DESDOBRAR UM POLIEDRO1

Valeria Radrigán

A condição de estar em rede, de uma contemporaneidade tecnológica e

cultural total, caracteriza-se por ser uma estrutura multidimensional de planos
coexistentes e complementares, em constante mudança. Esta distribuição –
enunciada como rizomática por Deleuze e Guattari (1972-1980) – carece de
centro ou jerarquias na configuração dos seus elementos, e qualquer um deles
pode afetar e ter um impacto sobre qualquer outro. Por outro lado, estamos
fisicamente envolvidos nesta grelha; somos parte dela, formamos corpórea e
subjetivamente mais um ponto da sua configuração. Na ideia metafórica de
rizoma, não somos entidades separadas da realidade, pelo contrario nos
encontramos (individualmente e em comunidade) imersos nela, em dinâmicas
de fluxo, interdependência e constante modificação.

A exposição Espesores Tisulares2, de Daniel Cruz3, através de vários

âmbitos e estratégias de investigação, contribui para a possibilidade de
desvendar parte deste rizoma. As diferentes ações e instalações que o artista
dispõe, são vias de subversão à visualidade contemporânea, que nos
convidam a um exercício de descodificação, a desenredar as
telecomunicações, os seus protocolos e linguagens, e evidenciar que
“convivemos num estado de magnitudes e escalas que estão em mutação. ”
(Cruz, 2017)

1
Este texto foi publicado originariamente no livro Espesores Tisulares, de Daniel Cruz. Projeto
financiado pelo “Fondo de Fomento de las Artes”, Ministério da Cultura do Chile, 2018. ISBN:
978-956-041-632-0
2
A exposição Espesores tisulares esteve patente de 3 de abril a 23 de junho de 2019 no
MAC Quinta Normal, Santiago de Chile.

3
Daniel Cruz (1975) Artista, investigador e professor chileno. MFA (UCH), Certificado de
Harvestworks, Digital Media Art Center, Nova Iorque, EUA. Atualmente é Diretor do Museu de
Arte Contemporânea do Chile, foi coordenador do MAM | Master in Media Arts e Professor do
Departamento de Artes Visuais da Faculdade de Letras da Universidade do Chile. É coautor do
Concurso de Artes Digitais em homenagem a Matilde Pérez. É também diretor do SAM |
Seminário de Media Arts, um Simpósio Internacional que explora as relações entre a Arte, a
Ciência e a Comunidade Tecnológica com um enfoque latino-americano. O SAM inclui várias
conferências académicas, exposições, performances e workshops. Desde 2000, tem
participado em exposições individuais e coletivas em galerias, museus, instituições culturais e
espaços públicos no Chile e no estrangeiro. (https://www.masivo.cl/biografia/)
 De certa forma, a proposta realiza uma espécie de aproximação a uma
zona do meta-tubérculo global, amplificando e tornando visíveis as diferentes
partes e níveis que o compõem. Se este exercício pudesse ser diagramado,
ocorre-me a imagem de um poliedro disposto em abertura, em cujo
desdobramento se podem observar conexiones inesperadas entre os seus
conteúdos.

Assim, numa ligação precisamente inesperada, vejo a figura de um

poliedro, típica da geometria clássica e sagrada 4, como síntese visual em duas
das obras que compõem a exposição Espesores Tisulares: nos grãos de areia
de Paisaje Intervenido e nas figuras que geram os turistas com as mantas
térmicas, retratadas pelas Fotoperformance Bañistas.

Duas materialidades e exercícios diferentes, que têm em comum a praia

como ponto de encontro, são aqui visualizados coincidentemente de uma forma
eclética e versátil: a areia, torcida por uma técnica de cristalização5 e o turista,
que também é contorcido pela ação performativa de se cobrir com uma manta
prateada. Ambas são manifestações de corporalidades poliédricas dispostas a
diversas ações de desdobramento.

Deste modo, gostaria de parar para refletir sobre os cruzamentos que

me parecem emergir entre estas duas obras, instaladas na Sala 8 do MAC
4
Para uma história dos poliedros veja-se, por exemplo: GONZALEZ URBANEJA, P.M., 2003,
Els sòlids pitagòricoplatònics. Geometria, Art, Mística i Filosofia. BIAIX. 21, pp. 10-24, 12/03.
Federació d’entitats per a l’Ensenyament de les Matemàtiques a Catalunya.
5
Durante o processo de investigação para a exposição, Daniel realizou uma intervenção na
areia a través de uma técnica auxiliar e residual de cristalização com oxicorte, oxigeno e
acetileno, gerando uma série de microrochas de formas diferentes. Este processo acabou por
não ser mostrado na exposição Espesores Tisulares, mas tive oportunidade de aceder a ele a
través de materiais e registos de investigação que o artista me cedeu para a escritura deste
texto.
Quinta Normal em Santiago. Nelas, natureza e tecnologia, território e
ubiquidade, intimidade e exposição, controlo e fuga, aparecem como vínculos
tensos, polaridades não binarias, mas conectivas, nós de uma mesma relação
sistémica. Num contexto de totalização da imagem digital, resulta importante
dar-se um tempo para confrontar o paradigma atual da observação, infiltrando
no metaprograma (Flusser, 1990) e ativando o sentir, a reflexão, a criação
consciente.

AREIA

A areia é um material que, ao toque, escorrega. Assim, a areia entre os

dedos é uma imagem amplamente utilizada para simbolizar o despojamento do
tempo, das coisas, até da própria vida. E de facto, em si mesma, a areia é um
resíduo, o selo de um resíduo: restos de rochas erodidas, conchas
pulverizadas, cadáveres marinhos, calos e pele humana, uma pitada de
plástico.

Grão de areia. Imagem obtida por microscópio SEM. Daniel Cruz, "Paisaje Intervenido", 2019.
 A sua convivência com o oceano sublinha o seu caráter inacessível e
indeterminável: onde começa e termina a areia? onde surge e acaba o mar?
Como paisagem inefável de beira pura, limite puro, as fronteiras materiais e
espaciais de ambos elementos fundem-se, desvelando o absurdo de toda
demarcação. Não é em vão que a orla costeira é entendida – nas palavras do
próprio artista – como "uma zona em conflito e conquista, onde surgem
dimensões em diferentes escalas e magnitudes de ordem complexa". Assim, o
exercício de Daniel de recolher durante três anos um punhado de areia de
diferentes territórios para gerar uma amostragem territorial, revela a beleza de
uma poética de contenção ridícula, artística e científica ao mesmo tempo.

O nosso contato físico com a areia evidencia também a impossibilidade

da sua captura: não consigo segurar um grão, não percebo o seu peso,
inclusive vê-lo é difícil. O corpo não consegue dar conta da sua materialidade e
muito menos da sus compreensão, a não ser com a ajuda de algum dispositivo
técnico. Desde ferramentas como os baldes e paus com que as crianças
brincam a segurar castelos e pontes destinados à desintegração, à
complexidade tecnológica de um microscópio de alta resolução, à técnica de
cristalização do oxicorte ou à petrificação de um forno de alta temperatura, só
temos acesso à areia numa qualquer amplificação trans-humana.

Exposta, então, a diversas tecnologias e acrescida de novos modos de

visualização, a areia permite-nos refletir sobre o seu carácter de contentor de
informação geológica e histórica, ponte entre o microcosmo e o macrocosmo.
Nas 36 fotografias obtidas pelo microscópio SEM que o artista seleciona,
penetramos em segredos, texturas e formas inéditas inscritas nos grãos,
momento em que surge uma riqueza plástica sem precedentes, puro potencial
criativo da natureza. Graças a estas imagens, emerge um imaginário científico
que nos põe em contacto com o exercício de descobrir, constantemente, uma
série de figuras que reconhecemos ou associamos a linhas, esporos, flocos de
neve, ou mesmo rostos humanos escondidos.
 Areia Petrificada. Daniel Cruz, “Paisaje Intervenido”, 2019.

Ao mesmo tempo, as petrificações de areia recolhida em diferentes

lugares do Chile são expostas como reduções formais na estrutura de um
“ponto”, aspeto que nos liga à ideia do pixel ou, mais profundamente, do bit
digital. Esta associação pode realizar-se não apenas em termos metafóricos
como também concretos: areia e bit são microestruturas de informação/data, os
dois propõem relações complexas com as noções de fronteira e território, em
ambos existem tensões e disputas entre o dado e a forma, e ambos contêm
silício6 como espaço material de encontro.

6
Os silicatos fazem parte da maioria das rochas, areias e argilas. São todos compostos por
silício e oxigénio e coordenam-se numa estrutura tetraédrica.
“Paisaje Intervenido”. Daniel Cruz. Vista parcial da exposição. MAC Quinta Normal, Santiago de
Chile, 2019.

PRAIA

O contentor natural da areia é a praia. Espaço associado ao turismo e às

férias, é um lugar por onde passam, subterrâneos e invisíveis até ao mar, os
cabos que suportam 97% das comunicações digitais do mundo. Isto revela-nos
várias contradições essenciais: por um lado, há um confronto entre
relaxamento e tensão, na medida em que esta zona de descanso máximo e de
contacto com a natureza esconde um conjunto de alta potência e controlo
tecnológico. Por outro lado, confrontam-se imaginário versus realidade, se
considerarmos a ideia generalizada de que as redes digitais circulam de forma
imaterial e volúvel "pelo ar". Ambas as contradições mostram a desconexão
que temos com o desenvolvimento tecnocientífico, pois embora este seja um
processo que acontece diante dos nossos olhos, não somos capazes de o
percecionar com precisão.
 Há outros factos que ignoramos, não porque nos sejam ocultados,
mas porque não chegam necessariamente ao nosso
conhecimento. Ou melhor, por serem demasiado singulares ou
demasiado técnicos, escapam-nos, não nos apercebemos de
como nos poderiam afetar diretamente e ignoramo-los por
completo. Como se, por não os compreendermos, não tivessem
qualquer efeito, qualquer gravidade. Por conseguinte, vemos, mas
não sabemos o que vemos, ou não vemos e sofremos as
consequências de causas que nos escapam. Ou simplesmente
fechamos os olhos. (Wajcman, 2010, p.14).

Este tipo de inocência do banhista em relação ao seu entorno posiciona-

o como um sujeito perversamente exposto a um jogo de poder entre o público e
o privado, polos que têm uma importante dimensão política. Num contexto de
crescente liberalização económica no Chile, a disputa em torno da privatização
de terrenos ou espaços considerados de uso comum e de bem comum (como
as praias, não é preciso ir mais longe) é de grande relevância7.

Contudo, há um outro nível nestes conceitos que nos leva a associar

diretamente o público ao aberto, e o privado ao íntimo ou mesmo à identidade,
como refere Edward Snowden: (texto que aparece também exposto em sala):

A privacidade é algo a proteger. É quem tu és. É nisso

que acreditas, é nisso que te queres tornar. A privacidade
é o direito de ser. A privacidade é o que dá a
possibilidade de partilhar com o mundo aquilo que és,
nos teus próprios termos, para que compreendam o que
estás a tentar ser. (Snowden, 2016)

É nesta capa que emerge um problema complexo: será pois, dentro dos
espaços que reivindicamos nossos como públicos, que a nossa própria
intimidade vê-se violada por processos de observação, monitorização e
informatização. Neste sentido, a instalação de bunkers e redes em espaços
públicos e o nosso distanciamento ou desinteresse para com eles, geram um
paradoxo interessante.

7
Embora no Chile, por lei, saibamos que não existem praias privadas, a propriedade privada
sim existe. Por conseguinte, as casas, por exemplo, que se encontram na orla costeira
determinam os seus limites patrimoniais nas zonas denominadas "Praia de mar". Conforme o
artigo 594 do Código Civil, "entende-se por praia de mar a extensão de terra que as ondas
banham e desocupam alternadamente até onde chegam as marés mais altas", uma fronteira
cuja delimitação é claramente complexa e difusa em ser delimitada.
 Daniel deteta que é a cidade de Bahia - Brasil o lugar com a maior
quantidade de pontos de conexão na América Latina. Numa viagem de
investigação decide contatar pessoas comuns e especialistas com esta
informação, e também para localizar um grande bunker a partir do qual a rede
emerge. Através de uma série de casualidades consegue encontrar o sítio,
localizado num dos polos turísticos mais emblemáticos e belos da zona, Praia
do Flamengo. Neste lugar paradisíaco, emerge com dureza um bloque de
cimento sem janelas que, embora não esteja realmente escondido dos
transeuntes e moradores, não chega a suscitar maior atenção.

Esta paisagem – que me remete para a série LOST 8 – considero-o

sintomático do contraste entre transparência e opacidade inerente à
visualidade digital contemporânea, em que a complexidade e a ubiquidade dos
dispositivos e dos dados (códigos) tornam-se invisibilizados por detrás de uma
avassaladora projeção constante de imagens pixelizadas de alta luminosidade.
Neste sentido, encontramo-nos de alguma forma anestesiados visualmente,
incapazes de perceber – e muito menos de compreender – os modos de
produção e incorporação dos novos imaginários. A anulação do nosso olhar
perante a opacidade material de uma caixa de betão é um reflexo da
invisibilização sustentada dos processos de monitorização, controlo e
subtração de informação a que estamos expostos.

CORPO

Nova tensão: os mencionados processos (invisíveis) contrastam com a

híper-exposição da nossa carne através da semi-desnudez dos fatos de banho.
Se, como o artista refere, nos encontramos num “estado entre o viver e o
expor”, onde “mostrar-se é uma condição básica”, é na praia que estamos mais
expostos, em todos os sentidos possíveis.

A exibição infinita de selfies e de imagens de corpos bronzeados,

hipermusculados, dispostos na lente do smartphone em ângulos de mergulho,
poéticas da magreza e da boa forma, de mãos dadas com fotografias de
8
Série de televisão estadunidense (ABC, 2004- 2010). Trata da sobrevivência após um
acidente aéreo que acontece numa ilha. Cheia de mistérios que vinculam aspetos
sobrenaturais e tecnológicos, a história centra-se num grupo de pessoas que vão descobrir os
enigmas do lugar.
família, de momentos felizes, constitui-se como um meta-arquivo digital que dá
conta da nossa própria necessidade de auto-registo. No entanto, Daniel
assinala, e bem, que: “Pensar que temos controlo e administração sobre o que
somos, ou sobre a projeção do que somos ou do que queremos ser, parece
conter uma desconexão e desenraizamento da nossa atividade contemporânea
daquilo a que chamamos estar na rede.”

É aqui onde o exercício performativo que o artista propõe com os

banhistas da Bahia articula-se como resposta ativa ao anterior. O corpo tapado
com uma manta metálica, desenrola-se na praia hiper-visibilizando uma outra
organicidade, plástica e técnica. A serialização, por sua vez, como recurso
expositivo na sala de exposição, contribui para fortalecer formalmente a ideia
de desdobramento: parece que, foto após foto, os turistas vão abrindo uma
figura misteriosa, algo que fricciona a ideia de ocultação inerente à
performance e que perturba o ambiente de praia de forma subtil e poderosa.
Como um gesto lúdico, simbólico e territorial, como o artista indica, “confronta a
paisagem com o corpo, com limites e aproximações desde um olhar
geopolítico”.
 “Fotoperformace banhistas”, Daniel Cruz, 2019

Esta ação, que vem seguida pela explicação aos turistas do fenómeno
de localização humana por redes submarinhas e tecnologia de drones, é um
experimento de ocultação derivado do Drone Survival Guide. Como intervenção
poética no espaço e desde o corpo, dialoga com os polos de invisibilidade e
transparência. Daí surge a pergunta do artista “Vamos poder resistir à ideia de
desaparecimiento dentro da dimensão tecnológica na cual estamos imersos?”

Como parte do processo performativo, Daniel pede aos veraneantes que

assinem um formulário de consentimento informado, um documento que
mostra um acordo sobre a utilização da imagem como material expressivo num
contexto artístico e também como forma de testemunhar a compreensão da
ação realizada. Desta forma, o banhista, que atua como um escudo humano
face ao que está no fundo do mar, pode renovar criativa e conscientemente a
sua disposição corporal. Na geração desta ação participativa, o corpo reativa a
sua função multissensorial e percetiva, tornando-se inconsistente e difuso para
as redes de controlo.

AFETO- AFETAÇÃO

Aparece, deste modo, um “corpo instável diante dos paradoxos da

comunicação global e dos seus efeitos nas dimensões tangíveis como virtuais,”
refere Daniel, e acrescenta: “como entender esse corpo? Como vivê-lo?”
 “Fotoperformance banhistas”, Daniel Cruz, 2019

Na sua instabilidade, exige atenção ao seu modo de fluxo, de

transformação. Um corpo que tem de se reinventar constantemente, que está a
mudar de forma, que uma vez capturado, registado e codificado pelos sistemas
de controlo, se torna uma fuga. Poderíamos também pensar em quais aspetos
do corpo são hoje passíveis de serem codificados e quais ainda resistem a
isso, naquilo a que Deótte (2013) chamaria uma “zona desfocada ou sublime
de aparelhos”.

Parece que, de facto, os domínios enraizados na corporeidade são

ainda impossíveis de sistematizar e captar: o território afetivo e os seus gestos
são, neste quadro, um desses domínios. Não quero com isto dizer que os
afetos sejam, mesmo na intimidade mais obscura, uma esfera resguardada,
incontaminada, impermeável às tensões e influências do exterior. Seguindo Le
Breton (2010): “As perceções sensoriais, a experiência afetiva e a expressão
das emoções parecem emanar da intimidade mais secreta do sujeito, mas não
deixam de ser modeladas social e culturalmente, mesmo que traduzam sempre
uma apropriação pessoal”.9

Neste sentido, é claramente possível falar de uma codificação e

inclusive de um repertório simbólico – expressivo de gestos emocionais ao
nível social; questão que poderíamos chamar de cultura afetiva. Contudo, a
experiência sensível posta em relação é um espaço difuso onde – parece –
estaria em causa uma poderosa zona de individualidade. Já a partir da
fenomenologia (Merleau-Ponty), sublinha-se a necessidade de valorizar um
corpo senciente, vibrante de afetos. Um corpo afetado na sua intimidade e
sensibilidade é uma estrutura que reage e se derrama em fluidos, em relações,
em outros corpos humanos e não-humanos, transformando-se em alteridades e
infetando-se com elas.

Assim, nas corporeidades poliédricas que se desdobram na performance

dos banhistas, vemos como a criatividade improvisada dos banhistas, aliada a
uma consciência de privacidade-intimidade nos espaços públicos, gera uma
estrutura aberta e desintegrada. 10 Existe, por conseguinte, uma ligação com
outros corpos, outros afetos, ambientes e campos de força que, de alguma
forma, permanecem fora dos aparelhos.

9
LE BRETON, D., 2010, Cuerpo sensible, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, p.
21.
10
Transformação-desintegração que é possível vincular fortemente com aquilo que Deleuze
chamaria de “linha de devir”.
 ..”Fotoperformance banhistas”, Daniel Cruz, 2019

O campo da arte é, desta forma, um espaço privilegiado não apenas

para a criação ou promoção de corpos e alteridades subversivas ou
resistentes, como também para promover laços entre afetos/afetações
renovadas. Como referido por Flusser:

“Receber mensagens artísticas nunca foi fácil.

Normalmente provoca uma desilusão e, quando acontece
corretamente, é chocante. Mas a tarefa nunca foi tão
difícil como é atualmente. Contudo, vale a pena tentar
empreendê-la. Porque, se acontecer corretamente,
emancipará o recetor da opressão programática exercida
pela "arte de massas", e abrirá regiões insuspeitadas de
vivências chocantes. E não será isso "viver": ser mudado
por novas experiências que levam a novas decisões e
novas ações?”11

11
Tradução da palestra de Vilém Flusser, intitulada "Como Explicar a arte", originalmente
proferida em Português, na Galeria Paulo Figueiredo, em 1981, e que pode ser encontrada
aqui: http://flusserbrasil.com/art219.pdf
BIBLIOGRAFÍA E REFERÊNCIAS

Cruz, D., 2016, Formulación proyecto Fondart Geometría de la Observación,

Final Stage, material cedido pelo artista.

Deleuze, G. & Guattari, F.,

-1972, Capitalisme et Schizophrénie 1. L'Anti-Œdipe. Minuit, Paris.
-1980, Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Minuit, Paris.
-1980, Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1980). RIZOMA (MIL MESETAS
1980). Minuit, Paris.
-2011, El cuerpo sin órganos, Pretextos, Valencia.
DEÓTTE, J.L., 2013, Apuntes de seminario De la escritura proyectiva a la
escritura digital (De l'écriture projective à l'écriture numérique), Doctorado en
Filosofía mención estética Universidad de Chile)
FLUSSER, V.
-1990, Hacia una filosofía de la fotografía, México D.F, Editorial Trillas.
-2012, Explicar la recepción, Conferencia 3 del ciclo Cómo explicar el
arte, [en línea], Flusser Studies Nr. 13,
<http://www.flusserstudies.net/archive/flusser-studies-13-may-2012>,
pág. 6, [consultado en mayo, 2015].

GONZALEZ URBANEJA, P.M., 2003, Els sòlids pitagòricoplatònics. Geometria,

Art, Mística i Filosofia. BIAIX. 21, pp. 10-24, 12/03. Federació d’entitats per a
l’Ensenyament de les Matemàtiques a Catalunya.
LE BRETON, D., 2010, Cuerpo sensible, Ediciones Metales Pesados, Santiago
de Chile.
MERLEAU- PONTY, M., 1997, Fenomenología de la percepción, Editorial
Península, Barcelona.

SNOWDEN, E., 2016. Frases célebres recopiladas en:

https://yourstory.com/2017/06/edward-snowden-quotes-privacy?
fbclid=IwAR271Ay49On1Ov_D5wOJNNM_x7MKNu28aUhOvGR3xJUR3ScGc1
Y57TTPHcA, [consultado marzo, 2019)
WAJCMAN, G. El ojo absoluto, 2010. Ediciones Manantial, Buenos Aires.