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Por que musealizar produtos? ou rumo ao Museu de Design // What's the

musealization of products for? or towards the design museum

Conference Paper · October 2012

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Gustavo Cossio
Rio de Janeiro State University
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Por que musealizar produtos? ou rumo ao
Museu de Design
What’s the musealization of products for? or towards the Design Museum

Cossio, Gustavo; Mestre em Design – UFRGS;

Universidade Feevale;
dsgcossio@gmail.com

Resumo

Este artigo destaca a importância da instituição museológica orientada ao design. Para tanto, a
partir da definição de museu, o trabalho se respalda em autores que particularizam a
exposição e o museu de design, o que inclui uma articulação entre o referencial de dois
curadores especializados. Além das diferenças em relação ao museu de arte, o estudo aponta o
papel legitimador do museu de design, que desvela ao público os conhecimentos decorrentes
da atividade projetual.

Palavras Chave: design e cultura; design e educação; design social.

Abstract

This article highlights the importance of the museological design oriented instituition.
Therefore, upon the museum definition, the paper is supported by authors that particularize
the exhibition and the design museum, which includes an articulation between two specialized
curators’ references. Besides the differences in relation to the art museum, the study points
out the design museum legitimating role, that reveals to the public the knowledge arising from
the design activity.

Keywords: design and culture; design and education; social design.

Introdução

Os museus são casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos

e instituições que ganham corpo através de imagens, cores, sons e formas. Os
museus são pontes, portas e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas
e pessoas diferentes. Os museus são conceitos e práticas em metamorfose. –
IBRAM, 2011.

Nos últimos quarenta anos, muitos museus têm procurado ampliar seus públicos e
tornar os seus espaços físicos mais atraentes e confortáveis para visitas em grupo ou
individuais. No Brasil, o órgão responsável pela Política Nacional dos Museus e pela
melhoria dos serviços do setor é o IBRAM – Instituto Brasileiro de Museus. Sua criação foi
sancionada pelo presidente da República em janeiro de 2009, com a assinatura da Lei nº
11.906. A nova autarquia vinculada ao Ministério da Cultura substituiu o Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan, nos direitos, nos deveres e nas obrigações
relacionadas aos museus nacionais1. Atualmente, o IBRAM administra diretamente trinta
museus em variados estados.
Em 1979, o designer Aloisio Magalhães assumiu a direção do Iphan. Suas propostas
de revisitação a conceitos enunciados por Mário de Andrade, 50 anos antes, levaram-no a
promover uma revolução nos valores àquela época cristalizados no instituto. O conceito
amplo de bem cultural e a sua formulação de que o melhor guardião do patrimônio é a
comunidade, estabeleceram novos tempos para o trato da memória nacional2. Em janeiro de
1980, fruto de intensa atividade de convencimento político, o Iphan foi alçado à condição de
Secretaria do MEC e foi criada a Fundação Nacional Pró-Memória.
Neste artigo, nosso objetivo é compreender a relação entre design e museus. Partimos
do entendimento que o caráter legitimador da exposição, amparada em pesquisa científica e
realizada em instituição museológica, oportuniza a visualização do projeto de design no cerne
das questões que contribuem para a qualidade de vida. Assim, o texto articula autores que
particularizam a exposição e o museu de design. Em seguida, são apresentadas algumas
instituições deste tipo.

Método de pesquisa e quadro teórico

Esta revisão de literatura é parte da fundamentação teórica de uma dissertação de

mestrado em design, com a pesquisa realizada entre 2009 e 2011 (COSSIO, 2011).
Inicialmente, buscamos compreender o significado do museu, a partir das obras de Marília
Xavier Cury (2006) e Maria Cristina Bruno (2006), ambas professoras e museólogas do
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo – MAE/USP, e Andreas
Huyssen (1994), professor da Universidade de Colúmbia.
Ao tratarmos do produto musealizado, confrontamos as ideias de Deyan Sudjic (2010),
diretor do Design Museum, de Londres, com as de Paola Antonelli (2006), curadora de
exposições do Departamento de Arquitetura e Design, do Museu de Arte Moderna de Nova
York – MoMA. Já o levantamento de dados para o mapeamento de museus de design, foi
feito majoritariamente a partir de referências buscadas na internet, em websites oficiais e
blogs com informações sobre estas instituições.

10º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, São Luís (MA).

O significado do museu

Em nosso estudo sobre a definição de museu, resgatamos o conceito do International

Council of Museums – ICOM, de 1961: “qualquer instituição permanente, que conserve e
exponha, para os propósitos de estudo, educação e fruição, coleções de objetos de valor
cultural e científico”. Em 1974, esse conceito foi ampliado:
O museu é uma instituição permanente sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e
do seu desenvolvimento, aberta ao público, que congrega, conserva, pesquisa,
comunica e expõe, para os propósitos de estudo, educação e fruição, evidências
materiais do homem e seu ambiente. - Tradução livre do autor.

Cury (2006) conceitua o processo de musealização como uma série de ações sobre os
objetos, quais sejam: aquisição, pesquisa, conservação, documentação e comunicação. O
processo inicia-se ao selecionar um objeto de seu contexto e completa-se ao apresentá-lo
publicamente por meio de exposições e atividades educativas. A pesquisadora compreende,
ainda, as atividades administrativas como pano de fundo desse processo. Para Bruno (2006),
musealização, na sua plenitude, é “o conjunto de procedimentos que viabiliza a comunicação
de objetos interpretados (resultado de pesquisa), para olhares interpretantes (público), no
âmbito das instituições museológicas” (BRUNO, 1996, p. 17).
A respeito da museologia, Cury (2006, p. 29) registra que “é entendida como
disciplina aplicada e sua cientificidade está sendo construída”. Museologia é o estudo do fato
museal, ou seja, “é a relação profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte
da Realidade à qual o Homem também pertence e sobre a qual tem o poder de agir”
(GUARNIEIRI apud CURY, 2006), relação esta que se processa em um museu. Ainda de
acordo com Cury (2006, p. 30) “museu não coleta coisas, coleta a poesia que está nas coisas,
Museu (poeta incorporado pela instituição) e a museologia assumem, então a responsabilidade
pela ação criadora de valores culturais e civilizatórios”.
Ao apontar que museografia e expografia são termos em voga, Cury (2006) explana
que o primeiro engloba todas as ações práticas de um museu: planejamento, arquitetura e
acessibilidade, documentação, conservação, exposição e educação. Já a expografia, como
parte da museografia, “visa à pesquisa de uma linguagem e de uma expressão fiel na tradução
de programas científicos de uma exposição” (CURY, 2006, p. 27). A autora menciona ainda o
termo expologia, menos conhecido: “como parte da museologia, estuda a teoria da exposição
e envolve os princípios museológicos, comunicacionais e educacionais de uma exposição, é a
sua base fundante” (CURY, 2006, p. 27).
A museóloga aponta também que “a postura democrática propôs o museu como
instrumento de transformação social e destacou o papel das coleções no alcance desse
objetivo” (CURY, 2006, p. 34). Essas discussões alimentaram-se e, ao mesmo tempo,
motivaram uma série de tipos de museus (comunitários, de cidades etc.) assim como os
centros de ciências. De acordo com a autora, atualmente, “a museologia reserva aos museus,
no seu sentido mais amplo, o seu caráter de meio de comunicação, sendo a exposição a
principal maneira de aproximação entre sociedade e seu patrimônio cultural” (CURY, 2006,
p. 34). Nesse aspecto, vale citar o seguinte excerto da Declaração de Caracas: “os museus não
são somente fontes de informação ou instrumentos de educação, mas espaços e meios de
comunicação que servem ao estabelecimento da interação da comunidade com o processo e
com os produtos culturais” (DECLARAÇÃO DE CARACAS, 1992).
Em sua reflexão sobre os museus do nosso tempo, Huyssen (1994, p. 35), explana que
o papel da instituição como um local “conservador elitista ou como um bastião da tradição da
alta cultura dá lugar ao museu como cultura de massa, ou seja, como um espaço de mise-en-

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scène espetaculares e de exuberância operística”. De acordo com o autor, o que precisa ser
capturado e teorizado, na atualidade, são os meios pelos quais o museu e a cultura de
exposição proporcionam um terreno que oferece múltiplas narrativas de significados, num
tempo em que a meta narrativa da modernidade perdeu a sua persuasão e que as pessoas estão
ávidas por ouvir e ver outras histórias, por ouvir e ver as histórias dos outros. Até que ponto e
de que maneira o museu abre-se para outras representações, e como será capaz de lidar com
os problemas de representação, narrativa e memória nas suas exposições e no seu projeto?
(HUYSSEN, 1994).

O fato museal na exposição de design

Em sua crítica a respeito dos modos com os quais nos relacionamos com os objetos na
atualidade, Sudjic (2010) exemplifica que
quando todo mundo que for comprar um televisor já tiver feito isso, só resta aos
fabricantes convencer os proprietários a substituir seus aparelhos antigos inventando
uma categoria nova. Às vezes, é uma miniversão, mas, se depender do fabricante,
será maior, e portanto melhor do que os modelos anteriores. Assim, as telas de tevê
passaram de 28 para 60 polegadas. Os fornos domésticos se transformaram em
conjuntos de forno e fogão. As geladeiras viraram guarda-roupas abarrotados [...] Há
quem acampe em frente a lojas da Apple para ser o primeiro a comprar um iPhone.
Há quem pague qualquer preço para colecionar réplicas de tênis de corrida dos anos
1970 (SUDJIC, 2010, pp. 5-6).

Como resultado, o autor é taxativo ao afirmar que “o uso exagerado da palavra

„designer‟ a esvaziou de significados, ou a transformou em sinônimo de cínico e
manipulador” (SUDJIC, 2010, p. 8). O consumismo sem limites, ao lado da subversão da
atividade, implica a necessidade de iniciativas que auxiliem no sentido de pensar o papel do
designer frente aos hábitos estabelecidos:
os bens que conservamos durante décadas podem ser considerados espelhos de
nossas experiências da passagem do tempo. Agora, nossa relação com os novos
bens parece muito mais vazia. A atração de um produto é criada e vendida na base
de um olhar que não sobrevive ao contato físico. A atração se esvai tão depressa que
a paixão acaba quase tão logo a venda é realizada. O desejo fenece muito antes que
o objeto envelheça. O desenho industrial começa a parecer uma forma de cirurgia
plástica, algo como uma injeção de Botox na testa, suprindo rugas de expressão
para criar uma breve ilusão de beleza [...] Aqueles objetos industriais que
sobreviveram têm um ciclo de vida medido em meses, não mais em décadas. Cada
nova geração é surpreendida tão depressa que nunca dá tempo de desenvolver uma
relação entre dono e objeto (SUDJIC, 2010, p. 18).

Nesse aspecto, a especificidade da exposição de design3 está em proporcionar uma

leitura diferenciada sobre os produtos industriais, além de reposicionar o designer. No que se
refere ao objeto musealizado, Fernández e Fernández (2010) postulam que este converte-se
em um performance linguístico, uma vez que integra uma trama, a história contada – no
espaço expositivo e temporal – juntamente com as outras peças de determinada mostra. Pode,
dessa maneira, qualquer tipo de objeto, ser musealizado? Os autores afirmam que sim, de
acordo com os pressupostos da nova museologia, para a qual o patrimônio é material e
imaterial, natural e cultural. Antonelli (2006) pontua a afinidade entre design e museu:

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 o design ainda é totalmente subestimado. Os museus são uma oportunidade real para
o design ganhar, eu não diria, mais respeito, mas, pelo menos, para levar as pessoas
a fazerem uma pausa. Museus são lugares onde você deveria mudar a velocidade. O
visitante pode ir mais rápido ou mais lento. E no caso do design no MoMA, meu
objetivo é que os visitantes façam uma pausa (ANTONELLI, 2006, p. 86, tradução
livre do autor).

Em nosso estudo, cumpre traçar os limites entre o museu de arte e o museu de design.
Sudjic (2010) afirma que quando começou a colecionar design, nos anos 1930, o Museu de
Arte Moderna de Nova York adotou uma perspectiva de que “design e arte não eram a mesma
coisa, mas colecionando design, o MoMA estava resolvido a conferir mais status ao design
como categoria. Para tanto, achava que precisava apresentar design como se fosse arte”
(SUDJIC, 2010, p. 169). O teórico assevera que na abertura do MoMA em 1929, o então
diretor Alfred Barr admitiu alguns objetos produzidos em massa e os deixou postados em
frente à galeria de Picasso e Braque, pois
o museu desejava ser visto como tão radical em sua escolha temática quanto os
artistas que defendia. Mas o critério de seleção do museu se baseava antes no visual
das coisas do que no que podiam fazer. Hélices, rolamentos e ferramentas de
máquina, até uma carroceria Cisitalia de liga metálica trabalhada à mão, desenhada
por Pininfarina, e, mais tarde, um helicóptero, foram admitidos nos interiores
imaculadamente brancos do museu. Mas só se fingissem não ser design de todo [...]
um rolamento autoalinhante de aço cromado ser colocado no mesmo contexto de um
quadro de Fernand Léger, representando um rolamento, foi legendar a peça como se
fosse uma pintura. Não havia nada mais do que o anúncio inexpressivo da data, meio
e nome para distrair os visitantes de sua contemplação reverente dessas relíquias
sagradas. Nada sobre a finalidade desse objeto inegavelmente belo, nem sobre sua
composição, podia ser incluído. Na verdade, nos registros do museu, Sven
Wingquist, o engenheiro que fundou a Svenska Kullagerfabriken, que fez o
rolamento, é mencionado, mesmo hoje, como o „artista‟ do objeto. Em seus textos
escritos e nas técnicas de exibição que usa para design e arquitetura, o MoMA
sempre adotou o mesmo tom inescrutável que reserva à arte (SUDJIC, 2010, p. 172).

Por sua vez, Antonelli (2006) discorre sobre o desafio de ser curadora de exposições
de design em um museu de arte moderna:
80% do meu público está lá para ver Matisse e Picasso. Eles tropeçam na minha
exposição, e eu tenho que manter-los lá. Depois de olhar pinturas e esculturas, é
estranho para eles olhar para caiaques e chaise longues [...] mas devido ao ótimo
espaço do museu, e se a exposição for concebida e instalada de maneira inteligente,
as pessoas a consideram „tempo bem empregado‟ (ANTONELLI, 2006, p. 87,
tradução livre do autor).

Para a profissional, o desafio em uma curadoria de design é o fato de a exposição

necessitar ser sempre mais atrativa que mostras de pinturas e esculturas. Ao mesmo tempo,
Antonelli (2006) reflete que deve-se certificar em manter a dignidade e a seriedade que a
instituição exige. Segundo Sudjic (2010), o contexto e o processo são essenciais. O autor
exemplifica que
precisamos saber por quanto tempo uma máquina de escrever esteve em produção e
quanto custou, para entendê-la plenamente. Precisamos ver as plantas detalhadas, a
propaganda, as ferramentas de produção e a embalagem para ter uma noção de sua
importância. Saber como Jackson Pollock fazia seus quadros gotejados por certo é
importante. Mas não é uma precondição essencial para se emocionar com a arte dele
(SUDJIC, 2010, p. 173).

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 Ao corroborar a questão, Antonelli (2006) cita a necessidade de evitar o efeito feira
comercial:
você deve ser capaz de contextualizar seus objetos [...] então enquadrar as coisas é
crucial. Porém, certifique-se que o contexto não é um contexto de compras [...] O
que eu normalmente faço é criar uma cenografia surpreendente, para que as pessoas
possam distinguir entre um museu e uma feira de negócios ou uma loja comum
(ANTONELLI, 2006, p. 87, tradução livre do autor).

Em algumas exposições, os visitantes podem utilizar os objetos: “a primeira vez que vi

isso foi no Design Museum, em Londres, que tinha e ainda tem uma pequena coleção que é
prioritariamente educativa. Tem todas essas cadeiras famosas para os visitantes sentarem, e eu
achei isso fantástico” (ANTONELLI, 2006, p. 90, tradução livre do autor). Em suma, a
curadora de exposições de design do MoMA ressalta que não houve mudanças significativas
no modo de apresentar a informação. As poucas exposições que apresentaram objetos por
meio de recursos visuais não foram bem sucedidas, ou seja, a materialidade dos objetos é um
requisito.

Um reconhecimento sobre os Museus de Design

Ao realizarmos este breve panorama dos museus de design, vale destacar o

pioneirismo do Design Museum, localizado em Londres, Inglaterra. Em sua apresentação, a
instituição menciona:
No Design Museum acreditamos que sem um design melhor, adequada utilização
dos escassos recursos e mais inovação, o futuro não vai funcionar. Vemos o design
como parte integrante de todos os aspectos da vida: uma maneira de compreender o
mundo ao nosso redor, e torná-lo um lugar melhor para viver4.

A instituição contabiliza, ao longo de sua trajetória, que perpassa três décadas, ter
recebido cerca de cinco milhões de visitantes – entre eles, 400 mil crianças em grupos
escolares. Já realizou mais de uma centena de exposições e, além de estruturar um programa
de ações educativas, a sua coleção representa uma amostra significativa do design
contemporâneo, entre mobiliário e peças gráficas. Em frente ao rio Tâmisa e à Tower Bridge,
tem como objetivo, até 2014, mudar para uma sede maior, na região central da capital inglesa.

Figura 1: Design Museum. Fonte: Banco de imagens do autor.

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 A respeito de uma reunião e divulgação de informações sobre museus de design em
quatro continentes, mencionamos o Design Museum Blog5. Disponível para acesso desde
2007, atualmente lista 19 instituições do gênero na Europa, 12 nas Américas e oito na Ásia (e
Oceania). Curiosamente, não inclui em seus registros o Museu do Design e da Moda –
MUDE, em Lisboa, Portugal6, o Bauhaus Archiv museumfürgestaltungberlin, em Berlim,
Alemanha7 e, tampouco, o Museu da Casa Brasileira – MCB, em São Paulo.

Figura 2: MUDE. Extraído de <http://amazingprojects.wordpress.com> em 10 de outubro de 2011.

No país, o Sistema Brasileiro de Museus – SBM8 é responsável pelo Cadastro

Nacional de Museus, que reúne dados sobre as mais de três mil instituições no território
nacional. Ao se realizar uma busca a partir da palavra-chave design, o cadastro exibe uma
lista com dez nomes. No entanto, constata-se que a maioria destes museus não tem o design
como o seu foco de atuação, embora alguns, eventualmente, promovam atividades
relacionadas à área. Assim, verificamos que são poucas as instituições museológicas
dedicadas ao design. Em âmbito nacional, é reconhecida a atuação do Museu da Casa
Brasileira – MCB, que se apresenta como uma instituição que
se dedica às questões da cultura material da casa brasileira. É o único do país
especializado em design e arquitetura, tendo se tornado uma referência nacional e
internacional nesses temas. Conhecido pela localização privilegiada, uma mansão
da década de 40 quase no cruzamento das avenidas Faria Lima e Cidade Jardim, o
MCB é um verdadeiro oásis entre os prédios da região com seu jardim de mais de 6
mil metros quadrados. O MCB é uma instituição do Governo do Estado de São
Paulo e da Secretaria de Estado da Cultura 9.

Idealizado pelo então secretário da Fazenda do Estado de São Paulo, Luis Arrobas
Martins, o inicialmente denominado Museu do Mobiliário Artístico e Histórico Brasileiro foi
fundado pelo governador Roberto Costa de Abreu Sodré, em 1970. O seu primeiro diretor foi
o historiador Ernani Silva Bruno, sendo sua a proposta de mudança do nome para o atual,
endossada pelo conselho do museu – que, na época, contava com personalidades como Sérgio
Buarque de Holanda (MCB, 2002).
Em novembro do mesmo ano, a Fundação Padre Anchieta passou o uso do Solar Fábio
Prado, na Avenida Brigadeiro Faria Lima, para o governo do estado, que tinha em vista
instalar, ali, o museu recém-criado. Após cinco anos em sua primeira sede, num sobrado da
Alameda Nothmann, e uma reforma no Solar, o museu começou plenamente suas atividades

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em 1976. Mesmo antes do novo endereço, o seu Conselho Diretor executou um trabalho
incessante na busca por mobiliário e demais peças que pudessem compor o cenário da casa
brasileira, delineando, assim, o perfil sociológico e histórico do museu (MCB, 2002).
A sua coleção permanente conta com exemplares do mobiliário dos séculos XVII ao
XXI e reforça, em sua agenda cultural, a vocação para as áreas de arquitetura e design por
meio da multiplicação de exposições temporárias e de um programa diversificado de debates,
palestras, cursos, oficinas e lançamentos de livros. Desde 1986, realiza, anualmente, o Prêmio
Design Museu da Casa Brasileira, a mais longeva e tradicional premiação da categoria no
país, que chegou a sua 25ª edição em 2011. O MCB desenvolve também ações que propiciam
a formação de novos públicos através de seu núcleo educativo que, além do atendimento ao
público espontâneo, promove regularmente visitas agendadas voltadas ao público escolar (do
ensino infantil ao superior) e público geral.

Figura 3: Solar Fábio Prado, sede do MCB na Av. Brigadeiro Faria Lima. Fonte: Banco de imagens do autor.

Localizada também em São Paulo, a organização social A Casa iniciou suas atividades
em 1997, com a intenção de ampliar o conhecimento sobre expressões culturais regionais e
temas de identidade brasileira. Em 2000 passou a disponibilizar seu acervo em um museu
virtual, que constitui um catálogo nas áreas de produção artesanal, design brasileiro e
artesanato contemporâneo. No ano seguinte, tornou-se „museu de artes e artefatos brasileiros‟.
Desde então, incentiva a pesquisa e a troca de informações entre diversas instituições
em projetos que geram exposições, livros e coleta de acervo, além do programa Encontros
Design Artesanato.
A partir de 2004 firmou-se como A Casa – museu do objeto brasileiro, e estabeleceu o
objetivo de “contribuir para o reconhecimento, valorização e desenvolvimento da produção
artesanal e do design, incrementando a percepção consciente a respeito do produto brasileiro
bem como promovendo sua produção cultural”10. Entre suas atividades, está o Prêmio Objeto
Brasileiro, com sua terceira edição em 2012.

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 Figura 4: A Casa e exposição Prêmio Objeto Brasileiro. Fonte: <www.acasa.org.br>.

Entre outras instituições museológicas no Brasil com ações em design, destacam-se o

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/RJ11; o Museu de Arte Moderna Aloisio
Magalhães – MAMAM, em Recife; e o Museu Oscar Niemeyer – MON, em Curitiba. O
MAMAM foi criado em 1997, a partir de um ato do prefeito de Recife, que concedeu o
estatuto de museu à antiga Galeria Metropolitana de Arte Aloisio Magalhães, em homenagem
ao artista plástico, designer e ativista cultural pernambucano. Patrimônio histórico de
Pernambuco e tombado em nível estadual, o museu está instalado em um antigo casarão do
século XIX às margens do Rio Capibaribe e possui uma área construída de 1.800m2. Além de
contar com sete salas de exposição, a instituição possui uma biblioteca especializada em arte
moderna e contemporânea.

Figura 5: Sede do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães e seu logotipo. Fonte: <www.mamam.art.br>.

Por sua vez, o MON, em Curitiba, além da ênfase em arte moderna e contemporânea,
realiza, eventualmente, exposições de design. A sua história teve início em 2002, quando o
prédio principal deixou de ser sede de secretarias de Estado para transformar-se em museu.
Anteriormente, chamado de Edifício Presidente Humberto Castelo Branco, passou por
adaptações e ganhou um anexo, popularmente chamado de olho. Ambos os projetos são de
autoria do reconhecido arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer12. No que se refere às exposições
de design recentemente sediadas pelo MON, está A reinvenção da matéria13, além de mostras
históricas como os modernos brasileiros +1, com móveis projetados por Geraldo de Barros,
Gregori Warchavchik, Joaquim Tenreiro, Lasar Segall, Lina Bo Bardi e Sergio Rodrigues,
entre outros.

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 Figura 6: As exposições A reinvenção da matéria e os modernos brasileiros +1, no MON, em 2010.
Fonte: Banco de imagens do autor.

Considerações finais

A partir da crítica de Sudjic (2010) refletimos sobre as questões com as quais se

depara o design contemporâneo. Em um cenário de complexidade pós-industrial, no qual a
globalização econômica e financeira faz eco às novas tecnologias, a produção e o consumo de
bens materiais são a tônica de uma lógica de capital. Frente a esta problemática, qual é a
relevância do Museu de Design? Se os produtos são parte indissociável da vida cotidiana, por
que ir ao museu e deparar-se ainda com mais coisas?
Embora se verifique a polissemia do design e uma prolixa cultura material, o grande
público pouco sabe sobre o que é design. A ubiquidade do design que, provavelmente,
contribui para as diversas concepções sobre seu desígnio, implica a necessidade de uma
reflexão permanente sobre o papel do designer, cujo espectro de atuação amplia-se
constantemente. Ao conceber o design comprometido com questões sociais, econômicas e
ambientais, essas exposições extrapolam o automatismo do consumidor, pois contribuem para
ampliar o nível de consciência acerca de nossos hábitos e estilos de vida. Desse modo,
mostras como a Bienal Brasileira de Design14 oferecem uma oportunidade de reflexão ao
conferir visibilidade às faces da cultura material. Portanto, no nível institucional, o Museu de
Design pode ser meio importante para resignificar o design e o compromisso de uma ciência
social aplicada.
Além disso, é possível estabelecer um nexo com as mostras históricas de design. Se
considerarmos que boa parte do público desse tipo de exposição é constituída por estudantes e
designers, as mostras históricas podem contribuir para uma identidade profissional. É possível
inferir uma relação positiva entre a formação de designers e as mostras históricas de design,
uma vez que ao se deparar com o conhecimento de designers pioneiros, os estudantes têm
uma valiosa oportunidade de identificação. No caso dos estudantes de design, tal identificação
favorece o comprometimento social, ao incentivar uma continuidade à trajetória projetual
iniciada anteriormente (COSSIO; CATTANI; CURTIS, 2011).
No que se refere ao pensamento de Antonelli (2006) e Sudjic (2010), é possível
afirmar que, no caso do Design Museum, o curador atua independentemente dos
compromissos de um museu de arte moderna, ao contrário da curadora do MoMA. Sudjic
(2010) esclarece que o devir informacional dos produtos é prioritário em relação aos atributos
estéticos dos objetos. Assim, é possível inferir que o fato museal, na exposição de design, está
na socialização dos conhecimentos do processo de projetar que, usualmente, não são

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contemplados pelas técnicas de vendas. Ponderamos que Antonelli (2006) diferencia o
contexto em relação ao ambiente de compras, o que parece essencial na exposição de design.
Por fim, vale ressaltar que se as exposições e os museus são valiosos para o processo
civilizatório, devemos congregar esforços para que o patamar das instituições museológicas
orientadas ao design seja alcançado. Este fator deve-se ao amadurecimento da atividade, e ao
reconhecimento de que o design, compreendido como manifestação da cultura, possui um
papel preponderante para o bem estar coletivo. Esse (re)conhecimento passa pelo Museu de
Design.

Notas
1
Extraído de <http://www.museus.gov.br> em 7 de outubro de 2011.
2
Extraído de <http://www.mamam.art.br> em 7 de outubro de 2011.
3
Como exemplo ideal, citamos a Bienal Brasileira de Design, que possui caráter itinerante e realiza sua quarta
edição em Belo Horizonte - MG, em 2012. Extraído de <www.bienalbrasileiradedesign.com.br>. Acesso em 7
de outubro de 2011.
4
Extraído de <http://designmuseum.org> em 10 de outubro de 2011. Tradução livre do autor.
5
Extraído de <http://designmuseums.blogspot.com> Acesso em 10 de outubro de 2011.
6
Extraído de <http://www.mude.pt> Acesso em 10 de outubro de 2011.
7
Extraído de <http://www.bauhaus.de> Acesso em 10 de outubro de 2011.
8
Extraído de <http://www.museus.gov.br/sbm> Acesso em 7 de outubro de 2011.
9
Extraído de <http://www.mcb.org.br> Acesso em 7 de outubro de 2011.
10
Extraído de <http://www.acasa.org.br> Acesso em 7 de outubro de 2011.
11
O MAM-RJ possui um histórico de iniciativas voltadas à difusão do design, entre elas a realização das três
primeiras bienais de desenho industrial, em 1968, 1970 e 1972 (MELO, 2008; BERTASO; BRAGA, 2010).
12
Extraído de <http://www.pr.gov.br/mon> em 7 de outubro de 2011.
13
Parte integrante da III Bienal Brasileira de Design em 2010, essa exposição apresentou produtos
desenvolvidos a partir de matéria-prima típica do país.
14
Na terceira edição, em 2010, em Curitiba-PR, a Bienal Brasileira de Design pautou-se pela temática da
sustentabilidade. Em 2012, na cidade de Belo Horizonte-MG, o tema será a diversidade brasileira.

Referências

ANTONELLI, P. Design and Architecture. Paola Antonelli interviewed by Bennett Simpson.

In: MARINCOLA, P. (org.) What makes a great exhibition? Philadelfia Exhibitions
Initiative, 2006.

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