INGOLD, Tim. A Temporalidade da Paisagem. World Archaeology, Vol.

25, nº 2, Concepções de
Tempo e Sociedade Antiga (outubro de 1993), pp. 152-174 Publicado por: Taylor & Francis, Ltd.
Disponível em: http://www.jstor.org/stable/124811. Acessado em 14 de jan de 2011.

Prólogo

Eu aderi àquela escola de pensamento que sustenta que a antropologia social ou cultural, a
antropologia biológica e a arqueologia formam uma unidade necessária - que todas fazem
parte de o mesmo empreendimento intelectual (Ingold 1992a: 694). Não estou preocupado
aqui com o link com a antropologia biológica ou “física”, mas o que tenho a dizer tem a ver
centralmente com a temas unificadores de arqueologia e antropologia sócio-cultural. Quero
enfatizar dois desses temas, e eles estão intimamente relacionados. Primeiro, a vida humana é
um processo que envolve a passagem de tempo. Em segundo lugar, este processo de vida é
também o processo de formação das paisagens nas quais as pessoas viveram. O tempo e a
paisagem são, então, a meu ver, os pontos essenciais da discussão tópica. O contato entre
arqueologia e antropologia. Meu objetivo, neste artigo, é trazer as perspectivas da arqueologia
e da antropologia em uníssono através de um foco na temporalidade da paisagem. Em
particular, acredito que tal enfoque poderá permitir-nos ir além da oposição estéril entre a
visão naturalista da paisagem como um pano de fundo neutro e externo para as atividades
humanas, e a visão culturalista de que cada paisagem é uma ordenação cognitiva ou simbólica
particular do espaço. Eu defendo que deveríamos adotar, em lugar de ambas as visões, o que
chamo de “perspectiva de habitação”, segundo a qual a paisagem constitui-se como um
registro duradouro - e um testemunho - das vidas e obras de gerações passadas que habitaram
nele e, ao fazê-lo, deixaram lá algo de si mesmos.

Para os antropólogos, adaptar uma perspectiva deste tipo significa pôr em prática a
conhecimento nascido da experiência imediata, ao privilegiar os entendimentos que as
pessoas derivam de seu envolvimento vivido e cotidiano no mundo. No entanto, certamente
será contestado que este caminho não está aberto a arqueólogos preocupados com as
atividades humanas no passado distante. “O povo”, diz-se, “eles estão mortos” (Sahlins 1972:
81); apenas o material os registros permanecem para que seus sucessores de nosso tempo
interpretem da melhor maneira possível. Mas isso objeção perde o foco, que é que a prática
da arqueologia é em si uma forma de habitação. O conhecimento nascido desta prática está,
portanto, no mesmo nível daquele que vem a atividade prática do morador nativo e que o
antropólogo, através participação, busca aprender e compreender. Tanto para o arqueólogo
quanto para o nativo morador, a paisagem conta – ou melhor, é – uma história. Ela envolve as
vid as e os tempos de antecessores que, ao longo das gerações, nela se movimentaram e
desempenharam o seu papel sua formação. Perceber a paisagem é, portanto, realizar um ato
de recordação, e lembrar não é tanto uma questão de evocar uma imagem interna,
armazenada na mente, a partir do envolvimento perceptivo com um ambiente que está, ele
próprio, grávido do passado.

Certamente, as regras e métodos de engajamento empregados respectivamente pelos nativos

morador e o arqueólogo serão diferentes, assim como as histórias que contam, no entanto - na
medida em que pois ambos buscam o passado na paisagem - estão engajados em projetos
fundamentalmente mesmo tipo. É claro que faz parte de um treinamento arqueológico
aprender a prestar atenção às pistas que o resto de nós pode passar (literalmente, quando
estão abaixo da superfície), e que fazem é possível contar uma história mais completa ou mais
rica. Da mesma forma, os moradores nativos (e seus companheiros antropológicos) aprendem
através de uma educação da atenção. O caçador novato, por exemplo, viaja pelo país com seus
mentores e, à medida que avança, características específicas lhe são apontados. Outras coisas
ele descobre por si mesmo, no decorrer de mais incursões, observando, ouvindo e sentindo.
Assim, o caçador experiente é o conhecedor caçador. Ele pode dizer coisas a partir de
indicações sutis de que você ou eu, sem habilidade na caça arte, talvez nem perceba. Chamado
a explicar esse conhecimento, ele pode fazê-lo de uma forma que reaparece no trabalho do
etnógrafo não-nativo como um corpus de mitos ou histórias, enquanto o conhecimento do
arqueólogo - extraído das práticas de escavação e não do que caça - pode aparecer na forma
aparentemente oficial do relatório do site. Mas nós devemos resistir à tentação de assumir
que, uma vez que as histórias são histórias, elas são, em certo sentido, irreal ou falso, pois isso
é supor que a única realidade real, ou verdade verdadeira, é uma em da qual nós, como seres
vivos e experimentadores, não podemos participar de forma alguma. Contar uma história não
é como tecendo uma tapeçaria para encobrir o mundo, é antes uma forma de orientar a
atenção ouvintes ou leitores nele. Uma pessoa que pode “dizer” é aquela que está
perceptivamente sintonizada com captando informações no ambiente que outras pessoas,
menos habilidosas nas tarefas de percepção, pode errar, e o narrador, ao tornar explícito seu
conhecimento, conduz a atenção de seu público nos mesmos caminhos que o seu.

Após esse preâmbulo, passarei agora a expor o peso do meu argumento. Isso é apresentado
em quatro seções principais. Nos dois primeiros, tento especificar com mais precisão o que
quero dizer com meus termos-chave – paisagem e temporalidade. Eu argumento que a
temporalidade é inerente no padrão de atividades habitacionais que chamo de paisagem de
tarefas. Na terceira seção considero como o taskscape se relaciona com a paisagem e, em
última análise, dissolvendo a distinção entre neles, procuro recuperar a temporalidade da
própria paisagem. Por fim, desenho algumas ilustrações concretas dos meus argumentos de
uma pintura bem conhecida de Bruegel, Colheitadeiras.

Paisagem

Deixe-me começar explicando o que a paisagem não é. Não é “terra”, não é “natureza”, e não
é 'espaço'. Consideremos, em primeiro lugar, a distinção entre terra e paisagem. A terra não é
algo que você pode ver, assim como você não pode ver o peso de objetos físicos. Todos
objetos dos mais diversos tipos têm peso, e é possível expressar quanto qualquer coisa pesa
em relação a qualquer outra coisa. Da mesma forma, a terra é uma espécie de menor valor
comum denominador do mundo fenomênico, inerente a cada porção da superfície da Terra
ainda diretamente visível em nenhum, e em termos dos quais qualquer porção pode ser
tornada quantitativamente equivalente a qualquer outro (Ingold 1986a: 153-4). Você pode
perguntar sobre a terra, quanto ao peso, como muito que existe, mas não como é. Mas onde a
terra é assim quantitativa e homogênea, a paisagem é qualitativa e heterogênea. Supondo que
você esteja ao ar livre, é o que você vê ao redor: uma superfície contornada e texturizada
repleta com diversos objetos - vivos e não vivos, naturais e artificiais (essas distinções são
ambos problemáticos, como veremos, mas servirão por enquanto). Assim a qualquer
momento particular, você pode perguntar a uma paisagem como ela é, mas não quanto dela
existe é. Pois a paisagem é um plenum, não há nela buracos que ainda precisem ser
preenchidos, de modo que cada preenchimento é na realidade uma reformulação. Como
observa Meinig, não se deve ignorar “o fato poderoso de que a vida deve ser vivida em meio
ao que foi feito antes” (1979a: 44).

A paisagem não é 'natureza'. É claro que a natureza pode significar muitas coisas, e isto
não é o lugar para um discurso sobre a história do conceito. Basta dizer que tenho em mente o
sentido bastante específico cujo fundamento ontológico é uma separação imaginada entre o
observador humano e o mundo, de modo que o observador tem que reconstruir o mundo, em
consciência, antes de qualquer envolvimento significativo com ela. O mundo da natureza,
muitas vezes é dito, é o que está “lá fora”. Supõe-se que todos os tipos de entidades existam
por aí, mas não você e eu. Vivemos 'aqui', no espaço intersubjetivo marcado por nossa mente
representações. A aplicação desta lógica força um dualismo insistente, entre objeto e sujeito, o
material e o ideal, operacional e conhecido, 'ético' e 'êmico'. Alguns escritores distinguem
entre natureza e paisagem exatamente nestes termos - o primeiro é dito representar este
último como realidade física para sua construção cultural ou simbólica. Para por exemplo,
Daniels e Cosgrove apresentam uma coleção de ensaios sobre A Iconografia de Paisagem com
a seguinte definição: 'Uma paisagem é uma imagem cultural, uma forma pictórica de
representando ou simbolizando o ambiente” (1988: 1).

Eu não compartilho dessa visão. Pelo contrário, rejeito a divisão entre interior e
exterior mundos - respectivamente de mente e matéria, significado e substância - sobre os
quais tais a distinção repousa. A paisagem, sustento, não é uma imagem da imaginação,
examinada pelo olho da mente; nem, no entanto, é um substrato estranho e informe
aguardando a imposição de ordem humana. “A ideia de paisagem”, como escreve Meinig,
“contraria o reconhecimento de qualquer relação binária simples entre o homem e a
natureza” (Meinig 1979b: 2). Assim, também não é a paisagem é idêntica à natureza, nem está
do lado da humanidade contra a natureza. Enquanto o domínio familiar da nossa habitação,
está conosco, não contra nós, mas não é menos real por isso. E ao viver nela, a paisagem
torna-se parte de nós, tal como nós fazemos parte dela. Além disso, o que vale para o seu
componente humano vale também para outros componentes. Em um mundo interpretado
como natureza, todo objeto é uma entidade independente, interagindo com outros através de
algum tipo de contato externo. Mas numa paisagem, cada componente envolve sua essência é
a totalidade de suas relações entre si. Em suma, enquanto o a ordem da natureza é explicada,
a ordem da paisagem está implícita (Bohm 1980: 172). A paisagem não é “espaço”. Para
apreciar o contraste, poderíamos comparar o cotidiano projeto de habitar no mundo com o
projeto bastante peculiar e especializado do agrimensor ou cartógrafo cujo objetivo é
representá-lo. Sem dúvida o agrimensor, como ele realiza suas tarefas práticas, vivencia a
paisagem tanto quanto qualquer outra pessoa cujo negócio da vida está lá. Como outras
pessoas, ele é móvel, mas incapaz de estar em mais do que um lugar de cada vez. Na
paisagem, a distância entre dois lugares, A e B, é experimentado como uma viagem feita, um
movimento corporal de um lugar para outro, e o mudando gradualmente as vistas ao longo da
rota. O trabalho do topógrafo, entretanto, é medições instrumentais de um número
considerável de lugares, e combinar essas dados para produzir uma única imagem que é
independente de qualquer ponto de observação. imagens do mundo tal como ele poderiam
ser diretamente apreendido apenas por uma pessoa consciente e capaz de estar em todos os
lugares ao mesmo tempo e em nenhum lugar em particular (o mais próximo que podemos
chegar disso em prática é obter uma visão aérea ou panorâmica). Para tal consciência,
imediatamente imóvel e onipresente, a distância entre A e B seria o comprimento de uma
linha traçada entre dois pontos que estão simultaneamente à vista, essa linha marcando
qualquer número de viagens que poderiam potencialmente ser feitas (cf. Bourdieu 1977: 2). É
como se, de uma posição imaginária acima do mundo, eu poderia direcionar os movimentos
do meu corpo dentro dele, como um marcador num quadro, de modo que dizer “estou aqui”
não é apontar de em algum lugar ao meu redorb, para apontar do nada para a posição no
quadro onde meu corpo está. E enquanto as viagens reais são feitas através de um paisagem, o
quadro no qual todas as viagens potenciais podem ser traçadas equivale ao espaço.
Há uma tradição de pesquisa geográfica (por exemplo, Gould e White 1974) que estabelece
partir da premissa de que todos nós somos cartógrafos em nossa vida diária e que usamos
nossos corpos à medida que o topógrafo usa seus instrumentos, para registrar uma entrada
sensorial de múltiplos pontos de observação, que é então processada pela nossa inteligência
em uma imagem que carregamos conosco, como um mapa em nossas cabeças, onde quer que
vamos. A mente, em vez de alcançar em seu entorno, omitindo sua morada dentro do mundo,
pode ser comparado nesta visão a um filme espalhado em sua superfície externa. Para
entender a sensação de espaço que é implicados nesta visão cartográfica da percepção
ambiental, é útil desenhar um analogia da linguística de Ferdinandd e Saussure. Para
apreender a essência da linguagem, Saussure nos convida a imaginar o pensamento e o som
como dois processos contínuos e indiferenciados.

planos, de substância mental e fônica respectivamente, como os dois lados de uma folha de
papel. Por cortando a folha em pedaços (palavras) criamos, de um lado, um sistema de
conceitos discretos, e por outro, um sistema de sons discretos; e como um lado não pode ser
cortado sem pelo menos ao mesmo tempo, cortando um ao outro, os dois sistemas de divisão
são necessariamente homólogos que a cada conceito corresponde um som (Saussure 1959:
112-13). Agora quando geógrafos e antropólogos falam sobre ritmo, o que geralmente é
implícito é algo muito parecido com a folha de papel de Saussure, só que neste caso o contra-
lado do pensamento é o continuum não de substância fônica, mas da superfície da terra. E
então parece que a divisão do mundo num mosaico de segmentos externamente delimitados
está implicada na própria produção de significados espaciais. Assim como a palavra, para
Saussure, é a união de um conceito com um 'pedaço' sonoro delimitado, então o lugar é a
união de um significado simbólico com um bloco delimitado da superfície terrestre.
Diferenciação espacial implica espacial segmentação.

Contudo, o mesmo não acontece com a paisagem. Pois um lugar na paisagem não é
“recortado” de o todo, seja no plano das ideias, seja no plano da substância material. Pelo
contrário, cada lugar incorpora o todo em um exus particular dentro dele, e neste aspecto é
diferente de todos os outros. Um lugar deve seu caráter às experiências que proporciona a
quem passa tempo lá - às imagens, sons e até cheiros que constituem o seu ambiente
específico.

E estas, por sua vez, dependem do tipo de atividades em que seus habitantes realizam. Isso é
deste contexto relacional de engajamento das pessoas com o mundo, no negócio de
habitação, não odeio desenhos de renda acho, sua importância única. Assim como seu ritmo,
significados estão ligados ao mundo, com a paisagem e estão reunidos a partir dele. Além
disso, enquanto os lugares têm centros - na verdade, seria mais apropriado dizer que são
centros - eles não têm limites. Ao viajar do lugar A para o lugar B, não faz sentido perguntar:
ao longo do caminho, quer alguém “ainda” esteja em A ou tenha “passado” para B (Ingold
1986a: 155). De É claro que limites de vários tipos podem ser traçados na paisagem e
identificados com características naturais, como o curso de um rio ou uma escarpa, ou com
estruturas construídas como muros e cercas. Mas tais fronteiras não são uma condição para a
constituição dos lugares em ambos os lados deles; nem segmentam a paisagem, pois as feições
com quais são identificados são eles próprios parte integrante dele. Finalmente, é importante
observe que nenhuma característica da paisagem é, por si só, uma fronteira. Só pode se tornar
um limite, ou o indicador de um limite, em relação às atividades das pessoas (ou animais) por
quem é reconhecido ou experimentado como tal.
Ao explicar o que a paisagem não é, já me movi um pouco rumo a uma caracterização positiva.
Em suma, a paisagem é o mundo tal como é conhecido aqueles que nela habitam, que habitam
seus lugares e percorrem os caminhos que ligam eles. Não é, então, idêntico ao que
poderíamos chamar de meio ambiente? Certamente a distinção entre paisagem e ambiente
não é fácil de traçar, e para muitos para fins, podem ser tratados como praticamente
sinônimos. Já será evidente que eu não podemos aceitar a distinção oferecida por Tuan, que
argumenta que um ambiente é “um dado, um pedaço de realidade que simplesmente está lá',
em oposição à paisagem, que é um produto de cognição humana, “uma conquista da mente
madura” (Tuan 1979: 90, 100). Pois isso é apenas para reproduzir a dicotomia entre natureza e
humanidade. O meio ambiente não é mais 'natureza' do que a paisagem é uma construção
simbólica. Em outro lugar, eu contrastei natureza e meio ambiente por meio de uma distinção
entre a realidade do - 'o mundo físico de objetos neutros aparentes apenas para o observador
desapegado e indiferente”, e a realidade para “o mundo constituído em relação ao organismo
ou pessoa cujo ambiente é” (Ingold 1992b: 44). Mas pensar o ambiente neste sentido é
considerá-lo principalmente em termos de função, do que proporciona às criaturas - sejam
humanas ou não humanas - com certas capacidades e projetos de ação. Reciprocamente,
considerar essas criaturas como organismos é vê-los em termos de seus princípios de
funcionamento dinâmico, isto é, tão organizados sistemas (Pittendrigh 1958: 394). Como
Lewontin afirma sucintamente (1982: 160), o ambiente é 'natureza organizada por um
organismo'.

O conceito de paisagem, por outro lado, coloca ênfase na forma, da mesma forma que o
conceito de corpo enfatiza a forma e não a função de um ser vivo criatura. Assim como
organismo e ambiente, corpo e paisagem são termos complementares: cada um implica o
outro, alternadamente como figura e fundo. As formas da paisagem são contudo, não estão
preparados antecipadamente para serem ocupados pelas criaturas, nem as formas corporais
dos aquelas criaturas especificadas independentemente em sua composição genética. Ambos
os conjuntos de formulários são gerado e sustentado no e através do desdobramento
processual de um campo total de relações que atravessa a interface emergente entre
organismo e ambiente (Goodwin 1988). Tendo em conta as suas propriedades formativas,
podemos referir-nos a este processo como um dos concretização. Embora a noção de
incorporação tenha entrado recentemente na moda, tem havido uma tendência - seguindo
uma antiga inclinação do pensamento ocidental para priorizar a forma sobre o processo
(Oyama 1985: 13) - concebê-lo como um movimento de inscrição, por meio da qual algum
padrão, modelo ou programa pré-existente, seja genético ou cultural, é “realizado” num meio
substantivo. Contudo, não é isso que tenho em mente.

Pelo contrário, e adoptando uma distinção útil de Connerton (1989: 72-3), considero
encarnação como um movimento de incorporação em vez de inscrição, não uma transcrição
de forma sobre o material, mas um movimento em que as próprias formas são geradas (Ingold
1990: 215). Tomando o organismo como foco de referência, esse movimento é o que está
comumente conhecido como ciclo de vida. Assim, pode-se dizer que os organismos
incorporam, em suas formas corporais, os processos do ciclo de vida que lhes dão origem. Não
poderia o mesmo, então, ser disse sobre o meio ambiente? É possível identificar um ciclo
correspondente, ou melhor, uma série de ciclos interligados, que se constroem nas formas da
paisagem, e de qual a paisagem pode, portanto, ser considerada uma concretização? Antes de
responder Para responder a esta questão, precisamos de nos voltar para o segundo dos meus
termos-chave, nomeadamente “temporalidade”.
Temporalidade

Deixe-me começar, mais uma vez, afirmando o que a temporalidade não é. Não é cronologia
(como oposta à história) e não é história (em oposição à cronologia). Pela cronologia, eu
significa qualquer sistema regular de intervalos de tempo datados, nos quais se diz que os
eventos ocorreram lugar. Por história entendo qualquer série de eventos que possam ser
datados no tempo de acordo com sua ocorrência em um ou outro intervalo cronológico.
Assim, a Batalha de Hastings foi um evento histórico, 1066 foi uma data (marcando o intervalo
de um ano), e os registros nos dizem que o primeiro ocorreu no último. Na mera sucessão de
datas não há acontecimentos, porque tudo se repete; na mera sucessão de acontecimentos
não há tempo, pois nada faz. A relação entre cronologia e história, nesta concepção, tem sido
bem expresso por Kubler: 'Sem mudança não há história; sem regularidade não há tempo. O
tempo e a história estão relacionados como regra e variação: o tempo é o cenário regular para
os caprichos da história” (1962: 72).

Agora, ao introduzir o conceito de temporalidade, não pretendo que ele deva ser considerado
um terceiro mandato, ao lado dos conceitos de cronologia e história. Pois no sentido em que
eu usaremos o termo aqui, a temporalidade implica uma perspectiva que contrasta
radicalmente com a aquele, delineado acima, que estabelece história e cronologia em uma
relação de complementaridade oposição. O contraste é essencialmente equivalente ao traçado
por Gell (1992:149-55) entre o que ele chama (seguindo McTaggart) de série A, na qual o
tempo é imanente a passagem dos eventos, e a série B, em que os eventos são enfiados no
tempo como contas em um fio. Já na Série B os acontecimentos são tratados como
acontecimentos isolados, sucedendo-se quadro a quadro, cada evento da série A é visto como
abrangendo um padrão de retenções do passado e protensões para o futuro. Assim, do ponto
da série A de visão, temporalidade e historicidade não se opõem, mas se fundem na
experiência de aqueles que, em suas atividades, levam adiante o processo da vida social.
Tomados em conjunto, estes atividades constituem o que chamarei de 'paisagem de tarefas', e
é com a temporalidade intrínseca de o cenário de tarefas que me preocuparei principalmente
nesta seção.

Podemos começar voltando por um momento à distinção entre terra e paisagem. Como
denominador comum em termos de quais constituintes do meio ambiente de diversos tipos
podem ser quantitativamente comparáveis, comparei a terra com o peso. Mas eu poderia
igualmente ter feito a comparação com o valor ou com o trabalho. O valor é o denominador de
mercadorias que nos permite dizer quanto vale qualquer coisa por comparação com outra,
mesmo que essas duas coisas possam ser bastante diferentes em termos de suas qualidades
físicas e usos potenciais. Nesse sentido, o conceito de valor (em geral) é classicamente
distinguido daquele de valor de uso, que se refere às propriedades específicas ou 'affordances'
de qualquer objeto particular, que o recomendam ao projeto de um usuário (Ingold 1992b: 48-
9, cf. J. Gibson 1979: 127; Marx 1930: 169). É evidente que esta distinção, entre valor e valor
de uso, é precisamente homóloga àquela entre terra e paisagem. Mas se nós considerarmos o
trabalho necessário para fazer coisas úteis, então, novamente, podemos reconhecer que
embora as operações de fazer sejam de fato tão diferentes quanto os objetos produzidos -
envolvendo diferentes matérias-primas, diferentes ferramentas, diferentes procedimentos e
diferentes habilidades - elas podem, no entanto, ser comparadas na medida em que exigem
quantidades variáveis do que pode ser simplesmente chamado de “trabalho”: o denominador
comum das atividades produtivas. Como terra e valor, o trabalho é quantitativo e homogêneo,
trabalho humano desprovido de suas particularidades. É claro que a premissa fundamental da
teoria do valor-trabalho é que a quantidade O valor de uma coisa é determinado pela
quantidade de trabalho necessária para produzi-la. Como, então, deveríamos descrever as
práticas de trabalho em suas particularidades concretas? Para esse fim adotarei o termo
'tarefa', definido como qualquer operação prática, realizada por um agente qualificado em um
ambiente, como parte de sua atividade normal de vida. Em outro palavras, as tarefas são os
atos constitutivos do habitar. Não mais do que características da paisagem, no entanto, são
tarefas suspensas no vácuo. Cada tarefa tira seu significado de sua posição dentro de um
conjunto de tarefas, executadas em série ou em paralelo, e geralmente por muitas pessoas
trabalhando juntos. Um dos grandes erros da antropologia recente - o que Reynolds (1993:
410) chama de “a grande falácia do uso de ferramentas” - tem sido insistir na separação entre
domínios da atividade técnica e social, uma separação que nos cegou para o fato de que uma
das características marcantes das práticas técnicas humanas reside na sua inserção em a
corrente da sociabilidade. É a todo o conjunto de tarefas, no seu entrelaçamento mútuo, que
me refiro pelo conceito de taskscape. Assim como a paisagem é um conjunto de características
relacionadas, então - por analogia - o taskscape é uma série de atividades relacionadas. E tal
como acontece com a paisagem, é qualitativo e heterogêneo: podemos perguntar de uma
paisagem de tarefas, como de uma paisagem, o que é gosta, mas não o quanto existe. Em
suma, o taskscape é trabalhar o que a paisagem é para a terra e, na verdade, o que um
conjunto de valores de uso deve valorizar em geral.

Agora, se o valor é medido em unidades de dinheiro e a terra em unidades de espaço, qual é o

moeda do trabalho? A resposta, claro, é o tempo - mas é um tempo de um tipo muito peculiar,
um que deve ser totalmente indiferente às modulações da experiência humana. Para a maioria
de nós aparece sob a forma familiar de hora do relógio: assim, uma hora é uma hora,
independentemente do que se está fazendo nisso, ou de como alguém se sente. Mas este tipo
de tempo cronológico não depende a existência de relógios artificiais. Pode ser baseado em
qualquer movimento mecânico perfeitamente repetitivo.

sistema incluindo aquele (supostamente) constituído pela Terra em suas rotações axiais e em
suas revoluções ao redor do sol. Sorokin e Merton (1937), num artigo clássico, chamam-lhe
tempo “astronômico”: é, escrevem eles, “uniforme, homogêneo; . . . puramente quantitativo,
desprovido de variações qualitativas”. E distinguem-no do “tempo social”, que consideram
fundamentalmente qualitativo, algo ao qual podemos atribuir julgamentos morais como bom
ou ruins, baseados nos “ritmos, pulsações e batidas das sociedades em que estão inseridos”.
encontrado', e por essa razão vinculado às circunstâncias particulares do lugar e das pessoas
(1937: 621-3). Adotando a distinção de Sorokin e Merton, poderíamos talvez concluir que
enquanto o trabalho é medido em unidades de tempo astronômico, ou em tempo de relógio
calibrado para um padrão astronômico, a temporalidade da paisagem de tarefas é
essencialmente social. Antes de podermos aceitar esta conclusão, contudo, a ideia de tempo
social deve ser examinado um pouco mais de perto.

Na minha discussão anterior sobre o significado do espaço, mostrei que no sistema

cartográfico imaginação, supõe-se que a mente esteja disposta na superfície da terra. Da
mesma forma em Na perspectiva cronológica, o tempo aparece como a interface entre a
mente e a “duração” - com o que se entende um fluxo indiferenciado de atividade e
experiência corporal. Tirando tempo, neste sentido, Durkheim comparou-o a “um mapa sem
fim, onde toda a duração é espalhado diante da mente, e sobre o qual todos os eventos
possíveis podem ser localizados em relação a diretrizes fixas e determinadas” (1976[1915]: 10).
Mais ou menos como a folha de papel de Saussure, poderia ser comparado a uma faixa de
comprimento infinito, com o pensamento de um lado e a duração do outro. Ao cortar a tira em
segmentos estabelecemos uma divisão, por um lado, em intervalos ou datas do calendário e,
por outro lado, em 'pedaços' discretos de experiências vividas experiência, de modo que a
cada pedaço corresponde uma data em uma sequência uniforme de antes e depois. E à
medida que cada pedaço sucede ao seguinte, como fotogramas num rolo de filme, imaginemo-
nos olhando “à medida que o tempo passa”, como se pudéssemos assumir um ponto de vista
ver desapegado do processo temporal de nossa vida no mundo e observar a nós mesmos
engajado ora nesta tarefa, ora naquela, numa série interminável de instantes presentes. De
onde, então, vêm as divisões que dão forma cronológica à substância da experiência? A
resposta de Durkheim, como é bem sabido, foi que estas divisões – “diretrizes indispensáveis”
para a ordenação temporal dos acontecimentos - provêm da sociedade, correspondendo ao
'periódico recorrência de ritos, festas e cerimônias públicas” (ibid.). Assim, para Durkheim, o
tempo está em outrora cronológico e social, pois a própria sociedade é uma espécie de relógio,
cujas partes móveis são seres humanos individuais (Ingold 1986b: 341).

Esta não é, no entanto, a forma como percebemos a temporalidade da paisagem de tarefas.

Pois nós fazemos isso não como espectadores, mas como participantes, no próprio
desempenho das nossas tarefas. Como Merleau-Ponty afirmou que, ao considerar um
ambiente, estou “na minha tarefa e não confrontando-o” (1962: 416). A noção de que
podemos ficar de lado e observar a passagem de o tempo é fundado sobre uma ilusão de
desencarnação. Esta passagem não é, de fato, nenhuma outra do que a nossa própria jornada
através da paisagem de tarefas no negócio da habitação. Mais uma vez podemos sigamos a
sugestão de Merleau-Ponty: “a passagem de um presente para o próximo não é uma coisa que
eu concebo, nem o vejo como um espectador, eu o efetuo” (1962: 421, grifo meu).

Alcançando a paisagem da tarefa, percebo, neste momento, uma visão particular do passado e
futuro; mas é uma visão que está disponível a partir deste momento e de nenhum outro (ver
Gell 1992: 269).

Como tal, constitui o meu presente, conferindo-lhe um carácter único. Assim o presente não
está separado de um passado que substituiu ou de um futuro que, por sua vez, o substituirá;
isto em vez disso, reúne o passado e o futuro em si, como as refrações em uma bola de cristal.
E assim como em paisagem, podemos deslocar-nos de um lugar para outro sem ultrapassar
qualquer fronteira, uma vez que o A vista que constitui a identidade de um lugar muda à
medida que nos movemos, da mesma forma podemos passar de um presente para outro sem
ter que romper qualquer cronologia barreira que deveria separar cada presente do próximo na
fila. Na verdade as características que Durkheim identificou como servindo a esta função de
segmentação - ritos, festas e cerimônias - são elas próprias tão integrantes do cenário de
tarefas quanto os marcadores de fronteira, como muros ou cercas à paisagem.

A temporalidade da paisagem de tarefas é social, então, não porque a sociedade forneça um

ambiente externo. quadro contra o qual tarefas específicas encontram medida independente,
mas porque as pessoas, no desempenho de suas tarefas, também cuidam uns dos outros.
Olhando para trás, podemos ver que o erro de Durkheim foi divorciar a esfera do
envolvimento mútuo das pessoas daquela da sua atividade prática cotidiana no mundo,
deixando esta última para ser realizada por indivíduos em isolamento hermético. Na vida real,
não é assim que conduzimos nossos negócios. Por observando, ouvindo, talvez até tocando,
sentimos continuamente a presença um do outro em ambiente social, ajustando a cada
momento nossos movimentos em resposta a esta monitoramento perceptivo contínuo (Ingold
1993: 456). Para o músico de orquestra, tocar um instrumento, observar o maestro e ouvir os
outros músicos são inseparáveis aspectos do mesmo processo de ação: por esta razão, os
gestos dos performers podem ser dizem que ressoam um com o outro. Na música orquestral, a
obtenção da ressonância é um pré-condição absoluta para um desempenho bem sucedido.
Mas o mesmo é verdade, de forma mais geral, para vida social (Richards 1991; Wikan 1992).
Na verdade, pode-se argumentar que, na ressonância de movimento e sentimento
decorrentes do envolvimento mutuamente atento das pessoas, em partilha contextos de
atividade prática, reside o próprio fundamento da sociabilidade.

Deixe-me prosseguir um pouco mais com a analogia entre a performance orquestral e a vida
social. Já que, mais do que qualquer outro gênero artístico, a música reflete a forma temporal
da paisagem de tarefas. Quero, por meio desta analogia, destacar três pontos. Primeiro,
enquanto há cerveja ciclos e repetições na música como na vida social, estes são
essencialmente rítmicos e não metronômico (sobre esta distinção, ver Young (1988: 19)). É
precisamente por esta razão que o tempo social, ritmo Durkheim, não é cronológico. Um
metrônomo, como um relógio, inscreve uma divisão artificial em segmentos iguais num
movimento indiferenciado; o ritmo, por outro lado, é intrínseco ao próprio movimento. Langer
argumentou que a essência do ritmo reside na sucessiva construção e resolução da tensão,
com base no princípio de que cada resolução é em si uma preparação para a próxima
construção (1953: 126-7). Pode haver claro, ser pausas ou notas sustentadas dentro de uma
peça, mas longe de dividi-la em segmentos, tais momentos são geralmente de alta tensão, cuja
resolução se torna cada vez mais urgentes quanto mais tempo forem mantidos. Somente a
nossa última expiração não é uma preparação para a próxima inspiração - com isso morremos;
da mesma forma, com a última batida, a música chega a um fim. A vida social, porém, nunca
termina e não há interrupções nela que não sejam parte integrante da sua estrutura elástica,
do “fluxo e refluxo da atividade” pelo qual a própria sociedade parece respirar (Young 1988:
53).

O meu segundo ponto é que, tanto na música como na vida social, não existe apenas um ciclo
rítmico, mas um complexo entrelaçamento de muitos ciclos simultâneos (para uma análise
exemplar do 'estruturas rítmicas da vida económica», ver Guyer (1988)). Embora reflita o
tempo forma de vida social, a música representa, de facto, uma simplificação muito
considerável, uma vez que envolve apenas um registro sensorial (o auditivo), e seus ritmos são
cada vez mais rigidamente controlado. Em ambos os casos, entretanto, como qualquer ritmo
pode ser tomado como andamento para qualquer um dos outros, não existe um fio de tempo
único e unidimensional. Como diz Langer: “a vida é sempre um tecido denso de tensões
simultâneas, e como cada uma delas é uma medida de tempo, as próprias medições não
coincidem” (1953: 113). Assim, a temporalidade do O taskscape, embora seja intrínseco e não
imposto externamente (metronômico), não reside em nenhum ritmo particular, mas na rede
de inter-relações entre os múltiplos ritmos do qual o próprio taskscape é constituído. Para
citar um célebre exemplo antropológico: entre os Nuer do sul do Sudão, segundo Evans-
Pritchard, a passagem do tempo é “principalmente a sucessão de tarefas [pastorais] e as suas
relações entre si” (1940: 101-2; minha ênfase). Cada uma destas relações é, evidentemente,
uma ressonância específica. E assim, assim como A vida social consiste no desdobramento de
um campo de relações entre pessoas que atendem uns aos outros naquilo que fazem, sua
temporalidade consiste no desdobramento da resultante padrão de ressonâncias.

Terceiro, as formas do taskscape, como as da música, surgem através movimento. A música

existe apenas quando está sendo executada (ela não pré-existe, como é às vezes pensei, na
partitura, mais do que um bolo pré-existe na receita para fazer isto). Da mesma forma, o
cenário de tarefas existe apenas enquanto as pessoas estão realmente engajadas na tarefa.
atividades de habitar, apesar das tentativas dos antropólogos de traduzi-la em algo bastante
equivalente a uma pontuação - uma espécie de projeto ideal para habitação - que geralmente
atende pelo nome nome de “cultura”, e que as pessoas devem trazer consigo para o seu
encontro com o mundo. Este paralelo, no entanto, leva-me a uma questão crítica. Até agora,
meu discussão da temporalidade concentrou-se exclusivamente na paisagem da tarefa,
permitindo a paisagem desapareça de vista. Agora é hora de trazê-lo de volta ao foco. Eu
argumentei no seção anterior que a paisagem não é natureza; aqui eu afirmo que o taskscape
não é cultura. A paisagem e a paisagem tarefa, portanto, não devem ser opostas como a
natureza e a cultura. Então, como devemos entender a relação entre eles? Onde termina um e
outro começar? Eles podem ser distinguidos? Se a música reflete melhor as formas do
taskscape, pode-se pensar que a pintura é o meio mais natural para representar as formas da
paisagem. E isto sugere que um exame da diferença, no campo da arte, entre música e pintura
pode oferecer algumas pistas sobre como uma distinção pode ser traçado entre o taskscape e
a paisagem como facetas do mundo real. EU comece seguindo esta sugestão.

Temporalizando a paisagem

À primeira vista a diferença parece óbvia: as pinturas não precisam ser executadas, elas nos
são apresentados como obras completas em si mesmas. Mas olhando mais de perto, isso
contraste aparece mais como um artefato de um viés sistemático no pensamento ocidental, ao
qual eu já aludimos, que nos leva a privilegiar a forma em detrimento do processo. Assim, o
trabalho real de a pintura está subordinada ao produto final; o primeiro fica oculto da vista
para que o só este último se torna objeto de contemplação. Em muitas sociedades não-
ocidentais, por Em contraste, a ordem de prioridade é invertida: o essencial é o próprio ato de
pintar, de quais os produtos podem ter vida relativamente curta - dificilmente percebidos
antes de serem apagados ou coberto. Isto acontece, por exemplo, entre os Yolngu, um povo
aborígine do norte A Austrália, cuja experiência com pinturas acabadas, segundo seu
etnógrafo, é limitado a “imagens vislumbradas fugazmente pelo canto dos olhos” (Morphy
1989: 26). A ênfase, aqui, está na pintura como performance. Longe de ser a preparação de
objetos para contemplação futura, é um ato de contemplação em si. Assim também é tocando
ou ouvindo música. Assim, de uma só vez, o contraste entre pintura e música parece menos
seguro. Torna-se uma questão de grau, na medida em que as formas perduram além dos
contextos imediatos de sua produção. O som musical, é claro, está sujeito a a propriedade de
desvanecimento rápido: acelerando para fora de seu ponto de emissão e dissipando à medida
que avança, está presente apenas momentaneamente aos nossos sentidos. Mas onde, como
na pintura, os gestos deixam seus traços na substância sólida, as formas resultantes podem
durar muito mais tempo, embora nunca indefinidamente.

Voltando agora do contraste entre música e pintura para aquele entre taskscape e paisagem, o
primeiro ponto a notar é que a paisagem não é mais do que uma pintura pronta. Não se pode,
como salienta Inglis, “tratar a paisagem como um objecto se se pretende que seja entendido. É
um processo vivo; faz os homens; é feito por eles” (1977: 489). Assim como com a música, as
formas da paisagem são geradas em movimento: estas formas, no entanto, estão congeladas
num meio sólido - na verdade, tomando novamente emprestadas as palavras de Inglis, “uma
paisagem é a aparência mais sólida em que uma história pode se declarar” (ibid.). Graças aos
seus solidez, as características da paisagem permanecem disponíveis para inspeção muito
depois do movimento que lhes deu origem cessou. Se, como argumentou Mead (1977[1938]:
97), todo objeto deve ser considerada como um “ato colapsado”, então a paisagem como um
todo também deve ser entendida como o cenário da tarefa em sua forma incorporada: um
padrão de atividades “colapsado” em uma série de características. Mas, para reiterar um
ponto anterior, a paisagem assume as suas formas através de um processo de incorporação,
não de inscrição. Ou seja, o processo não é aquele pelo qual o design cultural é imposto a um
substrato dado naturalmente, como se o movimento emitido a partir do formulário e
preenchido em sua realização concreta no material. Para o formas da paisagem surgem ao
lado daquelas da taskscape, dentro da mesma corrente de atividade. Se reconhecermos o
andar de um homem no padrão das suas pegadas, não é porque o a marcha precedeu as
pegadas e foi “inscrita” nelas, mas porque tanto a marcha quanto a impressões surgiram no
movimento do andar do homem.

Além disso, como as atividades que compõem a paisagem de tarefas são intermináveis, a
paisagem nunca está completo: nem “construído” nem “desconstruído”, está perpetuamente
em construção. Isso é por que a dicotomia convencional entre componentes naturais e
artificiais (ou “artificiais”) da paisagem é tão problemática. Praticamente por definição, um
artefato é um objeto moldado a uma imagem pré-concebida que motivou a sua construção, e
é 'acabado' no ponto em que é colocado em conformidade com esta imagem. O que acontece
com isso além disso supõe-se que esse ponto pertença à fase de uso e não à fase de
fabricação, à habitação e não à fase do que construir. Mas as formas da paisagem não estão
pré-preparadas para as pessoas viverem - não pela natureza nem pelas mãos humanas - pois é
no próprio processo de habitar que essas formas são constituídos. “Construir”, como insistiu
Heidegger, “já é habitar” (1971: 146).

Assim, a paisagem tem sempre a natureza de um “trabalho em curso”. Minha conclusão de

que a paisagem é a forma congelada do taskscape nos permite explicar por que,
intuitivamente, a paisagem parece ser o que vemos ao nosso redor, enquanto o taskscape é o
que ouvimos. Para ser visto, um objeto não precisa fazer nada sozinho, pois o conjunto óptico
que especifica sua forma para um observador consiste na luz refletida em suas superfícies
externas. Ser ouvido, por outro lado, um objeto deve emitir sons ativamente ou, através de
seu movimento, fazer com que o som seja emitido por outros objetos com os quais entra em
contato. Assim, fora da minha janela vejo uma paisagem de casas, árvores, jardins, uma rua e
calçada. eu não ouço qualquer uma dessas coisas, mas posso ouvir pessoas conversando na
calçada, um carro passando, pássaros cantando nas árvores, um cachorro latindo em algum
lugar distante e o som de martelando enquanto um vizinho conserta seu galpão de jardim. Em
suma, o que ouço é atividade, mesmo quando sua fonte não pode ser vista. E uma vez que as
formas do taskscape, suspensas como estão em movimento, estão presentes apenas como
atividade, os limites da paisagem da tarefa são também os limites do mundo auditivo. (Embora
eu trate aqui apenas da percepção visual e auditiva, devemos subestimar a importância do
toque, que é importante para todos nós, mas acima de tudo para pessoas cegas, para quem
abre a possibilidade de acesso à paisagem - mesmo que através de contato corporal próximo.)
Este argumento traz consigo um corolário importante. Embora tanto a paisagem como o
taskscape pressupõe a presença de um agente que observa e escuta, o taskscape deve ser
povoado por seres que são eles próprios agentes e que reciprocamente 'agem de volta' no
processo de sua própria habitação. Em outras palavras, o taskscape existe não apenas como
atividade, mas como interatividade. Na verdade, esta conclusão já estava prenunciada quando
apresentei o conceito de ressonância como a harmonização rítmica da atenção mútua. Tendo
dito que, no entanto, não há razão para que o domínio da interatividade deva ser confinado ao
movimento dos seres humanos. Ouvimos animais e também pessoas, como os pássaros e os
cachorros no meu exemplo acima. Os caçadores, para dar outro exemplo, estão atentos a
qualquer visão, som ou cheiro que revela a presença de animais, e podemos ter certeza de que
os animais estão igualmente alertas à presença dos humanos, como também estão uns aos
outros. Em uma maior escala, as viagens dos caçadores pela paisagem, ou as suas oscilações
entre aquisição de diferentes espécies animais, ressoam com os movimentos migratórios de
mamíferos terrestres, aves e peixes. Talvez então, como argumenta Reed, haja uma diferença
entre a nossa percepção de seres animados e objetos inanimados, uma vez que o os primeiros
- em virtude da sua capacidade de movimento autónomo - "estão conscientes da sua ambiente
(incluindo nós) e porque agem sobre esse ambiente (incluindo nós)' (Reed 1988: 116). Por
outras palavras, oferecem a possibilidade não só de acção, mas também de interação (cf. J.
Gibson 1979: 135). Devemos, então, traçar os limites do taskscape em torno dos limites da
animação?

Embora o argumento seja convincente, considero que é, em última análise, insatisfatório, pois
duas razões em particular. Primeiro, como observa Langer, “o ritmo é a base da vida, mas não
limitado à vida” (1953: 128). Os ritmos das atividades humanas ressoam não apenas com os da
outros seres vivos, mas também com toda uma série de outros fenômenos rítmicos - os ciclos
de dia e noite e das estações, dos ventos, das marés, e assim por diante. Citando uma petição
de 1800 da cidade costeira de Sunderland, onde se explica que «as pessoas são obrigadas a ser
acordado a qualquer hora da noite para cuidar das marés e de seus assuntos no rio',
Thompson (1967: 59-60) observa que “a frase operativa é “acompanhar as marés”: a
padronização das relações sociais o tempo no porto segue os ritmos do mar”. Em muitos
casos, estes efeitos naturais fenômenos rítmicos encontram sua causa última na mecânica do
movimento planetário, mas é claro que não é com eles que ressoamos.

Assim ressoamos com os ciclos de luz e escuridão, não à rotação da Terra, embora o ciclo
diurno seja causado pela rotação axial da Terra. E ressoamos com os ciclos de crescimento
vegetativo e decadência, não com as revoluções da Terra em torno do Sol, embora este último
cause o ciclo do temporadas. Além disso, estas ressonâncias são corporificadas, no sentido de
que não são apenas historicamente incorporado às características duradouras da paisagem,
mas também em termos de desenvolvimento incorporados à nossa própria constituição como
organismos biológicos. Assim jovem descreve o corpo como “um conjunto de ciclos
interligados (ou interligados), com seus próprios esferas de independência parcial dentro do
ciclo solar” (1988: 41). Não consultamos estes ciclos, como poderíamos consultar um relógio
de pulso, para cronometrar nossas próprias atividades, para os ciclos são inerentes à estrutura
rítmica das próprias atividades. Pareceria, então, que o padrão de ressonâncias que
compreende a temporalidade da paisagem da tarefa deve ser expandido para abranger a
totalidade dos fenômenos rítmicos, sejam eles animados ou inanimados.

A segunda razão pela qual eu estaria relutante em restringir o cenário de tarefas ao domínio
da coisas vivas tem a ver com a própria noção de animacidade. Não creio que possamos
considerar isto como uma propriedade que pode ser atribuída a objetos isoladamente, de
modo que alguns (animados) a possuem e outros (inanimados) não. Pois a vida não é um
princípio instalado separadamente dentro organismos individuais, e que os põe em
movimento no palco do inanimado. Para pelo contrário, como argumentei em outro lugar, a
vida é “um nome para o que está acontecendo no campo generativo dentro do qual as formas
orgânicas estão localizadas e “mantidas no lugar”” (Igold 1990: 215). Esse campo generativo é
constituído pela totalidade do organismo-ambiente as relações e as atividades dos organismos
são momentos de seu desenvolvimento. Na verdade, uma vez que pensar o mundo desta
forma, como um movimento total de devir que se constrói no formas que vemos, e nas quais
cada forma toma forma em relação contínua com aqueles que a rodeiam, então a distinção
entre o animado e o inanimado parece dissolver-se. O mundo em si assume o caráter de um
organismo, e os movimentos dos animais – incluindo nós, seres humanos, somos partes ou
aspectos do seu processo de vida (Lovelock 1979). Esse significa que, ao habitarmos no mundo,
não agimos sobre ele, nem fazemos coisas com ele; em vez disso, nos movemos junto com
isso. Nossas ações não transformam o mundo, elas são parte integrante do mundo está se
transformando. E essa é apenas outra maneira de dizer que pertencem ao tempo.

Pois, em última análise, tudo está suspenso em movimento. Como Whitehead uma vez
observou: “não há como manter a natureza imóvel e olhar para ela” (citado em Ho 1989:19-
20). O que nos parece ser as formas fixas da paisagem, passivas e imutáveis, a menos que
sejam acionadas externamente, estão eles próprios em movimento, embora numa escala
incomensuravelmente mais lenta e mais majestoso do que aquele em que nossas próprias
atividades são conduzidas. Imagine um filme da paisagem, filmada ao longo de anos, séculos,
até milênios. Ligeiramente acelerado, as plantas aparecem para se envolver em movimentos
muito animais, as árvores flexionam seus galhos sem qualquer aviso dos ventos. Acelerados
um pouco mais, as geleiras fluem como rios e até a terra começa mover. A velocidades ainda
maiores, a rocha sólida dobra-se, curva-se e flui como metal fundido. O próprio mundo
começa a respirar. Assim, o padrão rítmico das atividades humanas se aninha dentro o padrão
mais amplo de atividade para toda a vida animal, que por sua vez se aninha dentro do padrão
de atividade para todas as chamadas coisas vivas, que se aninham no processo de vida do
mundo. No em cada um destes níveis, a coerência baseia-se na ressonância (Ho 1989: 18). Em
última análise, então, substituindo as tarefas da habitação humana em seu contexto próprio
dentro do processo de devir do mundo como um todo, podemos acabar com a dicotomia
entre taskscape e paisagem - apenas, no entanto, reconhecendo a temporalidade fundamental
da própria paisagem.

As colheitadeiras

A fim de fornecer alguma ilustração das idéias desenvolvidas nas seções anteriores, reproduzir
aqui uma pintura que, mais do que qualquer outra que conheço, capta vividamente uma
sensação de a temporalidade da paisagem. Este é The Harvesters, pintado por Pieter Bruegel,
o ancião em 1565 (ver Figura 1). Não sou historiador ou crítico de arte, e meu propósito não é
analisar a pintura em termos de estilo, composição ou efeito estético. Nem estou preocupado
com o contexto histórico de sua produção. Basta dizer que se acredita que a imagem ser um
de uma série de doze, cada um representando um mês do ano, dos quais apenas cinco têm
sobreviveu (W. Gibson 1977: 147). Cada painel retrata uma paisagem, nas cores e vestuário
adequado ao mês e mostra pessoas engajadas nas tarefas do ciclo agrícola habitual nessa
época do ano. The Harvesters retrata o mês de Agosto, e mostra trabalhadores do campo
trabalhando colhendo e semeando uma luxuriante colheita de trigo, enquanto outros fazem
uma pausa para o almoço e um merecido descanso. O sentido do rústico harmonia transmitida
nesta cena pode, talvez, representar uma espécie de idealização sobre a parte de Bruegel.
Como salienta Walter Gibson, Bruegel tendia a “retratar os camponeses muito tanto quanto
um rico proprietário de terras as teria visto, como as propostas anônimas de seu campo e
rebanhos” (1977: 157-8). Qualquer proprietário de terras teria motivos para satisfação em
uma colheita tão boa, enquanto as mãos que suaram para trazê-la podem ter tido uma
colheita bastante experiência diferente. No entanto, Bruegel pintou durante um período de
grande riqueza material. prosperidade nos Países Baixos, na qual todos partilhavam até certo
ponto. Estes tiveram sorte vezes.
Em vez de encarar a pintura como uma obra de arte, gostaria de convidar você – leitor –
imaginar-se sentado na própria paisagem retratada, em um dia abafado de agosto em 1565.
Parado um pouco à direita do grupo debaixo da árvore, você é uma testemunha para a cena
que se desenrola sobre você. E é claro que você também ouve, pois a cena não desdobrar-se
em silêncio. Estamos tão acostumados a pensar na paisagem como uma imagem que podemos
olhar, como uma placa em um livro ou uma imagem em uma tela, que talvez seja necessário
lembrar que trocar a pintura pela 'vida real' não é simplesmente uma questão de aumentar a
escala. O que está envolvido é uma diferença fundamental de orientação. Na paisagem de
nossa morada, olhamos ao redor (J. Gibson 1979: 203). A seguir, focarei em seis componentes
do que você vê ao seu redor e comente cada um deles na medida em que ilustram aspectos do
que tenho a dizer sobre paisagem e temporalidade. São eles: as colinas e vale, os caminhos e
trilhas, a árvore, o milho, a igreja e as pessoas.

As colinas e o vale

O terreno é suavemente ondulado, com colinas e vales baixos, graduando-se em uma linha
costeira que só pode ser visto através da neblina do verão. Você está perto do cume de uma
colina, de onde você pode olhar através do vale intermediário até o próximo. Como, então,
você diferenciar entre as colinas e o vale como componentes desta paisagem? São eles blocos
ou faixas alternadas em que pode ser dividido? Qualquer tentativa de tal divisão mergulha-nos
imediatamente no absurdo. Pois onde podemos traçar os limites de uma colina exceto ao
longo do fundo do vale que o separa das colinas de ambos os lados? E onde podemos traçar os
limites de um vale, exceto ao longo dos cumes das colinas que marcam sua bacia hidrográfica?
Por um lado, teríamos uma paisagem composta apenas por colinas, por outro lado, teríamos
consistiria apenas em vales. É claro que “colina” e “vale” são termos opostos, mas o a oposição
não é espacial ou altitudinal, mas cinestésica. São os movimentos de cair de, e subindo em
direção, que especifica a forma da colina; e os movimentos de queda afastando-se e elevando-
se de, que especificam a forma do vale. Através de exercícios de descida e subida, e suas
diferentes implicações musculares, o os contornos da paisagem não são tanto medidos quanto
sentidos - eles são diretamente incorporados em nossa experiência corporal. Mas mesmo que
você permaneça enraizado em um ponto, o mesmo princípio se aplica. Ao olhar através do
vale para a colina no horizonte, seus olhos não permanecem fixo: girando em seus encaixes,
ou quando você inclina a cabeça, seus movimentos estão de acordo com o movimento da sua
atenção enquanto ela segue seu curso pela paisagem. Você lançou seus olhos primeiro para
baixo, para o vale, e depois para cima, em direção à colina distante. Na verdade, em esta frase
vernácula, 'lançar os olhos', o bom senso mais uma vez captou intuitivamente o que a
psicologia da visão, com suas metáforas de imagens retinianas, descobriu tão difícil de aceitar:
que o movimento é a própria essência da percepção. É porque, em examinando o terreno
próximo ao longe, seu olhar para baixo é seguido por um para cima, que você percebe o vale.

Além disso, alguém que esteja onde você está agora perceberia a mesma topografia
panorama, independentemente da época do ano, das condições climáticas e das atividades em
que as pessoas podem estar engajadas. Podemos razoavelmente supor que ao longo dos
séculos, talvez até milénios, esta topografia básica mudou muito pouco. Comparado com a
duração do humano memória e experiência, pode, portanto, ser utilizado para estabelecer
uma linha de base de permanência.

No entanto, a permanência, como sublinhou Gibson, é sempre relativa; portanto, 'é melhor
falar de persistência sob mudança” (J. Gibson 1979: 13). Embora a topografia seja invariável
em relação ao ciclo de vida humano, não está imune à mudança. O nível do mar sobe e desce
com os ciclos climáticos globais, e os contornos atuais do país são os resultados cumulativos
resultado de um processo lento e prolongado de erosão e deposição. Este processo, além
disso, não se limitou a épocas geológicas anteriores, durante as quais a paisagem assumiu sua
atual forma topográfica. Pois isso ainda está acontecendo e continuará enquanto a ribeira,
apenas visível no fundo do vale, corre em direção ao mar. O fluxo não flui entre margens pré-
cortadas, mas corta suas margens enquanto flui. Da mesma forma, como vimos, as pessoas
moldam a paisagem enquanto habitam. E as atividades humanas, bem como a ação dos rios e
do mar, contribuem significativamente para o processo de erosão. Enquanto você observa, o
os riachos correm, as pessoas trabalham, uma paisagem se forma e o tempo passa.

Os caminhos e trilhas

Observei acima que experimentamos os contornos da paisagem ao nos movermos através

dela, para que entre - como diria Bachelard - em nossa 'consciência muscular'. Revivendo a
experiência em nossa imaginação, estamos inclinados a recordar o caminho que tomamos
como 'escalar' a colina, ou como 'descendo' para o vale, como se 'a própria estrada tivesse
músculos, ou melhor, contra-músculos” (Bachelard 1964: 11). E provavelmente é assim
também que você se lembra dos caminhos e trilhas que estão visíveis para você agora: afinal,
você deve ter percorrido pelo menos alguns deles para chegar ao local onde você está
atualmente. Mais próximo, um caminho tem foram cortados através do campo de trigo,
permitindo que os feixes fossem carregados, e água e disposições a serem cumpridas. Mais
adiante, uma trilha de carroças percorre o fundo do vale e outro sobe a colina atrás. Ao longe,
caminhos cruzam o verde da aldeia. Levado juntos, esses caminhos e trilhas 'impõem um
padrão habitual ao movimento das pessoas' (Jackson 1989: 146). E, no entanto, eles também
surgem desse movimento, para cada caminho ou trilha aparece como a marca acumulada de
inúmeras viagens que as pessoas fizeram - com ou sem os seus veículos ou animais domésticos
- enquanto realizam as suas tarefas quotidianas negócios. Assim, o mesmo movimento se
materializa, do lado do povo, na sua 'consciência muscular', e do lado da paisagem, na sua
rede de caminhos e faixas. Nesta rede está sedimentada a actividade de toda uma
comunidade, ao longo de muitas gerações. É o cenário de tarefas tornado visível. Em suas
jornadas por caminhos e trilhas, porém, as pessoas também se deslocam de um lugar para
outro. Para chegar a um lugar, você não precisa cruzar nenhum limite, mas deve seguir algum
tipo de caminho.Assim, não pode haver lugares sem caminhos, pelos quais as pessoas chegam
e partem; e não caminhos sem lugares, que constituem os seus destinos e pontos de partida. E
para colheitadeiras, o local onde chegam e de onde partirão no final do dia, é marcado pela
próxima característica da paisagem a ocupar sua atenção....

A árvore

Erguendo-se do local onde as pessoas estão reunidas para a refeição está um velho e retorcido
pereira, que lhes proporciona sombra do sol, encosto e apoio para utensílios. Sendo o mês de
agosto, a árvore está cheia de folhas e os frutos estão amadurecendo nas galhos. Mas esta não
é uma árvore qualquer. Por um lado, desenha toda a paisagem ao seu redor num foco único:
por outras palavras, pela sua presença constitui um lugar particular. O lugar não existia antes
da árvore, mas surgiu com ela. E para aqueles que estão ali reunidos, a perspectiva que
oferece, que não se encontra em nenhum outro lugar, é o que lhe dá a seu caráter e
identidade específicos. Por outro lado, nenhuma outra árvore tem o mesmo
configuração de ramos, divergindo, dobrando e torcendo exatamente da mesma maneira. Em
seu forma atual, a árvore incorpora toda a história do seu desenvolvimento desde o momento
em que primeiro criou raízes. E que a história consiste no desenrolar das suas relações com
múltiplas componentes do seu ambiente, incluindo as pessoas que o criaram, cultivaram o solo
em torno dele, podou seus galhos, colheu seus frutos e - como atualmente - usou-os como
algo para encoste-se. As pessoas, em outras palavras, estão tão ligadas à vida da árvore quanto
a árvore na vida das pessoas. Além disso, ao contrário das colinas e do vale, a árvore tem
manifestamente crescido na memória viva. Assim, sua temporalidade está mais em
consonância com aquela da habitação humana. No entanto, na sua estrutura ramificada, a
árvore combina toda uma hierarquia de ritmos temporais, que vão desde o longo ciclo de sua
própria germinação, crescimento e eventual decadência para o curto ciclo anual de floração,
frutificação e foliação. Em um extremo, representado pelo tronco sólido, preside imóvel à
passagem do homem gerações; no outro, representado pelos rebentos frondosos, ressoa com
os ciclos de vida dos insetos, as migrações sazonais dos pássaros e o ciclo regular da vida
humana. Atividades agrícolas (cf. Davies 1988). De certo modo, então, a árvore preenche a
lacuna entre as formas aparentemente fixas e invariantes da paisagem e as formas móveis e
transitórias formas de vida animal, prova visível de que todas essas formas, das mais
permanentes às mais efêmeros, estão dinamicamente ligados sob transformação dentro do
movimento de devir do mundo como um todo.

O milho

Passando da pereira ao campo de trigo, já não é um lugar na paisagem, mas a superfície

circundante que ocupa sua atenção. E talvez o que seja mais impressionante sobre esta
superfície está a sua uniformidade de cor, um brilho dourado que cobre as áreas mais elevadas
partes do país até onde a vista alcança. Como você sabe, o trigo adquire esta cor em a época
específica do ano em que está maduro para a colheita. Mais do que qualquer outra
característica do paisagem, o milho dourado reúne a vida de seus habitantes, onde quer que
estejam, em uníssono temporal, fundado em uma comunhão de experiência visual. Assim,
enquanto a árvore une passado, presente e futuro em um só lugar, o milho une todos os
lugares da paisagem dentro de um único horizonte do presente. A árvore, poderíamos dizer,
estabelece um sentido vívido de duração, dá ao milho um sentido igualmente vívido do que
Fabian (1983: 31) chama de coevalidade. Isso é esta distinção que Bachelard tem em mente
quando contrasta o 'antes de mim, antes de nós' de a floresta com o 'comigo, conosco' dos
campos e prados, onde 'meus sonhos e lembranças acompanham todas as diferentes fases do
cultivo e da colheita” (Bachelard 1964: 188). Você pode supor que quem dorme debaixo da
árvore está sonhando com milho, mas se então, você pode ter certeza de que as pessoas e as
atividades que aparecem em seu sonho são contemporâneas com os do presente e não o leve
de volta ao encontro com o passado. (Observação que a distinção entre coevalidade e
duração, representada pelo milho e pela árvore, não é a mesma coisa que a clássica dicotomia
saussuriana entre sincronia e diacronia: a primeira pertence à perspectiva da série A e não da
série B, à temporalidade da paisagem, não à sua cronologia (Ingold 1986b: 151).)

Onde o milho foi recentemente cortado, apresenta uma frente vertical, não muito altura do
homem. Mas esta não é uma característica de limite, como uma sebe ou cerca. É uma
interface, cujo contorno se transforma progressivamente à medida que os colhedores
avançam no seu trabalho. Aqui está um belo exemplo da maneira como a forma emerge
através do movimento. Outro exemplo pode ser visto mais adiante, onde um homem está
empenhado na tarefa de amarrar o trigo em um feixe. Cada feixe completo tem uma forma
regular, que surge da coordenação movimento de ligação. Mas a conclusão de um feixe é
apenas um momento no trabalho processo. Os feixes serão posteriormente carregados pelo
caminho através do campo, até o carrinho de feno em o Vale. Na verdade, neste exato
momento, uma mulher está quase dobrada no ato de pegando um molho, e outros dois
podem ser vistos descendo, com os molhos em seus ombros. Muitas outras operações se
seguirão antes que o trigo seja eventualmente transformado em pão. Na cena diante de você,
um dos ceifeiros debaixo da árvore, sentado em um feixe, está cortando um pão. Aqui o ciclo
de produção e consumo termina onde começou, com os produtores. Pois a produção equivale
a habitar: não começa aqui (com uma imagem pré-concebida) e termina aí (com um artefacto
acabado), mas continua continuamente.

A Igreja

Não muito longe, aninhada num bosque perto do topo da colina, há uma igreja de pedra. Isso
é instrutivo perguntar: como a igreja difere da árvore? Eles têm mais em comum, talvez, do
que aparenta. Ambos possuem os atributos daquilo que Bakhtin (1981: 84) chama de
'cronotopo' - isto é, um lugar carregado de temporalidade, onde a temporalidade assume
forma palpável. Tal como a árvore, a igreja, pela sua própria presença, constitui um lugar que
deve o seu carácter à forma única como se desenha na paisagem envolvente. De novo como a
árvore, a igreja abrange gerações humanas, mas sua temporalidade não é inconsonante com o
da habitação humana. Assim como a árvore enterra as raízes no solo, também as pessoas
ancestrais são enterrados no cemitério ao lado da igreja, e ambos os conjuntos de raízes
podem chegar até aproximadamente a mesma profundidade temporal. Além disso, a igreja
também ressoa com os ciclos da vida humana e da subsistência. Entre os habitantes do bairro,
não é apenas visto, mas também ouvido, enquanto seus sinos tocam as estações, os meses,
nascimentos, casamentos e mortes. Em suma, como características da paisagem, tanto a igreja
como a árvore aparecem como verdadeiros monumentos à passagem do tempo.

No entanto, apesar destas semelhanças, a diferença pode parecer óbvia. Afinal, a igreja é um
prédio. A árvore, ao contrário, não se constrói, ela cresce. Podemos concordar em reservar o
prazo 'construção' para qualquer estrutura durável na paisagem cuja forma surge e é
sustentada dentro da corrente da atividade humana. Seria errado concluir, no entanto, que a A
distinção entre edifícios e não edifícios é absoluta. Onde um absoluto distinção é feita,
geralmente é baseada na separação entre mente e natureza, tal que a forma construída, em
vez de ter sua origem na natureza, é considerada sobreposta por a mente sobre isso. Mas da
perspectiva do habitar, podemos ver que as formas de os edifícios, assim como quaisquer
outras características da paisagem, não são dados no mundo nem colocado sobre ele, mas
emerge dentro dos processos de autotransformação do próprio mundo. Com relação a
qualquer característica, o escopo do envolvimento humano nestes processos irá variar de
insignificante a considerável, embora nunca seja total (mesmo o mais 'projetado' de ambientes
é o lar de outras espécies). O que é ou não um 'edifício' é, portanto, uma questão relativa
matéria; além disso, como o envolvimento humano pode variar na “história de vida” de uma
característica, pode ser mais ou menos um edifício em diferentes períodos. Voltando à árvore
e à igreja, é evidentemente demasiado simples supor que a forma da árvore é dada
naturalmente em sua composição genética, enquanto a forma da igreja pré-existe, nas mentes
dos construtores, como um plano que é então “realizado” em pedra. No caso da árvore, já
observamos que o seu crescimento consiste no desdobramento de um total sistema de
relações constituído pelo fato de sua presença em um ambiente, do ponto da germinação em
diante, e que as pessoas, como componentes do ambiente da árvore, desempenham um papel
não é um papel insignificante neste processo. Da mesma forma, a 'biografia' da igreja consiste
no desdobramento das relações com seus construtores humanos, bem como com outros
componentes de seu ambiente, desde o lançamento da primeira pedra. A forma 'final' da
igreja pode de fato ter sido prefigurado na imaginação humana, mas não é mais emitido por
ele. imagem do que a forma da árvore resultou de seus genes. Em ambos os casos, a forma é a
personificação de um processo de desenvolvimento ou histórico, e está enraizado no contexto
de habitação humana no mundo.

Além disso, no caso da Igreja, esse processo não parou quando a sua forma surgiu.
corresponder ao modelo conceitual. Enquanto o edifício permanecer na paisagem, continuará
- como acontece agora - a figurar no ambiente não apenas dos seres humanos, mas de uma
miríade de outras espécies vivas, vegetais e animais, que irão incorporá-lo em suas próprias
atividades vitais e modificá-las no processo. E está sujeito, também, à mesma força
intemperismo e decomposição, tanto orgânica quanto meteorológica, que afetam tudo mais
na paisagem. A preservação da igreja na sua forma existente e “acabada” no face a estas
forças, por mais substancial que seja nos seus materiais e construção, requer um esforço
regular de manutenção e reparo. Uma vez que esta entrada humana ocorra, deixando-o à
mercê de outras formas de vida e do clima, em breve deixará de ser um construindo e se
tornando uma ruína. As pessoas Até agora descrevi a cena apenas como você a contempla com
os olhos. No entanto, você não apenas olhe, ouça você também, pois o ar está cheio de sons
de um tipo e de outro. Embora o as pessoas debaixo da árvore estão ocupadas demais
comendo para conversar, você ouve o barulho de colheres de pau tigelas, o gole de quem
bebe e os roncos altos do membro do grupo que está estendido no sono. Mais adiante, você
ouve o farfalhar das foices contra os pés de milho e os gritos dos pássaros enquanto voam
baixo sobre o campo em busca de presas. Longe no distância, soprados pelo vento fraco,
podem ser ouvidos os sons de pessoas conversando e brincando num gramado, atrás do qual,
do outro lado do riacho, fica um aglomerado de chalés.

O que você ouve é um taskscape.

No desempenho de suas necessidades específicas, as pessoas respondem não apenas ao ciclo

de maturação da colheita, que os unia no projeto geral da colheita, mas também às atividades
uns dos outros, uma vez que estas são repartidas pela divisão do trabalho. Até dentro da
mesma tarefa, os indivíduos não se isolam mutuamente. apenas um homem para empunhar
uma foice, mas mesmo assim os ceifeiros trabalham em uníssono, alcançando uma harmonia
semelhante à da dança em seus movimentos rítmicos. Da mesma forma, as duas mulheres
carregando feixes que descem para o vale ajustam seu ritmo, cada um em relação ao outro, de
modo que o a distância entre eles permanece mais ou menos invariante. Talvez haja menos
coordenação entre os respectivos movimentos dos comedores, porém eles se olham
atentamente como eles iniciam a refeição, e a refeição é uma atividade conjunta na qual todos
embarcaram juntos, e que eles terminarão juntos. Somente quem dorme, alheio ao mundo, é
fora do comum - seus roncos perturbam os sentidos precisamente porque não estão em
nenhum tipo de ritmo relação ao que está acontecendo ao redor. Sem atenção desperta não
pode haver ressonância.

Mas, ao prestarem atenção uns aos outros, as pessoas habitam um mundo próprio, um mundo
próprio, um mundo exclusivamente humano de significados e intenções, de crenças e valores,
desvinculado de aquela em que seus corpos são colocados para trabalhar nas diversas
atividades? Será que eles, de dentro de tal domínio de intersubjetividade, olhar para o mundo
exterior através da janela da seus sentidos? Certamente não. Pois as colinas e os vales, a
árvore, o milho e os pássaros são tão palpavelmente presentes para eles (como de fato para
você também), assim como as pessoas estão umas para as outras (e para você). Os ceifeiros,
ao manejarem as foices, estão com o milho, assim como os comedores estão com seus
companheiros. A paisagem, em suma, não é uma totalidade que você ou qualquer outra
pessoa possa olhar, ela é antes o mundo em que nos posicionamos ao assumir um ponto de
vista sobre o que nos rodeia. E é no contexto deste envolvimento atento na paisagem que o
ser humano a imaginação começa a trabalhar na formação de ideias sobre isso. Para a
paisagem, pedir emprestado uma frase de Merleau-Ponty (1962: 24), não é tanto o objeto,
mas “a pátria dos nossos pensamentos'.

Epílogo

Concluindo um ensaio sobre as maneiras pelas quais os Apaches Ocidentais do Arizona

descobrem significado, valor e orientação moral na paisagem ao seu redor, Basso abomina o
tendência da antropologia ecológica de relegar tais questões a um nível “epifenomenal”, que é
visto como tendo pouca ou nenhuma influência na dinâmica de adaptação do ser humano
populações às condições de seus ambientes. Uma ecologia totalmente cultural, Basso
argumenta, é aquele que atenderia tanto à semiótica quanto ao material dimensões das
relações das pessoas com o seu entorno, colocando em foco 'as camadas importância com que
os seres humanos cobrem o ambiente” (Basso 1984: 49). Em veia bastante semelhante,
Cosgrove lamenta a tendência na geografia humana de considerar o paisagem em termos
estritamente utilitários e funcionais, como “uma expressão impessoal de forças demográficas e
económicas" e, assim, ignorar as múltiplas camadas de significado ou representação cultural
que nele são depositados. A tarefa de decodificar o “significados multifacetados de paisagens
simbólicas”, argumenta Cosgrove, exigirão uma geografia que não é apenas humana, mas
propriamente humanística (Cosgrove 1989: 120-7). Embora eu tenha alguma simpatia pelas
opiniões expressas por esses escritores, acredito que as metáforas de construção cultural que
adotam têm um efeito totalmente oposto ao que pretendia. Pela própria ideia de que o
significado cobre o mundo, camada sobre camada, carrega a implicação de que a maneira de
descobrir o nível mais básico da consciência dos seres humanos o envolvimento prático com
seus ambientes é eliminando essas camadas. Em outro palavras, tais metáforas abrangentes
servem na verdade para criar e perpetuar um espaço no qual a ecologia humana ou a
geografia humana podem florescer, sem serem perturbadas por qualquer preocupações sobre
o que o mundo significa para as pessoas que nele vivem. Certamente podemos aprender com
os apaches ocidentais, que insistem que as histórias que contam, longe de atribuir significados
paisagem, pretendem permitir que os ouvintes se posicionem em relação a características da
paisagem, de modo que seus significados possam ser revelados ou divulgados. As histórias
ajudam a abrir o mundo, não a escondê-lo. E esta abertura também deve ser o objectivo da
arqueologia. Como o ocidental Apache - e, nesse caso, qualquer outro grupo de pessoas que
esteja realmente "em casa" no mundo - os arqueólogos estudam o significado da paisagem,
não interpretando os muitos camadas de sua representação (adicionando novas camadas no
processo), mas investigando cada vez mais profundamente nisso. O significado existe para ser
descoberto na paisagem, se soubermos como preste atenção nisso. Cada característica, então,
é uma pista potencial, uma chave para o significado, e não um veículo por carregá-lo. Este
procedimento de descoberta, em que os objetos da paisagem se tornam pistas para
significado, é o que distingue a perspectiva do habitar. E uma vez que, como demonstrei, o
processo de habitar é fundamentalmente temporal, a apreensão da paisagem no A perspectiva
da habitação deve partir do reconhecimento da sua temporalidade. Somente através de tal
reconhecimento, ao temporalizar a paisagem, podemos ir além da divisão que tem afligiu a
maioria das investigações até agora, entre o estudo "científico" de um natureza e o estudo
'humanístico' de uma história desmaterializada. E nenhuma disciplina é melhor colocado para
dar este passo do que a arqueologia. Não me preocupei aqui nem com os métodos ou os
resultados da investigação arqueológica. No entanto, à questão “o que é arqueologia o estudo
de?', acredito que não há resposta melhor do que 'a temporalidade do paisagem'. Espero,
neste artigo, ter ido de alguma forma no sentido de elucidar o que é significa.

10.iii.93 Departamento de Antropologia Social

Universidade de Manchester

Observação

Uma versão anterior deste artigo foi apresentada na sessão sobre 'Lugar, tempo e experiência:
interpretando paisagens pré-históricas', na Conferência do Teórico Grupo de Arqueologia,
Universidade de Leicester, dezembro de 1991.

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Abstrato

Ingold, T.

A temporalidade da paisagem

Paisagem e temporalidade são os principais temas unificadores da arqueologia e da

socioculturalidade. antropologiaT. seu artigo tenta mostrar como a temporalidade da
paisagem pode ser entendida por meio de uma 'perspectiva de habitação' que parte da
premissa da percepção ativa e perceptiva das pessoas engajamento no mundo. O significado
de 'paisagem' é esclarecido pelo contraste com os conceitos de terra, natureza e espaço. A
noção de 'paisagem de tarefas' é introduzida para denotar um padrão de atividades
habitacionais, e mostra-se que a temporalidade intrínseca da paisagem da tarefa reside em
seus padrões de inter-relação rítmica de ressonância. Ao considerar como o taskscape se
relaciona com a paisagem, a distinção entre eles é em última análise, está resolvido, e a
paisagem em si se mostra fundamentalmente temporal.

ilustrações desses argumentos são extraídas da pintura romana de Bruegel, The Harvesters.