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em Dilogo
Organizadores
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos
Literatura e Paisagem
em Dilogo
Organizadores
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos
Negreiros, Carmem.
Literatura e Paisagem em dilogo/ Carmem Negreiros;
Mas Lemos; Ida Alves. - Rio de Janeiro: Edies Makunaima,
2012.
255 p.
ISBN 978-85-65130-01-1
Formato World Wide Web
http://www.edicoesmakunaima.com/catalogo/2critica-literaria/12-literatura-e-paisagem-em-dialogo
1.
Literatura. 2. Geografia. 3. Paisagem. I.
Negreiros, Carmem. II. Lemos, Mas. III. Alves, Ida. IV.
Edies Makunaima. V. Ttulo.
CDU 82.910.3
SUMRIO
Apresentao......................................................................... 05
Pontos de vista sobre a percepo de paisagens
Michel Collot (traduo de Denise Grimm)............................ 11
Paisagem e Geografia
Roberto Lobato Corra......................................................... 29
Paisagem simblica como descrio da personalidade
do lugar: a certido de nascimento do Brasil
Zeny Rosendahl..................................................................... 45
Movendo espaos: notas sobre Instauraes Situacionais
Ceclia Cotrim ........................................................................ 57
Natureza e Paisagem no Brasil no sculo XIX:
o olhar de Francis de Castelnau
Maria Elizabeth Chaves de Mello........................................... 81
A leitura paisagstica da Festa da Virgem de
Nazareth de Saquarema
Ana Carolina Lobo Terra..................................................... 99
Paisagem e Alteridade: o dom e a troca
Maria Luiza Berwanger da Silva ........................................... 113
O paisagista e o escritor: Praa Euclides da Cunha - Recife
Ana Rosa de Oliveira............................................................ 131
O romance e a inveno da paisagem brasileira:
o caso Iracema
Carmem Negreiros............................................................... 145
Poesia e paisagem urbana: dilogos do olhar
Ida Alves............................................................................. 169
Sophia e a potica do mar em Portugal: o espao do lugar
Marcia Manir Miguel Feitosa.............................................. 193
A recriao da paisagem em poemas de Eugnio de Andrade
Clarice Zamonaro Cortez .................................................... 211
Apresentao
Criado em 2008, o Grupo de Pesquisa Estudos de Paisagem nas Literaturas de Lngua Portuguesa(UFF-CNPq) tem se
mostrado de grande vigor, com sua presena atuante na organizao de livros, colquios, cursos interdisciplinares de curta durao
e trocas entre pesquisadores de diferentes instituies nacionais e
estrangeiras.
Com o esprito dinmico de investigao e, norteados pelo
tema geral do Colquio Literatura e Paisagem: dilogos e debates, realizado nos dias 20 e 21 de outubro de 2011, com sesses
no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF),
Niteri,RJ, e no Instituto de Letras, da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (UERJ), trazemos a pblico esta reunio de estudos
cujo objeto de reflexo a paisagem em dilogo com a literatura, 5
outras artes e reas, seja por um ponto de vista terico, seja por
uma abordagem crtica especfica.
Buscamos enfrentar o desafio do exerccio interdisciplinar e
da crtica compreendida como reflexo sobre os limites do conhecimento. Tarefa difcil diante de objeto to vasto, intenso e escorregadio, e seus elementos, que transportam os valores da histria,
dos olhares e dos sujeitos no enriquecimento de nossa percepo,
possibilitando a criadora diferena entre matria bruta e paisagem.
Desde os anos de 1970, os estudos em torno da paisagem
querem retirar-lhe o esssencialismo que a transforma num dado
natural. Com base em verses da fenomenologia e da hermenutica, a incorporao do conceito de formao social e as noes
de percepo e comportamento - nas reas da geografia cultural,
antropologia e filosofia houve significativo desenvolvimento nas
reflexes sobre a paisagem tornando-a uma construo. Passa a ser
comprendida como uma formulao cultural e, simultaneamente,
Programas de Ps-Graduao em Letras da UFF e da UERJ (subrea Mestrado em Literatura Brasileira), alm da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao, Pesquisa e Inovao, da UFF.
As organizadoras so gratas a todos que, com sua presena e
reflexes valiosas, expostas nos trabalhos apresentados, asseguraram um ambiente de acolhedora crtica, importante aos objetivos
do nosso grupo e realizao desta coletnea.
Diante da multiplicidade terica, convidamos o leitor a mergulhar nesse debate, rico e entusiasmado, que so os estudos da
paisagem. Esperamos que aprecie cada texto desta coletnea com
todas as suas nuanas, inquietaes, dvidas e propostas.
Em julho de 2011,
9
Carmem Negreiros
Ida Alves
Mas Lemos
1
Points de vue sur la perception des paysages foi
originalmente publicado em ROGER, Alain (Dir.). La thorie du paysage em
France (1974-1995). Seyssel: Champ Vallon, 1995. p. 210-223.
2
O. Dolfus, LAnalyse gographique, Que Sais-je?,
PUF. Ver tambm as definies de P. George, a paisagem o visvel por
excelncia (Les Mthodes de la gographie), uma poro de espao
analisada visualmente (Dictionaire de la gographie, PUF).
Definio
Partirei de duas definies da palavra paisagem, fornecidas respectivamente pelo dicionrio Robert (Parte de uma regio
[pays] que a natureza apresenta ao olho que a observa) e pelo
Littr (Extenso de uma regio que se v sob um nico aspecto.
Deve ser observada de um lugar bastante elevado onde todos os
objetos anteriormente dispersos renam-se de um nico golpe
de vista).
Trs elementos essenciais dessas definies chamaro minha ateno: a ideia de ponto de vista, a de parte , e a de unidade
ou de conjunto.
Ponto de vista
12
A paisagem definida do ponto de vista a partir do qual ela
examinada: quer dizer, supe-se como condio mesma de sua
existncia a atividade constituinte de um sujeito.
Talvez seja por isso que, na histria de nossa civilizao, o
desenvolvimento da paisagem foi frequentemente acompanhado
pelo do indivduo. As primeiras representaes picturais da paisagem, a apario da palavra nas lnguas europeias, datam do sculo
XVI, e so contemporneas da emergncia de um espao antropocntrico. o Romantismo que, com sua teoria da paisagem como
estado de alma, enfatizar o aspecto subjetivo, parcial, egocntrico de nossa experincia do espao. Mas a fenomenologia mostrar que essa solidariedade entre paisagem percebida e sujeito
perceptivo envolve duplo sentido: enquanto horizonte, a paisagem
se confunde com o campo visual daquele que olha, mas ao mesmo
tempo toda conscincia sendo conscincia de ... , o sujeito se confunde com seu horizonte e se define como ser-no-mundo.
Parte
A paisagem oferece ao olhar apenas uma parte de uma regio (Robert). Essa limitao leva em conta dois fatores: a posio
do espectador, que determina a extenso de seu campo visual, e o
relevo da regio observada. E se manifesta de duas formas: pela
circunscrio da paisagem a uma linha alm da qual mais nada
visvel, a que chamarei seu horizonte externo; pela existncia, no
interior do campo assim delimitado, de partes no visveis (exce-
5
1977. n 7.
o
que ela no uma pura criao de meu esprito, pertence tanto aos
outros quanto a mim, o lugar de uma conivncia8. Ela lhe d a
espessura do real e o religa ao conjunto do mundo.
Enfim, essa limitao do espao visvel contribui para assegurar a unidade da paisagem.
Conjunto
Justamente porque no se d a ver por completo, a paisagem se constitui como totalidade coerente; ela forma um todo
apreensvel de um s golpe de vista, porque fragmentria. Um
conjunto que no se define seno pela excluso de determinado nmero de elementos heterogneos. Desse modo, o horizonte delimita um espao homogneo, no seio do qual, como diz Littr, todos
16 os objetos dispersos anteriormente renem-se.
Essa delimitao e essa convergncia preparam a paisagem
para se tornar quadro. O enquadramento perceptivo invoca a tela,
e essa uma das razes que faz da paisagem percebida um objeto
esttico, apreciado em termos de belo ou feio.
Esse o caso, por exemplo, do universo solipsista de Robinson de
Michel Tournier, tal como analisado por Deleuze em seu Posfcio
edio Folio de Vendredi ou les limbes du Pacifique. tambm
o caso dos primeiros desenhos da criana, que ignora os efeitos de
mascaramento e a profundidade, porque ela ainda no situa nitidamente
seu prprio ponto de vista em relao ao dos outros : ou a perspectiva
supe um aposta na relao entre o objeto e o ponto de vista prprio,
tornado consciente de si mesmo () e aqui, como em outros lugares,
conscientizar-se do prprio ponto de vista consiste em diferenci-lo de
outros e, consequentemente, coorden-lo com eles(Piaget et Inhelder.
La Reprsentation de lespace chez lenfant).
8
Cf. Gilles Sautter. Le paysage comme connivence. In
o
Hrodote. 1979. n 16.
Essa coerncia, essa convergncia de seus elementos constitutivos tambm torna a paisagem apta a significar : ela apresentase como uma unidade de sentido, fala quele que a olha.
De onde vem essa significao da paisagem? Ela pura e
simplesmente o produto de discursos, de representaes, de mitos veiculados por uma sociedade e sua cultura? Tais significaes
culturais seriam fixadas, caso no houvesse a percepo prpria
da paisagem como um chamado aos sentidos? As diferentes caractersticas destacadas na definio de paisagem fazem dela uma
estrutura pr-simblica. Ao nvel perceptivo constitui uma camada
de sentidos a partir dos quais as construes semnticas socioculturais podero se edificar.
Esse sentido do sentido aparece como a resultante de trs
sistemas organizadores: o da viso (subconsciente), o da existncia (pr-consciente), o do inconsciente. Se a paisagem percebida
significa, porque de imediato analisada visualmente, vivida e 17
desejada. Uma semitica da paisagem deveria procurar identificar
esses diversos investimentos de sentido, com auxlio dos conhecimentos/ensinamentos da psicofisiologia, da fenomenologia e da
psicanlise. essa a abordagem que esboarei nas pginas seguintes.
SIGNIFICAES
Psicofisiologia
O que faz da paisagem um conjunto significante , inicialmente, a atividade informante da percepo visual, que uma primeira forma de organizao simblica. Falou-se a seu propsito
de logos implcito, de pensamento visual, de inteligncia percep-
do horizonte permite ao mesmo tempo excluir do visvel um certo nmero de elementos excedentes e integr-los interpretao
da mensagem: caso no estejam presentes no campo visual, eles
so apresentados, dados em horizonte. E isso que assegura a
continuidade da explorao perceptiva, autoriza a passagem sem
ruptura de um aspecto a outro do objeto ou do lugar, que preserva
a unidade de sua significao na diversidade de seus perfis ou de
suas perspectivas.
Uma relao. Ver ver em relao13, cada objeto percebido e interpretado em funo de seu contexto, de seu horizonte.
Tal caracterstica aparece muito particularmente na percepo da
paisagem, que sempre viso de conjunto. Principalmente porque ela implica uma certa distncia : ora, a apreciao da distncia
e da profundidade , sem dvida, o processo que implica o confronto dos mais numerosos parmetros: Gibson enumera quatorze
analisadores da distncia14. Quer dizer que a percepo do lon19
gnquo, sem o qual no h paisagem, um ato de pensamento extremamente sofisticado15. Essa pode ser uma das razes pelas quais
13
Arnheim, op. cit.
14
Entre esses critrios de observao da
distncia, encontram-se parmetros dinmicos (como o movimento de
objetos) e estticos (convergncias, perspectivas, efeitos de textura,
de nuances, de intensidade da luz, de nitidez...). cf. J.-J. Gibson, The
Perception of The Visual World.
15
A correo que a inteligncia perceptiva
impe aos dados sensoriais ainda mais importante quanto mais distante
est o objeto. Em especial, a distncia entre o seu tamanho aparente e o
seu tamanho real s pode ser preenchida graas a uma correo de escala
que um verdadeiro trabalho de simbolizao do sensvel. Cf. Paliard,
op. cit. Na viso ao longe, impossvel vermos na grandeza aparente a
expresso sensvel, mesmo aproximada, da grandeza real, ns deixamos
tambm de identificar de um a outro o objeto visvel e o objeto real. O
simbolismo visual toma conscincia de si mesmo como simbolismo.
16
Cf. por exemplo Y. Bonnefoy. LArrire-pays.
Les sentiers de la criation. Skira.
Fenomenologia
O territrio perceptivo vivido como um prolongamento
do prprio corpo. Muito se tem falado, aps os trabalhos de Moles
e da proxmica de bolhas protetoras, de conchas, que definiriam
os limites de um espao pessoal. H duas formas de mensurlos. Ou se referem ao espao objetivo (o do plano ou o do mapa):
o que faz Moles quando estabelece o modelo de conchas sucessivas, estendendo-se do quarto ao planeta. Ou se referem ao espao perceptivo, que o que nos interessa aqui, e concordamos, na
esteira de Von Uexkl, em reconhecer a trs traos distintos: o
espao imediato ou prximo (que se situa em torno de meio metro
no mximo do sujeito, e no qual a percepo no pode avaliar de
modo constante o tamanho e a forma de objetos), o espao profundo (onde predomina a constncia perceptiva), o espao distante
(alm de cerca de oito quilmetros, em que a constncia perceptiva 21
desaparece)17.
O espao da paisagem corresponde segunda zona, a da distncia mediana, onde as condies da percepo visual so ideais.
Essa profundidade do campo visual experimentada como um verdadeiro florescimento do espao corporal. O corpo se expande em
direo aos limites do horizonte, que, de alguma forma, mede a sua
envergadura, o palmo de sua presena no mundo.
Assim, a paisagem define-se como espao ao alcance do
olhar, mas tambm disposio do corpo; e investe-se de significaes relacionadas a todos os comportamentos possveis do sujeito. O ver leva a um poder. O caminho visto como percorrvel, o
pomar como comestvel, o sino como audvel...
O corpo torna-se o eixo de uma verdadeira organizao
semntica do espao que repousa sobre oposies, tais como:
alto-baixo, direita-esquerda, frente-trs, prximo-distante...
17
Esses pares antitticos constituem-se como as oposies binrias que estruturam a lngua. Eles formam j uma linguagem,
que deveria explorar uma semitica do mundo natural18.
Construdas a partir do corpo, tais oposies so portadoras
de significaes que ressoam em todos os registros da experincia
humana, e que fazem da paisagem um espelho da afetividade do
sujeito . Por exemplo, a dialtica do prximo e do distante sempre
dotada de uma significao temporal: o horizonte da paisagem se
oferece imediatamente como a imagem do porvir. No entanto, essa
mesma dialtica implica tambm toda a problemtica da relao
com os outros; aqui, sou eu; l, s tu, e entre esses dois polos se
estabelece uma distncia psicolgica varivel. Qualquer problema
profundo do relacionamento intersubjetivo perturba o equilbrio
da paisagem; na vivncia psictica, o distante pode tornar-se muito prximo e pesar sobre o aqui como uma ameaa esmagadora,
22 ou, ao contrrio, tornar-se muito longnquo e escapar no vcuo
do horizonte. O psiquiatra alemo Binswagner quem melhor tem
abordado essas significaes existenciais de grandes estruturas
de espao; o existente define-se pela estrutura de seu espao.19
E por no ser a viso da paisagem apenas esttica, mas tambm lrica, que o homem investe, em sua relao com o espao,
nas grandes direes significativas de sua existncia. A busca ou a
escolha de paisagens privilegiadas so uma forma de procurar o eu.
Toda preferncia sensvel remete a escolhas de existncia, como
o demonstram, entre outros estudos, a psicanlise existencial de
Sartre e o inventrio de formas e matrias realizado por Bachelard20. A noo de paisagem tambm pode ser utilizada pela crtica
18
Cf. o projeto de Greimas Pour une
smiotique du monde naturel, in Du sens, Le Seuil.
19
Cf. notadamente Introduction lanalyse
existentielle, Minuit
20
Cf. notadamente J.-P Sartre. De la qualit
Psicanlise
Um modo de abordar as significaes inconscientes da paisagem
consiste em montar um catlogo de todos os fantasmas que seja suscetvel de cristalizar a percepo de algumas paisagens tpicas. Fantasmas ligados fase oral (como a toponmia registra: embocadura do rio,
seio...), fase anal (o labirinto cloacal de ddalos urbanos), ao complexo
de castrao (cortes, cavidades, quebra do horizonte), cena primitiva
(unio da terra e do cu...), etc. Parece-me, no entanto, que esses valores
fantasmticos no so suficientes para construir uma tipologia geral,
que definiria a priori a significao inconsciente desta ou daquela paisagem. Corre-se o risco, assim, de se chegar apenas a generalidades muito
vagas, como a distino proposta por S. Rimbert entre espaos urbanos
labirnticos, curvilneos, ligados imago maternal, e espaos urbanos
geomtricos, retilneos, associados imago paternal23 . Tal distino, que
24 se apia numa psicanlise de arqutipos, de inspirao junguiana, no
necessariamente falsa, porm se situa num nvel de imensa generalidade.
Semelhantes associaes inconscientes s podem ser evidenciadas no
contexto preciso de uma paisagem particular e de uma economia libidinal
singular. Uma autntica psicanlise da paisagem passa pelo exame de um
caso, o que eu no posso realizar aqui24.
Se preciso ater-se a generalidades, parece-me mais interessante examinar como as grandes estruturas da paisagem destacadas mais acima podem ser esclarecidas pelo que a psicanlise nos
ensina da gnese do espao. A organizao perceptiva do espao
carrega a marca de uma histria, que a das primeiras relaes
do sujeito com seus objetos. Alguns estgios dessa psicognese
so particularmente importantes, e toda percepo de paisagem
23
S. Rimbert, Gographie des paysages.
24
Para exemplo dessa natureza, psycanalyse
du paysage, ver meu livro Horizon de Reverdy. Presses de lEcole
Normale Suprieure.
servao freudiana fort / da27, que nos mostra a criana simbolizando sua me ausente com um carretel que ela faz desaparecer e
reaparecer, que aproxima e afasta sua vontade. o estgio dos
primeiros comportamentos simblicos: primeiros jogos, primeiras
palavras, devido aos quais o objeto controlado, mesmo se ausente
ou invisvel. Algo relativo ao objeto encontra-se no espao intermedirio, que o da profundidade, na qual ele tido distncia sem
perder-se, presente sem que jamais tal presena torne-se invasora.
Por isso, essa precisamente a zona em que mais desenvolvida a
atividade simblica prpria percepo visual .
Esse espao intermedirio onde se abre a paisagem, onde se
equilibram ausncia e presena, proximidade e afastamento, pode ser
comparado ao espao transicional concebido por Winnicott. Sabe-se que
a criao do objeto transicional corresponde, para Winnicott, ao momento em que a criana torna-se capaz de se desvencilhar de uma rea de
iluso, de toda potncia narcsica que lhe d a impresso de criar os 27
objetos, que ela tende a confundir consigo mesma. O objeto transicional
constitui the first -not me possession: nele a criana reconhece a
alteridade, mas ainda o utiliza para construir seu universo pessoal.
Desse modo, cria-se uma zona intermediria entre o espao subjetivo e o
objetivo, que o espao transicional: nessa rea, a criana rene objetos
ou fenmenos inerentes realidade exterior e os utiliza, colocando-os a
servio do que ela extraiu da realidade interna ou pessoal28. Para Winnicott, essa rea de jogo o prottipo de todo espao cultural, medida
que criada, uma tentativa de projetar uma realidade pessoal na realidade objetiva e coletiva.
27
Podemos dizer, como prope Guillaumin 29, que a paisagem assume para o adulto a funo de um autntico espao
transicional? A paisagem uma interface entre espao objetivo e
subjetivo: sua percepo pe em jogo, ao mesmo tempo, o reconhecimento de propriedades objetivas e a projeo de significaes
subjetivas. Mas tambm um lugar de troca entre espao pessoal
e coletivo: o indivduo sente-se em sua prpria casa na paisagem,
ainda que o aqui pertena a todo o mundo. Ao mesmo tempo lugar pblico e privado, a paisagem tem sua significao modelada
tanto pela memria coletiva quanto pela iniciativa individual. Eu
insisti essencialmente nesta ltima, porque depois de tudo que foi
dito sobre o condicionamento social do olhar (notadamente o turstico), pareceu-me importante pr em jogo as virtualidades de
sentido envolvidas na percepo mais simples e que permitem ao
indivduo fazer da paisagem um lugar para ele e no um lugar co28 mum. diferena de outros espaos codificados de maneira mais
rgida, a paisagem um espao plstico, apto a ser refeito por cada
percepo individual que, por sua vez, pode vir a enriquecer, caso
consiga se expressar, as representaes coletivas. por isso que
a percepo de paisagens constitui um desafio nada insignificante
para nossas sociedades: estando cada vez menos determinada por
um vnculo funcional terra e ao cu, cada vez menos regida por
mitos aceitos universalmente, ela pode ser a oportunidade de uma
inveno permanente de significaes ou de uma repetio indefinida de esteretipos.
Traduo de Denise Grimm.
Reviso tcnica de Mas Lemos e Ida Alves.
29
Paisagem e geografia
Roberto Lobato Corra30
Este texto destina-se aos no-gegrafos interessados na temtica da paisagem, tema inscrito na tradio da pesquisa geogrfica, mas tambm de interesse, antigo ou novo, de cientistas, filsofos e daqueles ligados s humanidades. Sua inteno oferecer
para reflexo algumas das contribuies de gegrafos, elaboradas
aps 1970, a respeito da paisagem.
O texto est dividido em duas partes. Na primeira resgatase brevemente a tradio de pesquisa e o percurso realizado ao se
estudar a paisagem. Na segunda, e mais importante parte, apresentam-se algumas das principais contribuies dos gegrafos
temtica em tela.
UFRJ/NEPEC.
29
te e dotadas de funes que as articulam, gerando um quadro integrado e funcional para a vida do grupo que ali vive e que criou, nas
sociedades longamente enraizadas, um gnero de vida. A paisagem
o resultado da transformao da paisagem natural por um dado
grupo cultural. Sua anlise implica em por em evidncia a sua gnese, isto , os processos, condies e agentes sociais, e sua morfologia, quer dizer, as suas formas.
Inmeros estudos foram realizados na Europa, secundariamente nos Estados Unidos, e nas reas coloniais, sobretudo sia e
frica. Estes estudos constituem narrativas de outsiders, muitos
realizando suas teses de doutorado, procurando, em muitos casos,
a lgica interna ao grupo social que construiu e vive naquela paisagem. Alguns dos mais ricos estudos geogrficos do perodo em
tela conferem paisagem enorme centralidade. Gegrafos como
Siegfried Passarge, Otto Schlter, Paul Vidal de la Blache, Jean
30 Brunhes,Roger Dion e Carl Sauer, tm importantes reflexes tericas sobre a temtica em tela. Sobre o assunto consulte-se, entre
outros, Claval (1999, 2004), que resgata a trajetria dos estudos
dos gegrafos sobre a paisagem, e Sauer (1998, 2000) que tem uma
das mais significativas propostas sobre a morfologia da paisagem.
Veja-se ainda Wagner e Mikesell (2003).
O perodo que se situa entre 1940 a aproximadamente 1970
caracteriza-se pela profunda diminuio do interesse pela paisagem como objeto de estudo. A Segunda Guerra Mundial e a retomada da expanso capitalista na dcada de 1950 implicaram, entre
outros aspectos, na transformao das paisagens rural e urbana.
O mundo rural tradicional alterado e novos quadros de vida so
criados. A paisagem est em mutao e os interesses dos gegrafos
se voltam para as anlises regionais (1940-1955) e para o processo
de desenvolvimento (1955-1970). Este ltimo foi acompanhado na
geografia, por uma revoluo teortica-quantitativa, com o uso
de modelos matemticos e questes associadas racionalidade
3 Consideraes Finais
O presente texto no esgota as contribuies dos gegrafos
sobre a paisagem, tema presente h mais de 120 anos nas pesquisas geogrficas, ainda que esta presena tenha sido diferenciada de
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Numerosos estudos em cincias sociais realizados atualmente tm como objetivo central a prtica da religio e sua importncia na sociedade. Alguns assinalam com destaque o papel
poltico particularmente desempenhado pela Igreja Catlica em diferentes contextos espaciais. A partir dos anos 1960, a abordagem
poltica nos estudos realizados deixa de se ater apenas aos dados
espaciais, sua nfase est alm das realidades territoriais. A inteno analisar a dimenso espacial das relaes sociais que colocam em jogo efeitos do poder. Outra perspectiva de interpretao
foi apresentada h trs dcadas. Amplamente inspirada em Michel
45
Foucault, ela se v como crtica, e insiste de modo mais especial, no
papel de determinadas tcnicas espaciais no desenvolvimento de
formas simblicas de poder e de dominao. As relaes entre poltica, religio e espao manifestam-se de diferentes modos e suas
manifestaes espaciais tambm o fazem; um deles sendo os territrios poltico-administrativos com limites rigidamente estabelecidos, configurando municpios, estados e pases. Para assegurar
a unidade de comando necessria para uma ao coletiva, o poder
exercido por agentes e em seus territrios-administrativos. Os
territrios religiosos, dioceses e parquias, da Igreja Catlica Apostlica Romana so manifestaes em que a Instituio Religiosa
define fronteiras e faz com que seus vizinhos as respeitem, o que
implica uma organizao hierrquica com unidade de comando em
31
Coordenadora do Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre
Espao e Cultura (NEPEC/UERJ). rosendahl@pesquisador.cnpq.br.
(1998) em suas anlises da paisagem e seus significados indica novas teorias na interpretao da paisagem, do imaginrio e do simbolismo da ao do homem em sua reproduo espacial.
A paisagem sempre esteve intimamente ligada, na geografia
humana, com a cultura e com a idia de formas visveis sobre a
terra e suas composies. A paisagem, de fato, uma maneira de
ver, uma maneira de compor e harmonizar o mundo externo em
uma cena, em uma unidade visvel. Assim, a paisagem h muito
vem sendo associada cultura. A geografia est em toda a parte,
evidenciando que h forte simbolismo na composio das paisagens humanas. Tal premissa representa uma anlise da abordagem
cultural nos estudos sobre a paisagem. Tais idias esto no livro
Paisagem, Tempo e Cultura, da Coleo Geografia Cultural, da
EdUERJ, de 1998.
Na tentativa de interpretar a paisagem simblica contida
na tela de Vtor Meirelles A Primeira Missa no Brasil como 49
a certido de nascimento do Brasil indica, primeiramente, minha
escolha de anlise. Essa escolha, na abordagem geogrfica, no
ser empregada no sentido da paisagem como cena real vista por
um observador. O gegrafo, ao descrever a paisagem, exerce suas
observaes na busca de decodificar seus elementos simblicos e
continuadamente tirando concluses e estabelecendo relaes com
os materiais visveis na paisagem. Em comunho com Denis Cosgrove, temos a paisagem da cultura dominante, por definio a de
um grupo com poder sobre outro. O grupo determina, de acordo
com seus prprios valores e seu poder mantido e reproduzido,
em grande medida, pela sua capacidade de projetar e comunicar.
Mas h a tipologia das paisagens alternativas. Tais paisagens, por
sua natureza, esto menos visveis nas paisagens do que as dominantes, apesar de que, com uma mudana na escala de observao,
poder parecer dominante uma cultura subordinada ou alternativa. Este artigo privilegiar a paisagem da cultura dominante no
contexto poltico-cultural do ano de 1500 no Brasil, e hoje uma paisagem de muitos elementos do passado e seus fortes significados
contemporneos.
50
Referncias
AZZI, Riolando. A teologia catlica na formao da sociedade colonial brasileira. Petrpolis: Editora Vozes, 2005.
BEOZZO, Jos Oscar. Leis e regimento das misses. So Paulo:
Editora Loyola, 1983.
BONNEMAISON, Joel. Viagem em torno do territrio. In:
55
56
Se um desenho mapa, diagrama convocado a servir de ferramenta para produo de pensamento, porque est
j posto o desejo de se pensar de outra forma pensar sensivelmente, sensorialmente, pensar o ainda no-articulado, o
impensado.
(BASBAUM,
57
58
Tenho trabalhado o diagrama como ferramenta utilizando-o para abrir e ocupar um tipo de espao intermedirio
entre discurso e obra de arte. H um processo de construo
para se obter tal espao, aglutinando palavras e tecendo um
espao dinmico com linhas e diversos elementos visuais. Sobretudo, h a busca por instaurar no desenho ndices de ritmo
e pulsao: sem um adequado padro rtmico o diagrama no
funciona. Sim, pulsao, produo de ressonncia, vibrao
rtmica so a garantia de que o diagrama se move e produz
as necessrias inscries, sem as quais permaneceria abstrao
que no intervm, no move espaos nem ocupa regies. (BASBAUM, 2010)
33
Para Ricardo Basbaum, o termo terreiro utilizado sem qualquer sentido religioso ou mstico, mas enquanto
referncia a um espao mltiplo e plural aberto a trocas, transformaes, conversas, celebraes, jogos narrativos, referncias
histricas, etc, sendo atravessado por ritmos, pulsaes, e forte
corporeidade. Alm disso, parece interessante reivindicar a singularidade das confluncias afro-brasileiras como portadoras de provocao ao pensamento. (BASBAUM, 2009b, p. 202, grifo nosso).
dobram, de modo atual/virtual: a imagem de um parangol imaterial34 talvez possa indicar a complexidade que insiste nessa escrita.
Membranosa-entre, de Ricardo Basbaum, joga com a modalidade
do intersticial: instalada e concebida especialmente para o interior
de uma galeria de arte de So Paulo, a pea cria um jogo de planos
e ressonncias, desenhando com corpos, percursos, poemas, fices , territrios provisrios que percebemos como cruzamentos
da arte e do dispositivo metropolitano.35 Trata-se da constituio
de um vocabulrio impuro, que pode gerar superpronomes. Atitudes, escolhas, micropercepes e deslocamentos engendram uma
arquitetura do devir. Ligaes raras percussonantes. Desviando da condio abstrata, a obra instaura um campo que se d em
processo, experincia-limite de uma escrita captada em todos os
lances pelo diagrama, e relanada por Sistema-cinema. [As imagens resvalam da para um acmulo inatual, espera de sentido.]
Linhas se movem entre presena-ausncia: muros, traos, buracos, 59
aceleraes. A paisagem puro trnsito. Os blocos-membranosa
provocam expanses ficcionais, infinitos rebatimentos olhar-corpo-mente, potencializando saltos, giros crticos, ncleos de gravidade: perguntas dentro da pergunta:
De fato, o que Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? produz, em seus muitos resultados? Somente
mas isso no pouco aproximaes alegria do enigma,
perguntas multiplicadas, a dvida irredutvel do poema. (BASBAUM, 2008, p. 186).
34
A sugesto de Ricardo Basbaum.
35
Em Antonio Negri (2008, p. 201-202), dispositivo
metropolitano significaria um conjunto de singularidades, uma
multiplicidade de grupos e subjetividades que do forma antagnica ao
espao metropolitano.
Assim, deslizando de diferena para diferena, configuramse operaes poticas que expandem o territrio institucional com
atitudes que so forma, corpos que so obra, paisagens que instauram uma escrita crtica. Factualidade: o Aterro, do saguo ao
mar mais pensar agindo: Orgramurbana: a quase corporalidade
da significao,36 diz uma pgina de Gelia Geral de dezembro de
1971.
Era j ento a palavra-ao num espao Mondrianesco,
onde o corpo integrava a palavra, sem instrumentao de suportes materiais. Um ps-parangol de H. Oiticica dissolvido
no espao-corpo coletivo [...] Ou o ps-conceito de ORGRAMURBANA, onde os projetos se deixam desintegrar na cidade
ou do concreto ao manter sobre o aterro gua segurar a palavra ou a gua aterrada. (PIRES, 2004, p. 193).37
60
Um corpo do Grupo Empreza se arrasta pelo solo da Paulista38. Manifestons!, plataforma de arquivo e disseminao de vdeos
de Edson Barrus, est aberta no mercado mix do YouTube.
Esta breve comunicao tenta aproximar-se de algumas
proposies poticas, a partir da inspiradora ORGRAMURBANA,
situao criada no Aterro, expandida do saguo ao mar [e des36
Ver interveno de Luiz Otavio Pimentel (dezembro de 1971) na coluna Gelia Geral, de Torquato Neto, Sobre
Orgramurbana, que aborda a experincia artstica coletiva desenvolvida no parque do Flamengo, em torno do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (PIRES, 2004, p. 323).
37
Interveno de Luiz Otavio Pimentel na coluna
Plug de Torquato Neto.
38
Grupo Empreza, ao realizada na Avenida Paulista, So Paulo, em maro de 2009 (Projeto Itauu, do Ita Cultural).
Intensidades
a nica alternativa presente para aquele que atravessou
o deserto do abstrato, a da potncia constituinte
(NEGRI,
62
Figura 2 Grupo Empreza. Arrasto na Paulista. maro de
2009.
Arrasto na Paulista traz algo do heri absurdo, o Ssifo atualizado por Joseph Beuys: o eterno retorno da tarefa potica, a arte
reconduzida a seu movimento de constituio o grau zero que
tanto teria marcado as poticas contemporneas. Nessa amarrao
de atos/afetos, a releitura do mito de Camus por Beuys prope a
arte como uma questo sobre os limites do ato criativo: dvida que
se transforma em crena e atravessa a obra do artista alemo. O
quiasma entre arte e vida marca tambm as aes do Empreza. Arrasto mais uma vez exercita de modo atroz esses limites, testando
as franjas da vida civil na metrpole mista do sculo XXI, lugar dos
impulsos antagnicos.
Suprimindo os juzos de valor tradicionais, Ssifo introduz
aqui um novo valor, aquele do heri absurdo: aquele do homem
que no tem mais nenhum sistema de valores hereditrio. (BEUYS, 1994, p. 87).
Um jovem de terno e gravata deixa um edifcio na Avenida 63
Paulista, e segue para o seu hotel, muitas quadras adiante. D alguns passos, atira-se ao solo, e assim segue, enfrentando ondas de
caos ao longo de muitos quarteires, arrastando seu corpo pelas
caladas e pelo asfalto das transversais. Em seu estranho deslocamento, colado ao cho, lana interrogaes a cada respiro.
Sabemos do jeito com que costuma se dar a convocao/
disposio dos corpos, pelas aes do Grupo Empreza. Os artistas propem exerccios que giram em torno da potncia potica de
um embate com a matria, os elementos, os fluidos corpreos, que
sempre demasiado cru, embora muitas vezes evoque narrativas
e fabulaes, transversalmente. Em aes-tarefa que se desenvolvem entre o ato e a matria, seguindo a tradio desde Gutai
e Fluxus, o Empreza prope um contato renovado do corpo com
a externalidade do mundo, mas atravessado por um uso peculiar,
afetivo, da linguagem. O contato, de to intenso, provoca uma dimenso secreta. O corpo vivido em superfcie, disponvel, exposto
a situaes-limite, acaba por ativar a sensorializao do ambiente, calando as vozes. Estranhamento e empatia: um mergulho ao
avesso, na esfera surda das micropercepes do mundo:
preciso propor que este resduo ou objeto ao meu lado
um som qualquer na rua, um elemento arquitetnico, tudo
afinal nos envolve e nos toca de forma decisiva (deliberadamente ou por acaso) enquanto fonte selvagem do sensvel; e
preciso enfrentar a tarefa de responder e evidenciar esta pluriestimulao. (BASBAUM, 2000, p. 22).39
experimentados nos cortes da pele, traindo/atraindo escritas diferentes, flertando com o excesso, o transbordamento. Ersatz de
cultura? Mas os termos de cada ao se deixa misturar no exerccio
de um corpo disponvel, no fio da lmina que desenha letras de
sangue na carne dos homens encapuados, voltados para algum altar imaginrio Dor?A ao desfaz e refaz corpos, movimentando
imagens ready-made. Um Corpo-Gago + Mar e Eros. Nos pilotis
do museu, uma mulher nua expele um texto lido aos trancos, tendo
o torso atado por cordas e uma tala de madeira e estando semiamordaada por um aparelho em metal; dois corpos masculinos
curvados ao solo cercam essa mulher, marcando perfis cnicos suaves, que variam da regra urea de David a estados enigmticos
da carne, em Bacon. Mas o que vem aqui com mais fora o trao
estico da performance a atitude de entrega aos acontecimentos
, que to prontamente nos leva Marina Abramovic [Ritmo 0,
66 ou Casa com vista para o Oceano]. Pensamos nesse estado performativo como partindo da criao de uma membrana de contato
com o outro. [Segundo Abramovic (2003, p. 151), a possibilidade
de criao dessa zona de contato faria da performance the highest
form of art.]
O humor de Arrasto na Paulista provoca essa zona originria, ativando uma certa bestialidade, prxima quela despertada
pelos urros de Beijo. A selvageria de Mar e Eros faria repercutir
uma srie talvez inaugurada por Oiticica com sua legio de hunos [em um cortejo que mais parecia uma congada ferica com
suas tendas, estandartes e capas. (SALOMO, 2003, p. 59)]. Alm
da descrio que Waly Salomo faz da apresentao dos Parangols em Opinio 65, lembramos de duas imagens dos selvagens do
MAM, que constituem parte da histria do museu carioca: a clebre fotografia de Corpobra, ao de Antonio Manuel, e o filme que
registra Barrio e o desenrolar de PH no parque em torno do museu,
rumo ao mar.
67
68
O Empreza parece propor, nesses trabalhos recentes, uma
escrita que presta homenagem e desafia a arte-processo. A situao
gera um tempo que pulsao nevrlgica: carne. Em Arrasto na
Paulista, o contato do corpo do performer com a calada, ao longo
de muitas quadras de percurso-tarefa, acaba por tingir a camisa
branca do uniforme-Empreza de novos traos, espessuras. So
tambm marcas no corpo coletivo, enfatizando as mltiplas direes dos gestos dativos. A partitura de Mar e eros anuncia que dois
rapazes tero as palavras inscritas na pele de seu dorso, letras que
permanecero marcadas para sempre em seus corpos, mas tingiro levemente de sangue suas capas/estandartes. A pele [a capa, a
tenda, o estandarte, a membrana de margem] o que h de mais
profundo, j que aberta dimenso da carne, pura mistura. Em
Arrasto, como se tudo isso irrompesse. E um lirismo metropolitano parece ser ativado a, em sua prpria impossibilidade. Um
certo postergar do sentido, que produz um estremecimento, uma
diferena potica o ritmo o da transformao constante. Bigness destri, mas tambm um novo comeo. (KOOLHAAS, 1995,
p. 511).
Escrita-limite
Como advertncia, seria preciso dizer que abordamos uma
escrita que pura intensidade: experincia-limite [tomando o termo emprestado de Oiticica: experincia positiva de viver negativo.]
NINHOS Babylonests: (nome dado tendo ainda como
fascnio fcil New York como Babilnia > no q (vejo e quero
hoje) seja de todo intil: proposio de jogo-luxo-prazer, q
no so mais aqui ligados a sonhos romnticos de aspirao
aristocracia utpica (salo de cristal luzes de seda) mas prtica
de experimentalidades no formuladas [] meu ninho conjugado tv ainda espao-sala conjugado e no dinamicamente
mutvel: por preguia, claro: adiar meu dia-a-dia: adiar at a
morte: mas como ter tempo e fazer do abrigo o abrigo sonhado?
mesmo a relao dentro-fora, com a rua: sempre a mesma,
agora, hoje mudei: coloquei o cobertor amarelo numa, o lenol
branco noutra janela: filtros que quebram a luz e positividade
de dia que comea sol quente e busy: mveis: no ter q aceitar o
nu permanente da janela q abre pra rua
O trecho, extrado de um notebook40 de Hlio Oiticica manuscrito datado de Nova York, junho de 1973 remete a um termo
inventado pelo artista em outra passagem de sua escrita in progress: experincia-limite. Tal condensao, quem sabe inspirada
40
Ver Fatos, 1973, em: http://www.itaucultural.org.br/
aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.
69
na Conversa infinita de Maurice Blanchot41, nomeia provisoriamente, no contexto de uma carta, o desdobramento de um tipo
de experincia que se coloca nos limites de um tipo de produo
positiva e de negao de produo: q no quer ser obra mas q quer
manifestar-se no tempo e no espao e q por isso mesmo contradio e limite. (OITICICA, 1973). Oiticica iria a revelar um dos
aspectos da arte na era da indeterminao, do propor-propor42 a
transgresso, o transbordamento que se traa nos prprios limites
da relao arte e mundo: produo positiva de viver negativo, voil! (OITICICA, 1973).
Visando essas margens problemticas da arte, como a indicada pela membrana fatos/ninhos, que surge no caderno de 1973,
exploramos o termo instauraes situacionais. Oiticica parece
querer esboar uma espcie de partitura mnima rigorosa: procurar dirigir as experincias para uma direo em q o que for feito ou
70 proposto no seja algo q se reduza ao contemplativo ou ao espetculo: que sejam instauraes situacionais.43
Sem que se desfaa o vnculo com outras proposies de HO
[Caju Projeto in Progress, Delirium Ambulatorium, Mitos Vadios], tensionadas em uma espcie de sistema potico conglomerado em constante desdobramento44, a passagem parece mos41
Maurice Blanchot (1969, p. 302) escreve, em
LEntretien infini: A experincia-limite a resposta que encontra o
homem quando decide colocar-se radicalmente em questo.
42
Em A obra, seu carter objetal, o comportamento, Oiticica
anota:O artista no ento o que declancha os tipos acabados, mesmo que
altamente universais, mas sim prope propor, o que mais importante como
conseqncia. (OITICICA, 1986, p. 120, grifo nosso).
43
Caderno de Oiticica de fevereiro de 1979. Ver: http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.
44
Em Crelazer, Oiticica escreve: As proposies
crescem e se desdobram nelas mesmas e noutras... (OITICICA, 1986, p.
115).
71
72
Querer a multido
Manifestons!, de Edson Barrus, e Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, de Ricardo Basbaum: essas
duas proposies45 surgem em linhas muito velozes de comunicao urbana, mas despertam a ateno pelo modo algo intempestivo
com que constituem redes de resistncia ao funcionamento normativo do sistema cultural. Trabalhando com a aleatoriedade comum,
focando suas possibilidades poticas na inveno e disseminao
de uma escrita do cotidiano, esses trabalhos geram, em meio aos
excessos da internet, complexos circuitos de proximidades metropolitanas. Propondo jogos com o cotidiano e novos inventrios de
imagens, tornam afetivo e turbulento o uso da mquina. As novas
tecnologias so ento experimentadas em plena acelerao, sob o
prprio movimento de abertura das obras ao tempo da rua. Como
nos aproximarmos da excedncia do ser, de seu devir, de sua realizao?, pergunta Antonio Negri, em uma de suas Nove cartas
sobre arte (NEGRI, 2009, p. 101).
Roubar da internet espao/tempo para conexes entre o
mundo das imagens e o pensamentodo mundo: em This is my he- 73
art, em Palestine libre, os acontecimentos so como que deslocados da histria e tornados atrasos ao lado de outros Manifestons!,
no mix do YouTube. Embaralhar as normas do circuito atravs da
criao de jogos de linguagem que investigam a prpria estratgia
de circulao da arte: Voc gostaria...? e Manifestons! so trabalhos que se deixam levar pelas diferenas, tendendo a confundir-se
com os registros e seus fluxos deflagratrios. Mas, seriam esses
atos poticos criadores de efeitos de multido? Negri destaca o
potencial de inveno contido em atos de verdadeira interrupo
da rede metropolitana: a recomposio capitalstica da metrpole
deixa pistas de recomposio para a multido. (NEGRI, 2008, p.
206).
45
Ver: Manifestons!: http://www.youtube.com/user/
edsonbarrus; e Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?: http://
www.nbp.pro.br.
74
singular e desfuncional dos assuntos comuns. Na urgncia da captura e na imediata disposio em srie dos registros via internet
estaria implicado o paradoxo dessa proposta em deriva: aqui, os
limites crticos da arte cruzam-se com os limites da prpria multido. Um movimento de deriva da arte se conjugaria a fluxos de
xodo da multido? Trata-se de uma dupla potncia? Pensar com
a arte, e convidar ao uso. Como tambm a publicao Ns Contemporneos46, criao de Barrus, essa coleo de manifestaes de
ruas surpreende por inventar, nas bordas de experincias-limite,
instncias alternativas de circulao de imagens e conceitos, condensaes de sentido fluido mltiplos efeitos de vibrao entre
arte e poltica. Fascnio pelo de fora? Ou bem a multiplicidade que
nos fascina j est em relao com uma multiplicidade que nos habita de dentro? (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 293).
Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?,
46
Ver Revista Ns Contemporneos, barrus M IMPRESSO
editora, acervo Casa Daros Latinamerica. Disponvel em: <http://web.me.com/
edsonbarros/Revista_Ns_Contemporneos/Revista_Ns_Contemporneos.
html>.
47
Galeria Gentil Carioca, Rio de Janeiro, novembro/
dezembro de 2004, Bienal de Shangai, 2008, Galeria Luciana Brito, So
Paulo, maro de 2009.
a uma das fases poticas de NBP,48 traduz um fascnio pelo devirmltiplo, insistindo na fratura do ncleo autoral rumo a uma proliferao criadora sempre ao menos de duplo sentido, entre-dois,
como a faixa de mbius em Caminhando: euvoc/voceu.
76
Figura 10 Voc gostaria de participar de uma experincia
artstica?
48
NBP = Novas Bases para a Personalidade. O projeto
se inicia com o oferecimento de um objeto de ao pintado (125 x 80 x
18 cm) para ser levado para casa pelo participante (indivduo, grupo ou
coletivo), que ter um certo perodo de tempo (em torno de um ms)
para realizar com ele uma experincia artstica (concebida de modo
amplo, em torno da noo de experincia como hibridizao dialgica
imersiva e arte enquanto agregado sensvel e conceitual voltado para o
lado de for a). Ainda que o objeto fsico seja o elemento real e concreto
que deflagra os processos e inicia as experincias, na realidade seu papel
trazer para o primeiro plano certos conjuntos invisveis de linhas e
diagramas, relativos a diversos tipos de relaes e dados sensoriais,
tornando visveis redes e estruturas de mediao. Disponvel em:
<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.rede/nbp/vocegostaria-de-participar-de-uma-experiencia-artistica>.
Referncias
ABRAMOVIC, Marina. Elevating the public: in conversation with
Adrian Heathfield. In: HEATHFIELD, Adrian. Live, art and performance.
New York: Routledge, 2003.
BASBAUM, Ricardo. Dentro dgua. Regist[r]os (Cat.). Serralves:
Museu Serralves, 2000.
______. Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? (+NBP). 2008. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes
e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
77
78
BLANCHOT, Maurice. Lentretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mille plateaux. Paris: Minuit,
1980.
KOOLHAAS, Rem. SMLXL. Nova York: The Monacelli Press, 1995.
NEGRI, Antonio. Dispositivo metrpole. A multido e a metrpole.
Lugar Comum, Rio de Janeiro, n. 25-26, p. 201-202, dez. 2008.
______. Lettre Silvano sur lvnement. 24. dez. 1988. In: NEGRI, Antonio. Art et multitude. Paris: Mil et une nuits, 2009.
OITICICA, Helio. Neville meu amor. Nova Iorque, 1973.
______. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
79
Nossa pesquisa pretende examinar o olhar europeu, especialmente francs, sobre o Brasil, desde os primrdios da construo do pas como nao. Partimos dos primeiros viajantes franceses
que vieram, durante o Renascimento, pouco depois dos portugue- 81
ses, at os sculos XVIII e XIX, ricos em material de reflexo terica acerca desses cruzamentos de olhares. Eles so responsveis,
em grande parte, pela maneira pela qual os brasileiros recebem o
olhar europeu, assimilam-no e passam a olhar o seu prprio pas
de fora para dentro, na literatura, nas outras artes e em todos os
domnios, em geral.
No sculo XVI, os projetos de France quinoxiale ,
France antarctique , o fascnio pela natureza e paisagem brasileiras, assim como pelos costumes dos indgenas, encontrados
nos textos de Andr Thevet e Jean de Lry, fazem do Brasil a terra
do mundo pelo avesso. O Brasil torna-se tudo o que a Frana
no , tudo o que a Europa no . Montaigne se inspira nesses
dados, para escrever algumas de suas pginas mais importantes
sobre o homem natural, recusando o adjetivo selvagem para
49
UFF/CNPq.
O termo ferica anuncia o poder que a paisagem vai exercer sobre o imaginrio do homem de cincia. Enquanto a sociedade
os processos usados na China. As plantas foram trazidas desse pas, juntamente com um certo nmero de chineses que, ao
que dizem, at bem pouco tempo se ocupavam especialmente
de sua cultura. Vrios outros produtos interessantes prosperam
tambm no estabelecimento em questo... Fiz o propsito de,
caso me sobrasse tempo, fazer uma segunda visita a esse jardim. (CASTELNAU, 2000, p. 41).
88
Castelnau preocupa-se com a sua memria, que no o ajudar a reproduzir aquelas paisagens paradisacas. Esquece da sua
condio de cientista, para lamentar no ser artista, no poder pintar o que v. Com esses trechos, desfaz-se o dogma da crena no
fato e na possibilidade de formular simplesmente o que aconteceu.
A natureza e a paisagem lhe provam que seria necessrio o apoio da
arte, do imaginrio. No seu relato que, inicialmente, propunha-se
ser srio, com rigor cientfico, confessa ressentir-se da arte da pin-
89
tura. S a imaginao e a criatividade lhe dariam condies de descrever o que observava e transmiti-los ao pblico francs. A tenso
entre o veio potico e o cientificismo se desfaz, para valorizao da
arte, de um bom pincel hbil, que pudesse levar aos franceses as
restingas, com suas areias brancas, a sua vegetao extica, que
deslumbram o olhar. a vingana da arte que, recalcada e submersa, aflora no cientista e pesquisador, vencendo a sua racionalidade,
apesar do grande prestgio das cincias, que se evidenciava com o
advento do positivismo, naquele momento. O interessante que
o prprio desejo de reproduo fiel do que v que leva Castelnau a
lamentar no ser artista. Naquele momento, ele est consciente da
fora da fico, como elemento de representao do real:
90
91
92
93
94
Referncias
ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Rio de Janeiro: Tip. De G. Leuzinger & Filhos, 1893.
BUFFON, Georges-Louis Lecler, comte de. Discours sur le style.
Hull: Ed. University of Hull, 1978.
CASTELNAU, Francis de. Expdition dans les parties centrales de
lAmrique du Sud, de Rio de Janeiro Lima, et de Lima au Para- excute par ordre du gouvernement franais, pendant les annes 1843
1847, sous la direction de Francis de Castelnau. Paris: Chez P. Bertrand,
Libraire-Editeur, 1850. 6 v. (Texto lido nas bibliotecas do Arsenal e na
BNF. Reproduo de toda a obra, que ser mais aprofundada no Brasil).
______. Expedio s regies centrais da Amrica do Sul. Belo
Horizonte; Rio de Janeiro: Editora Itatiaia, 2000.
ROUANET, Maria Helena. Eternamente em bero esplndido. So
Paulo: Siciliano, 1991.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rveries du promeneur solitaire. Paris: Librairie Gnrale Franaise, 2001.
97
Geografia e religio sempre fizeram parte da vida do ser humano. Em tempo anterior a cincia geogrfica e as instituies religiosas, o ser humano j praticava geografia e cultuava de alguma
forma a natureza. Dada a complexidade que envolve a geografia
e a religio possvel relacion-las atravs da dimenso espacial,
ampliando a compreenso da sociedade em termos econmicos,
sociais e polticos, tornando inteligveis as espacialidades e temporalidades expressas, caracterizando-as nas estruturas da paisagem.
Sendo a paisagem o que se l, com a dimenso real do concreto, o
que se mostra e a representao do sujeito, que codifica a observao; a mesma o fruto de um processo cognitivo, mediado pelas
99
representaes do imaginrio social, pleno de valores simblicos
culturais e sagrados (MELO, 2001). Salientamos que o verdadeiro
significado do sagrado vai alm de imagens, templos e santurios,
porque as experincias emocionais dos fenmenos sagrados so as
que se destacam da rotina e do lugar comum.
Segundo Cosgrove e Jackson (2003, p. 16), a paisagem
permanece um terreno frtil para os gegrafos culturais, ela nos
permite a apreenso e percepo de elementos que simbolizam a
comunicao que sustentam o significado da relao social. Nessa perspectiva, Rosendahl (2001, p. 27), afirma que o impacto da
religio na paisagem no est limitado somente s caractersticas
visveis, tais como locais de culto [...] mas, tambm, na experincia
da f. Construo retrica, aliada nossa concepo, interpretao
50
gmail.com.
Abordagem
Gnese
Classificao
Fixa: quando o agente
construtor e regulador
uma determinada
instituio religiosa.
Sua forma espacial
permanece no tempo
do calendrio comum
e no tempo do
calendrio de festas
religiosas.
Mvel: quando o
agente
construtor
e/ou regulador a
vivncia do homem
religioso no espao.
Sua forma espacial
criada pelo grupo
social religioso no
calendrio das festas
religiosas e possui
mobilidade espacial.
Referncias
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110
111
52
113
Como traduzir a fertilidade desta Paisagem que tanto confessa distintos espaos e cronologias, quanto os transgride, sintetizando, a seu modo, a produtividade desta cartografia para o pensamento brasileiro hoje, artstico e no-artstico? Imagem de certo
enigma a ser decifrado pelo Sujeito-local e pelo Sujeito-estrangeiro, aqum e alm de geografias, subjetividades e campos disciplinares? Fbula do lugar tropical espera do olhar que a percebe,
desdobrando-a?
Se toda prtica da decifrao paisagstica passa pelo dilogo
114
que o Mesmo estabelece com o Outro, com vistas busca de plenitude insupervel, ento evidenciar o efeito de revitalizao captado
deste Outro-Diverso corresponde a rememorar a passagem da presena estrangeira pelo espao brasileiro.
Presena exemplar da incurso francesa, Claude LviStrauss, ao brindar a cultura nacional com sua obra Tristes Trpicos, sublinha certa percepo do lugar brasileiro como fbula
dupla: toda descrio geogrfica desdobra-se em geografia simblica, fazendo-se arquivo da subjetividade em constante processo de
deslocalizao e de conseqente relocalizao e que Claude LviStrauss configura exemplarmente.
53
Percorramos a geografia assim novamente
estabelecida que no mais apenas esta presa dos descobridores e
dos conquistadores, mas o termo lugar do amante e da amante, a dura
fabricao do trabalho, a interjeio do sofrimento e da alegria que se
acrescentam ao real. (traduzido pela autora deste estudo).
Esta observao expressa o projeto de reter este desdobramento da Paisagem por sobre temporalidades e territrios a
conhecer; como se toda imagem retida pela Alteridade decifrasse para o Mesmo-local o ponto de origem e de fundao, fundar
paisagens como evidncia de certa imagem na qual a surpresa do
constante fluir mediatiza para o sujeito-perceptor o deslocamento ao Outro como efeito do sublime, como produto do olhar que
constri, difratando, e que percebe, ressimbolizando. Deste modo,
fixar, neste fragmento de Tristes Trpicos, o gro seminal mais genuno da vitalidade do estrangeiro para o imaginrio brasileiro, na
transparncia da paisagem, corresponde a vislumbrar este gesto de
errncia Alteridade no s como revitalizao sorvida e incorpo-
115
116
Michel Collot agrega uma reflexo multiplicada principalmente em texto de 2009, onde examina as fronteiras mveis e
fluidas da percepo paisagstica com vistas a marcar nelas o fio
textual e transtextual das relaes Paisagem/Mundializao; para
cuts partir de louvrage fameux que Marcel Mauss avait publi en 1922-1923, essai sur le don, forme et raison de lchange
dans les socits archaques. Dans la situation daujourdhui, il
est assurment trs important dtablir une sorte de grammaire historique de lchange et de la dpense dans le registre de
lanthropologie, ou, de lhistoire, comme dans celui de la phnomnologie. (STAROBINSKY, 2007, p. 6).55
Publicada cinco anos aps a escritura do prefcio Sociologie et Anthropologie de Marcel Mauss (1950), a obra Tristes Trpicos (1955) faz-se consolidao prtica e materializao da lio
terica de o dom e a troca. Em Tristes Trpicos, como amostragem do conjunto da produo de Claude Lvi-Strauss, onde diferentes campos so postos em interseco, aqum e alm de fronteiras rigidamente demarcadas, a modulao harmoniosa e ampla
deste antroplogo, comparatista avant la lettre e antecipador da
interdisciplinaridade, reordena o olhar sobre a Paisagem: recolhe
da projeo sobre o Outro a possibilidade de autoinveno, quando
dizer autoinveno corresponde a configurar as ficcionalizaes
do Sujeito articuladas sob a gide das prprias transmutaes ob120 servadas na Paisagem geogrfica; como se toda cartografia estabelecida fosse projetada sobre o Sujeito-observador que nela efetua
mudanas, mudando-se, travestindo-se das faces do Outro com
vistas ao espao a desenhar. Em sntese: inveno paisagstica e
inveno subjetiva tecem novos territrios do imaginrio a percorrer, repercutindo distintos modos e formas de expresso. Como o
faz Claude Lvi-Strauss ao descrever um pr-do-sol que intitula de
Escrito no navio:
56
O fato total social no se constitui como tal pela
simples reintegrao dos aspectos descontnuos: familiar, tcnico,
econmico, jurdico, religioso, sob um dos quais se poderia apreend-lo
exclusivamente. Tambm preciso que se encarne em uma experincia
individual; [...] toda interpretao deve fazer coincidir a objetividade
da anlise histrica ou comparativa com a subjetividade da experincia
vivenciada. (traduzido pela autora deste artigo).
[...] H duas faces bem distintas num pr-do-sol. No incio, o astro arquiteto. S depois (quando seus raios chegam
refletidos e no mais diretos), transforma-se em pintor. Assim
que se esconde atrs do horizonte, a luz enfraquece e faz surgir
planos a cada instante mais complexos. A luz plena inimiga
da perspectiva, mas, entre o dia e a noite, h lugar para uma
arquitetura to fantasista quanto temporria. Com a escurido,
tudo se achata de novo, como um brinquedo japons maravilhosamente colorido. [...] Inmeras redes vaporosas surgiram
no cu; pareciam estendidas em todos os sentidos: horizontal,
oblquo, perpendicular, e inclusive espiral. Os raios do sol,
medida que iam declinando (qual um arco de violino inclinado
ou reto para tocar cordas diferentes), estouravam-nas sucessivamente, uma, depois outra, numa gama de cores que pareciam
propriedade exclusiva e arbitrria de cada uma. No instante em
que se manifestava, cada rede apresentava a nitidez, a exatido
e a frgil rigidez de um fio de vidro, mas aos poucos se dissolvia,
como se sua matria superaquecida por uma exposio num
cu repleto de chamas, adquirindo um colorido mais escuro e
perdendo sua individualidade, se espalhasse em uma camada
cada vez mais fina at sair de cena revelando uma nova rede
tecida h pouco. Ao final, houve apenas tonalidades confusas e
misturando-se umas s outras, tal como, numa taa, lquidos de
cores e densidades diferentes, de incio superpostos, comeam
lentamente a se fundir apesar de sua aparente estabilidade. [...]
Nada mais misterioso do que o conjunto de processos sempre idnticos, mas imprevisveis, pelos quais a noite sucede ao
dia. Sua marca aparece subitamente no cu, acompanhada de
incerteza e de angstia. Ningum sabe pressentir a forma que
adotar, desta vez nica entre todas as outras, o arqueamento
noturno. Por uma alquimia impenetrvel, cada cor consegue
metamorfosear-se em sua complementar, quando se sabe muito bem que na palheta seria absolutamente indispensvel abrir
outro tubo a fim de obter o mesmo resultado. Mas para a noite
as misturas no tm limites, pois ela inaugura um espetculo
121
zir pelo redimensionamento do conceito de espao em que a imagem da fronteira, limiar ou umbral substituda pela conscincia
do constante atravessar, do infatigvel transgredir. A funo da
Paisagem consiste justamente no estmulo passagem como gesto
e prtica que recartografam o espao, tornando-o geografia simblica: uma vez desterritorializada, toda figurao espacial emergente da errncia do Mesmo ao Outro recorta, desta experincia
da ultrapassagem de fronteiras territoriais e subjetivas, o prazer
da distncia redesenhada; como se todo redesenho provocasse na
paisagem da imensido ntima o prprio prazer da autoinveno;
como se, ainda, sob todo Sujeito de faces plurais emergentes da
inveno, pudessem identificar condensaes de espaos a compor
figuras que oscilam entre o reduto da condensao e o obstinado
espraiar da passagem, entre uma e outra figuras o espao intervalar
tecido efetivando-se como lugar de estabilidade que concede tanto
ao espao condensado quanto ao espao errante certa percepo de 123
encontros na travessia, imagem da comparatista brasileira Tnia
Franco Carvalhal e que reediz, a seu modo, a concepo terica de
Jacques Derrida do que intitula de parages (paragens). Como as
descreve este filsofo:
Perspectivada de outro ngulo, (ou seja, do ngulo dos novos lugares espaciais construdos pela condensao e pela irradiao do espao sob a gide da subjetividade), a figura das paragens
encontra, na reflexo de natureza interdisciplinar de Claude LviStrauss, uma ressonncia de certa produtividade a ser definida.
Assim delimitado e contemplado em seu todo, pois, singular
o desenho que a curva do pensamento de Claude Lvi-Strauss
estampa a todo estudioso da Paisagem atualmente: ainda que sua
obra Regarder, couter, Lire (1993) constitua o desdobramento
de Tristes Trpicos, no que se refere ao entrecruzamento que estabelece, no rastro da lio da apreenso subjetiva captada do fait
total de Marcel Mauss como o configuramos, ainda que nesta obra
124 de 1993 o acento sobre as correspondncias baudelairianas no
procedam primeiramente da sensibilidade, mas seus ecos sobre
os sentidos dependam de uma operao intelectual, como o afirma para assentar que les termes ne valent pas par eux-mmes;
seules importent les relations (LVI-STRAUSS, 1993, p. 93-97),
mesmo assim, a matriz desta confluncia potica e pictural como
57
Paragens: confiemos a esta nica palavra o que
situa, totalmente perto ou de longe, o duplo movimento de aproximao
e de distanciamento, por vezes o mesmo passo, singularmente dividido,
mais velho e mais jovem do que ele prprio, sempre outro, margem do
acontecimento, quando acontece e no acontece, infinitamente distante
da proximidade da outra margem. [...] Paragens ainda: este substantivo
parece emergir sozinho, ao menos o que aparenta, para marcar a
economia dos temas e dos sentidos, por exemplo a indeciso entre o
prximo e o longnquo, a aparelhagem nas brumas, em vista do que
acontece e do que no acontece na proximidade da costa, a cartografia
impossvel e necessria de um litoral, uma topologia incalculvel e no
governvel. (traduzido pela autora deste estudo).
125
bien lesprer. Mais ces diffrences ne seront plus de mme nature, elles seront internes, non plus externes (LVI-STRAUSS,
2005, p. 20), correspondendo a dizer, de outro modo, que doar e
tecer significa decifrar e que este exerccio de decifrao articulao o desejo de tornar conhecido o desconhecido: Eis a Amrica,
o Novo Mundo do antroplogo-poeta, a que se entrecruza o prprio pontilhado a preencher da epgrafe citada de Drummond nos
versos: Paisagem, pas / feito de pensamento da paisagem / na
criativa distncia espacitempo, [...] quando as coisas existem com
violncia / mais do que existimos [...] / Contemplados, submissos,
deles somos pasto / somos a paisagem da paisagem, versos que
desenham trnsitos entre dom e troca a que as relaes Paisagem/
Alteridade permitem ascender.
Assim, pois, aqum e alm de toda nova figurao produzida
pelo entrelaamento Mesmo/Outro e Outro/Mesmo, visualizado
128 pelo ngulo de o dom e a troca, o dilogo da Paisagem com a
Alteridade d a ver o suave convvio da palavra compartilhada. Encontro em Schibboleth pour Paul Celan de Jacques Derrida a configurao deste terno convvio, quando compartilhar traduz, a seu
modo, o inconfesso das epgrafes articuladoras desta reflexo, da
de Carlos Drummond de Andrade como evidncia do Sujeito ressimbolizador do real e da de douard Glissant como conquista de
um novo lugar como lugar de outros lugares:
[...] Le pays [...] migre et transporte ss frontires. Il
se dplace comme ces noms et ces pierres quon se donne en
gage, de main en main, et la main se donne ainsi, et ce qui se
dcoupe, sabstrait, se dchire, peut se rassembler de nouveau
dans le symbole, le gage, la promesse, lalliance, le mot partag, la migration du mot partag. (DERRIDA, 1986b, p. 52).58
58
[...] O pas [...] emigra e transporta suas fronteiras.
Desloca-se como estes nomes e estas pedras que se d em troca, de mo
Paisagem e Alteridade, pois, arquivo vivo e memria das trocas efetuadas que a contemporaneidade revisa, ampliando.
Referncias
134
59
Realizada pela Prefeitura do Recife e o Laboratrio da
Paisagem da UFPE.
136
Figura 2 Mapa da distribuio da flora sertaneja.
Fonte: Cunha (1946).
138
140
Os escritos de Euclides da Cunha o mostram tentando descrever as relaes entre o meio e as espcies animais e vegetais,
tratando de um campo de estudos pouco sistematizado poca:
a ecologia. Referindo-se batalha surda travada pela vegetao
contra o clima ele registra:
Se, nas florestas, a luta pela vida, se traduz como uma
tendncia irreprimvel para a luz, [...] fugindo ao afogado das
sombras, [na caatinga], o Sol o inimigo que foroso evitar,
iludir ou combater. [E para evit-lo] a flora moribunda, enterra-se os caules pelo solo. Mas como o solo, spero, duro e
ressecado as plantas vo assim crescendo entre dois meios desfavorveis e mesmo as plantas mais robustas trazem no aspecto anormalssimo, impressos, todos os estigmas desta batalha
surda. As plantas assim aparelham-se para reagir contra o regime bruto: amiudando as folhas, atrofiando as razes principais
141
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143
S mesmo um gnero to heterogneo e vivo como o romance poderia inventar a paisagem, o pas pela palavra , para os
brasileiros.
Num pas de analfabetos, o romance aliou-se fora da imagem, dialogou com a narrativa popular e utilizou as estratgias jornalsticas, a estrutura da imprensa e a tcnica do folhetim para,
simultaneamente, atualizar-se com a esttica romntica e alcanar
o leitor, quase ouvinte, para moldar-lhe a sensibilidade, o olhar,
em um intenso processo de conhecimento e autoconhecimento.
Pretende-se contar, aqui, como de um romance fez-se a lenda e desta, a histria (ou como da natureza fez-se a paisagem) que
145
est presente no cotidiano dos brasileiros, sendo repetida na msica popular em canes que evocam Iracema, nas belas letras de
Chico Buarque a Eduardo Dusek.
Projeta-se no romance a acolhedora potica do pitoresco, para recriar, iluminando em tons adequados, a natureza e
o homem brasileiros, sem o brilho excessivo da razo iluminista, mas meia luz conciliadora, romntica e, segundo Jos 149
de Alencar, necessria:
Quem sabe! Talvez isto seja necessrio. O Brasil, em toda
a sua beleza natural, ofusca o pensamento do homem como a
luz forte, que deslumbra a vista e cega; preciso que essa luz
perca um pouco de sua intensidade para que olhos humanos
possam se habituar a ela. (ALENCAR, 1960, p. 865).
150
Desenvolvidas elas prprias, esvaziadas de todas as semelhanas, depuradas at mesmo de suas cores, as representaes visuais vo enfim oferecer histria natural o que constitui seu objeto prprio: aquilo mesmo que ela far passar para
essa lngua bem-feita que ela pretende construir. (FOUCAULT,
1990, p. 152).
No entanto, histria, cincia e arte mesclam-se na perspectiva do olhar do viajante do sculo XIX, para o Novo Mundo. Integrante da expedio Thayer (liderada pelo naturalista Louis Agassiz, que pretendia reunir dados para o esclarecimento das teorias
acerca da evoluo das espcies), Charles Hartt (New Brunswick,
1840 Rio de Janeiro, 1878) iniciou uma viagem exploratria, a
partir de junho de 1865, com partida do Vale do Paraba em direo Bahia. Viagem bastante metdica, de poucas aventuras, que
resultaria no primeiro compndio regular de geologia brasileira,
publicado em 1870, com o ttulo de Geologia e geografia fsica do
Brasil. Em seus textos as imagens dos trpicos, marcadas por pal-
meiras, o ar perfumado, a densa folhagem, as frutas, o sonho tropical, demonstram a percepo artstica, tipicamente romntica, que
contamina de pitoresco a descrio cientfica.
O perfil tropical que, sozinho arrebata os olhos iniciantes neste cenrio a ocasional, longilnea e graciosa curva do
tronco de uma palmeira, com sua maravilhosa coroa de folhas.
A brisa vem sobre ns quente e perfumada, e ns a respiramos
em largos sorvos. Logo aparece uma clareira, e pode-se ver
o perfil baixo de um telhado, como que aninhado em meio
densa folhagem. Em frente, h uma longa linha de coqueiros.
Podem-se ver as largas, verdes e brilhantes folhas da jaca, ou
fruta-po (Artocarpus integriflia), duas espcies de bananeiras e laranjeiras, e no h como sonhar que se est em outro lugar seno nos trpicos. (HARTT apud FREITAS, 2001, p. 127).
permite a viso da natureza como fonte de estmulos, qual correspondem sensaes que o artista interpreta, esclarece e comunica.
Isso porque a potica do pitoresco medeia a passagem da sensao ao sentimento: exatamente nesse processo do fsico ao moral
que o artista educador guia dos seus contemporneos. (ARGAN,
1992, p. 18).
O projeto esttico-poltico do romantismo constri um sentido para a paisagem: uma construo esttica para que o intelectual romntico brasileiro realize o dilogo com a tradio Ocidental.
Para falar com Antonio Cndido, a paisagem expe o duplo processo de integrao e diferenciao (CANDIDO, 1987, p. 179), desenvolvido pela literatura e o intelectual seu intrprete para
a formao da conscincia nacional. Um projeto esttico-poltico,
e suas poderosas imagens, que vo produzir o sofisticado processo de representao da cultura e autorrepresentao dos sujeitos,
152 tanto para o intelectual quanto para o homem comum. As mesmas
imagens usadas para a dominao, e excluso, so as lentes, atravs das quais tambm se l o mundo e a si mesmo. Paisagem, nesse
processo, um sistema que contm um lugar real e seu simulacro,
um espao representado e, simultaneamente, um espao presente (MITCHELL, 1994). O olhar do brasileiro habituou-se a ver a
paisagem exuberante, de terra farta e rios caudalosos, apesar dos
efeitos perversos da colonizao predatria e dos recursos naturais
nem sempre to prodigiosos.
Consciente da necessidade de cumprir a misso de, pelo
entrelaamento de imagens, criar o pas, Alencar justifica as suas
escolhas estticas. Ainda que tenham por inspirao os elementos
estticos da cultura e histria europeias, aos escritores e poetas
torna-se necessrio extrair poesia do fruto mais prosaico, a poesia
da bananeira, planta de origem asitica, assumida como nacional.
Ao necessria para educar o olhar do homem brasileiro, criando
laos de conacionalidade.
E a propsito lembro-me que para ns filhos desta terra no h rvore talvez mais prosaica do que a bananeira que
cresce ordinariamente entre montes de cisco em qualquer
quintal da cidade, e cujo fruto nos desperta a idia grotesca de
um homem apalermado ou de um alarve. Pois bem, meu amigo,
recorde-se de Paulo e Virgnia, e daquelas bananeiras que cresciam perto da choupana, abrindo seus leques verdes s auras
da tarde, e veja como Bernardim de Saint-Pierre soube dar poesia a uma cousa que ns consideramos to vulgar. (ALENCAR,
1960, p. 886).
A necessidade da misso no atenua as dificuldades, contradies e dilemas do intelectual romntico na inveno da paisagem. Em meio beleza da cena natural, esconde-se o rpitl venenoso e mortal, a fruta spera, a morte e o abandono. A tenso
permanece latente e o apaziguamento pitoresco no se realiza plenamente, como se pode notar tanto na tristeza, abandono e morte 153
que se anunciam no canto triste da jandaia, em Iracema, quanto
na descrio da construo da cena majestosa beira do rio Paquequer, no romance O Guarani. Paradoxalmente, temos a associao entre a beleza agressiva da natureza que repele e seduz, cujo
encanto fatal, expresso na concomitncia de sorriso e lgrima, mel
e veneno, s pode ser compreendido pelo artista. Da mesma forma,
o homem que nela vive adquire a aura especial do poeta por estar
integrado paisagem que a sntese da vida, em suas contradies
e extremos, a morte horrvel a par da vida brilhante.
Quem conhece a vegetao de nossa terra desde a parasita mimosa at o cedro gigante; quem no reino animal desce
do tigre e do tapir, smbolos da ferocidade e da fora, at o lindo
beija-flor e o inseto dourado; quem olha este cu que passa do
mais puro anil aos reflexos bronzeados que anunciam as grandes borrascas; quem viu, sob a verde pelcia da selva esmaltada
Iracema e a Paisagem
Publicado em maio de 1865, o romance Iracema trouxe o
subttulo Lenda do Cear e um prlogo do escritor Jos de Alencar, que dedicava a obra a seus conterrneos, apesar do receio de o
livro ser recebido como estrangeiro e hspede na terra dos meus
(ALENCAR, 1958b, p. 234), bem como recebeu a leitura crtica de
154 Machado de Assis, que reconheceu na obra
a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da linguagem, tudo, at a parte narrativa do livro, que nem parece obra
de um poeta moderno, mas uma histria do bardo indgena,
contada aos irmos, porta da cabana, aos ltimos raios do sol
que entristece. (ASSIS, 1958, p. 226).
e, atravs de imagens da natureza, expe sua alegria, dor e o prenncio de seu trgico destino a morte necessria para fazer feliz
e devolver a alegria ao semblante do amado.
No veem teus olhos l o formoso jacarand, que vai
subindo s nuvens? A seus ps ainda est a seca raiz da murta frondosa, que todos os invernos se cobria de rama e bagos
vermelhos para abraar o tronco irmo. Se ela no morresse, o
jacarand no teria sol para crescer to alto. Iracema a folha
escura que faz sombra em tua alma: deve cair, para que a alegria alumie teu seio. (ALENCAR, 1958b, p. 295).
branco, o portugus Martim, cujo sentimento e atitudes resumemse na saudade e na melancolia, provocadas pelo deslocamento que
o caracteriza. Atravs do recurso da similitude, com a variante da
aemulatio, o seu olhar transforma-se num espelho, no qual se pode
mirar a ptria de outros mares e, simultaneamente, o seu sentimento interior.
Os olhos do guerreiro branco se dilataram pela vasta
imensidade; seu peito suspirou. Esse mar beijava tambm as
brancas areias de Potengi, seu bero natal, onde ele vira a luz
americana. Arrojou-se nas ondas e pensou banhar seu corpo
nas guas da ptria, como banhara sua alma nas saudades dela.
(ALENCAR, 1958b, p. 278).
Este um recurso necessrio ao leitor acostumado s estratgias do folhetim; entre elas, a incorporao da memria, recurso
tambm inerente narrativa popular. Seus procedimentos, em ge- 159
ral, traduzem efeitos no da escritura, mas da narrao, isto , de
uma linguagem voltada para a sua capacidade de comunicar, o que
faz da escritura um espao para o contar a, para a narrao, da ser
o folhetim uma experincia literria acessvel s pessoas que tm
um mnimo de experincia verbal prvia enquanto leitoras.
Nesse sentido, outra confluncia pode ser observada: a presena do amor romntico, fato marcante nos romances formadores
de nacionalidade e item significativo das narrativas populares. A
paixo de uma jovem tabajara pelo jovem portugus gera o primeiro brasileiro, simultaneamente indgena e no indgena, portugus
e no portugus, pela subordinao da jovem ndia, justificada pelo
amor. O que fascina o leitor no a submisso total e contnua da
protagonista, mas o desejo recproco inicial que se desenvolve entre os dois amantes, igualmente idealizados.
O princpio do amor romntico guarda um impacto no ima-
Novamente, a projeo do olhar do protagonista para a natureza possibilita a exteriorizao de seus sentimentos, atravs de
uma cena que realiza uma interessante interlocuo com a tradio
ocidental e a esttica romntica: a subida de Martim a um monte
para contemplar a natureza, que, como um espelho, reflete o seu
interior.
Distante da cabana se elevava borda do oceano um
alto morro de areia; pela semelhana com a cabea do crocodilo
o chamavam os pescadores Jacarecanga. Do seio das brancas
areias escaldadas pelovardente sol, manava uma gua fresca e
pura; assim destila a alma do seio da dor lgrimas doces de alvio e consolo.
A esse monte subiu o cristo, e l ficava cismando em seu desti-
161
no. s vezes lhe vinha mente a ideia de tornar sua terra e aos
seus; mas ele sabia que Iracema o acompanharia; e essa lembrana lhe remordeu o corao. Cada passo mais que afastasse
dos campos nativos a filha dos tabajaras, agora que ela no tinha o ninho de seu corao para abrigar-se, era uma poro da
vida que lhe roubava. (ALENCAR, 1958b, p. 293).
preciso observar a presena dessa mesma cena na literatura romntica brasileira, como no poema Minha Terra (1856), de
Casimiro de Abreu, em que se apresenta o Petrarca brasileiro,
sombra do cajazeiro63, numa clara aluso ao poeta italiano a quem
os historiadores da paisagem atribuem o fato de ter sido o primeiro a escalar uma montanha o monte Ventoux, em abril de 1336
para contemplar a paisagem, numa escalada fsica e espiritual.
Em Iracema, no entanto, esse movimento no representa aprofundamento ou mudana no estado interior da personagem, cujo
162
olhar projetado ao mar sempre reflete a melancolia de seu desenraizamento, constantemente embalado pela surdina merencria
da tarde que precede o silncio da noite (ALENCAR, 1958b, p.
255).
Alm disso, uma srie de contradies sustenta a inveno
da paisagem e da brasilidade no romance Iracema, como a linguagem carregada de termos no somente prprios da cultura e histria indgenas, mas de ndices e sinais que descobrem a similitude
sob o visvel e estabelecem as correlaes necessrias para a decifrao mtica do livro da natureza. Num jogo de espelhos, a alma e
o olhar das personagens integram-se natureza para a exposio
de seu contedo ao leitor; um olhar como expresso que reconhece
foras e estados internos no sujeito e na natureza, cuja percepo
63
Foi ali que noutro tempo/ sombra do cajazeiro/
Soltava seus doces carmes/O Petrarca brasileiro; e a bela que o escutava/
Um sorriso deslizava/Para o bardo que pulsava/ Seu alade fagueiro.
(ABREU, 1961, p. 45).
Vale a pena rever essa cena do romance, feita de fragmentos de imagens de nosso processo de conhecimento e autoconhecimento, como sujeitos e como brasileiros.
ALM, MUITO ALM daquela serra, qua ainda azula no
horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da grana e mais longos que seu talhe
de palmeira.
O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hlito perfumado.
Mais rpida que a ema selvagem, a morena virgem corria o serto e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira
tribo da grande nao tabajara. O p grcil e nu, mal roando,
alisava apenas a verde pelcia que vestia a terra com as primeiras guas. (ALENCAR, 1958b, p. 238-239).
166
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168
cesso de visualidade e a velocidade, seja na transmisso das informaes, seja na utilizao massiva do computador e suas prticas
textuais sintticas e fragmentadas, seja nas experincias cotidianas
de deslocamento e vivncia, como vem sendo discutido por muitos
pensadores da atualidade, mas sobretudo por Paul Virilio (2005),
cuja obra analisa a complexidade das experincias sociais contemporneas a partir da concepo da dromologia, termo de sua criao para cincia (ou a lgica) que estuda os efeitos da acelerao da
velocidade na sociedade.
Temos acompanhado ainda, desde os anos oitenta, em disciplinas como a geografia, a filosofia, a sociologia e a antropologia,
o aumento de discusses e anlises sobre os fenmenos sociais,
culturais, econmicos provocados pela interveno desordenada
do homem no espao natural circundante, com consequncias, em
geral, negativas. Em dilogo com as questes suscitadas, tambm
170 na rea de teoria literria renovaram-se questionamentos sobre
a figurao da paisagem no texto literrio contemporneo, como
comprovam, em nvel internacional, as diversas obras do terico de poesia, Michel Collot, professor da Universidade Paris III,
e uma crtica literria ecolgica, a Ecocrtica, de Greg Garrard,
presidente da Associao para Estudos de Literatura e Meio Ambiente no Reino Unido e professor da Universidade de Bath, onde
leciona poesia, literatura canadense, teoria literria e ecocrtica
(GARRARD, 2006,), para alm da realizao de colquios por diferentes centros de pesquisa, teses e obras de referncia. A partir
especialmente da reflexo terica de base francesa sobre esse tema
em diversas reas de estudos como a geografia cultural, a antropologia, a filosofia [e estamos pensando em estudos de Augustin
Berque (1994), Paul Cleval (1999), Alain Roger (1997), Anne Cauquelin (2007), por exemplo], aliada abordagem atualizada da fenomenologia hermenutica, com a revisitao atenta da filosofia de
Merleau-Ponty (1991, 2006), o termo paisagem compreendido
como estrutura de interao cultural, uma organizao perceptiva, pondo em relao trs termos caros ao trabalho literrio: o
sujeito, a palavra e o mundo.
evidente tambm que a arte contempornea, na pluralidade de suas manifestaes, vem pensando muito atenta e criticamente a predominncia da superexposio que veio a caracterizar
inegavelmente o sculo XX a partir da presena cotidiana e bastante disseminada da fotografia, do cinema, da televiso, e mais
recentemente da tela do computador. Imersos cada vez mais na
visualidade excessiva, como questiona Paul Virilio e Georges DidiHuberman, o objeto esttico possibilita uma frenagem na velocidade das imagens, reaproximando o fruidor do jogo de detalhes e
de perspectivas que a obra de arte pode provocar. Lembramos aqui
uma afirmao de Georges Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha:
171
Abramos os olhos para experimentar o que no vemos,
o que no mais veremos ou melhor, para experimentar que o
que no vemos com toda evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. Sem
dvida, a experincia familiar do que vemos parece na maioria
das vezes dar ensejo a um ter: ao ver alguma coisa, temos em
geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas a modalidade
do visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma questo de
ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa,
isto : quando ver perder. Tudo est a. (2000, p. 34).
No espao dos estudos mais recentes de arte, h uma produo terico-crtica que se debrua sobre o literrio como experincia fundamental de visualidade (BERGER, 2000; DEBRAY, 1993),
estabelecendo tambm trajetos de investigao sobre subjetividade, alteridade e conhecimento de mundo. Nesse domnio, h igualmente forte reflexo sobre os limites do potico em nosso presente,
diferentes experincias culturais contemporneas, radicalizandose a questo da paisagem no exame detido de como os poetas mais
recentes do conta, por exemplo, do espao urbano atual em que
vive a maior parte da populao mundial. O desenvolvimento e os
novos contornos do espao citadino alteram nossa prpria percepo paisagstica e transforma-o numa estrutura de sentido que no
pode ser ignorada. Muita da poesia contempornea d conta de
experincias do urbano a partir de subjetividades que se sentem
deslocadas em relao ao espao material e cultural circundante.
Segundo Michel Collot, o referente do poema um universo
imaginrio que constitui uma verso singular de mundo, j que
dependente de cada subjetividade, concluindo que: a objetividade que uma fico; e o imaginrio ao contrrio um instrumento
de conhecimento do real.69 (2005, p. 175). O poema configura as
infinitas variaes de mundo, redefinindo o referente que concebido como se fosse um reservatrio contendo a totalidade das ex- 173
perincias que temos do objeto. Portanto, o poema no uma textualidade fechada em si, mas se constitui como poema exatamente
pela abertura ao alm de si. A textualidade do poema reenvia
textura do universo, j que o poema faz ver o mundo na medida
em que ele prprio um mundo que se faz ver.70 (COLLOT, 2005,
p. 178).
No se trata, porm, de mera aplicao aos textos poticos
de estruturas e esquemas redutores, mas o questionamento da paisagem como uma organizao de sentido, resultado de um modo
de ver, fixar ou deslocar valores e confrontar subjetividades, na
tenso contnua entre dentro e fora, ipseidade e alteridade, visvel e
69
Cest lobjectivit qui est une fiction; et
limaginaire est en revanche un instrument de connaissance du reel.
70
La textualit du pome renvoie la texture
de lunivers [...] le pome fait voir le monde parce quil est lui-mme un
monde qui se fait voir.
atualidade.
Com essa orientao, sustentamos essa anlise da poesia
portuguesa atual com estudos recentes sobre o lugar da poesia e do
poeta e a relao do texto potico com o mundo, afastando-nos de
abordagens radicalmente formalistas que consideram o poema um
objeto fechado e autnomo, auto-referencial e auto-suficiente na
sua construo. Trata-se, assim, de discutir a poesia no como uma
textualidade hermtica, mas uma prtica hermenutica sobre o
estar no mundo e na linguagem, por isso a nfase na compreenso do ato potico como interao entre sujeito, palavra e mundo.
No diversificado panorama dessa produo potica, tem-se discutido a formulao de uma nova poesia dita figurativa ou de experincia, feita de espaos do cotidiano e de um retorno ao sujeito e
suas emoes, de uma narratividade a dar conta de banais aes e
gestos dirios, como analisam, principalmente, Magalhes (1981),
Amaral (1991), Martelo (2004), estudos que nos ajudam a pensar 175
essa produo sobre a perspectiva do urbano e seus impasses.
Devemos observar ainda que, no contexto dos estudos crticos portugueses, no contexto portugus, ainda so poucos os
estudos mais desenvolvidos e contnuos sobre a poesia dos anos
80, 90 e j agora da primeira dcada do sculo XXI, dada a relativa proximidade dessa produo. No entanto, h percursos poticos sedimentados que podem se tornar objeto de anlise e sobre
eles alguns crticos portugueses atuais, de reconhecida produo
analtica, como Rosa Maria Martelo, Manuel Gusmo, Fernando
Guerreiro, Nuno Jdice tm produzido artigos e ensaios pontuais.
Porm, nesses estudos, a problemtica da paisagem e as questes
urbanas que movem nossa investigao ainda no encontraram
abordagem realmente significativa, embora a visualidade seja aqui
e ali motivo de reflexo, sobretudo em relao aos estudos interartes.
Em relao noo de contemporaneidade, importante na
74
Jogo aqui com um termo usado no metr
do Porto em relao ao carto que o usurio pode adquirir para
compra de passagens (Carto Andante).
laes sociais), e o tempo de transformao da cidade, que produz no mundo moderno, particularmente na metrpole, formas
sempre fluidas e sempre cambiantes que podem ser entendidas,
em toda a sua extenso, no lugar, nos atos da vida cotodiana,
revelando no horizonte nova articulao entre espao e tempo,
tendo como limite ltimo o esvaziamento dos espaos apropriados. [...] Essa contradio produz, do ponto de vista do habitante, o que chamamos de estranhamento, que por sua vez a
consequncia direta, hoje, do processo de reproduo espacial,
que produziu a exploso-imploso. Diante de uma metrple em
que a morfologia urbana muda e se transorma de modo muito
rpido, os referenciais dos habitantes, produzidos como condio e produto da prtica espacial modificam-se em numa outra
velocidade, produzindo a sensao do desconhecido e do no
identificado. (CARLOS, 2001, p. 328-329).
75
Sobre a narrativa e poesia brasileira
contemporneas, na perspectiva da vivncia do espao, ver Sussekind
(2005).
183
se renega a nascente
se devassa na fonte
a lngua,
derrudo cristal
lanado maioria
torpe multido
que ignora o vocbulo,
a ascese,
a nitrogicerina da beleza.
[] (MALDONADO, 1999, p. 191).
185
186
se l no poema impedimentos:
Lamentamos, mas de momento no possvel
estabelecer a sua ligao. Volte a tentar
mais tarde. H dias assim, de beatitude.
Por exemplo, a compaixo que me trazem
todos os infelizes logo depois de recusarem
um sorriso ao mais solcito dos empregados.
s vezes assim, acredita-se nas longas mesas
da amizade, em quantos, pela leitura iluminados,
so esse misto de santidade e de pregruia.
A maravilha de estarmos vivos e ser nosso
o no, com um destino. Ou, ento, ser
qualquer coisa muito maior do que um poema,
a serenidade, essa sabedoria toda mrmore.
Um silncio que se debita to-s
quando o fim parece inevitvel, hmido,
viscoso, cheio de itens e de pedidos,
como se entre ns e a vida
fosse permanente a linha ocupada. (BESSA, 2004, p.44).
187
no me oferecia consolo,
nem se deixava tocar pelas minhas
iluses. Foi a primeira incerteza,
de todas a mais real. Entretanto
o tempo passa, treze outonos
de longada, inconstantes
e iguais. Se esperei chegar a casa,
nem eu prprio o sei dizer:
encontrei o p das ruas e o mau
conselho dos versos, angsticas
perenes, amigos mortais.
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192
Introduo
Sophia de Mello Breyner Andresen sensivelmente poeta
e curiosamente portuguesa. A inspirao do mar pulsa em suas
veias, constituindo, assim, um dos conceitos-chave de sua poesia. Tal como Cames e Pessoa, enalteceu esse elemento potico
com verdadeiro sentimento de afeio e intimidade e publicou, em
2001, a antologia Mar, objeto de nossa reflexo neste ensaio.
luz da Geografia Humanista, de base fenomenolgicoexistencialista, enfocaremos, nessa antologia, o conjunto de poemas em que a poeta rene poemas tematicamente ligados a sua
193
experincia com o mar. Daremos destaque contribuio fundamental do gegrafo chins Yi-Fu Tuan que, na primeira metade da
dcada de 70 do sculo XX, objetivou dar uma identidade prpria
Geografia Humanista, com estudos centrados nos conceitos de
lugar e de mundo vivido e com investigaes acuradas em torno
dos diversos e variados significados do espao.
Evidenciaremos como as concepes tericas de Tuan parecem ecoar na matriz potica de Sophia, naquilo que seus poemas
veiculam de mais ntimo com a ideia de lugar. O fulcro de nossa
anlise, enfim, partir das concepes de espao e de lugar que definem a natureza da geografia.
mar se torna o centro de significao no espao criado pela poeta, ainda que, invariavelmente, buscado na memria. Yi-Fu Tuan
explicita melhor essa aparente relao antittica ao destacar que
o lugar consiste numa quebra no espao, isto , the pause that
allows a location to become a centre of meaning with space organized around it. (TUAN, 1978, p. 14). isso que evidenciamos
em Sophia quando o eu-lrico enuncia um dos seus mais caros desejos: um canto da praia sem ningum ou aquela praia extasiada
e nua.
Ida Ferreira Alves, em De casa falemos, publicado em Escrever a casa portuguesa, ressalta, dentre outros poetas, o caso
particular de Sophia, em cuja poesia, segundo a autora, persiste o
movimento em direo ao interior, seja do poeta, seja do prprio
poema. (ALVES, 1999, p. 484). A memria, destaca ainda Alves,
constitui seu impulso de criao.
No segundo poema da antologia, intitulado Mar I, o eu-l194
rico parte dos cantos do mundo, logo espao livre e amplo, para a
praia, lugar da pausa onde se torna possvel a unio com o mar, o
vento e a lua. No plano da memria, Sophia recupera intensamente
o passado vivido, numa clara fuso entre espao e tempo.
O mesmo se d em Mar sonoro, em que constatamos a
transposio do infinito, representado pelo mar, para a intimidade do eu-lrico, de modo a configurar algo nico, criado para alimentar os sonhos pessoais. Assim, o mar, de espao amplo e livre,
Sophia transforma-o em lugar, na medida em que o insere na sua
alma de sujeito solitrio:
MAR SONORO
Mar sonoro, mar sem fundo mar sem fim.
A tua beleza aumenta quando estamos ss.
E to fundo intimamente a tua voz
195
tempo Liberdade:
LIBERDADE
Aqui nesta praia onde
No h nenhum vestgio de impureza,
Aqui onde h somente
Ondas tombando ininterruptamente,
Puro espao e lcida unidade,
Aqui o tempo apaixonadamente
Encontra a prpria liberdade. (ANDRESEN, 2001, p.
28).
197
INSCRIO
Quando eu morrer voltarei para buscar
Os instantes que no vivi junto do mar. (ANDRESEN,
2001, p. 40).
to sense is to know: so we say he senses it, or he catches the sense of it. To see an object is to have it at the focus of
ones vision; it is explicit knowing. I see the church on the hill,
I know it is there, and it is a place for me. But one can have
a sense of place, in perhaps the deeper meaning of the term,
without any attempt at explicit formulation. We can know a
place subsconsciously, though touch and remembered fragrances, unaided by the discriminating eye. (TUAN, 1974, p.
235).
PRAIA
Os pinheiros gemem quando passa o vento
O sol bate no cho e as pedras ardem.
Longe caminham os deuses fantsticos do mar
Brancos de sal e brilhantes como peixes.
Pssaros selvagens de repente,
Atirados contra a luz como pedradas
Sobem e morrem no cu verticalmente
E o seu corpo tomado nos espaos.
As ondas marram quebrando contra a luz
A sua fronte ornada de colunas.
E uma antiqusssima nostalgia de ser mastro
Baloia nos pinheiros. (ANDRESEN, 2001, p. 23).
J em Promontrio, Sophia ala o mar condio do sagrado ao senti-lo com os olhos da infncia, indiferente barreira
imposta pela maturidade dos anos. A natureza, argumenta Tuan
em Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio
ambiente, produz sensaes deleitveis criana, que tem mente
aberta, indiferena por si mesma e falta de preocupao pelas regras de beleza definidas. O adulto deve aprender a ser complacente
e descuidado como uma criana, se quiser desfrutar polimorficamente da natureza. (TUAN, 1980, p. 111).
Tal condio de sacralidade que Sophia atribui ao mar enquanto Natureza encontra em Mircea Eliade curiosa reflexo. Para
o estudioso, a hierofania (quando algo de sagrado nos revelado)
consiste num paradoxo, na medida em que, manifestando o sagra-
201
202
70).
203
NAVEGAES VI
204
205
Uma vez arquivo de lembranas afetivas e realizaes esplndidas, Portugal figura em Mar como o pas de alma desbravadora, impelido pelo af de conquista e de ascenso social e poltica.
No h obstculos que o impeam, com exceo do prprio mar
com seu instinto de destino. No poema Navegaes IV, em apenas dois versos, Sophia narra a histria heroica de Bartolomeu
Dias que, embora tenha dobrado o Cabo das Tormentas, no con206 seguiu chegar s ndias, tendo encontrado ironicamente a morte
quando do naufrgio de seu navio durante a viagem de Pedro lvares Cabral no mesmo mar j descortinado.
NAVEGAES IV
Ele porm dobrou o cabo e no achou a ndia
E o mar o devorou com o instinto de destino que h no
mar. (ANDRESEN, 2001, p. 64).
Fernando Pessoa j havia cantado esse acontecimento em
Mensagem, com o enaltecimento da bravura de Bartolomeu Dias.
Porm o mar, para Pessoa, ao contrrio de Sophia, uma vez desbravado, para sempre o ser, desde que haja portugueses que o
divisem.
ESPERA
Dei-te a solido do dia inteiro.
Na praia deserta, brincando com a areia
No silncio que apenas quebrava a mar cheia
A gritar o seu eterno insulto
Longamente esperei que o teu vulto
Rompesse o nevoeiro. (ANDRESEN, 2001, p. 17).
po da infncia e os instantes ainda por viver, do nascimento morte, do princpio ao fim. Do mar, recolhe a essncia de sua inspirao mais recndita e a ele retorna de forma pura, sem subterfgios.
A par dessa afeio muitas vezes sagrada pelo mar, realamos em Sophia a presena subliminar do mito sebastianista. Ainda
que o anti-sebastianismo exera sua fora, na literatura contempornea da qual Sophia uma das suas mais expressivas representantes, aflora significativamente a perspectiva sebastianista para a
qual o sonho da consagrao do Quinto Imprio ainda no morreu.
Como assinala Jacques Le Goff (1996, p. 476), a memria um
elemento essencial do que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos
indivduos e das sociedades de hoje. Para Sophia, no foi diferente.
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No que diz respeito produo eugeniana, Lopes (1979) alega ser a sua poesia um manancial de imagens diversas, que confluem a um mesmo lugar, um paraso terrestre, onde a palavra
severamente escolhida, ao movimento da metfora, vislumbra a integrao dos quatro elementos. Constitui o que ele nomeia de um
imagismo portugus calcado nas referncias materiais, e que no
deixa deriva tudo que poesia: o corpo, os sentidos, as razes sociais envoltos numa emoo frsica, mediada por uma linguagem
referencial, mas movendo-se sempre da referncia real. Resultam
dessa articulao as prprias imagens elementares, que assumem
valores espaciais de posies muito diversas.
Embora a crtica caracterize a poesia de Eugnio de Andrade
213
pela importncia atribuda palavra, tanto pelo valor imagtico,
quanto pela temtica da figurao do homem que se integra ao espao natural, composto pelos quatro elementos; esta proposta de
leitura, conduzida pelo vis da recepo, pode no considerar todos os aspectos discutidos pela crtica, uma vez que a produo de
sentido se constri por meio de um dilogo contnuo entre texto,
contexto e leitor.
Quanto teoria espacial vinculada poesia, h estudos que
discutem a assimilao dessa categoria narrativa pela poesia; contudo, sua articulao e significao apresentam-se de maneira distinta do texto narrativo. Santos e Oliveira (2001) afirmam, por
exemplo, que a imagem e a paisagem apresentam-se, na poesia,
como forma efetiva de revelao lrica.
Em consonncia ao elucidado por Loureno (1996): dizer o
indizvel, por meio do fazer potico, tendo o poema como lugar da
unidade humana reencontrada, Blanchot (1987) afirma ser o papel
do poeta, ouvir a linguagem ininteligvel e, pelo desvio, espacializ-la no poema de modo a intermediar as significaes produzidas pelo leitor. Ou seja, o espao, com seu status transformador e
transcendental promove a interiorizao dos elementos, possibilitando a formao de um espao imaginrio.
Quanto ao papel desempenhado pela literatura, o poeta se
isola do mundo por sua capacidade artstica de fazer versos e pela
necessidade de exilar-se no imaginrio, tomando conscincia de
que no tem outra morada a no ser o espao das imagens poticas. Assim a arte cumpre o papel de tornar manifesta pela imagem
a verdade inalcanvel.
Outro terico que aborda a inter-relao espao/homem
Heidegger (2004), afirmando sobre a insero do homem no espao. Partindo da idia de interioridade, delimita a presena do
homem, na medida em que ele e os elementos que o circundam so
dados pelo espao. Isto , cria-se um espao homogneo no qual
214
ser humano e cenrio esto inseridos. Entretanto, cabe ao homem
dar existncia relevante aos elementos espaciais pela proximidade
que estabelece com eles. No sentido de o objeto funcionar como
seu instrumento, na medida em que este, ao olh-lo, lhe atribui
existncia e torna-o prximo de si: espacial, a presena existe segundo o modo da descoberta do espao inerente a circunviso, no
sentido de se relacionar num contnuo distanciamento com os entes que lhe vm ao encontro no espao. (HEIDEGGER, 2004, p.
157). Nesse sentido, o homem, sendo um ser espacial, relaciona-se
com o mundo circundante por meio do distanciamento e da direcionalidade. O distanciamento ocorre por meio da contigidade:
ao se aproximar de determinado elemento espacial o ser se distancia de outro que, nesse momento, desaparece por no estar em
contato com o mesmo. O direcionamento, porm, prprio do distanciamento porque ao distanciar de alguns elementos o ser precisa direcionar-se a outros para lhes atribuir existncia atravs da
aproximao direcionada.
215
mais sombrio,
mais luminoso;
a boca
onde nasce o sol,
onde nasce a lua.
E sempre um corpo,
sempre um rio;
corpos ou ecos de colunas,
rios ou sbitas janelas
sobre dunas;
corpos:
dceis, doirados montes de feno;
rios:
frgeis, frias flores de cristal.
216
com lgrimas
esquecidas nos ombros,
gritos
adormecidos nas pernas,
com extensas, arrefecidas
primaveras nas mos.
Quem no amou
assim? Quem no amou?
Quem?
Quem no amou
est morto.
Piedade,
tambm eu sou mortal.
Piedade
por um leno de linho
debruado de feroz melancolia,
por uma haste de espinheiro
atirada contra o muro,
por uma voz que tropea
e no alcana os ramos.
De um corpo falei:
que rompam as guas. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 73-74-75).
O poema estruturado a partir de anforas e antteses de
valor metafrico, que vislumbram dois momentos distintos. O primeiro (seis primeiras estrofes) apresenta o momento presente, no
qual o eu-lrico prope-se a falar de um corpo, enaltecendo suas
caractersticas, dentre as quais a principal refletir a vida. O segundo (6 a 12 estrofe) volta-se a recordaes passadas, fazendo
questionamentos e reflexes acerca dessas vivncias; e encerra-se
217
que a prpria vida que faz viver: Nunca tive outra ptria,/nem
outro espelho/Aqui moram as palavras:/Aqui conheci o desejo/E
sempre um corpo/sempre um rio. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 73-75). Isto , a poesia Espelho o lugar, reinventado pelo
poeta, segundo Santos e Oliveira (2001), onde a imagem e o cenrio apresentam-se como forma efetiva de revelao lrica. Nesse
caso, a poesia o espao em constante mudana, a vida e o homem na sua dialtica transformao.
Permeia o poema a descrio de um ciclo (do rio, da vida,
da palavra/poesia). Revelando o incio: Que rompam as guas/
de um rio que falo; Aqui moram as palavras; sua continuidade, reiterada pelo advrbio sempre: E sempre um corpo/sempre
um rio; suas transformaes: Corpos ou ecos de colunas/rios ou
sbitas janelas/sobre dunas/corpos;/dceis, doirados, montes de
feno/rios;/frgeis, frias flores de cristal e o seu fim, que se reinicia: De um corpo falei:/que rompam as guas.
219
A corporeidade dada palavra tida por meio de uma linguagem plstica que revela um movimento de metfora pelo qual
a palavra corpo, rio, desejo, boca, flor, luz e olho agudo de vero,
enfim, a palavra espelho que reflete a vida (que cumpre o seu ciclo, com suas transformaes). Ela , ao mesmo tempo, o espao/
paisagem onde as transformaes acontecem e o prprio corpo que
vivencia tudo isso. Inmeras imagens so refletidas nesse jogo de
luzes e sombras, tidas pelas palavras que se repetem anaforicamente, se contradizem ou se transformam. Um exemplo dessa imagem
espacial, no poema, a viso imaginria, que se forma, de um rio
em movimento, claro, luminoso, fluido; sobrepondo-se imagem
de um corpo jovem, sensual, que vivencia o amor, mesclando-se
imagem da natureza, ao mesmo tempo expectadora e ativa, com a
luz do vero a produo de frutos, flores na primavera; tudo isso
num movimento sensual da vida, que se repete, se transforma, enfim, se reflete: Aqui conheci o desejo, Desses olhos redondos/
O segundo poema intitulado Sul, unistrfico e heteromtrico, apresenta a idia do limite tnue entre a vida/morte e o cosmos,
ou ainda, a fragilidade entre o limite e o no-limite. A partir da
palavra, temporal e espacialmente marcada, o poema vai de um
extremo a outro, ao iniciar com a marcao do espao e do tempo,
e findar com a ausncia de tais limites espao-temporais. Isto , o
poema parte do limite para o no-limite, da serenidade para a exploso/fulgor, da vida para a morte:
Sul
Era vero, havia o muro,
Na praa a nica evidncia
eram os pombos, o ardor
da cal. De repente
o silncio sacudiu as crinas,
correu para o mar.
Pensei: devamos morrer assim.
Assim: explodir no ar. (ANDRADE apud SARAIVA,
1999, p. 160).
221
Metamorfoses da casa
Ergue-se area pedra a pedra
a casa que s tenho no poema.
A casa dorme, sonha no vento
a delcia sbita de ser mastro.
Como estremece um torso delicado,
assim a casa, assim um barco...
Uma gaivota passa e outra e outra,
a casa no resiste: tambm voa.
Ah! Um dia a casa ser bosque,
sua sombra encontrarei a fonte
onde um rumor de gua s silncio. (ANDRADE apud
SARAIVA, 1999, p. 80).
Este poema revela o processo potico de Eugnio de Andrade, atravs do ttulo, utilizado tambm em outras composies e
bsico no desenvolvimento de todas as suas obras. As metforas
transfiguradoras dos quatro elementos mticos tradicionais terra,
gua, ar e fogo se interpenetram e se fundem, atingindo o quinto
elemento ou inefvel, que se apresenta tambm atravs de vrias
metforas. Esta simbologia potica possibilita uma contnua metamorfose, que revela inovaes constantes mesmo na repetio dos
referentes, que se equivalem e anulam as antinomias. O poeta nos
permite conhecer uma realidade potica absoluta atravs das metamorfoses e equivalncias.
O discurso lrico de Eugnio de Andrade s pode ser compreendido atravs do processo de metamorfose, que consegue explorar todas as virtualidades da palavra potica, colocada na construo de uma obra, que, neste poema, utiliza o arqutipo casa. As
223
Referncias
ANDRADE, Eugnio de. Antologia breve: da palavra ao silncio.
Porto: Editorial Inova, 1972.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo de Alvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo. Traduo de Mrcia S Cavalcante Sckuback. 13. ed. So Francisco: Vozes, 2004. Parte 1.
LOPES, Oscar. Uma espcie de msica: dois movimentos de metfora em Eugnio de Andrade. Colquio Letras, Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, n. 14, jan. 1979.
LOURENO, Eduardo. O espelho imaginrio. Lisboa: Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 1996.
SANTOS, Luis Alberto Brando; OLIVEIRA, Silvana Pessa. Sujeito, tempo e espaos ficcionais: introduo a teoria da literatura. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.
SARAIVA, Arnaldo. Poemas de Eugnio de Andrade/ Eugnio
de Andrade. Seleo, estudo e notas de Arnaldo Saraiva. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
225
226
A Ecologia e o Sublime
Para Deguy, o trabalho da ecologia no apenas o de desenfumaar o nicho, de despoluir o Umwelt (atmosfera ou meio
ambiente), mas de reabrir a abertura e reorganizar as aberturas81
para a grandeza ou clareira (Lichtung) do mundo ou do Ser.
(DEGUY, 2010a, p. 115). Assim, Deguy questiona se seria possvel
228 estabelecer na e pela poesia uma ocupao diferenciada do mundo? (GLENADEL, 2004, p. 34).
Como ento ocupar o mundo de outra maneira, como criar
abrigos poticos que no visam, como pretende o lirismo tradicional, re-encantar o mundo ou a retornar a um estgio de natureza
original, ou, ainda, a se defender do mundo, mas antes remodello a partir de outras ilaes que no as ditadas pela ordem e pelo
progresso dos discursos miditicos? Seria possvel uma outra tctica que no o esvaziamento nonsense das vanguardas que acabam por criar apenas ilisibilidades ofensivas82, ou, como afirma
81
A inspirao de Heidegger marcante no pensamento
de Michel Deguy, a questo de uma abertura ao Ser pela poesia,
reaparece no seu livro Reabertura aps obras, recm publicado no
Brasil, onde defende a importncia da insistncia do fazer potico, do
ser-em-linguagem como acontecimento.
82
Sobre essas estratgicas na poesia francesa, ver o
ensaio La post-posie: un travail dinvestigation-lucidation de Jean-
Em grego, Megalogoreuein.
235
240
Latitude 21 39 46. 19 S
Longitude 49 08 57. 27 O
a primeira vez que vi o interior foi do alto. para ver o
cho preciso
ir pro espao. no h interior sem rbita. sem rbita dos
olhos do
astronauta. via satlite. a terra ficando longe a terra girando azul.
[]
da capital no se v. a capital seu centro o puro interior. preciso mudar de ares mudar de escala. a subida longa.
l fora o ar alto rarefeito. beira do sufocamento. o olhar saindo das rbitas exorbitante tudo to azul. (SISCAR, 2010, p. 20).
Referncias
247
Sobre os autores
dos, UnB, 2009; O romance e a estetizao da cultura na revista Brasil/Brazil (2008); e os livros Lima Barreto e o fim do sonho republicano; Trincheiras de sonho: fico e cultura em Lima
Barreto(Tempo Brasileiro).Coordenou, com Antonio Houaiss, o
volume Lima Barreto, da Coleo Archives/UNESCO
Cecilia Cotrim trabalha com ensino e pesquisa em Histria da Arte Contempornea, no Programa de Ps-Graduao em
Histria Social da Cultura, Departamento de Histria, PUC-Rio.
Tem artigos publicados em diversos veculos. doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I, Panthon-Sorbonne.
Clarice Zamonaro Cortez doutora em Letras em Teoria
da Literatura e Literatura Comparada, pela UNESP/Assis, 1999.
Possui estgio ps-doutoral realizado na Universidade do Estado
250 do Rio de Janeiro (UERJ), em 2008. Atua na linha de pesquisa
Literatura e Historicidade e desenvolve pesquisas sobre o estudo
da paisagem na poesia portuguesa e leitura, texto e imagens. professora associada da Universidade Estadual de Maring/PR.
Denise Grimm, graduada em Letras, pela Universidade
Federal Fluminense (UFF), com licenciatura em Portugus-Literaturas (1983) e Portugus-Espanhol (1987), e Mestre em Letras, na
rea de Literatura Portuguesa, pela mesma instituio, com a dissertao A moral no discurso pessoano: da transgresso ao vazio
a tica da inocncia, defendida em 1997. Atualmente doutoranda
em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense,
com pesquisa na rea de poesia portuguesa, envolvendo o estudo
comparativo dos poetas Fernando Pessoa (1888-1935) e Ruy Belo
(1933-1978). Exerce o cargo de professora de Lngua Portuguesa e
Literatura nas sries do Ensino Mdio, no Colgio Pedro II, integrado rede federal de ensino.
Ida Alves professora associada de graduao e ps-graduao de Literatura Portuguesa da UFF. Doutora em Letras (Literatura Portuguesa) pela UFRJ, 2000. Ps-Doutorado pela PUC-MG.
Coordena o Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana
NEPA-UFF (www.uff.br/nepa). membro do Plo de Pesquisa
sobre Relaes Luso-Brasileiras (PPRLB), sediado no Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro (www.realgabinete.
com.br). Lidera com a Profa. Dra. Celia Pedrosa (UFF) o Grupo
de pesquisa Poesia e Contemporaneidade CNPq. Com a Profa.
Dra. Marcia Manir Feitosa (Universidade Federal do Maranho),
coordena ainda o Grupo de pesquisa Estudos de paisagem nas literaturas de lngua portuguesa - CNPq. Coorganizou, com Marcia
Manir Feitosa, Literatura e paisagem, perspectivas e dilogos, Niteri, EdUFF, 2010; com Celia Pedrosa, Subjetividades em devir
estudos de poesia moderna e contempornea, Rio de Janeiro,
7Letras, 2008. Tem publicado diversos estudos, em revistas e li- 251
vros brasileiros e estrangeiros, sobre poesia portuguesa moderna e
contempornea. pesquisadora-bolsista do CNPq e integra o grupo internacional de pesquisa sobre linguagem potica e visualidade
LYRA, com sede no Instituto de Literatura Comparada Margarida
Losa da Universidade do Porto.
Mrcia Manir Miguel Feitosa Doutora em Literatura Portuguesa pela USP, docente do Departamento de Letras e do
Mestrado em Cultura e Sociedade da UFMA e coordenadora do
Doutorado Interinstitucional em Lingustica e Lngua Portuguesa
(UFMA-UNESP-IFMA). presidente da ABRAPLIP (Associao
Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (2010-2011).
Publicou Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o Rubaiyat na poesia portuguesa do sculo XX (Ed. Giordano, 1998) e organizou,
juntamente com a Profa. Ida Alves, da Universidade Federal Fluminense, o livro Literatura e paisagem: perspectivas e dilogos
(EDUFF, 2010). uma das coordenadoras do grupo de pesquisa Estudos de Paisagens nas Literaturas de Lngua Portuguesa
(UFF).
Maria Elizabeth Chaves de Mello professora associada III, da Universidade Federal Fluminense, e pesquisadora 1 D do
CNPq. Atua na ps-graduao em estudos de literatura, onde ensina literatura francesa e comparada. Suas pesquisas se direcionam
para o estudo do cruzamento de olhares entre a Europa e o Brasil
e suas conseqncias na literatura e na crtica brasileiras. autora de trs livros e de inmeros captulos e artigos em peridicos.
Orienta doutorado e mestrado, desde 1994.
Maria Luiza Berwanger da Silva professora do Ps
Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
252 Sul; possui Doutorado em Literatura Comparada pelo Programa de
Ps Graduao em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande
do Sul e Ps -Doutorado na Sorbonne Nouvelle - Paris 3(Literatura
Comparada). Pesquisadora convidada de Paris 3- Sorbonne Nouvelle (Projeto de Literatura Comparada). Publicaes em revistas
e livros nacionais e internacionais ; livro mais recente publicado
: Paisagens do Dom e da Troca .Porto Alegre : Litteralis , 2009 ;
artigo mais recente :Littrature Brsilienne Contemporaine (entre
production et rflexion)In:BESSIRE, Jean (Org.). Littratures
daujourd hui. Paris: Honor Champion 2011.
Mas Lemos doutora em Letras pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (2004) com tese sobre a obra de Raduan Nassar, Une potique de lintertextualit. Fez ps-doutorado
na Universidade do Estado do Rio de Janeiro com bolsa da Faperj
(2005/2006) sobre as relaes entre ceticismo, cinismo e stira na
literatura brasileira. Professora Visitante do Departamento de
254