XIII REUNIÃO DE ANTROPOLOGIA DO MERCOSUL

22 A 25 DE JULHO DE 2019, PORTO ALEGRE (RS)

GT 114 – CRUZANDO DEBATES SOBRE JUVENTUDE, GÊNERO E RELIGIÃO

Controvérsias, agência
e reificação
Conservadorismo e pautas identitárias no
museu de arte
Julio Cesar Talhari
Universidade de São Paulo (USP)

Porto Alegre
2019
Introdução
O objetivo desta proposta é discutir o papel dos museus de arte no
debate público, sobretudo refletindo sobre certa tendência de abertura dos
museus a questões tidas como identitárias, de caráter mais progressista,
mesmo num cenário de polarização política e aparente ascensão
conservadora. Tendo como base uma pesquisa de doutorado que tem por
referência incursões etnográficas multissituadas (Marcus, 1998) em museus de
São Paulo, bem como mapeamento de controvérsias (Latour, 2012), pretende-
se articular alguns dados preliminares de campo a uma referência teórico-
metodológica inicial (Gell, 1992 e 1998; Strathern, 2006 [1988] e 2017 [1999];
Latour, 2012) com vistas a um experimento antropológico que possibilite uma
reflexão mais ampla sobre o papel do museu na vida social.
Antes, porém, cabe uma pequena reconstituição de eventos recentes e
significativos sobre esse tema. Em 2017, os museus no Brasil estiveram no
centro de um caloroso debate público com o fechamento, em setembro, da
mostra Queermuseu – Cartografias da diferença na arte brasileira, no
Santander Cultural (Porto Alegre). Instituição e curadoria foram acusadas de
promover pedofilia e zoofilia, bem como profanar símbolos religiosos, ao expor
artistas que promoveriam, por intermédio de suas obras, visões heterodoxas
sobre a sexualidade e identidade de gênero. As manifestações contra a
exposição partiram do Movimento Brasil Livre (MBL), grupo conservador que
surgiu no bojo das Jornadas de Junho (2013)1, que fomentou discussões na
internet e promoveu ações no próprio local da mostra.
Por ser uma instituição cultural ligada a um banco, que evidentemente
coloca em primeiro lugar os interesses comerciais, a exposição foi encerrada
unilateralmente antes do prazo oficial. Em nome dos clientes do banco – que
supostamente teriam sido ofendidos pelas obras e pela proposta curatorial –,
foram desconsiderados pelo Banco Santander (mantenedor do centro cultural e
patrocinador do evento) vários compromissos já estabelecidos com artistas,

1
O nome do grupo é uma evidente sátira ao Movimento Passe Livre (MPL), que organizou as
primeiras manifestações em São Paulo, em junho de 2013, ainda em torno da questão da
mobilidade urbana e o aumento das tarifas no transporte público. A respeito de uma notável
reconstituição desse contexto, ver Frúgoli Jr. (2018).

2
curadores, outras instituições de artes (que cederam suas obras) e leis de
incentivos fiscais.
Em outro evento semelhante, ainda no mesmo mês, um vídeo divulgado
na internet mostrava uma criança interagir com o artista Wagner Schwartz na
performance La Bête, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP).
Museu e artista foram acusados de pedofilia nas mídias sociais, já em ebulição
por causa da mostra em Porto Alegre. Tal repercussão levou o Ministério
Público Federal de São Paulo (MPF-SP) a abrir uma investigação sobre uma
possível violação do Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) por parte da
instituição e do artista.
A tensão criada por esses casos2 fez com que o Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand (Masp), em outubro, fixasse em 18 anos a idade
mínima para a visitação da recém-inaugurada mostra História da sexualidade.
Essa decisão, a princípio para evitar polêmicas, acabou gerando controvérsia
maior, uma vez que tal restrição etária foi questionada juridicamente. Sem
envolver diretamente a temática da sexualidade, nesse mesmo período
(setembro de 2017 a fevereiro de 2018), esteve em exibição no Masp a mostra
Guerrilla Girls: gráfica, 1985-2017. A exposição questionava o papel
subordinado das mulheres nos museus e galerias de arte.
A bem da verdade, controvérsias como a do Queermuseu e outras que
ocorreram no mesmo período não são casos isolados, nem tampouco têm
unicamente a ver com o momento atual de polarização política e aparente
fortalecimento de uma visão conservadora nos costumes. Em 2006, por
exemplo, como bem descreve o sociólogo Eduardo Fragoaz de Souza (2008),
a exposição Erotica – os sentidos da arte, com curadoria de Tadeu Chiarelli, foi
alvo de polêmicas, no Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro
(CCBB-RJ), em decorrência de uma obra da artista Márcia X. Segundo adeptos
do catolicismo, a obra “Desenhando com terços” atentava contra sua fé
religiosa. A obra foi retirada da mostra por ordem dos gestores do banco, o que
levou ao cancelamento da temporada da exposição em Brasília por causa da

2
E por outros eventos menores que ocorreram no mesmo período e estão muito bem
registrados no “Dossiê Arte e Autoritarismo”, organizado por Marcia Tiburi e publicado pela
Revista Cult em dezembro de 2017.

3
ameaça de retirada de obras por outros artistas da exposição, que reclamavam
de censura.
Já na década atual, em 2011, uma exposição da artista estadunidense
Nan Goldin foi cancelada pela Oi Futuro, no Rio de Janeiro, um mês antes de
sua abertura. Segundo a curadora da mostra3, em entrevista para a Folha de
S.Paulo, a direção do centro cultural não havia sido devidamente informada
pela curadoria sobre o trabalho da artista, que é famosa por expor fotografias
de usuários de drogas, sexo explícito e mesmo de crianças nuas ou em roupas
íntimas. A alegação para o cancelamento foi de que a mostra não condizia com
o projeto educativo da instituição.
De qualquer forma, em 2018, tais controvérsias sobre as exposições
arrefeceram. De fato, os museus de arte de São Paulo continuaram oferecer
exposições que buscassem refletir sobre grupos sociais politicamente
minoritários – como Histórias afro-atlânticas (Masp/Instituto Tomie Ohtake) e
Mulheres radicais: arte latino-americana, 1960-1985 (Pinacoteca de São
Paulo). Até mesmo porque, ainda em 2017, manifestações em apoio aos
artistas e às instituições de arte, bem como à liberdade de expressão,
mobilizaram também parte significativa da sociedade, com atos ainda em
outubro tanto no MAM-SP como no Masp. Debates de outro tipo, contudo,
surgiram no segundo semestre de 2018 em decorrência de um incêndio de
grandes proporções no Museu Nacional, no Rio de Janeiro4.

Controvérsias como inspiração teórico-metodológica

A pesquisa que embasa este paper começou a ser elaborada justamente
quando surgiram as primeiras controvérsias em torno da exposição
Queermuseu, em Porto Alegre. Na época, a ideia do projeto era sobre
mediação cultural em museus de arte de São Paulo e permaneceu assim por
um tempo até se chegar a um mínimo de compreensão do que estava
acontecendo naquele momento.

3
Ver: <www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2011/11/1013229-oi-futuro-cancela-mostra-da-artista-
nan-goldin-no-rio.shtml>. Acesso em: 17 jun. 2019.
4
Nesse caso, as discussões giraram em torno dos recursos necessários para manter um
museu público e, principalmente, sobre as especificidades de um museu universitário, já que o
Museu Nacional é ligado à Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

4
 Mesmo sem ainda abandonar completamente a ideia de investigar a
questão da mediação nos museus, comecei a me interessar pela abordagem
de mapeamento de controvérsias elaborada por Bruno Latour (2012). A
princípio, parecia-me que as discussões a respeito do Queermuseu e outras
que se seguiram não teriam fôlego para sustentar uma pesquisa de doutorado.
Portanto, o estudo deveria se alimentar de outras controvérsias, ou mesmo
conectar o debate mais aprofundado sobre a questão de gênero e
sexualidades, surgida no segundo semestre de 2017, a outras discussões já
presentes no campo das instituições culturais, sobretudo os museus de arte.
Um questionamento bastante acionado durante as manifestações
conservadoras contra exposições que exploram a temática de gênero e
sexualidade, ou que recorrem ao nu em performances ou obras – mesmo que
sem reflexão mais detida sobre essa temática –, era se aquilo exposto era
realmente arte. Trata-se de uma controvérsia iniciada há bastante tempo, de
fato. Desde, pelo menos, o início da arte moderna, quando a arte figurativa foi
perdendo espaço para uma arte mais abstrata. Com o tempo, entretanto, tal
suspeição passou a ser atribuída a quem não conhecia arte o suficiente e não
era frequentador assíduo de museus e exposições.
Esse último ponto, isto é, a frequência a museus de arte, começou a ser
levantado por amigos meus, e amigos de amigos – e depois de forma mais
ampla –, nas mídias sociais na época do fechamento da exposição no
Santander Cultural, em Porto Alegre, e da circulação de críticas à performance
La Bête, no MAM-SP. A explicação para esse conservadorismo também na
arte, segundo argumentos que circulavam nessas mídias sociais, seria
resultado do pouco contato dessas pessoas com os museus de arte. Pesquisas
sobre o público de museus e exposições começaram a ser mencionadas para
indicar que a baixa frequentação a esse tipo de atração cultural explicaria os
questionamentos sobre o que é ou não é uma obra de arte, bem como o horror
diante da temática em exibição.
A questão sobre quem é o público dos museus me remeteu à primeira
fonte de incerteza colocada por Latour (2012): a de que não há grupos, a
formação de grupos. Embora seja comum ouvir, no meu contato com
educadores de museus, a referência a “públicos”, no plural, e não “público”, no
singular – até porque muitas atividades ou mesmo programas são pensados

5
para perfis distintos de visitantes –, a ideia de um “público de museu” parece
ainda bastante corrente. Tanto que muitas instituições recorrem a pesquisas de
perfil de visitante para pensar suas próprias ações5. Portanto, ainda que seja
um tanto difícil de determinar, parece haver no imaginário – tanto de pessoas
menos ligadas às instituições culturais quanto de alguns profissionais da área –
um grupo típico de frequentadores de museus e exposições.
Assim, antes de buscar respostas a essas questões, isto é, o que é obra
de arte e qual o público dos museus, pareceu que a fonte de controvérsias
continuava a ser alimentada mesmo que a polêmica originada com o
Queermuseu arrefecesse. Pistas para a verificação de debates nesse tema
foram indicadas quando um filme sueco, lançado no Brasil no início de 2018,
The Square – a arte da discórdia, forneceu mais elementos para que a
exploração das controvérsias permanecesse como um eixo orientador da
pesquisa. Resumidamente, o filme narra a história de um diretor de museu de
arte, na Suécia, que tenta promover sua nova exposição.
Com uma visão bastante sarcástica sobre certo hermetismo na arte – e
nos museus –, o filme aborda questões ainda em debate – portanto, fontes de
controvérsias –, como os museus dentro de uma lógica de mercado
(necessidade de financiamento, publicidade, atração de visitantes, ações nas
mídias sociais), liberdade de expressão, a aura da obra de arte e definições do
que é arte (que nos museus é uma tarefa cotidiana, já que não raramente
funcionários da limpeza questionam o que é e o que não é lixo). O filme
também lança luz sobre aquilo que Howard Becker (2010 [1982]) chama de
mundos da arte. E, assim, coloca em cena outros agrupamentos sociais que
não apenas o público: curadores, artistas, profissionais de relações públicas –
e, pode-se acrescentar, educadores.
De fato, ao discutir meu projeto de pesquisa, ainda sobre mediação
cultural, com colegas de pós-graduação e mesmo com profissionais da área de
museus, ficava sempre a questão do porque se enfatizar apenas uma
dimensão – o educativo –, e um tipo de visão – a dos educadores. Ao mesmo

5
Em minha pesquisa de mestrado (Talhari, 2014), faço uma análise dessas pesquisas
realizadas (geralmente encomendadas) pela Pinacoteca de São Paulo. Vale ressaltar que tais
pesquisas se voltam ao que se chama de “público espontâneo”, isto é, visitantes acima de 15
anos que foram ao museu por outra razão que não uma visita organizada pela escola.

6
tempo, não era possível abordar tudo. Desse modo, a abordagem de
mapeamento de controvérsias, com base em Latour (2012) se mostrou
promissora. A princípio para pensar agrupamentos conectados aos museus,
mas também ideias fundamentais, como o próprio conceito de arte.

Uma etnografia imprevista

Ainda no processo de elaboração das questões anteriormente
mencionadas, teve início minha incursão etnográfica de modo não muito bem
planejado. Isso porque no começo de 2018 me candidatei como voluntário num
projeto educativo para jovens lideranças oriundas das periferias da metrópole.
O projeto, chamado de Escola Comum, já tinha uma programação bastante
detalhada e professores selecionados para temáticas específicas, de modo que
os voluntários seriam aproveitados para apoio em cursos de idioma e redação,
bem como outras atividades que naquele início de projeto poderiam ser
pensadas.
Já no primeiro encontro de voluntários conheci Olivia Ardui, assistente
de curadoria do Masp. Como ambos trabalhavam com museus, em conversas
posteriores, pensamos em propor passeios para o grupo de estudantes, uma
vez que estavam previstas na programação datas para visitas externas. Olivia
falou sobre a montagem da exposição Histórias afro-atlânticas, que entraria em
cartaz no meio do ano no Masp e no Instituto Tomie Ohtake. Seria uma boa
oportunidade para levar esses jovens a um museu de arte, bem como para
discutir a temática racial, já que muitos deles são negros. Em articulação com a
escola, notamos que havia uma data para visita externa disponível em agosto,
o que era ideal, pois a exposição ainda estaria em cartaz.
Após as combinações para organizar a visita e um contato mais próximo
com os estudantes para explicar a atividade, o passeio ocorreu em 25 de
agosto, um sábado. Para ajudar na mediação da visita, havíamos entrado em
contato com Marília Ariza, que é pesquisadora sobre o tema da escravidão e
também havia se voluntariado no projeto. Olivia, infelizmente, não poderia
acompanhar a visita, pois estava nos Estados Unidos a serviço do Masp como

7
courier6. Mas organizou os acessos de todos e reservou uma educadora da
instituição, Sophia Gutierrez, para comentar as obras durante o percurso pelo
museu com os estudantes, que estavam acompanhados pelos gestores da
Escola Comum, Elaine Lizeu e Túlio Custódio. O plano era, na parte da manhã,
visitar primeiramente a exposição das obras do acervo, que estão exibidas nos
famosos cavaletes concebidos por Lina Bo Bardi, e depois visitar a mostra
temporária Histórias Afro-atlânticas. Após o almoço, o passeio continuaria no
Instituto Tomie Ohtake, onde havia uma continuação dessa mostra.
Sophia, educadora do Masp, por orientação de Olivia, manteve contato
comigo para a execução das atividades previstas. Como combinado, às 10h do
sábado ela nos esperava na sala da exposição do acervo. Houve uma
explicação inicial sobre o museu e seus programas, como o Diálogos no
Acervo. Para minha surpresa, Sophia já conhecia uma das participantes do
passeio, Caroline, que frequentava alguns desses encontros7.
Aos poucos, fui percebendo que aquele agrupamento de jovens possuía
relações distintas com a arte e com os museus. Embora a maioria não
costumasse frequentar exposições, alguns já haviam ido ao Masp; ao passo
que outros nem mesmo haviam estado na Avenida Paulista, onde o museu
está localizado, que é uma das centralidades da cidade de São Paulo (Frúgoli
Jr., 2006). Diante de um quadro de Van Gogh, por exemplo, Maíra, uma das
jovens participante do grupo, comentou sobre as circunstâncias obscuras que
levaram à morte do artista. Houve também certa animação quando, circulando
pelos cavaletes, alguns dos jovens viram a tela Cristo abençoador (1834), do
pintor francês Jean-Auguste Dominique Ingres8. Os jovens, então, comentaram
para aqueles que não sabiam – sobretudo os adultos, no caso, os

6
Um courier é geralmente um profissional da instituição que acompanha, por todo o trajeto, as
obras de arte que serão emprestadas a outro museu, observando seu transporte e
responsabilizando-se pelas questões burocráticas nos aeroportos.
7
Os Diálogos no Acervo acontecem todas as terças-feiras, às 16h, por meio de inscrição
prévia. A participação é gratuita, bem como a entrada no museu (que é de gratuidade nesse
dia da semana). Ver: <https://masp.org.br/dialogos>. Acesso em: 16 jun. 2019.
8
Ver: https://masp.org.br/acervo/obra/cristo-abencoador. Acesso em: 16 jun. 2019.

8
representantes da escola, Marília e eu – que a imagem havia virado um meme
nas mídias sociais9.
Foi interessante notar que em vez de uma visita guiada, que era o que
eu esperava, o que ocorreu foi uma conversa entre estudantes, educadora
(Sophia) e os organizadores do passeio (Elaine, Túlio, Marília e eu). Apesar
das diferenças em termos de capital cultural, os jovens traziam muitas
referências da internet e de filmes ou séries. Em dado momento, diante das
longas conversas incitadas pelos jovens, Túlio chegou a conversar comigo para
pedir que Sophia acelerasse um pouco mais a visita pelo acervo, porque o
objetivo principal era a mostra temporária nos andares abaixo.
A exposição Histórias afro-atlânticas dividia-se em oito núcleos
temáticos: “Mapas e margens”; “Cotidianos”; “Ritos e ritmos”; “Retratos”;
“Modernismos afro-atlânticos”; “Rotas e transes: Áfricas, Jamaica e Bahia”;
“Emancipações e resistências”; “Ativismos”. Os dois últimos núcleos estavam
montados no Instituto Tomie Ohtake. Os demais estavam em exibição no
Masp, mas “Modernismos afro-atlânticos” e “Rotas e transes…” tiveram que
ficar fora da visita para que tivéssemos tempo de ir até o Tomie Ohtake conferir
os núcleos expostos lá expostos. A mostra caracterizava-se não apenas por
propor uma narrativa dialógica com outros lugares da América e da África
sobre a diáspora negra e a escravidão, ela também cedia espaço para artistas
negros contemporâneos, como Rosana Paulino, Flávio Cerqueira, Sonia
Gomes, Dalton Paula, entre outros.
Naquele sábado, a mostra estava movimentada. Logo percebi que Lilia
Schwarcz, uma das curadoras10 e professora do Departamento de Antropologia
da Universidade de São Paulo (USP), estava ali ciceroneando algumas
pessoas. Sophia orientou os jovens para que circulassem livremente pela
exposição, mas se colocou à disposição para consulta ou diálogo a qualquer
momento. E assim eles caminharam pelos núcleos propostos em grupos

9
Como se pode ver neste meme no Facebook:
<www.facebook.com/1001Arts/posts/785848581542398>. Acesso em: 16 jun. 2019.
10
Além de Lilia, um dos curadores era bem próximo a mim por ser colega de doutorado: Hélio
Menezes. Inclusive, no planejamento dessa visita, havia sido considerada uma conversa com
ele no Instituto Tomie Ohtake. Infelizmente, devido a compromissos nesse mesmo dia por
causa da exposição, sua participação teve de ser cancelada. A exposição contou ainda com
mais três curadores: Adriano Pedrosa, Ayrson Heráclito e Tomás Toledo.

9
pequenos, às vezes em duplas. Comentavam uns com os outros, comigo, ou
mesmo com Túlio e Elaine. Sophia o tempo todo era instada a explicar algo ou
dar alguma informação. Já no fim dessa parte do passeio, a educadora reuniu
o grupo para dar mais informações – a pedido de alguns estudantes – sobre a
escultura Amnésia (2015), de Flávio Cerqueira11 e sobre a série de pinturas
(retratos) de Dalton Paula. Um pouco antes, ao olhar um desses retratos ao
meu lado, Caroline, uma das estudantes, disse para mim após olhar ao redor:
“Curioso que apesar de a exposição ser sobre negros, não há negros no
museu”.
Aqui cabe uma breve digressão: nas primeiras semanas de exposição,
uma faixa na fachada do Masp – que não estava mais lá quando fizemos a
visita – trazia a pergunta: “Onde estão os negros?”. Idealizada pelo coletivo
Frente 3 de Fevereiro, a faixa buscava uma reflexão sobre a presença dos
negros no mundo da arte12. Portanto, a pergunta de Caroline imediatamente
me trouxe a imagem da faixa. Recentemente, em aula da disciplina Lendo
Imagens, ministrada por, entre outros docentes, Lilia Schwarcz e Hélio
Menezes, dentro do Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da
USP (PPGAS-USP), os dois curadores contaram sobre os bastidores da
exposição. Um dos casos narrados envolvia a mencionada faixa.
Segundo eles, a gestão do Masp foi contra inicialmente a sua exibição
na fachada, com o argumento de que o edifício do Masp era tombado pelos
órgãos de preservação histórica. Somente após a exibição de faixa semelhante
no Instituto Tomie Ohtake, que gerou grande repercussão, é que, por fim,
autorizaram a instalação da faixa, que a princípio ficaria por uma semana
apenas, mas acabou ficando por mais tempo. A propósito da mesma faixa
exposta na fachada do Tomie Ohtake, também há um fato interessante contado
pelos curadores que tangencia a discussão sobre o que é uma obra de arte.
Logo que foi instalada, os condôminos do edifício, em que a instituição
ocupa apenas uma parte, acionaram os advogados para que a intervenção
fosse retirada, já que descaracterizava o imóvel. O argumento dos curadores

11
Ver reprodução fotográfica da obra no site do artista: <http://flaviocerqueira.com/historias-
afro-atlanticas>. Acesso em: 16 jun. 2019.
12
Ver: <https://g1.globo.com/sp/sao-paulo/noticia/2018/07/24/faixa-no-masp-promove-reflexao-
sobre-a-participacao-dos-negros-na-arte.ghtml>. Acesso em: 16 jun. 2019.

10
era de que se tratava também de uma obra de arte, parte da exposição. Os
advogados logo retrucaram afirmando que se fosse uma obra de arte ela
deveria trazer uma etiqueta, como as demais obras da mostra. Em decorrência
disso, a tal etiqueta foi imediatamente confeccionada pela instituição, de modo
que se pudesse caracterizar a intervenção como artística e permitir sua
permanência na fachada do prédio.
Retomando a etnografia, o passeio com os estudantes da Escola
Comum prosseguiu na parte da tarde justamente no Instituto Tomie Ohtake. Os
representantes da escola chamaram alguns veículos pelo aplicativo Uber a fim
de que todos fossem rapidamente, após o almoço na Avenida Paulista, para
Pinheiros, bairro em que se localiza o Tomie Ohtake. Lá não haveria mediação
por parte de nenhum funcionário, de maneira que a ideia era que os jovens
pudessem circular segundo seus próprios interesses. Contudo, um encontro
ocasional com uma palestrante de uma das aulas na Escola Comum levou-nos
a conseguir uma visitação mediada por sua colega, que acabara de fazer uma
atividade parecida com um grupo de turistas. Ela ofereceu a mediação e nós,
organizadores do passeio, aceitamos.
Durante a visita, Hélio Menezes apareceu na exposição em decorrência
da atividade que ele estava organizando, que era parte da Virada Sustentável.
Mesmo que de maneira indireta, ele acabou fazendo algumas falas sobre
determinadas obras, para um público mais amplo, que os jovens puderam
acompanhar. O passeio terminou com várias fotos dos jovens com a
participação de algumas artistas negras que estavam na programação da
Virada Sustentável (e que conheciam Túlio).

Reificações no museu de arte

Após o passeio relatado, acompanhado a princípio mais com espírito
ativista – para inserção de jovens excluídos do circuito de exposições artísticas
e dos museus – do que propriamente de pesquisa, outro passeio foi organizado
à 33a Bienal de Artes de São Paulo. Embora insights interessantes tenham sido
possíveis com base nessa outra experiência, gostaria de ater-me, no entanto, a
reflexões originadas por essa experiência com a mostra Histórias afro-
atlânticas. Especialmente, busco propor uma tentativa de articulação com o

11
conceito de reificação presente na obra de Marilyn Strathern, bem com sua
noção de agência – nesse caso, em diálogo com Alfred Gell.
O museu de arte parece um bom lugar para pensar as distinções entre
sujeito e objeto produzidas pelo pensamento ocidental. O aspecto mais
evidente é o fato de reunir coleções de objetos de arte. Além disso, esses
objetos têm um estatuto diferente dos demais artefatos das sociedades de
economia mercantil. Não são considerados mercadoria, ao menos enquanto
obras expostas ou como parte de acervos. E o próprio conceito de arte, como
notou Strathern (2017 [1999], p. 327), parecer ser um enfoque promissor para
se refletir sobre as reificações e a questão da forma.
Em minha pesquisa de mestrado (Talhari, 2014), analisei a visitação a
um museu de arte (Pinacoteca de São Paulo) com base no conceito de agência
formulado por Alfred Gell, que também propunha uma teoria da ação social. Ali
segui a sugestão do autor e considerei as obras de arte como pessoas, que
captavam atenção dos observadores e agiam sobre eles. Desse modo, os
objetos artísticos, por meio dos nexos de intencionalidades, conectavam
artistas, curadores, educadores e visitantes das exposições. Portanto, em certo
sentido, a noção de agência permitia observar uma ampliação das relações
sociais para além das restrições espaço-temporais do museu.
O argumento aqui é que o conceito de reificação de Strathern pode unir-
se ao conceito de agência de Gell no sentido de vislumbrar uma expansão das
relações sociais nos museus de arte. Contrariando certa ideia do senso comum
de que museus são espaços rígidos, voltados apenas para o passado e para a
perpetuação de convenções, sugiro que tais instituições também são espaços
abertos a invenções. No museu de arte há reificações recorrentes, como o já
mencionado conceito de arte, bem como as noções de mediação cultural e
curadoria. Tais reificações, vistas como artefatos, produzem seus efeitos, ou
têm agência, nos diversos públicos que visitam as instituições de arte. Nesse
sentido, é possível propor que os nexos de intencionalidade não apenas se dão
mediados por objetos de artes, mas também por reificações presentes nos
museus.
Em O gênero da dádiva (2006 [1988]), Marilyn Strathern propõe o
conceito de objetificação para compreender as relações sociais nas Terras
Altas da Papua-Nova Guiné. Nesse intuito, ela constrói uma teoria da ação

12
social (p. 264), que se baseia no entendimento das relações sociais como
coisas, isto é, como reificações. Objetificar é uma forma de ação no mundo; é
uma maneira pela qual as pessoas e as coisas são construídas como algo que
tem valor (objetos do olhar subjetivo das pessoas ou objetos da sua criação); é
também uma maneira de fazer separações, distinções, e desse modo agir com
vistas a um efeito. No caso melanésio, é uma forma de ampliar as relações
sociais.
Para Strathern, a objetificação se faz por meio de dois mecanismos ou
técnicas simbólicas: personificação e reificação (p. 268). A personificação – um
processo de separação, como em toda objetificação – transforma coisas em
pessoas; a reificação, por sua vez, transforma pessoas (ou as relações sociais,
para os melanésios) em coisas – mas isso somente se ocorrer da forma
correta. A personificação se dá por dois modos: mediado e não mediado. O
modo mediado caracteriza, sobretudo, as trocas cerimoniais, quando coisas
tomadas como “parte destacável” das pessoas são trocadas, transacionadas 13.
Já o modo não mediado caracteriza o trabalho de produção. Aqui a ação não é
mediada por uma dádiva, mas ocorre diretamente, afetando sem intermediários
outra pessoa (como no trabalho entre cônjuges ou o ato de uma mãe fazer
crescer um filho).
A reificação é um ponto de vista ocidental. Ocorre por meio de dois
eventos: replicação e substituição. A replicação acontece pela troca de itens
(relações mediadas), pois se replicam pessoas singulares; a substituição
acontece na produção de riquezas ou de crianças (relações não mediadas).
Mas para a reificação acontecer, como adiantado, ela precisa se dar na forma
apropriada. Portanto, trata-se de uma questão de estética – e a estética, no
caso melanésio, é o gênero. Strathern aprofunda seu enfoque nesse aspecto,
mostrando como as relações sociais melanésias assumem a forma da distinção
de gênero (mesmo sexo e sexo cruzado).

13
Aqui parece possível um paralelo com a noção de pessoa distribuída [distributed person]
proposta por Alfred Gell (1998). Para esse autor, os objetos podem ser entendidos não como
agentes autônomos, mas como mediadores de intencionalidades. Num exemplo seu, as minas
terrestres não são apenas ferramentas mas parte do corpo de um soldado, com capacidade de
matar ou ferir sem a presença deste, ou seja, a identidade social de um homem como soldado
está vinculada ao armamento que ele carrega e eventualmente utiliza, expandindo assim sua
presença espaço-temporal.

13
 No entanto, o objetivo deste paper é utilizar o conceito de reificação mais
próximo ao abordado pela autora em “O efeito etnográfico” (Strathern, 2017
[1999]). Nesse texto, Strathern expande a noção de reificação para pensar
conceitos ocidentais, como propriedade, cultura ou sociedade. O foco na forma,
contudo, permanece. Se os melanésios precisam “fazer a forma certa
aparecer” (p. 326) para que suas performances tenham o efeito esperado (e a
reificação se realize), os euro-americanos precisam empreender um trabalho
intelectual para que suas análises ou conceitos “possam aparecer”, isto é,
serem reificados.

Histórias afro-atlânticas: reificação da questão racial

Ao visitar a exposição temporária Histórias Afro-atlânticas, seja no
contexto da visita relatada, seja outras vezes sozinho (ou acompanhado por
Olivia), a mim, mais do que alguma obra em particular, o que mais se
destacava era a proposta curatorial. Sua temática é que parecia atrair a maior
parte do público, embora algumas obras tivessem grande impacto, como a já
mencionada escultura Amnésia (2015), de Flávio Cerqueira, ou as duas
grandes telas do pintor holandês Albert Eckout. A questão racial –
especificamente do negro em suas trocas culturais a partir da diáspora forçada
pelo sistema de escravidão que articulava Europa, África e Américas por
séculos – era o enfoque principal.
Podemos pensar, portanto, tal proposta curatorial como um artefato, já
que era o principal motivo da visitação. Portanto, foi por meio de uma reificação
que os visitantes eram atraídos para a mostra e talvez ela fosse o grande
artefato cultural em exibição. Se pensarmos a exposição como uma
performance, tal como Strathern (2006 [1988]) entende as trocas cerimoniais
nas Terras Altas da Papua-Nova Guiné14, é possível conceber a ação dos
curadores sobre os visitantes de forma mediada pelos objetos de arte e,
sobretudo, pela temática. Aqui a questão da forma é fundamental, porque o
efeito estético é necessário para que a ação curatorial tenha efeito.

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O exemplo aqui é o moka, um ritual de troca cerimonial que acontece entre os melanésios.
Seu objetivo é o prestígio, ou a magnificência, do dono da festa, que espera com isso ser
reconhecido como big man, isto é, uma pessoa que possui outras pessoas dentro, uma pessoa
que concentra relações sociais e capacidades. O moka visto como uma performace – e desse
modo um artefato performado – permite a avaliação de seus efeitos e eficácias.

14
 De fato, o encantamento (Gell, 1992) pela exposição foi verificado entre
os jovens que acompanhei na visita. Após esse efeito estético é que
considerações sobre a temática começaram a ser levantadas, como a de
Caroline sobre a ausência de negros entre os visitantes do museu. No Instituto
Tomie Ohtake, os jovens não paravam de tirar fotos diante de uma obra que
aludia ao movimento Black Panthers. Depois compartilhadas nas mídias
sociais, tais fotos também podem ser entendidas como obras criadas por esses
visitantes, ampliando e fortalecendo as relações sociais desses jovens, que
agem sobre as obras expostas a fim de produzir seus próprios artefatos.

Mulheres radicais: o feminismo reificado na arte

Também no segundo semestre de 2018 esteve em cartaz, agora na
Pinacoteca de São Paulo, a exposição Mulheres radicais: arte latino-
americana, 1960-1985. A mostra teve como curadoras Cecilia Fajardo-Hill e
Andrea Giunta. Como no caso da exposição Histórias afro-atlânticas, não havia
artistas em particular, tampouco obras, que eram foco da mostra. Era a própria
temática o centro da atenção. Não por acaso, grande parte do público era
constituído por mulheres. O feminismo na arte latino-americana, como
reificação, era o principal artefato em questão.
Dessa vez não acompanhei nenhum grupo específico, mas pude
observar principalmente as visitantes circulando pela mostra. Um dos principais
eixos da exposição era o corpo dessas artistas como campo político. Diversas
obras – de variados suportes (produções audiovisuais, pinturas, instalações
etc.) – tinham essa ideia como princípio norteador. Mais uma vez, o que
parecia provocar encantamento era realmente o conjunto de obras expostas,
nem tanto algum objeto artístico em particular. A agência das curadoras ficava
evidente pela capacidade de reificação do tema e sua capacidade de efeito
estético no público.
Ao fim da exposição, o que se podia reter de fato era a questão da
militância feminista na arte latino-americana no período em que várias
ditaduras dominavam os países da região. A mostra foi capaz de conectar e
expandir relações dos visitantes com as curadoras e as próprias artistas que
estavam em exibição.

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Considerações finais
A proposta deste paper foi refletir sobre uma abordagem teórico-
metodológica que possibilite enquadrar discussões correntes que envolvem
museus e exposições de arte sem cair na armadilha de partir de grupos sociais
dados de antemão. Inspirado nas proposições de Latour (2012), busco nas
controvérsias não apenas um modo de mapeamento de debate, mas uma
forma de repensar conceitos – como o próprio conceito de arte (uma reificação)
– e seus efeitos, bem como a formação de agrupamentos (como o público de
museus ou mesmo educadores e curadores de arte).
Com base em incursões etnográficas em exposições, pude trabalhar o
conceito de reificação de Strathern (2006 [1988] e 2017 [1999]) – ele próprio
parte de uma noção mais ampla de objetificação – a fim de refletir sobre seus
possíveis rendimentos para propor análises voltadas às sociedades ditas de
economia da mercadoria, em especial o contexto do museu de arte. O campo
da arte parece promissor para esse tipo de experimento, pois ele mesmo
baseia-se numa reificação que depende da forma para fazer aparecer seus
objetos.
Juntamente com o conceito de agência elaborado por Alfred Gell, a
noção de reificação formulada por Strathern permite olhar para os museus de
arte como espaço de ação, criação, invenção, e não apenas como guardião
das convenções sociais e do campo artístico. Objetos de arte podem conectar
agentes e pacientes, como diria Gell (1998). Assim, as obras em exposição
num museu de arte não são somente algo inerte à espera de seu espectador,
ou molduras de interações ou sociabilidades momentâneas entre visitantes.
Elas podem ser vistas como pessoas, como agentes, que na verdade são
índices de agência dentro de um nexo de intencionalidades mais amplo que
pode conectar artistas e curadores.
Ademais, as exposições em si, pensadas como conjunto de obras dentro
de uma proposta curatorial, são eficazes mediante reificações. Vistas também
como artefatos, tais reificações também agem sobre os visitantes dos museus
de arte e permite a ampliação das relações sociais, na medida em que conecta
visitantes, educadores, curadores e artistas. Cada vez mais, reificações
baseadas em pautas presentes na vida social começam a fazer parte da
agente de exposições dos grandes museus. Nesse sentido, os próprios

16
museus são pacientes da agência de grupos sociais ativos e militantes. E as
reificações que se originam na sociedade mais abrangente adentram os
museus para torná-los também agentes no debate público.
Cabem, no entanto, alguns questionamentos15. Em que medida pensar a
reificação das propostas curatoriais, ao menos em exposições coletivas, faz
com que o valor esteja menos na autoria das obras e seu vínculo com os
criadores e mais nos efeitos estéticos ou políticos que incorporam algo de um
sujeito coletivo16 (talvez plural ou compósito, nos termos de Strathern)? Trata-
se de pensar a autoria curatorial em outros níveis, já que a própria exposição
pode ser vista como artefato. Sendo assim, como isso se aplicaria às mostras
individuais?
Para fazer valer a experiência melanésia como metáfora para as
sociedades ocidentais, é preciso ter em mente que a socialidade melanésia
distingue entre ações coletivas (baseadas em identidades e objetos
compartilhados) e ações particulares (que têm por referência a diferença e a
interdependência entre os envolvidos). Pensar as propostas curatoriais como
artefatos, que reificam relações e as tornam visíveis, implica refletir sobre
diferentes processos, simultâneos ou não, que criam, desfazem, transformam e
visibilizam relações entre artistas, artistas e curadores, artistas e audiência,
curadores e audiência, em que certos aspectos são eclipsados e outros
elicitados.
Para buscar essas respostas, é preciso ainda uma maior articulação
com as proposições de Bruno Latour, sobretudo para pensar esses
agrupamentos e suas relações tornadas visíveis por meio das propostas
curatoriais. Ademais, são necessárias mais incursões etnográficas para
atualizar certos questionamentos e buscar insights para respondê-los.

Referências
Becker, Howard S. Mundos da arte. Lisboa: Livros Horizonte, 2010 [1982].

15
Agradeço a colocação desses questionamentos aos comentários de Ana Letícia de Fiori em
meu trabalho final para a disciplina Marilyn Strathern: Relações e Diálogos Parciais. De fato,
mais os replico aqui do que procuro respondê-los.
16
Nos casos analisados, os negros africanos e em diáspora e as mulheres, também reificados.

17
Frúgoli Jr. Heitor. Centralidade em São Paulo: trajetórias, conflitos e
negociações na metrópole. São Paulo, Edusp, 2006 [2000].
______. “Ativismos urbanos em São Paulo”. Caderno CRH, vol. 31, n. 82,
Salvador, jan./abr., 2018, p. 75-86.
Gell, Alfred. “The Technology of Enchantment and the Enchantment of
Technology”. In: Coote, J. e Shelton, A. (eds.). Anthropology, Art and
Aesthetics. Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 40-67.
______. Art and Agency – An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon
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Latour, Bruno. Reagregando o social: uma introdução à teoria do ator-rede.
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multi-sited ethnography”. In G. E. Marcus. Ethnography through thick and thin.
Princeton: Princeton University Press, 1998.
Souza, Eduardo Fragoaz de. A moeda na arte: a dinâmica dos campos artístico
e econômico no patrocínio do CCBB. 367f. Tese (Doutorado em Sociologia) –
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
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Antropologia Social) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

18