pequenas escalas

1
2
Ana Miguel
Anna Bella Geiger
Brígida Baltar
Cadu
Cildo Meireles
Gê Orthof
Luiz Zerbini
Márcia X
Nazareno
Regina de Paula

Curadoria Ivair Reinaldim

Galeria Fayga Ostrower

Complexo Cultural Funarte Brasília
25/10 a 16/12 de 2018

Centro de Artes Visuais Galeria do Largo

Manaus
24/01 a 28/04 de 2019

Este projeto foi contemplado pelo Prêmio Funarte Conexão

Circulação Artes Visuais – Atos Visuais Funarte Brasília / AM -
Centro de Artes Galeria do Largo
4
PEQUENAS ESCALAS
Seguindo Alice: uma introdução figurada às escalas
Alice persegue o coelho e adentra a toca. Sabemos
que assim têm início suas aventuras no País das
Maravilhas. Na sequência, após cair em um buraco
profundo, a menina chega a uma sala com mui-
tas portas e uma pequena chave dourada sobre a
mesa, que só cabia na fechadura de uma portinha
com cerca de quarenta centímetros de altura. Ao
abri-la, Alice vê, ao final de um corredor, um lindo
jardim: “Ah, como eu gostaria de poder encolher
como um telescópio”.1 A partir de então, o tama-
nho de seu corpo passa por algumas transforma-
ções: ao beber o líquido de uma garrafa, diminuiu
até chegar a vinte centímetros; inversamente,
quando comeu uma fatia de bolo, começou a esti-
car, até que sua cabeça bateu no teto da sala, che-
gando a quase três metros de altura. Por fim, ao
se abanar com um pequeno leque, voltou a enco-
lher lentamente, a tal ponto que se pôs a nadar na
lagoa de lágrimas que ela mesma havia chorado.
A experiência extraordinária de Alice nos
coloca em contato com a noção de escala. Se seu
corpo diminuiu ou aumentou de maneira fora do
comum, só podemos constatar essas variações à
medida que imaginamos a comparação entre esses
resultados e o tamanho do corpo “real” de Alice.
Ou seja, escala é uma relação de proporção física
entre uma representação e aquilo que é represen-
tado – um ponto de partida e outro de chegada, se
quisermos pensar essa relação sob uma perspectiva
temporal –, tomando-se o elemento de referência,
o tamanho real da coisa ou pessoa (a “partida”),
como fixo, e o resultado presente na representação
dessa coisa ou pessoa (a “chegada”) como dado
variável, podendo ser maior, menor ou até mesmo
igual àquilo que faz referência. Assim, a menina
Alice (mesmo que não saibamos a escala adotada
nos casos imaginados por Lewis Carroll) diminuiu e
aumentou de tamanho de um modo que conser-
vou a relação de proporções de suas partes corpo-
rais constituintes – diferentemente de quando uma
menina cresce e se torna adulta, processo em que
as proporções do seu corpo sofrem alteração.
Em geral, sempre que precisamos evidenciar
detalhes de algo com dimensões minúsculas – como
dispositivos de nanotecnologia, pequenos insetos
ou seres microscópicos, por exemplo – aumenta-
mos seu tamanho na representação a partir de uma
escala de ampliação, tornando os detalhes presen-
tes na fotografia, desenho, esquema ou maquete
mais acessíveis ao olho humano. Quando algo
muito grande precisa ser apreendido numa dimen-
são manipulável pelo ser humano, como a repre-
sentação urbanística de uma cidade, contendo
suas ruas, avenidas, praças e bairros, diminuímos
5
todas as medidas de modo a manter as proporções
reais, a partir de uma escala de redução. Ou seja,
no nosso dia a dia estamos imersos em relações
físicas de comparação, uma vez que continuamente
criamos esquemas e objetos que fazem referência
a situações e coisas da realidade (edifícios, mobiliá-
rio, animais, plantas, pessoas, lugares, etc.), porém
em tamanho maior ou menor que seus referentes.
A diminuição do tamanho real das coi-
sas e lugares nas representações cotidianas cos-
tuma ser o tipo de experiência de escala a que
estamos mais habituados, presente em carto-
grafias, maquetes, miniaturas e brinquedos. Seja
nos mapas impressos ou nos aplicativos que uti-
lizam sistemas de geolocalização, a cartografia é
um desses usos recorrentes da escala reduzida,
mesmo que nem sempre estejamos atentos à
grandeza física daquilo que os dispositivos que
utilizamos se referem. Embora tanto desenhos pro-
jetivos quanto artísticos lidem com escalas – com
maior ou menor rigor, dependendo das intenções
e usos dessas representações bidimensionais – é
preciso destacar a presença das pequenas escalas
também em objetos e representações tridimensio-
nais, como maquetes arquitetônicas ou de plane-
jamento urbanístico e topográfico, cenários para o
cinema, objetos em miniatura colecionáveis, casas
de boneca e brinquedos em geral. Nestes exem-
plos, as pequenas escalas são úteis tanto do ponto
de vista estratégico, projetivo, reflexivo, quanto
lúdico, imaginativo, colecionista, estimulando
novas possibilidades de organização e concepção
do mundo e também experiências que, como as
vividas por Alice, possam desafiar a realidade.
6
Contradições da escultura modernista: o monumental
e as pequenas escalas
Escalas são uma constante nas representações
artísticas, quase sempre evidentes em seus pro-
cedimentos técnicos e conceituais. A escultura,
em particular, tende a ser uma linguagem cujas
condições de concepção e realização explicitam
escolhas e soluções decorrentes dos problemas de
escala e, em muitos casos, sua instalação em um
local específico (site) poderá colocar em questão
algumas características do espaço físico e simbó-
lico que ocupa. Rosalind Krauss elege a escultura
modernista como um de seus temas de investi-
gação. Apontando para uma espécie de fracasso
dessa escultura frente à noção tradicional de monu-
mento e à problemática do “monumental”, Krauss
compreende essa situação como possibilidade de
construção de uma história “negativa” da arte, não
mediada pelo sentimento de progresso. Vamos
procurar entender o raciocínio da autora.
Enquanto historicamente o monumento tem sua
relação íntima com a noção de memória, o adje-
tivo “monumental” acaba reforçando as grandes
dimensões assumidas pela maior parte dos monu-
mentos. Entendidas como proposições comemo-
rativas ou carregadas de significações históricas e
culturais, as esculturas concebidas sob essa condi-
ção procuram acionar uma experiência em que o
ser humano se relaciona com algo que é simbólica
e literalmente maior que sua dimensão individual.
Sobre o monumento, Krauss afirma:
E como tudo, nesse domínio, é produtor de sentido, a
grandeza da escala empregada, a monumentalidade,
faz parte do sistema simbólico: assenta sobre uma
significação mais geral, mais global, como o caráter
público do contexto, a grandeza da ideia ou o porte
que a mensagem é destinada a revestir, todos os
outros elementos lexicais da escultura.2
Desse modo, para a autora, somente a
monumentalidade, sem a presença de uma rela-
ção direta com sua localização, não é suficiente
para que a escultura possa ser compreendida
como monumento. Ou seja, para além de seu uso
público, sua forma precisa atestar relação íntima
entre aquilo que representa e o sítio no qual se
localiza. No entanto, na maior parte das ocasiões
em que a escultura modernista se submeteu à
lógica tradicional do monumento, “falhou” jus-
tamente por não constituir um vínculo conceitual
consistente com sua localização, reforçando, no
final das contas, seu caráter desterritorializado.
Desse modo, Krauss chega à conclusão de que
no modernismo a escultura apresentou uma “rela-
ção negativa” com a noção de monumento, não
deixando de explicitar uma existência autônoma,
mesmo quando sua presença se dá no espaço
público. O que caracteriza historicamente a escul-
tura modernista, então, é sua função, condição e
sentido nômades, podendo circular por diferentes
espaços e contextos sem necessariamente se com-
prometer com cada um deles.
A história “negativa” da escultura moder-
nista aponta, a partir do final dos anos 1960, para a
emergência de uma espécie de “antimonumento”,
em que a ordem vertical tradicionalmente imposta
ao monumento escultórico passa a ser substituída
(ou convertida, como argumenta Krauss) na horizon-
talidade afirmada dos earthworks, intervenções dos
artistas realizadas em paisagens distantes, como
desertos, descampados, lagos e montanhas. Nessa
nova condição, a escultura (no campo ampliado)
pode alcançar vastas proporções, reforçando seu
caráter monumental, porém numa experiência de
pura horizontalidade, que a conduz a uma espé-
cie de dissolução do escultórico enquanto tal. Eis
aí um caminho que reforça a monumentalidade na
arte contemporânea, agora não mais atrelada à
noção histórica de monumento. No entanto, inte-
ressa-nos aqui, em particular, outro processo anali-
sado pela autora.
Uma vez que o monumental era uma das
condições necessárias para que a escultura adqui-
risse dimensão pública, sempre que almejaram pro-
duzir monumentos, artistas modernistas recorreram
a maquetes para planejar e reforçar suas escolhas
formais, conceituais e subjetivas. No entanto,
Krauss argumenta que em muitos desses casos a
dimensão inventiva das maquetes e projetos aca-
bou comprometida frente à rigidez das ampliações
monumentais das obras propriamente ditas, execu-
tadas em outra escala e a partir de outros materiais
e procedimentos. Por isso, as maquetes, mais que
suas ampliações, contribuíram para a apreensão de
novas possibilidades de investigação poética para
gerações futuras de artistas. Contrariando a lógica
da monumentalidade, essa condição criadora se
notabiliza justamente no oposto dos earthworks, ou
seja, na dimensão daquilo que é apreensível pela
mão e pelo olho. Nossa hipótese é que reside aí
7
outro caminho percorrido pela dissolução da escul-
tura na arte contemporânea, estimulando artistas
a optarem e trabalharem com escalas reduzidas, a
partir da adoção de outros procedimentos.
Pequenas escalas e arte contemporânea: os objetos
e a apropriação
Nos anos 1960, o objeto ganha notoriedade como
opção conceitual para muitos artistas que traba-
lhavam no campo da tridimensionalidade sem, no
entanto, submeter sua investigação à lógica con-
vencional da escultura. O objeto na arte era con-
siderado, naquele momento, como um elemento
híbrido, nem escultura nem pintura, sem pedestal
e sem moldura, assentado e contaminado com o
mundo, em diálogo com as vanguardas históricas
da primeira metade do século XX, sobretudo o
dadaísmo e o surrealismo, e em fricção com a pro-
dução e oferta em larga escala de objetos produzi-
dos em série para o consumo de massas. Essa nova
categoria – “objeto” –, mais que uma presença
tridimensional no campo da arte, provocou deslo-
camentos técnicos e conceituais, desestabilizando
concepções historicamente cristalizadas, a ponto
de colocar em questão os usos, funções e dimen-
sões da própria arte.
A apropriação passa então a ser um proce-
dimento incorporado ao repertório dos artistas,
assim como havia proposto Marcel Duchamp com
seus ready-mades no início do século XX, ao des-
locar objetos industrializados, produzidos em série,
8
para o contexto da produção artística (de sentidos).
Para Duchamp, o fazer manual do artista não era
condição essencial para que o objeto passasse a
ser compreendido como arte, uma vez que arte é
um valor atribuído simbolicamente a certas coisas
do mundo. Procedendo desse modo, Duchamp
evidenciou a dimensão discursiva implícita no
gesto do artista, capaz de acionar esse processo
de “transmutação” simbólica de algo considerado
não-arte à categoria de arte. O filósofo Arthur C.
Danto, dedicando-se a refletir sobre certos objetos
da arte pop cuja existência artística remetia a ima-
gens e objetos banais, a partir do cotidiano e do
consumo massificado, chamou esse processo de
“transfiguração do lugar-comum”.3
Se já é um dado mais ou menos reconhe-
cido o uso e apropriação de objetos do cotidiano
na arte contemporânea, não é nosso objetivo aqui
aprofundar esse processo, reforçando diferenças
temporais ou regionais. Interessa-nos, a partir de
um recorte metodológico, o uso e apropriação de
certo tipo de objetos e situações: as miniaturas ou
maquetes. Em geral, pode-se produzir objetos e
cenas em escala reduzida, mas é comum que artis-
tas se utilizem de material disponível no comércio
popular ou especializado (seja brinquedos, minia-
turas para colecionismo, bibelôs ou mesmo itens
de maquetaria). Nesses casos, mais que “maque-
tes” ou “estudos” visando planejar obras que
serão futuramente ampliadas, estamos diante da
presença de trabalhos propriamente ditos, obras
que recorrem às pequenas escalas como condição
e conceito, potencializando aspectos narrativos por
meio desse recurso. Nesses casos, as pequenas
estrutura metálica recoberta de açúcar,
fios de algodão e seda, bordado, lã,
plástico, papelão, madeira e talco
dimensões variáveis
Fig. 1 Ana Miguel
Sono, 2006
escalas físicas tornam-se grandes escalas discursi-
vas, acionando a memória do espectador a partir
de uma relação mais intimista com cada subjetivi-
dade, mas capaz de ser acessada por um grande
número de pessoas por tratar-se de uma experiên-
cia intersubjetiva, passível de ser partilhada.
A exposição Pequenas Escalas mostra um
breve recorte da redução de escala na arte con-
temporânea brasileira, procurando investigar as
diversas motivações assumidas pelos artistas que
dela fazem uso. Muitas das obras selecionadas
não necessariamente foram concebidas a partir do
intuito único de evidenciar questões de escala. Em
geral, quando expostas em contextos diferentes,
outros aspectos discursivos, formais e simbólicos
dessas obras chamaram a atenção de seus analis-
tas e do público, uma vez que elas também podem
ser compreendidas a partir de outras questões
poéticas presentes na trajetória e universo de
investigação de cada artista, ou mesmo por outras
chaves conceituais e teóricas. Colocadas em con-
junto, entretanto, apontam para o uso e apropria-
ção de elementos em escala reduzida na produção
de arte nas últimas décadas e permitem recolocar
questões sobre a produção tridimensional na arte
contemporânea. Façamos, então, uma aproxima-
ção desses pequenos grandes mundos.
A experiência do extraordinário: aproximando-se
das obras
À medida em que percorre o País das Maravilhas,
Alice descobre outras possibilidades de elabo-
ração daquilo que sabe e conhece da realidade.
9

Cada personagem e situação inusitada guarda
para a menina um misto de mistério, fantasia e
alguma familiaridade, uma vez que o contato
a leva continuamente a acionar suas memórias
pessoais na tentativa de apreender e compreen-
der aquele novo universo que se coloca diante
dela. Nossa experiência com a arte apresenta
similaridades em relação a esse processo des-
crito por Lewis Carroll: a dimensão do encontro
com o extraordinário, capaz de solicitar memórias
diversas e a proporcionar (novas ou velhas) expe-
riências, estimula conexões entre o inesperado e
o habitual, entre aquilo que encontramos diante
de nós e aquilo que carregamos conosco como
repertório prévio; nos permite pensar realidades
outras, acessar o terreno da imaginação – e com
ela o poder e a liberdade (política) de imaginar.
Sigamos então por esse caminho.
10
Rublev de Tarkovsky e cama de brinquedo
intervenção sobre trecho do filme Andrey
Hoje todos devem amar: um sonho
pau-brasil, esculturas em crochê,
antiga 250x270x71cm
Fig. 2 Ana Miguel
do Léry, 2012
O recurso às pequenas escalas na obra de
Ana Miguel é uma evidência inegável. Nela, vemos
a presença desses elementos em diálogo com cer-
tas ideias sobre o feminino, aspectos da infância
e o amplo repertório de narrativas, dos contos de
fada à literatura em geral, passando pela história e
pela psicanálise. Muitos de seus trabalhos se rela-
cionam com a memória e se configuram a partir de
um fazer manual. Esse processo de concepção, por
meio do crochê e da costura, entre outras técni-
cas e procedimentos adotados pela artista, reitera
o vínculo narrativo e a natureza erótica de muitas
obras, vide o caráter háptico que os materiais ofe-
recem ao olhar. A aparente delicadeza e a dimen-
são lúdica desses trabalhos, entretanto, quase
sempre são acompanhadas por doses de humor e
perversão, a partir de fricções da ordem do trauma,
das pulsões, do confronto e da violência velada ou
explícita. Ainda, a constante presença de palavras
bordadas, em geral soltas e ligadas por meio de
fios, informam, acrescentam camadas à teia de sig-
nificados que constituem a experiência sensível do
contato com a obra.
Em Sono (fig. 1), Ana Miguel parece sugerir
essa dimensão de incerteza, quase um estado de
vigília, em que não sabemos exatamente os limites
entre o real e o onírico. A pequena cama, revestida
com açúcar, acompanhada das diversas roupinhas
em cabides e de uma maleta delicada carregam a
atmosfera de um senso do feminino, lembrando as
casas de bonecas e a ambiência da infância. No
entanto, a natureza do sono é porosa, intercalando
memórias vividas e inventadas, lembranças reco-
nhecíveis e deformadas, que não necessariamente
remetem a um momento preciso no tempo e no
espaço. Dados vermelhos sugerem o acaso e o
jogo (de memórias), reforçando que nesse terreno
nada é o que parece. Palavras ligadas pela trama de
fios conectam esses elementos de modo sinuoso,
ondulante, fornecendo indícios fragmentares sobre
a atmosfera que impregna todas as coisas.
Já em Hoje todos devem amar: um sonho
do Léry (fig. 2), a artista aproxima um dos primeiros
relatos históricos sobre o Brasil, feito pelo missio-
nário francês Jean de Léry, em História de uma via-
gem feita à terra do Brasil (1578) – e que registra,
entre outros aspectos, o ritual de antropofagia dos
tupinambás – de um fragmento de Andrey Rublev
(1966), de Tarkovsky – filme baseado na história
do monge e pintor russo de ícones, homônimo
ao título, que viveu no século XV – que representa
seu encontro com praticantes de um ritual pagão.
Entre Europa e América, a artista confronta dois
momentos a partir de uma dimensão aparente-
mente lúdica, seja pela escala dos objetos ou pelo
material do qual são feitos. Na obra, as pequenas
partes de corpos dilacerados são dispostas sobre
uma pequena cama e sobre uma grelha apoiada
em galhos de pau-brasil, ao modo das muitas
gravuras europeias que representaram a prática
da antropofagia, tais como as imagens presentes
no livro Duas viagens ao Brasil (1557), de Hans
Staden, e as produzidas por Theodor de Bry para o
livro Americae, tertia pars: Memorabile provinciae
Brasiliae historiam (1592). Conjunto de resíduos
que, sem perder seu caráter fragmentário, procura
desestabilizar códigos de representação e visões
históricas construídas por meio de um olhar atra-
vessado pelas religiões e seus interditos, como em
um jogo onde as aparências são continuamente
questionadas e reelaboradas.
A partir da multiplicidade de meios, técnicas
e materiais identificáveis na trajetória de Anna Bella
Geiger, é possível igualmente reconhecer diversos
conjuntos de questões que habitam sua poética,
aproximando trabalhos produzidos em momentos
diferentes e muitas vezes com visualidades distin-
tas. Representações geográficas e seus códigos, a
inerente dimensão política e seu estatuto histórico,
acumulativo e anacrônico, em alguns casos, consti-
tuem um tema de interesse e uma de suas conste-
lações de obras. A artista tem como referência as
muitas cartografias, do ponto de vista conceitual
e simbólico, reais e inventadas, provenientes de
diferentes épocas e matrizes culturais, lidando com
a sobreposição de tempos, suas significações e a
11
12
13
própria imprecisão como campo de possibilidades.
Ao tomar a linguagem cartográfica como matéria,
Anna Bella Geiger redimensiona separações entre
o científico e o mítico a partir do aspecto discursivo
inerente a essas variadas narrativas, estabelecendo
situações ambivalentes mediante a perceptível
porosidade dos elementos presentes nas obras e o
trânsito por fronteiras quase sempre móveis.
A intervenção Circa MMVI (fig. 3) surgiu em
2006, a partir do projeto Respiração, e compreendia
uma intervenção da artista na Sala da Renascença
da Fundação Eva Klabin, no Rio de Janeiro. Desde
então, já assumiu formas e amplitudes variadas à
medida em que se desdobrou em novos contex-
tos temporais e se inseriu em diferentes espaços
físicos. Tomando-se a noção de sítio arqueológico
como parâmetro, a presença de elementos em
escala reduzida, relacionados a diferentes culturas
antigas, e o uso de matérias como terra, areia e
14
água contribuem para moldar/simular um território
ficcional, pela justaposição e concomitância de inú-
meras camadas de resíduos e temporalidades. Circa
MMVI se constitui como uma espécie de grande
maquete, para usar um termo familiar, que ocupa o
chão do ambiente onde a instalação é construída.
Insinuando ruínas, escavações em andamento, des-
cobertas arqueológicas – e até mesmo acidentes e
catástrofes, uma vez que em sua última montagem,
no Solar dos Abacaxis, também no Rio de Janeiro,
a artista incluiu referências ao desastre em Mariana
–, e aliada à projeção de um vídeo, a obra reforça
a concepção de um tempo e de um espaço ficcio-
nais, imprecisos e ao mesmo tempo concretos.
Ao trabalhar com aquilo que o termo latino
circa representa – cerca de –, Anna Bella Geiger opta
pelo sentido de imprecisão contido nas tentativas
de marcação objetiva do tempo. Dessa experiência
decorre o trabalho Circa 1 (hum) (fig. 4), gaveta de
saibro, barro, cal, tijolos e azulejos antigos e em
vídeo em cores, som, 30min, areia de rio, terra,
vídeo/intervenção simulando sítio arqueológico
registro fotográfico: Romulo Fialdini
Fig. 3 Anna Bella Geiger
miniatura 400x400x70cm
Circa MMVI, 2006
gaveta antiga de madeira, areia, terra, tijolos,

arquivo de ferro antigo, encáustica, metais e

azulejo e óleo sobre madeira 55x65x15cm
Circa 1 (hum), da série Fronteiriços, 2006

Orbis descriptio com um vento, da série

coluna de bronze 15x45x12cm

Fig. 4 Anna Bella Geiger

Fig. 5 Anna Bella Geiger

Fronteiriços, 2016

madeira contendo um pequeno sítio arqueológico,

delimitado pelas paredes do objeto-continente,
como um recorte do projeto de instalação realizado
no mesmo ano. Além da relação do título e do uso
de um vocabulário da arqueologia, a gaveta como
suporte insere esse trabalho em uma série maior da
artista, intitulada Fronteiriços, da qual também faz
parte Orbis descriptio com um vento (fig. 5), gaveta
de metal, proveniente de um antigo arquivo, con-
tendo parafina com uma gravação, índice de uma
presença, e elementos em metal que reproduzem
tridimensionalmente um esquema cartográfico.
Acompanham o conjunto, uma pequena coluna
dourada e uma pequena cabeça alada, de natu-
reza angelical, mas que verdadeiramente remete
às representações greco-romanas dos ventos, cuja
imagem é recorrente em muitos mapas históricos.
Tanto em uma obra quanto na outra, gavetas são
metáforas daquilo que se guarda e se organiza, um
conjunto de memórias fragmentadas, manipuláveis
e ao mesmo tempo movediças.

15

A poética de Brígida Baltar abrange desde
trabalhos em que a presença do corpo da artista
é um dado imanente, cuja imagem é capturada
no registro da ação e persiste em vários suportes,
como a fotografia, o vídeo ou filme, até aqueles em
que seu gesto está implícito, reforçando um desejo
de transformação das coisas e dos materiais – por
meio de ressonâncias, vínculos entre os seres e os
ambientes que ocupam – e a dialética decorrente
de certa dimensão impalpável, por vezes fantasmá-
tica, frente à presença física das obras. A natureza
ficcional é comum aos trabalhos e aparece por
meio do uso de elementos que remetem a narrati-
vas e histórias diversas, muitas vezes apresentando
personagens híbridos e atmosferas misteriosas,
16
tapete brocado e madeira 130x27,5x23,5cm
castiçal de alabastro, vidro, penas de aves,
mármore, resina, cerâmica e metal
Escultura alada IV, 2011
Escultura alada I, 2011
Fig. 6 Brígida Baltar
Fig. 7 Brígida Baltar
26x13x22cm
com o tempo em estado de suspensão. Há no con-
junto da obra da artista vários trabalhos em que a
presença de elementos em pequena escala se evi-
dencia, desde os que utilizam pó de tijolo como
matéria moldável até aqueles em que o recurso da
apropriação possibilita a transformação do formato
do objeto mediante a soma, por meio de um pro-
cesso de montagem, de diferentes elementos.
No conjunto de trabalhos relacionados à
noção de voo e ao desejo humano de voar, Brígida
Baltar, por vezes, se apropria de peças adquiridas
em antiquários, brechós e feiras de antiguidades
e as modifica acrescentando novos materiais e
elementos diversos. Em outros casos, opta pelo
recurso da maquetaria, de modo a criar pequenos
 Fig. 9 Brígida Baltar Fig. 8 Brígida Baltar
Sem título, 2011 A vertigem do pavão ou máquina
madeira balsa, abajur de para voar, 2011
bronze e lâmpada vermelha madeira, bronze e motor Ø50x165cm
40x35x40cm

Fig. 10 Brígida Baltar

Fig. 11 Brígida Baltar Teatro de sombras, 2011
Casa pássaro, 2012 madeira balsa e vídeo
madeira 28x55x80cm 173,5x36,5x50cm
17
cenários e “máquinas” cujo movimento é um dado
conceitual importante. Em Escultura Alada I (fig. 6)
e Escultura Alada IV (fig. 7), a montagem de ele-
mentos heterogêneos sugere a criação de formas
híbridas – entre representações humanas, objetos
decorativos e seres alados – a partir do acréscimo
de elementos simbólicos ligados diretamente a
pássaros, como penas e plumas, ou que lembram
partes de seus corpos. A apropriação de objetos
em miniatura também está presente em A vertigem
do pavão ou máquina para voar (fig. 8), concebida
a partir de uma pequena escultura em bronze da
ave que dá título à obra, presa de ponta-cabeça
numa haste, posta na condição de rodopiar lenta-
mente em torno de um eixo fixo. Uma atmosfera
de devaneio, lúdica e ao mesmo tempo fantástica,
é inerente a essas obras.
O aspecto construtivo, engenhoso, presente
na estrutura das “máquinas para voar” é reiterado
em Sem título (fig. 9) e Teatro de sombras (fig. 10),
objetos que remetem à dimensão cênica da escala
da maquete. Enquanto no primeiro caso temos
uma referência ao teatro de arena, posto sobre
a base alada de um abajur; no segundo, sobres-
sai uma “caixa” em formato de palco à italiana,
cujo pequeno auditório enquadra uma projeção,
sequência fotográfica em movimento, apresen-
tando silhuetas em diferentes posições de uma
mulher-pássaro em sua tentativa de alçar voo. Por
fim, Casa pássaro (fig. 11) sugere uma ligação entre
a maquete do palacete onde hoje funciona a Escola
de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro,
e a estrutura das casas de pássaro, com suas caixas
com furos na entrada, remetendo à antiga moradora
18
do palacete, a cantora lírica Gabriela Besanzoni, e
a seu canto, que impregnava o ambiente tal qual
as aves que ali habitam. Juntos, esses trabalhos
evidenciam uma configuração espacial onde cada
um deles conecta-se aos demais e, assim, articulam
uma atmosfera contemplativa, onírica, entre ilusão
e devaneio, formada por fragmentos constelares
de uma história do desejo humano de voar.
O interesse por inúmeras técnicas, materiais,
procedimentos e narrativas contribui para que a
produção de Cadu seja multifacetada, mantendo
em comum tanto o ponto de partida, localizado na
curiosidade e no interesse investigativo do artista
– aquilo que o impele a experimentar e a desenvol-
ver um trabalho –, quanto sua concepção por meio
da criação de sistemas e jogos. Os trabalhos quase
sempre explicitam suas regras e recorrem ao uso de
dispositivos tecnológicos, simples ou complexos,
por sua capacidade de produzir situações-regis-
tros que não necessariamente se limitam ao con-
trole prévio, mas admitem certa parcela de acaso
e imprevisibilidade. Cadu flerta com a ciência, seus
meios técnicos e processos metodológicos, mas
sem que isso condicione o trabalho a um fetiche da
tecnologia ou do ideário científico. Muitas vezes, o
desejo de concretização exige algum grau de abdi-
cação e esforço físico ou mental para obtenção do
resultado esperado. Na produção do artista, minia-
turas e pequenas escalas aparecem em diversos
trabalhos, seja como elementos constituintes de
um sistema, partes integrantes de um todo, seja
por representarem a dimensão de planejamento
do trabalho nas suas variações projetivas. Nos dis-
positivos e jogos desenvolvidos por Cadu persiste
trem elétrico, vagões, trilhos, hastes,
garrafas, copos e madeira
Partitura, 2010/2011
dimensões variáveis
Fig. 12 Cadu
uma dimensão lúdica, proporcionando um vínculo
entre a infância e a vida adulta – crescer não neces-
sariamente é abandonar esse estado, mudam-se
apenas os brinquedos e interesses imaginativos.
Em Partitura (fig. 12), dois pequenos trens
percorrem diferentes malhas ferroviárias, miniatu-
ras provenientes de lojas especializadas, ora guar-
dando a dimensão de brinquedo, ora de objeto
produzido para suprir uma demanda colecionista.
Os diferentes percursos dos trens são responsáveis
por acionar a partitura imaginária que compreende
uma música aberta, modificando-se a partir de
diversos fatores, assim como um instrumentista é
capaz de introduzir pequenas variações em uma
melodia pelo modo como lê e interpreta certas
informações contidas na partitura. O tamanho da
malha a ser percorrida pelos trenzinhos, uma mais
extensa que a outra, a velocidade que cada loco-
motiva assume, uma delas geralmente mais lenta
que a outra, e, por fim, a disposição, formato e
propriedades dos vários frascos, garrafas, copos
e vasos de vidro espalhados sobre a mesa defi-
nem esse conjunto de variáveis no sistema. Ao
movimentar-se, os pequenos trens provocam sons
sequenciais por meio de esferas metálicas, presas
em seus vagões por arames, que se chocam com
19
duas secções transversais de pinho

madeira, mil alfinetes, mil barbatanas

e carvalho. O trabalho foi pensado

boneco de látex, dois tabuleiros de

para se constituir sozinho em uma
exposição ocupando a área de no
mínimo 200m2 0,90x0,90x0,90cm
cubo de madeira, composto por

registro fotográfico: Pat Kilgore

e motor dimensões variáveis

Cruzeiro do Sul, 1969/70
Fig. 13 Cildo Meireles

Fig. 14 Cildo Meireles

Camelô, 1998

os vidros no percurso como o martelo de uma em movimento, a visualidade do conjunto, pelas

tecla no piano. As sequências de som variam em
ritmo, intensidade, volume e textura a partir da
configuração visual desses elementos, como uma
partitura fixa, porém aberta, uma vez que esses
elementos preveem uma variação mediante a não
sincronização dos dois trens, dado inerente ao
sistema criado por Cadu. Como em um desenho
diferentes formas e cores de seus elementos cons-
tituintes, reforça o aspecto lúdico do trabalho e a
sonoridade por ele produzida.
A noção de escala por si só é um dado con-
ceitual recorrente na trajetória de Cildo Meireles.
A série Arte física, do final dos anos 1960, já acio-
nava dispositivos de representação para ressaltar a
ideia de movimento em um contexto dificilmente
apreensível devido a sua ampla escala geográfica.
Para sua realização, o artista recorreria ao oposto
dessa escala, a partir da cartografia, uso de esque-
mas gráficos, caixas e pequenos objetos capazes
de conter resíduos do movimento, em referência à
dimensão conceitual dessas proposições. No que
se refere às pequenas escalas e a seu contraste
com relação ao entorno (o mundo), Cruzeiro do
Sul (fig. 13) talvez seja o trabalho mais conhecido
do artista, embora não seja em si uma miniatura. O
cubo de madeira com dimensões mínimas, quase
insignificantes, existe a partir de seu contrário, das
grandes proporções do local expositivo “vazio”
que o contém. E é feito a partir da justaposição de

20
encadernação, feltros, leds e acrílicos
miniaturas, fotografias, linha de
Dimensões variáveis
Fig. 15 Gê Orthof
Mar! armar, 2015
pinho e carvalho, duas madeiras sagradas para os
tupis que, juntas, são capazes de acionar o fogo
e representam, segundo o artista, justamente a
simplificação que os missionários, sobretudo jesuí-
tas, impuseram historicamente à cosmogonia das
populações indígenas no Brasil. Nesse sentido, o
trabalho nos alerta para a dimensão simbólica da
escala, que extrapola consideravelmente a dimen-
são física material do pequeno cubo.
Camelô (fig. 14) é outro trabalho de Cildo
Meireles que se caracteriza pela utilização da
pequena escala. Feito em série, com edição de
1000 objetos, trata-se de uma silhueta humana
motorizada de látex e com traços bastante esque-
máticos, seja em relação a seu formato ou aos tra-
ços de sua fisionomia. A figura é acompanhada
por duas bancas em miniatura, uma com alfinetes
e outra com barbatanas de colarinho de camisa,
representando vendedores ambulantes tão comuns
nas cidades. Ao movimentar seus braços, ora apon-
tando para um dos produtos, ora para outro, o tra-
balho se refere a um conjunto de objetos ínfimos,
banais e imperceptíveis, mas que, quando serializa-
dos e multiplicados, ampliam sua escala de visibi-
lidade e circulação. Pequenos sujeitos e pequenos
objetos – alfinete e barbatanas de colarinhos –
movimentam uma grande estrutura de produção
e circulação de coisas de mínimo valor e dimen-
são. Assim, além de lúdico, o trabalho possui uma
dimensão política, porque coloca em contraste as
consideráveis diferenças de escala, entre o micro
e o macro, o visível e o invisível, o que se dá a ver
21
e o que se esconde na periferia das cidades e dos
espaços expositivos.
Gê Orthof é também um dos artistas mais
conhecidos quando se trata do uso de peque-
nas escalas na arte contemporânea. Após ler uma
notícia no New York Times, onde se dizia que o
tempo médio que as pessoas passavam em frente
a uma pintura no Metropolitan Museum of Art era
de menos de cinco segundos, o artista começou a
utilizar miniaturas em seus trabalhos. Assim, cons-
tituía um conjunto de cenas com muitos detalhes,
de modo a estimular uma apreensão demorada da
22
obra por parte do espectador. Entre os elementos
recorrentes em seus trabalhos, vemos miniaturas
próprias para maquetes, pequenos brinquedos,
bibelôs, objetos minúsculos variados, caixinhas de
música, elementos diversos inseridos em situações
construídas com materiais como o acrílico, o espe-
lho, o feltro, a madeira balsa, luzes de LED e, em
geral, livros. Para além de certa curiosidade em rela-
ção ao mundo e suas coisas, Gê Orthof é um leitor
fascinado pelas histórias e pelos livros, elementos
essenciais desde o início de uma ideia, um lampejo
ainda pouco nítido do caminho a ser seguido, até a
 elementos de contraposição transversal em uma
Os Himalaia: ele que não subia em árvores, 2015
paisagem marítima. Na base desses elementos

cartas de baralho [4 diferentes conjuntos]

madeira balsa, linhas e caixa de música verticais, nos dois lados da instalação, vemos atlas

Fig. 17-20 [p.22 e 23] Luiz Zerbini

Col. Museu Oscar Niemeyer – MON
abertos em páginas cujas imagens representam

Alice no País das Maravilhas, 2009

acrílico, livros raros, mesas de luz,

diferentes bacias hidrográficas. De um ponto a

outro, diversas pausas, situações que fazem apelo
a paradas para apreensão de cenas repletas de

dimensões variáveis
miniaturas – pessoas, animais, garrafinhas, peque-
Fig. 16 Gê Orthof

180x150x500cm

nos tijolos etc. –, situações autônomas e ao mesmo

obra pronta, como nos casos em que os livros que
abrangem o universo conceitual e poético da insta-
lação estão materialmente na mesma. A delicadeza
das configurações planejadas pelo artista, sua fra-
gilidade inerente – uma vez que muitas de suas ins-
talações só existem a partir do momento em que
são montadas para exibição, podendo variar de
montagem para montagem – e a curiosidade que
despertam frente ao grande número de estímulos
contribuem para compor o conjunto de (novas) nar-
rativas atreladas à orbita de cada trabalho. Um jogo
de memórias em uma trama cujas costuras são con-
tinuamente refeitas.
A horizontalidade da obra Mar! armar (fig.
15), assentada sobre o piso da galeria, assim como
seu longo comprimento, evidenciam aspectos
importantes para estruturação do trabalho. Esse
eixo horizontal possui em cada extremo uma base
vertical em acrílico que marca certa orientação,
como se sugerindo mastros de navios ou faróis,
tempo conectadas ao todo. Muitas dessas pausas
também são assinaladas pela presença de imagens
fotográficas de diferentes barcos, em azul, a nave-
gar simbolicamente de um lado a outro, como uma
metáfora para o olhar. Esses diversos fragmentos
constituem uma narrativa em aberto, a ser apreen-
dida, completada e estruturada por cada especta-
dor, não havendo início ou fim determinados.
Por sua vez, a presença de uma torre de
acrílico transparente em Os Himalaia: ele que não
subia em árvores (fig. 16) salienta metaforicamente
a verticalidade de uma única montanha, o Himalaia.
Mas, na obra, para além de uma presença física,
no singular, a cordilheira se multiplica nas muitas
imagens criadas por seus desbravadores (e narra-
dores), remetendo a diferentes possibilidades de
escaladas, algumas imaginárias, a partir do enfren-
tamento de uma montanha quase inacessível. Das
pontes suspensas à torre em acrílico, o trabalho
aciona uma grande quantidade de miniaturas e
livros cujas narrativas remetem diretamente à mon-
tanha ou a aspectos próximos a suas histórias. A
carta do artista para o alpinista venezuelano José
Antonio Delgado Sucre, narrada em áudio, eviden-
cia uma série de proximidades entre os elementos

23
contidos na instalação, acionando uma trama ima-
ginária que os conecta e constantemente os res-
significa. Desse modo, o texto-carta de Gê Orthof,
como grande narrador, orquestrador de narrativas,
é a dimensão que conecta todos esses elementos.
Luiz Zerbini é mais conhecido por sua pro-
dução pictórica, mas seus trabalhos abrangem
outros meios, como a escultura, a fotografia, o
vídeo e as instalações, além de obras que sur-
giram a partir da sua participação no coletivo
multimídia Chelpa Ferro, desde 1995. Zerbini foi
convidado por Charles Cosac para ilustrar o livro
Alice no País das Maravilhas traduzido por Nicolau
Sevcenko e publicado em 2009 pela Cosac Naify.
Na ocasião, optou pelo uso de cartas de baralho
para conceber o universo elaborado por Lewis
Carroll, passou a colecionar uma grande quanti-
dade de modelos e utilizou o processo de corte
e dobra como procedimento para fazer com que
a superfície das cartas adquirisse tridimensionali-
dade. Nesse processo, assumiu como referências
24
certas experiências desenvolvidas por Picasso a
partir do cubismo sintético e algumas experimen-
tações da escultura modernista, não necessaria-
mente restringindo-se às figuras impressas nas
cartas, mas criando novas formas a partir da varia-
ção de planos e ângulos. O trabalho foi desenvol-
vido durante cerca de dois anos, o que resultou na
elaboração de grande quantidade de cenas e per-
sonagens. No final do processo, esses elementos
tridimensionais foram fotografados e as imagens
integraram o livro de Carroll. Desde então, esses
pequenos objetos feitos com cartas de baralho
nunca haviam sido expostos.
Para a exposição, quatro conjuntos foram
selecionados do todo criado pelo artista: a torre
do castelo da rainha de copas, com sua passa-
rela extensa; um conjunto de soldados, enfilei-
rados como em uma marcha, e que apresentam
uma configuração próxima ao cubismo; cartas em
menor escala, manchadas com tinta vermelha, com
pequenas cabeças destacadas e que, na horizontal,
representam o resultado da ordem obsessiva da
rainha de copas: “Cortem as cabeças deles!”. E,
por último, um conjunto que figura o encontro de
Alice com a lagarta, assentada sobre um grande
cogumelo, em um jardim onde cada carta repre-
senta um elemento em escala diferente da reali-
dade, de flores, plantas a borboletas. O conjunto
exposto permite acompanhar a inventividade e o
processo de concepção de um mundo fantástico,
dando visualidade a uma das histórias mais conhe-
cidas da literatura e que ainda hoje guarda seu
poder de encantar crianças e adultos.
A partir de uma visão de conjunto da traje-
tória de Márcia X, evidenciam-se, de um lado, suas
ações e performances e, de outro, os objetos que a
artista criou a partir da apropriação de produtos do
comércio popular. Entre estes, encontramos itens
eróticos e artigos religiosos, que, em muitos casos,
se conectam intrinsecamente. Em comum, as obras
e proposições colocam em confronto o sagrado
e o profano, o transcendente e a mundanidade,
articulando beleza, ironia e crítica, de modo a
desestabilizar crenças socialmente arraigadas.
Márcia X era uma artista de muitos interesses, que
flertava com diferentes linguagens e procurava
relacionar intimamente objetos e intervenções,
materialidade e gestualidade, símbolos, fetiches e
desejos. Tendo o humor como traço marcante, em
muitas instalações a artista recorreu ao uso de brin-
quedos, de modo a reforçar a relação do erotismo,
e mesmo da sexualidade, com a fantasia e a natu-
reza lúdica dos objetos – ambivalência nada para-
doxal. Essa subversão explícita, em si, nada mais
é que a evidência de uma subversão anterior, não
aparente, existente nos vínculos que os objetos
previamente assumem com discursos carregados
de fetichização e controle (religião, comércio, con-
sumo). Performatividade, em suma, não era apenas
um conceito que a artista aplicava em suas ações,
mas algo imanente à sua existência, à sua prática
cotidiana, aos usos dos objetos, ao seu modo de
estar no mundo.
25
27

Reino dos Céus (fig. 21) é uma instalação que
compreende 158 caixas de diferentes tamanhos, for-
matos, materiais, cada uma contendo uma grande
variedade de objetos, desde miniaturas, brinque-
dos, aviamentos em geral, material de desenho e
pintura, bijuterias – um imenso conjunto de peças
compradas e acumuladas durante anos pela artista.
Cada caixa possui sobre sua tampa um pequeno
passarinho, com uma coroa prateada na cabeça,
elemento comum em imagens de santos. Cada pas-
sarinho, por sua vez, junto com sua respectiva caixa,
conecta-se a outros por meio de uma grande trama,
composta por uma fina e delicada corrente pra-
teada. Frente à grande quantidade de elementos,
28
Col. Museu de Arte Contemporânea/ Niterói
metal e correntes dimensões variáveis
tamanhos, passarinhos com coroas de
158 caixas de diferentes
Reino dos céus, 2000
Fig. 21 Márcia X
detalhes, informações, os pequenos pássaros não só
aproximam esses diferentes fragmentos, mas intro-
duzem uma dupla camada de sentido ao termo que
dá título à instalação, uma vez que podem remeter
ao céu como ambiente aéreo, habitat comum de
muitas aves, mas também à certa transcendência
religiosa, simbologia metafórica do paraíso celeste.
A banalidade dos materiais e objetos acumulados
nas caixas, como um mundo inacessível – embora,
originalmente, as caixas estivessem disponíveis para
manuseio do espectador –, apresenta e reforça a
natureza mundana desses elementos, como um
dado interior, íntimo, mas externamente recoberto
por certa idealização e curiosidade.
 Nazareno é outro artista que se destaca
devido à recorrência de elementos em escala redu-
zida em seus trabalhos. Além de objetos e insta-
lações, o artista possui uma vasta produção em
desenho e, não raro, suas obras se relacionam com
escritos. Quando se refere a esses textos, chama-os
de “acidentes literários”, talvez pelo modo como
surgem e como provocam erupções e ressonâncias
em torno das coisas e imagens. Palavras presen-
tes nos trabalhos e seus títulos guardam relação
próxima com narrativas que o artista articula, cor-
roborando a dimensão lúdica inerente às obras.
Seu interesse por fábulas, histórias fantásticas e
contos infantis contribui para a presença constante
de metáforas, concebendo cenas em que peque-
nos animais ou pequenos objetos são postos em
evidência em um mundo que orienta sua própria
existência, como em uma fábula visual. Memórias e
certa banalidade dos fatos cotidianos, que não dei-
xam de carregar histórias extraordinárias, são dados
importantes na poética de Nazareno, apreensíveis
em uma relação mais intimista com a obra.
Em Como eu fiz para entender o teatro (fig.
22), o desenho se desdobra no espaço, a partir do
uso de diferentes camadas de planos espaçados
entre si e organizados ao modo de um pequeno
teatro, com suas coxias aparentes quando vemos
as laterais do trabalho. A partir da separação de
uma mesma cena, representada em diferentes
suportes de papel, cada camada com uma abertura
central diferente, alinhadas em ordem decrescente,
da frente para o fundo (como um semicone) – per-
mitindo a visualização total do desenho quando
o espectador se posiciona em frente à obra –,

29
papel e madeira 160x50x60cm 
Col. Fernando e Camila Abdalla
Col. Fernando e Camila Abdalla
teatro, 2010 nanquim sobre
Como eu fiz para entender o
madeira, lente e miniaturas
Fig. 22 [p.27] Nazareno
Abre-se a floresta, 2012
Fig. 23 Nazareno
40x121x110cm
constitui um modelo de projeto cênico, ao mesmo
tempo que permite constatar um senso de pers-
pectiva construída em camadas. Ou seja, a dife-
rença entre o espaço representado no desenho e a
constituição de um espaço tridimensional, a partir
da distribuição das camadas pela estruturação de
uma pequena caixa cênica, remete à sentença que
dá título à obra, guardando ao mesmo tempo um
apelo didático – ao partilhar aquilo que se enten-
deu com outras pessoas.
O coelho e os pássaros presentes em Como
eu fiz para entender o teatro reaparecem como per-
sonagens de Abre-se a floresta (fig. 23), mas agora
em formato tridimensional, como miniaturas, junto
a outros elementos, como cadeiras, cama e piano.
No entanto, a cena contida em uma caixa fechada
só é acessível ao espectador por meio de uma lente
na lateral, como se fosse uma espécie de caixa
30
óptica. Assim, a noção de perspectiva presente na
caixa cênica agora é fortalecida por meio da profun-
didade ótica, permitindo a apreensão da cena sob
certo ponto de vista, contra a luz que penetra no
interior por meio da parede de fundo, fazendo com
que todos os elementos sejam apreendidos como
figuras imersas em certa penumbra. Essa atmosfera
lúdica marca o momento em que esses pequenos
animais ocupam o ambiente ausente de figuras
humanas, como se pudéssemos apreender algo que
ocorre quando não estamos efetivamente por perto.
Por fim, Nós, que de nada esquecemos! III (fig. 24),
apresenta uma pequena cama repleta de dados,
amontoados de modo a ocupar todo o espaço onde
estaria o colchão. A espécie de tabuleiro que sus-
tenta a cama apresenta-se como uma maquete de
um piso de pequenos tacos, seguindo um padrão
gráfico bastante comum, cuja textura geométrica
Nós, que de nada esquecemos! III, 2015
assoalho, cama de madeira e dados
Col. Fernando e Camila Abdalla
Fig. 24 Nazareno
6x30x42cm
contrasta com os múltiplos pontos pretos da super-
fície dos dados. O trabalho reforça a dimensão do
jogo da memória, literal e metaforicamente, daquilo
que se lembra e daquilo que se esquece (as faces
ocultas) – ou não se pretende esquecer.
Entre as várias linguagens recorrentes na
produção de Regina de Paula, o uso da areia mol-
dada tem sido frequente desde o final dos anos
1990, presente em instalações, performances,
fotografias, vídeos e objetos. Passando pelos cas-
telos de areia nas praias à experiência do deserto
e das ruínas de antigas civilizações, repletas de
blocos de pedra que se desfazem em areia, a
artista tem investigado o uso do material nos seus
aspectos técnicos, construtivos, mas também sim-
bólicos, remetendo à construção de paisagens,
mas também à passagem do tempo, físico, histó-
rico, arqueológico, mítico. A viagem a Jerusalém,
importante centro para diferentes religiões, que a
artista realizou em 2013, despertou seu interesse
também pela bíblia, por seu formato, materiali-
dade, conteúdo e história, desde então passando
a utilizar o livro em performances e na concepção
de objetos. Outro aspecto importante na produ-
ção recente da artista é a relação histórica com os
processos de colonização e evangelização, que
submeteram e continuam submetendo popula-
ções ameríndias à violência física e psicológica.
Essas diferentes camadas de tempo e significa-
dos se entrecruzam criticamente nos trabalhos de
Regina de Paula, como o ato de revolver a areia
para encontrar aquilo que a mesma esconde.
Templo de areia (fig. 25) e Templo negro
(fig. 26) reforçam a utilidade das pequenas formas
de plástico para moldagem de areia, presentes
em kits infantis para brincar na praia, em formato
31
 padronizado pela indústria. Neles, o formato do
templo é repetido em diferentes materiais – areia
e borracha –, singularizando sua existência a par-
tir de propriedades como cor, textura etc. A forma
para moldagem possibilita a construção de peque-
nas arquiteturas frágeis, que se contrastam com a
perenidade própria dos castelos, templos e cons-
truções funerárias, como as pirâmides, e evidencia
esse jogo de tempos e processos. Bíblia (templo
de areia) (fig. 27) também apresenta uma pirâ-
mide feita com areia a partir de um molde plás-
tico padronizado, mas, por sua vez, insere-se no
grupo de trabalhos em que Regina de Paula uti-
liza a materialidade da bíblia para constituição de
objetos. Nesse caso, a bíblia em língua espanhola
é marcada pela presença de um pequeno templo
de areia emergindo do centro de seu miolo, cujo
formato é facilmente reconhecível: trata-se de uma
pirâmide asteca. O trabalho confronta a história da
ocupação do continente americano por europeus, a
partir de um processo no qual a evangelização tor-
nou-se meio violento de eliminar as práticas cultu-
rais e a existência de inúmeras populações nativas.
Perenidade e destruição novamente andam juntas,
a partir das simbologias instituídas de poder.

O jardim de Alice: a liberdade (política) de imaginar

Poderíamos pensar metaforicamente os diversos

encontros que Alice teve no País das Maravilhas
como um grande jardim, no qual a singularidade de
cada planta, de cada inseto, de cada personagem,

32
areia e impermeabilizante
Fig. 25 Regina de Paula
Templo de areia, 2012

8x11x14cm

bíblia em espanhol com areia,

impermeabilizante 29x46cm
Bíblia (templo de areia), 2014
Fig. 26 Regina de Paula

Fig. 27 Regina de Paula

borracha 8x11x14cm
Templo negro, 2012

templo de areia e

constitui em si um pequeno mundo cultivado lado
a lado. Cada um dos trabalhos expostos na mostra
Pequenas Escalas coloca o espectador sob um novo
prisma, sugerindo a mudança de ritmo, a observa-
ção mais demorada e atenta aos diferentes estímu-
los, à variedade de elementos, materiais e soluções
presentes nas obras. A experiência do espectador
apresenta uma dupla natureza: no que concerne a
imaginação e ao caráter lúdico das obras, é uma
experiência particular, pessoal e intimista; por outro
lado, é potencialmente partilhada entre diferen-
tes pessoas já que gera encantamento e desperta
curiosidade. Diferentes gerações, diferentes per-
cepções, diferentes relatos – diálogos atravessados
por memórias, narrativas do ontem e do hoje, infor-
mações históricas e dados vivenciais que colocam
em evidência as múltiplas experiências suscitadas.
Essa natureza imaginativa, inerente aos
momentos de brincadeira, tão comuns na infância,
nos acompanha em várias instâncias de nossa vida
adulta, passando pela reflexão, planejamento, lazer
e entretenimento. De diferentes modos, somos
seres imaginativos. Exercer essa capacidade com
liberdade, sem amarras, sem limitações, é em si um
ato político. Reside aí, também, aquilo que o filó-
sofo Jacques Rancière trata sob o termo “partilha
do sensível”, a natureza política daquilo que pode
ser vivido e partilhado entre uma comunidade,
entre pessoas diversas que possuem o comum
como laço e compromisso mútuo:
Denomino partilha do sensível o sistema de evidên-
cias sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a exis-
tência de um comum e dos recortes que nele definem
lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível

33
fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum parti-
lhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes
e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tem-
pos, tipos de atividades que determina propriamente
a maneira como um comum se presta à participação e
como uns e outros tomam parte nessa partilha.4

Sempre que liberdades em geral são tolhi-

das, o ato de imaginar é aquilo que minimamente
guardamos de pessoal, íntimo, subjetivo e, por
que não, subversivo. Ao mesmo tempo, um bem
comum, laço que nos torna humanos e nos conecta
uns aos outros. É o que acontece quando Alice, já
no fim do livro, narra para sua irmã mais velha as
aventuras fantásticas que viveu. Foi então que a
ouvinte, mantendo os olhos fechados, “acreditou
um pouco no País das Maravilhas”.5

Notas 3 DANTO, Arthur C. A transfiguração do lugar-comum:

uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
1 CAROLL, Lewis. Alice no País das Maravilhas.
Tradução de Nicolau Sevcenko. São Paulo: Cosac Naify, 4 RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética
2009, p. 16. e política. 2a ed. São Paulo: EXO experimental: Ed. 34,
2009, p. 15.
2 KRAUSS, Rosalind. “Échelle/monumentalité:
Modernisme/ postmodernisme: La ruse de Brancusi”. 5 CARROLL, Lewis. Op. cit., p. 147.
In: ______. Qu’est-ce que la sculpture moderne?. Paris:
Centre Georges Pompidou, 1986, p. 247. Trecho citado
a partir de tradução inédita de Cecilia Cotrim.

34
35
36
37
PEQUENAS ESCALAS
Nossa relação cotidiana com escalas é frequente, sobre-
tudo quando olhamos para projetos arquitetônicos ou
urbanísticos e para mapas em geral, algo ainda mais cor-
riqueiro hoje em dia, devido ao convívio com aplicativos
que utilizam sistemas de geolocalização. No entanto, as
escalas em si não constituem um aspecto que costuma-
mos prestar muita atenção e nem sempre chegamos a
compreender a relação implícita entre elas e os modos
de representação desses dispositivos. Escala é uma razão
física constante, por meio de comparação entre algo real
(um objeto, uma edificação, uma cidade, a geografia de
um país, etc.) e sua representação gráfica ou tridimensio-
nal, definindo o tamanho e as proporções de todos os
elementos existentes nessa relação. Ou seja, as escalas
estão presentes tanto nos desenhos técnicos projetivos
e nos mapas, quanto naquilo que denominamos minia-
turas ou maquetes. Embora essa relação de equivalência
também possa ser de ampliação, o que todos os casos
explicitados acima têm em comum é a redução de pro-
porções da representação, se comparada ao tamanho
físico real do objeto ou do lugar a qual se refere.
Desde os primórdios da humanidade, as repre-
sentações artísticas (como pinturas e desenhos) estabe-
leceram relações de escala com seu objeto de referência,
por meio da observação direta ou mesmo da imagina-
ção – quase sempre ampliando ou reduzindo as medi-
das e tamanhos das coisas, pessoas e lugares –, algo
também perceptível nas esculturas e nas artes decora-
tivas. Maquetes e miniaturas para diversos fins acompa-
nharam o ser humano em toda sua história, seja com o
objetivo de planejar, divertir-se ou mesmo carregar junto
de si algo do mundo (edificações, meios de transporte,
elementos de paisagem, animais, peças de mobiliário,
pessoas, etc.). É possível observar hoje como esse am-
plo conjunto de objetos em miniatura tem sido utilizado
por artistas na produção contemporânea, por meio da
apropriação de elementos já pré-existentes, disponíveis
no comércio popular e especializado, ou da criação de
novas peças miniaturizadas.
A exposição Pequenas Escalas apresenta um re-
corte dessa presença e uso da redução de escala na arte
contemporânea brasileira – em contraposição a outra
tendência igualmente marcante, que é a da monumen-
talização –, procurando investigar as diversas motivações
assumidas pelos artistas nesses trabalhos. De modo
geral, são proposições que nos colocam na condição
de “gigantes” frente a uma cena reduzida a ser explo-
rada por meio da observação, mudando-se o ritmo de
apreensão do que é visto e exigindo maior atenção de
nossa parte aos detalhes de seus elementos constituin-
tes. Essas obras oferecem ao espectador uma vivência
que une encantamento e curiosidade, despertando a
imaginação e o caráter lúdico da contemplação estética.
Fica então o convite para pessoas de todas as idades
explorarem os pequenos mundos que os trabalhos aqui
reunidos dão forma e vida. Como na primeira das via-
gens de Gulliver, há algo de Lilliput nessa experiência.
37
42
43
44
41
46
47
44
45
52
SMALL SCALES [BROCHURE 2]

Our daily relationship with scales is frequent, especially and specialized market, or through the creation of new
when we look at architectonic or urban projects and at miniaturized pieces.
maps in general, something even more common now- The exhibition Small Scales introduces a selection
adays due to the interaction with geolocation apps. of this presence and the reduction of scale in the Brazilian
However, scales are not an aspect we usually pay much contemporary art field - in opposition to another trend
attention to, and we don’t always deeply understand the that is equally remarkable, the process of monument-
implicit relationship that they have with these devices’ alizing-, aiming to investigate the several motivations
modes of representation. A scale is a constant physical undertaken by the artists in these works. In general, these
reason, through the comparison between something real propositions place us as “giants” set against a reduced
(an object, a building, a city, a country’s geography, etc.) scene to be explored through observation by changing
and its three-dimensional and graphic representation, the rhythm of the apprehension of what is seen, and
defines the size and proportions of all elements that exist requiring from us greater attention to the details of its
in this relationship. In other words, scales are present constituent elements. These artworks are able to offer
in both projective technical drawings and maps, and in the spectator an experience which combines enchant-
what we call miniatures or models. Although this relation- ment and curiosity, awakening imagination and the play-
ship of equivalence can also be part of expansion, what ful nature of aesthetic contemplation. Individuals of all
all the situations detailed above have in common is the ages are invited to explore the small worlds created by
reduction of proportions if compared to the physical and these artworks which gain life and form. As in the first
actual size of the object or the place referred to. of Gulliver’s voyages, there’s something of Lilliput in this
Since the early days of mankind, artistic rep- experience.
resentations (such as paintings and drawings) have
established relationships of scale with what used to be
its objects of reference, through direct observation or
even through imagination - almost always increasing or
reducing the measures and sizes of things, people and
places - something that was also noticeable in sculp-
ture and in the decorative arts. Models and miniatures
used for several purposes were not left behind and fol-
lowed the human being through all its history, whether
in order to plan, to have fun, or even to carry something
that belongs to the world (buildings, means of transpor-
tation, landscape elements, animals, pieces of furniture,
people, etc.). Today, it’s possible to observe how this
wide range of objects in miniature are being utilized in
the contemporary production, through the appropriation
of elements that already existed, available in the popular

49
SMALL SCALES [BROCHURE 1]
Following Alice: a figurative introduction to scales
Alice chases the rabbit and enters the cave. We know
that is how her adventures begin in Alice in Wonderland.
In the aftermath, upon falling into a deep hole, the girl
arrives in a room with several doors and a small golden
key on a table, which only fits the lock of one little door
measuring forty centimeters tall. Opening the door, Alice
sees a beautiful garden at the end of a hallway: “Oh, how
I wish I could shut up like a telescope.”1 From then on,
the size of her body goes through some transformations:
when drinking the liquid from a bottle, she shrinks to
twenty centimeters; on the contrary, when eating a piece
of cake she expands until her head knocks on the room’s
ceiling, almost reaching three meters high. Finally, Alice
shrinks slowly after fanning herself, to such an extent that
she swims in her pool of tears.
Alice’s extraordinary experience allows us to get
in touch with the notion of scale. If her body reduced or
increased unusually, we can only notice these variations
as we imagine the comparison between these results and
Alice’s actual body size. In other words, a scale is a rela-
tionship of physical proportion between a representation
and what is represented - a departure and arrival point.
If we want to think about this relationship from a time
perspective -, considering the element of reference as
the object or person’s real size (the “departure”) as fixed,
and the presented outcome in the portrayal of this object
or person (the “arrival”) as variable data, being bigger,
smaller or even the same as what is being referred to.
Thus, even though we don’t know the scale used by
Lewis Carroll in his imagined subjects, Alice decreased
and increased in size, in a way that the proportions of
parts of her body were preserved - differently from when
a girl grows up and becomes an adult, a process which
changes the body’s proportions.
50
In general, whenever we have to emphasize the
details of something with tiny dimensions - such as nano-
technology devices, small insects or microscopic crea-
tures -, we increase their represented size from a scale of
amplification, making the details presented in the photo-
graph, drawing, layout or model more accessible to the
human eye. When something huge has to be understood
in a manipulable dimension by the human being, as, for
example, the urban representation of a city, containing its
streets, avenues, parks, and neighborhoods, we reduce
all measures from a scale of reduction, in order to main-
tain their real proportions. We are immersed in physic-
al relationships of comparison in our daily lives since
we continuously create layouts and objects that make
reference to situations and things that belong to real-
ity (buildings, furniture, animals, plants, people, places,
etc.), however, we create them to be larger or smaller
than their actual size.
The reduction of objects and places real size in
daily representations are often the kind of scale experi-
ence that is more recurrent, as they are present in
cartography, models, miniatures and toys. Whether in
printed maps or in apps which use geolocalization sys-
tems, cartography is continuously used in small scales,
even though we are not always aware of the physical
grandeur contained in the devices we use. Although pro-
jective and artistic drawings deal with scales, with further
or lesser rigor, depending on the intentions and uses of
these two-dimensional representations, it’s necessary
to highlight the presence by small scales in objects and
three-dimensional representations, like architecture or
urban and topographic planning models, movie sets,
miniature collectible objects, doll houses and toys in
general. In these examples, small scales are useful from
a strategic, projective, reflexive point of view, as they are
playful and imaginative, encouraging new possibilities
of organization and conceptions of the world, as well as
experiences that, like the ones lived by Alice, may chal-
lenge reality.
Contradictions of modernist sculpture: the monu-
mental and the small scales
Scales are a recurring practice in artistic representa-
tions, almost always evident in their technical and con-
ceptual procedures. Sculpture, in particular, tends to be
a language in which conditions of conception and real-
ization delineate choices and solutions that are caused
by problems of scale, and, in many cases, its installa-
tion in a specific place (site) may call into question some
characteristics about the physical and symbolic space
which it occupies. Rosalind Krauss appoints modernist
sculpture as one of her research topics. Indicating a kind
of failure by this sculpture in the face of the tradition-
al notion of monument and the “monumental” issue,
Krauss understands this situation as a possibility to
develop a “negative” art history, not mediated by the
feeling of progress. Let’s try to understand the author’s
perspective.
While historically the monument has an intimate
relation to the notion of memory, the adjective “monu-
mental” ends up reinforcing the big dimensions under-
taken by most monuments. Regarded as celebratory
propositions or charged with historical and cultural mean-
ings, sculptures conceived under these conditions acti-
vate an experience where the human being engages with
something that’s symbolic and bigger than its dimension.
About the monument, Krauss states:
And as everything, in this field, is a producer of meaning,
the employed magnitude of the scale, the monumentality,
is part of the symbolic system: it is based on a more gen-
eral meaning, more global, like the context’s public char-
acter, the grandness of the idea or the size in which the
message is destined to cover all the other lexical elements
of sculpture.2
Therefore, for the author, the monumentality
alone, without the presence of a direct relationship with
its location is not enough to comprehend sculpture as a
monument. In other words, in addition to its public use,
its form needs to assert an intimate relationship between
what it represents and where it is located. However, when
the modernist sculpture was submitted to the traditional
logic of monument, it “failed” because it did not consti-
tute a conceptual and consistent bond with its localiza-
tion, reinforcing, after all, its deterritorialized character.
Thus, Krauss concludes that the modernist sculpture pre-
sented a “negative relation” with the notion of monu-
ment and that it does have an independent existence,
even when it is presented in the public space. Hence,
its nomad function, condition, and meaning are what
historically characterizes the modernist sculpture, as it
can move around through different spaces and contexts,
without necessarily committing to them.
The “negative” history of the modernist sculpture
points to a kind of “anti-monument” emergence since
the late 60’s, when the vertical order that was traditionally
imposed to the sculptural monument finds itself replaced
(or converted, as Krauss claims) by affirmed horizontality
of the earthworks, which are interventions made in dis-
tant landscapes by artists, like deserts, flatlands, lakes,
and mountains. In this new condition, the sculpture (in
the amplified field) may reach vast proportions, reinfor-
cing its monumental character, but in an experience of
pure horizontality - which conducts a type of sculptural
dissolution. This is a path which strengthens the presence
of monumentality in contemporary art, that is no longer
tied to the historical notion of monument. However, what
interests us in particular, is another process analyzed by
the author.
Since the monumental was one of the required
conditions for the sculpture to acquire public dimension,
whenever people aimed to create monuments, mod-
ern artists resorted to scale models in order to plan and
reinforce their formal, conceptual and subjective choices.
However, Krauss states that in many of these cases, the
inventive dimension of scale models and projects was
51
 compromised due to the stiffness of these art-
work’s great ampliations, executed in another scale and
from other materials and procedures. For this reason, the
scale models, more than its ampliations, contributed to
the understanding of new possibilities of poetic investi-
gations for future generations of artists. Going against the
logic of monumentality, this creative condition is recog-
nized in the exact opposite idea of the earthworks: in the
dimension of what is understandable through the hands
and the eyes. Our hypothesis is that there’s another path
to be taken through the dissolution of sculpture in con-
temporary art, stimulating artists to choose and work with
reduced scales through the adoption of other practices.
Small Scales and contemporary art: objects and
appropriation
In the 60’s, the object gains notoriety as a conceptual
choice for many artists working in the three-dimensional
field, without, however, submitting their investigation to
the conventional logic of sculpture. At that moment, the
object in art was perceived as a hybrid element - not a
sculpture or a painting, without bases and canvases, that
is laid out and contaminated by the world - in dialog with
the historical vanguards from the first half of the twen-
tieth century, especially dadaism and surrealism, and in
friction with the production and offer of objects produced
in large scale for mass consumption. This new category
- “object” -, more than a three-dimensional presence
in the art field, caused technical and conceptual shifts,
unsettling conceptions that were historically crystallized,
to the point of putting into question the uses, functions,
and dimensions of art itself.
Artists embraced appropriation as a process, as
Marcel Duchamp proposed with his ready-mades, at
the beginning of the 20th century, when he displaced
industrialized objects, that were mass-produced, in the
context of artistic production (of meaning). According
to Duchamp, the artist’s manual performance was not
52
an essential condition to comprehend the object as art,
given that art is a symbolic assigned value to certain
things of the world. Therefore, Duchamp emphasized the
discursive and implicit dimension in the artist’s gestures,
capable of triggering this process of symbolic “transmu-
tation” of something common to an art category. The
philosopher Arthur C. Danto, committed to reflecting
about certain objects in pop art in which the artistic exist-
ence reminds us of pictures or trivial objects, from daily
life and mass consumption, called this process as “the
transfiguration of the commonplace.”3
If the use and appropriation of daily objects in
contemporary art is a known fact, it is not our goal to
further this process, reinforcing time and regional differ-
ences. What interests us, through a methodology frame-
work, are the uses and appropriations of certain types
of objects and situations: miniatures or scale models. In
general, objects and scenes in a reduced scale can be
produced, but it is common that artists often buy these
materials in the popular and specialized markets (like
toys, collectible miniatures, knick-knacks or even items
for mockups). In these cases, more than “models” or
“studies” in order to plan artworks which will be later
amplified, we are in the presence of artworks that turn to
small scales as condition and concept, optimizing the his-
torical aspects through this feature. In this case, the small
physical scales become large discursive scales, activating
the spectator’s memory through an intimate relationship
with each subjectivity, but capable of being accessed by
a large number of people and prone to being shared.
The exhibition Small Scales introduces a brief frag-
ment of the reduction of scale in the Brazilian contempor-
ary art field, aiming to investigate the various motivations
undertaken by these artists. Many of the selected art-
works were not developed with the purpose of empha-
sizing the scale issue. In general, when exhibited in other
contexts, other discursive, formal and symbolic aspects
of these artworks drew the attention of their analysts and
the public, since they could also be understood through
other poetic matters presented in the path and inves-
tigation universe of each artist, or even through other
conceptual and theoretical keys. Placed with each other,
however, they indicate the use and appropriation of small
scale elements in the art production in the last few dec-
ades, and allows us to ask questions about the three-di-
mensional production in contemporary art. Therefore,
let’s make an approximation of these big little worlds.
The experience of the extraordinary: getting closer to
the artworks
As Alice strolls through Wonderland, she discovers other
elaborate potential facets of her own reality. Each char-
acter and unusual situation offers the girl a mixture of
mystery and fantasy, yet familiarity as her encounters
continuously trigger her own memories, in an attempt
to grasp and understand this new universe in front of
her. Our experience with art presents similarities with
the process described by Lewis Carroll: the encounter of
dimension with the extraordinary, capable of requesting
various memories and providing (new or old) experien-
ces, encouraging connections between the unexpected
and the known self, amidst of what we meet before us and
of what we carry with us, as a prior repository; allowing
us to think about other realities, to access the grounds of
imagination - and with this the power and freedom and
will to imagine. Let’s follow through this path.
The small scales resource used in Ana Miguel’s art-
works represents a strong discourse in her work between
feminism, childhood, and the narrative’s vast repository,
of fairytales and literature in general, seen throughout
history and psychoanalysis. A lot of her work is shaped
manually, aptly for a craft engaging with memory. This
process of conception, through crochet and sewing,
among other techniques and procedures embraced by
the artist, is able to reaffirm the narrative bond and the
erotic nature of many of her work, reflected in the tac-
tile quality of these materials. The apparent delicacy and
the ludic dimension of these works are, however, almost
always followed by doses of humor and perversion,
from the frictions of trauma, impulse, confrontation and
veiled or explicit violence. Still, the constant presence of
embroidered words in her works, mostly loosened and
connected through threads, are able to inform, confuse
and layer the web of meanings which constitute the art-
works’ sensitive experience.
In Sono (Sleep) (fig. 1), Ana Miguel seems to evoke
this dimension of uncertainty, in almost a standby mode,
where we don’t know exactly the limits between reality
and fantasy. The small bed, covered in sugar, accompan-
ied by the various clothes in hangers and a delicate suit-
case, are charged with a sense of femininity, reminding
us of dollhouses and a childhood environment. However,
the nature of sleep is porous, alternating between mem-
ories that were lived and made-up, recollections and
deformations, that do not necessarily refer to a precise
moment in time and space. Red dices allude to luck and
gambling (of memories), reinforcing the notion that noth-
ing is what it seems in this field. Words connected by the
mesh of threads link these elements in a curved, waved
way, providing fragmented evidence about the atmos-
phere that impregnates all things.
In “Hoje todos devem amar: um sonho de Léry”
(Today everyone should love: a dream of Léry) (fig. 2), the
artist references one of the first historical accounts about
Brazil, from French missionary Jean de Léry, in the book
“History of a voyage to the land of Brazil” (1578), refer-
encing, among other aspects, the Tupinambás’ ritual of
cannibalism. She also presents a fragment of Tarkovsky’s
movie, “Andrey Rublev” (1966), based on the story of the
fifteenth century monk and Russian painter, revealing his
encounter with practitioners of a pagan ritual. Between
Europe and America, the artist creates two moments,
from a seemingly ludic dimension through the objects’
scale or materials, in which the lacerated body parts are
disposed of on a small bed and on a grid supported by
branches of Pau Brazil (redwood). These resemble many
European illustrations that represent cannibalistic prac-
tices, as the pictures in Hans Staden’s book “True Story
and Description of a Country of Wild, Naked, Grim, Man-
eating People in the New World, America” (1557), and
53
 the ones produced by Theodor de Bry for the
book “The Discovery of America” (1592). A set of resi-
dues that, without losing its fragmentary nature, aim to
destabilize codes of representation and historical visions
that were built through religion and its prohibitions,
similar to a game where appearances are continuously
questioned and reformulated.
From a variety of means, techniques and recog-
nizable materials in Anna Bella Geiger’s trajectory, it’s
possible to recognize a number of points in her poetics,
with works produced in different moments and with dis-
tinct visuality. Geographic representations and its codes,
the underlying political dimension, and its historical,
cumulative and anachronistic statute, in some cases, con-
stitute an interesting theme and one of the plethoras of
her artworks. The artist uses cartography as a reference,
from a conceptual and symbolic point of view, real and
invented, derived from different times and cultural arrays.
Dealing with time overlaps, its meanings and the lack of
precision as a field of possibilities. As Anna Bella Geiger
applies cartography as a material, she resizes the sep-
arations between the scientific and the mythical, from a
discursive aspect that is inherent to these variable nar-
ratives, establishing ambivalent situations through the
perceptive porosity of elements in her artworks and the
transit through borders that are almost always movable.
“Circa MMVI” (fig. 3) is an intervention made
in 2006, from the “Respiration” project, and it first
happened at the Renascence Room at Eva Klabin
Foundation in Rio de Janeiro. Since then, the interven-
tion has assumed various forms and ranges, as it unfolds
in new temporal contexts and as it’s inserted in different
physical spaces. Taking into account the notion of an
archaeological site as a parameter, the presence of ele-
ments in small scale, in relation to different ancient cul-
tures, the use of materials such as soil, sand, and water
are able to shape/emulate a fictional territory, through
the juxtaposition and concomitance of countless layers
of residues and temporalities. “Circa MMVI” constitutes
as a type of large scale model which occupies the place’s
floor where the installation is located, alluding to ruins,
54
ongoing excavations, archeological discoveries - even
accidents and disasters, as the artist included several ref-
erences to the Mariana disaster in her last assembly at
Solar dos Abacaxis in Rio de Janeiro -, coupled with a
video projection in order to reinforce the concept of fic-
tional time and space, which are inaccurate and concrete
at the same time.
Working with the Latin term “circa” which rep-
resents the word “approximately”, Anna Bella Geiger
chooses imprecision to set the time in an objective way.
The work Circa 1 (fig. 4) derives from this experience, a
wooden drawer containing a small archaeological site,
delimited by the walls of the object-continent, a snippet
of the installation presented in that same year. Beyond the
relationship between the title and the use of an archaeo-
logical terminology, the drawer used as a support inserts
this work in a bigger series made by the artist, titled
“Fronteiriços” (Borderlines), in which the artwork “Orbis
Descriptio com um Vento” (Orbis Descriptio with one
wind) (fig. 5) is also part of. An iron drawer, derived from
an old archive, containing paraffine with an engraving (an
indication of a presence), and metallic elements repro-
ducing the tri-dimensionality of a cartographic scheme.
Accompanying this set, there is a golden column and a
small winged head with a seemingly angelical nature, but
that it truly refers to the Greco-Roman representation
of winds, whose image is recurring in a lot of historic-
al maps. In both works, the drawers are a metaphor for
something that we keep and organize, a set of memories
that are fragmented, manipulable, and unstable at the
same time.
Brígida Baltar’s poetics embraces artworks in
which the presence of her body is an inherent fact, whose
image is captured in action, through several mediums,
like photography, video or film. Even those where her
gesture is implicit, reinforcing the desire to transform
things and materials through resonances, ties between
human beings and the environment they live in, and also
the dialectics caused by a certain intangible dimension,
sometimes phantasmatic, before the physical presence
of the artworks. The works’ fictional nature is common,
through the use of elements that references narratives
and stories, many times presenting hybrid characters
and mysterious atmospheres, with time in a state of sus-
pension. The artist’s work highlights elements in small
scales, from using brick powder as a moldable material,
to resources of appropriation which allows the object’s
shape to transform with the addition of different ele-
ments, through a process of assemblage.
In the group of work related to the notion of flight
and the human desire to fly, Brígida Baltar appropri-
ates pieces acquired at antique shops, thrift stores, and
antique fairs that are modified by the addition of new
materials and varied elements, and resources scale mod-
els, in order to create small scenarios and “machines”
in which the movement is an important conceptual fact.
In Escultura Alada I (Winged Sculpture I) (fig. 6) and
Escultura Alada IV (Winged Sculpture IV) (fig. 7), the
assembly of heterogeneous elements suggests the cre-
ation of hybrid shapes, from the addition of symbolic ele-
ments directly related to birds, like feathers and plumes,
that reminds us of their body parts. The appropriation
of objects in miniature is also present in A vertigem do
pavão ou máquina de voar (The peacock’s vertigo or fly-
ing machine) (fig. 8), through a small bronze sculpture of
the bird that titles the artwork, fixed upside down in a
shaft, slowly spinning around a fixed axis. An atmosphere
of daydreams and fantasy is inherent in these artworks.
The constructive and ingenious aspect present in
the structure of “máquina para voar” (flying machine) is
reaffirmed in Sem título (Untitled) (fig. 9) and in Teatro
de sombras (Shadow theatre) (fig. 10), where objects that
refer to a scenic, theatrical dimension, are often present
in scale models. While we have a reference to the open
air theater in the first case, laid on top of a lampshade’s
winged base, on the second case what stands out is a
“box”, shaped like an Italian stage, whose small audi-
torium accommodates a projection, a series of photo-
graphs in movement, presenting silhouettes in different
positions undertaken by a bird-woman attempting to fly
off. Lastly, Casa pássaro (Birdhouse) (fig. 11) reaffirm the
connection between the scale model of the Parque Lage
Visual Art School, in Rio de Janeiro, and the structure
of birdhouses, with its boxes with entry-holes. The work
also refers to Parque Lage’s former resident, the classical
singer Gabriela Benzanzoni, and her singing, which used
to impregnate the place, like the birds who live there.
Together, these works denote a special configuration
where they connect each other, in order to organize a
contemplative and fanciful atmosphere, between illusion
and daydreaming, shaped by the human desire to fly.
The interest in several materials, techniques,
procedures, and narratives contributed to Cadu’s ver-
satile production, having in common the starting point,
located in the artist’s curiosity and investigative interest
- what pushes him to experiment and develop an art-
work -, and its conception through the creation of sys-
tems and games. His works almost always express his
rules and resort to the use of simple or complex techno-
logical devices, through producing situation-records that
do not, necessarily, restrict themselves to prior control,
but accept some luck and unpredictability. Cadu flirts
with science, with its techniques and methodological
processes, however, this does not restrict his artworks to
technological fetiches or scientific ideology. Quite often,
the desired outcome demands a level of abdication
and physical or mental effort. In the artist’s production,
miniatures and small scales are in several works, as con-
stituent parts of a system and integral parts of a whole,
whether by representing the preparation contained
in the works and in its projective variations. There is a
ludic dimension in the games and devices developed by
Cadu, providing a bond between childhood and adult
life - growing up does not necessarily imply the aban-
donment of this condition; all that changes are the toys
and imaginative interests.
In Partitura (Score) (fig. 12), two small trains scroll
through different railroads, miniatures bought at special-
ized stores, sometimes maintaining the toy’s real size,
and sometimes producing an object to meet a collector’s
demands. The trains’ different routes are responsible for
activating the imaginable score that produces an open
music, modifying itself through various factors, like an
55
 instrumentalist capable of introducing small varia-
tions to the melody by the way the score is read and per-
formed. What defines this system’s variable set are the
size of the railway network where the trains go through,
one longer than the other, the trains’ speed, usually one
it’s slower than the other, and lastly, the arrangement,
shapes, and attributes of each jar, bottles, glasses and
vessels which are spread across the table. When the small
trains move, they make continuous sounds, since the
metallic rods attached to the trains hit the different glass-
es through the course, producing sounds caused by this
impact, like a piano hammer. The sound varies in rhythm,
intensity, volume, and texture, through the visual config-
uration of these elements, like a fixed but open score,
given that these elements predict a variation through the
trains asynchronicity, an intrinsic fact in the system cre-
ated by Cadu. The artwork’s ludic aspect and its sounds
are reinforced by the ensemble’s visuality and the differ-
ent shapes and colors of its constituent elements, like a
drawing in motion.
The notion of scale is, single-handedly, a con-
ceptual fact that is frequent in Cildo Meireles’ trajectory.
Since the late 60’s, the series “Arte física” (Physical art)
activated devices of representation in order to empha-
size the idea of action in a hardly apprehensible situation,
due to its wide geographic scale. For its realization, the
artist would resort to the opposite of this scale, through
the notion of cartography, the use of graphics schemes,
boxes and small objects that were capable of con-
taining the action’s residues, in reference to these con-
ceptual dimension and propositions. In relation to small
scales and its contrast with the surroundings (the world),
Cruzeiro do Sul (Cruise of the South) (fig. 13) is maybe
the artist’s best known work, although is not a miniature
itself. The tiny wooden cube exists through its oppos-
ition, from the big dimensions of the “empty” exhibition
site. Made from the juxtaposition of pine and oak, two of
the Tupi’s sacred woods which together are capable of
activating fire, they represent the simplification that the
missionaries (especially the Jesuits) historically imposed
to native Brazilian’s cosmogony. In this sense, the work
56
alerts us to the symbolic dimension of scale, which con-
siderably extrapolates the small cube’s physical and
material dimensions.
Camelô (Street vendor) (fig. 14) is another work
by Cildo Meireles that’s characterized by small scale. Of
serialized nature, with an edition of 1000 objects, it is a
motorized silhouette, made of latex and with schematic
features in its shape. The figure is accompanied by two
miniature stands, one with pins and the other with collar
stiffeners, representing the street vendors we often see
in the cities. When the doll moves its arms pointing to
the products, the work refers to a set of negligible, trivial
and imperceptible objects, however, these same objects
expand its scale of visibility and circulation as they are
serialized and multiplied. Small individuals and small
objects - pins and collar stiffeners - are able to move a
big structure of production and circulation of things that
have minimum value and dimension. Thus, besides the
ludic aspect, the work also has a political dimension as
it highlights the differences of scale in contrast, between
the micro and macro, the visible and the invisible, what is
seen and what is hidden, in the outskirts of the city or in
the exhibition spaces.
Gê Orthof is also one of the best-known art-
ists when it comes to small scales in contemporary art.
While reading an article in the New York Times that
the average time people spend looking at a paint-
ing in the Metropolitan Museum of Art is less than five
seconds, the artist started using miniature in his work, in
order to create a set of scenes with many details, stimu-
lating a longer apprehension by the spectator. Amongst
the recurring elements in his works, we see miniatures
for scale models, small toys, knick-knacks, several tiny
objects, music boxes, and different elements inserted in
situations that were built through the presence of materi-
als such as the acrylic, the mirror, the felt, the balsa wood,
led lights, and books in general. Besides the curiosity
about the world and its things, Gê Orthof is a fascinated
reader of stories and novels, essential elements since the
beginning of an idea, an unclear glimpse of the path to
be followed, until the artwork is done, when the presence
of books is part of the installation. The delicacy of the
configurations planned by the artist, its intrinsic fragil-
ity - since his installations only exist from the moment
they are mounted for an exhibition and its set up is often
changeable -, and the curiosity provoked due to the dif-
ferent types of stimulations, are able to compose the set
of (new) narratives which are linked to each of the works’
orbit. A game of memories, in a plot where the sewing is
continuously remade.
The horizontality and the long lengths of the
artwork Mar!armar (fig. 15), which lays on the gallery’s
floor, highlight important aspects for the structuring of
the work. This horizontal axis has a vertical acrylic base
in each end, which marks a certain direction as it sug-
gests ships’ masts or headlights, elements of transversal
opposition in a marine landscape. On their bases and
on both sides of the installation, we see open atlases,
in pages showing pictures of different river basins. From
one point to another, several pauses, situations in which
breaks are needed to apprehend the scenes in miniature
- people, animals, small bottles, bricks, etc. - situations
that are independent and connected at the same time.
A lot of these pauses are also signaled by the presence
of pictures of different boats in blue, symbolically navi-
gating from one side to the other, as a metaphor for our
sight. These fragments constitute an open narrative, to
be understood, completed and structured by each spec-
tator, without a specific beginning or end.
On the other hand, the presence of a transpar-
ent acrylic tower in Os Himalaia: ele que não subia em
árvores (The Himalayan: he who did not climb trees) (fig.
16), metaphorically points to the verticality of one single
mountain - The Himalayas. But besides a physical pres-
ence, in singular form, multiplies itself in the many images
created by its explorers (and narrators), referring to differ-
ent possibilities of escalation and climbing, some of them
imaginary, as they’ve faced an almost inaccessible moun-
tain. From the suspended bridges to the acrylic tower, the
work uses a vast amount of miniatures and books refer-
ring directly to the mountain or its historical aspects. The
letter written by the artist to the Venezuelan climber José
Antonio Delgado Sucre, narrated in sound, emphasizes
a series of proximities and connections between the sev-
eral elements in the installation, activating an imaginary
plot which connects them and constantly gives them new
meanings. Therefore, Gê Orthof’s text-letter, as a great
narrator and orchestrator of narratives, is the dimension
which connects all of these elements.
Luiz Zerbini is best known for his pictorial produc-
tion, but his works involve other means, such as sculp-
ture, photography, video, and installations, in addition
to his participation in the multimedia collective Chelpa
Ferro, since 1995. Invited by Charles Cosac to illustrate
the book Alice in Wonderland, translated by Nicolau
Sevcenko and published in 2009 by Cosac Naify, the
artist used playing cards to conceive Lewis Carroll’s uni-
verse, collecting a large number of models and using the
cutting and bending process so that the cards would gain
tri-dimensionality. In this process, the artist assumes cer-
tain experiences developed by Picasso, through synthet-
ic cubism, and some experiences of modernist sculpture
as references, not necessarily restraining himself to the
figures printed on these cards but creating new shapes
from the variation of plans and angles. The work was
developed for nearly two years, resulting in the elabor-
ation of a large number of scenes and characters. At the
end of the process, these tri-dimensional elements were
photographed and the book was composed of these pic-
tures. Since then, these small objects made with playing
cards were never exhibited to the public.
Four sets that were idealized by the artist are
included in the exhibition (fig. 17-20): the queen of
heart’s tower castle with its extensive walkway; a group
of soldiers lining up as if they were marching, which pre-
sents a configuration similar to cubism; the small cards,
in a lower scale and horizontally, stained with red paint
and detached heads that represents the queen of heart’s
obsessive order: “Off with their heads!”. The last set rep-
resents Alice’s encounter with the lizard, seated upon a
big mushroom, in a garden where each card represents
an element in scales that are different from reality, like
flowers, plants, and butterflies. The presented set allows
57
 us to follow the conception of a fantastic world
and its creative and ludic processes, giving visuality to
one of the most known stories of literature that is still able
to enchant children and adults.
From an overall view of Márcia X’s trajectory, her
actions and performances are highlighted, as are the
objects the artist created through the appropriation of
products from the popular market, erotic items, and reli-
gious artifacts - although, in many cases, there’s a con-
nection between these two groups. In common, all the
several artworks and propositions suggest a confronta-
tion between the sacred and the profane, the transcen-
dental and the worldliness, articulating beauty, irony, and
criticism, in order to destabilize beliefs that are deeply
rooted in society. Márcia X was an artist of many inter-
ests, who used to flirt with different languages, relating
objects, interventions, materiality, gesture, symbols,
fetishes, and desire in an intimate way. Humor is a strik-
ing feature in her artworks, as the artist used toys in a
lot of installations, in order to reinforce the relationship
between erotism, and even sexuality, with fantasy and
the object’s ludic nature, an ambivalence that is not at
all paradoxical. This explicit subversion is the evidence
of a previous one, that is not apparent, of the ties these
objects previously assume with discourses that are load-
ed with fetishization and control (religion, commerce,
consumption). In sum, performativity was not merely a
concept used by the artist in her actions, but something
immanent to her existence, her daily practice, in the use
of objects and in her way of being in the world.
Reino dos Céus (Kingdom of heaven) (fig. 21) is
an installation with 158 boxes of different sizes, shapes,
and materials, each one containing a wide variety of
objects, from miniatures, toys, supplies, jewelry, draw-
ing and painting materials - an enormous set of pieces
that were bought and accumulated by the artist through
many years. There’s a small bird on top of each one of
these boxes, and they wear silver crowns on their heads,
a common element in images of saints. Each bird, with
its respective box, is connected to others through a big
mesh composed of a subtle and delicate silver chain.
58
With the vast amount of elements, details, and informa-
tion, the little birds not only approximate these different
fragments but also introduce a double layer of meaning
to the installation’s name, as it can refer to the sky as an
aerial environment, common habitat to many birds, but
also to religious transcendence, metaphoric symbolism
of heavenly paradise. The banality of the materials and
objects accumulated in the boxes, like an inaccessible
world - although, originally, the boxes were available to
the public’s manipulation - presents and reinforces the
mundane nature of these elements, like an inner fact, but
externally covered by some idealization and curiosity.
Nazareno is another artist who stands out due to
the consistent use of small scale elements in his works.
Besides objects and installations, the artist has a vast
production of drawings that it’s also articulated with writ-
ing. He calls these texts “literary accidents”, maybe by
the way they arise, provoking eruptions and resonances
around things and images. The words featured in the
works and its titles have a close relationship to the narra-
tives which the artist articulates and with the work’s intrin-
sic playful dimension. His interest in fables, fairy tales,
and children’s stories contribute to the constant presence
of metaphors, developing scenes where small animals or
objects are highlighted, in a world that is guided through
its own existence, like a visual tale. Memories and the
banality of daily events, which still carries extraordinary
stories, are important facts in Nazareno’s poetics, which
are apprehensible in a more intimate relationship with
the artwork.
In Como eu fiz para entender o teatro (How I did
to understand theater) (fig. 22), the drawing unfolds in
the space through different layers of spaced out plans,
organized like a small theater, with its apparent aisles
when we see both sides of the work. Through the separ-
ation of the same scene, represented in different types of
paper, each layer with a different central opening, lined
in descending order, from the front to the back (like a
semi-cone) - allowing the drawing’s full view when the
spectator is placed ahead of the artwork -, it constitutes
a theatrical project and, at the same time, allows us to
observe a sense of perspective built in layers. Thus, the
difference between the space represented in the drawing
and the constitution of the tri-dimensional space (through
the layers’ distribution by the structure of a small theatric-
al box,) refers to the title of the artwork, having an edu-
cational appeal as the artist shares with other people of
what it was understood.
The rabbit and the bird present in the previous
work reappear as characters in Abre-se a floresta (The
forest is opened) (fig. 23), but now in tri-dimensional
shape, as miniatures, next to other elements, like chairs,
a bed, and a piano. However, the scene is restrained to
a closed box and only accessible through a side lens, as
if it was an optic box. Therefore, the notion of perspec-
tive in the theatrical box is now strengthened through
an optic depth, allowing the scene’s apprehension from
a point of view, against the light which penetrates the
interior through the back wall, allowing the elements to
be understood as figures immersed in the shadows. This
playful atmosphere marks the moment when these small
animals occupy the space without the presence of human
characters, as though we could capture something that
occurs when we are not actually there. Lastly, Nós, que
de nada esquecemos! III (We, who nothing forgets III) (fig.
24), introduces a small bed filled with dices, piled up in
order to occupy the space where the mattress would be.
The board supporting the bed presents itself as a scale
model of a parquet floor, following a common graphic
pattern, whose geometric texture contrast with the dice’s
multiple black dots. The work reinforces the dimension
of a memory game, literal and metaphorically, of what is
reminded and of what is forgotten (the hidden faces) - or
of what is not meant to be forgotten.
Among the several recurrent languages in Regina
de Paula’s production, the use of molded sand is fre-
quent since the late 90’s, present in installations, per-
formances, photography, film, and objects. From sand
castles on beaches to deserts and ancient ruins, filled
with blocks of stone slowly falling apart, transformed into
sand, the artist investigates the use of this material in its
technical, constructive but also symbolic aspect, referring
to the construction of landscapes and to the passage of
physical, historical, archeological and mythical time. The
trip to Jerusalem made by the artist in 2013, an important
place for different religions, also awakened her interest in
the Bible, for its shape, materiality, content, and history,
using the book in performances and in the conception
of objects ever since. Another critical aspect in the art-
ist’s recent production is the historical relationship with
the processes of colonization and evangelization, which
committed and still commit physical and psychological
violence against the indigenous population. These differ-
ent layers of time and meanings become critically inter-
twined in Regina de Paula’s work, like the act of moving
the sand in order to find something that it’s hidden by it.
Templo de areia (Sand temple) (fig. 25) and
Templo negro (Black temple) (fig. 26) reinforce the use
of plastic shapes for sand molding, present in children’s
kits for playing at the beach, in a standardized format.
The temple’s shape is repeated in different materials -
sand and rubber -, singling out its existence through
properties such as color, texture, etc. The molding pro-
cess allows the continuous construction of small and
fragile architecture, in contrast to the idea of continuity
and permanence of castles, temples and funeral con-
structions, like pyramids, emphasizing this game of
temples and processes. In Bíblia (templo de areia) (Bible
[Sand temple]) (fig. 27), although there’s a sand pyramid
also in a standardized format, it is part of Regina de
Paula’s works which uses the Bible’s materiality in order
to constitute objects. In this case, the Spanish Bible is
marked by the presence of a small sand temple which
emerges from the center of the book, whose shape is
easily recognizable: it’s an Aztec pyramid. The work
confronts the history of European occupation in the
American continent, through the violent means of evan-
gelization which eliminates cultural practices and the
existence of countless native populations. Permanence
and destruction go together once again through sym-
bolisms constituted of power.
59
Alice’s garden: the (political) freedom to imagine
We could metaphorically think about Alice’s many encoun-
ters in Wonderland as a big garden, where the singularity
of each plant, of each bug and each character constitutes
a small world that grew side by side. The Small Scales
exhibition puts the spectator in a different perspective,
suggesting a change of rhythm, a more attentive and
extended look to the variety of elements, materials, and
solutions which are present in the artworks. Although the
nature of this experience is particular, personal, and intim-
ate, it can also be potentially shared with other people,
precisely for its playful and imaginative dimensions, due
to the enchantment and curiosity these works are able to
create. Different generations, different perceptions, and
stories - dialogues crossed by memories, narratives of
yesterday and today, historical information and facts that
evidence these multiple experiences.
This imaginative nature, inherent in moments of
fun that are so common in childhood, accompany us in
several stages of adult life, passing through reflexion,
planning, recreation, and entertainment. We are imagin-
ative beings in different ways. It’s a political act in itself
exercising this with freedom, without ties and limitations.
The term “The distribution of the sensible”, created by
the philosopher Jacques Rancière, also resides in this
issue, the political nature of what can be lived and shared
in a community, between several people that have the
“common” as a bond and mutual commitment:
Whenever freedom (in general) is diminished,
the act of imagining is something that we minimally carry
of personal, intimate, subjective and, why not, subver-
sive. At the same time, it is a common asset, a bond that
makes us human and connects to eachother. This is what
happens at the end of the book when Alice narrates her
fantastic adventures to her older sister. It was then that
the listener, keeping her eyes closed, “half believed her-
self in Wonderland”.4
Notas
1 CAROLL, Lewis. Alice in Wonderland. Translated by Nicolau
Sevcenko. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 16.
2 KRAUSS, Rosalind. “Échelle/monumentalité: Modernisme/
postmodernisme: La ruse de Brancusi”. In: ______. Qu’est-ce
que la sculpture moderne?. Paris: Centre Georges Pompidou,
1986, p. 247. Excerpt from Cecilia Cotrim’s translation.
3 DANTO, Arthur C. The Transfiguration of the Commonplace:
A Philosophy of Art. São Paulo: Cosac Naify, 2005.
4 RANCIÈRE, Jacques. The Politics Of Aesthetics: The
Distribution of the Sensible. 2nd edition. São Paulo: EXO experi-
mental: Ed. 34, 2009, p. 15.
5 CAROLL, Lewis. Op. cit., p. 147.

I call the distribution of the sensible the system of self-evi-

dent facts of sense perception that simultaneously discloses
the existence of something in common and the delimitations
that define the respective parts and positions within it. A
distribution of the sensible therefore establishes at one
and the same time something common that is shared and
exclusive parts. This apportionment of parts and positions is
based on a distribution of spaces, times, and forms of activ-
ity that deter mines the very manner in which something in
common lends itself to participation and in what way various
individuals have a part in this distribution.3

60
65

Sala do educativo
Fig. 1 Ana Miguel Fig. 9 Brígida Baltar Fig. 21 Márcia X
Sleep, 2006 Shadow Theater, 2011 Kingdom of heaven, 2000
Metallic structure covered in sugar, balsa wood and video 158 boxes of different sizes, birds with
cotton and silk threads, embroidery, 173,5x36,5x50cm metal crowns and chains
wool, plastic, cardboard, wood, and talc variable dimensions
variable dimensions Fig.10 Brígida Baltar Col. Museu de Arte Contemporânea/
Untitled, 2011 Niterói
Fig. 2 Ana Miguel balsa wood, bronze lampshade and red
Today everyone should love: a dream light Fig. 22 Nazareno
of Léry 40x35x40cm How I did to understand theater, 2010
Brazil-wood, knitted sculpture, extract ink on paper and wood
from Tarkovsky’s film Andrei Rublev Fig. 11 Brígida Baltar 160x50x60cm
250x270x71cm Birdhouse, 2012 Col. Fernando and Camila Abdalla
Wood 28x55x80cm
Fig. 3 Anna Bella Geiger Fig. 23 Nazareno
Circa MMVI, 2006 Fig. 12 Cadu The forest is opened, 2012
Video/intervention emulating an Score, 2010/2011 Wood, lens, and miniatures
archaeological site electric train, wagons, railway tracks, 40x121x110cm
Video in color, sound, 30min, river sand, rods, glasses, jars e wood Col. Fernando and Camila Abdalla
earth, gravel, clay, lime, bricks and old, variable dimensions
miniature tiles Fig. 24 Nazareno
400x400x70cm Fig. 13 Cildo Meireles We, who nothing forgets III, 2015
Picture by: Romulo Fialdini Cruise of the South, 1969/70 floorboard, wooden bed, and dice
wooden cube, pine, and oak 6x30x42cm
Fig. 4 Anna Bella Geiger the work was planned to be by itself Col. Fernando and Camila Abdalla
Circa 1 (one), from the Borderlines in an exhibition occupying a minimum
series, 2006 space of 200m2 Fig. 25 Regina de Paula
Old wooden drawer, sand, earth, bricks, 0,90x0,90x0,90cm Sand temple, 2012
tile, and oil on wood picture by: Pat Kilgore mixed media with sand
55x65x15cm 8x11x14cm
Fig. 14 Cildo Meireles
Fig. 5 Anna Bella Geiger Street Vendor, 1998 Fig. 26 Regina de Paula
Orbis Descriptio with one wind, from latex doll, wooden box, 1000 pins, 1000 Black temple, 2012
the Borderlines series, 2006 Old, iron collar stiffeners, motor rubber
archive, encaustic, metal, and bronze variable dimensions 8x11x14cm
column
15x45x12cm Fig. 15 Gê Orthof Fig. 27 Regina de Paula
Mar! amar, 2015 Bible (sand temple), 2014
Fig. 6 Brígida Baltar miniatures, photo, binding line, felt, Spanish Bible with sand and
Winged Sculpture I, 2011 leds, acrylics impermeable sand temple
alabaster candlestick, glass, plumes 90X50X500 cm 29x46cm
of birds, drilled carpet and wood
130x27,5x23,5cm Fig. 16 Gê Orthof
The Himalayan: he who did not climb
Fig. 7 Brígida Baltar trees, 2015
Winged Sculpture IV, 2011 acrylic, rare books, light box, and music
marble, resin, ceramic and metal boxes
26x13x22cm 180x150x500cm
Col. Museu Oscar Niemeyer – MON
Fig. 8 Brígida Baltar
The peacock’s vertigo or flying Fig. 17-20 Luiz Zerbini
machine, 2011 Alice in Wonderland, 2009
wood, bronze and engine playing cards
165xØ50cm variable dimensions
[4 different sets]
EXPOSIÇÃO | EXHIBITION CATÁLOGO | CATALOG CENTRO DE ARTES VISUAIS GALERIA
DO LARGO – MANAUS/AM

Curadoria | Curator Organização | Organization

Ivair Reinaldim Cláudio Rosado Torres Diretor | Director
Ivair Reinaldim Cristovão Coutinho Batista
Coordenação Geral | General Coordination Isabella Schmidt
Cláudio Rosado Torres Produção | Production
Textos | Texts Cristovão Coutinho
Produção | Production Ivair Reinaldim Gabriel Cavalcante
Isabella Schmidt José Marques
Editora | Publisher
Assistente de Produção | Production Coletivo Garupa Assessora de Comunicação |
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Produção Local | Local Production Central de Exposições | Exhibition Central
Raquel Fonseca Imagens | Images Aline Rosana
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Expografia | Exhibition Design Geissyane Frazão
Rosado Torres Tradução | Translation Jandr Reis
Produções Culturais Isabella Schmidt Jorge Vieira

Acessibilidade | Accessibility Revisão de Texto | Text Revision Equipe Técnica Administrativa |

MS Acessibilidade & Comunicação Juliana Travassos Administration Staff
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Programação Visual | Design José Marques
Lucas Sargentelli Impressão | Printing Nazarene Maia
Athalaia
Assessoria de Imprensa | Press Liaison
Rodrigo Machado – Território Comunicação Agradecimentos |
Acknowledgements Pág. 2 detalhe da obra Alice no País das
Projeto Educativo | Educational Project Carolina Torres Maravilhas, de Luiz Zerbini / Pág. 10-11
Vanguarda Camila Assad Abdalla Hoje todos devem amar: um sonho do
Fernando Assad Abdalla Léry, de Ana Miguel / Pág. 24-25 Reino
Sinalização | Signposting Galeria Nara Roesler dos céus, de Márcia X / Pág. 40 detalhes
WL Plotagem Galeria Vermelho das obras Mar!armar e Os Himalaia: ele
MAC - Museu de Arte que não subia em árvores, de Gê Orthof
Museologia | Museology Contemporânea de Niterói / Pág. 41 detalhe da obra Sono, de Ana
Gilseane Chaves Miguel e detalhe da obra Camelô, de
Irismenia Cavalcanti Cildo Meireles / Pág. 44 detalhe da obra
Teatro de sombras, de Brígida Baltar
Iluminação | Lightning e detalhe da obra Como eu fiz para
Rosado Torres entender o teatro, de Nazareno / Pág
Produções Culturais 45 detalhe da obra Orbis descriptio com
um vento de Ana Bella Geiger e detalhe
Transporte | Transportation da obra Templo de areia, de Regina
Art Quality de Paula / Pág. 48 detalhes da obra
Partitura, de Cadu.
Seguro | Insurance
Affinité
Apoio
Presidente da República | President
Michel Temer

Ministro da Cultura | Minister of Culture

Sérgio Sá Leitão

FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTES

Presidente | President
Stepan Nercessian

Diretor Executivo | Executive Director

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CENTRO DE ARTES VISUAIS

Diretor | Director
Francisco de Assis Chaves Bastos
(Xico Chaves)

Coordenadora | Coordinator
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Coordenadora do Prêmio Funarte

Conexão Circulação Artes Visuais |
Conexão Circulação Artes Visuais
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Apoio Administrativo | Administrative

Support
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Coordenadora de Difusão Cultural

da Funarte Brasília | Funarte Brasília
Cultural Difusion Coordinator
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Técnica em Artes Visuais | Visual Arts

Technician
Iara Martorelli
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Pequenas Escalas = Small Scales / curadoria e textos

de Ivair Reinaldim – Rio de Janeiro:
Edições Garupa, 2017
64 p. 21 x 21 cm. il.

Texto em português e inglês.

Catálogo da exposição coletiva Pequenas Escalas,
realizada de 25 de outubro a 16 de dezembro de
2018 na Galeria Fayga Ostrower, Complexo Cultural
FUNARTE, em Brasília; e de 24 de janeiro a 28 de
abril de 2019 no Centro de Artes Visuais Galeria do
Largo, em Manaus.

ISBN: 978-85-5986-016-0

1. Arte Contemporânea - Século XXI. 2. Objetos e

instalações de arte. 3. Arte Brasileira - Século XXI -
Exposições. I. Reinaldim, Ivair. II. Complexo Cultural
FUNARTE Brasília. III. Título.

CDD 701.1

Funarte Brasília
(61) 2099-3076 / 2099-3079
www.funarte.gov.br

Distribuição gratuita. Proibida a venda.

69
Produção Parceria Realização

Rosado Torres
Produções Culturais

Este projeto foi contemplado pelo Prêmio Funarte

Conexão Circulação Artes Visuais – Atos Visuais Funarte
Brasília / AM - Centro de Artes Galeria do Largo

70