening Xablo Lutz Pereira
Thiago Fatorusso Guariglia Ygor Daniel Lopes Sales
Thiago Henrique Amadio Yoshi Itice
Thiago Lopes Martins Zé Borba
Thiago Norio Yoshida Zé Oliboni
Tiago Ferrazzi Magero Zé Rossetti
Tiago H. Ribeiro
Tiago Souza
Tobias Fonseca
Uarévaa
Ursula Dorada - SulaMoon
Valdeci de Souza Crabi
Vanessa Ackel Dualib
Vanessa Aurora Novak
Vanessa Garcia Pereira
Vanessa Nunes Azevedo
Vanks Estevão da Silva
Verona S. da Rosa
Verônica Aparecida Gonçalves
Victor Jorge de Carvalho
Victor Oliveira
Victor Pontes da Costa Reis
Vinicius Bruno da Costa
Vinícius Demétrio
Vinicius Garcia Behenck
Vinicius Longo Pereira
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Desenho por Cris Peter Desenho por Cris Peter

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Desenho por Cris Peter Desenho por Cris Peter

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Desenho por Cris Peter Desenho por Cris Peter

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Desenho por Cris Peter Desenho por Cris Peter

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Desenho por Ariane Rauber Desenho por Cris Peter

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Página 44-45 Desenho por Ariane Rauber
Desenho por Ariane Rauber Cores por Cris Peter

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Página 52 Desenho por Ariane Rauber
Desenho por Ariane Rauber Cores por Cris Peter
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Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter

Página 111
Desenho por Ariane Rauber

Página 118 a 120

Desenho por Cris Peter

Página 131 a 133

Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter

Página 137-138
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter

Página 142
Desenho por Ariane Rauber
Cores por Cris Peter

Página 144
Desenho por Cris Peter