Desenho e Composição

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MARCOS MATEU-MESTRE
DESENHO E COMPOSIÇÃO
PARA CONTADORES DE HISTÓRIAS VISUAIS
EU
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002
Para Alfie
Obrigado à minha família: Joan,

Margalida e Carme.
Agradecimentos especiais a
Jeffrey Katzenberg, Bill
Damaschke, Paul Lasaine,
Shannon Tindle, Adolfo Martínez, Marcelo V,g
Minha gratidão também a todos
que apoiaram a elaboração deste
livro e a todos os colegas que
criam arte e beleza generosas
para que todos possam desfrutar,
e de quem recebo inspiração
diária.
003
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Direitos autorais©
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Todos os direitos W ebsit e:
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2010 por Design Studio Press
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Mat
eu-Mestn,_ """°"' em U,é livro Impresso na
Não Coreia ess.com
p a" de U, é Copiar,;gh1 © 2010 Terceiro
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Ub,a,y978-193349295-7
de
Editor de texto: Teena Ape/es Cong,es,
Con1, de entorpecidoecc
2010923Joa
Design do livro: M arcos Mat eu-M estre
Publicado por
857
Imprensa de estúdio de design
Rua
C da era Higu 7
Ulver City, CA 90232
ÍNDICE
Prefácio ................................................. .................................................. .................................................. ............................ 009
Introdução ................................................. .................................................. .................................................. ........................ 011
CAPÍTULO 1: Considerações Gerais sobre Arte Narrativa ........................................... .................................................. ................... 013 Pense, sinta.
Qual é a história toda, a sequência específica, a cena? .................................................. .......... 014 Como trazemos um público para o
nosso mundo? .................................................. .................................................. ....... 014 O tom geral da história/
Consistência ................................... .................................................. .......................... 015 Não contar coisas ao público, mas fazê-lo sentir
coisas ............ .................................................. ...................... 015
CAPÍTULO 2: Desenhando e compondo uma única imagem (noções básicas) .................................... .................................................. 017
Atmosfera ................................................ .................................................. .................................................. ........... 018
Iluminação .................................... .................................................. .................................................. ............................ 019 Desenho em
claro-escuro ................. .................................................. .................................................. ......................... 020 Estudando a realidade tal
como ela aparece diante de nós Trabalhando a ................................................ ................................................ ........... 021
superfície plana / Uma lista de verificação básica ....... .................................................. .................................................. .... 024 Uma
palavra rápida sobre lentes ........................................ .................................................. .................................................. ..028
CAPÍTULO 3: Compondo tomadas com um propósito .......................................... .................................................. .................... 033

Introdução ............................ .................................................. .................................................. .................................. 034
Parte 1: A mensagem visual dentro de uma composição estática (analisando exemplos) .................................... ........................ 036 O
restaurante (um caso geral) .................. .................................................. .................................................. ..... 036 Estabelecendo
tomadas .......................................... .................................................. .................................................. ... 038 Animando a
cena ........................................... .................................................. ................................................ 039 Olhando para baixo, sentindo-se
para baixo .......................................... .................................................. ................................... 040 Resultados
avassaladores .............. .................................................. .................................................. ....................... 041 Usando o espaço
negativo ...................... .................................................. .................................................. ........... 042 Ordem vs.
caos ................................... .................................................. .................................................. .............. 044 Complexo vs.
simples .............................. .................................................. .................................................. ............ 045 Grande vs.
pequeno ........................... .................................................. .................................................. ..................... 046 Angular vs.
curvado ........................ .................................................. .................................................. .................... 04 7 O efeito "árvore vs.
floresta" (números) ................. .................................................. ................................................ 048 Grande , médio,
pequeno ............................................. .................................................. ................................................ 049 Paisagem como um
personagem ................................................ .................................................. ................................... 050 Ocultar e revelar
(emoções) ......... .................................................. .................................................. ................ 051 Batidas estranhas, tiros
estranhos ............................ .................................................. .................................................. ...... 052 POV (ponto de
vista) ..................................... .................................................. .................................................. ..... 053 Diurno /
Noturno ........................................... .................................................. .................................................. 054 Mantendo o ponto
focal ........................................... .................................................. ........................................... 055 Progressão da
escala .... .................................................. .................................................. ........................................... 056 Conhecimento vs.
inconsciência (intercalação) . .................................................. .................................................. ...... 057 Além dos pontos de interesse
padrão (ícones) ................................... .................................................. ................. 058 Fotos de
ação .............................. .................................................. .................................................. ........................ 059
Parte 2: Trabalhando com movimento .......................................... .................................................. .................................... 060
Movimento da câmera dentro do cenário / Motivação da câmera .................................................. ................................................ 060
Panorâmica horizontal (A estação ferroviária) ........................................... .................................................. ............................
060 Panorâmica vertical (foto épica) ............... .................................................. .................................................. ....................
062 Mudanças de humor (A visita) .................... .................................................. .................................................. ..064
006
Revelar (Uma nova terra) .......................................... ................ ................................... . ........................................... 066

Bloqueando a câmera (Road Diner) .......................................... .................................................. ......................... 068
Bloqueando a câmera (reunião no alto deserto) .......................................... .................................................. ........... 070
CAPÍTULO 4: Compondo para a Continuidade ............................................ .. .......................... .................... .. .................... ......... 073
Como uma coisa afeta a outra: pensando em continuidade......................................... .................................................. ... 075 Por que
chegar ao clímax?......................................... .................................................. ............................................. 075 Acelerando ( 1) - Treinar
lateralmente ......................................... .................................................. ............... 076 Aceleração (2) - Treinar em
perspectiva ..................... .................................................. .................................... 078 Usando os mesmos elementos podemos
transmitir mensagens muito diferentes. .................................................. .................... 080 080
"Cowboys" Parte 1: Mantendo a câmera no mesmo lugar ..................................... ...........................................
"Cowboys" Parte 2: Mudando a posição da câmera com um propósito................................... ................................ 083
Usando os mesmos elementos, podemos entregar mensagens/transições muito diferentes ...................................... ............. 084
"Os Motociclistas" Parte 1: Casa Misteriosa ................... ...................... .............................. .................... .................. ..... 084 087 "Os
Motociclistas" Parte 2: Mafiosos no sótão ................................................ ................................................ .....
A linha ............................... ................. ............. .......................... ......... .................................................. ............... 089
CAPÍTULO 5: A novela gráfica.......................................... .................................................. ........................................... 093

Introdução ...... .................................................. .................................................. ................................ ........ ........... .094
Parte 1:Os personagens ............................................ .................................................. .................... .................... 095
Silhueta geral/A cabeça............................................. .................................................. .............................. 096 Silhueta geral/ O
corpo.............. .................................................. .................................................. ........... 100 Dinâmica de expressão / O
rosto ......... ........................ ........ ....... ................................... .... ......... .................... 102 Dinâmica de expressão / O
corpo . . ..... ................................. .... ........ .............. ........................... ......... ............ 104 Parte 2: O painel e a
página ............................ .................................................. ................................................ 107 O
painel ................ .......................... ........ ........................ .......................... ..... ................................... ........ .. .... 108 A
página ........................................... .................................................. .................................................. ............ 111
Balões e onomatopeias ............................................. .................................................. ........................... 116
Últimos pensamentos ..... ........................................... .................................................. ................... .............................. ... ..... ............ 119
Índice .................................................. .................................................. .................................................. ................................ 126

PREFÁCIO
Tenho dito muitas vezes que a Animação é a forma mais pura de criatividade. Cada etapa de uma produção,
desde os storyboards até a música e a edição final, surge da imaginação de um artista e é realizada por meio
de seus talentos.
Claro, todos nós temos que começar de algum lugar. Acredito que os cineastas devem primeiro compreender
a complexa gramática visual do meio antes de poderem explorar os seus estilos pessoais e canalizar essa
criatividade. Você precisa conhecer as regras antes de quebrá-las.
Com Framed Ink, Marcos Mateu destila sua carreira de mais de vinte anos em longa-metragem de animação
em um manual claro e prático sobre a linguagem das imagens. Marcos tem um olhar especial para composição,
iluminação e continuidade que cria uma sensação tangível de clima e drama em todo o seu trabalho.
Ao ler este livro, você está entrando em um “curso de mestrado” em narrativa visual e acho que não poderia
pedir um professor melhor.
Então comece a aprender, comece a desenhar e siga seu próprio caminho para a criatividade. Mal posso
esperar para ver o que você vai inventar..
CEO, DreamWorks Animation
009
CAPÍTULO 1
4'1.ÿiQ"V 1'ffoÿK'T'.S ÿ tJ•tQ•-riÿc ÿT
013
CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE ARTE NARRATIVA
Pense, sinta. Sobre o que é toda a história, a sequência específica, a Como trazemos um público para o nosso mundo?
cena?
Traduzindo “realidade” em “nossa realidade”: capture um clima e
Não esqueçamos que quando falamos de storytelling visual, a imagem entregue-o ao seu público
é o veículo e não o fim em si.
Não podemos nos dar ao luxo de deixar o público preso em um quadro A realidade que nos rodeia está sempre a desencadear estados de
específico só porque o desenho ou a cena parece ótimo sem um espírito e sentimentos no nosso cérebro, gerando em nós uma resposta
propósito específico dentro da história. emocional mais ou menos poderosa, seja uma paisagem bela e
evocativa ou bastante ameaçadora; a expressão no rosto de um
Obviamente pretendemos produzir arte da melhor qualidade, mas estranho; a atitude engraçada, agressiva, rude ou intrigante de alguém
devemos priorizar o seguinte: • O na rua; um edifício interessante; ou a maneira como a luz do sol atinge
que estamos tentando dizer em nossa narração como um um trecho de árvores em um parque. Há sempre uma vibração ou
todo? • Qual é o humor que queremos que nosso público esteja expressão emanando do nosso ambiente – positiva ou negativa,
ao longo da história e em qualquer momento dentro de uma relaxante ou ameaçadora – que afeta o nosso humor e a maneira como
sequência ou cena específica? nos sentimos de uma forma ou de outra.
• Qual é a função deste momento na história? • Como vamos
levar o nosso público até lá? • O que em nosso desenho
está contribuindo para a afirmação geral? Como artistas, precisamos ser especialmente perceptivos a esta
energia circundante, porque é nosso trabalho traduzi-la em algo físico,
• O que podemos deixar de fora sem mudar o que somos mais tangível, como um desenho ou a narração de uma história que irá
tentando dizer? transmitir e entregar tudo isso de forma eficaz a um público. público.
Basicamente, quando desenhamos para um storyboard ou uma história

em quadrinhos, estamos antes de tudo fazendo um exercício de contar Neste livro falaremos sobre “gramática artística” e técnicas que
histórias, em vez de criar peças de arte para um espetáculo. Se o ajudarão nesse processo de tradução, mas, além da técnica, sempre
desenho não servir a um propósito dentro do quadro geral, ele apenas precisaremos de nossa percepção individual, instinto, paixão e
puxará o público para fora da narração, tornando-o consciente do fato compreensão intuitiva das coisas para que essa “tradução trabalho"
de que está simplesmente fixando os olhos em um papel com para não parecer completamente mecânico, previsível e estereotipado.
pinceladas, em vez de viver uma experiência. experiência, como A técnica é uma coisa; sentimento e humor - cuja expressão é nosso
deveria ser acompanhar uma história e seus personagens. objetivo são outros. O primeiro nos ajudará a divulgar o último, mas
nunca tomará o seu lugar.
Se vamos contar uma história, precisamos acreditar nela e em seus

personagens. Se quisermos comover um público, precisamos primeiro
ser comovidos. Simplesmente não seremos capazes de dar algo que
não temos.
014
O tom geral da história/Consistência Não dizendo coisas ao público, mas sim fazendo-os sentir coisas.
A consistência em nossa visão do primeiro ao último quadro é

essencial no momento em que decidimos pegar papel e caneta. É Uma das nossas principais ferramentas ao criar um mundo de
importante quando tentamos criar ficção, uma fantasia com formas, “realidade paralela” é a atmosfera, que se baseia na iluminação, no
luz e ritmo. Nosso mundo e nossos personagens são feitos de papel, ritmo e na cor.
mas temos que fazer com que o público os experimente como reais.
Às vezes, tudo se resume a usar a insinuação para impulsionar a
ação, prenunciando as coisas em vez de telegrafá-las, tanto no nível
Tornar cada elemento coerente com o resto (incluindo os altos e artístico quanto no narrativo. Isso permitirá que nosso público participe
baixos emocionais) como parte da cadeia sólida que é o mundo que mais da aventura. A ideia por trás disso é que, não importa o quanto
estamos criando, dará credibilidade ao nosso trabalho. É por isso que tentemos, nunca representaremos a “realidade como ela é”,
a nossa escolha dos primeiros planos estabelecerá o nosso sentido simplesmente porque cada um de nós tem sua própria versão única
de drama, comédia ou acção para toda a narração (ver também da realidade em nossas mentes.
página 038), e o tom e estilo visual com que nos comprometeremos.
Fazer algo “fora do personagem” depois disso tiraria o público da
realidade que estamos tentando construir – e então a magia A evidência óbvia disso é uma viagem de pintura ao ar livre com
desapareceria. vários artistas igualmente talentosos. Mesmo que todos pintem a
mesma árvore ou o mesmo barco, a verdade é que, no final das
Depois de visualizarmos em nossas mentes um tom geral para a contas, todos voltarão para casa com interpretações diferentes do
narração (cômico, rápido, épico, dramático, íntimo e assim por diante) tema, na verdade pinturas muito diferentes. Começando pelo recorte
e como chegar ao seu clímax (páginas 059, 075), podemos começar da cena, a forma como cada artista enfatiza uma coisa em relação a
a desenvolver imagens que sempre servem os conceitos que outra, até mesmo a paleta de cores real será diferente; um favorecerá
estabelecemos anteriormente. os tons quentes em detrimento dos tons mais frios do outro, mesmo
quando todos estão convencidos de que retrataram as coisas
"exatamente" como eram, transmitindo assim ao seu público uma
mensagem emocional completamente diferente em cada caso.
Então, tanto quanto possível, será melhor darmos ao público a

oportunidade de criar a sua própria realidade nas suas mentes. Deixe
que eles sejam donos do visual e, portanto, da história, até certo
ponto. Vamos dar-lhes os elementos de que necessitam para que
possam sentir inconscientemente a necessidade de preencher as
lacunas com o que apenas lhes é insinuado.
Tendemos a usar simplicidade, sombras e silêncios em vez de uma

avalanche de detalhes, para que eles possam vivenciá-los à sua
maneira. Deixemo-los sempre a pensar em alguma coisinha, na
vontade de saber um pouco mais, de continuar a ver ou a ler, e vamos
dar-lhes respostas e, ao mesmo tempo, levantar novas questões. É
realmente um jogo sedutor.
015
CAPÍTULO 2
)'ÿJiÿ'f Uÿ CoMfoll,.q .. s1_.,ÿ iÿ (ÿÿ)
017
DESENHAR E COMPOR UMA IMAGEM ESTÁTICA
Atmosfera
Um senso de realidade
Queremos transmitir a emoção da paisagem para o rosto - o pedaço de Claro, algumas linhas ou áreas deveriam ser mais representativas ou
arquitetura à nossa frente para o papel. importantes dentro de suas características e, portanto, deveriam se destacar
E é muito tentador tentar fazer isso apenas copiando ou transferindo cada mais.
forma e detalhe dela com nossos pincéis, como faria uma fotografia,
presumindo que tal transferência literal seria ser a melhor maneira de chegar Que tal sentarmos em frente ao nosso modelo, semicerrar os olhos, ver o
o mais perto possível da sensação e da atmosfera que nossos olhos e mente que se destaca então, e qual é a primeira leitura rápida do rosto e da
obtêm da realidade à nossa frente. expressão? Se seguirmos isso, o resultado será uma representação mais
precisa dessa pessoa.
Mas no final do dia a montanha e a árvore ficam no campo. Tudo o que Portanto, uma representação “fotográfica” não é necessariamente a resposta.
podemos transferir para o papel é apenas uma ilusão, um dos elementos Expressão é. A energia é transferida. Humor é. Essas são as coisas que, em
que estão à nossa frente. Então, o que é mais fiel à realidade, a imagem última análise, transmitirão a personalidade real do personagem ao público.
literal de algo ou o seu espírito?
Pessoalmente, vou com o espírito. O mesmo acontecerá com qualquer outro tipo de assunto.
Se tentarmos desenhar o retrato de alguém a partir de uma imagem e

usarmos, por exemplo, a técnica do "padrão quadrado", certamente
terminaremos com uma transferência perfeita de todos os detalhes e
características. disso no papel, mas então não estamos fazendo nenhuma
escolha (ver página 024). Neste caso, todos os recursos acabarão parecendo
igualmente importantes. É realmente assim que vemos ou percebemos essa
pessoa? É realmente assim que ele ou ela é?
018
Iluminação
O que está diante de nós e o que percebemos é realmente a mesma A iluminação é a primeira resposta. Ao mudar a iluminação, mudamos
coisa? a realidade à nossa frente ou, para ser mais preciso, mudamos
radicalmente a nossa percepção dela. Tornar as coisas mais claras ou
A mesma realidade que tentamos retratar mudará completamente sob mais escuras, mostrar mais ou menos, ser mais óbvio ou mais ambíguo
diferentes condições ambientais. A forma como vemos o que está à resultará em mundos diferentes.
nossa frente é ainda mais importante do que o próprio objeto. A mesma
coisa pode nos contar muitas histórias diferentes. Nossa escolha de De volta à nossa “sala de localização definida”, se acendermos todas
ponto de vista, iluminação e assim por diante, a cada momento, precisa as luzes e deixarmos todas as janelas abertas, veremos tudo, cada
estar intimamente relacionada ao que tentamos dizer ou expressar. pequeno detalhe. Não restará muito à nossa imaginação e, portanto,
nos sentiremos mais confiantes e relaxados. Se fecharmos
todas as janelas e apagar todas as luzes, ficaremos na escuridão e

Vamos imaginar que vamos rodar dois filmes, e nosso orçamento é tão nenhum dos móveis ou objetos existirá do ponto de vista visual. , não
limitado que só podemos ter um local, digamos, um quarto com uma
mesa, quatro cadeiras e duas janelas para o exterior. . O primeiro filme
que temos que filmar é uma história fofa para
crianças pequenas e, o segundo, o filme de terror mais perturbador já
feito. E não podemos nem reposicionar uma única cadeira para criar um
ambiente mais adequado para cada filme.
O público vai acreditar nisso?
Se precisarmos criar dois mundos completamente diferentes, duas

percepções diferentes do mundo, duas experiências completamente
diferentes, como faremos isso?
019
Desenhar em claro-escuro (... ou a linha que nunca existiu de qualquer maneira)
As linhas que traçamos em uma ilustração média não existem na A vida é obviamente mais fácil se “identificarmos”, presumirmos e
realidade, são apenas um meio para definirmos no papel o espaço que rotularmos as coisas rapidamente. Na verdade, historicamente,
os objetos representados por tais linhas ocupar você. Mas como a precisamos viver de acordo com essas regras para reagir rapidamente
percepção de tais objetos pode mudar dramaticamente dependendo a elas também, a fim de sobreviver (apesar da possibilidade óbvia de
principalmente das escolhas de iluminação, essas linhas são tão cometer grandes erros no processo). Mas como nenhum dinossauro
importantes, afinal? Obviamente, precisaremos de um bom conhecimento está nos perseguindo agora (esperamos), podemos nos dar ao luxo de
do desenho de linhas tradicionais antes de entrarmos em conceitos pensar com mais calma sobre o que está à nossa frente e como
adicionais como os que estamos falando agora. realmente o percebemos, sem filtrá-lo através de qualquer noções preconcebidas.
O treinamento nesta disciplina nos permitirá colocar cada item (objetos,
bem como massas de luz e escuridão) onde e como queremos e
precisamos deles em nossa superfície de desenho.
Mas além disso, diremos que, como as linhas de contorno não existem
na realidade, em alguns casos elas podem apenas atrapalhar nosso
caminho ao desenhar o que realmente precisamos desenhar. E ao falar
sobre percepção, sugiro esquecer por um momento tudo o que temos
assumido visualmente em nossa vida cotidiana, pois isso pode nos
fazer seguir principalmente por cliques.
020
Estudar a realidade tal como ela aparece diante de nós
Dito de outra forma, como perceberíamos as coisas que vemos ele vai encontrar seu caminho para “retratar a realidade” como ele
ao nosso redor se tivéssemos acabado de chegar à Terra espera, uma vez que apenas parte das flores e objetos na cena “existem
vindos de outro planeta completamente diferente e não visualmente” sob essas circunstâncias específicas de iluminação.
soubéssemos como seria “uma pessoa”, o que é um oceano ou
o que é? torna uma árvore diferente de outra? Como então À medida que vemos, precisamos olhar para o que está ao nosso
nosso cérebro processaria o que nossos olhos veriam? redor, tentar semicerrar os olhos, ignorando os detalhes visualmente
inexistentes, o sem importância, o desnecessário e tudo o que não
Teríamos apenas que seguir pela impressão, sem sermos está contribuindo para a impressão visual do que vemos. Vamos
capazes de racionalizar nenhum dos elementos ao redor. E a direto ao ponto.
impressão que teríamos dependeria, como veremos, não
apenas dos próprios elementos físicos, mas também das Vamos agora para outro exemplo simples, uma cabeça humana.
condições do momento. Todos nós sabemos como ele se parece e quais características e
sensação de volume ele parece ter.
Por exemplo, digamos que neste momento um homem está tentando
pintar um ramo de margaridas em um vaso de flores. Apenas alguns
deles estão acesos, o resto está no escuro. Ele sabe a quantidade
exata de flores que há no vaso e, no esforço de representar a
realidade “como ela é”, não vai parar de tentar representar cada uma
das margaridas de sua pintura, o vaso de flores. em todos os seus
detalhes, bem como todos os objetos ao redor. Mas ao fazer isso ele não está
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¼ÿ1 ÿ
ÿÿ
...mas a questão é: o que acontece no momento em que começamos a mudar as

circunstâncias em torno disso? Quantas histórias diferentes a mesma cabeça poderá nos contar?
021
A variedade é grande – alguns contarão uma história

mais descontraída e inicial, enquanto outros poderão
ir para o reino dos pesadelos e, então, para mundos
intermediários.
Um dos principais passos será novamente decidir o

quanto queremos mostrar do assunto, quão clara ou
quão confusa será a imagem, quão próxima de uma

impressão média e cotidiana de um rosto humano
isso acontece. tentamos, ou a que distância dele
decidimos viajar para criar, neste
caso, um clima perturbador para o nosso público.

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WORKING TrlE :::LAT SUR;::ACE / A BAS1 CCÿECKJST
Obviamente precisamos aplicar todos estes conceitos a uma superfície de naquele que procuramos. Ou se estivermos em um bar esperando por um amigo,
trabalho; às vezes é papel ou tela de computador. olhamos para o rosto das pessoas tendo em mente as feições do nosso amigo
Seja qual for a nossa escolha, os desafios composicionais e as suas soluções para que possamos fazer a correspondência e reconhecê-lo no momento em
serão os mesmos, embora a velocidade com que possamos trabalhar aumente que ele entrar. Se estivermos relaxando em uma tarde de domingo, podemos
dramaticamente no momento em que utilizarmos a tecnologia digital dada a sua direcionar nosso foco está na paisagem ao redor: as lindas palmeiras, ou talvez
grande capacidade de nos permitir corrigir e editar mais rapidamente do que outras pessoas passeando, ou crianças se divertindo para sentir que fazemos
qualquer outra ferramenta. parte disso e “compartilhar o momento”.
Temos que compor imagens que transmitam a mensagem que o momento

exige de forma eficaz e de fácil compreensão. Quer a intensidade da cena A questão é que, mesmo que nossos olhos vejam muitas coisas ao mesmo
precise ser baixa ou alta, revelar mais ou menos, apontar um elemento ou outro tempo, nós as priorizamos com base em nossa necessidade no momento,
(decisões que teremos que tomar na fase de pré-planejamento), há uma série fazendo com que coisas específicas se destaquem das demais.
de regras e elementos composicionais que estão disponíveis para nós, a fim de
alcançar tal Um bom exemplo disso é quando caminhamos com alguém. Rapidamente
olhamos para o relógio e voltamos à nossa conversa. Nosso amigo então nos
efeitos como veremos a partir deste ponto. pergunta que horas são e nós
temos que olhar novamente para o relógio, porque na primeira vez que o fizemos
Como vemos as coisas normalmente e como não vemos não estávamos realmente interessados em saber que horas eram, mas sim se
estávamos atrasados ou não para o nosso próximo compromisso. Essa é a
Todos nós temos uma noção do que parece natural e familiar para nós informação que precisávamos e foi essa a informação que obtivemos. Não mais.
em termos do que estamos acostumados a ver regularmente e como estamos
acostumados a ver. No momento em que começamos a nos desviar disso,
começamos a criar imagens que nos parecem incomuns, o que pode significar Então olhamos as coisas dependendo do que necessitamos no momento, e é
um pouco especial e interessante, muito especial e interessante, ou apenas assim que vamos selecionar e destacar determinados elementos em nossas
estranho e possivelmente desagradável. Temos que decidir o que precisamos composições como parte da mensagem visual que queremos transmitir.
a cada momento.
Por exemplo, a que altura ou a que altura queremos posicionar a câmera? Vamos enquadrar e iluminar as coisas para mostrar o que precisamos mostrar,
Queremos ii ao nível dos nossos olhos? Mais alto olhando para baixo? Mais como precisamos mostrar e, na medida do possível, vamos recortar o resto.
baixo olhando para cima? Muito, muito mais baixo para aumentar ainda mais o
nível de drama (páginas 040-041)? Que tipo de lente queremos usar (páginas
028-030)? Queremos uma sensação regular na cena ou queremos forçar a Colocar os elementos escolhidos no papel / Lista de verificação básica
sensação de perspectiva? E, em caso afirmativo, queremos forçá-lo exagerando
a perspectiva ou achatando-a? Certamente temos um grande número de ferramentas e dispositivos visuais para
nos ajudar a colocar tudo isso no papel. Nas próximas páginas estão alguns
princípios básicos para começar e fazer as coisas funcionarem em uma tela ou
Selecione cinco visões painel. (Observe que essas regras às vezes devem ser quebradas! Tentaremos
sempre encontrar uma maneira criativa e inovadora de fazer e dizer as coisas,
Normalmente vivemos a vida focando no que é relevante para nós em cada desde que faça sentido). Mais adiante, na seção Compondo fotos com propósito
momento. Se estamos andando na rua, basicamente prestamos mais atenção do livro, veremos exemplos práticos que demonstram como essas e muitas
ao trânsito para nos mantermos seguros, ou às lojas na rua para não perdermos outras podem ser combinadas para alcançar os resultados necessários.
nada
024
Plano longo ou amplo: Este tipo de plano ajuda a estabelecer um sentido

geral para a cena. Isso nos permite mostrar o personagem dentro de seu
contexto ou circunstâncias circundantes. (Onde estamos?

Onde a ação está ocorrendo? Com quais tipos de elementos teremos que
interagir?)
Plano médio: ainda oferece uma visão ampla. mas elementos que de outra
forma interfeririam na mensagem da foto são cortados.
Close-up: Isso proporciona uma melhor noção das características e da

reação de um personagem a uma situação. Neste ponto, a reação será mais
importante para o público do que o que quer que a tenha causado.
Close-up extremo: aqui o público se tornará um com a pessoa na tela. Esta

não é a única maneira de alcançar este efeito. pois sempre teremos outras
opções como o uso de um ponto de vista da câmera (pág. 053).
Regra dos terços: Desenhar uma composição perfeitamente simétrica

servirá para um momento épico ou de outra forma especial, mas quando
usado regularmente, parecerá muito autoconsciente e conveniente, perdendo
qualquer sensação natural para isso. As composições geralmente são
melhores com base em padrões descentralizados. como quando compomos
por terças, o que nos permite alcançar essa sensação de descentramento e ao mesmo tempo
o tempo nos impede de chegar muito perto das laterais do quadro, caindo
novamente em um canto estranho e desconfortável.
Posicionar nossos elementos principais em qualquer um desses eixos ou nas

interseções resultantes nos ajudará a obter uma imagem interessante e
bem equilibrada.
Permanecer do mesmo lado da “linha”: Um dispositivo que nos ajudará a

manter uma noção clara da geografia na mesma sequência (explicação
completa na página 089).
025
Iluminação: Ajuda-nos a focar a atenção do público em áreas muito

específicas e limitadas, criando contraste (página 075), por exemplo, uma
área iluminada e iluminada cercada por uma moldura escuridão, ou
criando um ponto de grande contraste e, portanto, tensão visual quando
necessário.
Linhas: Quer estejamos falando de linhas físicas ou de motivos lineares

criados por uma série de elementos alinhados na cena, o resultado
emocional variará dependendo da direção e da disposição de tais linhas.
As formas curvas sempre parecerão mais sutis e pacíficas, com as

diagonais do outro lado, mais dinâmicas e agressivas. As linhas retas
representarão assertividade, enquanto as curvas serão mais gentis e
agradáveis à vista.
Também podemos usar linhas para direcionar o olhar para um elemento

específico no painel. Além do elemento de perspectiva que mencionaremos
brevemente, "linhas" podem ser qualquer coisa, desde um galho de árvore,
um elemento poderoso e alongado de graffiti, uma fileira de nuvens
apontando em uma determinada direção, ou o imaginário que liga as
cabeças de diferentes personagens.
Evite tangências e coincidências estranhas: tais ocorrências afastarão

o público do momento da história, fazendo com que ele se concentre no
"que parece estranho" em uma cena. Tangências e coincidências
acontecem quando não prestamos muita atenção em como os elementos
em uma cena são compostos ou combinados, embora possam parecer
que foram planejados ou premeditados. , criando um efeito disruptivo que
não tem nada a ver com a história que estamos narrando.
Interrompendo: Às vezes, o momento exigirá que nos aproximemos de

um detalhe da cena em que estamos para apreciar melhor a expressão
dos olhos de um personagem ou a sutileza de um objeto que em breve
se tornará relevantes no desenvolvimento dos fatos. Neste caso, certifique-
se sempre de que o sujeito permaneça na mesma posição em ambos os
quadros proporcionalmente às medidas da tela (página 055).
026
Diferença de tamanho: Criar um equilíbrio desigual de formas e massas

em um quadro (grande, médio, pequeno, veja também a página 04 9)
automaticamente torna a imagem mais profunda, mais dinâmica e
interessante. Além disso, alguns personagens ou elementos precisarão
,
ser mais proeminentes do que outros para fins de história e, possivelmente, isso
"
O relacionamento de peso mudará ao longo de seu curso. Seja
qual for o caso,
, uma das maneiras de estabelecer essa ordem
de relevância é através das relações de tamanho entre eles no
Isso pode ser conseguido apenas tendo um personagem ou
, os outros ou posicionando-o em
elemento realmente maior que
relação à câmera de uma forma que ele pareça ser maior que o resto. t.
Perspectiva: Temos a tendência de olhar para onde está o ponto

de fuga, pois, especialmente no caso de ambientes arquitetônicos,
,
todas as linhas paralelas ao horizonte e entre si serão apontando
para ele, criando uma entrada óbvia de interesse.
A direção do olhar do personagem principal: Qualquer direção

que um personagem proeminente esteja olhando influenciará a
composição geral, não importa onde os outros elementos estejam.
Contanto que eles não dominem o ato ou, o público terá a
tendência de olhar na mesma direção, antecipando que algo
importante para o desenvolvimento da história está acontecendo em aquela área.
Direção da tela: Culturalmente estamos acostumados a ler em uma determinada

direção, sendo esta da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda,
nós influenciando a maneira como “lêmos” a tela. Se a ação estiver indo na
direção com a qual estamos familiarizados, nossa percepção será de que,
ÿ
nesse ponto, as coisas estão ,positivas e indo bem, enquanto o oposto se
traduziria em tempos difíceis e difíceis.
Além disso, a ação durante as cenas da mesma sequência irá, na ÿ

maioria das vezes, viajar na mesma direção da tela, desde o início até
,
o fim, para estabelecer o impulso e, para maior clareza, y, a menos
que uma reviravolta dramática na ação seja necessária para um determinado
razão.
Reforçando a ação com o fundo: Quando o sentido de

perspectiva no pano de fundo acompanha a direção geral da
ação desenvolvida na cena, o efeito será automaticamente
aprimorado e totalmente aprimorado .
027
UMA PALAVRA RÁPIDA SOBRE LENTES
Uma última coisa antes de entrarmos na análise de composições Tanto as lentes grande como as longas nos darão visões
específicas baseadas nos elementos que vimos antes. distorcidas dos objetos à nossa frente em comparação com o que
Algo que influenciará dramaticamente a forma como vemos as normalmente veríamos a olho nu, cada uma de uma forma muito
coisas na tela - mesmo quando a câmera está posicionada diferente e distinta que influenciará o efeito e o tipo. de mensagem
exatamente no mesmo lugar, apontando para o mesmo assunto, visual que imprimimos em uma parte específica de nossa narração.
na mesma direção - é o k tipo de lente que você decidir usar.
A lente grande angular inclui literalmente uma visão mais ampla,
da esquerda para a direita e de cima para baixo, do assunto para
Para simplificar, mencionaremos os dois extremos de forma o qual aponta. O longo Jens concentra-se em uma parte muito
ampla, a lente grande angular (A) e a lente longa (C). Bem entre mais restrita dele. Portanto, para obter a mesma seção de
elas, a lente de 50 mm (B), ao usar filme de 35 mm, seria o paisagem em ambos os casos, a distância entre a lente e a
equivalente aproximado de como o olho humano normalmente vê paisagem terá que variar muito de um para outro.
as coisas, sem qualquer tipo de distorção.
'A' (grande angular) 'B' (50 mm) 'C' ( lente longa)
Se filmássemos uma parede simples e retangular, com lentes largas e longas,

já veríamos a diferença por causa da textura e da distorção nas laterais dela.
Mas é no momento em que posicionamos diferentes elementos a diferentes
distâncias das lentes e uns dos outros que o exemplo se torna mais claro.
028
'A-1' 'C-1'
Então, vamos imaginar agora que temos uma pessoa (vista como um pequeno quadrado
preto nestes diagramas) em frente a uma parede ou edifício. Ainda temos que posicionar
a câmera mais perto ou mais longe desta estrutura arquitetônica (representada aqui pela
linha preta e grossa), dependendo do tipo de lente que utilizamos, para conseguirmos
visualizar toda a sua fachada . o tiro. A diferença óbvia agora será que para fazer isso, no
exemplo A-1 (grande angular), acabamos ficando extremamente próximos do personagem,
enquanto no exemplo C-1 (longa ens), estaremos a uma distância muito grande dele.
Dito de outra forma, em A-1, a distância entre a lente e o personagem é apenas um quinto
da distância entre o personagem e o prédio atrás.
Em C-1, essa distância é (apenas por exemplo) 15 vezes a distância entre o personagem
e a parede , resultando no efeito visual de que, neste último caso, ambos
os elementos parecem estar muito próximos um do outro porque, proporcionalmente à
distância da lente, eles estão.
E novamente, como resultado disso, quanto mais nos afastamos do assunto, enquanto
aumentamos proporcionalmente o comprimento de nossa lente para ainda cortar a imagem
pelas laterais do edifício.ding, veremos como o personagem e o edifício se aproximarão
cada vez mais. Portanto, quanto maior a distância e maior o comprimento focal, significará
que quaisquer pistas de profundidade que possamos ter na cena tendem a ser minimizadas,
achatando a imagem. Considerando que quando usamos uma lente grande angular, todas
as pistas de profundidade são realçadas a tal ponto que (e indo ao extremo) podemos até
acabar brincando com as distâncias proporcionais entre a ponta do personagem no se e
nas maçãs do rosto, e depois nas orelhas, resultando em uma distorção dos traços do
rosto daquela pessoa, que nos daria composições escandalosamente dinâmicas na tela .
029
Aqui está como a mesma foto exata seria

parece nos três casos diferentes:
Lente grande angular A-1: O rosto aqui é

absolutamente proeminente, pois a câmera
está extremamente perto dele. A distorção
de suas características e a de
a perspectiva ao fundo é muito óbvia, pois
uma pequena distância entre dois pontos
perpendiculares à lente produz um efeito
óptico exagerado.
Lente longa C-1: A seguir, se tentarmos

obter a cena com lente longa enquanto
(como no exemplo anterior) ainda tentamos
incluir toda a largura da casa no quadro ,
este seria o resultado.
O personagem e a casa seriam
parecem estar em uma proporção realista
entre si, já que a distância entre os dois não
seria
relevante em tudo em comparação com a
distância entre ambos como um
grupo em uma extremidade e a câmera na
outra.
Lente longa C-2: Se a intenção fosse

colocar o rosto dentro do quadro como
fizemos na primeira foto, mas de uma grande
distância e com uma lente longa, ainda
assim manteríamos a lente longa. proporção
realista entre a menina e o fundo, portanto
mal se vê uma pequena parte da porta da
casa.
030
031
CAPÍTULO 3
033
.,, . ... ..
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• 'ÿ
ÿ £C-~ \.i;..;!;;lfÿL.
A maioria dos exemplos nesta seção incluirá duas pequenas miniaturas: o Vejamos um rápido exemplo introdutório desse processo.
primeiro mostra a distribuição básica do
massas claras e escuras na cena, e a segunda mostra as principais linhas Digamos que estamos tentando criar um ambiente opressivo.
de tensão. Com exemplos claros veremos como conseguir a criação de Tentaremos criar uma composição que 'estrangule visualmente' nosso
diferentes emoções para servir o personagem, e para isso criamos uma distribuição básica das massas claras
propósito de um momento específico dentro da narração. Existem certas e escuras como visto no exemplo 'A' abaixo.
regras que geralmente se aplicam e podem ser aplicadas a qualquer
ambiente ou situação.
Lembre-se, para conseguir a necessária “leitura rápida”, não pense primeiro

em termos dos “elementos” que você precisa compor (personagens, móveis,
pedras, árvores), mas pense em termos de elementos básicos. formas
claras, claras e legíveis (pequenas miniaturas anexadas a cada composição)
e, em seguida, componha seus "elementos" com n.
Uma vez que tenhamos estabelecido uma ideia básica que sabemos que irá Agora, para simplificar, tudo o que precisamos fazer é desenhar e iluminar
servir ao nosso propósito, o que precisamos fazer a seguir é cumpri-lo e usá- a imagem seguindo este modelo. A situação específica que a história dita
lo como uma declaração visual clara. Nós sabemos que é uma sensação terá que estar em conformidade com isto, como podemos ver nos exemplos
sufocante, claustrofóbico, dramático, e também sabemos que ele direciona 'B' e 'C' na próxima página.
o olhar logo cedo para a área principal de foco... então a escolha é bem-
sucedida (veja as páginas 040, 043 para imagens com temas semelhantes,
e as páginas 057 bal (o peso principal , 087 para exemplos de como
de uma imagem quando uma composição afeta a próxima no que diz
respeito à continuidade cinematográfica).
034
O segundo conjunto de miniaturas representará a dinâmica da imagem em termos de linhas, sejam

elas físicas ou percebidas (ou seja, "conectando os pontos"; consulte a página 026). No caso do
exemplo 'B' vemos que a textura das rochas e do terreno também apontam para o vaqueiro encalhado,
aumentando o drama.
Aqui, no exemplo 'C', temos linhas físicas como a cerca, a colina à esquerda e as sombras na parede
à direita, todas atraindo nossa atenção para o cowboy no fundo.
Além disso, existem linhas imaginárias criadas a partir da conexão de pontos como visto antes, como
a que resulta da coronha da pistola, dos nós dos dedos do bandido e, finalmente, da cabeça do
homem em dificuldade.
035
PARTE I: A MENSAGEM VISUAL DENTRO DE UMA COMPOSIÇÃO IMÓVEL (EXEMPLOS DE ANÁLISE)
Vejamos mais exemplos de como, com o uso adequado de iluminação, cenário, enquadramento e outros
elementos, podemos compor imagens eficazes e de leitura rápida para atender às necessidades de uma
cena específica, ao mesmo tempo em que direcionamos o olhar do público para os principais assuntos
narrativos do filme. cena.
O RESTAURANTE (UM CASO GERAL)
Imaginemos, por exemplo, uma cena em que duas pessoas estão dividindo a mesa de um restaurante.
Sem diálogo, talvez não saibamos exatamente o que está acontecendo entre os dois, mas os recursos
visuais estarão lá para nos contar muito sobre isso.
036
1 - Se o espaço entre eles estiver livre de obstáculos, a impressão 3 - Se um deles estiver aceso enquanto o outro permanecer nas
será de que sua comunicação é fluente e positiva. sombras, a pessoa iluminada poderá ter intenções mais positivas do
Além disso, se ambos estiverem igualmente iluminados, o sentimento que aquela que não está.
de equilíbrio pessoal entre os dois será enfatizado.
4 - Quando um dos personagens é iluminado de uma forma que
2 – Pelo contrário, se posicionarmos elementos visualmente pesados oferece um contraste tonal maior que o outro, nosso olhar irá direto
entre os dois personagens, o diálogo visual entre eles será de alguma para aquela pessoa (o homem, no caso), dando-lhe uma relevância
forma quebrado. A sensação será acentuada no momento em que visual maior.
seus respectivos antecedentes forem diferentes, colocando-os
literalmente em “espaços diferentes”.
037
ESTABELECENDO TIROS
Os mundos devem ser estabelecidos no início do desenvolvimento de uma história. O tom

emocional, as “regras do jogo”, o quadro básico em que a narração se desenrolará, geralmente
são apresentados ao público logo no início. Neste caso, uma única imagem transmite múltiplas
mensagens. Além de uma localização geográfica específica, vemos também uma história que
começa com um tom simétrico, algo plano e inquestionável e personagens com um código e
eu eu um conjunto de regras bem determinados que irão afetar as decisões que tomam ao longo da
história.
,,·- Aqui tudo é muito mais orgânico e descontraído. Em primeiro lugar, temos muito mais texturas
e pistas de profundidade na cena, como o sentido de perspectiva implícito no carro em
primeiro plano e em relação ao grupo de adolescentes no meio e depois nas casas ao fundo.
Os rostos que vemos na foto também estão claramente expostos, seus sorrisos evidentes,
suas roupas, evidentemente dos anos 50 (mesma época já estabelecida pelo carro), seguem
o gosto individual de cada menina e menino. Tudo isso é o mundo desses personagens
adolescentes do sul da Califórnia, um mundo que cria o clima certo para “a história que
estamos prestes a contar”.
038
ANIMANDO A CENA
Como estamos trabalhando em superfícies planas e representando apenas um quadro estático

do que deveria ser parte de uma ação em movimento, tudo o que pudermos fazer para imprimir
uma sensação de movimento em nossa obra de arte será essencial para um bom resultado. Neste
caso, como os três personagens portam armas, pudemos utilizá-los exibindo-os "como um leque",
como se fossem quadros diferentes de uma única arma em movimento, desde a pose inferior no
muito à direita, até aquele segurado pelo agente em primeiro plano à esquerda. Até a sombra na
Eu\VJ parede atrás dele parece seguir esta regra.
O mesmo acontece neste caso, onde os três personagens envolvidos nesta perseguição de rua estão
simultaneamente assumindo a posição que o personagem à frente deles ocupava apenas um segundo
antes. Além disso, se traçarmos uma linha que atravessa as suas três cabeças, veríamos que ela segue
uma direção em forma de U, como a de um skatista deslizando por uma rampa, para ser atirado para
cima pela próxima rampa um segundo depois. Finalmente, o uso de uma perspectiva de um ponto com
efeito de lente grande angular aumenta a sensação de vertigem e movimento da foto.
039
OLHANDO PARA BAIXO, SENTINDO-SE PARA BAIXO
A iluminação realmente é uma ferramenta poderosa na hora de direcionar o olhar do espectador, neste
caso, criando um quadro no centro em que temos um personagem sendo questionado por um grupo de
policiais durões. Mais uma vez, todos os olhos estão voltados para ele. Além disso, os olhos de todos os
outros personagens estão posicionados dentro do quadro em um nível mais alto que o dele. Estes,
juntamente com o facto de o corpo do sujeito estar abaixo da linha do horizonte, contribuem para o efeito
de diminuição. Alguns punhos fechados na cena em contraste com a mão aberta aumentam o drama,
assim como o antebraço do personagem à direita e o chapéu no canto superior esquerdo, ambos apontando em sua direção.
Ao incluir na imagem a sombra na parede acima da cabeça do detido, “fechamos o círculo” sobre ele – ele
não tem saída.
,
,
'
O ponto de vista escolhido aqui nos diz o quanto esse soldado está encrencado. Ao posicionar a câmera
no alto, olhando para ele de baixo, mal conseguimos ver o que está ao seu redor, da mesma forma que
ele deve estar se sentindo neste pântano. As grandes folhas e palmeiras ao redor do soldado diminuem
visualmente seu tamanho em relação ao ambiente. As varas de bambu atrás dele também ajudam a
enfatizar o sentido dramático de perspectiva dessa cena.
040
RESULTADOS SUPERPODERANTES
No momento em que posicionamos a câmera abaixo dos olhos do personagem, o sujeito se torna
uma figura imponente e imponente, aparentemente com mais controle da situação. Nesse caso, a
figura principal ganha ainda mais destaque devido à diferença de tamanho entre ele e o caçador
distante. Outros elementos utilizados na composição ajudam a aumentar a tensão da cena, como
a árvore e a arma criando uma diagonal para a direita enquanto o aventureiro em primeiro plano
está ligeiramente inclinado para a esquerda. Além disso, o fato de ele estar olhando para fora do
quadro e na direção oposta do outro caçador o faz parecer mais independente e épico.
Sendo um conceito abstrato, a sensação avassaladora de um resultado também pode ser aplicada
a qualquer tema ou assunto, como a arquitetura de uma cidade. Neste caso, o efeito de lente
grande angular desta cena poderia até ser ofuscado por uma tomada em que a câmera estivesse
apontando tão alto que o ponto de fuga seria incluído no quadro. Outro exemplo desse conceito
pode ser visto nas páginas 004-005.
041
USANDO O ESPAÇO NEGATIVO
O espaço negativo é na verdade a superfície que se supõe ser foco principal e tema da composição. Mas o espaço negativo
menos relevante numa imagem, ou seja, o espaço exterior e muitas vezes pode ser usado como uma parte muito ativa da
entre os elementos que são considerados os mensagem. Aqui estão alguns exemplos.
Um bandido tenta roubar um ídolo misterioso de um cofre. Nesse caso, usamos a nuca e o
ombro para enquadrar seu objeto de desejo. A atmosfera de mistério é reforçada pelo uso de um
feixe de luz baixo vindo de uma lanterna fora do quadro. A mesma luz ilumina as características
básicas de seu rosto apenas o suficiente para mostrar a tensão nelas.
Uma conversa ocorre à meia-noite em uma sala com uma fonte de luz. A fonte de luz está
escondida atrás da grande forma escura à esquerda, de modo que focamos apenas nas
superfícies iluminadas por ela, que são principalmente os rostos dos personagens da cena. O
sentado à direita torna-se o centro de toda a ação por ser o único que revela o olhar e a expressão
plena, ao mesmo tempo que é apontado pela estrutura da parede e observado pelas outras duas
pessoas na cena.
042
Nesta cena, embora o soldado em primeiro plano seja a figura mais proeminente, também o usamos
como dispositivo para enquadrar os outros dois que o seguem. A extrema diferença de tamanho do
quadro entre esses dois grupos (que pode ser melhorada pelo uso de uma lente grande angular)
acrescenta drama e tensão por contraste (ver página 075) a uma situação que de outra forma seria menos dinâmica.
Por fim, sempre que tivermos uma repetição de elementos semelhantes numa composição (cabeças
humanas, neste caso) levemos em conta o ritmo ou “sensação de movimento” que eles criam. Podemos
visualizá-lo conectando estes três elementos com um “U” dinâmico. "linha de forma.
Aqui, uma atmosfera opressiva é alcançada ao posicionar este “homem preso” em um quadro
extremamente apertado criado pelos corpos iluminados dos dois policiais em primeiro plano. O homem
fica ainda mais vulnerável no momento em que o tornamos o único exposto à luz. Além disso, a tela da
arma à esquerda parece estar adicionando pressão logo acima de sua cabeça.
043
PEDIDO VS. CAOS
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Jogar com o contraste em uma composição ordenada de elementos de um quadro contra outro mais
II II II I 111111111111111 aleatório ou caótico produz efeitos diferentes dentro do contexto da história que estamos contando. Tal
disposição de elementos pode nos dizer algo sobre o momento emocional geral ou estabelecer um
leitmotiv para o personagem ao qual a cena se refere. Em primeiro
Nesse caso, teríamos uma batida rígida, fria e avassaladora, na qual os personagens podem se perder
ou ser sobrecarregados em uma teia em formato de labirinto bem estruturado. Se a imagem
representasse o espaço escolhido deliberadamente pelo personagem para viver ou trabalhar, todos os
adjetivos aplicados ao edifício também se aplicariam a ele, definindo e estabelecendo uma personalidade plena.
lÿEu
-
--- -
•
Por outro lado, a disposição mais aleatória e orgânica das janelas nesta fachada mostraria um tema
que poderia parecer mais improvisado, desorganizado, contrastado e de alguma forma humanizado do
que o anterior. Além disso, os materiais de que é feito este segundo edifício (tijolos que são revelados
aqui e ali por uma pintura irregular) enfatizam a mensagem em contraste com o metal duro e o concreto
do primeiro.
044
COMPLEXO vs. SIMPLES
As histórias são definidas principalmente pela passagem dos personagens de um estado

para outro, sendo este emocional, físico ou um nível de iluminação. Toda esta riqueza de
texturas, estados e diferentes níveis de profundidade necessitará de uma representação
visual própria ao longo da história, e uma forma de o fazer será brincando com o contraste
entre simplicidade e complexidade. No caso acima, estabelecemos dois mundos diferentes
dentro de uma mesma cidade. O detalhe e o luxo dos vestidos que as duas senhoras usam
j contrastam com o resto da cena, incluindo o personagem com roupas simples e rasgadas ao
fundo e tudo o mais que parece fazer parte de seu trabalho. Um personagem poderá
pertencer a ambos os mundos visuais da história, dependendo do momento que estiver passando.
No caso da floresta, tudo o que temos na fotografia são árvores, mas podemos identificar
imediatamente uma delas como especial, mágica e de alguma forma diferente das restantes, de uma
forma que não há dúvida de que desempenhará um papel no história, tão especial que pode até se
tornar a representação visual de um grande ponto de viragem. Embora a árvore ainda parecesse
especial - embora de uma maneira diferente - se fosse imponente e perfeitamente reta em uma
floresta de troncos e galhos retorcidos em contraste.
045
GRANDE VS. PEQUENO
Numa história sempre teremos personagens e objetos que, seja ao longo de toda a narração ou apenas em momentos-
chave específicos, precisarão aparecer (emocionalmente) "grandes" ou "pequenos".
Ou deveríamos dizer “maior” ou “menor” que outros, porque o tamanho de um elemento sempre será tal em comparação
com aqueles ao seu redor. Neste exemplo, precisamos que o guerreiro brutal pareça tão aterrorizante e ameaçador quanto
possível, portanto, ele foi retratado perto da câmera, tão perto que “ele nem cabe na foto”. Além disso, ele acabou de
entrar nesta cabana por uma porta que pode ser adequada ao tamanho de seus habitantes, mas pouco grande o suficiente
para ele entrar furtivamente. Todos os outros objetos da casa também serão desenhados em um tamanho de acordo com
o restante da construção.
Neste exemplo, esses dois personagens obstinados parecem estar à mercê das circunstâncias que os rodeiam neste
ponto da história. Os elementos que contribuem para isso são o seu tamanho em relação ao quadro (a cabeça do mais
alto mal alcança o meio dele), a enorme tela da área de sombra descendo para a direita em uma dramática forma diagonal
em direção a eles, empurrando-os visualmente para baixo, assim como a forma pesada da janela acima de suas cabeças.
046
ANGULAR vs. CURVADO
A nossa escolha do enquadramento pode ser feita em função do tipo de linha que queremos privilegiar
(horizontais, verticais, diagonais, etc.). Aqui vemos dois exemplos baseados em temas curvos (superior) e
retos (inferior). É uma questão de estabelecer uma linguagem de linha ou forma. Normalmente, as linhas
curvas inspirarão ambientes mais suaves e amigáveis (a menos que sejam muito retorcidas e complicadas),
enquanto as linhas retas ou angulares serão geralmente percebidas como mais fortes, mais secas e mais
duras. Seja qual for a nossa escolha, ao utilizar tipos opostos num mesmo plano, ou ao longo de uma
sequência ou história, estaremos criando personalidades e mundos distintos para cada um dos
personagens representados e envolvidos na história, de modo que fica claro que tal diferença é
provavelmente desencadeará conflitos humanos no momento em que as coisas chegarem a esse ponto.
Este primeiro caso brinca com curvas, mas seja apontando a câmera em uma direção diferente ou apenas
dando alguns passos e atravessando a rua, os temas da linha e da forma mudam drasticamente,
transformando-se em linha reta e ângulo baseado no ambiente dominado.
047
A 'ÁRVORE VS. EFEITO FLORESTA (UM QUESTÃO DE NÚMEROS)
Como já foi dito, muitas vezes ao longo de uma narração preferiremos insinuar as coisas em vez
de explicá-las. Na maioria dos casos, para esse fim, seremos capazes de dizer muito mostrando
apenas um ou poucos elementos que o público presumirá compor a imagem ou situação completa.
Seremos capazes de conseguir isso projetando sombras adequadas no quadro que revelarão
informações suficientes para que o público obtenha e entenda instantaneamente o que está lá
além do óbvio.
De certa forma, ao fazer isso, também teremos um público imaginando estruturas muito complexas
onde talvez apenas um pequeno número de elementos esteja claramente representado,
aumentando um sentimento de incerteza que aumentará o mistério (e às vezes desconforto, se
necessário) do momento. Tal dispositivo pode ser usado como parte de uma cadeia de diferentes
maneiras pelas quais representaremos o mesmo elemento ao longo de uma história. Ao mostrar
algo literalmente sob luzes diferentes, criamos uma progressão dentro da percepção dele, que
estabelecerá o arco e a textura que precisaremos para tornar claras as nossas transições e pontos da história.
048
GRANDE, MÉDIO, PEQUENO
Sejam desenhadas em papel ou projetadas em uma tela de cinema 2D, nossas imagens comprimirão
a realidade em uma superfície plana. Embora às vezes precisemos enfatizar esse sentido de
1•·i-.1 b2 j "planicidade" para fins narrativos (por exemplo, para criar um leitmotiv "plano" para um determinado
personagem ou tipo de situação ao longo da história), em geral tentaremos manter as imagens
dentro de um certa gama de contraste e vibração. Isso fará com que as imagens pareçam mais
vivas e com um maior senso de profundidade e perspectiva implícita que ajudará a torná-las uma
representação da realidade ainda mais confiável.
Nestes dois exemplos, as composições incluem os mesmos elementos (pára-quedistas e

árvores) nos diferentes tamanhos “grande, médio e pequeno”. Estes ajudam a criar a ilusão
de movimento e dinâmica, independentemente do nível de acção neles representado: alto
na fotografia dos pára-quedistas, e muito baixo na fotografia da paisagem calma. Um
elemento que faz a diferença entre os dois é o uso de silhuetas mais pontiagudas (formas
de “X” tanto nos braços abertos quanto na fuselagem e asas do avião) e mais redondas,
&.\ suaves e firmes na cena da fazenda.
049
PAISAGEM COMO PERSONAGEM
As paisagens têm voz própria e falam como qualquer outro personagem de um filme.
Dependendo da posição da câmera, do enquadramento e das condições de iluminação, a carga emocional
que eles proporcionam à história pode variar. Aqui podemos ver duas versões diferentes. Embora a câmera
esteja exatamente na mesma posição, o primeiro exemplo é o de um vale onde podemos ver e apreciar
praticamente todos os detalhes; portanto, a sensação que temos disso é bastante tranquilizadora. A
iluminação enfatiza muitas formas verticais, dando uma sensação de profundidade do vale, mas sem ter o
efeito potencialmente perturbador de formas mais diagonais.
É noite. A maioria das formas que antes eram óbvias simplesmente desapareceram como elementos visuais.
A sensação de incerteza que percebemos é bastante acentuada agora. O facto de a principal lacuna entre
as montanhas estar até agora empurrada para o lado aumenta a sensação de angústia. No que diz respeito
à ação dentro da cena, este quadro específico convida a não exibir nenhuma ação para realçar a sensação
misteriosa, focar a ação onde a luz se concentra para uma leitura rápida ou simplesmente introduzir um
elemento surpresa com uma visão inesperada e próxima. movimento para a câmera em primeiro plano à
esquerda.
050
OCULTAR E REVELAR (UMA QUESTÃO DE EMOÇÕES)
Como mencionado anteriormente, o princípio “menos é mais” definitivamente se aplica quando se trata de
iluminação e composição de um quadro. Em muitas ocasiões, o público precisará apenas de informações
suficientes para compreender a complexidade emocional do momento da história que tem diante de si. Se
o personagem masculino da cena está se perguntando o que se passa na mente de sua parceira,
poderíamos muito bem nos colocar no lugar dele, obscurecendo a expressão dela, para que a pergunta
seja igualmente válida tanto para o primeiro personagem quanto para nós mesmos.
Seguindo exatamente o mesmo princípio, neste caso aumentamos um pouco a intensidade posicionando a
câmera mais abaixo e apontando para cima para criar um plano final, enquanto ao mesmo tempo a borda
iluminada por trás da garota em primeiro plano cria uma diagonal intrigante que atravessa o painel de um
lado para o outro. Lançar a quantidade certa de luz no fundo nos dirá tudo o que precisamos saber sobre o
tipo de local em que a ação se desenvolve, sem revelar tanto que o mistério se foi. Além disso, e para
aumentar a tensão e a legibilidade do plano, vemos que tanto a sombra diagonal como a linha formada
pelos capitéis das colunas apontam para a área onde a ação está acontecendo, também circulada ou
enquadrada por o fio telefônico.
051
BATIDAS ESTRANHAS, TIROS ESTRANHOS
Prenunciar o que está por vir pode ser representado de maneira muito eficaz em um filme. Pode
criar uma sensação de suspense e antecipação que aumenta a atmosfera e a construção de
1 tensão que afeta toda a sequência, ou todo o filme, se tal tensão ocorrer logo antes da resolução
final e principal do filme e, portanto, desempenhando um papel importante. no desfecho da história.
Humores misteriosos podem ser alcançados compondo fotos de maneiras estranhas e inesperadas. Por
exemplo, produzir composições perfeitamente simétricas quando claramente não estão presentes para
EU desempenhar uma função épica naquele momento, como vemos no quadro acima, incluindo elementos
que, juntos, podem parecer fora de contexto. Muitas vezes esse efeito pode ser conseguido simplesmente
recortando outros elementos que estão na área e, se mostrados, fariam a cena parecer mais natural.
O recorte de uma imagem pode ser conseguido não apenas pelo trabalho de câmera (simplesmente não
incluindo coisas no quadro), mas também pela iluminação, deixando de fora visualmente coisas que de outra
forma seriam claramente declaradas como parte da mensagem da cena (ver página 019). Além disso, neste
caso, a imagem percebida é levada para uma posição extrema dentro do enquadramento, o que faz com que
a imagem pareça menos natural e, portanto, inclui uma sensação de imprevisibilidade.
052
POV (PONTO DE VISTA)
POV ou “ponto de vista” é um dispositivo que nos permite colocar o público no filme da forma mais
direta e física. Ao colocar a câmera onde está um dos personagens da cena, veremos as coisas
exatamente da mesma forma que o personagem percebe a realidade ao seu redor. Neste primeiro
caso, podemos dizer que o sujeito desta investigação policial não se divertiu muito ao acordar do
cochilo do meio da tarde. O efeito de contraluz enfatiza a confusão do “seu” momento, assim como
o ângulo inclinado da câmera em contraste com a “estabilidade vertical” dos dois policiais enviados
para prendê-lo.
Uma abordagem voyeurística aqui é adotada ao localizar a câmera atrás dos arbustos no jardim da
casa e enquadrar os dois personagens envolvidos em uma conversa secreta com muitas camadas
entre eles e a lente. Dessa forma, criamos a sensação de estarmos em uma área escondida,
tentando não sermos descobertos, enquanto tentamos descobrir os detalhes de uma conversa tão
crucial. Observe que neste caso, para uma leitura rápida dada a complexidade da imagem, o ponto
mais quente é a parede logo atrás dos personagens, que também inclui a única linha reta real de
toda a imagem, a moldura da porta.
053
DIA / NOITE
Quando se trata de representar diferentes horas do dia em um desenho, há duas coisas

a serem levadas em consideração: a fonte de luz e a forma como a fonte de luz reflete
nos elementos da cena. A nossa prioridade centrar-se-á neste último, a fim de estabelecer
diferenças claras. Vemos nestes dois exemplos como os céus têm exatamente o mesmo
valor (tudo bem, exceto a lua!).
f·J
O fato de termos obscurecido todos os detalhes do segundo painel (e poderíamos ter ido ainda
mais longe com isso), achatando todos os detalhes do local a ponto de tudo se tornar praticamente
uma forma gráfica preta, proporciona a leitura rápida de uma noite. tomada. Voltando à fotografia à
luz do dia no primeiro exemplo, apreciamos não só a maioria das áreas iluminadas, mas também a
representação da luz reflectida nas áreas sombreadas, interpretando-a como uma situação em que
a "luz" é o elemento geral predominante na fotografia. .
054
MANTENDO O PONTO FOCAL
A tela de projeção de um filme é uma superfície realmente grande e, se um cineasta quiser

garantir que o público não se perca nela durante a narração da história, será uma tarefa
essencial não apenas direcionar o olhar para a superfície da tela. em cada cena, mas também
para garantir que o olhar não se perca sempre que passarmos para a próxima cena, tendo que
olhar em volta para sempre para encontrar nosso próximo foco de atenção. Não há tempo para
isso e não há razão para que isso aconteça. Um dos dispositivos que usaremos para isso é muito simples.
Certifique-se sempre que possível e conveniente para a narração (ver também páginas
057, 087) que a última posição do foco de atenção em um plano coincide com o primeiro
ponto de foco no plano seguinte, como visto nestes dois exemplos.
Aqui usamos elementos de composição, como focos de luz emoldurados por áreas sombreadas,
bem como a regra dos terços. Mas ainda assim, se não fosse pela posição idêntica dos
personagens em ambos os frames (o olho nos deixa onde a janela iluminada aparece no próximo
frame) demoraríamos um pouco para descobrir qual janela de qual edifício deveríamos estar
olhando no. No momento em que encontrássemos o ponto focal pretendido, a cena teria perdido o
significado e o propósito da história.
Eu e II
055
PROGRESSÃO DE ESCALA
A cena acima estabelece claramente um senso de escala entre os alienígenas furiosos e os humanos
correndo para salvar suas vidas em meio ao caos total. Os alienígenas já parecem enormes do nosso
ponto de vista. Vamos imaginar então que, dentro do mesmo plano ou em cenas adjacentes,
posteriormente nos concentramos em formações de tais criaturas marchando pela câmera de volta à
tela à esquerda de onde vieram originalmente, retornando à sua nave-mãe que aguarda relatórios
sobre a invasão. .ou simplesmente voltando para sua base para receber tropas.
Acabaríamos eventualmente com uma foto semelhante a esta segunda. O resultado é que agora
podemos ver quão grande deve ser a nave espacial em relação aos humanos depois de compará-la
com o elemento comum dentro dos dois quadros: os alienígenas. E ao estabelecer um ponto físico de
contacto entre os alienígenas e a enorme abertura da nave onde são puxados para dentro, reforçamos
a comparação de escala entre os dois de forma muito clara, dada a área de sobreposição (ou contacto).
056
CONHECIMENTO VS. DESCONSCIÊNCIA (INTERCORAÇÃO)
O ritmo no corte desempenha um papel essencial na produção cinematográfica, assim como na

história em quadrinhos (página 114). Os efeitos emocionais não são alcançados apenas pelas próprias
imagens, mas também pela forma como estas interagem entre si na tela. A forma como o fazemos
neste caso é manipulando o contraste entre dois níveis diferentes de tensões. Os policiais do primeiro
quadro estão tomando a iniciativa; eles sabem (como nós) o que vai acontecer em questão de
segundos, mesmo que não tenham certeza do resultado da operação.
O bandido, por outro lado, está completamente alheio ao que está acontecendo a poucos metros dele.
O fato é que o público agora tem pleno conhecimento do que está acontecendo nos dois lados da
porta. Para combinar estes dois planos com sucesso, em primeiro lugar, tornámos os polícias maiores
no enquadramento do que o bandido no dele, para mostrar visualmente quem está mais no controlo.
Em seguida, os olhos do primeiro policial da fila estão mais altos na cena do que os do mau-caráter
estão nos dele, então no momento em que cortarmos para ele nossos olhos terão que descer até os
do bandido, estabelecendo uma relação de poder e controle entre os dois. lados. E por último,
colocamos os personagens em lados opostos da tela, para que fique claro que os primeiros
personagens estão visual e literalmente perseguindo o segundo.
057
ALÉM DOS PONTOS DE INTERESSE PADRÃO (ÍCONES)
Há valor em não ir para o óbvio, para o verdadeiro centro do assunto, mas para o que está ao seu
redor, em vez de ir para a ação em si. As consequências ou reações à ação principal podem, em
muitas ocasiões, ser uma forma mais sutil e poderosa de explicar uma situação ou uma série de
circunstâncias. Neste primeiro exemplo, o uso de uma lente grande angular forçando a perspectiva,
a quantidade de projéteis caindo caoticamente no chão e a câmera estando tão próxima do
soldado em primeiro plano, poderiam explicar melhor a tensão elétrica do momento do que uma
visão mais opção simples seria.
Considere retratar um encontro entre um espião e seu contato que nunca se viram antes. De
antemão, eles concordam com um sinal específico ou peça de roupa ou item distinto a ser usado
por um deles. A melhor opção seria concentrar-se naquele sinal ou item e excluir rostos,
expressões, arquitetura ou outros elementos circundantes do quadro que possam apenas
atrapalhar a compreensão de que, como público, agora somos esse espião em busca de esse
marcador, aumentando a tensão do momento ao se identificar totalmente com ele.
Isso também nos permite focar mais no contraste entre a impaciência de quem espera e a calma
de quem espera.
058
TIROS DE AÇÃO
As tomadas de ação são definidas principalmente por formas dinâmicas e composições baseadas em
diagonais, indo todas na mesma direção ou em direções opostas. Diagonais e ângulos de câmera inclinados
estão associados em nossas mentes a uma sensação de instabilidade, de que algo está errado e, portanto,
de alarme. Neste caso, ambos os cavalos representam diagonais com ângulos ou direções semelhantes,
enquanto elementos - como o corpo do cavaleiro ao fundo, o braço daquele que está em primeiro plano e
algumas árvores - decolam em direção oposta, somando-se a o efeito. Embora uma cena de ação estática
como esta tenda a funcionar dessa maneira, outras considerações entrarão em jogo quando tivermos uma
sequência delas trabalhando em continuidade, como criar tensão através do corte rápido das tomadas,
reproduzir close-ups contra planos gerais e basicamente usando contraste para aumentar o drama (página 075).
A intensidade deste plano é criada por vários elementos: a dramática diferença de tamanho entre os dois
personagens, o ângulo inclinado da câmera, a posição final da mesma, a expressão tensa do personagem
principal, a silhueta explosiva das palmeiras em o fundo, os ângulos caóticos e aleatórios dos projéteis sendo
expelidos da câmara da arma e a proximidade da arma ameaçadora em nossos rostos.
059
PARTE 2: TRABALHANDO COM MOVIMENTO
Vimos até agora como os elementos de uma composição e a sua Neste momento uma jovem e seu filho aparecem em cena caminhando
distribuição num campo constante criam muitas respostas emocionais da esquerda para a direita, motivando a câmera a fazer o mesmo, para
e dramáticas diferentes numa audiência. Mas o que acontece no que possamos chegar ao 'B', nosso destino final no plano, seguindo um
momento em que esses elementos começam a se mover fluxo natural de acontecimentos. Além disso, a cabeça da senhora é
significativamente e a mudar de composição uma ou várias vezes dentro afastada da câmera para que ela também se torne secundária na
da mesma cena? Ou o que acontece quando os elementos estão narração.
estáveis, mas é a câmera que está realmente se movendo?
Se olharmos para o longo segundo desenho na página, notamos que
Movimento da câmera dentro do cenário/Motivação da câmera todos os rostos no corredor estão voltados para a tela à direita, de modo
que também sigam a sensação geral de movimento - isto é, até
Vamos dar uma olhada no exemplo da página seguinte. chegarmos ao velho cientista no final disso. Ele realmente é diferente,
especial e essencial para a cena, o que se explica visualmente pelo fato
Estamos agora numa estação de trem onde uma agente feminina de se tornar o elemento de contraste de todo o alinhamento.
usando óculos grandes está espionando um senhor mais velho que por
acaso é um cientista que possui uma fórmula supersecreta que não
deve sair do país. E então chegamos à pose de câmera 'B.' Neste ponto, os únicos dois
personagens que precisamos para entender a ação
Às vezes, dependendo do ritmo do momento da narração, podemos estão no tiro. A agente especial fica bem próxima da câmera para que
optar por ir diretamente aos personagens e às especificidades da ação possamos entender e perceber cada nuança de sua atuação, ao mesmo
em si. Outras vezes, podemos sentir que precisamos de uma pequena tempo em que cria mais tensão simplesmente pela grande porcentagem
introdução ao momento, dando a princípio a impressão de que não está da superfície da tela que ela ocupa.
acontecendo muita coisa ali, e de repente mostramos ao público que as
coisas são mais complicadas do que parecem.
Finalmente, precisamos ter certeza de que a composição dos elementos
arquitetônicos e das pessoas na cena oferece uma composição boa e
Neste segundo caso, poderíamos acabar com algo parecido com o legível em qualquer ponto entre 'A' e 'B' onde decidimos congelar o
exemplo da próxima página. quadro.
Primeiro, partimos da pose 'A'. Em primeiro plano temos uma

personagem que, apesar de estar tão perto de nós, conseguimos
transformar numa personagem secundária, bastando cobrir o rosto e a
expressão com um chapéu e a sua sombra, para que "faça parte da
composição mas não da história."
060
061
Uma foto épica é o tema do próximo exemplo. os soldados da esquerda (e mesmo os dois da direita) estão em grupo, suas
silhuetas em sua maioria sobrepostas umas sobre as outras, enquanto o
Neste caso o formato escolhido é vertical, muito menos mundano que o grande senhor está desligado de tudo isso, para liderar e viver sua própria
movimento horizontal anterior. Tal como acontece com todas as panorâmicas história. Além disso, nenhuma cabeça está mais alta no quadro do que a do
de câmera, seus diferentes enquadramentos ou poses de câmera “nobre personagem”, sendo ele o único a cavalo. E enquanto os outros
representam um momento diferente dentro daquela batida da história. parecem ociosos, ele é o único em movimento, um movimento ascendente,
indicando que nada que ele alcançou ou irá alcançar é fácil, realçando sua
Podemos facilmente imaginar as nuvens sublimes, ameaçadoras ou calmas grandeza como personalidade épica. Além disso, o capacete e a armadura
no primeiro quadro como pano de fundo para a apresentação do clima de que o cavaleiro usa são muito mais ornamentados e sofisticados do que os
um personagem ou história, com ou sem narração, para então passar para dos soldados de infantaria.
o próximo momento emocional.
Na cena anterior, era a direção para a qual a maioria dos personagens Quanto às nuvens, elas seguem um movimento descendente e um caminho
olhava, bem como a direção do movimento da senhora e do filho, que da esquerda para a direita, de alguma forma apontando para o personagem
motivavam o movimento da câmera. Neste caso, é basicamente a gigantesca principal, ao mesmo tempo que fornecem um pano de fundo brilhante e
forma vertical das lanças que nos leva do quadro poético e simbólico 'A' superexposto para sua presença escura no quadro 'B', oferecendo o maior
para a sensação mais terrena, mas ao mesmo tempo épica, do quadro 'B'. contraste do todo. cena. Para melhorar o drama e de alguma forma
o equilíbrio da composição (página 075) - o equilíbrio aqui é bom, pois ainda

não estamos no clímax da batalha, e precisaremos de algum lugar para ir a
partir daqui para eventualmente aumentar a tensão visual da situação - a
Visualmente, as diferentes larguras dos mastros em primeiro plano à sutil diagonal a forma que as nuvens criam e aquela representada pelas
esquerda ajudam-nos a obter uma sensação de textura e perspectiva lanças se opõem, neutralizando a dinâmica uma da outra.
que, apesar de serem simplesmente formas planas, gráficas e pouco
recortadas, nos dizem muito sobre a força e o perigo potencial envolvido na
situação.
E, finalmente, cuidaremos novamente de transformar 'A', 'B' e qualquer

Outros elementos também contribuem para deixar claro quem é a pessoa quadro intermediário em uma cena bem composta que servirá ao propósito
importante na cena. O narrativo da história naquele ponto.
062
A iluminação foca a imagem no cavaleiro.
As diagonais criadas pelas lanças se opõem

às ilustradas pelas nuvens, contrabalançando-
se e criando equilíbrio.
063
Mover a câmera através de um cenário pode ser usado para enfatizar não apenas a ação, mas também
as mudanças de humor que a história precisa comunicar em determinado ponto. O exemplo a seguir
mantém uma composição muito semelhante e constante dos personagens dentro do quadro. Devemos
prestar especial atenção à arte direta na obra, à forma como os ambientes foram desenhados ou
selecionados e como desempenham o seu papel na sequência. A cena se passa em Xangai no início
dos anos quarenta. Um jovem personagem masculino visita o dono de uma casa para discutir alguns
negócios. As quatro fotos que vemos aqui são quadros que pertencem a uma única tomada de câmera. Sem cortes.
1
Depois de compor os personagens no enquadramento, a câmera recuará lentamente para que sua
posição no enquadramento quase não mude, estabelecendo o cenário perfeito para eles entregarem
suas falas. Essas falas expressarão mudanças sutis de humor ao longo de uma discussão que
continuará ganhando intensidade.
QUADRO 1 A câmera enquadra não apenas os dois personagens, QUADRO 2 Ainda exterior, a luz solar realça a beleza do jardim no
mas também o animado exterior da rua ao fundo. As pessoas cuidam pátio frontal da casa. No entanto, já nos afastamos das ruas
de seus negócios e a manhã está agradável e ensolarada. Tudo barulhentas para entrar em um ambiente mais privado. Com menos
parece certo. distrações por perto, a conversa agora também parece menos casual.
064
QUADRO 3 Parece (literalmente) que alguém disse algo que criou um nível ligeiramente novo de
tensão dentro da situação, algo inesperado talvez, que mudou a relação entre os personagens
naquele exato momento. Entramos em uma nova história neste ponto. As emoções mudaram, assim
como os visuais que sustentam o desenrolar da história. Dado que a sala em que estamos a entrar
agora é muito mais escura e mais escura do que o exterior de onde viemos, parece óbvio que as
coisas estão a tornar-se um pouco mais dramáticas agora.
QUADRO 4 O ambiente está mudando novamente e estamos agora em uma sala que percebemos
como sutil e complexa, assim como será a próxima parte da conversa do personagem. Neste ponto
poderíamos enfatizar ou minimizar o contraste entre luz e sombra dependendo de nossas
necessidades. Poderíamos também iluminar os rostos dos personagens de maneiras que nos
oferecessem uma leitura clara de suas expressões e emoções ou simplesmente os mostrassem
como silhuetas escuras iluminadas contra uma janela. Como sempre, as possibilidades são amplas e complexas.
Eles estão aí para nos ajudar a enfatizar cada batida e momento da história, dentro do sentido de
continuidade e sutileza de uma cena, que apesar de ser filmada em diferentes partes de um local, é
feita em um único movimento de câmera.
065
Mover a câmera de certas maneiras pode nos ajudar a revelar informações que não estavam na
composição original e, portanto, mudar completamente o clima, a intensidade e o significado da cena.
Vejamos no caso a seguir como conseguimos isso girando a câmera em torno de nosso personagem
central. Esta cena se passa a bordo de um navio que acaba de chegar a Nova York vindo da Europa em
1910.
QUADRO 1 Nossa atenção se concentra no rosto de uma mulher cansada segurando seu bebê com força.
Ela faz parte de um grande grupo de pessoas que compartilhou com ela a intensa jornada, mas, neste
ponto, excluiremos a maioria desses outros rostos da cena para nos concentrarmos em sua história.
É o seu caminho que estamos seguindo e queremos afirmar isso de forma clara e intensa. Neste primeiro
quadro ela está olhando para cima e para a direita, e não vamos cruzar essa linha de conexão entre ela e
o que quer que ela esteja olhando (veja o gráfico na próxima página e a explicação completa na página
089).
QUADRO 2 Continuamos descendo em direção a ela e giramos pelo lado direito de seu rosto.
Novamente, sua figura sempre favorecerá o lado esquerdo do quadro e ela estará olhando para a direita
da tela. Os outros personagens que mostramos momentaneamente estarão em uma área mais escura e
olhando para frente ou para longe da câmera, mas não para ela, pois isso pode distrair o público do nosso
personagem principal.
066
QUADRO 3 Agora estamos abaixo do nível dos olhos dela e, à medida que continuamos girando a câmera,
nuvens e iluminação interessantes começam a aparecer dentro do quadro (seja em animação ou ação ao vivo,
detalhes como esse podem ser facilmente projetados e incorporados ao quadro). filme) tornando-se parte de um projeto
transição emocional.
QUADRO 4 Finalmente, a conexão é feita entre a nossa personagem e o objeto do seu

olhar quando a Estátua da Liberdade aparece. A transição do plano negativo em seus
rostos no Quadro 1 (ver também página 040) para um resultado solene e revelador (página
PERSONAGENS
041) nos dá um crescendo visual que acrescenta um novo significado ao momento da
história e fornece um ponto de viragem à narrativa.
3
O diagrama à direita mostra um plano do movimento da câmera. O movimento vai de baixo

para cima, nunca cruzando a linha e, portanto, sempre mantendo a tela do personagem à
esquerda e a tela da estátua à direita.
067
Outro caso comum é uma foto em que a câmera fica travada na mesma Outros elementos composicionais levados em consideração incluem:
posição enquanto diferentes ações acontecem, uma após a outra, no • A sacola de compras no assento em primeiro plano, para
mesmo fundo. quebrar a grande superfície vazia do encosto do banco do
restaurante, que de outra forma seria uma superfície plana e
É essencial neste caso fazer uma boa preparação, levando em sem sentido voltada para o público.
consideração as poses do personagem-chave que você vai precisar
para narrar a cena, e certificar-se, antes de estabelecer o enquadramento • Posicionar a lateral do banco dianteiro fora do centro da
final e a perspectiva, de que qualquer personagem ou combinação de estrutura. Dividir a imagem em metades simétricas aqui
caracteres que possamos ter dentro do quadro, a qualquer momento, mataria a composição.
constituirá uma composição clara e bem organizada.
• Enquadrar o lado direito da cena de uma forma que possamos
ver o suficiente para perceber que há mais espaço de
Neste caso de “discussão na lanchonete”, a opção foi colocar a câmera restaurante naquele lado, dando uma noção melhor da
próxima à altura dos olhos da garçonete, conseguindo assim um bom localização, mas sem mostrar tanto que possa distrair ao
enquadramento do trio mesmo quando ela não está na cena, pelos direcionar o olhar fora dos limites do que é importante para o
seguintes motivos: momento da história.
• No que diz respeito ao trio , vemos que eles são o elemento • Sendo uma foto noturna podemos facilmente concentrar toda a
mais firme nesta composição (eles na verdade causam todo luz dentro do local. Se o caso fosse uma filmagem diurna,
o “drama” da cena). Os outros dois personagens estão, em poderíamos baixar as cortinas, ter um dia nublado e bastante
um ponto ou outro, movendo-se para cima e para baixo, para escuro lá fora, ou simplesmente escolher uma paisagem
frente e para trás, ou nem mesmo estão no quadro. Portanto, externa desinteressante como pano de fundo.
fazer com que a cena evolua visualmente em torno do trio é
fundamental. Por esta razão, todas as linhas que convergem • Como vemos na página seguinte, manipular ligeiramente a
para o ponto de fuga apontam para eles enquanto, pelo iluminação, privilegiando um conjunto de personagens em
menos no início da cena, o foco também está sobre eles. detrimento de outro, dependendo do que for necessário no momento.
Este dispositivo deve ser usado com sutileza suficiente para
não distrair a ação.
• De acordo com a garçonete, ao fazer com que o nível dos seus
olhos coincida com a linha do horizonte, garantimos que não
importa onde ela esteja no local, a menos que ela
decide se levantar em uma cadeira ou pular para cima e para baixo -
seus olhos sempre permanecerão dentro do enquadramento, permitindo-

nos acompanhar sua atuação a qualquer momento.
• Com a cliente no canto inferior esquerdo do quadro tão perto

da câmera, seria fácil para ela receber muita atenção
desnecessária no início, portanto ela foi obscurecida, para
que não tenhamos que prestar atenção para dois focos
estáveis diferentes ao mesmo tempo (o "trio" e ela mesma).
Para isso, simplesmente viramos a cabeça dela para a
esquerda e para longe da ação. Não vemos nem as
características de seu rosto nem sua expressão potencialmente
mutável, para que ela não interfira em nada do que está
acontecendo. Além disso, em termos de iluminação, ela foi
localizada literalmente fora do foco de luz.
068
Três “guerreiros da estrada” relaxam e

se divertem na lanchonete enquanto
usam uma linguagem “inapropriada”.
A garçonete entra para pegar

sua ordem.
No caminho de volta para a cozinha, ela

para e anota também o pedido da senhora
em primeiro plano.
Eles se conectam.
Ao voltar para a cozinha a garçonete

ouve um
comentário desagradável de um dos
personagens ao fundo.
O cliente em primeiro plano está farto

deles e decide resolver o problema
Mãos próprias.
Desta vez precisamos retratar um

sentimento desagradável e avassalador,
a tensão que envolve um encontro de
personagens obscuros no meio de uma história.
um deserto.
Neste caso, decidimos travar a câmera em

uma posição muito baixa para que os
acontecimentos sempre nos pareçam
opressores. A menos que precisemos
mudar drasticamente a percepção das
coisas em algum ponto da sequência,
manteríamos
a câmera mais baixa que a
os olhos do personagem sejam consistentes

com a atmosfera estabelecida no início.
Do quadro um ao terceiro, vemos uma

progressão que faz com que nossa reação
se torne cada vez mais tensa no mesmo
ritmo que o carro se aproxima ao longe.
1 - De um ângulo de câmera baixo, o

grande palco do deserto é dominado por
um grande céu. De repente esta aparente
paz é ligeiramente perturbada pela entrada
de um veículo no local.
2 - À medida que o carro se aproxima, dois

personagens entram na cena e tiram
posições no quadro que em termos de

distância e, portanto, tamanho
diferença - aumentará o drama.
3- Agora o carro antes distante
parado em posição tênue pelos dois

homens em pé, desencadeando em nós a
percepção de que seu motorista está
cercado e, portanto, em um
posição de inferioridade.
Ao desenhar planos de piso enquanto a câmera está ajustada muito baixa, sempre certifique-
A
se de ser o mais preciso possível com a renderização do plano de piso, seu ponto de
contato com os pés, a base das pessoas e objetos que aparecem na cena e a proporção
dos espaços deixados entre eles.
Estes devem representar as lacunas e espaços que realmente existem. Dado que o nosso
espaço para “manobrar” no chão é extremamente limitado, especialmente se comparado ao
disponível no topo das figuras, se não formos precisos, poderemos acabar com situações
em que o topo dos personagens e os espaços entre eles (A) nos dizem que estão muito
distantes um do outro, mas a base deles (B), seu ponto de contato com a planície, nos diz
que estão muito próximos. O resultado é que algumas pessoas e objetos parecerão
gigantescos.
...
No que diz respeito à representação de planos de piso irregulares (C e D), ao uso de diferenças tonais em
combinação com pistas de profundidade que imitam a perspectiva, os objetos que assumimos serem de volume
ou tamanho semelhante, parecendo consistentemente menores à medida que a paisagem se torna mais
distante do posição da câmera e assim por diante - ajudará a obter uma sensação confiável de profundidade e distância.
071
CAPÍTULO 4
ÿ11'$•
ÿ foL C#-;ÿ.JiTt
073
]000000000
COMO UMA COISA AFETA A PRÓXIMA: PENSAR EM CONTINUIDADE
Por que chegar ao clímax?
Contraste
O contraste é basicamente a razão pela qual vemos as coisas e, portanto, Todos esses são exemplos de como o contraste cria ou quebra. Tem o
porque somos capazes de reagir a elas, e aplica-se tanto ao lado visual poder e a “miss on” de revelar e ocultar, sendo por isso uma ferramenta
como ao lado narrativo do nosso comércio. Mas, para usar primeiro um que utilizaremos para tornar o nosso trabalho artístico e
exemplo visual, digamos que se uma sala estiver completamente escura pontos narrativos e declarações ao longo de uma história.
e nenhuma luz atingir os objetos nela, tudo o que nos resta é escuridão
total. Neste caso, simplesmente não seremos capazes de distinguir um Obviamente, o mesmo princípio se aplica à história em que nossa arte se
objeto do outro, as formas e contornos ficarão simplesmente irreconhecíveis. baseia. Usando o contraste, criaremos a vibração e a expressão
necessárias para tornar uma história interessante. Uma cena de ação
parecerá mais intensa no momento em que a colocarmos entre duas
O contraste, ou melhor, a falta dele, é também o mesmo princípio pelo cenas silenciosas, e um bom personagem se tornará ótimo aos nossos
qual funciona a camuflagem militar. Simplesmente quebra a silhueta do olhos quanto mais malvado seu oponente se tornar.
soldado até que não haja contorno ou contraste claro
entre ele e o ambiente circundante é deixado - perdemos completamente

o controle visual da pessoa. O contraste funciona tornando uma coisa distinguível e diferente das
outras. Para isso, primeiro estabeleceremos um ritmo com todos os outros
Mais uma vez, vamos imaginar uma parede pintada com um tom de cinza objetos ou fatos antes e depois, para que o elemento ou evento “especial”
muito claro, tão claro que nos parece branco - até pintarmos uma seção possa quebrá-lo.
dela com um branco puro e verdadeiro. Então percebemos o quão
“escura” é a cor original, a ponto de não acreditarmos que não podíamos
vê-la antes.
)000000 ooc
O auge
Também usamos o contraste para levar as coisas ao clímax , deixando o É por isso que em geral queremos que as histórias nos levem ao clímax,
mais selvagem e poderoso para o final. Isso é o que fará com que o aquele ponto em que sabemos que estamos realmente perto da resposta.
público fique fiel à nossa história. Como criaturas curiosas, temos a Depois que a situação é resolvida, a tensão de ter que encontrar uma
tendência de explorar coisas e situações enquanto procuramos respostas resposta desaparece, o problema está completamente resolvido e
para as muitas questões, grandes ou pequenas, que enfrentamos todos finalmente concentramos nossa atenção em outro lugar.
os dias. Portanto, no momento em que temos todas as respostas ou
soluções para um problema, no momento em que sabemos ou assumimos Vejamos agora exemplos de como aumentar visualmente a intensidade
que não temos mais nada a aprender com uma determinada situação, ao longo de uma cena ou sequência.
tendemos a esquecê-la e a procurar o próximo desafio.
075
RAMPING UP (l): treinar lateralmente
São imagens totalmente renderizadas nas quais podemos apreciar os detalhes, as sutilezas da
iluminação, a atuação dos personagens e assim por diante.
- ---- -
- -
076
Mas no momento em que esquecermos os detalhes, as ações específicas e o estilo de desenho, veremos
apenas os fatos básicos: o que perceberíamos se entrássemos no cinema ou abríssemos a história em
quadrinhos neste momento, de repente , antes mesmo de percebermos o que estava acontecendo na
cena, o que os personagens estavam fazendo, como era a paisagem ou mesmo em que período a ação
estava acontecendo.
Como seria então esse primeiro impacto e o

que ele nos diria?
1 – Esta é apenas uma linha reta. Nada muito

extremo ou dramático pode surgir
esta forma básica monótona. Portanto, a
impressão seria pacífica e relaxante.
1
2 - As coisas estão ficando mais interessantes
aqui, as formas estão mais irregulares, embora
ainda não possamos dizer que são muito
malucas ou dinâmicas.
3 - Também temos leves diagonais, que são

mais expressivas, mas o que dá um tiro extra à
imagem é a proximidade do rosto da
personagem, o que nos permite acompanhar
seus traços e
agindo com muito mais intensidade, elevando
2
nosso nível de participação na ação.
Para aumentar ainda mais o efeito, poderíamos
também introduzir o movimento de
postes de energia ou outros elementos rítmicos
passando atrás do personagem do outro lado
do trem.
Basicamente, mantendo a câmera o tempo todo

no mesmo lugar, conseguimos aumentar a
tensão da cena aproximando-nos do assunto e
surgindo progressivamente com formas 3
abstratas mais interessantes.
Além disso, ao basear o nosso trabalho em formas tão simples, conseguimos produzir imagens que, por
mais complexas que possam ser em termos de atuação, detalhes, quantidade de elementos que nelas
aparecem, etc., ainda assim serão rápidas e leitura clara para o público (página 034). Ao tentar
acompanhar uma história e passar fluentemente de um quadro para o outro, isso é essencial.
Vamos agora para o próximo caso.
077
RAMPING UP (2): treinar em perspectiva
Tomemos o mesmo exemplo de um trem em viagem, mas agora de um ponto de vista diferente e usando elementos diferentes.
078
Neste caso, já estamos a partir de uma abordagem mais dinâmica, enfatizando uma sensação mais profunda
de espaço através do uso da perspectiva, o que significa que o comboio está agora “a aproximar-se de nós”.
Mas. por outro lado, mesmo esta abordagem pode ter muitas variações dentro de ii.
1 - Este primeiro quadro mostra um trem ainda

paralelo à lente da câmera, quase como no quadro
anterior 1 da página 076.
A primeira diferença, porém, é que aqui o vagão
da locomotiva já se dirige para a câmera. Além
disso, o cenário, em vez de um céu azul simples
e pacífico, consiste em uma floresta íngreme e
escura.
2 – O segundo quadro parece ainda mais
"ameaçador", pois já está muito mais próximo de

nós, tão próximo e avassalador que "é
nem cabe no quadro." Nunca
no entanto, ao usar lentes longas (página 028),

ainda insinuamos uma sensação de distância que
alivia o estresse do nosso ponto de vista.
3 -Este último quadro é o mais dramático de
todos os seis, já que estamos a poucos centímetros

2
do trem em alta velocidade agora. Usar uma
lente grande angular adiciona um nível de distorção
à imagem que aumenta o drama dela, tornando o
contraste de tamanho entre as rodas mais
próximas da câmera e o
aqueles a poucos metros de distância deles

parecem enormes. A câmera foi posicionada muito
baixa e inclinada, uma visão que não nos parece
natural, visto que está tornando o plano do solo
instável e que é vista de uma "elevação que 3
___,_ faz o trem parecer gigantesco .
079
USANDO OS MESMOS ELEMENTOS PODEMOS TRANSMITIR MENSAGENS MUITO DIFERENTES
"VAQUEIROS"
Parte 1: Mantendo a câmera no mesmo lugar
Vamos dar uma olhada nos elementos da imagem a seguir.
Um cowboy é o elemento dominante na cena por: • estar

mais elevado no quadro do que os outros personagens ; • ter a
cabeça acima da linha do horizonte; • observar
os outros enquanto os outros não podem vê-lo; • estar
armado.
A vegetação seca está em primeiro plano, emoldurando a cena e de alguma

forma ocultando o personagem principal da visão dos outros.
Três personagens a cavalo estão distantes da câmera.
Uma paisagem aberta e espetacular do sudoeste é o pano de fundo para a ação.
Como fizemos antes, vamos ver as muitas coisas diferentes que podemos dizer ao público com esses
mesmos elementos e a partir da mesma posição de câmera, dependendo de como os enquadramos, em
quais focamos, quais deixamos de fora e o que destacamos.
080
QUADRO 1 Quer estejamos acompanhando uma ação anterior, ou tem que mudar para chegar ao próximo - e completamente diferente
este seja o primeiro plano da nossa história, podemos estabelecer a no clima da história. Neste caso, estaríamos reproduzindo o efeito
atmosfera e o tom adequados da sequência através da paisagem da “calma que precede a tempestade”, para que a mudança pareça
em que a ação ocorrerá. Às vezes podemos optar por estabelecer mais dramática (ver 'uso de contraste' na página 075).
deliberadamente um tom "enganoso" que de repente
QUADRO 2 O close-up da expressão do personagem principal nos

diz o que ele está pensando, o que está sentindo, preparando-nos
para o que está por vir.
081
QUADRO 3 Uma visão mais próxima dos três pilotos desavisados à distância. O tamanho relativamente
pequeno de cada um deles em comparação com o quadro, e o tamanho imponente do cowboy que observa
(na cena anterior) em seu quadro, fazem com que esses três personagens pareçam mais fracos, quase como
alvos fáceis prestes a serem atacados a qualquer momento.
QUADRO 4 O detalhe da arma do personagem observador nos diz em

uma única imagem quais são seus verdadeiros pensamentos e intenções.
Todas essas são mensagens diferentes coletadas da mesma cena e visualizadas exatamente no mesmo local.
082
"VAQUEIROS"
Parte 2: Mudando a posição da câmera com um propósito
Estávamos conversando sobre a calmaria antes da tempestade. Que tal expressar isso visualmente em vez de com palavras?
Digamos que queremos intensificar a ação da cena, o personagem apenas decidiu que é hora de
levantar a arma e apontá-la para os três cavaleiros.
QUADRO 5 Se fizermos isso mantendo a

câmera exatamente no mesmo local,
nenhum grande contraste acontecerá, então
o aumento na intensidade da cena será
bastante baixo.
QUADRO 6 Mas se fizermos isso

aproximando a câmera da linha imaginária
entre o cowboy em primeiro plano e seus
três alvos (página 089), estaremos mais
próximos do ponto de vista do atirador.
Portanto, estamos agora em um novo
lugar visual e emocional.
Então agora o clima de repente tornou-se

perturbador. Mas pelo menos ainda
mantivemos a câmera atrás do personagem,
como ela estava posicionada desde o início
da sequência. Portanto, apenas alteramos
a intensidade até o nível médio.
QUADRO 7 Vamos introduzir mais um

elemento posicionando a câmera na frente
do personagem agora, ou deveríamos
dizer na frente da arma? Desta vez
começamos a nos sentir como se
estivéssemos no lugar dos três cavaleiros
– o que não é um bom lugar para se estar.
Ao colocar uma boa lente grande angular,
vamos tornar a foto ainda mais perturbadora.
083
USANDO OS MESMOS ELEMENTOS PODEMOS ENTREGAR MENSAGENS MUITO DIFERENTES (TRANSIÇÕES)
"OS MOTOCICLISTAS"
Parte 1: "Casa Misteriosa"
Vejamos os seguintes elementos: • um

casal que acabou de descer de uma motocicleta
• a própria bicicleta
• um caminho que leva a uma casa numa
colina • a casa, destacando uma única janela no sótão
Agora vamos compor esses mesmos elementos de forma diferente, principalmente apenas reposicionando
nossa câmera e obtendo assim uma nova perspectiva ou ponto de vista da ação. (Embora o objetivo deste
exemplo seja mostrar como diferentes posições de câmera nos mesmos elementos dizem coisas diferentes,
também veremos que os quadros 2 a 7 criam uma continuidade de sequência dentro de uma história.)
QUADRO 1 Neste primeiro quadro vemos como eles acabaram de chegar instabilidade, transmitindo a mensagem de que nem tudo está tão tranquilo
ao destino e estacionaram a motocicleta. A câmara está atrás deles pelo e resolvido como gostaríamos.
que só conseguimos captar a sua linguagem corporal de costas e à
distância, permitindo-nos focar essencialmente no desenvolvimento geral A direção do sol, nossa fonte de luz neste caso, está iluminando os
da acção elementos que, principalmente no caso da casa, ajudam a realçar um
ambiente de mistério e desconforto.
A dinâmica geral do plano é a de uma diagonal, aquela criada pelos dois
pontos focais principais - de um lado, os personagens e sua bicicleta, e A sombra projetada no chão (parte inferior da imagem), a partir das
do outro, a casa no morro, a linha diagonal claramente enfatizada pela árvores à esquerda do primeiro plano, evita que nossos olhos se desviem
parede à beira do caminho. Esta diagonal dá à imagem uma sensação de da cena e se afastem da ação em direção ao que seria, de outra forma,
uma parte inferior aberta do quadro.
084
QUADRO 2 Se no quadro anterior os personagens ainda mantinham lente aumenta a distorção da imagem e o drama dela. Além
uma “distância segura” da casa, agora eles foram visualmente disso, ao abaixar a câmera, nossa percepção do momento é
engolfados, enquadrados e cercados por ela, de modo que agora o que fomos diminuídos ou oprimidos por todos os elementos
poder é o prédio, e não eles. A eleição para usar uma abordagem mais amplado quadro.
QUADRO 3 Agora estamos completamente com os personagens, venha quando eles se aproximarem da casa. A bicicleta ainda
suas atuações, suas reações e a natureza aparentemente calma de fica em segundo plano, servindo como âncora geográfica ou
sua conversa que precede a tempestade potencial para ponto de referência.
085
QUADRO 4 As coisas atingem intensidade máxima já que a distância entre De repente, os personagens olham para a janela e nós, como público,
os personagens e o prédio é mínima agora. Neste ponto, parece que a também. A janela parece estar iluminada, e pode ser por causa de uma luz
situação atingiu um ponto sem volta. A casa agora está mais impressionante dentro do sótão ou por alguma luz refletida na vidraça do lado de fora.
do que nunca, pois "é tão grande que nem cabe na moldura". Ao mesmo
tempo, a câmera fica no chão olhando para cima, enfatizando a imponência Seja o que for, todos os elementos apontam agora para isso, e nós
da imagem. vai precisar disso...
. .. já que agora estamos nos preparando para uma TRANSIÇÃO.
086
"OS MOTOCICLISTAS"
Parte 2: "Mafiosos no Sótão"
QUADRO 5 Indo de um lado a outro da janela em dois planos informações de uma forma que o público agora tenha consciência do
consecutivos e mantendo pelo menos alguns dos mesmos personagens perigo potencial a que os dois motociclistas estão sujeitos, perigo do
na cena, entendemos a conexão entre as duas configurações sem nos qual desconhecem completamente. Desta forma a atmosfera torna-se
perdermos na geografia do local completo. Aqui também estamos imediatamente mais intensa.
revelando novos
Além disso, a linha que vai dos olhos do mafioso no sótão em direção aos olhos do casal lá fora
(miniatura à esquerda) está claramente descendo, estabelecendo um domínio visual e controle
do homem sobre o casal. A arma que ele segura perto do peito também aponta na direção
deles, adicionando pressão visual sobre eles.
4
Observe que ao colocar os planos 4 e 5 juntos em continuidade, e para
evitar confundir algum dos personagens com outro durante o corte como
aconteceria se ocupassem o mesmo espaço do mesmo lado da tela, nos
certificamos de que o peso principal da cena muda da direita para a
esquerda (páginas 025 "The Line", 057, 089, 114).
Assim como sempre compomos todos os elementos dentro de cada

quadro com um fluxo geral, ou sensação de tensão (veja todas as 5
miniaturas anteriores do livro), porque lidamos com arte sequencial, aplicaremos
o mesmo princípio à tela real como o elemento comum entre todos os
quadros estáticos. Isto é para que
cada elemento principal ou foco de atenção em uma cena será
coordenados com os próximos de uma forma que, quando colocados
juntos em continuidade, todos oferecem uma sensação de fluxo, movimento
e também maior ou menor organização e tensão que ajudará a melhorar
a narração.
087
QUADRO 6 O mafioso mais próximo da janela ainda é dominante após o corte, como agora o vemos no
plano final. O padrão quadrado de sua jaqueta deixa claro quem ele está em relação à cena anterior,
tornando-a uma leitura rápida para o público. Os personagens da cena são iluminados pelo que parece
ser uma luz refletida do chão externo ou de alguma superfície espelhada, levada ao extremo gráfico e
visual, o que realça o olhar perturbador dos sujeitos. Pelo fato das três cabeças criarem um triângulo
virtual, a cena torna-se mais irregular e interessante do que se fossem compostas em continuidade
seguindo uma linha plana (ver exemplos de trens nas páginas 076-079).
QUADRO 7 Agora nos aproximamos de quem parece ser o cérebro da operação, conforme reflete seu
olhar calmo e “no controle”. É um “corte”, o que significa que mantemos a câmera apontando exatamente
na mesma direção e na mesma posição, enquanto tudo o que fazemos é movê-la para frente.
Assim seguimos muito tranquilamente da saída da bicicleta, a uma boa distância da casa,
até o centro de uma operação duvidosa dentro do sótão da casa, andando naturalmente
e não criando movimentos perturbadores que nos afastariam do desenrolar da história.
088
089
PERMANECER DO MESMO LADO DA "LINHA"
Já falámos anteriormente sobre a necessidade de manter as coisas para ter certeza de que a geografia do local em que estamos e a
claras do ponto de vista geográfico. Nosso público está aqui para posição dos personagens dentro dele são claras o suficiente para que
acompanhar uma história e a montanha-russa emocional que qualquer ação que eles possam realizar lá, ou a partir daí, seja
entregamos através de sua narração. Além disso, eles não deveriam facilmente compreendida pelo público.
ter que começar a se preocupar com coisas que possam atrapalhar
quando se trata de acompanhar a história corretamente, como "onde Para isso, precisaremos seguir uma regra muito simples: permanecer
está o quê" na cena. “do mesmo lado da linha”, que conecta e atravessa os dois elementos
principais da cena enquanto
Imagine que você está assistindo a uma partida de futebol na televisão. testemunhar o desenrolar da ação. Ao fazê-lo, teremos um ponto de
Você conhece bem os dois times, seus jogadores, as cores que referência muito forte; o cenário por trás dos personagens será sempre
vestem, o campo que defendem e o gol onde tentam marcar. Todo o mesmo e todas as ações estarão ancoradas nessa referência.
esse conhecimento básico ficaria completamente arruinado no
momento em que o diretor tentasse filmar o evento do lado oposto do
campo simultaneamente. Simplesmente não conseguiríamos Vejamos agora os exemplos anteriores de "Cowboys" e "The Bikers"
acompanhar quem é quem, quem está indo para onde ou quem está deste ponto de vista.
fazendo o quê se tivéssemos que focar tanto nisso que uma grande
dor de cabeça seria garantida no final do show.
A menos que queiramos confundir propositalmente o público, porque

o momento assim o exige (por exemplo, se precisarmos de nos colocar
no lugar de alguém que acaba de ser raptado e levado para algum
lugar desconhecido para ele), precisamos
"Os Vaqueiros"
Os quadros 1 a 7 são representados e

numerados nestes diagramas. Neles podemos
ver como estabelecemos “a linha”
entre os dois principais elementos do
ação da cena, que são o cowboy com o rifle em
primeiro plano e os três cavaleiros ao longe.
Uma vez definido este elemento básico, podemos

ver claramente como a câmera foi posicionada
de acordo com o princípio explicado. Observe
também como, como resultado, podemos
sempre colocar o atirador consistentemente
favorecendo a tela à esquerda, em oposição aos
três cavaleiros e as montanhas que tendem a
favorecer (mesmo que ligeiramente) a tela à
direita.
Vejamos agora o mesmo aplicado à sequência

'The Bikers'.
090
"Os motociclistas"
Este caso tem uma característica adicional, pois transitamos de uma ação para outra (exterior para interior) dentro
da mesma sequência, portanto, jogamos com duas linhas de câmeras diferentes, que veremos que estão
conectadas de qualquer maneira.
PARTE 1 O eixo aqui passa entre os dois motociclistas e a casa. A câmera e não ultrapassa os limites. (Observação: se algum dia precisássemos
está do lado direito do ponto de vista do personagem, então a parede à atravessar , poderíamos nos safar fazendo isso com um único movimento
esquerda oferece um cenário consistente para a sequência. Nas cenas 2 e de câmera, que começaria e terminaria em diferentes
4 vamos direto à linha, uma posição neutra que ainda oferece uma boa lados da linha com um único movimento da câmera, para que ainda
compreensão dos elementos geográficos do local, pudéssemos acompanhar a situação geral.
PARTE 2 Estamos no sótão agora. Para a primeira tomada nesta nova parte da sequência e a nova fala que teremos como resultado da conexão dos
do local, tomada 5, a câmera obviamente ainda está do mesmo lado da linha dois novos elementos principais da segunda parte da cena, o “vigarista da
original, em uma área que será nossa “zona de transição”, bem entre a linha jaqueta quadrada” e “os dois mafiosos no final da sala. "
do primeiro papel
PAREDE
CASA
INTERIOR
ÿ
ÿ
Linha 'Parte 1'
ZONA DE TRANSIÇÃO
091
wn, VOCÊS SÃO TUDO SOBRE AVENTURA, IS I I \;,- .

E EXCITAÇÃO, COMO EU DESEJO PODER FICAR E VIRAR AQUI E VER ESSE TIPO DE SUPERAGENTE
PROMETO QUE VOU FAZER SUAS COISAS t---
ESCOTEIRO
O LUGAR
CAPÍTULO 5
093
Antes de entrar neste campo novo e distinto, saiba que tudo o que
foi dito até agora neste livro também pode ser aplicado a este meio.
O que vem a seguir é específico da “história em quadrinhos”, ou pelo

menos de uma forma específica de trabalhar. (Deixemos sempre
uma porta aberta à exploração ou à melhoria daquilo que
consideramos natural.) Mas devemos sempre contar com outros
campos, como o cinema, as artes teatrais, as marionetas de sombra
e afins, que podem enriquecer o nosso estilo de trabalho.
094
PARTE I
OS PERSONAGENS
OVlkAll Sllli(JlJI III / IIH IHAIJ
Personagens de quadrinhos e histórias em

quadrinhos não parecem remodelar o
cabelo, tomar banho ou mesmo trocar de
roupa com muita frequência, verdade seja dita.
E há uma boa razão para isso.
Mencionamos antes que estamos

movendo-nos no mundo de criar ilusões,
de fazer as pessoas acreditarem em coisas
que não são reais ou, para ser mais
preciso, de criar realidades que estão
apenas em nossos cérebros. As realidades
são outra coisa senão isso?
O momento em que lidamos com ação ao vivo
personagens, eles são instantaneamente

reconhecíveis uns dos outros, mas quando
são desenhados no papel, temos que
fornecer-lhes aqueles toques pessoais
extras que definitivamente os levarão ao
nível do que nos impactará.
É um pouco como teatro ou ópera. Seu

público tem o imediatismo de atores ao
vivo à sua frente, embora geralmente
estejam à distância, tornando difícil para
nós obter uma compreensão real de cada
nuance e gesto de sua atuação, e é por
isso que tal atuação nesses casos é mais
enfatizado do que aquele que ocorre na
frente de uma câmera de filme. Nos filmes
podemos
pegue cada pequeno reflexo de luz no
canto dos olhos e entregue-o ao público
graças ao incrível trabalho dos diretores
de fotografia e sua equipe.
096
Então, quando se trata de criar

personagens para uma história em
quadrinhos, teremos que fazer
afirmações claras nesse sentido. Das
muitas diferenças que podemos criar
entre o nosso elenco, a primeira que focamos é a silhueta.
Torná-lo reconhecível em qualquer tipo

de circunstância, incluindo qualquer tipo
de enquadramento e iluminação, será
essencial. Ao fazer isso, teremos uma
leitura clara de quem é quem em
a qualquer momento, permitindo-nos
progredir na história sem ter que ficar
presos em um quadro ou voltar para
verificar isso ou aquilo.
Isto incluirá a frente e

perfil do design do personagem, bem
como seu figurino sempre que
possível. Obviamente no momento em
que contarmos com a cor teremos um
ferramenta adicional para trabalhar em direção
Este fim.
Nestes exemplos temos uma indicação

de como podemos simplificar as formas
a um ponto que nos tornará mais fácil
trabalhar nesta questão.
Depois disso, o próximo passo será

trabalhar dentro dessa forma, agregando
à sua personalidade. Aqui podemos
brincar com a expressão dos olhos, a
posição deles no rosto (mais próximos,
mais separados, semicerrados, bem
abertos), o estilo e a cor do cabelo, a
quantidade dele e assim por diante.
097
Outros elementos a ter em conta serão

seja a altura em que todos esses elementos
estão posicionados dentro do rosto, a
proporção das distâncias entre os olhos e
as sobrancelhas, entre os espaços deixados
acima e abaixo da linha dos olhos, entre a
parte inferior do nariz e os lábios, entre os
lábios e o queixo, qual a espessura dos
lábios, qual a largura, se o lábio superior é
mais proeminente que o inferior, ou é o
contrário?
Além disso, quão redondas ou angulares

são as formas em geral, são apenas uma
ou outra? Ou são uma combinação de
ambos? Além disso, quanto mais simétrica
for a frente de um rosto, mais atraente ele
será, pois somos geneticamente atraídos
pelo equilíbrio e pela perfeição.
Tudo isso pode ser aplicado ao que está

acontecendo ao redor do formato da cabeça
e dentro do seu espaço, mas obviamente
também contaremos com informações adicionais
formas como o penteado, incluindo quaisquer

enfeites possíveis, bem como sua cor.
Novamente, por mais diferentes que sejam

as formas, sempre teremos o cuidado de
fazer com que se sintam conectadas ao
mesmo mundo. Como no
processo de storyboard ao fazer um filme,

nunca deveríamos fazer nada que, uma vez
criado o “mundo” da história (e para isso,
tudo contribui: ritmo, iluminação,
enquadramento, design de personagens,
atuação, e assim por diante), pudesse tirar-
nos dela sendo completamente alheios ao
que estabelecemos.
098
SILHUETA GERAL / O CORPO
Os mesmos princípios se aplicariam a um retrato de personagem de mudam seu impacto visual ao usar roupas completamente diferentes,
corpo inteiro. Assim como uma cabeça com um novo acessório pode que, como mencionado antes, eles provavelmente usarão de forma
mudar drasticamente sua silhueta para algo muito diferente, também consistente durante a maior parte da história.
personagens com estrutura corporal semelhante podem mudar drasticamente
Isso será usado a nosso favor, criando

formas mais suaves e suaves para
personagens com formas mais suaves e suaves.
personalidades mais suaves.
Embora 'C' represente a forma simples e

não muito interessante do homem de
capa de chuva, ele pode de repente e
quando chegar o momento
exige, transforme-se na silhueta mais
pontiaguda de 'D', tão intensa quanto a
de 'A'.
100
Caso as aventuras de nossos

personagem irá levá-lo ou ela
mudar de roupa ao longo da

história, então, mais do que nunca,
precisaremos ter certeza
há algo na silhueta, forma ou
características da figura que se
destaca
suficiente para que nenhuma

confusão seja criada sobre quem ele ou
ela é. Pode ser um penteado ou
formato de cabeça especial, um
cocar especial, alguns brincos
grandes, uma tatuagem distinta ou
outro acessório exclusivo.
101
DINÂMICA DE EXPRESSÃO / FACE
Em última análise, as histórias são sobre sentimentos e humores É uma linguagem de formas que pode ir da pose mais relaxada à mais
humanos, geralmente expressos por humanos, embora às vezes também escandalosa, incluindo tudo, desde o rosto do personagem até a
por animais ou qualquer outra coisa em que um artista possa projetar sensação geral de dinâmica de sua pose corporal, bem como todos os
emoções humanas. Portanto, a expressividade dos personagens de detalhes e sutilezas desse contorno geral. Como regra geral, as formas
nossas histórias será essencial para transmitir o que eles representam angulares parecerão mais tensas e as formas mais suaves parecerão
em cada momento do desenvolvimento da narração. mais agradáveis e relaxadas.
O cabelo do personagem se tornará outro dispositivo que

usará para esse propósito, enfatizando qualquer forma,
movimento e senso de direcionalidade que o resto do rosto e
da cabeça tenham.
102
. Confus10 n é criado por m

. .
x1 ·ng linhas retas,
curvas, planos diagona 1 s,
tudo.
Personalidade "espinhosa"
Esse personagem
Mal posso esperar para
esticar acima de um
realidade Formas suaves,

ele não acha que ele
atraentes e
pertence a. insinuantes
DINÂMICA DE EXPRESSÃO / O CORPO
Mais uma vez, para enfatizar o clima do momento, utilizaremos as Também estaremos sempre atentos que a pose do personagem terá
opções gráficas que todo o corpo nos oferece. que trabalhar sempre com os elementos ao redor, como localização,
Tentaremos entregar poses interessantes com um nível de ângulo de câmera e iluminação, tornando-se parte de uma composição
complexidade para tornar a entrega da mensagem interessante, mas bem equilibrada e significativa.
a legibilidade ainda terá que estar presente.
Em momentos de ação
expansiva, as linhas centrais
do desenho serão diagonais.
Formas desequilibradas contra
outras menores que se
contrapõem para manter uma
sensação de equilíbrio
precário, mas verossímil, da figura.
104
Sentir-se deprimido e inseguro fará

D com que nossos personagens
apresentem uma silhueta geral muito
menos expansiva, desabando sobre
si mesma, como se tentassem
desaparecer de uma situação que se
tornou adversa para eles. Novamente,
o cabelo, as roupas, as sombras na
cena podem ser potenciais formas
verticais de choro no fundo (como edifícios, por exemplo).
Tudo na composição vai contribuir
E
para o momento (D, E).
Quando em situação relaxada, o perfil do personagem

deve oferecer um formato mais horizontal e
repousante (F). Além disso, precisaremos de um
cenário de acordo com o momento. Um cenário louco
e dinâmico contradiria sua pose, embora tal contraste
Formas sólidas nos darão
possa ser algo que nossa cena exija. Depende de uma sensação mais confiante
cada caso individual. Ainda assim, estamos tentando
sentir (G).
vender um momento inteiro e o que esse momento
significa; o personagem é apenas um (principal)
-
contribuidor para o resultado final.
105
PARTE 2
O PAINEL
E A PÁGINA
Exibindo a história
Uma das principais características que diferenciam um filme e uma história em quadrinhos é o formato.
Numa sala de cinema, temos uma tela na qual todas as imagens são projetadas, um quadro por vez, criando a ilusão de
movimento. Além disso, durante a filmagem, a câmera tem a capacidade de fazer panorâmica para cima e para baixo, para
a esquerda e para a direita, na diagonal, aproximar e afastar, aumentar e diminuir o zoom, e fazer tudo isso com uma
continuidade tão suave quanto planejamos.
Uma história em quadrinhos clássica é impressa em papel, mostrando uma continuidade de imagens que conta com
painéis estáticos como suporte físico. Através deles teremos que criar a ilusão de um movimento que realmente não
existe. Nossos dispositivos para esse meio serão diferentes dos do filme, pois agora teremos o tamanho do painel, o
formato do painel (quadrado, retangular, vertical, horizontal, circular, triangular, formato irregular, página inteira),
painéis dentro de painéis, o uso de balões e onomatopeias, e assim por diante. Ainda assim, os princípios básicos de
enquadramento, iluminação e senso de ritmo permanecerão os mesmos.
Vejamos alguns exemplos dos dispositivos de que acabamos de falar e como funcionam.
107
O PAINEL
Dependendo das necessidades narrativas do momento, seremos capazes de enquadrar e B

exibir a mesma configuração básica de muitas maneiras e formatos diferentes. Aqui estão
alguns exemplos.
'A' está usando um formato perfeitamente quadrado para nos apresentar os três caracteres.
Neste espaço podemos incluir o essencial para ver que são soldados e, embora pertençam
ao mesmo exército, já vemos as características distintivas de cada um deles apesar da
execução bastante incompleta do desenho. Dois usam capacete: um com camuflagem
(como a camisa), outro sem (uma camiseta branca cobre o torso). O terceiro soldado
oferece uma visão clara dos traços de sua cabeça e fuma um cigarro. Cortar todo o resto
nos ajuda a focar nos níveis de drama e tensão do trio.
108
O formato vertical em 'B' nos ajuda a exibir o

caminho descendente que eles devem seguir
para chegar ao rádio abandonado
procuram, novamente maximizando o espaço
dentro do formato tendo apenas os três
caracteres, o espaço entre eles e seu objetivo
e, por fim, o transmissor.
À medida que a missão avança, eles

caminham pelas trilhas intermináveis de uma
ilha do Pacífico. O formato panorâmico de 'C'
nos ajuda a sentir o tamanho da paisagem
ao mesmo tempo em que acomoda
perfeitamente um dos rifles masculinos para
estabelecer o drama, o período de tempo e a
vontade dos três militares de levar a missão adiante.
'D' é uma ação exibida em continuidade

através de uma série de painéis. À medida
que o personagem desce rapidamente a
colina, os painéis se abrem cada vez mais
na direção para a qual ele corre e acabam
revelando sua pose final, bem como a pose
de seus dois companheiros. A linha diagonal
criada pela parte inferior dos painéis aumenta
a sensação de ação e drama
da cena. Finalmente, o último painel torna-se
subitamente mais largo que os outros, bem a
tempo da grande explosão acontecer.
Às vezes, podemos ter uma forma estranha

no layout de uma página inteira que queremos
manter, que podemos facilmente acomodar
a um propósito ou significado específico.
Neste caso usamos a forma pontiaguda
potencialmente desconfortável do topo do
triângulo em 'E' para preencher com um
padrão simples, repetitivo e não muito
relevante das folhas da palmeira.
109
As possibilidades de formas são tão ilimitadas

quanto a imaginação e o propósito.
Círculos (F), ovais, quadrados, retângulos,

triângulos, pirâmides invertidas e similares,
desde que sirvam ao nosso propósito narrativo e
não se tornem agentes confusos no design geral
do layout da nossa página, apenas tornarão a
nossa narrativa mais rica. e mais gráficos sempre
que necessário.
Por fim, vamos revisar assuntos que já vimos

neste livro, como contraste e clímax. Os mesmos
princípios que se aplicariam a um filme ou à
execução de seu storyboard também se
aplicariam aqui. O uso excessivo de dispositivos
visuais bastante espetaculares e dinâmicos de
forma consistente ao longo de um romance
gráfico nos deixaria sem ter para onde ir no
momento em que tentássemos criar um momento
muito especial ou intenso, ou tentássemos
construir no final da história. Novamente, vamos
criar ritmos e depois quebrá-los para obter efeitos
dramáticos. Vamos aplicar as coisas apenas
onde elas pertencem e na quantidade certa.
110
A PÁGINA
Esses diferentes formatos de painel que usamos para enquadrar e expressar

os momentos da nossa história são obviamente apenas partes de uma unidade
maior de contar histórias que é a página.
Assim que tivermos uma ideia do formato que precisamos que nossos painéis
tenham para fazer nossas declarações visuais em cada ponto da história,
precisaremos ter certeza de que, no momento em que os montamos, todos
eles configuram uma página sólida e significativa. layout.
Precisaremos saber quão repetitivo ou imprevisível o ritmo deve ser uma vez
em continuidade. A leitura será mais linear ou mais irregular e interrompida?
Os quadros serão mais simples e firmes na sua forma, ou incluirão mais
diagonais e, portanto, uma maior sensação de desequilíbrio?
Quaisquer que sejam as respostas a estas perguntas, uma coisa será a

principal prioridade: a legibilidade clara da página. O público está lá para
acompanhar uma história, não para tentar descobrir o que significa o layout
de uma página ou em que ordem os painéis estão. Isso simplesmente, como
mencionamos antes, tiraria o leitor da história para sempre.
111
Coreografando a página
Como vimos no exemplo da sequência de painéis 'D' (página 109), no cada quadro (em 'H', o centro dos olhos, em 'D', toda a cabeça do
momento em que tivermos uma série de painéis representando um soldado correndo) está localizado ao longo de uma linha principal.
elemento repetido, tentaremos garantir, para fins de leitura rápida, bem Quer essa linha seja reta ou curva, ela deve seguir um caminho pré-
como a criação de um ambiente suave e movimento "cinemático", que determinado e harmonioso para garantir que o leitor não perca o fluxo
o ponto principal de tal elemento em do momento.
Este é um princípio que se aplica não apenas a elementos individuais

ao longo de vários painéis, mas também ao layout de páginas inteiras
e sequências de ação. 'I' e 'J' são um exemplo disso, em que cada
painel da página está em harmonia estrutural com os outros por ter
todas as suas linhas de perspectiva convergentes em um único
ponto de fuga.
USHHH... A
"PARTE DA MORTE"
ME PEGA TODAS AS
VEZES...
J.
112
k 'K' é outro exemplo de coreografia de uma página
em torno do movimento dos assuntos principais.
Vamos usar uma caixinha como nossos personagens
"objeto de desejo." Ele está sendo jogado no ar

durante a luta e, eventualmente, o cara usando o
boné de beisebol empurra sua legítima dona (a
garota) para fora do caminho, agarra a caixa com
força e começa a fugir dela. Ela simplesmente não
poderia estar mais furiosa.
Podemos dizer que a próxima coisa que ela fará é

perseguir o cara até recuperar o que por direito
pertence a ela.
Os dispositivos que usamos neste caso para

para entregar a mensagem corretamente são:
eu
• Painel 1 Isto está em Resultado obtido.
Assim fica mais fácil sentirmos que fazemos parte
da luta e perdemos o equilíbrio na ação. O fundo

ajuda-nos a enfatizar a sensação de perspectiva,
mas sem muitos detalhes (puramente silhuetas)
para não nos distrair da ação. O
o mesmo objectivo é conseguido com a forma
irregular do painel.
• Painel 2 Ela é empurrada para fora da caixa.

Os dois corpos são
basicamente duas linhas diagonais opostas,

aumentando a intensidade do drama.
• painel 3 Depois de dois painéis restritos (1

e 2) nos quais transmitimos uma sensação de ação
em ritmo acelerado, agora expandimos a superfície
horizontalmente, dando ao vilão espaço para correr. Até agora, como vemos em 'L', mantivemos um caminho
coordenado e suave para os olhos se moverem pela página, uma curva criada pela ligação dos pontos onde a caixa
eu
está localizada em cada painel.
Além disso, o braço dela no painel 3 ajuda a direcionar o olhar na direção estabelecida (para a esquerda).
• Painel 4 As coisas estão ficando sérias agora, e claramente terminamos a ação anterior, prontos para entrar
na próxima, mas não antes de termos a pausa tensa apropriada, retratada neste caso nesta "câmera neutra"
diretamente sobre ela rosto que nos permite apreciar plenamente sua expressão. Depois disso, tentaremos manter a
"tela direta ligada" pelo resto da perseguição.
113
Fragmentando a cena
Em 'M', logo abaixo dessas linhas, uma personagem feminina jovem e aventureira acaba de ser deixada 'N' na página 115 é outro exemplo
sozinha no escritório de um leitor de mãos assustador durante uma investigação secreta. de como utilizar o layout da página e
Ela olha para a escada que ele usou para sair momentaneamente da sala (única fonte de luz ao redor) sua fragmentação em painéis para
enquanto tenta reunir mais informações sobre o lugar. Ela começa a olhar para a direita, no escuro (já que criar um fluxo que
a "câmera" é usada como seu ponto de vista). Ela percebe a presença de outra pessoa ao seu lado, mas
ainda não consegue ver nada. À medida que sua visão se acostuma cada vez mais com a pouca iluminação, fazer o público se mover
tudo o que ela consegue distinguir são formas abstratas. Nesse momento seu coração bate cada vez mais através do momento com facilidade
rápido (à medida que os painéis ficam cada vez mais estreitos, acelerando o ritmo) até que outra luz e propósito, enquanto segue o
finalmente se acende, revelando o que ela mais temia. personagem e seus pensamentos.
Perambular pelo mesmo “palco” é
uma abordagem particularmente
eficaz e teatral; aqui não precisamos
mudar de uma posição de câmera
para outra e assim por diante. Não
há
determinado ponto intenso ou

alteração da visão do detetive
emoções durante esta cena em
primeiro lugar. Ele está apenas
organizando seus pensamentos
silenciosamente até descobrir o
objeto misterioso na calçada.
E é assim que vamos tratar essa

cena visualmente, com um ritmo de
painéis parecido e tranquilo a
princípio, com basicamente os
mesmos elementos e configuração.
No momento em que algo especial
acontece, isso contribuirá para mudar
o rumo de sua investigação: a
configuração muda repentinamente,
o tamanho e o formato do painel
mudam (mais estreito), o elemento
principal do painel muda (do homem
para os óculos). e o tom geral de
iluminação do painel muda (do
homem escuro no claro para o
reverso dos óculos claro no escuro).
114
115
BALÕES E ONOMATOPEIAS
No momento em que planejamos o layout 0

aproximado de uma página de história em
quadrinhos, temos que levar em
consideração o posicionamento dos balões
e das onomatopeias, se formos usar
algum. Tal como acontece com a obra de
arte, devem servir um propósito específico
dentro do contexto narrativo e esclarecer
e ajudar a ação, nunca sendo insensatos
ou confusos de forma alguma. Portanto, a
ordem e a forma em que aparecerão
deverão ser cuidadosamente pensadas.
No exemplo '0', temos uma situação

bastante complexa:
Três pessoas estão falando ao mesmo tempo comigo.
O cenário é que nossa personagem finalmente

entrou na sala do quiromante para investigar,
enquanto os agentes secretos que a enviaram
ficam esperando do lado de fora caso algo dê
errado, mantendo contato com ela o tempo
todo através de um fone de ouvido.
Tanto o bandido quanto os agentes continuam
conversando com ela simultaneamente enquanto
ela tenta responder a ambos. Cada parte
entende que é o destinatário de suas palavras,
criando uma situação muito confusa.
O planeamento da ordem de aparecimento

dos balões é fundamental, assim como a
forma e a cor distintiva de cada balão,
representando cada uma das personagens.
O caso 'P' nos mostra como economizar

e simplificar a conversa entre os dois agentes
quando não houver necessidade de complicar
mais do que isso.
116
P No que diz respeito às

onomatopeias, a sua utilização
adequada ajudar-nos-á a
enriquecer e completar os visuais
de uma página, tornando-nos
parte deles, criando ritmos, ritmos
e poderosos efeitos gráficos
únicos no meio da novela gráfica.
Tal como acontece com os balões,

as onomatopeias terão de ser
dispostas e colocadas nos locais
certos e com os tamanhos certos
no momento em que esboçamos
a página, para que possam criar
o efeito desejado que será, de
certa forma, equivalente dos
efeitos sonoros dos filmes são tão ricos.
Como vemos em 'Q', tal dispositivo

pode assumir absolutamente o
controle visual em um determinado
ponto, criando um nível de
abstração no painel que terá um
certo impacto no público: em suas
mentes, eles substituirão as
onomatopeias por os sons reais
que eles estão tentando recriar.
No exemplo 'R', este dispositivo

também é usado para melhorar a
perspectiva do quadro.
R
Embora possa parecer um pouco melodramático, qualquer forma de arte distância, vamos ter certeza de que ele lê corretamente e que o olho vai
é uma abordagem investigativa do que a vida é ou significa para nós, do para onde deve ir a cada passo. Vejamos se o ritmo geral do que está no
que vemos e como o vemos. papel (tanto como peças individuais como em continuidade) é interessante
e apropriado para o que a nossa mensagem deveria ser.
O que comunicamos através dos nossos desenhos deve relacionar-se
connosco ao nível mais íntimo e, portanto, ser cheio de sentido e
significado. Deve responder à nossa percepção da realidade e à nossa Felizmente, quanto mais praticarmos e pensarmos sobre o que queremos
necessidade de comunicá-la para fins de discussão, de trazer algo para a dizer, mais rapidamente as nossas “palavras visuais” sairão dos nossos
mesa que eventualmente irá desencadear uma resposta de alguém, ou pincéis.
mesmo de nós mesmos, uma vez que vemos nossos pensamentos
materializados diante de nós. . Isto, dado o facto de que o que sentimos E isso também pode se transformar em um fator prático importante porque,
como um pensamento abstracto irá desafiar-nos novamente uma vez como a maioria das pessoas concordará, a velocidade no trabalho em
transformado em algo específico, material e tangível (um desenho, todos os níveis é um requisito comercial importante na indústria da
storyboard, design, etc.), seja porque precisaremos transformá-lo no que “narrativa visual”, e as coisas só se tornarão rápidas no momento em que
queremos acho que deveria parecer os alvos forem claramente definidos. identificado, no momento em que
gosta, ou porque sairá como uma versão melhorada dele. sabemos exatamente o que nossa história exige. Os lugares sempre
serão alcançados mais rapidamente dirigindo um carro comum, mais
Criar arte nos forçará a fazer um esforço extra para racionalizar as coisas antigo, com um bom GPS e um conjunto de mapas - ou não sendo tímido
que estão mais profundas em nossas mentes. quando se trata de pedir direções! - do que dirigindo um carro esporte
rápido ou o modelo mais novo, mas sem saber onde nos estamos indo.
Será um processo elaborado, longo e complexo. Poderão ser necessários
muitos esboços e testes antes que possamos colocar no papel o que está Vamos estabelecer metas claras e nos preparar para expressá-las da
circulando em nossas células cerebrais, e fazê-lo da maneira mais simples maneira mais clara e simples possível. Vamos racionalizá-los, vamos
possível. (Lembre-se, as coisas podem ser complexas, mas não devem saber por que queremos e precisamos chegar lá e então vamos começar
ser complicadas, a diferença é que o primeiro se refere ao necessário, o a dirigir.
segundo, ao descartável ou desnecessário).
Vai ser uma explosão.
Vamos nos desligar do nosso trabalho de vez em quando para
ter uma melhor compreensão e controle do que estamos produzindo.

Literalmente, vamos dar um passo atrás e olhar para isso de um ponto de vista
119
Você pode visitar Marcos Mateu-

Mestre em http:1/
marcosmateu.blogspot.com/
http:1/marcosmateu.net/ marcos_mateu@yahoo.com
ÍNDICE
Ambiguidade 19 Tiro épico 62

Antecipação 52 Exclusão 58
Direção de arte 64 Expressão 26, 65, 68, 75, 81, 97, 113
Atmosfera 15, 18, 42, 52, 70
Face 66, 77, 98, 102
Pano de fundo 62, 68, 79, 80 Ponto focal 55, 84
Plano de fundo 27, 37, 51, 64, 69, 90, 105 Primeiro plano 39, 50, 69, 80, 83
Retroiluminação 53, 65, 84 Prenunciando 52
Saldo 27, 37, 62, 63, 104, 113 Enquadramento 53
Estrutura corporal 100

Corpo posando 104 Geografia 25, 85, 87, 90
Linguagem corporal 84 Novela gráfica 94
Câmera 28, 79, 83, 90 Estilo de cabelo 98

travada 68, 70 Linha do horizonte 40, 68, 80
motivação 60 Ponto quente 53
movimento 60
panela 62, 107 Ilusão 18, 96, 107

Camuflagem 75, 108 Impressão 21, 22
Caractere 38, 45, 46, 96 Inovador 24
Caos 44
Claro-escuro 20 Paisagem 81 , 109
Escolhas 18 Leitemotiv 44, 49
Circunstâncias 21, 25, 58 Distorção da lente 28, 30, 79, 85
Clichês 20 Lentes 24, 28, 79 Lente
Clímax 62, 75 50 mm 28
Cor 97, 116 lente longa 28, 30, 79
Ocultar 53, 75 lente grande angular 28, 30, 58, 79
Consistência 15, 90, 100 Iluminação 19, 26
Continuidade 59, 87, 107, 109 retroiluminação 53, 65, 84
Contraste 26, 40, 43, 45, 58, 59, 75, 83 focos de luz 55 luz
Traje/Roupas 97, 100, 101, 105 refletida 54, 88 iluminação
Recortando 15, 24, 29, 52, 108 de aro 51
Corte 57, 64, 88 Fonte de luz 42, 84, 114
Linhas 20, 26, 35, 47
Diálogo 36 agressivas 26
Pistas de profundidade 29, 38, 49, 71 curvas 26, 47
Detalhe 50, 77, 113 diagonais 26, 41, 46, 51, 59, 63, 77, 84, 104, 109 retas 26, 47
Efeito decrescente 40 tipo de linha 4 7
Dinâmico 27, 29, 35, 49, 59, 77, 102
"A linha" 25, 66, 83, 90 eixo 91
Emoções 34
Energia 14, 18 Localização 19, 65, 68, 87

Meio Ambiente 40, 64 Lente longa veja Lentes
126
Mensagem 24, 80, 82 resultado 41, 59, 67, 88, 113

Momento 27 plano amplo 25
Humor 14, 38, 62, 64 Silhueta 49, 59, 62, 75, 97, 100, 105
Mistério 42, 48, 84 Simplicidade 15

Tamanho 27, 40, 46, 59, 79, 82, 114, 117
Narração 14, 15, 88 Balões de fala 116
Espaço negativo 42 História 14, 75, 77, 90

sentimento positivo 27, 37
Composição descentralizada 25, 68 Roteiro 98, 110
Onomatopeias 116, 117 Contação de histórias 14, 75, 110, 111, 116
Simetria 25, 38, 52, 68, 98
Coreografia da página 113

Painel 108, 111 Tangências 26
Panorâmica 62, 107 Modelo 34
Paralelo 27, 79 Tensão 41, 52, 60, 65, 70, 77
Personalidade 97, 100 Texturas 45
Perspectiva 24, 27, 30, 39, 40, 49, 58, 68, 71, 79, 112 Miniaturas 34
Ponto de referência 90 Período de tempo 109
Ponto de vista (POV) 53, 79, 83 Transição 67, 86, 91

Noções preconcebidas 20 Zona de transição 91
Priorizar 24 Ponto de viragem 45, 67
Progressão 48, 70
Objetivo 14 Sem importância 21
Desnecessário 21, 68, 119
Legibilidade da imagem 34, 60, 88, 104, 111 Imprevisibilidade 52, 111
Realidade 14, 15, 96

Repetição 43, 112 Ponto de fuga 27, 41, 68, 112
Revelar 48, 51, 66, 75, 114 Vertigem 39
Ritmo 42, 75, 110, 114, 117 Complexidade visual 45, 53, 65, 119
Iluminação do aro 51 Domínio visual 85, 87
Regra dos terços 25, 55 Pressão visual 87

Declaração visual 34, 97, 111
Selecione 24
Escala 56 Lente grande angular veja Lentes

Direção da tela 27, 113
Sombras 48
lançar sombras 84
Tiros
close-up 25, 46, 81 plano

para baixo 40, 67
plano geral 25
plano médio 25
tiro de reação 25
tiro inclinado 53, 59, 79, 113
127

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Obrigado à minha família: Joan,

Prefácio ................................................. .................................................. .................................................. ............................ 009

Introdução ................................................. .................................................. .................................................. ........................ 011

CAPÍTULO 3: Compondo tomadas com um propósito .......................................... .................................................. .................... 033

Revelar (Uma nova terra) .......................................... ................ ................................... . ........................................... 066

CAPÍTULO 5: A novela gráfica.......................................... .................................................. ........................................... 093

Índice .................................................. .................................................. .................................................. ................................ 126

CEO, DreamWorks Animation

4'1.ÿiQ"V 1'ffoÿK'T'.S ÿ tJ•tQ•-riÿc ÿT

CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE ARTE NARRATIVA

Basicamente, quando desenhamos para um storyboard ou uma história

Se vamos contar uma história, precisamos acreditar nela e em seus

A consistência em nossa visão do primeiro ao último quadro é

Então, tanto quanto possível, será melhor darmos ao público a

Tendemos a usar simplicidade, sombras e silêncios em vez de uma

)'ÿJiÿ'f Uÿ CoMfoll,.q .. s1_.,ÿ iÿ (ÿÿ)

DESENHAR E COMPOR UMA IMAGEM ESTÁTICA

Se tentarmos desenhar o retrato de alguém a partir de uma imagem e

todas as janelas e apagar todas as luzes, ficaremos na escuridão e

Se precisarmos criar dois mundos completamente diferentes, duas

Desenhar em claro-escuro (... ou a linha que nunca existiu de qualquer maneira)

Estudar a realidade tal como ela aparece diante de nós

...mas a questão é: o que acontece no momento em que começamos a mudar as

A variedade é grande – alguns contarão uma história

Um dos principais passos será novamente decidir o

quão confusa será a imagem, quão próxima de uma

caso, um clima perturbador para o nosso público.

WORKING TrlE :::LAT SUR;::ACE / A BAS1 CCÿECKJST

Temos que compor imagens que transmitam a mensagem que o momento

Plano longo ou amplo: Este tipo de plano ajuda a estabelecer um sentido

contexto ou circunstâncias circundantes. (Onde estamos?

Close-up: Isso proporciona uma melhor noção das características e da

Close-up extremo: aqui o público se tornará um com a pessoa na tela. Esta

Regra dos terços: Desenhar uma composição perfeitamente simétrica

Posicionar nossos elementos principais em qualquer um desses eixos ou nas

Permanecer do mesmo lado da “linha”: Um dispositivo que nos ajudará a

Iluminação: Ajuda-nos a focar a atenção do público em áreas muito

Linhas: Quer estejamos falando de linhas físicas ou de motivos lineares

As formas curvas sempre parecerão mais sutis e pacíficas, com as

Também podemos usar linhas para direcionar o olhar para um elemento

Evite tangências e coincidências estranhas: tais ocorrências afastarão

Interrompendo: Às vezes, o momento exigirá que nos aproximemos de

Diferença de tamanho: Criar um equilíbrio desigual de formas e massas

Perspectiva: Temos a tendência de olhar para onde está o ponto

A direção do olhar do personagem principal: Qualquer direção

Direção da tela: Culturalmente estamos acostumados a ler em uma determinada

Além disso, a ação durante as cenas da mesma sequência irá, na ÿ

Reforçando a ação com o fundo: Quando o sentido de

UMA PALAVRA RÁPIDA SOBRE LENTES

'A' (grande angular) 'B' (50 mm) 'C' ( lente longa)

Se filmássemos uma parede simples e retangular, com lentes largas e longas,

Aqui está como a mesma foto exata seria

Lente grande angular A-1: O rosto aqui é

Lente longa C-1: A seguir, se tentarmos

Lente longa C-2: Se a intenção fosse

Lembre-se, para conseguir a necessária “leitura rápida”, não pense primeiro

O segundo conjunto de miniaturas representará a dinâmica da imagem em termos de linhas, sejam

PARTE I: A MENSAGEM VISUAL DENTRO DE UMA COMPOSIÇÃO IMÓVEL (EXEMPLOS DE ANÁLISE)

O RESTAURANTE (UM CASO GERAL)

Os mundos devem ser estabelecidos no início do desenvolvimento de uma história. O tom

Como estamos trabalhando em superfícies planas e representando apenas um quadro estático

OLHANDO PARA BAIXO, SENTINDO-SE PARA BAIXO