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UFS C » Q orpus » C omo é » Ediçã o – N. 002 » Cer imo nial e Anac r o nis mo : O llant ay – Raúl
Ant elo

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Projet o de Ext ensão – Curso de Graduação em Art es Cênicas – UFSC

Cerimo nial e Anacro nismo : Ollant ay – Raúl Ant elo

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Florianópolis, 28 de agost o de 2011
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Boca de O uro CERIMONIAL E ANACRONISMO: OLLANTAY C urso de Gra dua çã o e m Arte s

C ê nica s
Como é »
De pa rta me nto de Arte s e Libra s
C onse lho Editoria l Por Raúl Antelo *
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Editoria l ¡Yo un orden nuevo para el hombre fundo!

Fa scículo Atua l
Fa scículos Ante riore s »
Inte gra nte s
IS S N 2237-0617
Q ua lis (C AP ES ) – B5
S obre
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“… à procura de a utor” »
C o nt at o s
Ollantay, ato II, cena 7. P rof(a ). Dr(a ). Dirce Wa ltrick do
Ama ra nte .
A nova ordem E-ma il: dwa @ma trix.com.br
Na noite da sexta- feira 23 de julho de 1926, pouco depois da visita de Marinetti,
estreava, no Teatro Colón, de Buenos Aires, a ópera Ollantay, de Constantino
Gaito, autor também de um Édipo e uma Antígona, com um elenco formado por
Aureliano Pertile (Ollantay), Claudia Muz io (Cussicollur), Benvenuto Franci
(Pachacutec), Ez io Pinz a (Huillacuma), Luigi Nardi (Piki- Chaki), Luisa Bertana
(Salia) e Franca Franchi (Mamai), sob a regência de Gabriele Santini. Os cenários,
de grande luxo, na linha dos apresentados uma semana antes na estréia
de Turandot, eram de Rodolfo Franco e a coreografia era nada menos do que de
Nijinski. Nesse mesmo mês, mas longe daí, em Tucumán, montava- se também a
ópera incaica Corimayo, de Enrique Mário Casella, que retomava alguns dos
motivos que ele previamente desenvolvera na Suite incaica (1925), e preparava a
experiência posterior de sua ópera mais conhecida, Chasca (1939)[1],
obedecendo a uma tendência estética então já residual[2]. Antes mesmo de
Marinetti, percorrera também a Argentina Eugenio D´Ors, lecionando e chegando a
publicar, em Buenos Aires, suaIntrodução à filosofia (1921). De volta à Espanha,
numas “Glosas” publicadas em sua coluna do jornal monarquista ABC, o autor de
clássicos como Do barroco, comenta a montagem teatral, também no Teatro
Colón de Buenos Aires, com muito sucesso, do Ollantay, em 1923:

Quien nos trajera, desde los ultramares remotos a la Compañía Incaica del Cuz co,
que, hará un par de meses, descendía desde el Perú a Buenos Aires, para unas
representaciones de teatro quichua! Si persiste su arte fielmente en lo tradicional; si
no le ha violentado ya la etnografía mercenaria y de exportación; si aun está libre
del virus nacionalista que todo lo pudre, vendría aquella compañía en buena hora.
Que de seguro había de traernos, no precisamente un frisson nouveau, codicia de
decadentes, sino el placer viril de sentir una sacudida más y dar una vuelta más,
en la cadena de simpatías conmovedoras que junta, en haz de sensibilidad única,
a todas las raz as y a todos los pueblos del mundo. Sensación de unidad,
nosotros, amigos sinceros del “folk- lore” buscamos en él. No diversión
de diferencia, pasto de romanticismos frívolos[3].

A seguir, D´Ors explica a configuração da Companhia Incaica:

El doctor Luis Valcárcel, americanista sensible y arqueólogo, dirige la Compañía

Incaica. Su tropa es numerosa y vivaz . Algunas fotografías que de las
representaciones quichuas nos han llegado, pinchan[4 ] y agitan nuestra pasión.
Una, sobre todo. Una, donde se ve a la india Cusicollur – turbadoramente parecida
en cara y aire a nuestra Margarita Xirgu – llorar sus cuitas en el drama Ollantay,
aherrojada en una prisión, y como embutida en celda tan angosta, que, más que
celda, parece sepulcro. (¡Cómo aprieta el coraz ón ver a una tibia y adulta criatura
humana, ceñida así, inscrita como para una gestación, en la opresora estrechez
de un cuadrilátero…! Extraña visión, así la de una momia, rígida entre sus vendas y
su caja, que llorase.) Otra fotografía reproduce la escena del solemne saludo al
Sol, en el drama Intiwata. Cinco figuras. La figura delantera suena el cuerno; otra, un
poco más atrás, más alta, tiene los dos braz os tendidos; la tercera, más baja,
también. Dos bustos femeninos, con toca trapez oidal, en una segunda hilera,
semejan Esfinges. Y las sombras de estos cuerpos, al proyectarse, recortadas y
apenas monstruosas sobre las desnudas piedras, parecen personajes también.[5]

Mas, ao traçar as glosas sobre o teatro, D´Ors acrescenta uma observação nada
trivial. Quando se navega do hemisfério boreal ao austral, ao cruz ar o Equador,
nos diz , mudam as constelações, isto é, mudam as ficções, alteram- se as
configurações originárias que medem tempo e espaço, mas que deixam inalterada
a “identidade profunda”, o “rito repetido”, a “emoção estética do reconhecimento”.
Tenho a impressão—acrescenta D´Ors—que um teatro, persa ou peruano, grego
ou espanhol, que não sirva diretamente para isto, não serve quase para nada[6].
Nessa mesma época, voltando da Europa, ao redigir o prefácio de Euríndia, obra
publicada, em jornal argentino em 1922 e em livro espanhol em 1924, Ricardo
Rojas relembra que, depois de passar pela costa africana, “cujas enormes rochas
negras se perfilavan na contra- luz ”, em meio a um oceano sem formas e a um céu
sem astros, portanto, des- astrado (sentindo- se desamparado, diria Eugenio D
´Ors), ao aproximar- se das ilhas brasileiras que conservam “o vestígio plutônico
das cataclismas”, um significante acabou se impondo e martelando a sua
consciência do escritor: Euríndia. Ali, onde desaparecera a Atlântida platônica,
Rojas encontrava, enfim, um território que não pertencia nem à Europa, nem à
América e que era, temporalmente, o neutro[7]. Euríndia é Ollantay.

Mas o que é o Ollantay sobre o qual tanto especula Eugenio D´Ors? Digamos,
antes de mais nada, a fim de situar sua importância, que em 1933, enquanto
participava, no Río de Janeiro, de conferência internacional, presidida por Afrânio
de Mello Franco, sobre o conflito de limites Peru- Colômbia, o estudioso peruano
Raul Porras Barrenechea descobre, na Biblioteca Nacional, um antecedente, bem
a contrapelo da narrativa de Mário de Andrade, O Turista Aprendiz . Refiro- me
à Viagem da cidade do Cuz co à de Belem, no Grão Pará, pelos ríos Vilcamayu,
Ucayali e Amaz onas (Rio de Janeiro, Tipografia da Silva Lima, 1844- 6), do
escritor cusquenho José Manuel Valdez y Palacios, esquecido precursor
romântico dos estudos incaicos, que, confirmando a posterior descoberta de Luis
Valcárcel, chama a atenção dos especialistas para o fato de que o Ollantay,
recolhido por Valdez y Palacios, em 1835, no periódico cusquenho Museo Erudito,
revelara uma dimensão de esplendor cultural, no Cusco, até então praticamente
ignorada, que só confirmava a tendência “ramo de ouro”, com que Fraz er
contribuíra às estéticas de vanguarda. O tema tradicional da lenda, cujos primeiros
indícios remontam a 1500, narra, em suma, que Ollantay é um misto
de curaca e amauta, um funcionário do Inca, destacado para atos administrativos e
de guerra. O Inca Pachacutec é filho do Sol, ao passo que Ollanta ou Ollantay
(nome cuja etimologia é controversa: “chefe dos Andes”, “o poder do amor”, “seu
amante”, ou nada disso) é, de fato, filho da Terra. Eis o primeiro conflito. Ollantay,
profanando a esfera do sagrado, e para compensar os serviços de lealdade
prestados ao monarca, pede Cussicollur, a filha do Inca, em casamento. Não
consegue o objetivo, porém, desperta o amor da princesa. Quebram- se, em
consequência, as relações de confiança entre o Inca e Ollantay. A princesa,
confinada em Acllhuasi, mosteiro de virgens consagradas ao Sol, por ter dado à
luz a Yma Sumac, é raptada por Ollantay, quem a leva consigo à cordilheira. Um
militar leal ao Inca, Rumiñiahui, vai à fortalez a de Ollantaytambo, sitio arqueológico
de capital importância, onde permanece, apetrechado, o súdito rebelde, e fingindo
ser ele também vítima do poder autoritário do soberano, derrota Ollantay. Tal, em
resumo, a versão de 1835[8]. Valdez , entretanto, acrescenta um final feliz à
história, faz endo o Inca perdoar o rebelde, concedendo- lhe a princesa em
casamento e promovendo- o ao posto de lugar- tenente do reino, nas ausências do
Inca.

Ora, quando D´Ors aborda a montagem do drama pela equipe de Luis Valcárcel,
associa a atriz que interpreta a princesa india, Cussicollur, protagonista
de Ollantay, como alguém semelhante, “en cara y aire”, a Margarita Xirgu, ou seja
que ele está evocando, sobre- imprimindo até, de fato, ao drama cusquenho, as
peças montadas pela grande atriz catalã, Salomé de Oscar Wilde (1910), Magda,
de Sudermann (1913), Elektra de Hofmannsthal (1914), Santa Juana de Castilla, de
Pérez Galdós (1918), ou aquela que preparava naquele momento, Santa Juana,
de Bernard Shaw. Ou seja, para avaliar Ollantay, D´Ors superpõe, quase
catastróficamente e bem ao gosto noucentista catalão, tragédias européias e
cerimonial indígena, quase a preanunciar o conflito que estouraria, dez anos
depois, com a guerra civil espanhola. Outra não era a equação do diretor da
companhia peruana, Luis Valcárcel, que por então perseguia a política de um
Estado néo- inca e julgava necessário reunir vanguarda política internacional e
restituição cultural autóctone. Seu livro Tempestad en los Andes, onde se analisa a
história de Ollanta, propunha a necessidade, para o indígena, de encontrar seu
propio Lênin. José Carlos Mariátegui, sempre empenhado em fundir vanguarda e
marxismo em suas análises, chegou a escrever o prólogo da obra[9].

D´Ors, entretanto, vai além e extasia- se perante as notícias da montagem

de Ollantay pela troupe de Valcárcel, acrecentando outro súbito deslocamento
temporal, o da representação de As bodas de Kassena, uma peça do antigo
teatro persa. A questão desperta, no cronista, uma reflexão acerca do
anacronismo.

Lo esencial en uno y otro – como en todo dramatismo todavía semi- litúrgico –

parece ser el precio atribuído a la emoción de reconocimiento, por encima de las
de sorpresa y novedad. Al espectador de Ollantay, como al de Las bodas de
Kassena, no le gusta, como al de uno de nuestros dramas policíacos, estar con el
alma en un hilo. Prefiere saber – si es posible hereditariamente – lo que va a
pasar. Encuentra una satisfacción profunda como la del sabio que ve confirmada
una ley, en asegurar, en el desarrollo de una fábula ardiente, su previsión. En vez
de goz arse en el extravío entre la madeja sutil de una intriga, que tuercen,
confunden, aclaran o rompen los dedos locos del az ar. Pero ¿no era así también
el placer que el espectador griego buscaba en la representación de las grandes
tragedias? La familia de Ali, ¿no nos recuerda a la familia de los Atridas?

¿Y no es esta sensación consoladora de reconocimiento lo que mueve al español

castiz o a ver de nuevo el Don Juan Tenorio a cada fiesta de Todos los Santos? Y
la fiesta misma de Todos los Santos y todas las fiestas, al adquirir lugar fijo en el
calendario, ¿no responden a una necesidad espiritual de orden parecido? Imagen
a imagen, sobresalto a sobresalto, verso a verso, los pasos de hoy ponen el pie
en las huellas que el ayer dejaba. Y el coraz ón del hombre halla un consuelo para
su hoy en esta fidelidad al ayer; una emancipación, mil veces deliciosa, de la
sorda angustia del paso del tiempo.[10]

Essa consideração fundamenta- se na tese com que, em 1913, Eugenio D´Ors

obtém o doutorado em Filosofia, na Universidade Central de Madri, Introdução à
análise finita da continuidade (tal o título com que a anunciou, em 1953, ao publicá-
la em livro). Nela, D´Ors assim explica o fenômeno do anacronismo:

Otra gran clase de parejas de acontecimientos, las “parejas en el tiempo”, son

definidas por la condición siguiente, que tiene un sentido absoluto: la distancia de
dos acontecimientos en el espacio es inferior al camino recorrido por la luz durante
su intervalo en el tiempo, o, de otra manera, el segundo acontecimiento se
produce después del paso de la señal luminosa cuya emisión coincide en el
espacio y en el tiempo con el primero. Esto introduce, desde el punto de vista del
tiempo, una disimetría entre estos dos acontecimientos. El primero es anterior al
paso de la señal luminosa cuya emisión coincide en el espacio y en el tiempo con
el segundo acontecimiento, mientras que el segundo es posterior al paso de la
señal luminosa cuya emisión acompaña al primero. Un laz o de causalidad puede
existir, a lo menos por intermedio de la luz , entre los dos acontecimientos. El
segundo ha podido ser informado por el primero, y esto exige que el orden de
sucesión entre ellos tenga un sentido absoluto y no pueda ser invertido por ningún
cambio del sistema de referencia. Vese inmediatamente que una tal inversión
exigiría una velocidad superior a la de luz , para el segundo sistema de referencia,
con relación al primero. Así, dos acontecimientos entre los cuales existe una
posibilidad real de influencia, si no pueden ser llevados a coincidir en el tiempo,
pueden siempre ser llevados a coincidir en el espacio por la conveniente elección
de un sistema de referencia. En particular, si estos dos acontecimientos pertenecen
a un mismo orden de fenómenos ligados naturalmente o se suceden con un orden
absoluto, en una misma línea de materia, coinciden en el espacio para
observadores ligados a esta porción de materia.

Tenemos, pues dos principios, que deben compararse con los enunciados
anteriores, ofreciendo una correlación con ellos: “Si el intervalo en el tiempo de
dos acontecimientos no puede ser anulado, pasa por un minimum, precisamente
por el sistema de referencia por relación al cual estos acontecimientos coinciden
en el espacio”. Segundo, y consecuentemente: “El intervalo de tiempo entre dos
acontecimientos que coinciden en el espacio, que se suceden en un mismo punto
para un cierto sistema de referencia, es menor para éste que para cualquiera en
una traslación uniforme cualquiera en relación con el primero”. Tenemos, en
conjunto, la fórmula del tiempo ligada a la del espacio, por su misma definición. Y
todo acontecimiento, sometido a una coincidencia de tiempo y de espacio, y
definido por esta coincidencia.[11]

A mútua reversibilidade entre espaço e tempo cria, assim, na opinião de D´Ors,

um fenômeno de quarta dimensão[12], que ele aliás desenvolve em Las ideas y
las formas. Estudios sobre morfología de la cultura (1928), onde estipula, por
exemplo, que a arquitetura, como prática anautonômica, já não desempenharia
mais uma função estrutural[13]. Em compensação, o acontecimento,
enquanto signatura rerum, torna- se portanto um indício das coisas que nos
interpelam como dispositivos do poder, algo que já não age então como matéria,
porém, como imagem, e assim, ao reproduz ir ao infinito aquilo que só teve lugar
uma vez , faz com que a própria imagem repita, mecânicamente, aquilo que jamais
se poderá repetir existencialmente, definindo, em suma, o caráter centrípeto da
imagem. Em outras palavras, Eugenio D´Ors revela, em sua teoria, algo que
interessa, de perto, aos estudiosos do teatro, isto é, que o drama tem a estrutura
do sonho e que, na busca de um novo verossímil, de um novo cerimonial teatral,
como diria Mallarmé, pode- se detectar a estrutura de ficção da verdade que
domina uma certa cultura.

Assim, através dessa gestualidade, que joga com as diferenças sociais, no

próprio diferimento temporal, mostra- se de que modo esses sujeitos encontram- se
sob o efeito da lógica simbólica, em que a própria língua se organiz a como um
sistema de diferenças. Desloca- se, nesse sentido, a definição do teatro. Ele não é
mais, à maneira ocidental, a representação mimética, porém estática, de uma
ação ausente, mas a ação efetiva e dinâmica de uma transformação incessante.
Nesse sentido, D´Ors retoma a noção cerimonial do teatro, concebido como um
balé de voz es, segundo Mallarmé.

O balé não dá senão pouco: é o gênero imaginativo. Quando se isola para o olhar
um signo da esparsa belez a geral, flor, onda, nuvem e joia, etc., se, em nós, o
meio exclusivo de sabê- lo consiste em justapor seu aspecto a nossa nudez
espiritual a fim de que ela o sinta análogo e se o adapte em alguma confusão
deliciosa dela com essa forma esvoaçada – tão somente através do rito, lá,
enunciado da Ideia, não parece a dançarina metade o elemento em causa,
metade humanidade apta a aí se confundir, na flutuação de devaneio? A
operação, ou poesia, por excelência e o teatro. Imediatamente o balé resulta
alegórico: ele enlaçará, tanto quanto animará, para delas marcar cada ritmo, todas
as correlações ou Música, de início latentes, entre suas atitudes e muito caráter, de
tal forma que a representação figurativa dos acessórios terrestres pela Dança
contenha uma experiência relativa a seu grau estético, uma sagração aí se efetua
enquanto a prova de nossos tesouros. A deduz ir o ponto filosófico em que está
situada a impessoalidade da dançarina, entre sua feminina aparência e um objeto
mimado, para qual hímen: ela o pica com uma segura ponta, o pousa; depois
desenrola nossa convicção na cifra de piruetas prolongada até um outro motivo,
desde que tudo, na evolução pela qual ela ilustra o sentido de nossos êxtases e
triunfos entoados na orquestra, é, como o quer a arte mesma, no teatro, fictício ou
momentâneo.

Único princípio! e assim como resplandece o lustre, vale diz er, ele mesmo, a
exibição pronta, sob todas as facetas, do que quer que seja e nossa vista
adamantina, uma obra dramática mostra a sucessão das exterioridades do ato
sem que nenhum momento guarde realidade e que se passe, no fim das contas,
nada.

O velho Melodrama ocupando a cena, conjuntamente à Dança e sob a regência

também do poeta, satisfaz a essa lei. Apiedado, o perpétuo suspense de uma
lágrima que não pode jamais toda se formar nem cair (ainda o lustre) cintila em mil
olhares, ouro, um ambíguo sorriso desta o lábio pela percepção de z ombarias
nas cordas finas ou na flauta recusando a cumplicidade a alguma dor enfática da
partitura e nela perfurando fissuras de esperança e de luz : advertência mesmo se
maliciosamente ele cessa e consinto em esperar ou em seguir, ao longo do
labirinto da angústia que a arte conduz – verdadeiramente não para me oprimir,
como se não fosse o bastante minha sorte, espectador assistindo a uma festa;
mas remergulhar- me, de alguma parte, no povo, que eu seja, ao santo da Paixão
do Homem aqui liberado segundo alguma fonte melódica ingênua. Semelhante
emprego da Música a mantém preponderante como mágica desde que ela
emaranhe e rompa ou conduz a um fio divinatório, em suma, disponha do
interesse: ele esclareceria os compositores pródigos no acaso e sem o sentido
exato de sua sonoridade. Nenhuma inspiração perderá em conhecer a humilde e
profunda lei que regula, em virtude de um instinto popular, as relações da
orquestra e dos palcos nesse gênero genial francês. Os axiomas aí se leem,
inscritos por ninguém; um antes de todos os outros! que cada situação insolúvel,
como ela o permaneceria, supondo que o drama fosse outra coisa que semblante
ou armadilha à nossa irreflexão, recalca, dissimula e sempre contém o riso
sagrado que a desfechará.[14 ]

A velha ordem

No século XIX, o historiador Vicente Fidel López e o general Bartolomeu Mitre

mantiveram uma curiosa controvérsia a respeito de Ollantay[15]. López via no
poema uma relíquia da antiga civiliz ação incaica; Mitre, porém, vencedor da
guerra do Paraguai e diretor de La Nación, defendeu na Revista de Buenos Aires,
em 1881, a tese de que o poema é apenas colonial hispânico, sem maior tradição
indígena. Em 1939, por sua vez , o escritor e crítico argentino Ricardo Rojas,
fundador da cadeira de literatura argentina na Universidade de Buenos Aires, torna
públicas duas obras, Un titán de los Andes (Estudio critico. Buenos Aires, Losada,
1939) e mais uma versão da que nos ocupa, Ollantay, tragedia de los
Andes (Buenos Aires, Losada, 1939) [16]. O erudito cubano José Maria Chacón y
Calvo, amigo de Lydia Cabrera e Fernando Ortiz , correspondente de Alfonso
Reyes e Federico García Lorca, resenhando ambas as obras, destaca que

Ricardo Rojas, maestro ilustre de la cultura americana, autor de obras de gran

aliento como su vastisima Historia de la literatura argentina, fervoroso teoriz ante de
la argentinidad, acaba de mostrarnos qué maravillosa capacidad de trabajo
atesora su espiritu al dar una nueva interpretación critica del tema quichua de
Ollantay y al re- crear, con severidad erudita y con noble sentido poético, la
famosa leyenda incaica. Conviene, antes que nada, señalar que el admirable y
ejemplar esfuerz o de Ricardo Rojas ha encontrado un ambiente oficial propicio. Su
tragedia andina se terminó de escribir en 1936. El 28 de julio de 1939 se estrena la
obra en el Teatro Nacional de Comedia, a cuyo Director, don Antonio Cunill
Cabanellas[17], rinde el autor un tributo de gratitud, que extiende a la Comisión
Nacional de Cultura, bajo cuyos auspicios se efectuó la representación del
nuevo Ollantay. No sólo se representó la tragedia de Rojas, sino que la noche
misma del estreno circulaba en edición bellisima, con las mismas ilustraciones
escenográficas de Angel Guido [18], artista a quien el sentido de responsabilidad
arqueológica no limita su facultad creadora, y con los muy interesantes coros del
compositor Gilardo Gilardi[19]. Finalmente, como anticipo de la representación, la
misma Editorial Losada, que publica con suntuosidad sin alardes la tragedia de
Rojas, da a la imprenta el minucioso y sagaz estudio critico que el ilustre maestro
argentino ha hecho de la leyenda incaica. Don Ricardo Rojas ha escrito sobre el
tema de Ollantay un estudio filológico rigurosísimo. Seis grandes capitulos forman
su exégesis penetrante: 1. “Origenes de la leyenda”; 2. “Ollantay en la Argentina”;
3. “La tradición arqueológica”; 4. “Rapsodia colonial”; 5, ”Restauración del mito”; 6.
“La nueva fibula”[20].

Como se produz o Ollantay de Ricardo Rojas? O próprio autor admitia que seu
conhecimento da cultura quechua provinha de ter nascido em Santiago del Estero
e do fato de seu pai, governador da província, ter sido eximio quechuista. Absalón
Rojas, com efeito, mandou imprimir a gramática quechua do padre Miguel Ángel
Mossi, intérprete e tradutor do Ollantay. Ainda adolescente, Ricardo Rojas
conheceu a versão de Mossi: “así empecé – ¡hace tantos años! – en mi propia
casa en terruño a familiariz arme con el tema que había de inspirarme esta obra”.
Sua aproximação do poema é devida, portanto, mais ao pathos do que ao logos.
Mas muito embora possamos inserir Rojas no cerne de um nacionalismo estético
restaurador, seu trabalho não será sem efeitos para outras correntes de
pensamento.

O novo homem

Com efeito, Francisco Santucho (1925- 1975?), profundamente marcado por esse
debate da transculturação indigenista, uma vez que filiado ao aprismo de Haya de
la Torre, e fundador da Frente Revolucionária Indo- americanista Popular (FRIP),
que muito influiria sobre seu irmão Mário Roberto, líder do foquismo revolucionário
guevarista, através do Partido Revolucionário dos Trabalhadores (PRT),
Francisco, como digo, fundaria, nos anos 40, uma livraria em Santiago del Estero,
a Aymará, bem como o Centro Cultural “Dimensión”, por onde passariam, como
palestrantes, Miguel Angel Asturias, Hernández Arregui, Bernardo Canal Feijóo, e
até mesmo Witold Gombrowicz [21]. Este último nos deixou, nos anos 60, uma
página muito interessante a respeito de Santucho.

Sur le quai de la gare m’attend le rédacteur en chef de la revue littéraire du

cru, Dimension, Francisco Santucho. Il me conduit à mon hôtel où nous dégustons
une savoureuse fricassée de poulet arrosée d’un rouge corsé, mais excellent.
Après ce long voyage, vous allez sans doute piquer une bonne sieste, propose
mon amphitryon. Moi, avec une excitation pour moi- même d’ailleurs inattendue, je
réponds : – Comment ? Dormir ? Pour rien au monde! Sortons en ville!

D’où me vient donc – demanderez - vous – cette fringale de bouger ? – Eh bien,

avant tout, comprenez - moi : j’ai quitté Buenos Aires par une humide nuit d’hiver, et
voilà soudain que je reçois le choc d’une nuit chaude pleine de murmures et de
rires, enjouée, baignée de palmes vertes et de fleurs… C’est un samedi soir. Assis
sur un banc de la place, nous voyons défiler devant nous le petit peuple de
Santiagao et cela me rappelle le Midi de la France, quelque part entre la frontière
espagnole et le littoral méditerranéen, tout en étant plus sombre, d’une teinte foncée
de prune mûre, un foncé pulpeux de fruit doux. Et aussi, d’un foncé étouffé par le
vertigineux éloignement de ces lieux perdus sur la carte, isolés, abîmés à
néant…[22]

A experiência do contato com a cultura indígena, ainda remanescente em Santiago

del Estero (que pouco antes também afetara fortemente Giuseppe Ungaretti),
provoca em Gombrowicz uma meditação sobre a dinâmica das culturas:

Or voilà que, assis à côté de mon ami Santucho sur ce banc et sur cette place
publique, je me voyais en train d’assister à des événements aussi étranges que
dignes du plus haut intérêt. Dans ce défilé serein et rieur du samedi soir qui passait
et repassait devant nous à la lumière des lampes, sous les palmiers, je me voyais
frappé par d’admirables visages de jeunes filles en fleur, fines, délicates, souples,
colorées, pittoresques… Jusqu’à moi jaillissaient au passage des éclairs d’yeux et
de dents, des lignes de dos ondoyantes, des silhouettes étincelantes, le noir de
jais des chevelures, l’incandescente blancheur des sourires. J’en suis demeuré
pantois ! Il n’y avait pas une beauté et pas même dix, mais une multitude, une
avalanche de jeunes filles à ce point splendides que, même à Paris, n’importe
laquelle eût été une révélation…[23]

Gombrowicz pensa que por pouco dinheiro poderia também ter uma aventura com
qualquer uma delas. Santucho, porém, refuta sua compreensão e lhe diz que nada
disso. A resposta passiva é, na verdade, a vingança do indígena.

– Vous allez voir… Vous avez déjà dû constater combien de sang indien coule en
chacun de nous. La chevelure noir de corbeau, les yeux en amande, la bouche…
Tout cela ne vient- il pas de l’Indien ? Ces tribus, les Huriès et les Lulès, qui
peuplaient jadis ces terres, une fois conquises et soumises par les Espagnols,
furent ravalées au rang d’esclaves, de domestiques… Seulement, avec le temps,
le sang du maître a fini par se mêler à celui de l’esclave… et aujourd’hui, nous ne
sommes rien d’autre qu’un mélange…

– Mais qu’est- ce que cela prouve ?

– Minute, veuillez écouter la suite. L’Indien était forcé de se défendre contre la

domination du maître… Pour lui, vivre, c’était avant tout refuser cette supériorité.
Bon, mais comment se défendre ? En tournant la supériorité en ridicule, en raillant
et persiflant les maîtres, il cultiva en lui- même le talent de ridiculiser ceux qui se
flattaient de s’élever, de monter socialement, de dominer autrui… Il revendiquait
l’égalité, livrait un combat sans répit pour l’obtenir, rejetait toute hiérarchie… dans
toute élévation, tout élan, toute étincelle qui couvait, il soupçonnait le désir
passionné de dominer. Et le résultat, vou l’avez là.

D’un geste de la main, il embrassa la foule, et ce Nietz sche indien de conclure :

– Aujourd’hui, rien ici ne désire s’élever, monter, rien ne veut briller.[24 ]

Ora, alguns anos antes, em 1947, indo participar do VI Congresso Pan- americano
de Arquitetos, em Lima, Flávio de Carvalho, cujas pesquisas sobre o teatro
cerimonial de inspiração nietscheana, não só por terem sido resgatadas por José
Celso na última Bienal, são fartamente conhecidas[25], percorre a região andina
e, de certo modo, fornece uma explicação à contingência imanente e à potência
passiva, detectadas por Gombrowicz , pouco depois, nos descendentes de
Ollantay. Anota, então, em seu caderno de viagem, Flávio de Carvalho:

Comer ou não comer é a mesma coisa… Foi assim que encontrei o estômago do
homem do Altiplano e das montanhas peruanas. Esta situação é a consequência
de um estado de alma; o ódio ao branco é o resultado sincrético de um movimento
que se vem processando com tenacidade mongólica desde a derrota do grande
Inca em Atahualpa. O índio de hoje é incorruptível e fechado ao branco, não se
interessa por nada, passa longos períodos sem comer e está situado do outro
lado da dor. Como o Inca de todos os tempos, come pouco e bebe muito.

São descendentes de raças que para a continuação de seu governo faz iam
planos ancestrais (insignificantes comparados aos atuais planos quinquenais). São
descendentes de organiz ações que não tinham dinheiro, propriedade ou
comércio, e cujos indivíduos não podiam modificar- se na condição social, não
podiam tornar- se nem mais pobres nem mais ricos. Estão aptos, pois, a exercer
séculos afora a resistência passiva contra o conquistador. O estômago torna- se o
ponto forte da resistência passiva. Homem, mulher, criança, velho, ninguém come.
Não comendo, não terão de entregar ao branco o pouco que ganham com o labor
de bestas de carga exercido do raiar do dia ao pôr do sol. “Não comprar nada ao
branco” é a palavra de ordem ditada pelo ódio ancestral da raça vencida.
Mascando a coca, anestesiam a sensação de fome em toda a superfície do órgão
da fome. Desaparecida a sensação da fome nas fumaças do ódio, qualquer coisa
volumosa, ingerida afastadamente, serve para enganar os órgãos digestivos, para
faz er crer que ele vive como um outro ser humano. A coca, vício querido, preenche
duas funções orgânicas bem definidas, funções com consequências sociais de
primeira magnitude, para as alturas do Continente. Anestesiando a sensação da
fome, torna possível o prosseguimento da resistência passiva e, condicionaando o
organismo para as grandes altitudes, concede ao habitante das alturas um passe
permanente para continuar vivendo tão alto. É curioso registrar que a ausência de
alimento não parece afetar o aspecto da população. O índio é robusto de
aparência, tenaz no olhar, audaz na linguagem. Nenhuma cena alemã de campo
de concentração[26].

Cultura incaica e regime de exceção aparecem aqui combinados, como antes,

com D´Ors, tinhamos ambição vanguardista internacional e dinâmica localista
cultural. Poderíamos diz er que, nessa combinação de espasmódicos movimentos
contraditórios, esconde- se a tese de que, ao retornar
fantasmáticamente, Ollantay não existe. Mas em que sentido Ollantay seria
inexistente ? O texto é um objeto de não- conhecimento ou bem um não- objeto de
conhecimento, simplesmente porque é uma peça diluída na distância e no
preconceito que a arte autônoma lhe dispensa. Não se trata apenas do
preconceito colonialista com relação à cultura quechua, mas também do
preconceito epistemológico da única disciplina que, até então, parecia acolher
textos como Ollantay, a etnografia. O preconceito, além do mais, atende também a
uma pretensa superioridade evolutiva, que os especialistas atribuiríam ao teatro
baseado na mimese, e que nega um objeto como Ollantay duas vez es.

Em primeiro lugar, o funcionalismo da abordagem toma Ollantay como fetiche

étnico- religioso, rechaçando sua existência como organiz ação formal; em
segundo lugar, o evolucionismo da abordagem retira da peça toda sua
historicidade, relegando a segundo plano a questão da passagem do mito ao rito
ou a fixação do códice. É a tese de Rojas: houve, com efeito, uma lenda autêntica
de Ollantay, trasmitida oralmente, de pais a filhos, mas houve depois uma
transmissão letrada. Apoiados nas teses de Carl Einstein e seus intérpretes, Liliane
Meffre ou Georges Didi- Huberman, diríamos que Ollantay é sempre uma imagem
que (retorna e ) registra a colisão entre o Outrora e o Agora.

Múlt iplo

No verão europeu de 1964, a Comédia Nacional da Argentina, a mesma criada

por Cunill Cabanellas e que estreara o Ollantay de Ricardo Rojas em 1939,
dirigida então por Luisa Vehil, apresentou a peça no Festival das Nações de
París[27]. A encenação era de Jorge Petraglia [28]; a cenografia de um estreito
colaborador de Cunill Cabanellas, Luis Diego Pedreira, a quem lembro confessar,
um ano mais tarde, quanto o impressionaram os cenários minimalistas da
companhia de Jean- Louis Barrault (o mesmo que dirigiria o Festival das Nações e
que, durante a guerra, estreara Numância de Cervantes, com música de Alejo
Carpentier, despertando, em Georges Bataille, sutis reflexões a respeito da
resistência passiva e da anestesia); a coreografia, de Lia Labaronne e a regência,
da própria Luisa Vehil. Nela atuavam Perla Santalla, Enrique Fava, Milagros de la
Vega (figura tutelar da troupe brechtiana de Inda Ledesma e Ernesto Bianco), Lydia
Lamaison e Paquita Vehil. Ollantay foi também apresentado em Madri, no Teatro
Espanhol[29], a sala da praça de Santa Ana onde, cinquenta anos antes,
Margarita Xirgu atraíra a atenção de Eugenio D´Ors.

Disse acima que D´Ors, para se livrar da arqueologia e da fetichiz ação exotistas,
associou Ollantay à tragédia grega ou ao teatro persa. Jean- Luc Nancy,
analisando as imagens produz idas por um herdeiro desta última cultura, o cineasta
iraniano Abbas Kiarostami, esclarece até que ponto o anacronismo pode nos
auxiliar a abrir um sistema.

Cuando se inventó eso de decir “el séptimo arte” se hacía referencia a un “sistema
de las bellas artes” que había permanecido más o menos estable desde hacía
mucho tiempo y, así, se llevaba a cabo una doble operación: abrir ese sistema a
una pluralidad acrecentada y elevar el cine a una dignidad que al principio parecía
estar fuera del alcance de ese divertido espectáculo. Pero, en realidad, esa
operación precedía y quiz á inauguraba una conmoción mucho más profunda: el
“arte” en sí mismo iniciaba un proceso de mutación; desde entonces se ha vuelto
imposible enumerar las artes suplementarias: vídeo, performance, body- art,
instalación, etc. No porque las especies sean demasiado numerosas, sino porque
el recuento no tiene sentido si es el arte como tal el que se vuelve múltiple e
incluso numerosos; dicho de otra forma, el “arte” pierde una presumida unidad (que
sin duda no tuvo jamás), pero al mismo tiempo vuelve a poner sobre la mesa con
una agudez a completamente nueva la cuestión de su esencia esencialmente
múltiple. Por otro lado, esa multiplicidad no es sólo la de varias artes distintas las
unas de las otras, es también la multiplicidad interna de algunas de ellas – y tal
vez potencialmente de todas: ahora bien, resulta que el cine está precisamente
hecho de una multiplicidad interna, o incluso de varias, la de las imágenes, la de
la música, la del texto y finalmente la del movimiento.[30]

E, mais adiante, desenvolvendo uma reflexão anti- mimesis que bem poderíamos
aplicar ao teatro contemporâneo, Nancy completa o argumento:

Nos encontramos en una puesta en marcha del arte al completo, en una cinemática
que vuelve a poner en juego toda una manera de relacionarse con el mundo:
porque ese mundo gira sobre su propio eje y el cine, mucho más que una
grabación de las formas del movimiento, es desde hace más de un siglo uno de
los animadores y agitadores de ese desplaz amiento: eso es incluso lo que
significa la sustitución de la palabra cinematógrafo por cine, de las cuales la
segunda está lejos de ser una mera abreviación de la primera.

El cine se convierte en movimiento de lo real, mucho más que en representación.

Habrá hecho falta mucho tiempo para que la ilusión de realidad, a la cual al
principio se le habían vinculado los ambiguos prestigios del cine – como si
solamente hubiese llevado a su extremo la vieja pulsión mimética de Occidente –,
acabe por desaparecer, al menos tendencialmente, de nuestra conciencia del cine
– o de su propia conciencia – y para que sea sustituida por la moviliz ación de la
mirada.[31]

[1] Filho de Italo Casella, um violinista residente, durante anos, no Rio de Janeiro,
Enrique Mario Casella (1891- 1948) continuou suas pesquisas e compôs a primeira
ópera surrealista argentina, El maleficio de la luna, (1932- 4), obra de realismo
mágico, que não chegou a ser estreada. Nessa linha se inserem também a
série Tawantisuyo para orquestra e a Série indo- americana, para piano e
orquestra, a suite Pachacutec Inca, para coro e orquestra, e aSuite
quechua (composta de três partes, “Orgía de Inti Rayn”, “Morreu um inca”, “Dança
do Fogo”), para quarteto de alaúdes, dedicada ao famoso Cuarteto Aguilar,
músicos espanhóis exilados na Argentina e que protagoniz aram o filme Tarirara,
de Benjamin Fondane. Embora tenha composto mais de dez peças para a cena,
entre meados dos anos 20 e 1940, nem todas foram conhecidas. Há indícios de
que, no final da vida, Casella estaria trabalhando nas óperas, Karchis,
inacabada, Yanañahui, Adamá e Huancú.

[2] Na capital argentina houve vários projetos irrealiz ados, A mansão néo-
asteca (1921) do arquiteto Angel Pascual, o Mausoléu Americano (1920) do
mesmo Pascual e Héctor Greslebin ou mesmo o “Dormitório néo- asteca”(1922),
de Pascual e E. Schmidt- Klugkist, mas na literatura podemos, antes disso,
destacar El Tesoro de los Incas (1865), de Juana Manuela Gorriti; La fiesta de
Raymi (1891), de Martín García Mérou; El falso Inca (1905) eChamijo (1930) de
Roberto J. Payró; La Flecha del Inca (1924), de María C. Bertoloz z i de Oyuela; La
Montaña Bárbara y Misteriosa (1926) e Imagen Noroéstica (1929) de Carlos B.
Quiroga ou Atahualpa (1938), de Nicolás Granada. No campo da decoração e da
arquitetura, vitais para a cenografia, além do Silabario de la decoración
americana (1930) de Ricardo Rojas ou do Manual de arte ornamental
autóctono (1935) de Vicente Nadal Mora, registremos os trabalhos do já citado
arquiteto Greslebin, “Arquitectura Colonial Latino- Americana” in Revista de
Arquitectura, n° 7, Buenos Aires, jul. 1916; “ Conclusiones presentadas al 1er
Congreso Panamericano de Arquitectos” in El Arquitecto, nº 5, Buenos Aires, abr.
1920; Alfarería Draconiana, em co- autoria com Eric Boman. Buenos Aires, 1923; “El
Estilo Renacimiento Colonial” in Revista de Arquitectura, nº38, Buenos Aires, fev.
1924; “Valoración actual de la arquitectura colonial iberoamericana” in Revista de
Educación, La Plata, 1960

[3] D’ORS, Eugenio – “Glosas”. ABC, Madri, 18 dez 1923, mais tarde recolhido
em Cinco minutos de silencio. Valencia, Editorial Sempere, 1925, p.204- 206 com o
título “Glosas sobre el teatro”, e ainda em Teatro, títeres y toros: exégesis lúdica
con una prórroga deportiva. Sevilha, Renacimiento, 2006, p.23.

[4] Pinchar deriva de punctare ou seja que D´Ors, como Barthes, associa a
imagem ao punctum.

[5] D’ORS, Eugenio – “Glosas”, op. cit.

[6] IDEM – ibidem.

[7] ROJAS, Ricardo – Eurindia. Ensayo de Estética sobre las culturas americanas.
Buenos Aires, Losada, 1951, p.11.

[8] Na versão original, lemos o retrato de Ollantay e a interpretação da rebelião

por parte de Valdez y Palacios: “El General Ollantay era natural del pueblo de
Tampu y curaca o cacique oriundo de aquel distrito. Su noblez a, talentos militares
y servicios prestados a la corona, lo elevaron al grado de general y de
gobernador o de primer jefe de la división de Anti- Suyu. Residía en la corte del
Cuz co por su empleo, y dícese que era de aquellos cortesanos de genio intrépido,
espíritu fuerte y osado. La bellez a de su figura, el prestigio de que goz aba en la
corte y las distinciones que merecía por sus servicios,clase y talento le hicieron
concebir el alto pensamiento de solicitar a la infanta, hija legítima del Inca,
después de ganar su voluntad y correspondencia. Los ruegos, su personalidad
atractiva y la constancia, sobre todo, lograron hacer delinquir a la infanta; y esta
debilidad de su persona, tan altamente colocada, no pudo conservarse oculta. Ya
la corte murmuraba lo que sólo el rey ignoraba. El general Ollantay sabía muy bien
a qué punto había llevado su atrevimiento, pues sabía la imposibilidad que tenía,
según la ley, de aspirar a la mano de la infanta y tener amores lícitos, sin que la
jerarquía de su posición pudiera cambiar la clase de vasallo, y que como tal no
podía ni debía solicitar un enlace divino. Temía, por otra parte, que una acción tan
criminal y extraordinaria llegase, como podía llegar, a los oídos del Inca, y que sus
fatales consecuencias hiciesen caer el infortunio sobre su cómplice. Lisonjeábase
a veces, con la idea audaz de que sus prendas personales, sus recomendables
servicios, sus altos empleos y el favor del príncipe, podrían elevarlo a la clase real
que había ya usurpado impunemente; y entre el debate de la raz ón con el orgullo y
el amor propio tomó el desesperado partido de insinuarse al Inca y pedirle su hija.
El momento en que se hallaba favorecía los propósitos de Ollantay, porque debía
presentar al rey el contingente de millares de hombres de guerra, que había
pedido de su distrito de Anti- Suyu para continuar la conquista del reino de
Chincha- Suyu. Consideró Ollantay que la ocasión era oportuna y que comprometía
al rey en su favor el día en que hiciese la revista general del ejército y en el que
procuraría llamar su atención y complacerlo con el brillante y disciplinado
despliegue de las tropas bajo sucomando. Para eso se esmeró más que nunca en
perfeccionarlas y darles especial brillo. Aquel acto era solemnísimo, pues lo hacía
el Inca con toda su corte y grandez a, a cuya vista presentaban los generales sus
respectivos ejércitos.

Llegó finalmente el día deseado y en él se distinguió verdaderamente Ollantay,

con biz arría marcial y esmerada disciplina. Al tocarle el turno de presentar sus
tropas en presencia del rey, con el champi (alabarda) en una mano y la
mascaipacha (gorra de general) en la otra, habló (…) no admitiendo el rey
contestación y estando bastante avanz ado el día y el ejército pronto a marchar,
ordenó que se verificase la revista y se retiró del campo. Un acontecimiento tan
público y que tan vivamente ofendía el amor propio y la soberbia de aquel
general, híz ole concebir inmediatamente el propósito de rebelarse en sus Estados
y coronar su frente del mismo modo que el Inca. Retirose a su casa, preocupado
por una idea desesperada que incendiaba su imaginación y que lo llevaba a
meditar profundamente en los medios de realiz arla. No dudaba él que en el
Consejo que se iba a instalar para juz garlo, se informaría al Inca de su crimen y
que lo pagaría con su vida. Resolvió, pues, huir aquella misma noche: y así lo hiz o
a la hora que le pareció más conveniente, dirigiéndose por el camino de Chincha-
Suyu, que era el que había tomado el ejército, con el objeto de alcanz ar sus
tropas. Inmediatamente que se reunió a ellas, convocó a sus capitanes y
aparentando aún mayor desesperación de la que sentía, manifestoles que el
estado y la circunstancia en que se veían, resultaba del desaire con que el Inca
había humillado los privilegios de los Antis, negándoles no solamente el grado de
antigüedad que por inmemorial derecho habían obtenido en todas las campañas,
sino que también había resuelto disolver ese cuerpo y repartirlo entre los demás a
las órdenes de otros generales, debiendo dejar él el mando y protección de su
propia gente. (…) Viendo Ollantay que había conseguido lo que deseaba, ordenó
que con prontitud y el mayor sigilo se aprestase la división y se pusiese en
marcha, desviándose del camino real y tomando la dirección de la capital de su
distrito de Tampu y que esto se hiciese con tal diligencia y brevedad que pudiera
llegar en el día a las inmediaciones de la capital. Dirigiose después Ollantay al
medio de su ejército acampado y rodeado de sus capitanes, díjoles un discurso
en los términos que había pronunciado el anterior, haciendo hincapié en la
determinación de realiz ar un proyecto grandioso, aun a costa de mayores
sacrificios. «Yo considero, les dijo, la indignación del Inca y las medidas
inmediatas que él y su corte han dictado para perseguirme con una fuerz a
poderosa; pero la ventajosa posición de nuestro territorio nos proporciona una
defensa inexpugnable contra nuestros enemigos. Fortificaremos, además de éste,
los estrechos desfiladeros que constituyen la única entrada a Tampu; y en el caso
de que esto no sea suficiente para defender y asegurar nuestra libertad e
independencia, iremos a buscarlas al interior de la cordillera de los Andes, para
donde nos dirigiremos en caso extremo, como antes lo hicieron los nobles y
valientes generales de los Chancas, Ancohuallac e Inhuaracca, durante el reinado
del Inca Viracocha». Así se originó y estableció la rebelión de Ollantay contra el
gobierno del Inca. La tradición no dice si inmediatamente, como era de suponerse,
cayó sobre el ejército en rebelión el que se hallaba en marcha hacia Chincha-
Suyu. Pero no debe haber duda de que la rebelión subsistió por algún tiempo,
pues tuviéronlo para erigir grandes fortificaciones, cuyas ruinas existen hoy y
porque fue necesario toda la habilidad de que se sirvió Rumiñahui para sofocarla”.

[9] William Rowe e Vivian Schelling nos explicam que “Mariátegui consideraba a
los indígenas como proletarios en el sentido marxista de la palabra, es decir,
como un grupo social cuya autoliberación, lograda mediante una alianz a con la
clase obrera, propiciaría la liberación de toda la sociedad. Ello significaba que el
campesinado andino era una fuerz a revolucionaria, y no una víctima del
feudalismo a la que una revolución burguesa libraría de sus cadenas – posición
ésta que compartía el Comintern (en una forma un tanto incongruente, considerando
sus fórmulas con respecto a la cuestión de las nacionalidades) y el Apra. La
principal contribución del campesinado en la transformación del Perú por el
socialismo se basaría en el hecho de que el colectivismo propio de la comunidad
campesina ya representaba una forma de comunismo”, citando uma passagem de
um biógrafo de Mariátegui, López Galindo, quem afirma que “dado que el
socialismo reivindicaba viejas tradiciones nacionales, su tarea consistía no sólo en
resolver el problema del atraso y de la pobrez a en Perú, sino también en saldar
definitivamente cuentas con la Conquista española, de tal manera que la peruana
dejara de ser una sociedad derrotada y frustrada: derrotada desde la época de la
implantación del colonialismo y frustrada por el fracaso de los proyectos
anticoloniales posteriores a la Independencia. El socialismo, al liberarnos de
aquellos yugos del pasado, sería una herramienta indispensable para la
construcción de la nación”. ROWE, William; SCHELLING, Vivian – Memoria y
modernidad. Trad. Hélène Lévesque Dion. México, Grijalbo, 1991, p.185.

[10] D’ORS, Eugenio – Cinco minutos de silencio. Valencia, Sempere, 1925, p.208-
209.
[11] D´ORS, Eugenio – Las aporías de Zenón de Elea y la noción moderna de
espacio- tiempo. Ed. Ricardo Parellada. Madrid, Encuentro, 2009, p.104- 5.

[12] “Considerando así el tiempo objetivamente en función del espacio, puede ser
definido como el conjunto de acontecimientos que se suceden en un mismo punto,
por ejemplo en una porción de materia, ligada a un sistema de referencia. El
espacio entonces es definido como el conjunto de los acontecimientos
simultáneos. Esta definición del espacio es la consecuencia del hecho de que un
cuerpo en movimiento está definido por el conjunto de posiciones simultáneas de
las diversas porciones de materia que lo componen, de sus puntos materiales, por
el conjunto de acontecimientos que constituyen la presencia simultánea de esos
diversos puntos materiales. Elacontecimiento, en virtud de lo dicho, se definirá
como una coincidencia del espacio y del tiempo. Un conjunto de acontecimientos
ligados por relación de sucesión (por ejemplo, por una ley causal) será, para
Minkowski, unalínea de universo. Y la noción de universo, en sí misma, será una
noción sintética, en que vendrán a fundirse, inseparables ya, las dos antiguas
nociones de espacio y tiempo”. IDEM – Op. cit., p.112.

[13] D´ORS, Eugenio – “Cúpula y monarquía” La Gaceta Literaria, a.2, nº32, Madri,
15 abr. 1928, p.5

[14 ] MALLARMÉ, Stéphane – Divagações. Trad. Fernando Scheibe. Florianópolis,

Editora da UFSC, 2010, p.112- 114.

[15] MARKHAM, Clemente R. – Poesia dramática de los Incas. Ollantay. Trad.

Adolfo Olivares. Posfácio Vicente Fidel López . Buenos Aires. Imp. Casavalle, 1883.

[16] Para o estudo de sua obra, ver ALTAMIRANO, Carlos – “La fundación de la
literatura argentina” in IDEM e SARLO, Beatriz - Ensayos argentinos, Buenos Aires,
Centro Editor de América latina, 1983, p.107- 115 e BECCO, Horacio Jorge –
“Bibliografía de Ricardo Rojas”, in Revista Iberoamericana, Pittsburgh, v. 23, nº 46,
jul- dez . 1958, p. 335- 350.

[17] Antonio Cunill Cabanellas (1894- 1969) foi um ator e diretor de teatro catalão,
que emigra, ainda na década de 10, à Argentina, onde se tornou respeitadíssimo
mestre de atores. Nomeado, em 1936, diretor do Teatro Nacional Cervantes, leva
adiante um programa de atualiz ação e elevação da tarefa teatral, em Buenos
Aires. Recruta, para tanto, uma comissão de leitura, integrada por José Gonz ález
Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal e ele próprio; cria, em abril de
1946, a Comédia Nacional, onde se desempenham, entre outros, Iris Marga, Eva
Franco, Niní Gambier, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz ,
Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Angel
Magaña e Santiago Gómez Cou. Cunill Cabanellas fundou também o Instituto
Nacional de Estudos de Teatro, abriu um Museu do teatro, na própria sala do
Cervantes, criando assim as condições para o futuro Arquivo Teatral e a Biblioteca
do Instituto.

[18] O arquiteto Angel Guido, inspirado não só por Euríndia, o livro com que
Ricardo Rojas celebra o centenário da independência, mas também pelos
trabalhos do arquiteto Martín Noel, defende a Fusión hispano- indígena en la
arquitectura colonial (1925) e a Arquitectura hispanoamericana a través de
Wölfflin (1927), ataca La machinolatrie de Le Corbusier (1930), analisa Catedrales
y Rascacielos (1930) e propõe Arqueologia y estética de la arquitectura
criolla (1932). Nos anos 30, Guido já afirmava existirem dois tipos de
trasculturação na América (que ele chamava, com Ricardo Rojas, de Eurindia): de
um lado, a Eurindia arqueológica e, de outro, a Eurindia viva, de que eram
exemplos o muralismo mexicano e os arranha- céus americanos (cf. Eurindia en la
arquitectura americana. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral. Departamento
de Extensión Universitaria, 1930). Defendendo a teoria do háptico- óptico de Riegl,
aclimatada por Wölfflin, Guido via, no Aleijadinho, o cerne desse conflito (cf
GUIDO, Angel – “El Aleijadinho”. La Prensa, Buenos Aires, 11 jan 1931 e “O
Aleijadinho: the little cripple of Minas Gerais”. Bulletin of the Pan- American Union,
Washington, v.65, nº 8, ago 1931, p.813- 822; IDEM – “Bahia: el tropicalismo en la
arquitectura americana del siglo XVIII”. La Prensa, Buenos Aires, 11 jun. 1933;
IDEM - Supremacía del Espíritu en el Arte. Goya y El Aleijadinho. Santa Fé,
Universidad Nacional del Litoral, 1949,apresentado inicialmente como conferência,
no Teatro Nacional Cervantes, em 1948). Seu livro mais
emblemático,Redescubrimiento de América en el arte (Rosario, Universidad
Nacional del Litoral, 1940, mais tarde, Buenos Aires, El Ateneo, 1944) é a fonte a
partir da qual Lez ama Lima elabora sua teoria da expressão americana. Ver
ANTELO, Raul – “Postautonomía: pasajes”. Pasajes. Revista de Pensamiento
Contemporáneo. Valencia, Universitat de València / Fundación Cañada Blanch, nº
28, 2008- 2009, p.11- 20; IDEM – “El arte de la contraconquista. La salvación según
Lez ama”. Boca de sapo, nº 6, abril 2010, p.62- 9.

[19] Gilardo Gilardi (1899- 1963) integrou, com Juan José Castro e Luis Gianneo,
o grupo Renovación. Além da Evocación quechua, é autor da ópera La
Leyenda del Urutaú (1934) e do muito celebrado poema sinfônico
humorístico Gaucho con botas nuevas (1938).

[20] CHACON y CALVO, José Maria – “Un titán de los Andes y Ollantay, Tragedia
de los Andes”, por Ricardo Rojas. Revista Iberoamericana. Pittsburgh, a. 4, nº 7,
nov. 1941, p.180- 3. No título rapsódia colonial percebemos a conexão entre as
idéias de Rojas e a tradição musical impressionista (Ravel, Nin) que levariam um
filósofo claramente mallarmaico, como Vladimir Jankélevitch, a dedicar uma obra à
rapsódia, enquanto problema estético.

[21] Em um pequeño texto intitulado “El indigenismo en la historia argentina”,

Santucho afirma que “la historia, como que fue traz ada por el americano- español,
había de ser injusta, tremendamente injusta con la figura extraordinaria de Tupac
Amarú, que fue en realidad quién despertó, con el eco tremendo del incendio que
provocara, los primeros atisbos de independencia en los sectores no indígenas (el
indígena nunca renunció a su voluntad de independencia). Nos dice el historiador
Boleslao Lewin en su biografía de Tupac Amarú, lo mismo que Daniel Valcárcel en
un estudio similar, que la rebelión que aquel provocó trajo como consecuencia una
serie de sacudimientos y revueltas a todo lo largo del continente. (…Y) la posterior
decadencia cultural de occidente al esfumar el mito del progreso material y del
positivismo ha ocasionado un retorno, estos últimos años, hacia fuentes de
inspiración americana. Ricardo Rojas en su obra Ollantay, tragedia de losAndes,
poniendo de manifiesto su profunda preocupación americanista, estigmatiz a a
‘aquellas personas recién llegadas a nuestro puerto que pretenden desvincularse
del resto de la América indígena, aduciendo que la Argentina es exclusivamente
europea’. Grave error, dice, el confundir el caso particular propio con la realidad
histórica de todo un pueblo”. Santucho rompe, justamente, nesse ponto
cosmopolita, o resgate da tradição incaica em chave nacionalista de Rojas.

[22] GOMBROWICZ, Witold – Pérégrinations argentines. Trad. Allan Kosko. Paris,

Christian Bourgois Editeur, 1984, p.28- 29.

[23] IDEM, Ibidem, p.29- 30.

[24 ] IDEM, Ibidem, p.31- 32.

[25] CARVALHO, Flávio de “Palco tela e picadeiro. Diretor de cena: Piolim” O

homem do povo, São Paulo, 31 mar. 1931; Experiência nº 2. São Paulo, Irmãos
Ferraz , 1931; “Atrás da máscara”. Vanitas, nº 53 São Paulo, nov 1935, p. 22- 3; Os
osos do mundo (1936). 2ª ed. São Paulo, Antiqua, 2005; “O problema do
teatro”. Vanitas, nº54, dez .1935, p.37; “O teatro no mundo ocidental”. Folha da
Tarde, São Paulo, 18 fev. 1957.

[26] CARVALHO, Flávio de – “A resistência passiva no Altiplano”. O Estado de

S.Paulo, 30 dez . 1947. Vale a pena conferir também “Os pré- homens do lago
Titicaca” (O Estado de S.Paulo, 19 fev. 1948).

[27] Nos anos 50, A.M. Julien e Claude Planson, inspirando- se numa iniciativa dos
anos 20 de Firmin Gémier, a Société universelle du théâtre, transformaram Paris
em capital mundial do teatro, ao promoverem um encontro, de início, com o nome
de Festival d’art dramatique de la Ville de Paris, para tomar, a seguir, o nome que
o tornou famoso, Théâtre des Nations (1957- 1968). Foi nele que Visconti
montou La Locandiera de Goldoni, com Marcello Mastroianni no papel principal.
Nele também Bertold Brecht apresentou o Berliner Ensemble, junto a Hélène
Wiegel. Foi nesse Festival que Peter Brook tornou conhecido o Living theatre. E
nele adquiriram projeção Jerz y Grotowski, Giorgio Strehler, Julian Beck, Judith
Malina, Alban Berg, Werner Egk, Walter Felsenstein, Maurice Béjart, Carl Orff, Paul
Taylor, Ingmar Bergman, Jerome Robbins, o teatro asiático, mas também o do
Brasil ou do Haiti (Planson era vidrado pelo vudu). Cf. ASLAN, Odette - Paris,
capit ale mondiale du t héât re. Le Théâtre des Nations. Paris, CNRS, 2000.

[28] Nascido em Buenos Aires, à época da estréia do Ollantay de Gaito, Petraglia

faleceu nessa mesma cidade, em março de 2004. “Todavía recuerdo cuando, a
los 5 años, me llevaron al Teatro Colón para ver una representación de Falstaff.
Aquel despliegue de decorados, luces, sombras y gente en movimiento me
deslumbró de tal manera que, por mucho tiempo, traté de reproducirlo con los
elementos que tenía al alcance de la mano”, relembrou, certa feita. Estreou como
ator, na companhia de Barrault, em 1949, e fundou com Leal Rey e Roberto
Villanueva, o Teatro Universitário de Arquitetura. Estreou, em 1956, Esperando
Godot. Com Luisa Vehil montou Os dias feliz es. Nos anos 60, passou a trabalhar
num espaço decisivo de experimentalismo, o Instituto Di Tella, onde orientou o
Centro de Experimentação Audio- visual.

[29] GÓNGORA, Rafael de – “En el Teatro Español se presentó en versión

única Ollantay”. ABC, Madri, 18 jul 1964.

[30] NANCY, Jean- Luc – La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Trad.
Irene Antón e Gadea Cabanillas. Madrid, Errata Naturae, 2008, p. 74- 75.

[31] IDEM, ibidem, p. 77- 78.

* professor titular da Universidade Federal de Santa Catarina. Autor, entre outros

livros, de Maria com Marcel: Duchamp nos trópicos. Belo Horiz onte: Editora da
UFMG, 2010.

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