Curso Fund. de Audio

FUNDAMENTOS DE ÁUDIO
INTRODUÇÃO : Análise de Circuitos em Corrente Alternada
1. Tensão senoidal
É uma tensão que segue uma lei senoidal, a expressão matemática é : v(t)= V M.sen(wt + o )
Onde VM ( em V ) é o valor de pico e w (em rd/s) é a freqüência angular e 0 (rd/s) é o angulo de fase
inicial . A Fig 01a mostra a sua representação gráfica em função do tempo e a Fig 01b o gráfico em
função do angulo.
Representação gráfica de uma tensão senoidal
Valor Eficaz ou RMS

= 7,07V Valor de Pico Valor de Pico de Pico a Pico
Pico (+)
t( s )
(a)
Valor de Pico (-)
T(Período)
VM
VP VPP
(b)
VPP
=wt.(rd/s)
0  2 3
Fig. 01: Representação gráfica de uma tensão senoidal - temporal ( a ) - Angular ( b )
Na Fig 01, VPP( em V ) é chamado de tensão de pico a pico , T ( em s ) é o período ( tempo que o fenômeno
leva para se repetir).
Ao numero de ciclos completados por segundos chamamos de freqüência (f) sendo que a freqüência
então pode ser calculada por : f = 1/T ( Hz ). Para uma tensão senoidal definimos o seu valor eficaz (VRMS
ou VEF) como sendo igual ao valor de uma tensão contínua(constante), que aplicada no mesma resistência,
durante o mesmo tempo, produz a mesma quantidade de calor. Sabemos que a quantidade de calor Q, em
calorias, produzida por uma corrente elétrica em um resistor, é dada por :
Q(Cal) = 0,24 . R() .I2(A) . t(seg)
A tabela abaixo mostra a relação entre valores de pico e eficaz para diversas formas de ondas :
1
Prof. Armando Célio Leal – armando@aceltec.com.br
RELAÇÃO ENTRE OS VALORES DE PICO E EFICAZ
Fig. 02
VM
No caso de uma tensão senoidal o seu valor eficaz é calculado por: V RMS = = 0,707.VM
2
Para a tensão representada na Fig 01 os seus parâmetros serão :
VM = 10V VPP =20V VRMS = 7,07V
T = 0,01s = 10ms f = 1/0,01 = 100 ciclos/s = 100Hz
Tensões defasadas :
Sinal Adiantado
Sinal Atrasado
V1
Fig. 03
2
Sinal Adiantado
Sinal Atrasado
Fig. 04
ASSOCIAÇÃO DE RESISTORES
RESISTORES EM SÉRIE E EM PARALELO
Em um circuito série constatam-se as seguintes propriedades:
a) Todos os componentes são percorridos por corrente de mesma intensidade de corrente;
b) A soma das tensões sobre todos os componentes deve ser igual à tensão total aplicada;
c) A resistência total da associação é igual à soma das resistências dos componentes individuais.
Comentemos isso tendo em vista o circuito ilustrado a seguir, onde temos dois resistores R1 e R2
conectados em série, sob tensão total de 6V:
a) Em todos os pontos do circuito (inclusive dentro da bateria de 6V) a intensidade de corrente é de 3 mA;
b) A tensão sobre cada resistor (de valores iguais, nesse exemplo) é de 3V. A soma dessas duas tensões é
igual à tensão mantida pela bateria.
c) a resistência total da associação vale 2k , dada pela expressão: Rtotal = R1 + R2
Nesse circuito, a intensidade de corrente foi obtida pela fórmula:
I = Vtotal / Rtotal
Substituindo:
I = 6V / 2 000 = 0,003A = 3 mA
A tensão elétrica (d.d.p.) sobre o resistor R1 será obtida por:
3
V1 = R1.I = 1 000 x 0,003A = 3V
A tensão elétrica sobre o resistor R2 deve ser também de 3V, uma vez que a soma delas deve dar os 6V da
fonte de alimentação. Em um circuito paralelo constatam-se as seguintes propriedades:
a) Todos os componentes suportam a mesma tensão elétrica;
b) A soma das intensidades de corrente nos componentes individuais deve ser igual à intensidade de
corrente total;
c) A resistência total da associação é calculada pelo quociente entre o produto das resistências
individuais e a soma delas (CUIDADO: isso vale somente para 2 resistores em paralelo!).
A próxima ilustração nos mostra dois resistores conectados em paralelo e alimentados por uma bateria de
6V:
a) Ambos os resistores R1 e R2 funcionam sob a mesma tensão (6V). Cada um deles está ligado
diretamente na fonte de alimentação;
b) A corrente total (12 mA, veja cálculo abaixo) divide-se em duas parcelas iguais (6mA) porque os
resistores têm resistências iguais;
c) A resistência total é dado pelo produto dividido pela soma das resistências:
RT =
Observe que circuitos em paralelos provêm caminhos alternativos para a circulação da corrente elétrica,
sempre passando a maior intensidade pelo caminho que oferece a menor resistência. Se as resistências do
paralelo tiverem o mesmo valor a corrente total divide-se em partes iguais.
Vejamos os cálculos do circuito acima :
1. Cálculo da resistência total:
R1 x R2 1000 x 1000
Rtotal = ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ = ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ = 500
R1 + R2 1000 + 1000
2. Cálculo da corrente total:
Vtotal 6V
Itotal = ⎯ ⎯ ⎯ = ⎯ ⎯ ⎯ = 0,012 A = 12 mA
Rtotal 500
3. Cálculo da corrente no resistor R1:
Vtotal 6V
I1 = ⎯ ⎯ = ⎯ ⎯ ⎯ = 0,006 A = 6 mA
R1 1000
Para R2 teremos resultado idêntico.

4
NOTA :
Uma fórmula alternativa para o cálculo da resistência total para dois resistores é: 1/R total = 1/R1 + 1/R2 .
Apesar de aritmeticamente ser mais trabalhosa para cálculos mentais, ela é mais geral, pois pode ser
estendida a mais de dois resistores. Para o cálculo da resistência total de 4 resistores (iguais ou não) em
paralelo teremos:
1/Rtotal = 1/R1 + 1/R2 + 1/R3 + 1/R4
Vejamos agora um circuito mais complexo, contendo partes em série e parte em paralelo:
a) Cálculo da resistência total:
1. Comecemos pelos resistores em paralelo. Como vimos no exemplo anterior, a resistência total de dois
resistores iguais em paralelo vale metade da de um deles. Como cada um tem resistência de 1k , a
associação terá resistência de 500 .
2. Esses 500 estarão em série com os 1000 da resistência R1 logo, a resistência total será 1000 +
500 = 1500 .
b) Cálculo da corrente total:
Itotal = Ucomum / Rtotal = 6V / 1500 = 0,004A = 4mA
Essa corrente é a que passa pelo interior da bateria, passa através de R1 e subdivide-se em duas parcelas
iguais (porque os resistores do paralelo são iguais) que passam por R2 e R3.
c) Tensão sobre R1:
V1 = R1.I = 1000 x 0,004A = 4V
d) Tensão sobre R2 e R3:
Pode ser obtida por dois caminhos:
1. Tensão total (6V) - tensão sobre R1 (4V) = tensão no paralelo (2V);
2. V2 ou 3 = R2 ou 3 x I2 ou 3 = 1000 x 0,002A = 2V
1. No circuito ilustrado, qual : 2. No circuito ilustrado, qual :
(A) a resistência total no circuito? (A) a resistência total no circuito?

(B) a intensidade de corrente que passa (B) as intensidades de corrente que passam pelos
5
pelo ponto A? pontos B, C, e D?
Potência nos resistores: :
Quando corrente elétrica circula através de resistores, especificamente, e nos condutores, em geral,
esses sempre se aquecem. Neles ocorre conversão de energia elétrica em energia térmica. Essa energia
térmica produzida, via de regra, é transferida para fora do corpo do resistor sob a forma de calor. Isso
torna-se óbvio se examinarmos o que acontece no filamento da lâmpada da lanterna.
Seu filamento comporta-se como um resistor de resistência elevada (em confronto com as demais partes
condutoras do circuito). Nele a energia elétrica proveniente das pilhas, via corrente elétrica, é convertida
em energia térmica. Essa quantidade aquece o filamento até que ele adquira a cor branca e passa a ser
transferida para o ambiente sob a forma de calor e luz. A lâmpada é um transdutor de saída, convertendo
energia elétrica em energia térmica e posteriormente em calor (parcela inútil e indesejável) e luz (parcela
útil).
Embora não tão evidente como na lâmpada e em alguns resistores de fonte de alimentação, esse
aquecimento devido à passagem de corrente elétrica ocorre com todos os componentes eletrônicos, sem
exceção. A maior ou menor quantidade de energia elétrica convertida em térmica num componente
depende apenas de dois fatores: a resistência ôhmica do componente e a intensidade de corrente elétrica
que o atravessa. Esses dois fatores são fundamentais para se conhecer a rapidez com que a energia
elétrica converte-se em térmica.
A rapidez de conversão de energia, em qualquer campo ligado à Ciência, é conhecida pela denominação
de potência.
A potência de um dispositivo qualquer nos informa "quanto de energia" foi convertida de uma modalidade
para outra, a cada "unidade de tempo" de funcionamento.
Energia convertida
Potência = ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯
Tempo para a conversão
As unidades oficiais para as grandezas da expressão acima são: Potência em watt (W), Energia em joule
(J) e Tempo em segundo (s).
Em particular, na Eletrônica, a potência elétrica nos informa quanto de energia elétrica, a cada segundo,
foi convertida em outra modalidade de energia. Em termos de grandezas elétricas a expressão da potência
pode ser posta sob a forma:
Potência elétrica = tensão x intensidade de corrente
Ou:
P = V.I
Usando da definição de tensão e intensidade de corrente elétrica você conseguiria chegar a esse
resultado? Isso é importante para que você perceba que essa 'formula' não foi tirada de uma 'cartola
mágica'!
6
Dentro da Eletrônica, para os resistores, onde a energia elétrica é convertida exclusivamente em energia
térmica (a mais degradadas das modalidade de energia ... a mais "vagabunda", "indesejável", "inútil" etc.),
essa potência passa a ser denominada potência dissipada no resistor.
Desse modo, podemos escrever:
P = V.I = (R.I).I = R.I2 e ainda :
P = V.I = V.V/R = V2/R
a) Uma máquina converte 1000 joules de energia térmica em energia elétrica a cada 2 segundos. Qual sua
potência?
b) Um resistor submetido à tensão de 10V é atravessado por corrente elétrica de intensidade 0,5A. Qual
sua resistência? Que potência ele dissipa?
c) Um resistor de resistência 100 ohms é percorrido por corrente contínua de 200 mA. Que tensão elétrica
ele suporta? Que potência ele dissipa?
É importante e indispensável que a energia térmica produzida num resistor seja transferida para o meio
ambiente sob a forma de calor. Ora, essa transferência irá depender, entre outros fatores, da superfície do
corpo do resistor. Quanto maior for a área dessa superfície mais favorável será essa transferência.
ASSOCIAÇÃO DE ALTO – FALANTES
Em sistemas com mais de um falante, deve-se tomar cuidado com a associação dos mesmos, pois se a
impedância final estiver abaixo do permitido pela fonte de sinal, este pode até queimar.
Se você associou vários falantes como indicado na figura abaixo, (falantes em paralelo) sem o uso de
qualquer tipo de crossover(tipo de divisor de freqüência – a ser visto) estará mandando toda a faixa de
freqüência para ambos os falantes, assim a impedância que o amplificador "enxerga" é o paralelo dos dois:
Nesse caso podemos notar que se dois falantes de mesma impedância forem colocados em paralelo, basta
dividir a impedância de um deles por dois, para saber a resultante final. Nesse exemplo 4//2 = 2 Ohms. Se
tivermos dois falantes de 8 Ohms a resultante será 4 Ohms.
Se tivermos um amplificador que forneça 50W em 4 Ohms ou 100W em 2 Ohms essa potência será dividida
igualmente e teremos cada falante reproduzindo 50W:
Para 3 ou mais falantes a impedância equivalente é:
7
ou pela associação dois a dois :
ASSOCIAÇÃO EM SÉRIE
A associação série consiste em ligar os falantes da seguinte forma:
Sua impedância equivalente é a soma das impedâncias de cada falante:
Req = R1 + R2 = 4 + 4 = 8 Ohms
Para 3 ou mais falantes é só somar todas as impedâncias. Nesse caso o sinal é mandado para ambos os
falantes mas a impedância final é maior que na ligação paralela, portanto não há problema para o
amplificador. A desvantagem é que não estaremos obtendo toda a potência que o amplificador pode
fornecer que normalmente é em 4 ou 2 Ohms finais. Se tivermos um amplificador que forneça 200W em 4
Ohms ou 100W em 8 Ohms, essa potência será dividida igualmente e teremos cada falante reproduzindo
50W, como no caso dos falantes em paralelo, a diferença é que para conseguirmos 50W em cada falante, foi
necessário um amplificador que forneça 200W em 4 Ohms enquanto que no caso paralelo era preciso um
amplificador de 50W em 4 Ohms:
ALTO - FALANTES EM PARALELO COM CROSSOVERS
Caso você esteja utilizando um crossover para dividir a freqüência a ser usado em cada falante específico
estaremos com a seguinte configuração:
Cada falante estará recebendo uma faixa de freqüência: midbass 20 a 120Hz, midrange 120 a 5KHz e tweeter
5K a 20KHz, bem diferente do esquema paralelo anterior aonde todos os falantes recebiam o mesmo sinal
8
(20 a 20KHz). Nessa nova configuração o amplificador "enxerga" a impedância conforme a faixa de
freqüência:
5K a 20K Hz R1 = 4 Ohms
120 a 5K Hz R2 = 4 Ohms
20 a 120 Hz R3 = 4 Ohms
Supondo que um amplificador forneça 100W para 4 Ohms que está definida em toda a faixa de freqüência
(20Hz a 20KHz) teríamos um gráfico como este: (imagine um bolo com 100W de altura cortado em infinitos
pedaços)
Como vimos, com a utilização do crossover, o amplificador vai "enxergar" 4 Ohms em toda a faixa de
freqüência mas este vai estar dividido: (imagine o bolo dividido em 3 pedaços, cada pedaço continua tendo
100W de altura). A potência fornecida continua sendo 100W, mas agora esses 100W foram divididos em
freqüência, assim, cada falante reproduz 100W para sua própria faixa de freqüência de trabalho (cada
falante vai comer seu pedaço de bolo de 100W de altura):
MidBass: MidRange: Tweeter:
Somando o som reproduzido pelos falantes, que são 100W em 20 a 120Hz + 100W em 120 a 5 KHz + 100W
em 5 a 20KHz, teremos:(não podemos empilhar os pedaços de bolo, pois são de freqüência diferente, por
isso não teremos 300W de altura)
Que resulta: (juntando novamente os 3 pedaços do bolo, continuaremos tendo um bolo inteiro de 100W de
altura).
Que são 100W reproduzidos pelos falantes em toda a gama de freqüência (20 a 20KHz) (equivale ao bolo
inteiro de 100W de altura). Agora, e se você tiver dois midbass "pendurados" no crossover? -
Primeiramente o falante deve obedecer a impedância de trabalho do filtro. Que são 100W reproduzidos
pelos falantes em toda a gama de freqüência (20 a 20KHz) (equivale ao bolo). Se o filtro foi desenvolvido
para um corte em fc para 4 Ohms, se você alterar a impedância de trabalho utilizando um falante de 8 ou 2
Ohms você estará modificando a freqüência de corte do crossover!!! Caso a impedância equivalente este ja
de acordo com o filtro, isto é, ele foi feito agora para trabalhar em 2 Ohms e a Resistência equivalente é:
Nesse caso o amplificador estará "enxergando :
5K a 20K Hz R1 = 4 Ohms
800 a 5K Hz R2 = 4 Ohms
80 a 800 Hz Req = 2 Ohms
9
E os coaxiais e triaxiais? Onde os filtros utilizados são meramente capacitores em série com o falante. A
configuração mais comum é a seguinte:
Coaxial:
Triaxial:
5KHz a 20K Hz ~ Req1 = 2 Ohms 20Hz a 1K Hz ~ R3 = 4 Ohms
20Hz a 5K Hz ~ Req2 = 4 Ohms 1K a 5K Hz ~ Req1 = 2 Ohms
5K a 20K Hz ~ Req2 = 1,34 Ohms!! ?
Certo? Errado!!!!
Vamos por parte, no Coaxial o Req1 (para os agudos) é 2 Ohms porque o amplificador "enxerga" que as
altas freqüências estão indo tanto para o R2 (woofer) quanto para o R1 (tweeter) que estão em paralelo,
então para essa faixa de freqüência a impedância é maior ou igual a 2 Ohms. No caso do triaxial a mesma
coisa, o amplificador "enxerga" que a faixa de frequência alta está indo para os três falantes, portanto
"enxerga" a associação em paralelo dos três falantes.Mas.... devemos levar em conta que o woofer não
reproduz muito bem as altas freqüências porque sua impedância é naturalmente alta para altas freqüências.
A curva da impedância x freqüência é aproximadamente:
Portanto em altas freqüências a impedância a ser considerada no woofer, midbass e midrange deve ser
maior que o valor nominal (4 Ohms geralmente). Assim na faixa de 5K a 20KHz o amplificador vai com
certeza "enxergar" uma impedância maior que 2 Ohms, portanto pode ficar tranqüilo com os triaxiais.
QUAL A DISTRIBUIÇÃO SONORA NOS SUBWOOFERS?
Vamos utilizar como exemplo um amplificador que gera :
100 W RMS em bridge a 8 200 W RMS em bridge a 4 400 W RMS em bridge a 2
E que temos subwoofers de 4 e 8 em caixas seladas (Closed).
1o) Ligando dois SubWoofers de 4 Ohms em série teremos 8 Ohms como impedância equivalente e o
amplificador irá gerar 100 W RMS que serão distribuídos para os SubWoofers , 50 W para cada SubWoofer.
2o) Ligando em bridge apenas um SubWoofer de 4 Ohms teremos 200 W RMS no Sub;
3o) Ligando dois SubWoofers de 8 Ohms em paralelo teremos 4 Ohms de impedância equivalente e o
amplificador irá gerar 200 W RMS que serão distribuídos para os Subs, 100 W para cada Sub.
Agora, quando comparado ao exemplo acima , você tem um ganho de 3dB por ter dobrado apenas a área do
cone permanecendo os mesmos 200W totais.
4o) Ligando dois SubWoofers de 4 Ohms em paralelo teremos 2 Ohms de impedância equivalente e o
amplificador irá gerar 400 W RMS que serão distribuídos para os Subs, 200 W para cada Sub. Comparando
com o 3o exemplo, você tem um ganho de 3dB por ter dobrado a potência dissipada mantendo a área de
cone, mas comparado com o 2o exemplo, temos um ganho de 6dB pois dobramos a potência e a área de
cone.
5o)Ligando 4 SubWoofers de 2 Ohms da seguinte forma:
10
2 Sub em série em paralelo com outros 2 Subs em série [(2+2)//(2+2)]. Impedância equivalente de 2 Ohms.
Fará com que o amplificador fornece 400 W distribuídos para os 4 Subs, 100 W para cada Sub.
Comparando com o 3o exemplo (2 Sub a 200W totais) teremos um ganho 3 dB por dobrar o número de
falantes mais 3 dB por dobrar a potência total disssipada. Total de 6dB quando comparados com o 3 o
exemplo. Outra forma de "ganhar" decibéis é utilizando uma caixa "dutada" (Vented) que pode fornecer até
3 dB a mais que as caixas seladas utilizando o mesmo SubWoofer.
FATOR DE CRISTA
O Fator de Crista - FC é a razão(quociente) entre o VALOR DE PICO e o VALOR RMS - Valor Eficaz(Root
Mean Square – Raiz quadrada do valor médio quadrático) de um sinal de áudio, tanto para tensão, corrente
ou potência. Se um sinal tem o seu valor de pico 12 dB acima do seu valor RMS, dizemos que seu Fator de
Crista – FC, é de 12 dB. A partir do valor RMS e do Fator de Crista, podemos determinar o máximo valor
absoluto de qualquer sinal, bastando, adicionar ao valor RMS expresso em dB, o Fator de Crista. Se o valor
médio(RMS) de um sinal for 0 dBu e seu fator de crista igual a 15 dB, então o seu valor máximo(pico) será
15dBu. Caso esse sinal esteja aplicado sobre uma carga de 600 a sua potência média será de 0 dBm e sua
potência de pico será 15dBm. No caso dos sinais abaixo representados teriamos:
Tom puro  FC = 20 . log [Vpico/V(RMS)] = 20 . log (2) = 3 dB

Sinal Complexo  FC = 20 . log (1/0,329) = 9,7 dB
Fig. 05 - Comparação entre um sinal senoidal(puro) e um sinal complexo(musical)
Não se deve confundir o fator de crista com o headroom. O fator de crista determinará o headroom mínimo
necessário, mas não, obrigatoriamente será igual ao mesmo. Quando do dimensionamento dos sistemas de
áudio torna-se importante se conhecer o fator de crista dos sinais a serem processados e amplificados.
Quando do cálculo e dimensionamento de sistemas de amplificação para sonorização iremos considerar o
Fator de Crista..
IMPEDÂNCIA
13
No caso de auto-falantes, bem como drivers de compressão e tweeters, a impedância nominal declarada
pelo fabricante é o menor valor absoluto da impedância acima da freqüência de ressonância, como indicado
na figura acima. Deve-se ressaltar que é a impedância de saída que determinará o Fator de Amortecimento
do amplificador.
FATOR DE AMORTECIMENTO
O “Fator de Amortecimento” ou “Damping”, referente a amplificadores de potência, é definido como sendo

a razão entre a impedância de carga e a impedância de saída do amplificador.
D = ZL/Zo ... onde ZL é a impedância de carga e Zo é a impedância de saída do amplificador.
Fig. 06
Circuito representativo das impedâncias de saída do amplificador(Z o) e da carga(ZL)
O fator de amortecimento D especificado pelo fabricante do amplificador é, normalmente, obtido utilizando-

se uma carga resistiva de valor igual a 8 e as medidas são feitas diretamente nos bornes de saída do
amplificador. Desta forma quaisquer perdas introduzidas pelos conectores e fios condutores utilizados nos
ensaio são considerados como a própria carga, tomando-se o cuidado de se ter sempre uma resistência
total de carga igual a assumida no teste. Na prática o amplificador será conectado ao alto-falante ou caixa
acústica por um par de fios que irão introduzir uma resistência suplementar que fará com que o Fator de
Amortecimento do sistema amplificador + par de fios + caixa acústica seja uma função da própria
resistência dos condutores, como indicado na figura abaixo. Assim sendo, teremos um novo Fator de
Amortecimento D, dado por :
D = ZL/(Zo + ZFIO)
Sendo o Fator de Amortecimento obtido a partir de uma carga resistiva, podemos calcular o novo Fator de
Amortecimento do Sistema DS e expressá-lo em função da resistência de carga R L, do Fator de
Amortecimento D do amplificador e da resistência do fio R FIO , bastando para isto dividirmos numerador e
denominador da expressão de DS por ZL, e teremos :
1
DS =
1 RFIO
D RL
Abaixo vemos diversas curvas de Fator de Amortecimento do sistema D S em função do Fator de

Amortecimento D do amplificador de potência e da razão R FIO/RL
14
Fig. 07
As curvas nos mostram que para mantermos o Fator de Amortecimento do sistema (DS),
aproximadamente igual ao Fator de Amortecimento do amplificador (D), as resistências dos fios
condutores RFIO devem ser muitas vezes menores que a resistência de carga RL, ou seja:
RFIO RL1
Se considerarmos RFIO/RL = 0,01(RFIO cem vezes menos que RL), o que representa na prática uma
resistência muito baixa para os condutores, podemos ver que os Fatores de Amortecimento resultantes
ficarão entre DS = 50 e DS = 100, considerando amplificadores com Fatores de Amortecimento indo de D =
100 a D = 10.000( veja figura acima). Para a medida do fator de amortecimento é usada uma carga de 8 e o
nível de potência deve estar a –6dB(1/4 da potência), para esta carga.
O Fator de Amortecimento será um dos fatores que irá influenciar no correto dimensionamento dos cabos
de alimentação das caixas acústicas que serão conectadas na saída de um amplificador de potência.
RESPOSTA EM FREQÜÊNCIA
A resposta em freqüência mostra o comportamento do sinal de saída do amplificador em função da

freqüência do sinal de entrada, sendo que ao variar a freqüência do sinal de entrada, teremos também
variações na fase do sinal de saída em relação ao sinal na entrada.
Se aplicarmos à entrada de um amplificador um sinal senoidal de amplitude constante e fase conhecida, e

formos variando a freqüência e fazendo a leitura do sinal de saída(amplitude e fase), teremos a resposta em
freqüência do ganho e da fase.
Na figura abaixo vemos ilustrada a curva de resposta de um amplificador.
15
As freqüências onde o ganho tem uma redução de 3dB determinam a faixa útil de trabalho do amplificador,
que neste caso inicia-se em 1,3Hz e termina em 220KHz. Como o ganho deste amplificador é de 31,7dB,
medido em 1KHz, as freqüências inferior e superior são lidas nos pontos onde o ganho reduz-se a 28,8dB.
Na faixa de áudio(20Hz a 20KHz), este amplificador apresenta uma resposta praticamente plana, com
variação de fase de +3,7 0 e –6,70, respectivamente.
SLEW RATE
Slew Rate(SR) – Vem a ser um fator que indica a máxima taxa de variação (aumento ou diminuição) da
tensão de saída, de um amplificador. Na realidade este fator indica a velocidade ou tempo de resposta do
amplificador. Matematicamente esta taxa é representada por:
dVs/dt .... sendo sua unidade V/s.
Todo circuito amplificador tem uma limitação quanto à velocidade de resposta a uma excitação de entrada,
sendo esta limitação expressa em V/s, o Slew Rate(SR). Se considerarmos uma onda quadrada de
excitação na entrada do amplificador, na saída do mesmo teremos um onda resultante devido ao fator Slew
Rate(SR) como indicado na figura abaixo.
E
N
T
R dV
A
D
A
SR = 2.Fmax.Vp.10-6 ... onde :
- SR, é dado em V/s.

- Fmax, é a máxima freqüência do sinal,dada em Hz
- Vp, é a tensão de pico na saída do amplificador, dada em Volts.
16
Se desejarmos um sinal senoidal de 20KHz na saída de um amplificador, com amplitude(pico) de 50V,
correspondendo a uma potência de 100w em 8, precisaremos de um amplificador com um SR mínimo de :
SR = 2.20000.50.10-6 = 6.28V/s
Para segurança o amplificador deverá ter um SR maior que o calculado. A tabela abaixo nos fornece o SR
mínimo e o proposto para alguns valores de potências em cargas de 2, 4 e 8.
TABELA DE SLEW RATE
POTÊNCIA
A potência de saída é uma das características importantes divulgadas pelos fabricantes de amplificadores
de potência. A forma clássica de medir a potência de um amplificador é aplicar um sinal senoidal à sua
entrada e medir a tensão eficaz[VL(RMS)] em uma carga RL ligada à sua saída. Aplica-se então a fórmula :
P(W) = [VL(RMS)]2/RL
No entanto, para sinais dinâmicos, cujas amplitudes variam com o tempo, esse método tem se mostrado
incompleto, pois um sinal complexo em nada se parece com um sinal senoidal, visto que o sinal de
áudio(música; etc.) é complexo. A figura abaixo mostra a grande diferença entre um sinal senoidal e um
sinal complexo.
Podemos ver que a potência do sinal complexo é aproximadamente 78,3% menor [1 – (0,329/0,707)2] do que
a potência do sinal senoidal, considerando ambos com amplitudes iguais. As amplitudes são limitadas pelo
circuito amplificador e isso nos mostra que sua potência nunca estará sendo plenamente utilizada por um
sinal de programa musical, de voz ou sinal complexo. O quanto de potência estará sendo efetivamente
utilizado dependerá do tipo de programa a ser amplificado. Outro fator importante é que a maioria dos
amplificadores de potência é construída com fontes de alimentação não reguladas e à medida que a
potência aumenta a tensão da fonte diminui, até um ponto onde começa a ocorrer o ceifamento do sinal. No
entanto, para Sinais complexos(música, voz; etc.) essa queda de potência é bem menor, pois a duração do
17
sinal em máximas potências, nos picos, é pequena, levando o amplificador a fornecer por poucos instantes
potências maiores do que aquelas conseguidas através de sinais senoidais.
Por esse motivo surgiram métodos de medidas de potência em amplificadores que ficaram conhecidos
como potência IHF, IEC, MUSICAL e RMS, para não falarmos na PMPO(Peak Music Power Output = Potência
de Saída de Pico Musical .... ou quem sabe ...”Potência Musical Para Otários!!!” – Esta indicação de
potência tem sua existência baseada única e exclusivamente aos apelos do MARKETING, NÃO TENDO
NENHUM EMBASAMENTO NORMATIVO.
Amplificadores que não possuem fonte regulada apresentam variação na tensão de alimentação em função
da variação da tensão da rede AC, o que mostra ser necessário manter a tensão da rede constante durante
as medições de potência!
A potência máxima a ser especificada é limitada ao instante em que se inicia o ceifamento do sinal de
saída,sendo este um sinal senoidal. Segundo a norma IHF A202, este ponto é determinado visualmente e é
o ponto onde o ceifamento começa a ser visível, e não mais que isto. Segundo a norma IEC 268-3, o sinal de
saída deve apresentar uma taxa de distorção (THD) de 1%, o que na prática resulta em um ceifamento
visualmente parecido com o proposto na norma IHF, considerando amplificadores com distorções (TDH)
abaixo de 0,1%. A freqüência padrão de teste recomendada pelas duas normas é de 1000Hz.
Observando as figuras C e D abaixo, vemos que o ceifamento do sinal senoidal faz aparecer harmônicos no
espectro de freqüência, que estarão também sendo aplicados à carga. Assim sendo a tensão RMS medida
será a fundamental somada aos harmônicos e isso resulta numa potência enganosamente maior que a dada
pela equação P(W) = [VL(RMS)]2/RL !!!
Logo, teremos que definir uma taxa de distorção harmônica máxima de 1%THD. Esse valor foi sugerido em
consenso e está relacionado ao limiar médio da percepção auditiva dos harmônicos gerados.
A – SINAL SENOIDAL
18
B - ANÁLISE HARMÔNICA DO SINAL SENOIDAL
C - SINAL SENOIDAL CEIFADO
D - ANÁLISE HARMÔNICA DO SINAL SENOIDAL CEIFADO
Embora cada uma das normas citadas(existem outras), concorde no método da especificação da
potência máxima, ambas propor~em métodos diferentes para a especificação de potências
dinÂmicas, sempre na tentativa de se obter resultados mais representativos quanto à utilização
dos amplificadores de potência nas sua reais aplicações: sinais de áudio.
POTÊNCIA MÉDIA OU RMS
É aplicado ao amplificador um sinal senoidal com freqüência igual a 1000Hz. À saída do amplificador é
conectada uma carga resistiva(RL) sendo sobre ela medido o valor RMS da tensão de saída (V L), com uma
distorção harmônica(THD) máxima igual a 1%. Com esses dados calculamos a potência média através da
equação:
P(W) = (VL)2/RL
Esta potência é a que realmente deve ser especificada para o amplificador e é conhecida popularmente
como potência RMS. Durante os testes a tensão de alimentação do amplificador(AC ou DC) deve ser
19
mantida constante e as condições de teste(tensões, freqüências, distorções; etc.) devem ser as sugeridas
por normas.
POTÊNCIA IHF
É a proposta pelo INTITUTE DE HIGH FIDELITY(IHF), para se medir a potência de saída, utilizando-se um
sinal dinâmico como indicado na figura abaixo.
O sinal dinâmico de teste é um sinal senoidal com freqüência de 1000Hz que, em intervalos de 500ms, tem
um acréscimo de 20dB na sua amplitude, por um tempo de 20ms(este efeito é denominado burst). Na figura
acima temos um gráfico para um intervalo de tempo igual a 1 segundo e outro para um intervalo de 40ms. O
sinal é aplicado no amplificador sob as mesmas condições de teste utilizadas para a medição da potência
média(Potência RMS). Gradualmente aumenta-se o nível desse sinal até ser percebido, visualmente, o seu
ceifamento. A potência é calculada a partir do valor RMS de um sinal senoidal cujo valor pico-a-pico
corresponda ao valor pico-a-pico do sinal de teste IHF. Essa potência também é chamada de potência
dinâmica ou musical. Sendo que o sinal de teste não é aplicado continuamente, mas com interrupções, a
fonte de alimentação do amplificador não terá uma queda significativa, o que, obviamente, resultará num
maior valor de potência se comparada à potência RMS.
POTÊNCIA IEC
É a proposta pelo INTERNATIONAL ELETROTECHINICAL COMISSION(IEC) para se medir a potência de

saída utilizando-se um sinal dinâmico de curta duração como mostrado na figura abaixo.
O sinal de curta duração é um sinal senoidal de 1000Hz, que é aplicado ao amplificador durante 1 segundo,
em intervalo mínimo de tempo entre cada burst igual a 60 segundos. Vemos na figura que entre os bursts o
nível do sinal é ZERO. A norma IEC diz que o valor da tensão RMS a ser utilizado para o cálculo da potência
20
deve ser o obtido ao final do burst. Valem as mesmas observações feitas anteriormente quanto aos
gráficos, salvo os intervalos de tempo que são diferentes.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na tentativa de GANHAR NÚMEROS, alguns fabricantes especificam potências com valores absurdos que
nada fazem além de enfeitar as especificações técnicas(se é que se podemos chamar de técnicas tais
especificações). A potência musical, por exemplo, é comumente tida como sendo o dobro da potência RMS,
o que já vimos não ser obrigatoriamente, verdade
No caso dos alto-falantes a potência dita musical é normalmente tida como o dobro da potência
RMS, o que também não é verdade. A potência musical declarada para os alto-falantes é obtida com um
sinal musical cujo valor pico-a-pico corresponde ao valor pico-a-pico de uma sianl senoidal que provoca
uma potência média(RMS) equivalente ai dobro da potência média(RMS) obtida segundo a normaNBR
10.303 ... ou seja, o fabricante determina isso!!
SENSIBILIDADE
É o parâmetro que determina o nível de sinal a ser aplicado à entrada do amplificador afim de se obter a
potência máxima na sua saída. Este nível pode ser dado em volts ou dB(dBv ou dBu), sendo que os níveis
mais comuns para sensibilidade são, hoje em dia, 0 dBu, 0 dBv e +4 dBu, variando de acordo com a
aplicação. Temos também os amplificadores denominados de amplificadores de ganho constante,
chamados assim pelo fato de terem ganho típico de 26 dB(x20) ou 32dB(x40), independentemente da
potência de saída, o que faz com que a sensibilidade assuma valores diferentes para diferentes potências,
como mostrado na tabela abaixo.
Podemos obter a sensibilidade S para diferentes potências a partir da equação :
S =(PL . ZL)/G
Onde S é a sensibilidade dada em volts RMS, PLé a potência média na carga, dada em Watts, ZL é a
impedância nominal da carga em ohms e G o ganho do amplificador. Caso o ganho do amplificador seja
dado em dB(GdB), teremos :
S = 10GdB/20
Deve-se tomar cuidado quanto à utilização de amplificadores com diferentes sensibilidades, pois para um
mesmo nível de sinal de entrada as potências de saídas não serão as mesmas.
DISTORÇÃO
Um amplificador ideal apresenta em sua saída um sinal que é uma réplica do sinal de entrada amplificado
em amplitude, podendo diferir em fase ou com um atraso de tempo(delay).
21
Na prática, essa condição não é possível, pois os dispositivos semicondutores não são lineares, têm
resposta de freqüência limitadas e operam dentro de restrições impostas pelo processo de fabricação, além
de introduzirem ruído. Como conseqüência dessas não-linearidades de operação, o sinal amplificado estará
sofrendo algum tipo de deformação, ou seja, uma distorção.
Vemos nas figuras abaixo um sinal senoidal e sua análise harmônica.
SINAL SENOIDAL
A distorção harmônica é caracterizada pelo aparecimento de harmônicos(freqüências múltiplas da

fundamental) no espectro de freqüência, visto que um sinal não senoidal é composto por uma freqüência
fundamental e outras componentes de freqüências múltiplas dessa fundamental(por exemplo, 2 0, 30, 40
harmônicos; etc.); os quais apresentam relações de fase e amplitudes bem definidas em relação à
fundamental. Assim sendo, um sinal senoidal de freqüência igual a 1 KHz terá uma única componente, a
fundamental, no espectro de freqüência, como indicado na figura abaixo.
Introduzindo neste sinal um distorção por saturação(ceifamento), como indicado na figura abaixo, teremos
o aparecimento de vários harmônicos, como mostrado no gráfico da análise harmônica do mesmo.
22
Podemos notar que os harmônicos são ímpares : 3KHz, 5KHz, 7KHz; etc. ... que é a característica da
composição espectral de uma onda quadrada.
DISTORÇÃO HARMÔNICA TOTAL – THD
A distorção harmônica total(THD), Total Harmonic Distorcion é uma forma de se caracterizar um circuito
amplificador quanto à sua distorção. Pela norma IHF A 202, de 1978, a distorção harmônica total é obtida
pela razão entre o valor RMS de todos os harmônicos e o valor RMS da fundamental. Segundo a norma IEC
268-3, de 1988, a THD total é obtida pela razão entre o valor RMS de todos os harmônicos e o valor RMS da
fundamental somada aos harmônicos,como indicado na equação abaixo :
Onde :
- Aif = Amplitude das componentes de freqüência if(sendo i = 1,2,3,4, ...n e f é a freqüência da

fundamental).
A raiz quadrada da soma dos quadrados é o valor RMS, como já visto. Para obtermos a THD e, % basta
fazermos THD% = THD x 100, e para THD em dB basta fazermos THD (dB) = 20 log(THD).
As duas expressões matemáticas acima levam praticamente ao mesmo resultado para valores de THD
menores ou no máximo iguais a 0,1(10%, e acima deste ponto os resultados vão divergindo
progressivamente, como indicado na figura abaixo.
23
Como na prática os circuitos amplificadores apresentam THD típicas abaixo de 1%, a escolha do método
fica a critério de quem faz a medição ou do próprio equipamento utilizado. É comum encontrarmos o termo
THD + N(N = noise = ruído), nas especificações de THD. O fato é que o ruído gerado internamente no
circuito amplificador estará presente durante as medições e será somado aos harmônicos e à fundamental,
pois o ruído se distribui ao longo de toda a faixa de freqüência. Se o equipamento de medição utilizado não
for preparado para desconsiderar esse ruído, o termo (+N) deve ser acrescentado à medida da THD.
DISTORÇÃO POR INTERMODULAÇÃO
A distorção por intermodulação (IMD – INTERMODULATION DISTORTION) é uma conseqüência das não-
linearidades dos circuitos amplificadores, que provocam o aparecimento de produtos em freqüências
equivalentes à soma e subtração de múltiplos inteiros de duas ou mais freqüências aplicadas
simultaneamente. Se considerarmos f1 e f2 como sendo duas freqüências aplicadas à entrada de um circuito
amplificador, teremos na saída, devido à distorção por intermodulação, produtos em freqüências iguais a :
f1  f2 onde  = 1,2,3,, ... e  = 1,2,3,4, ... Na realidade a intermodulação nada mais é do que uma “
modulação interna.” Um dos critérios adotados é o de aplicar-se um sinal de freqüência de 60Hz e outro de
7KHz à entrada do amplificador em teste numa proporção de 4:1(a primeira freqüência tem uma amplitude 4
vezes maior que a segunda), e analisa-se a variação na amplitude so sinal de 7KHz.
DISTORÇÃO POR SLEW RATE
A distorção por slew rate(SID – Slew Induced Distortion) surge quando aplicamos à entrada de uma circuito
amplificador um sinal com amplitude e/ou freqüência maior do que o máximo imposto pelo slew rate do
próprio amplificador. Devemos trabalhar abaixo desta limitação. Simplesmente aumentar a amplitude de um
sinal não significa ultrapassar o slew rate de um determinado amplificador, pois provavelmente
provocaremos o ceifamento deste sinal antes que qualquer outra coisa aconteça. Para verificarmos o slew
rate de um amplificador deveremos ter alta amplitude e alta freqüência, que são grandezas independentes,
mas que têm influências simultâneas neste caso. Nas figuras abaixo temos, respectivamente, um sinal
senoidal e um sinal de onda quadrada com amplitudes e freqüências tais que provocaram o aparecimento
da distorção por slew rate(SID) no sinal de saída do amplificador.
24
AMPLIFICAÇÃO - CONCEITOS
À conversão de sinais elétricos em sinais acústicos dá-se o nome de conversão eletroacústica, e aos
microfones e alto-falantes, responsáveis por esta conversão, damos o nome de transdutores
eletroacústicos.
O amplificador tem dupla função, a saber, amplificar o sinal e fazer a interface entre o microfone e o alto-
falante., pois cada um tem suas características elétricas, mecânicas e acústicas particulares.
CADEIA DE AMPLIFICAÇÃO
25
Na figura abaixo vemos uma cadeia de amplificação genérica.
A cadeia de amplificação consiste de todo o processo de amplificação de áudio desde a fonte geradora até
o extremo final que são os alto-falantes ou caixas acústicas. Nesta figura, tudo o que está entre o microfone
e o alto-falante representa o amplificador da figura anterior, aqui desmembrado em várias etapas para
melhor visualização e entendimento do processo. No diagrama em blocos da figura acima temos uma
escala de dBV, com a representação dos níveis de sinais praticados por cada uma das etapas deste
processo, aqui dividido em regiões A, B e C, respectivamente. Na região A estão situados os sinais
denominados de níveis de microfone, pois são de baixíssima amplitude que vão de –85dBV(56V) a –
40dBV(10mV).
Na região B, estão situados os sinais denominados de níveis de linha, que vão de –20dBV(100mV) a
0dBV(1V), sendo que o valor nominal fica em torno de 0dBu( 775mV). Na região C, estão compreendidos
os sinais cujo valor nominal fica em torno de +4dBu(1,23V), também chamados de níveis de linha, mas
podem ir de –20dBV a +20dBV. Esses valores podem variar de equipamento para equipamento, não sendo
portanto uma regra.
Denominaremos de pré-amplificadores aos amplificadores de áudio dedicados à operação com níveis de

microfone(Pré1) ou níveis de linha(Pré 1 e Pré2) e de amplificadores de potência aos amplificadores de áudio
dedicados à operação com grades sinais e baixas impedâncias.
No nosso diagrama temos também três pontos indicados por Linha 1, Linha2 e Linha3, cada qual com
características próprias. A Linha 1, é o primeiro ponto após a amplificação do sinal vindo do microfone e que
está pronto para receber qualquer tipo de processamento(equalização, compressão; etc.). No caso de um
canal de uma mesa de som esse será um provável ponto de inserção(insert), possivelmente denominado de
PreEQ(antes da equalização, ou, no nosso caso, sem qualquer processamento). A Linha 2 é o mesmo sinal,
porém já processado, e com a possível denominação de PostEQ(depois da equalização, ou após
processamento). A Linha3 é o sinal resultante até este ponto, porém com seu nível ajustado para promover
a excitação do amplificador de potência.
Em qualquer um destes três pontos mencionados, podemos acrescentar e/ou obter informações do
processo. É o que faz, por exemplo, uma mesa de som. Na maioria das vezes, o sinal de áudio recebe
qualquer tipo de processamento quando se encontra em nível de linha. É comum encontrarmos
processadores de áudio com uma pequena chave de seleção contendo as indicações de “-10dB” e “+4dB”,
que na verdade significam –10dBV e +4dBu. Essa chave, que normalmente está no painel traseiro, faz com
que o processador se ajuste aos níveis de sinais existentes em uma cadeia de amplificação. Como exemplo,
se utilizarmos um equalizador inserido(insert) em algum ponto da cadeia de amplificação que esteja dentro
da região B(Linhas1,2), devemos selecionar CHAVE PARA A POSIÇÃO “-10dB”. Caso este ponto de
inserção esteja dentro da região C(Linha3), devemos selecionar a chave para a posição”+4dB”. Ainda no
nosso diagrama de blocos vemos que o sinal a ser aplicado ao amplificador de potência pode assumir valor
26
desde –20dBV(100mV) a +20dBV(10V), que são casos extremos para amplificadores de alta e baixa
sensibilidades.
Amplificadores de alta sensibilidade agregam um ou mais estágios de pré-amplificação para atingirem a

sensibilidade desejada, o que corresponderia aos pré-amplificadores Pré 2 e/ou Pré3 já estarem embutidos
no equipamento. Praticamente o que define a sensibilidade de um amplificador de potência é a sua
aplicação. Amplificadores de baixa potência, normalmente utilizados para fins não profissionais, tem alta
sensibilidade(-10dBu), visto que suas aplicações não necessitam de um processamento prévio dos sinais
de áudio. Já em altas potências os amplificadores são direcionados aos sistemas profissionais e passam a
ter menos sensibilidade(0dBu) a +10dBV), pois quase sempre é feito um processamento prévio dos sinais
de áudio.
SISTEMAS BALANCEADOS E NÃO-BALANCEADOS
Os sistemas balanceados apresentam elevada imunidade ao ruído contido nas linhas de

transmissão(cabos). Estes sistemas utilizam dos amplificadores diferencias que amplificam apenas a
diferença entre os sinais aplicados simultaneamente em suas duas entradas, sendo uma delas denominada
de entrada não-inversora(+) e outra de entrada inversora(-), como indicado na figura abaixo.
a) Saída para sinais de entrada em fase. b) Saída para sinais de entrada em oposição de fase.
O sinal de polaridade invertida é o que encontramos nos sistemas balanceados, muito comum em
microfones e equipamentos de áudio. Como o ruído é introduzido em fase simultaneamente em ambas as
entradas, o mesmo será grandemente reduzido na saída. A maioria dos pré-amplificadores para microfones
possuem esta entrada balanceada, tendo se em vista os baixíssimos níveis de sinais e aos cabos,
comumente longos(multicabo, por exemplo). Na figura abaixo vemos o resultado da amplificação diferencial
de um sinal balanceado contendo ruído. Vê-se que o ruído presente nas duas entradas tem o mesmo
sinal(estão em fase).
Podemos afirmar seguramente, que do amplificador de potência, a melhor opção para as conexões é a
conexão balanceada, independentemente do nível de sinal praticado.
MODOS DE OPERAÇÃO DOS AMPLIFICADORES DE POTÊNCIA
1. Operação em estéreo.
2. Operação em mono.
3. Operação em ponte(Bridge).
4. Operação em paralelo.
1. OPERAÇÃO EM ESTÉREO
Normalmente nos referimos a uma amplificador que contenha dois canais independentes como sendo um
amplificador estéreo. Porém, essa não é uma forma correta de referenciá-los, pois o estéreo é um efeito que
27
está relacionado com o programa de áudio a ser reproduzido. Logo, quando um amplificador é posto para
operar na configuração estéreo, estamos, na verdade, habilitando-o a operar com dois sinais de áudio
independentes, inclusive o próprio sinal estéreo, onde teremos a amplificação dos canais esquerdo(LEFT) e
direito(RIGHT). No caso de sistemas multiamplificados, podemos ter duas vias diferentes sendo
amplificadas por um único amplificador, por exemplo as vias dos graves(LOW) e agudos(HIGH), conforme
mostrado na figura abaixo.
2. OPERAÇÃO EM MONO
Neste caso é necessário apenas um amplificador par a reprodução do sinal de áudio. Se um amplificador de
dois ou mais canais é colocado para operar em mono, entende-se que ambos os canais estarão
amplificando o mesmo programa, como ilustrado na figura abaixo. É comum, em amplificadores comerciais
destinados ao uso profissional e automotivo, encontrarmos uma chave seletora que possibilita a escolha
entre as configurações de operação em estéreo, mono ou ponte(bridge).
OPERAÇÃO EM PONTE(BRIDGE)
Nesta configuração é necessário a utilização de dois amplificadores para amplificar o mesmo sinal, porém
com polaridades invertidas entre si, como indicado na figura abaixo, e operando no mesmo princípio do
esquema b da página 27.
Entretanto a potência máxima fornecida terá de ser limitada a um valor igual à somadas máximas potências
de cada um dos amplificadores, pois as etapas de potência não suportariam fornecer, cada uma, o dobro de
potência devido à elevação da tensão na carga, tensão esta que terá agora o dobro do seu valor inicial. Na
28
prática, faz-se a carga ter o dobro de seu valor nominal; isto é, se dois amplificadores podem operar
individualmente com cargas de 2, em ponte deverão trabalhar com carga mínima de 4, e assim por
diante.
OPERAÇÃO EM PARALELO
Os amplificadores são colocados em operação tendo suas entradas e saídas em paralelo, como indicado
abaixo.
A diferença entre este modo de operação e o modo de operação mono, é de que na operação em mono
podemos utilizar cargas diferentes na saída, e na operação em paralelo estaremos compartilhando a mesma
carga. Torna-se necessário consultar o manual do fabricante para se certificar de que esse tipo de operação
é permitida. Iremos apenas citar os tipos mais comuns de proteções de amplificadores de potência, sem
maiores comentários sobre as mesma. São elas :
1. Proteção térmica. 4. Proteção contra flutuação na tensão

2. Proteção contra curto-circuito. de alimentação.
3. Proteção contra DC(envio de tensão 5. Proteção contra ceifamento(clipping).
DC às caixas acústicas) 6. Proteção contra transitórios.
CLASSES DE OPERAÇÃO
1. CLASSE A
Caracteriza-se por apresentar baixa distorção e baixo rendimento. A figura abaixo mostra o circuito básico de
um amplificador em classe A.
Este circuito utiliza transistores complementares(NPN e PNP) dando o tipo de saída denominada de “saída
complementar”, operando em montagem simétrica tamém chamada de “Push-Pull(Empurra-Puxa)”. O
rendimento deste circuito é de no máximo, teoricamente, 50% e 25% para classe A com terminação “single-
ended”, isto é, etapas de saída classe A que não operam em push-pull.
CLASSE B
Apresenta Um rendimento maior que a classa A , teoricamente de 78,5%, sendo que na prática está situado
entre 50% e 60%. Os transistores de saída operam alternadamente, sendo o sinal resultante composto pela
29
contribuição individual de cada transistor de saída. Cada transistor de saída trabalha durante um semiciclo
do sinal apenas. A diferença básica entre o circuito anterior e este está no modo de polarizar o estágio de
saída. Nesta classe de operação os transistores de bsaída são polarizados pelo próprio sinal. Considerando a
tensão de polarização dos transistores bipolares da ordem de 0,7V, concluímos que para tensões do sinal
de áudio menores que esta faixa de tensão, os transistores de saída estarão cortados, causando uma
distorção na saída denominada de “distorção de crossover”. A figura seguinte mostra o sinal de saída com
este tipo de distorção.
OBS. : Considerando as perdas a máxima dissipação de potência ocorrerá a 50% da máxima potência de
saída, assim sendo, para testarmos a capacidade máxima de uma etapa operando em classe B, não
deveremos exigir do amplificador a sua máxima potência, e sim o suficiente para atingirmos o ponto de
dissipação máxima. As figuras abaixo ilustram ainda configurações básicas das classes A e B.
CONFIGURAÇÃO Classe A CONFIGURAÇÃO Classe B
CLASSE AB
É uma classe intermediária entre a classe A e B onde, com uma pequena polarização do estágio de saída,
tem-se o alto rendimento da classe B (78,5%) e a boa linearidade da classe A. Observando a figura abaixo
podemos distinguir bem cada uma das classes de operação, a saber : A, B e AB.
13
Na prática,os amplificadores classe AB são levados a operar com as características próximas da classe B,
com ajuste da polarização(Bias) afim de se minimizar a distorção de crossover. Assim sendo, obtém-se um
amplificador com a linearidade próxima da classe A e com o alto rendimento da classe B. A maioria dos
amplificadores existentes no mercado, ditos classe AB, operam em classe B, mas com minimização da
distorção de crossover! A figura abaixo ilustra este tipo de classe de operação.
CLASSE D
Os amplificadores classe D são também chamados de “amplificadores chaveados” e isso se deve ao fato de
que os transistores de saída não operam continuamente, e sim, como “chaves”, comutando a tensão de
alimentação +Vcc e –Vcc em alta velocidade à carga. O sinal de áudio de entrada é comparado com um sinal
triangular, de alta freqüência(uma freqüência muitas vezes maior que a máxima freqüência existente do sinal
de áudio). Como resultado desta comparação surge um sinal de forma quadrada cuja largura varia
proporcional à amplitude do sinal de áudio(este tipo de modulação é denominado PWM – PULSE WIDTH
MODULATION – MODULAÇÃO POR LARGURA DE PULSO), sendo que a AMPLITUDE da onda quadrada
gerada se mantém constante.
Este sinal PWM excitará a etapa de potência de saída.. Na saída do estágio de potência coloca-se um
filtro Passa-Baixas(possui freqüência de corte acima da maior freqüência de áudio) de modo a se recuperar a
forma original do sinal de áudio. O rendimento deste amplificador pode chegar a 90%. Esta classe de
operação é, no entanto, a que apresenta maiores índices de distorções. Já temos no mercado amplificadores
classe D com índices de distorções bem abaixo do limiar de percepção auditiva. A figuras abaixo ilustra o
princípio deste amplificador, bem como o sistema PWM.
14
Observando a figura abaixo vemos que o valor médio da onda quadrada é o próprio sinal de áudio que, por
ser de freqüência muito menor do que a da onda quadrada, é recuperado facilmente através do filtro Passa-
Baixas.
CLASSE G
Esta classe de operação une a “linearidade” da classe A com o alto rendimento da classe AB. O rendimento
está em torne de 60%, podendo chegar a 85,9%. Essa classe vale-se da característica dinâmica dos sinais de
áudio. A etapa de potência opera com duas fontes de alimentação, Vcc1 e Vcc2. Este amplificador utiliza um
estágio de saída com transistores em série, sendo que, para baixas potências(pequenos níveis de sinais), os
transistores externos ficam em OFF(cortados) e o estágio de saída funciona apenas com os transistores
internos, e é alimentado por Vcc1. Quando o nível do sinal ultrapassa um determinado valor(imposto por
Vcc1), os transistores externos começam a trabalhar juntamente com os internos e todo o estágio de saída
passa a ser, então, alimentado por Vcc2. Quando ocorre a transição da alimentação(de V cc1 para Vcc2, e vice-
15
versa), aparece uma distorção devido à não linearidade dos semicondutores(velocidade limitada); eesa
distorção será relativamente maior ou menor em função da escolha dos componentes, da topologia do
circuito de controle; etc. Como os sinais de áudio possuem um fator de crista bem maior do que um sinal
senoidal, na maior parte do tempo o estagio interno fica em operação, fazendo com que a dissipação de
potência seja menor e, conseqüentemente, o rendimento aumente. As figuras abaixo ilustram este tipo de
classe de operação.
CLASSE H
A figura abaixo ilustra este tipo de classe de operação.
A classe H tem um princípio de operação bastante parecido com o da classe G; porém, ao invés de ter
transistores em série, opera com transistores(estágios) em paralelo, alimentados por com tensões diferentes.
Assim, em baixas potências, o amplificador utiliza o estágio de saída que é alimentado com a menor tensão e,
nas altas potências, “comuta” para o estágio de maior tensão. O rendimento desta classe se iguala ao da
classe G. A comutação das tensões pode ser feita por “chaves” eletrônicas como indicado abaixo.
16
CLASSE I
Essa classe de operação usa a linearidade da classe A com a eficiência da classe D. O sinal de áudio é
aplicado simultaneamente ao amplificador classe A e ao amplificador classe D; o classe A fornece potência à
carga(alto-falante) e o classe D fornece a alimentação ao classe A. Desta forma, a tensão(fonte) fornecida ao
estágio de saída classe A estará sempre “acompanhando” o sinal de áudio. O rendimento desta classe de
operação vai depender, simultaneamente, dos rendimentos dos amplificadores classe D e classe A e o
resultado pode ultrapassar os 80%.
O DECIBEL - RELAÇÃO DE POTÊNCIAS EM dB
O dBW sendo o decibel referenciado à uma potência de 1Watt, será pois calculado pela expressão :
N[dBW] = 10 . log (P/Po) = 10 . log (P/1W) = 10 . log (P)
Onde N[dBW] é o resultado dado em dBW, Po é a potência de referência [1W] e P é a potência em watts que
será dada em dbW. A tabela 1.2 exemplifica o exposto.
17
Dizer que um determinado amplificador é capaz de fornecer uma potência de 20dBw é o mesmo que dizer que
ele é capaz de fornecer uma potência de 100Watts. Mas para que utilizarmos o dBw se podemos usar o Watt?
Devido à facilidade de operação em dB, pois nesse caso basta irmos somando(ou subtraindo) os ganhos(ou
as atenuações), dados em dB. Veja o exemplo abaixo:
Exemplo de operação com dBW em uma cadeia de amplificação
Por sua vez, o dBm expressando a potência em decibel referida à uma potência de referência de 1mW (um
miliwatt), podemos escrever:
N[dBm] = 10. Log(P/Po) = 10 . Log (P/1mW) = 10 . Log (100 . P)
Onde N[dBm} é o resultado dado em dBm, Po é a potência de referência (1mW = 0,001 W) e P é a potência em
Watts que será dada em dBm, como mostra a tabela abaixo :
Se desejarmos encontrar o valor em dBm de uma tensão qualquer em cargas com impedâncias di ferentes de
600, deveremos utilizar a fórmula já vista anteriormente :
N[dBm] = 20 . log (E/Eo) + 10 . log (Zo/Zx) Zo = 600 Eo = 0,775V
Utilizando esta equação podemos calcular o valor em dBm de uma tensão de 40V, aplicada a uma carga de
8 :
N[dBm] = 20 . log(40/0,775) + 10 . log (600/8) = 53dBm
18
Por outro lado a unidade dBu expressa, em decibel, a razão entre duas tensões, sendo que a tensão de
referência é a mesma a ser aplicada a uma carga de 600 de modo a se obter uma potência de 1mW. Como
visto anteriormente esta tensão é dada por :
v = P.R = 0,001.600 = 0,775V
N[dBu] = 10 . log (E/Eo)2 = 20 . log (E/Eo)
Onde N[dBu] é o resultado em dBu, Eo é a tensão de referência igual a 0,775V = 775mV e E é a tensão em volts
que será dada em dBu. O dBu somente será igual ao dBm se, e somente se, for obtido em uma carga de
impedância igual a 600.
Exemplo de operação em dBu

O dBV expressa, em decibel, a razão entre duas tensões, sendo a tensão de referência igual a 1V. Assim :
N[dBV] = 10 . log(E/Eo)2 = 20 . log (E/Eo)
Onde N[dBV) é o resultado dado em dBV, Eo é a tensão de referência igual a 1V e E é a tensão em volts que
será dada em dBV.
Exemplo de aplicação de dBv
19
A Tabela 1 mostra a proporção entre potências em incrementos de 10 dB e a Tabela 2 mostra proporção entre
potências em incrementos de 1dB.
TABELA 1 TABELA 2
DB Proporção dB Proporção
10 10 1 1,26
20 100 2 1,58
30 1.000 3 2,00
40 10.000 4 2,51
50 100.000 5 3,16
60 1.000.000 6 3,98
70 10.000.000 7 5,01
80 100.000.000 8 6,31
90 1.000.000.000 9 7,94
100 10.000.000.000 10 10,00
110 100.000.000.000 - -
120 1.000.000.000.000 - -
Vejamos como as Tabelas 1 e 2 são úteis tomando alguns exemplos:
- Imaginemos uma proporção entre duas potências igual a 55dB. Consultando a Tabela 1 verificamos
que 50dB corresponde a uma proporção entre potências igual a 100.000 e, pela Tabela 2, verificamos
que 5dB representa uma proporção entre potências igual a 3,16.
- Relembrando que somar decibéis significa multiplicar proporções de potências, obtemos: 55dB =
50dB+5dB = 100.000x3,16 = 316.000. Portanto, 55dB representa uma proporção entre potências igual a
316.000.
- Extrapolando a Tabela 1, qual a proporção entre potências que representa 138dB se a mesma não
excede 120dB? Simplesmente acrescentando mais um zero. Desta forma obtemos:
138dB = 130dB+8dB = 10.000.000.000.000x6,31 = 63.100.000.000.000. Ou seja, uma proporção entre

potências superior a 63 trilhões. Conclusão :
Exemplos Práticos :
Os exemplos seguintes são encontrados no cotidiano do profissional de áudio, em manuais de equipamentos

e na literatura em geral.
- Suponhamos que a faixa dinâmica de um determinado equipamento, um CD player por exemplo, seja
igual a 100dB. Isto quer dizer que este equipamento é capaz de trabalhar com toda faixa de sinais de
áudio compreendidos dentro de 100dB.
- Em outras palavras, uma faixa dinâmica igual a 100dB denota a capacidade deste equipamento em
operar com sinais de nível extremamente baixo, 1 dB digamos, até sinais com nível extremamente alto,
100dB. A proporção entre o sinal com nível muito baixo e o sinal com nível muito alto é de 10.000.000.000.
20
Em outras palavras, o CD player tomado como exemplo é suficientemente eficiente em reproduzir sinais
que apresentam diferenças de nível igual a 10 bilhões sem alterar suas características originais.
- Nosso amplificador predileto exibe uma relação sinal/ruído igual a 98dB. A relação sinal/ruído denota a
diferença entre o nível dos sinais que efetivamente serão utilizados e o nível de ruído gerado pe lo próprio
amplificador. Uma relação sinal/ruído igual a 98dB corresponde a uma relação entre potências igual a
6.310.000.000, ou seja, o nível de potência de ruído gerado pelo nosso amplificador necessitaria de uma
potência 6.310.000.000 maior para se equiparar aos sinais utilizados.
- Um alto-falante tem uma resposta em freqüência que exibe um nível de 10dB em 35Hz tendo a freqüência
de 1kHz como referência. Assim, em 35Hz teremos 1/10 da potência que seria obtida em 1kHz.
Relação entre Tensões
Até agora relacionamos decibéis somente com potências acústicas e elétricas. Todavia, quando trabalhamos
com sinais de áudio utilizamos quase sempre a unidade de tensão elétrica (volt) e seu sub-múltiplo mais
comum, o milivolt (mV). Verificamos, então, a necessidade de relacionar decibéis com tensões elétricas.
Sabemos que a potência elétrica é o produto da tensão pela corrente, (P = VI). Quando a tensão aumenta a
corrente aumenta proporcionalmente. Se duplicamos a tensão a corrente também é duplicada. Mas esse
aumento proporcional não ocorre com a potência. Na verdade, a potência varia com o quadrado da variação
da tensão. Aumentando a tensão por um fator igual a 10 a potência aumentará por um fator igual a 100, que é
o quadrado de 10, 10 2 = 100. Assim, o incremento de tensão equivale à raiz quadrada do incremento de
potência.
Aumentando a potência 25 vezes a tensão aumentará 5 vezes, pois a raiz quadrada de 25 é igual a 5.
Admitamos um incremento de potência de 20dB. Consultando a Tabela 1 verificamos que 20dB corresponde
a uma relação entre potências igual a 100. Porém, a proporção relativa ao incremento de tensão será a raiz
quadrada de 100, que é igual a 10. Desta forma, uma proporção entre tensões igual a 10 equivale a 20dB.
Conseqüentemente, incrementos de 20dB correspondem a uma multiplicação da tensão por 10. Verificando a
Tabela 2, constatamos que 1dB equivale a uma proporção entre potências igual a 1,26. Assim, a proporção
entre tensões que representa 1dB é igual a raiz quadrada de 1,26, que é 1,12. Todas estas considerações
permitem a construção das Tabelas 3 e 4, que facilita a transformação de decibéis em proporção de tensões.
TABELA 3 TABELA 4
dB Proporção dB Proporção
20 10 1 1,12
40 100 2 1,26
60 1.000 3 1,41
80 10.000 4 1,58
100 100.000 5 1,78
120 1.000.000 6 2,00
140 10.000.000 7 2,24
160 100.000.000 8 2,51
180 1.000.000.000 9 2,82
200 10.000.000.000 10 3,16
Exemplos Práticos :
Vejamos dois exemplos simples fazendo uso das Tabelas acima:
 Qual a proporção entre tensões equivalente a 62dB?

62dB = 60dB + 2dB = 1.000 x 1,26 = 1260
 Qual a proporção entre tensões equivalente a 145dB?

145dB = 140dB + 5dB = 10.000.000 x 1,78 = 17.800.000
Transformando Relações de Potências e Tensões em Decibéis
Até agora trabalhamos convertendo decibéis em proporção de potência ou tensão. Podemos fazer o
procedimento inverso, ou seja, converter proporções de potência ou tensão tomando como referência as
Tabelas apresentadas.
21
Exemplificando:
- Suponhamos uma proporção entre potências igual a 200. Essa proporção equivale a quantos dB?
Inicialmente, podemos considerar que 200 = 100 x 2. Consultando a Tabela 1 verificamos que uma
proporção de potências igual a 100 corresponde a 20dB.
- Pela Tabela 2 , uma proporção de potências igual a 2 corresponde a 3dB. 200 = 100x2 = 20dB+3dB =
23dB.
- Suponhamos uma proporção entre tensões igual a 200. Essa proporção equivale a quantos dB?
Consultando as Tabelas 3 e 4, obtemos: 200 = 100x2 = 40dB + 6dB = 46dB.
- Um exemplo prático: Se consideramos que um amplificador qualquer apresenta um ganho de tensão

de 46dB, que equivale a uma relação de tensões igual a 200, significa que o mesmo é capaz de
amplificar o sinal presente em sua entrada em 200 vezes.
Se aplicarmos na entrada deste amplificador um sinal com amplitude de 5 milivolts (0,005V) teremos em
sua saída o mesmo sinal com amplitude de 1 volt.
- O decibel representa a relação (ou proporção) entre duas quantidades de potência, sejam elas acústicas
ou elétricas;
- O decibel fundamenta-se no princípio da multiplicação. Adições sucessivas de decibéis correspondem a

multiplicações sucessivas.
Exemplificando:
- Se o amplificador A produz 10 vezes o número de watts que o amplificador B, a proporção entre as

potências produzidas pelos dois amplificadores será igual a 10;
- Se um amplificador gera 50W de potência na freqüência de 1kHz e 20W na freqüência de 20Hz a

proporção entre as potências geradas nas duas freqüências é igual a 2,5.
A idéia de proporção entre duas potências é muito útil e temos que ter em mente que sempre que utilizamos
o decibel estamos multiplicando por um fator constante.
Exemplificando:
10 dB significa multiplicar por um fator igual a 10. Assim, cada nível de 10dB corresponde a uma
multiplicação por 10. Então, 20dB é igual a 10dB+10dB que, portanto, significa 10x10 que é igual a 100;
- O amplificador A produz 10dB a mais de potência que o amplificador B. Isto significa que a amplificador
A produz 10 vezes mais potência que o amplificador B, ou seja, a proporção entre potências é igual a 10;
- Se o nível de um som qualquer, que denominamos A, é 20dB mais alto do que o nível de outro som
que denominamos B, quer dizer que o som A é 100 vezes mais alto que o som B. A proporção entre as
potências produzidas pelo som A e pelo som B é igual a 100.
- A partir destes princípios fundamentais, podemos construir a Tabela 1. Note que para cada degrau de
10dB adicionamos um zero. Conseqüentemente, 10dB representa uma proporção entre potências
igual a 10, 20dB representa uma proporção entre potências igual a 100 e assim sucessivamente. Até
agora, só trabalhamos com degraus de 10dB. Podemos, então, perguntar :
Qual proporção de potências representa 1dB(Tabela 4)? Como já vimos, o decibel é representado por uma
seqüência de multiplicações.
100dB é igual a 10 degraus de 10dB.
Consequentemente, uma proporção de 10.000.000 é o resultado de 7 sucessivas multiplicações por 10. De

forma idêntica, 10dB é igual a 10 degraus de 1dB. Como 10dB representa uma proporção entre potências
igual a 10, é fácil concluir que esta relação entre potências é obtida por 10 sucessivas multiplicações por 1,26
ou, mais precisamente, 1,25893. Portanto, 1dB corresponde a uma proporção entre potências igual a 1,26.
Esse número é suficientemente preciso para a maioria das aplicações práticas. A Tabela 2 mostra proporção
entre potências em incrementos de 1dB.
22
Transformando Relações de Potências e Tensões em Decibéis
Até agora trabalhamos convertendo decibéis em proporção de potência ou tensão. Podemos fazer o
procedimento inverso, ou seja, converter proporções de potência ou tensão tomando como referência as
Tabelas apresentadas. Exemplificando:
 Suponhamos uma proporção entre potências igual a 200. Essa proporção equivale a quantos dB?
Inicialmente, podemos considerar que 200 = 100x2. Consultando a Tabela 1 verificamos que uma
proporção de potências igual a 100 corresponde a 20dB.
 Pela Tabela 2 , uma proporção de potências igual a 2 corresponde a 3dB. Temos que:
200 = 100x2 = 20dB+3dB = 23dB.
 Suponhamos uma proporção entre tensões igual a 200. Essa proporção equivale a quantos dB?
Consultando as Tabelas 3 e 4, obtemos: 200 = 100x2 = 40dB+6dB = 46dB.
RELAÇÃO DE POTÊNCIAS E TENSÕES EM DB
O Decibel Absoluto
Pelo que foi exposto ao longo deste texto, podemos concluir que o decibel não denota características
absolutas como acontece com outras unidades elétricas e acústicas. Na verdade, o decibel expressa uma
relação, ou proporção, entre potências ou tensões. Em algumas situações, porém, o decibel aparece
relacionado à uma unidade padrão de referência. Quando o decibel aparece relacionado à uma unidade de
referência estamos trabalhando com o decibel absoluto.
Em audiofrequência, especialmente na operação de equipamentos profissionais, é muito comum

encontrarmos o decibel especificado como dBm. O dBm nada mais é do que o decibel relacionado com um
padrão de tensão, ou potência, sobre uma carga ou impedância definida.
23
Portanto, quando afirmamos que na saída de um equipamento qualquer existe um nível de 0dBm
subentendemos que este equipamento apresenta uma impedância de saída igual a 600ohms e a amplitude da
tensão é de 0,775Vrms. Esta tensão, sobre uma carga de 600ohms produz 0,001W (1 miliwatt). Ou, de outra
forma, simplesmente 0dBm.
A Tabela 5 lista alguns padrões com os quais o decibel aparece referenciado. Muitas delas são amplamente
utilizadas enquanto outras têm uso restrito em determinadas áreas específicas.
TABELA 5
Nome Referência Observações
dBm 0,775Vrms/600 (1mW) 0dBm = 0,775V/600
dB 1000V -
dBW 1 watt Medição de altos níveis de potência.
Decibeis acima do nível de referência da
dBrap 10-12 watts
potência acústica.
Relação entre ruído e um nível de referência

dBrn diversas
pré-estabelecido.
dBv 1 volt -
Decibel e Logarítmos
Trabalhar com decibéis utilizando logarítmos é fácil quando se tem em mãos uma calculadora científica capaz
de trabalhar com logarítmos de base 10 (log 10).
• A equação básica do decibel, quando relacionamos duas potências é: dB = 10log10 (P2/P1)
onde P1 é a potência de entrada e P 2 é a potência de saída.
• Quando relacionamos duas tensões, a equação básica toma a seguinte forma: dB = 20log 10 (V2/V1)
onde V1 é a tensão de entrada e V 2 a tensão de saída.
É importante ressaltar que esta equação só é válida quando as tensões de entrada e saída são medidas sobre
impedâncias iguais. Quando as impedâncias de entrada e saída são diferentes a equação acima toma a
seguinte forma:
dB = 20log10 (V2/V1) + 10log10 (Z1/Z2)
onde Z1 e Z2 são as impedâncias de entrada e saída, respectivamente.
Exemplos Práticos
• Um atenuador tem em sua entrada um sinal com amplitude de 6 volts e em sua saída medimos o
mesmo sinal com amplitude de 2 volts. Sendo as impedâncias de entrada e saída idênticas, qual é a
taxa de atenuação deste atenuador?
dB = 20log10 (V2/V1) = 20log102/6 = 20log100,33 = 20x(-0,48) = 9,6dB
• Um pré-amplificador tem uma impedância de entrada igual a 1MW (1.000.000W) e uma impedância de
saída igual a 600W. Em sua entrada aplicamos um sinal de áudio com 0,05V (50mV) e, em sua saída,
medimos 0,5V (500mV). Qual é o ganho de tensão do pré-amplificador em dB?
dB = 20log10 (V2/V1) + 10log10 (Z1/Z2) = 20log100,5/0,05 + log101000000/600 = 20+32,2 = 52,2dB.
• Um amplificador de linha tem as impedâncias de entrada e saída iguais a 600W. Em sua entrada é
aplicado um sinal com amplitude igual a 0,775V e, em sua saída, obtemos 7,75V. Qual o ganho de
tensão deste amplificador em dB?
dB = 20log10 (V2/V1) = 20log107,75/0,775 = 20log1010 = 20x1 = 20dB ..... ou, consultando a Tabela 3, um
ganho de tensão igual a 10 vezes.
24
• Aplicando um sinal de 1mW na entrada de um amplificador obtemos em sua saída 1W. Qual o ganho
de potência, em dB, deste amplificador?
dB = 10log10P2/P1 = 10log101/0,001 = 10log101000 = 30dB.
UNIDADES DE DECIBEL UTILIZADAS EM ACÚSTICA
medida relativa valor de referência

medida absoluta
nome fórmula ( limiar )
nível de
dBSPL = 20 log (P/Po) P = pressão acústica Po = 0.00002 Newton/m2
pressão sonora
nível de
I = intensidade
intensidade dBIL = 10 log (I/Io) Io = 10 -12 watt/m2
acústica
sonora
nível de
dBPWL = 10 log (W/W o) W = potência Wo = 10 -12 watt
potencia sonora
Significado das abreviações acima:
SPL = sound pressure level ... Nível de Pressão Sonora

IL = (sound ) Intensity Leve)l ou NIS (Sound Intensity Level) ... Nível de Intensidade Sonora
PWL = ( sound ) power level ... Nível de Potência Sonora
a) Limiar Inferior da Audição Humana
O mínimo de energia sonora que o aparelho auditivo pode discriminar equivale à

10-12 W/m2, correspondendo à pressão sonora mínima de 20.10 -6 Pa, ou 20Pa.
Estes valores correspondem ao nível zero ou limiar inferior de audição humana.
b) Limiar Superior da Audição Humana
É o máximo de energia sonora que o aparelho auditivo consegue suportar. Corresponde, em

intensidade, à 10 0 W/m2, ou, 1 W/m2, e em pressão sonora, à 200 Pa. A sensação é mais de
desconforto (ou mesmo dor) do que tonal.
Grandezas Físicas da Acústica - Conceitos
a) Energia Acústica : É a energia mecânica transportada pela onda sonora.
b) Potência Acústica : É o fluxo de energia acústica por unidade de tempo. Medida em watts (W).
c) Intensidade Sonora (I) : É a potência acústica por unidade de área. Medida em W/m 2.
d) Pressão Sonora (p) : Força exercida pelas partículas do meio elástico sobre uma unidade de área.
Medida em pascal (Pa).
c) Nível de Intensidade Sonora (NIS) : Chama-se Nível de Intensidade Sonora de um som, ao resultado
numérico, expresso em decibéis da expressão:
NISdB = 10 log(I/Iref)
onde Iref é o padrão de referência da intensidade. Corresponde ao nível zero de audição, (menor volume
audível), ou seja, ao valor numérico de 10 -12 W/m2.
d) Nível de Pressão Sonora (NPS)
É definido como sendo o resultado numérico, expresso em decibéis, da expressão:
NPSdB = 20 log (P/Pref)
onde Pref é o padrão de referência da pressão. Equivale à menor pressão sonora audível, ou seja, ao valor
numérico de 20 Pa( ou à pressão de 0,00002N/m2)
25
e) Relação entre NIS e NPS
As expressões que nos fornecem os níveis de intensidade sonora e de pressão sonora nos informam que o
processo de obtenção desses valores, não é linear. Isto significa que operações matemáticas simples como
adição e subtração, não podem ser realizadas. Ao invés disso, é necessário operar com logarítmos. Isto
significa que ao dobrarmos a intensidade sonora, o NIS aumenta apenas de 3 dB e, no caso da pressão, ao
duplicarmos a pressão sonora, o NPS aumenta em 6 dB.
DECIBEL - COMPLEMENTO
1. Decibel na medida FISICA dos sons
SOM é toda variação na pressão do ar ( ou outro meio elástico ) capaz de impressionar o ouvido.
A impressionabilidade do ouvido é devida à sua capacidade de perceber a velocidade ( ou frequência,
dada em Hz ) com que ocorrem tais variações , bem como sua capacidade de perceber a amplitude
dessas variações de pressão ( dadas em Newton/m 2 ou Pascal ).
2. De um modo equivalente, no lugar da pressão podemos usar a intensidade sonora ( que corresponde
a energia por unidade de área da onda sonora, medida em watt/m 2) ou a potência sonora ( expressa
em watts e que corresponde à energia emitida por segundo pela fonte sonora ).
Há uma óbvia razão para expressarmos essas três últimas grandezas através de uma escala
logarítmica: elas tem um enorme campo de variação. Por exemplo, um murmúrio irradia uma potência
de 0.000 000 001 watt; já um grito humano comum gera uma potência sonora de cerca de 0.001 watt;
uma orquestra sinfônica chega a produzir 10 watts e um avião a jato irradia 100 000 watts de potência
ao decolar. De modo que, segundo as colocações feitas anteriormente, podemos definir os seguintes
níveis logarítmicos para a medida física dos sons ( NOTE que essas medidas são, em princípio,
independentes do ouvido humano embora os valores P o , Io e Wo correspondam ao limiar ou umbral
da percepção humana; note, também, que o dB no umbral é zero) :
2. A percepção de sons por humanos :
Dispondo pessoas a gritar em grupos, como deveremos aumentar o tamanho desses grupos para
percebermos a intensidade do som aumentando em PROGRESSÃO ARITMÉTICA?
Facilmente vemos que não podemos aumentar os grupos em progressão aritmética (PA).
Com efeito, é fácil ver que há grande diferença entre um grupo de 2 e um de 3, mas pouca diferença entre um
grupo de 10 e um de 11 pessoas . Verifica-se, experimentalmente, que devemos aumentar o tamanho dos
grupos em PROGRESSÃO GEOMÉTRICA. Ou seja, a sensação sonora humana varia logarítmicamente com a
pressão ou intensidade sonora da fonte. Isso é um resultado clássico da Psicofísica: Lei de WEBER-
FECHNER. Para sons de freqüência em torno de 1000 Hz e intensidade média, a sensação sonora varia
aproximadamente com o logaritmo da pressão sonora.
Se ignorarmos que esse resultado é razoavelmente exato apenas para sons na vizinhança dos 1000 Hz e de
intensidade média (daí ser dito uma quase lei) , poderíamos pensar que os dB introduzidos acima seriam
perfeitos para medir a sensação SUBJETIVA ou humana do som.
Infelizmente, a realidade é um pouco mais complicada do que isso. Há duas razões principais para tal:
primeiro, na faixa de audição normal ( 20 Hz a 15 000 Hz ) o nosso ouvido não reage igualmente bem.
Sua sensibilidade varia, e muito, com a freqüência do som: dois sons de mesma intensidade física mas
freqüências diferentes podem parecer, para o nosso ouvido, ter intensidades muito diferentes . Segundo,
pode inclusive ocorrer que, para nosso ouvido, o mais intenso seja o de menor intensidade física.
Em termos mais precisos, a sensação sonora humana S é função de duas variáveis:
S = f( P , F )
S = f( I , F )
S = f( W , F )
onde F é a frequência do som, P É A PRESSÃO SOMORA E W É A POTÊNCIA SONORA.
3. Modificação dos dB físicos para expressar a PERCEPCAO HUMANA
26
O problema básico que temos de enfrentar é o seguinte: a parte sensível do decibelímetro é um microfone e
microfones reagem igualmente a todas as freqüências que compõem um som, por outro lado, nosso ouvido
reage diferentemente para cada freqüência. A saída é usarmos correções que variam com as freqüências.
Visto que a intensidade do som também influencia nossa percepção, tradicionalmente usamos três escalas
de dB corrigidos, chamadas dBA, dBB e dBC e que são aplicadas em níveis de sonoridade distintos:
• a escala dBA é mais adequada para representar a resposta humana para sons de até 55 dB
• a escala dBB é mais usada para sons fortes, de 55 a 85 dB
• a escala dBC é mais aplicavel a sons muito fortes, acima de 85 dB

A figura abaixo mostra as curvas de correções a usar em cada um dos dB A,B e C e mostra um sonômetro ou
decibelímetro capaz de medir em qualquer uma dessas escalas corrigidas:
Exemplo :
Consideremos um som composto de freqüências entre 125 e 400 Hz e cujo nível de intensidade sonora varia
de acordo com a seguinte tabela:
Hz 125 250 500 1000 2000 4000
dBIL 66 76 80 79 74 67
Pede-se explicar como o decibelímetro vai determinar o dBA deste som.
Solução :
Da curva de correção A acima tiramos a correção A para cada uma das freqüências do som e calculamos o
respectivo decibel corrigido dBA , como mostra a tabela abaixo:
Hz 125 250 500 1000 2000 4000
dBIL 66 76 80 79 74 67
correção tipo A -15.5 -8.5 -3 0 +1 +1
dBA 50.5 67.5 77 79 75 68
Finalmente, usando que o dBIL = 10 log I/I o , obtemos :
Hz 125 250 500 1000 2000 4000
dBA 50.5 67.5 77 79 75 68
0.56 x
I/Io 0.01 x 107 5.01 x 107 7.94 x 107 3.16 x 107 0.63 x 107
107
somando os valores da última linha, obtemos I/I o total = 17.31 x 10 7 e daí o dBA = 82.4.
27
Na prática, os instrumentos atuais fazem todo esse cálculo automaticamente, ou seja: é só apontarmos o
decibelímetro para a fonte sonora e ler o valor 82.4 dBA no seu mostrador.
Fontes Sonoras
São os instrumentos que geram as ondas sonoras. Muitos corpos podem servir como fontes sonoras,
todavia, há um pré-requisito indispensável para que ele funcione como tal: precisa ser capaz de vibrar. Para
que um corpo seja posto em movimento vibratório, é imprescindível que exista uma relação bem definida
entre duas características importantes da matéria que o compõe: densidade e rigidez.
Ondas Sonoras – Considerações Complementares
São ondas mecânicas, longitudinais e tridimensionais. Por serem longitudinais, são ondas de pressão, e
caminham no meio de propagação através de sucessivas compressões e rarefações das partículas do meio.
A compressão acontece quando a partícula empurra a que lhe segue imediatamente, e a rarefação é causada
pelo vazio deixado pelas partículas que se afastaram daquela região. As compressões e rarefações referem -
se às pressões máximas e mínimas da propagação sonora, respectivamente. Os meios de propagação são
denominados meios elásticos por serem capazes de se deformarem à passagem das ondas sonoras e
restaurarem sua forma original após a passagem das mesmas. Qualquer meio material que propague uma
onda sonora é considerado elástico.
As ondas ao se propagarem através de um meio elástico alcançam o ouvido causando a sensação

sonora. O aparelho auditivo humano é sensível a sons cujas freqüências estão compreendidas na região de
20 Hz à 20 kHz, conhecida como ESPECTRO DE AUDIOFREQUÊNCIAS. Certos animais, no entanto, são
sensíveis a freqüências superiores a 20kHz, como mostra a tabela abaixo:
Animais Faixa de Audição

Morcegos 10 kHz a 120 kHz
golfinhos 10 Hz a 240 kHz
cães 15 Hz a 50 kHz
gatos 10 Hz a 65 kHz
Outros exemplos:
Situação Nível Sonoro (dB)

Cochicho 20
Festa barulhenta 60
Trânsito intenso 80
Máquina agrícola (trator) 100
Conjunto de rock 110
Avião a ato decolando a 30
140
m de distância
Características do Som
a. Intensidade Sonora
Está relacionada com a amplitude da onda sonora, ou seja, com a quantidade de energia transportada por
ela. Dessa forma, quanto maior for a amplitude da onda, maior será sua intensidade e consequentemente,
maior volume terá o som.
b. Altura do Som
É a qualidade relacionada com a freqüência sonora. Dessa forma, podemos classificar a altura de um
som, dentro de uma escala que varia de grave à agudo. Os termos alto e baixo, referem-se a ondas
sonoras de alta e baixa freqüência respectivamente, sendo portanto, equivalentes aos termos agudo (som
alto) e grave (som baixo), nada tendo a ver com a intensidade sonora (o volume do som) que pode ser
forte ou fraca.
c. Timbre do Som
Este não é uma qualidade do som , mas sim da fonte sonora. O timbre de um som é função do conjunto de
harmônicos que compõem a onda sonora gerada. Através desse conjunto de harmônicos fornecidos pela
28
fonte sonora, obtemos ondas de formato diferente e, dessa forma, é possível diferenciar a mesma nota
musical emitida por dois instrumentos diferentes, graças às várias componentes harmônicas que cada
instrumento (fonte sonora) possui. Ao se dedilhar uma corda esticada de um instrumento musical, geram-se
ondas que se propagam pela corda a partir do ponto em que se aplicou o impulso na direção de suas
extremidades. Nesse caso as ondas se propagam transversalmente à força aplicada (propagação
transversal). No gráfico abaixo, o cone de um alto-falante se movimenta alternadamente para frente e para
trás produzindo sucessivos pulsos de compressão e rarefação de ar, que se propagam em forma de onda.
Graficamente, esse movimento de compressão e rarefação pode ser representado por uma onda, onde a
parte acima do eixo horizontal representa a compressão e a parte abaixo do eixo representa a rarefação:
CONCEITO DE DÉCADAS E OITAVAS - FITROS ATIVOS E PASSIVOS
a) Uma freqüência F1 varia de uma década, quando assume um valor F 2 tal que : F2 = 10 . F1
Generalizando, diremos que F1 variou de “n” décadas, quando : F2 = 10n . F1
b) Uma freqüência F1 varia de uma oitava, quando assume um valor F2 tal que : F2 = 2n . F1
Esta noção de décadas e oitavas são aplicadas quando da especificação de filtros, amplificadores, divisores
de freqüência; etc.
freqüência relação
f original
2xf uma oitava acima
4xf duas oitavas acima
8xf três oitavas acima
16 x f quatro oitavas acima
A cada oitava dobra-se a freqüência. Veja quadro seguinte :
relação oitava (n) freqüência freqüência freqüência

original 0 f 2 elevado a 0 x f f
uma oitava acima 1 2xf 2 elevado a 1 x f 2xf
duas oitavas acima 2 2x2xf 2 elevado a 2 x f 4xf
três oitavas acima 3 2x2x2xf 2 elevado a 3x f 8xf
29
quatro oitavas
4 2x2x2x2xf 2 elevado a 4x f 16 x f
acima
... ... ... ... ...
n
n oitavas acima n 2 x 2 x 2 x 2 x ...(n vezes) x f 2 elevado a n x f 2 xf
FILTROS ATIVOS – CONSIDERAÇÕES GERAIS
1 - Conceito de FILTRO :
“Um filtro elétrico é um dispositivo capas de atenuar determinadas freqüências do espectro do sinal de
entrada e permitir a passagem das demais freqüências deste espectro.” Genericamente , filtros são circuitos
que deixam passar só sinais de determinadas freqüências, atenuando outras.
2 – Vantagens de desvantagens de filtros ativos :
Os filtros ativos possuem diversas vantagens em relação aos filtros passivos, a saber :
a) Eliminação do uso de indutores (bobinas), visto que estes seriam muito volumosos em BF e muito caros.
b) Grande facilidade de projeto para filtros com grandes níveis de atenuação, através da associação em
cascata.
c) Possibilidade de se introduzir ganho no sinal selecionado.
3 – Desvantagens :
a) Exigem fonte de alimentação.
b) Sua resposta de freqüência está limitada à resposta de freqüência dos Amplificadores Operacionais
utilizados no projeto. Necessita-se de Amplificadores Operacionais de “baixo nível de ruído”, bem como
de alto “SR” (Slew Rate – Razão de Variação da Tensão de saída ou, o que é o esmo, Tempo de Resposta
do amplificador).
3 – Tipos de Filtros :
a ) Filtro PASSA - BAIXA (PB)
Aquele que somente permite a passagem de freqüências ABAIXO de determinada freqüência Fc (denominada
Freqüência de Corte). As freqüências ACIMA destas, são atenuadas.
b) Filtro PASSA - ALTO (PA)
Aquele que somente permite a passagem de freqüências ACIMA de determinada freqüência Fc (denominada
Freqüência de Corte). As freqüências INFERIORES destas, são atenuadas.
c) Filtro PASSA – FAIXA (PF)
Somente permite a passagem das freqüências situadas numa faixa delimitada por um freqüência de corte
inferior Fc1 e outra freqüência de corte superior F c2. As freqüências situadas abaixo da freqüência de corte
inferior e acima da freqüência de corte superior são atenuadas.
d) Filtro REJEITA – FAIXA ou CORTA – FAIXA (RF)
Somente permite a passagem das freqüências situadas abaixo de uma freqüência de corte inferior F c1 ou
acima de uma freqüência de corte superior F c2. A faixa de freqüências situadas dentro da faixa delimitada por
Fc1 e Fc2 é atenuada. Se considerarmos o filtro ideal as curvas de respostas em freqüência serão as
seguintes:
a) b)
30
Fc Fc
c) d)
Fc1 FC2 Fc1 Fc2
Na prática não é possível ter essas curvas devido a limitações nos elementos que constituem esses filtros.
A figura abaixo, mostra a simbologia adotada :
Divisores de Freqüência - Passivos
V V FPB
e s
V V FPA
e s
V V FPF
e s
V V FRF
e s
1. Introdução
Em um sistema acústico de alta qualidade é praticamente obrigatória a presença de falantes especializados

em faixas de freqüências diferentes, geralmente apresentando diversos diâmetros. Isto torna-se necessário já
que falantes de diâmetros maiores não são bons reprodutores de agudos e falantes de menores diâmetros
não possuem a capacidade de movimentação necessária de ar exigida pelas freqüências mais baixas. Para a
separação das freqüências presentes no sinal musical, conduzindo somente aquelas adequadas a cada tipo
de falante, são utilizados os divisores de freqüência ("crossover networks"). O projeto do divisor de
freqüências constitue-se em parte importante e sensível do sonofletor, sendo em grande medida responsável
pela qualidade final do som que será obtido.
2. Tipos de Divisores :
De maneira geral os divisores de freqüência podem ser classificados em ativos e passivos. Os divisores
ativos são usados em sistemas de som mais sofisticados, sendo instalados entre o pré -amplificador e o
amplificador de potência. Os divisores passivos são os rotineiramente mais usados e podem ser instalados
tanto na mesma posição que os ativos, isto é, entre o pré-amplificador e o amplificador de potência, como
nos próprios sonofletores (o que é o caso mais comum). Dentre os divisores passivos existem os de tipo
série e os de tipo paralelo . No tipo série os elementos reativos são dispostos em série com a fonte de
potência, já no circuito paralelo estes elementos encontram-se em paralelo com o amplificador, oferecendo
algumas vantagens, principalmente quanto a perdas e estabilidade de características. É deste último tipo de
divisor que trataremos em maior profundidade, procurando cobrir tanto os aspectos teóricos de projeto como
a realização prática, fornecendo inclusive um exemplo de montagem com todas as indicações necessárias
como exemplo para a construção.
3. Formulação do Divisor :
31
Os divisores de frequência passivos são constituídos pela associação série e/ou paralelo de elementos
reativos. Sua formulação é realizada pela aplicação das chamadas funções de transferência, que tratam de
soluções matemáticas as quais permitem a síntese da resposta do filtro divisor em termos de amplitude e
fase, características estas que definirão a adequação de cada tipo de divisor. Muitos tipos de divisores tem
sido propostos pela literatura especializada, e se tornaram conhecidos pelos nomes dos seus propositores:
Butterworth, Bessel, Chebychev, Gaussiano, Linkwitz-Riley, e outros. Através de estudos matemáticos e da
prática habitual de projeto, acabou por tornar-se universalmente aceito o tipo de divisor conhecido como de
"Butterworth", cujas características são:
• Resposta em amplitude máxima plana, ou seja, nas proximidades da freqüência de corte oferece a
resposta mais suave, sem picos ou quedas bruscas.
• Resposta em fase de comportamento constante, porém na freqüência de corte dependente da taxa de
atenuação.
• Possibilidade de escolha de taxas de atenuação para fora da banda passante, de 6 dB/oitava, 12
dB/oitava, 18 dB/oitava, 24 dB/oitava e assim por diante.
Os filtros resultantes são conhecidos como, respectivamente, Butterworth de 1 a ordem, 2a ordem, 3a ordem,
4a ordem, etc. Portanto temos filtros de ordem impar(1 a,3a ,etc.) e de ordem par (2a, 4a, etc.), cujas
características são diversas, como veremos a seguir. Outros tipos de filtros apresentando características de
respostas diferentes também poderiam serem empregados como divisores de freqüência, no entanto como
não tem um emprego tão universal como os filtros de Butterworth, e considerando que estamos aqui
iniciando uma introdução ao assunto, deixaremos para os comentar em trabalhos futuros.
3.1 O Divisor de 1a ordem (6 dB/oitava) :
O divisor de 1a ordem é o filtro mais simples,consistindo somente em uma indutãncia que direciona as
frequências baixas ao "woofer" e um capacitor, que entrega as frequências mais altas ao Tweeter, conforme
pode ser visto na figura . Este tipo de divisor é mais barato e normalmente encontrado em sistemas
econômicos. O maior problema encontrado no divisor de 1 a ordem consiste na atenuação demasiadamente
suave fora da banda de passagem. Na figura a seguir mostramos a resposta em freqüência de diversos
filtros, inclusive do de 6dB/oitava, sintonizados em 1000Hz, onde este comportamento torna-se evidente. Na
freqüência de corte de 1000 Hz, é proporcionada uma queda de 3 dB aos dois falantes; uma oitava abaixo e
acima desta freqüência, ou seja, em 500 Hz e 2000 Hz, a atenuação é de 9dB; duas oitavas além, em 250 Hz e
4000 Hz, a atenuação ainda é de somente 15 dB.
Isto significa que para não haver deficiência na qualidade sonora resultante, no caso do divisor de
6db/oitava,precisamos escolher falantes que apresentem boa resposta pelo menos duas oitavas além da
freqüência de corte que queremos escolher. Esta superposição entre as respostas dos falantes, em torno de
quatro oitavas, origina também efeitos de reforço e cancelamento aleatórios em torno destas freqüências,
geralmente no plano vertical, se os falantes estiverem posicionados dessa forma na caixa acústica. Portanto
o posicionamento correto dos falantes é muito importante para evitar, ou melhor, minimizar, estas
interferências. Embora este efeito ocorra também com filtros de ordens mais elevadas, ele é mais
pronunciado com o de 1 a. ordem. A maior vantagem do divisor de 1 a ordem reside no fato dele apresentar o
32
menor desvio de fase absoluta entre os falantes, e por conseqüência não originar problemas de alinhamento
na resposta transiente, sendo portanto essencialmente do tipo que muitos fabricantes comercialmente
denominam "linear phase". Com base nesta características muitos sonofletores fabricados por “puristas”,
empregam filtros de 1a. Ordem, no entanto os falantes empregados são geralmente fabricados
especialmente, tendo em vista a larga faixas de freqüência que tem de suportar. Dessa forma, para o amador,
a vantagem do filtro de 1a. Ordem permanece apenas em plano teórico, em vista que as desvantagens
práticas acima apontadas são bem maiores.
3.2 O Divisor de 2a ordem (l2 dB/oitava) :
O filtro de 2a ordem emprega dois elementos reativos por ramo de circuito, uma indutância e um
capacitar. O problema de superposição que havíamos encontrado no filtro de 1 a ordem já agora fica bem
menos crítico. Conforme podemos observar na mesma figura anterior, uma oitava acima e abaixo da
freqüência de corte (500 Hz e 2000 Hz) o sinal fica atenuado de 15 dB, uma diferença bastante sensível em
relação ao divisor anterior e que impõe bem menos exigências aos reprodutores que serão empregados. No
entanto em contrapartida os sinais elétricos nas saidas do divisor de 2a ordem encontram-se em contrafase,
com 180o de diferença, provocando um ponto de amplitude nula na freqüência de corte. Esta característica é
contornada por muitos projetistas através da inversão elétrica dos sinais na entrada do divisor, invertendo a
ligação do"tweeter" ou do "woofer". No entanto esta medida, se resolve este problema, cria outro, pois ter-se-
á um pico de 3 dB na freqüência de corte acompanhado de um deslocamento de fase de 180o no restante das
banda passante de graves e agudos. Uma outra solução mais completa, porém mais custosa e por isto pouco
usada, consiste em manter as ligações nas polaridades corretas e usar um outro falante ("filler")
especificamente para cobrir este ponto de amplitude nula. Naturalmente isto implica em criar mais uma faixa
de crossover, com todos os problemas decorrentes, o que não é uma boa escolha para o projetista amador. O
divisor de 2a ordem, apesar destes problemas é ainda o mais usado, já que se trata de uma solução de
compromisso entre as vantagens e desvantagens do emprego de filtros de complexidade crescente e custos
maiores e aqueles mais simples e custos menores.
3.3 O Divisor de 3a Ordem (18 dB/oitava) :
O divisor de 3a ordem emprega três elementos reativos por ramo. Este divisor, apesar da maior
complexidade,é o mais indicado tecnicamente, tanto pela pequena superposição das faixas de atuação dos
falantes, assegurando uma resposta com menor faixa de interferência e consequentemente possuindo maior
regularidade, como por assegurar um menor defasamento na freqüência de corte. Isto proporciona uma
resposta mais plana e uniforme em toda a extensão em torno do corte, sendo virtualmente idêntica à do filtro
de 1a ordem.
Outras possibilidades do divisor de 3 a ordem e que são exploradas por projetos mais sofisticados, incluem a
maior facilidade de equalização elétrica da resposta acústica dos falantes e a possibilidade para a inclusão de
amortecimento resistivo, isto sendo possível pelo maior controle que os divisores de ordem mais alta
proporcionam em relação ao comportamento dos falantes.
33
A desvantagem deste divisor consiste no seu custo relativamente elevado, por empregar um maior número
de elementos reativos. Para complementação observamos que são mais raramente empregados os divisores
de ordem mais alta. Os de 4a ordem (24 dB/oitava) são usados em sonofletores profissionais que empregam
a técnica de retardo no tempo para compensação de desvios de fase ("time delay compensated"), os de 5 a
ordem (30 dB/Oitava ) e acima já são custosos demais e praticamente não compensam serem empregados.
Este tipos são mais indicados em divisores ativos, já que são mais facilmente sintetizados através de
amplificadores operacionais.
4. A Escolha das Freqüências de Corte e Taxas de Atenuação :
Para o projeto do divisor é necessário como primeiro e mais importante passo proceder-se à escolha
das freqüências em que será efetuado o corte para cada falante e a taxa necessária para a atenuação do filtro.
Hoje em dia, com os programas computacionais disponíveis isto torna-se uma tarefa bem mais simples e
direta, no entanto o computador não resolve tudo e ainda há muito de arte nas escolhas que serão realizadas.
Especialmente para o trabalho “hobbysta” não existem regras simples e diretas, o bom senso na escolha dos
falantes e o conhecimento de suas características ditará a escolha.
Portanto é necessário realizemos uma pequena análise sobre os falantes que serão usados para os
graves, médios e agudos e as restrições que à luz de suas características serão impostas ao divisor.
Usualmente são usados divisores de dois ou três canais. Os de dois canais são recomendados
principalmente para os sonofletores do tipo satélite e aqueles de menor porte, já que esta escolha limita a
capacidade dinâmica do sistema. Para sistemas direcionados a uma faixa dinâmica mais a lta (maior potência)
são recomendados os divisores de três ou até quatro canais. Deve-se sempre ter em mente que a
complexidade origina problemas nem sempre facilmente resolvíveis, ainda mais sem dispor de aparelhos
sofisticados de medidas, portanto é importante que, principalmente em um primeiro projeto, escolhamos algo
mais simples. Outro ponto a notar, consiste em, de preferência, limitar o emprego de somente um reprodutor
por faixa. Naturalmente o falante terá que ser escolhido de forma a possuir a capacidade adequada para a
dissipação da potência necessária.
Somente se não for possível o uso de apenas um falante por faixa é que deverão ser empregadas
associações de dois ou mais falantes. Se for empregado mais de um reprodutor por faixa, a forma de
associação mais conveniente é em paralelo e os falantes deverão ser alinhados verticalmente. Esta
providência limitará a interferência que ocorrerá entre eles ao plano vertical, com menores conseqüências na
qualidade subjetiva do som. Deverá ser tomado o cuidado necessário quanto à impedância da associação:
por exemplo, dois falantes de 8 ohms em paralelo corresponderão a 4 ohms e o divisor deverá ser
dimensionado para a impedância resultante. Também a sensibilidade de cada falante é importante no
balanceamento final entre os canais. Para isto pode-se empregar potenciômetros de fio ( minimo de 30 ohms)
como atenuadores na saída dos canais médios e agudos, pressupondo-se que tenham sido escolhidos
falantes mais eficientes para essas faixas. No canal do "woofer" não é recomendável o uso de atenuação já
que para as freqüências baixas torna-se necessário o melhor acoplamento possível entre o falante e o
amplificador.
4.1 O Falante de Graves :
A escolha do falante de graves está condicionada à potência necessária, volume e tipo do sonofletor,
resposta e freqüência de corte da caixa acústica. Os falantes de graves até há pouco tempo disponíveis aqui
no Brasil, eram construídos somente com polpa de papel, e por esse fato poucos apresentavam resposta
regular acima de l000.Hz. Mais recentemente os melhores modelos já empregam tecnologias mais modernas,
com o uso de polímeros de alta resist6encia, e a resposta na faixas dos médios-baixos tem melhorado
substancialmente. Os modelos de 20 cm geralmente podem ser usados em freqüências mais altas - por
exemplo um modelo que apresenta resposta considerada boa até, digamos 2.500 HZ , ao ser empregado com
um divisor de 12 dB/oitava necessita ficar com uma “folga” de pelo menos uma oitava, ou seja, usaremos um
divisor de corte de até 1.250 Hz. Nessa freqüência o emprego de um divisor de dois canais será crítico
especialmente na faixa de médios, que é justamente a gama de frequências em que o ouvido humano possui
maior sensibilidade, Neste caso o falante de 20 cm sendo o mais aconselhado para responder às freqüências
mais altas, comprometeria menos a resposta nos médios, dando maior latitude ao projetista e eliminando
uma possível dor de cabeça com o alinhamento de fase nas críticas freqüências de transição baixos -médios
para médios. Uma freqüência de corte de 2.000 Hz a 3.000 Hz seria indicada.
Este tipo de falante vai bem em um sistema de duas vias, por responder apropriadamente a faixa de médios.
Para os modelos de 30 cm e 25 cm são adequados os cortes de 500 Hz a 700 Hz para os melhores falantes e
modelos de 38 cm devem ser usados com freqüências inferiores a 350 Hz. De maneira geral os falantes de
graves devem ser cortados na frequência mais baixa que seja pratica mente realizável, pois isto favorece a
reprodução subjetiva, particularmente quanto ao timbre da voz. Não comentamos o emprego de falantes
menores, de 12 cm, 10 ou mesmo 8 cm. No Brasil ainda não tem sido fabricados reprodutores adequados
nesse nível de miniaturização, como já é corrente no exterior. Os cada vez mais populares micro sistemas e
modelos de satélites para home-theater empregam woofers com essas dimensões, no entanto esses tipos de
falantes não estão disponíveis para o amador, a não ser por importação direta.
34
4.2 - O Falante de Agudos :
Com o uso crescente dos falantes de domo plástico de 25 mm tornou-se mais crítica a escolha da
freqüência de corte na faixa de agudos. Como a capacidade de excursão do diafragma de um domo é muito
limitada, tipicamente de 1 mm, é necessário assegurar uma forte atenuação abaixo de 1OOO Hz.
Normalmente pode-se usar 5.000 Hz a 6.000 Hz com divisores de 12 dB/oitava e 2.500 a 3.500 Hz com
divisores de 18 dB/oitava. Os filtros de 6 dB/oitava não são recomendados para a aplicação de domos. No
uso de falantes para agudos com cone de polpa de papel ou polímeros, há menos limitações, sendo um corte
de 3.000 Hz ou acima adequado. No entanto este tipo de "tweeter" não responde adequadamente acima de
10.000 Hz, portanto necessitando de uma complementação para a faixa dos agudos altos.
Uma solução de compromisso consiste em empregar dois reprodutores para agudos, um de cone e outro de
domo, facilitando em contrapartida a reprodução dos médios altos. Neste caso uma sugestão simples e
pouco custosa seria o uso de um filtro de 12 dB/oitava em torno de 3.500 Hz para ambos os falantes e um
filtro de 6 dB/oitava somente para o reprodutor de domo com corte de aproximadamente 10.000 Hz.
A solução completa é naturalmente o uso de dois canais independentes para a faixa de agudos. Se for
empregado o filtro de 12 dB/oitava é recomendável estudar a inversão de fase do tweeter ou do médios,
dependendo do restante da configuração do sonofletor.
4.3 O Falante de Médios :
Escolhidos os falantes de graves e agudos, bem como as freqüências de transição, podemos proceder à
seleção do reprodutor de médios. Vamos considerar a escolha de um divisor de 12 dB/oitava nas seguintes
freqüências de corte:
• 1.000 Hz e 3.500 Hz - Necessitamos neste caso de resposta uma oitava abaixo e acima dos cortes,
portanto de 500 Hz a 7.000 Hz - um bom modelo de 12 cm é suficiente.
• 500 Hz (ou 700 Hz) e 6.000 Hz - Considerando as condições já colocadas acima, o reprodutor de
médios necessitaria possuir boa resposta entre 250 Hz (ou 350 Hz) e 12.000 HZ, uma faixa muito
ampla para os falantes comuns.
Para a reprodução subjetivamente boa na faixa inferior é importante considerar o uso de um falante de 12 cm
a 15 cm, com traseira aberta (isto é sem fechamento interno em metal, isto será feito posteriormente no
próprio sonofletor utilizando uma caixinha de madeira de volume adequado).
Já a reprodução até 12.000 Hz é bastante problemática, sendo aconselhável ou empregar a solução sugerida
anteriormente, com um "tweeter" de cone cobrindo a faixa superior, ou baixar a freqüência de corte a um
valor mais aceitável.
De qualquer forma a solução definitiva dependerá sempre dos falantes usados e da adequação entre os
objetivos do projetista e dos dispêndios que serão feitos.
Divisor de Divider Network :
a) Alguns tweeters não apresentam a mesma eficiência que o woofer e o alto-falante de médios. Afim de se
fazer a devida adaptação de potência, utilizamos o circuito abaixo :
A tabela abaixo apresenta os valores para R1 e R2 para impedâncias de 8 . Para drivers de 4, dividir cada
resistor por2 e para 16 multiplicar por 2.
35
dB R1 R2
0.5 1.72 29.11

1 2.35 19.25
1.5 2.80 14.86
2 3.16 12.22
2.5 3.47 10.42
3 3.75 9.08
3.5 3.99 8.04
4 4.21 7.20
4.5 4.41 6.50
5 4.60 5.91
5.5 4.77 5.40
6 4.94 4.96
6.5 5.09 4.57
7 5.23 4.23
7.5 5.37 3.92
8 5.50 3.64
8.5 5.62 3.38
9 5.74 3.16
9.5 5.85 2.95
10 5.95 2.75
Zobel Network : É utilizado para manter a impedância aproximadamente constante com a freqüência. Ver o
gráfico acima.
Exemplo com C = 6.8uF e R = 12
DIVISOR PASSIVO DE 18Db/OITAVA
24 dB/Octave 2/3-Way Linkwitz-Riley Electronic Crossover
36
37
C1 = 1/2FoRo
L1 = Ro/2Fo
Filtros de 6 dB/Oitava
C2 =  2 /(2FoRo) C3 = 1/(2RoFo 2)
L2 = Ro/(2Fo 2) L3 = Ro 2/2Fo
Filtros de 12dB/Oitava
Valores para filtros de 6dB/oitava Valores para filtros de 12dB/oitava
* Correspondem às impedâncias nominais de alto-falantes de, respectivamente, 4, 8 e 16
DIMENSIONAMENTO - SISTEMA DE SONORIZAÇÃO E AMPLIFICADORES

38
Consideremos o sistema equivalente ilustrado abaixo:
PN AT FIO AT AR Lpd
Entrada
Amplificador
L
Pc
Seja :
a) AT AR(dB) = Atenuação em função da propagação do som no ar, em dB.

b) AT FIO(dB) = Atenuação devido ao fio condutor, em dB.
c) FCA(dB) = Fator de crista do sinal de áudio a ser amplificado, em dB.
d) FCT(dB) = Fator de crista do sinal de teste utilizado na especificação do amplificador, em dB.
e) LPd(dBSPL) = Nível de pressão sonora desejado no local do ouvinte mais distante, em dB SPL.
f) M(dB) = Margem de segurança do sistema, em dB.
g) Pc(dBW) = Potência elétrica consumida pelo amplificador, em dBW.
h) PN(dBW) = Potência elétrica necessária na saída do amplificador, em dBW.
i) S(dBSPL/1W/1m) = Sensibilidade do alto-falante ou caixa acústica, em dBSPL/1W/1m.
j)  (dB) = Rendimento do amplificador, em dB.
Teremos então :
PN(dBW) = LPd(dBSPL) + AT AR(dB) - S(dBSPL/1W/1m) + AT FIO(dB) + FCA(dB) - FCT(dB) + M(dB)
Pc(dBW) = PN(dBW) - FCA(dB) + FCT(dB) -  (dB)
LPd(dBSPL) – NÍVEL DE PRESSÃO SONORA NO OUVINTE MAIS DISTANTE
No dimensionamento do sistema de sonorização para ambientes abertos ou fechados, com ou sem reflexão
do som, deve-se conhecer a área de cobertura, as distâncias que o som irá percorrer, bem como as
condições em que o som irá se propagar dentro da área de propagação considerada. É necessário o
conhecimento prévio do tempo de reverberação, coeficiente de absorção sonora, índice de diretividade,
inteligibilidade; etc, afim de se determinar adequadamente o nível de pressão sonora necessário L Pd(dBSPL).
AT AR(dB) – ATENUAÇÃO DO SOM NO AR
Em um ambiente aberto e livre de reflexões o som sofre uma atenuação proporcional ao quadrado da relação
entre as distâncias onde se deseja saber a atenuação(d na figura acima) e a distância de referência d o.
AT AR(dB) = 10log(d/do)2 = 20log(d/do)
Se considerarmos do = 1m, que é a distância utilizada na especificação de sensibilidade de caixas e alto-

falantes, teremos:
AT AR(dB) = 10log(d/do)2 = 20log (d) ... sendo d em metros.
Ressaltamos que as expressões anteriores se aplicam somente em ambientes onde não há reflexões e
obstruções do som.
39
S(dBSPL/1W/1m) – SENSIBILIDADE DO ALTO - FALANTE OU CAIXA ACÚSTICA
Este parâmetro indica a eficiência do transdutor eletroacústico quanto à transformação da potência elétrica
em nível de pressão sonora, a uma determinada distância. De acordo com a norma ABNT, esse parâmetro é
determinado aplicando-se ao alto-falante ou caixa acústica uma potência de um 1 Watt e medindo-se o nível
de SPL a uma distância de 1metro no eixo de referência, como indicado abaixo. O eixo de referência é o eixo
perpendicular ao plano de irradiação do alto-falante ou caixa acústica. Utiliza-se o ruído rosa na banda de
freqüência correspondente à faixa de freqüência de trabalho do alto-falante ou caixa acústica. A sensibilidade
será especificada como S (dBSPL/1W/1m).
Ressaltamos que para se fazer esta medição deve-se levar em consideração outros fatores aqui não
considerados(caixas para reprodução de graves, as quais ficam apoiadas no chão – no caso de um alto-
falante deve-se instala-lo em um baffle; etc.)
AT FIO(dB) – ATENUAÇÃO DEVIDO AO FIO CONDUTOR
A atenuação devido ao fio é calculada pela fórmula :
Sendo:
RFIO = Resistência elétrica total do fio em ohms.

RL = Resistência da carga e considerada igual à impedância do alto-falante ou caixa acústica em ohms.
O gráfico abaixo mostra a atenuação em função da relação R FIO/RL. Vemos pelo gráfico que a atenuação é
de 0,83dB quando a relação RFIO/RL é igual a 10-1, e de 0,1dB quando a relação RFIO/RL é igual a 10-2.
40
FC - FATOR DE CRISTA DE SINAIS DE ÁUDIO E DE TESTE
A potência elétrica necessária é referente à potência média total(ou RMS) dos amplificadores. Deve-se
considerar que o sinal de teste para a especificação da potência dos amplificadores é um sinal senoidal, e
que na prática, os amplificadores são submetidos a sinais de áudio, os quais contêm inúmeras freqüências.
Torna-se pois, necessário considerar o comportamento dinâmico destes sinais, sendo que o
parÂmetro que nos dá esta informação é o Fator de Crista(FC). Na tabela abaixo vemos alguns sinais com
seus fatores de crista(FC) restritos e amplos. O fator de crista restrito é obtido considerando um período de
integração de 500ms (tempo utilizado quando da interação matemática para se obter o valor RMS), em função
das características térmicas das bobinas dos alto-falantes, e o fator de crista amplo é obtido considerando-se
o tempo total de duração da peça musical.
(Os valores da tabela estão relacionados com níveis de tensão. Para níveis de potência os mesmos deverão
ser elevados ao quadrado)
Se considerarmos um amplificador de 1000W, especificado tendo-se como referência um sinal de teste

senoidal, o mesmo será capaz de fornecer uma potência média(RMS) de somente 250W caso esteja
amplificando um ruído rosa!, visto que a diferença entre os fatores de crista é de 6dB(9dB – 3dB),
equivalendo a uma redução de quatro vezes em potência. Para um sinal musical referente a um rock
“pesado”, a potência média será de apenas 125W, visto que a diferença é agora de 9dB(12dB – 3dB) e, no
caso de uma peça musical orquestrada, a potência média será de apenas 2W!!
M(dB) – MARGEM DE SEGURANÇA DO SISTEMA

41
Quando consideramos o fator de crista teremos em conseqüência um HEADROOM igual ao mínimo
necessário para a reprodução do sinal de áudio. Como diferentes sinais de áudio poderão ser processados
conseqüentemente, o nível de pressão sonora no ouvinte mais distante poderá ser ultrapassado e, para que
isto não ocorra, iremos definir uma margem de segurança M em dB para o sistema. Assim sendo, o headroom
assumirá um novo valor igual a :
Headroom(dB) = FCA(dB) + M(dB)
PN(dBW) – POTÊNCIA ELÉTRICA NECESSÁRIA NA SAÍDA DO AMPLIFICADOR
Tendo os parâmetros do projeto, podemos partir para o cálculo da potência elétrica na saída do amplificador.
Exemplo:
• Nível de pressão sonora desejado no ouvinte mais distante L Pd= 80dB.

• Distância entre o ouvinte mais distante e a fonte sonora d = 40metros.
• Sensibilidade da caixa acústica S dBSPL = 92dBSPL/1W/1m.
• O sinal de áudio a ser amplificado é um sinal de Rock-n-Roll, sendo a potência do amplificador
especificada para sinal senoidal.
• Atenuação do fio AT FIO = 1,2dB.
• O ambiente é aberto sem obstrução do som.
• Margem de segurança deseja M(dB) = 4dB
Aplicando a equação geral teremos :
PN(dBW) = LPd(dBSPL) + AT AR(dB) - S(dBSPL/1W/1m) + AT FIO(dB) + FCA(dB) - FCT(dB) + M(dB)
PN(dBW) = 80 + 32,04 – 92 + 1,2 + 15 – 3 + 4 = 37,24dBW = 5296W

Se eliminarmos a margem de segurança, a potência será 2,51 vezes menor, isto é P N(dBW)  2110W. Se
utilizarmos um alto-falante com uma sensibilidade de S (dBSPL/1W/1m) = 105dBSPL e um condutor de maior
diâmetro diminuindo fio para 0,2dB e mantendo ainda a margem de segurança M(dB) = 4dB, reduziremos a
potência do amplificador para:
PN(dBW) = 80 + 32,04 – 105 + 0,2 + 15 – 3 + 4 = 23,24dBW  210W !!!
A potência necessária dos alto-falantes será determinada levando-se em conta a norma ABNT a qual
especifica que a potência média do alto falante deverá ser determinada com o ruído rosa filtrado em banda, e
não com um sinal senoidal como nos amplificadores. Logo, quando o fabricante especifica uma potência
média de 200Watts(com ruído rosa), o mesmo utilizou no teste um amplificador de 800Watts(especificada
com sinal senoidal); isto é, uma diferença de 4 vezes, o que equivale a 6dB que é a diferença entre os fatores
de crista entre o sinal de ruído rosa e senoidal. Assim sendo o amplificador deste nosso exemplo pode ser
especificado para uma potência 4 vezes menor que a potência calculada pra o amplificador.
PF(dBW)  PN(dBW) – 6dB … onde PF(dBW) é a potência média do alto-falante em dBW
PC(dBW) - CONSIDERAÇÕES SOBRE A POTÊNCIA ELÉTRICA DE CONSUMO DOS AMPLIFICADORES
A potência elétrica solicitada por um amplificador é função direta da potência média(RMS) fornecida por ele e
do seu rendimento. A potência média(RMS) fornecida é função do tipo de sinal de áudio que ele está
amplificando, pois depende do fator de crista. A equação abaixo nos permite determinar o rendimento  em
dB, ou seja:
 (dB) = 10.log() = 10.log(n%/100)
Considerando um amplificador com o rendimento de 50%(- 3dB), encontraremos no exemplo considerado o

valor de :
Pc(dBW) = PN(dBW) - FCA(dB) + FCT(dB) -  (dB)
Pc(dBW) = 23,24 – 15 + 3 – (- 3) = 14,24dBW = 26,55W
Esta é a potência média de consumo para o caso do amplificador de 210W, com a margem de segurança de
4dB.
42
DIMENSIONAMENTO DOS AMPLIFICADORES
Seja um sistema de sonorização utilizando-se de linhas de 70,7V(70V), o qual permite que vários pontos
sejam alimentados, pontos estes, constituídos de caixas acústicas ou alto-falantes tendo potências
diferentes. Consideremos o sistema abaixo ilustrado(overhead – distribuição sobre as cabeças).
Neste caso supomos dAdB<dC – Consideraremos o sistema anteriormente proposto na página 49, porém
considerando a Sensibilidade S = 95dBSPL/1W/1m. Sendo :
DA = 0,60m; dB = 1,50m e dC = 3,40m ... o que nos dá para atenuação no som referindo a 1m, respectivamente,
- 4,44dB, 3,52dB e 10,63dB. Calculando as potências elétricas necessárias a serem aplicadas aos terminais
dos alto-falantes ou caixas acústicas, teremos :
PNA(dBW) = 80 – 4,44 – 95 + 15 – 3 + 4 = –3,44dBW ou 453mW
PNB(dBW) = 80 + 3,52 – 95 + 15 – 3 + 4 = 4,52dBW ou 2,83W
PNB(dBW) = 80 + 10,63 – 95 + 15 – 3 + 4 = 8,37dBW ou 6,87W
Assim vemos que em cada ponto temos de ter uma potência específica, afim de que possamos ter o mesmo
nível de pressão sonora através de todo o ambiente(à altura dos ouvidos). Isto implicaria no uso de
amplificadores de diferentes potências caso não venhamos a usar os transformadores de linha. Estes
transformadores definem a potência que será fornecida em cada ponto, sendo instalados preferencialmente
junto(dentro) às caixas acústicasTRA, TRB e TRC ou nos terminais dos alto-falantes. Consideraremos para
cálculo o rendimento dos transformadores de 80% = - 0,97dB  1dB. Assim sendo teremos finalmente :
PNA(dBW) = – 3,44dBW + 1dB = – 2,44 dBW = 570 mW

PNB(dBW) = 4,52dBW + 1dB = 5,52 dBW = 3,56 W
PNB(dBW) = 8,37dBW + 1dB = 9,37 dBW = 8,65 W
E teremos para a potência total P NA+B+C = 12,78 W, que será fornecida por um único amplificador, como
indicado abaixo :
43
Se considerarmos que teremos um total de 20 pontos de sonorização, teremos para a potência total o valor
de, PNA+B+C == 20 x 12,78 W  256W.
REFLEXÃO - ECO - REVERBERAÇÃO
As ondas sonoras são refletidas pelas superfícies e estas reflexões dependem do coeficiente de reflexão
acústica da superfície. Como é lógico, primeiro se percebe o som direto, isto é, o som que chega ao nosso
ouvido sem Ter atingido nenhuma superfície. Uma vez recebido o som direto, receberemos com um atraso de
tempo em relação ao som direto, o som que foi refletido pelas superfícies do local. Se o atraso (delay) entre o
som direto e refletido é maior que 0,1(1/10) segundo, nosso sistema de audição será capaz de separar os dois
sinais, primeiro um, depois o outro! Este fenômeno recebe o nome de “ECO”. Caso o som refletido nos
chegue com um atraso menor que 1/10 de segundo, nosso sistema de audição não é capaz de separar ambos
os sinais, considerando-os como um somente, porém como tendo uma duração maior, e a este fenômeno
damos o nome de “REVERBERAÇÃO”.
A reverberação de um local se mede em função do seu tempo de reverberação (RT) em segundos.
“O tempo da reflexão será sempre maior que o tempo do som direto”
A uma temperatura de 0°C e pressão de 1013x10 5 newtons/m2 a velocidade de propagação do som é de 331,5
m/s. Quando a temperatura sobe, o gás se expande, a pressão se mantém e a densidade diminui e portanto a
velocidade aumenta. Esse aumento é aproximadamente da ordem de 0,6 metros por segundo para cada grau
centígrado. Por exemplo, para se achar a velocidade a uma temperatura de 20°C, soma-se (0,6x20) à
velocidade a 0°C:
(0,6x20) + 331,5 = 343,5 m/s  344m/s
Embora o ar não seja um gás ideal, pode-se expressar a velocidade das ondas sonoras pela expressão:
Sendo T A :
Sendo tA em graus Kelvin (0K) e tC a temperatura em graus Celsius ou Centigrados(0C).
Reflexão
Quando uma onda sonora encontra uma superfície grande, em relação ao som comparada com o seu
comprimento de onda , esta onda sofre uma reflexão.
“A lei da reflexão acústica estabelece o ângulo de reflexão é exatamente igual ao de incidência. “
Ondas Estacionárias
44
Quando uma onda sonora incide perpendicularmente sobre um plano sólido, esta é bruscamente bloqueada e
uma onda é refletida e devolvida ao sentido oposto. Esta segunda onda, por sua vez, poderá repetir o efeito
na parede oposta, resultando em uma onda estacionária. Este efeito é prejudicial, sendo o principal motivo
para que ambientes destinados à atividades acústicas, tais como estúdios de gravação e salas de audição,
não devam possuir paredes paralelas. O ambiente acima tem os "cantos" em 90º. É um retângulo perfeito.
Considere um feixe sonoro saindo do ponto "O" em direção à parede confluente à esquerda dele (parede A) .
O angulo de chegada (incidente) à essa parede é de 30º. Como você aprendeu, o ângulo de saída (refletido)
também será de 30º. Como ele se refletirá em seguida para a parede "B", o novo ângulo de entrada será igual
ao de saída da primeira parede (D) pois elas são paralelas. Daí por diante é fácil perceber que todos os
ângulos de entrada e saída serão iguais, isto é, 30º ou 60º, sempre complementares, de modo que somem
noventa graus. Observe que o som continuará se refletindo, e as linhas iniciais serão sobrepostas pelas
subseqüentes. Isto quer dizer que o feixe sonoro seguirá exatamente o mesmo caminho por onde se iniciou.
São essas as perigosíssimas ondas estacionárias. O que ocorre, na prática, no exemplo dado, é que o som se
repetirá e se somará cada vez que reiniciar suas reflexões a partir do ponto "O". O paralelismo das paredes
causará, afinal, um reforço na intensidade da onda sonora. A onda, normalmente, tende a diminuir sua
intensidade (volume) cada vez que é refletido, por causa do "amortecimento" que o material da parede causa,
por menor que seja. E mais: o próprio ar diminue a pressão da onda, pelo atrito, e conseqüentemente a
intensidade do som. Com a sobreposição dos feixes sonoros o som demora mais tempo para chegar ao limite
mínimo de intensidade capaz de fazer com que nossos ouvidos deixem de ouví-lo. Um som, que normalmente
levaria cerca de 1 segundo para cessar, sob essas condições pode permanecer vários segundos "zunindo"
nos nossos ouvidos indesejavelmente. A esse fenômeno chama-se reflexão múltipla contínua. Se ocorrerem
as condições exemplificadas acima, teremos a onda estacionária. Para melhorar o conforto acústico trabalha-
se com o tempo de reverberação (veja gráfico abaixo), que é o tempo que o som levou para atingir um limite
mínimo de audiência desde que foi originado (numericamente, o som há que se reduzir em 60 dB para que
não mais seja percebido pelo ouvido humano). Uma informação importante: mesmo que não ocorra ondas
estacionárias a reverberação excessiva do ambiente pode estragar muita coisa. Não esqueça de imaginar o
desenho com o feixe refletindo-se também no piso e no teto !!!
A cada repetição, como você viu, a pressão sonora tende a se reduzir pela absorção da parede e pelo
atrito com o ar, entre outros. Com a chegada de uma nova onda refletida, mesmo sendo de menor pressão,
haverá um "acréscimo" na onda já existente. Na verdade não foi gerado um outro som. Ocorreu apenas um
decréscimo naquilo que o som deveria perder. Em outras palavras: o som diminuiu menos, ou ainda: se
perderia 10 ou 15dB de atenuação a cada reflexão, passa a perder apenas 7 ou 8dB. É bom explicar isso
porque, se não, você vai acabar ficando como aquele narrador-mor de futebol da TV platinada que insiste, há
muitos anos, em dizer que a bola "ganha" velocidade ao tocar a grama molhada !!!
A reverberação pode se transformar num transtorno terrível em certos ambientes de audição, mesmo
em pequenas salas, mas principalmente em ambientes maiores onde a audiência da voz ou música, com ou
sem recursos eletrônicos é a fonte principal de som. Esclareça-se, por absolutamente necessário, que o
tempo de reverberação não é o mesmo num determinado ambiente para todas as frequências. Isto é, um som
grave pode ter um tempo de reverberação maior que um outro som, que esteja mais para os médios, numa
mesma sala. Isso depende de muitos fatores específicos e variam de ambiente para ambiente.
É claro que você já observou que, se as paredes da sala sofrerem nova disposição, de modo a
eliminar o paralelismo das paredes e do teto/piso (os ângulos de 90 graus não se repetirão) os feixes
deixarão de se sobrepor (e o "reforço" do som será reduzido drasticamente). É claro que não é só isso, mas
já é o começo. Lembre-se que numa sala já construída você não pode "afastar" as paredes só para melhorar
o tempo de reverberação ! Sabendo disso, chegou a hora de você ler algo sobre condicionamento acústico.
Absorção: É uma parcela de onda incidente transformada em calor pelo material da superfície incidente que a
absorveu.
Refração : É a mudança que sofre a onda sonora ao passar de um meio para outro, com características
diferentes.
Difração : Quando uma onda sonora encontra uma fenda na superfície, ela a atravessa e se espalha quase de
modo uniforme. Quando o obstáculo é um canto de um prédio, a onda sonora o contorna. Essas mudanças
de direção, causadas pela descontinuidade do meio, recebem o nome de difração.
Reverberação : Suponhamos que uma caixa acústica seja única fonte sonora em um dado recinto. Ao
desligarmos a caixa, o som não vai desaparecer instantaneamente, continuando a ser ouvido por algum
tempo. A este fenômeno dá-se o nome de reverberação, sendo um fator de enorme importância para a
qualidade do som. Ambientes anecoicos, ou seja, com pouquíssima reverberação produzem um som pouco
"encorpado", que não agrada. No extremo oposto, o excesso de reverberação prejudica a inteligibilidade. No
primeiro caso, podemos corrigir o problema através da adição de reverberação, conseguida com
45
processadores de sinal. No segundo caso o ambiente deverá receber tratamento acústico. Para cada
finalidade existe uma quantidade ideal de reverberação.
Tempo de Reverberação : Tempo de reverberação é o tempo que a intensidade sonora, em um determinado

recinto, leva para sofrer uma queda de 60dB(RT60) a partir do momento em que a fonte sonora é desligada.
Existem tempos de reverberação ideais para cada ambiente, levando em conta suas dimensões e a finalidade
do mesmo: música profana, música sacra, locução, etc.
Distribuição de Energia Acústica
A energia acústica deve ser distribuída de forma homogênea e deve haver equilíbrio entre as freqüências ao
longo do espectro audível. As baixas freqüências necessitam de mais potência do que as freqüências médias
e altas.
Oitava - ½ Oitava - Um Terço de Oitava
Uma oitava representa como já foi visto anteriormente o intervalo entre duas freqüências que guardam entre
si uma relação igual a 2, ou seja : F 2 = F1x2. No caso de um equalizador gráfico de uma oitava, as freqüências
centrais dos filtros poderiam ser as seguintes :
16 Hz - 31,5 Hz - 63 Hz - 125 Hz - 250 Hz - 500 Hz - 1kHz - 2 kHz - 4 kHz - 8 kHz - 16 kHz  11 Bandas
32 Hz – 64Hz – 125Hz – 250Hz – 500Hz – 1KHz – 2KHz – 4KHz – 8KHz – 16KHz  10 Bandas
En alguns casos a relação de 2/1 da oitava não se cumpre exatamente. Quando se necessita de filtros de
maior precisão, com um largura de banda (Banda Passante) mais estreita, se pode dividir a oitava em valores
mais pequenos, por exemplo : meia(1/2) oitava, a qual divide a oitava por 2, e portanto teremos o dobro de
pontos em relação a uma oitava ou seja, F2 = F1x21/2 , e teríamos por exemplo :
16 Hz - 22,4 Hz - 31,5 Hz - 45 Hz - 63 Hz - 90 Hz - 125 Hz - 180 Hz - 250 Hz - 355 Hz - 500 Hz - 710 Hz - 1kHz - 1,4
kHz - 2 kHz - 2,8 kHz - 4 kHz - 5,6 kHz - 8 kHz - 11,2 kHz - 16 kHz  21 Bandas
No caso de 1/3 de oitava, cada intervalo de oitava se divide em três partes e teríamos F2 = F1 x 21/3, e teríamos
:
16 Hz - 20 Hz - 25 Hz - 31,5 Hz - 40 Hz - 50 Hz - 63 Hz - 80 Hz - 100 Hz - 125 Hz - 160 Hz - 200 Hz - 250 Hz - 315

Hz - 400 Hz - 500 Hz - 630 Hz - 800 Hz - 1 kHz - 1,25 kHz - 1,6 kHz - 2 kHz - 2,5 kHz - 3,15 kHz - 4 kHz - 5 kHz - 6,3
kHz - 8 kHz - 10 kHz - 12,5 kHz - 16 kHz  (31Bandas)
Para o filtros de 2/3 de oitava, ou seja : F 2 = F1x22/3, o respectivo filtro poderia ter :
25Hz – 40Hz – 63Hz – 100Hz – 160Hz – 250Hz – 400Hz – 630Hz – 1KHz – 1,6KHz – 2,5KHz – 4KHz – 6,3KHz –
10KHz – 16KHz
Estes filtros têm sua aplicação na construção dos equalizadores gráficos utilizados em sistemas de Áudio!
46
Filtro de Banda Passante (B) constante
Um filtro de Banda Passante consiste basicamente de um filtro de banda estreita sintonizável e constante. Ele
nos permite selecionar a freqüência central bem como a Banda Passante do filtro. A Banda Passante do filtro
é dada por:
B = F2 - F1, em Hz
Sendo B = Banda Passante do filtro, F2 = freqüência superior e F1 = freqüência inferior. A freqüência central
do filtro é dada por:
Fo = F1 xF2
A freqüência central pode ser ajustada em qualquer ponto do espectro mantendo-se sempre constante a
Banda Passante B.
Por exemplo: B = 20Hz, F1 = 100Hz e F2 = 120Hz, sendo Fo = 109,54Hz. Se passarmos para: F 1 = 4000Hz, F2 =
4020Hz e Fo = 4010Hz. Pode-se ver que a Banda Passante se manteve constante.
Filtro de Banda Proporcional
São os filtros para os quais se cumpre a relação: F 2/F1 = constante, sendo a Banda Passante proporcional à
freqüência central Fo. Neste caso, os filtros de oitava, 2/3 de oitava a relação de proporção é:
Oitava  F2/F1 = 2 1/3 de oitava  F2/F1 = 21/3
A Banda Passante deste filtro varia ao variar a freqüência. Quanto maior for a freqüência, maior será a Banda
Passante, mantendo-se sempre a relação segundo seja um filtro de oitava, ½ oitava,1/3 ou de 2/3 de oitava.
Cada vez que acrescentamos uma oitava dobramos a Banda Passante B do filtro.
Por exemplo :
Filtro de 1/3 de oitava com Fo = 100Hz, com F 1 = 80Hz e F2 = 125Hz. Teremos a relação :
F2/F1 = 1,56 = constante B = F2-F1 = 125-80 = 45 Hz.
Seja agora Fo = 200Hz  F1 = 160Hz e F2 = 250Hz.
F2/F1 = 250/160 = 1,56 B = F2-F1 = 250 - 160 = 90 Hz  Dobro!
Cada vez que aumentamos a freqüência central Fo, aumenta-se a Banda Passante na proporção representada
por 1 oitava = 2 e consequentemente, 1/3 de oitava = 2 1/3. Cada vez que dobramos a freqüência se dobra a
Banda Passante B. Este tipo de filtro é mais preciso nas freqüências baixas do que nas altas, já que em
freqüências como 8KHz a Banda Passante aumenta até 3700Hz para um filtro de 1/3 de oitava.
Ruído Rosa
O ruído rosa é um ruído cujo nível sonoro está caracterizado por uma atenuação de 3dB/oitava. Quando o
ruído rosa é aplicado em um analisador implementado com filtros de oitava, o ruído rosa se apresenta como
se todas as bandas de oitava tivessem o mesmo nível sonoro, o que é correto, porém o ruído rosa não
apresenta o mesmo nível em todas as freqüências. Isto ocorre por que como temos visto, os filtros de oitava,
1/3 de oitava; etc, são filtros proporcionais e portanto cada vez que aumentamos a freqüência de uma oitava,
dobramos a Banda Passante e por este motivo o ruído rosa decresce 3dB/oitava, justamente na mesma
proporção que aumentou a Banda Passante. Desta forma, visualizamos o ruído rosa como um ruído de nível
constante em todas as bandas de oitava. Ele é utilizado para a análise do comportamento acústico de salas,
sonofletores; equipamentos de som; etc. Normalmente é produzido na faixa de 20Hz a 20 kHz. Normalmente
é produzido na faixa de 20Hz a 20 kHz. Ele se assemelha ao ruído produzido quando sintonizamos um canal
de Fm somente com ruído presente.
Ruido branco
O ruído branco é um ruído com nível constante em todas as freqüências. Se o visualizarmos em um

analisador com filtros de oitava, veremos que o espectro mostrado não é linear, mas que o seu nível aumenta
de 3dB/oitava. Isto ocorre pelo fato que ao dobrar a oitava se dobra também a Banda Passante e se temos o
mesmo nível sonoro em todas as freqüências, o nível sonoro por oitava se dobrará e aumentará de
3dB/oitava.
47
CURVAS DE FLETCHER – MUNSON REVELANDO QUE A SENSIBILIDADE AUDITIVA É FUNÇÃO DA
FREQUÊNCIA E DO VOLUME DE AUDIÇÃO
48
EQUALIZADORES
49
“A palavra EQUALIZAR é o mesmo que IGUALAR”
O equalizador gráfico é um dos mais utilizados equipamentos de processamento de sinais de audio. Ele
possui uma rede de filtros passa-faixas para cada banda ou via do equalizador, espaçados em intervalos
regulares dentro da faixa de audio, permitindo o controle de todo este espectro. Por exemplo, um equalizador
de 31 bandas ou vias é um equalizador de 1/3 de oitava, pois o espectro de audio possui 10 oitavas ( de 20Hz
a 20KHz). Com relação ao equalizadores devemos considerar inicialmente dois tipos fundamentais :
a) Equalizadores de Q(Fator de Mérito) constante em função da variação da amplitude(nível) do sinal ( em

toda a excursão de ganho ou atenuação de uma determinada banda).
b) Equalizadores de Q variável em função da variação da amplitude (nível) do sinal ( em toda a excursão de
ganho ou atenuação de uma determinada banda).
Os gráficos abaixo ilustram o comportamento dos dois tipos de equalizadores com relação ao Fator de Mérito
Q :
50
TIPOS DE QUALIZADORES
A – SHELVING
B – SEMI - PARAMÉTRICO (SWEEP)
C – PARAMÉTRICO
D – GRÁFICO
EQUALIZADOR TIPO SHELVING :
É um filtro em que o valor da Banda Passante(Largura de Banda - B) já é pré-determinado, que depois de

ajustada, somente atenua-se ou acrescenta-se a mesma. Com este tipo de equalizador sofre-se o risco de
acrescentar ou retirar frequências desejadas ou indesejadas.
GRÁFICO DE GANHO E ATENUAÇÃO DO EQUALIZADOR SHELVING
20Hz 100Hz 1KHz 10KHz 20KHz
Como mostra o gráfico, a frequência central de 1KHz em + 12 dB ou – 12dB, na medida que acrescentamos
para uma determinada amplitude (volume ou ganho), ela arrasta frequências laterais (vizinhas) de ambos os
lados. Este equalizador é muito usado nas altas(Hi EQ) frequências e nas baixas (Lo EQ)
20Hz 100Hz 1KHz 10KHz

20KHz
“Trabalha nas altas frequências com as mesmas características citadas anteriormente.”

51
“Trabalha nas baixas frequências com as mesmas características citadas anteriormente.”
EQUALIZADOR TIPO SEMI – PARAMÉTRICO (SWEEP)
Possui quase todos os parâmetros do Paramétrico, mas com exceção, não possui o ajuste do fator de mérito
Q ou bandwidth. Chamamos também de SWEEP, o semi – paramétrico que não possui o ajuste de Q, porque
neste tipo de filtro, a banda passante também é fixa como vimos no Shelving. Muitos consoles de grandes
marcas possuem este tipo de filtro (equalizador), mas com diferenças na banda passante fixa. No gráfico
abaixo temos um exemplo simultâneo de bandas cuja distância entre elas também resultam em diferentes
características do filtro.
GRÁFICO DE BANDAS

EQUALIZADOR PARAMÉTRICO
Esse tipo é o mais completo e é capaz de suprir todos os problemas mais conhecidos com relação a
alinhamento de sistemas. Possui três tipos de ajustes :
52
a) Atenuação ou ganho na frequência de trabalho (Ajuste de Ganho).
b) Escolha da frequência de trabalho (Ajuste de Fo).
c) Lagura de banda passante (Ajuste de Q ou Fator de Mérito ou mesmo Bandwidth).
a) Ecolhe-se a frequência Fo b) Determina-se a Largura de Banda B

c) Ajusta-se o nível de Amplitude (Ganho ou Atenuação)
Os equalizadores gráficos seria como se tivéssemos 31 equalizadores do tipo Shelving. Concluindo : O

equalizador nada mais é do que um conjunto de filtros sintonizados, agrupados de forma a cobrir toda a
faixa de áudio. Cada um deles com a capacidade de operar amplificando ou atenuando o sinal de entrada .
EQUALIZADOR GRÁFICO
É muito bem aceito em todas as aplicações, seja ela de P.A. ou monitor. Básicamente existem três tipos de
equalizadores gráficos :
a) Equalizador de uma oitava : As frequências são divididas em 10 bandas ( ou mesmo 11 bandas).
32Hz – 64Hz – 125Hz – 250Hz – 500Hz - 1KHz – 2KHz – 4KHz – 8KHz – 16KHz  10 Bandas
16Hz - 32Hz – 64Hz – 125Hz – 250Hz – 500Hz - 1KHz – 2KHz – 4KHz – 8KHz – 16KHz  11 Bandas
b) Equalizador de 2/3 de oitava : As frequências são divididas em 15 bandas
25Hz – 40Hz – 63Hz – 100Hz – 160Hz – 250Hz – 400Hz – 630Hz – 1KHz – 1,6KHz – 2,5KHz – 4KHz – 6,3KHz –
10KHz – 16KHz  15 Bandas
c) Equalizador de 1/3 de oitava : As frequências são divididas em 31 bandas
20Hz – 25Hz – 31,5Hz – 40Hz – 50Hz – 63Hz – 80Hz – 100Hz – 125Hz – 160Hz – 200Hz – 250Hz – 250Hz – 315Hz
– 400Hz – 50Hz – 630Hz – 800Hz – 1KHz – 1,2KHz – 1,6KHz – 2KHz – 2,5KHz – 3,5KHz – 4KHz – 5KHz – 6,3KHz
– 8KHz – 10KHz – 12KHz – 16LHz – 20KHz  31 Bandas
“Os equalizadores gráficos seria como se tivéssemos 31 equalizadores do tipo Shelving”.
DIVISÃO DO ESPECTRO DE FREQUÊNCIAS
Como já vimos, uma oitava corresponde a uma relação (ou razão) nas treqências de 2/1 ( oitava acima) ou ½
(oitava abaixo). Como esta variação é uma fração, podemos subdividi-la em três partes iguais, extraindo sua
raíz cúbica :
3
 2 = 21/3 = 1,2599  1,26
53
Para a obtenção desta escala de o que se faz mesmo é dividir o espectro de frequência, não em terços de
oitava, mas em décimos de décadas, afim de que tenhamos as décadas “certinhas”- por exemplo : 25Hz,
250Hz, 2500Hz. O resultado é quase o mesmo, por que : 10 1/10 = 1,2589. Este resultado é muito próximo da raíz
cúbica de 2, e portanto pode ser considerado igual a 1/3 de oitavas. A norma ISO definiu uma sequência
númerica para medidas de frequência com base em proporções de terços de oitavas arredondados. Assim
sendo, um equalizador de 31 bandas tem uma extensão de 10 oitavas. Se optarmos pela utilização de 30
bandas, o equalizador deverá ter 10 oitavas dividido por 30 bandas, o que daria 1/3 de oitava por banda.
- Um equalizador de uma oitava deferá ter 10 bandas ( 10 oitavas dividido por 1 oitava/banda = 10 bandas).
- Um equalizador de 2/3 de oitavas deverá ter 15 bandas, visto que deveremos dividir 10 oitavas por 2/3 de
oitavas por banda  10  2/3 = 10x3/2 = 15 bandas.
ESPECTRO DE FREQUÊNCIAS DE AUDIO E SUAS RESPECTIVAS DIVISÕES
A metade mais baixa do espectro A metade mais alta do espectro
10 Bandas de
equalização
Pontos Focados
RTA - REAL TIMER ANALIZER
54
ANALIZADOR DE ESPECTRO EM TEMPO REAL
Na figura acima temos um exemplo gráfico de alinhamento das frequências por um ANALISADOR DE
ESPECTRO, onde a leitura do gráfico “A” corresponde à resposta de um ambiente qualquer aplicando-se o
“RUÍDO ROSA” para a obtenção de resposta de frequência do respectivo ambiente.
O gráfico “B”, mostra o alinhamento e a correçãosendo feita com um equalizador de 31 bandas,
mostrando-se então já no gráfico “C” o sistema alinhado em 0dB. Um detalhe muito importante e que não
devemos nunca nos esquecer, é que, a passagem do som alinhando com o ANALISADOR DE ESPECTRO o
som pode não nos agradar conforme o esperado. Digamos que se perde um pouco das “pontas”com relaçào
aos graves e agudos. Isto ocorre por causa da diferença de leitura feita pelo nosso ouvido e pelo analisador!
Mas é um ótimo recurso para a passagem de som e com aquele retoque no final do alinhamento, é claro nas
“pontas”, conseguir-se-á um resultado mais satisfatório.
CAPTAÇÃO DAS FREQUÊNCIAS COM O MICROFONE CALIBRADO
Todo analisador necessita de um microfone específico para análise de sistemas e de monitores

POSICIONAMENTOS DO MICROFONE CALIBRADO :
- No posicionamento 1 e 2, procure manter uma distância de 1metro da frente do P.A.

- No posicionamento 3, procure colocá-lo em frente ao palco a 2,5 metros.
No posicionamento 4 as características desta medição deverão ser igual a da posição 3 , mas com nível de
amplitude mais atenuado.
- No posicionamento 5 e 6 o microfone deverá ser colocado no mesmo eixo das posições 1 e 2, a 1 metro
da parede do fundoda messa do P.A.
55
Estas medições deverão ser feitas para que se possibilite observar alguns problemas causados por ondas.
Em todas as medições realizadas, todas deverão estar dentro de um plano de avaliações, mas observe se
todas as medidas realizadas não haja diferença em uma escala muito alta. Se isto ocorrer teremos problemas
graves de fase dentro do ambiente ou no P.A.
OBS. :
- Os microfones calibrados são utilizados para todas estas medições por possuírem um resposta plana de
todas as frequências.
- Os microfones calibrados são especialmente fabricados para esta finalidade, onde obtêm-se uma leitura
mais específica do ambiente a ser medido.
- O RTA deve Ter resolução de 1/3 de oitavas, para permitir uma melhor leitura.
- O FFT (Fast Fourier Transform) é um analizador de espectros usado em resoluções maiores e é utilizado
em medições científicas.
- O analisador de Espectro possui um gerador de sianis interno (Gerador de RUÍDO ROSA), o qual será
utilisado na passagem do som.
MAIS INFORMAÇÕES SOBRE O RUÍDO ROSA - “PINK NOISE”
- O “Ruído Rosa” ou “Pink Noise”, é um som parecido com o dauele de uma televisão fora do ar, um
“xiiiiiiiiiiiiiii”, isto é, um chiado. Só que este ruído é gerado pelo RTA, que excita todas as frequência contidas
no equalisador. Este, por sua vez, será enviado para o sistema de som para que um microfone calibrado faça
a leitura das frequências geradas pelo sistema de som, daí toda a particularidade e característica do RTA.
- Ao contrário do “White Noise” ou “Ruído Branco”, que a cada oitava que se realiza a leitura ele acrescenta
3dB de amplitude, o “Ruído Rosa” tem a propriedade de fazê-lo ao contrário. Este ruído excita todas as
frequências de forma global, “plana”e “iguais”, inclusive as baixas frequência ( de graves) com 3dB/oitava.
56
- O nível do Ruído Rosa deve ser suficiente para cobrir os níveis de ruído gerados no ambiente!
É comum a atenuação natural de 3dB/oitava de frequências a partir de 6,3KHz ou 8KHz assim como mostra o
gráfico de atenuação.
“ A partir de 6,3KHz em 0dB o som atenua de 1dB/oitava em uma sala fechada, ou seja um sala de controle de
um estudio por exemplo.”
Já em locais maiores, do tipo uma danceteria, salão de festas; etc, a atenuaçào deverá Ter início em 3,1KHz a
0dB e –1dB em 4KHz e assim por diante, como indicado no gráfico abaixo.
ADVERTÊNCIA :
- Deve-se procurar memorizar as 31 bandas do equalizador, cada uma das 31 frequências.
- Não forçar o sistema a responder a frequências que ele não responde. Isto poderá levar o sistema a
danificar os graves, médios e agudos.
- Não se esqueça que há uma atenuação nos graves a partir de 30Hz e 35Hz.
COMPRESSOR
57
Vejamos como agem os parâmetros do compressor da figura abaixo :
Este é um equipamento muito utilizado em sistemas de audio de pequeno e grande porte. O COMPRESSOR
surgio pararesolver vários problemas em determinados parâmetros de alinhamento de suistemas de som, os
excessos de amplitudes devido aos fortes transientes. A escolha de um bom microfone, uma boa mesa, um
bom equalizador e também um bom compressor, faz a “diferença” na hora do alinhamento. É preciso um bom
ajuste em seus comando para que ele responda à altura.
COMANDOS DO COMPRESSOR
a) THRERSHOLD  Nível de Limiar

b) ATTACK  Ataque
c) RELEASE  Relaxamento (Tempo no qual deixa de comprimir)
d) RATIO  Razão
e) HARD KNEE  Compressão Dura
f) SOFT KNEE  Compressão Suave
1. THRESHOLD :
É o nível indicado no qual o compressor deverá começar a atuar. Este parâmetro mostra a partir de que ponto
você quer que o nível do sinal de entrada comece a ser comprimido. Este sinal é normalmente expresso em
dB. Se o ajuste de Threshold for feito acima do nível do sinal de entrada, ou seja muito alto, o mesmo passará
pelo compressor sem ser afetado pela compressão, é como se o compressor estivesse em bypass!
GRÁFICO DO SINAL COMPRIMIDO
Vemos acima a operação gráfica do compressor.O nível de THRESHOLD está estabelecido e podemos ver
que temos a situação onde a onda não teve compressão (pois não ultrapassou o nível de threshold), e os
pontos onde hove a compressão.
2. RATIO :
58
Controla a Taxa de compressão, depois que o sinal atingiu o nível de limiar.
GRÁFICO DE RELAÇÃO DA MARGEM DINÂMICA - SEM COMPRESSÃO
No exemplo que foi dado no gráfico, a margem dinâmica entre o sinal mais fraco e o sinal mais forte é de
35dB. Com o sinal comprimido, obtemos uma nova margem que será de 15dB. Afim de entermos o RATIO,
precisamos por exemplo termos uma razão de 3:1 (lê-se três por um), a cada 3dB que o sinal passa do nível
de limiar, o sinal de saída aumentará de apenas 1dB. Veja o gráfico abaixo.
GRÁFICO DA MARGEM DINÂMICA APÓS O NÍVEL EXCEDER A MARGEM DE THRESHOLD
Total comprimido = 2,25dB
TAXAS COM VARIAÇÃO DE AJUSTES DO RATIO
O gráfico abaixo mosta como é a variação das taxas de compressão ou RATIO.
59
LIMITER
Podemos transformar o COMPRESSOR em LIMITADOR, onde taxas muito altas são usadas para LIMITAR o
sinal, taxas como do tipo 20:1 ou infinito para 1. Cada vez que aumentamos a taxa de RATIO, praticamente
estamos definindo um parâmentro de limitar o sinal. Taxas muito altas realmente são usadas para quando se
quer que um determinado sinal não ultrapasse o estabelecido, taxa essa que é expressa em dB
3. ATTACK
É a velocidade da compressão depois de estabelecido o nível de threshold e sua razão de operaçãoRatio.
TEMPO DE ATTACK ESTABELECIDO EM 150ms ( ms = milisegundos)
Tempo de ATTACK estabelecido em 150 milisegundos

Com um Attck muito rápido, o compressor se torna mais sensível, e o som perde na região dos graves, perde
o timbre e o peso.
Em alguns aparelhos a configuração deste parâmetro é mostrado no seu painel de controle, em milisegundos
ou em outros apenas como FAST (RÁPIDO) e SLOW ( LENTO).
4. RELEASE
60
É responsável pelo tempo em que o compressor deisará de funcionar (exercer a ação de compressão do
sinal). Através deste parâmetro controlamos o tempo em que o sinal ficará no estado de compressão, até que
outro sinal ultrapasse o nível de limiar. Para que haja o tempo de descompressão o sinal deve cair abaixo do
nível de threshold (limiar). Existem equipamentos que não possuem este ajuste, ou o mesmo já é feito
autommaticamente pelo mesmo.
No gráfico temos um situação em que o RELEASEdo compressor atuaou em 100ms ou 300ms, matendo
comprimido o sinal devido a essa variação de tempo.
MODO DE COMPRESSÃO
- SOFT KNEE quer dizer “joelho mole”  O compressor já está atuando antes de atingir o nível de
threshold.
- HARD KNEE quer dizer “joelho duro” O compressor começa a tuar depois que atingiu o nível de
threshold.
Em alguns equipamentos os ajustes de Hard Knee e Soft Knee são denominados de OVEREASY, Ee quando
acionado, ele funciona como Soft Knee, e quando desligado opera como Hard Knee.
TABELA BÁSICA PARA O AJUSTE DO COMPRESSOR QUANDO O SINAL ESTIVER ACIMA DE 0dB
61
Lembre-se de que estas tabela é uma referência, podendo ser sofrer alterações!
Seus comando são basicamente os mesmos do compressor, só que com uma diferença, ele é usado para
diminuir ruídos (noise) e evitar que durante uma passagem de uma música para outra, o ruído de fundo e
outros zumbidos inconvenientes não se sobreponham ao som da música. Quando em um programa musical
os ruídos estão presentes, não conseguimos eliminá-los, mas podemos controlá-los com umNOISE GATE,
um REDUTOR DE RUÍDOS. Existem equipamentos que herdam de fábrica o ruído (noise), na fonte, no
transformador e até mesmo na rede elétrica onde são ligados! “Este por sua vez seria o mais provável dos
problemas, a rede elétrica”
62
Programação Musical
20Hz 500Hz 1KHz 1,2KHz 20KHz
Ruído
ATTACK
Pode-se dizer que é a velocidade com que o gate vai abrir. Em alguns equipamentos ele é conhecido como
HOLD.
RELEASE : É a velocidade com que ele deixa de atuar, é o contrário do ATTACK.
RATIO : Taxa do Expander Gate.
Outros equipamentos possuem filtros para baixa e alta frequência, que ajudam a limitar o espectro da banda
que deverá ser usada para abrir o Gate :
- O LOW GATE ( Filtro de Baixas)  normalmente varia entre 20Hz a5KHz

- O HIGH GATE (Filtro de Alta)  varia de 80Hz a 20KHz.
- SIGNAL  É o sinal de monitoração
- EXT/KEY (Chave Externa)  Este comando funciona como um detetor, controlando a abertura e o
fechamento operando com uma fonte externa. Pode-se fechar a caixa (bateria) através do som de um ton-
ton. Um Expander mal calibrado pode trazer transtornos do tipo : o som cortando.
63
CROSSOVER - DIVISOR DE FREQUÊNCIA
Os divisores de frequência (crossover – cruzar acima) são filtros que têm a finalidade de separar o sinal em
faixas de frequências (vias), de modo que cada transdutor do sistema (tweeter, drivers; etc) receba um sihal
adequado às suas características de respoosta em frequência. Um tweeter, por exemplo, não suporta
elevados níveis de potência na faixa dos graves e inclusive não suportam também elevados deslocamentos
do diafragma (cone) que ocorrem em baixas frequências.
Existem divisores que possuem vários parâmetros de ajustes que auxiliam na solução de alguns problemas
devido a estes ajustes. São eles :
1. Seletor de SLOPE (Inclinação da Curva de Atenuação ou Corte)
a) Butterworth b) Linkwitz-Riley
2. Low Cut Filter (Filtro corta Faixas)

3. Horn EQ (Acréscimo de Faixa)
4. Limiter (Limitador)
BUTTERWORTH :
Neste modo temos um cor em – 3dB, otimizando o sistema quando em “Far-Field) , ou seja, quando se deseja
um ajuste de corte para sonorização em grandes ambientes, ao vivo, locais abertos e em shows. Veja a curva
de resposta deste tipo de filtro abaixo.
LINKWITZ-RILEY :
LINKWITZ – RILEY :
64
Neste modo temos o corte em – 6dB, um acréscimo de 3dB a mais que no modo anterior, desta vez
otimizando a configuração em “Near-Field”, ou seja, quando se deseja um ajuste de corte para sonorização
em salas, em gravações, locais de intensa acústica, menos em locais abertos.
Alguns fabricantes implementam ainda os seguintes controles :
- MASTER ou INPUT LEVEL  Controla o nível de sinal de saída.

- MUTE  Desliga via, quer dizer “mudo”.
- WAY  Via
- DELAY  Atraso; este comando alinha as frequências em atraso, defasada.
- LEVEL  Nível
Exemplo de um crossover mono com ajustes em : LOW (Graves), LOW MID (Médio Graves), MID HIGH(Médio
Altas) e HIGH FREQUENCE (Alta Frequência)
65
DELAY :
Falando de DELAY, que na verdade é um atraso devido ao posicionamento de fixação dos transdutores nos
gabinetes onde são montados. Este atreaso é devido à saída de audio de sua bobinas que geram e
transformam energia elétrica em acústica. Na figura abaixo estamos usando um drive com uma corneta
longa, uma alto-falante de 12” polegradas para as faixas de médio grave e os de 15” polegada para as faixas
de baixas frequências e existe uma atraso devido a estamontagem e fixação dos falantes e drive.
Este problema poderá ser resolvido usando um sistema de configuração alternativo, onde mudaríamos o
posicionamento do alto-falante de médio grave um pouco para trás onde seu campo magnético estaria na
mesma posição do drive. Outra forma seria de que utilizássemos uma corneta mais curta, cujo seu campo
magnético estaria no mesmo segmento dos demais alto-falantes, possibilitando assim, uma respostamais
conjunta de ambos os trandutores. Sem dúvida nenhuma que isto afetaria não só as características da caixa
quanto as do transdutores e é por este problema que alguns crossovers possuem um ajuste de ATRASO por
banda de corte, onde nos facilita estes ajuste. Para que este problema seja solucioando com a ajuda do
crossover, devemos ter em mãos uma tabela especial, como a que vemos abaixo. Estes ajustes são feitos por
bandas de frequências que fazem parte de um espectro, a saber, o de 1/3 de oitavas ou 31 bandas.
66
GRÁFICO DE DOBRA E PERDAS EM DECIBEIS
“Para termos a sensação de DOBRO DE INTENSIDADE SONORA, é preciso que a PRESSÃO SONORA tenha
sido multiplicada por 10!”
“A cada vez que se quer um maior nível de pressão sonora, ou seja acrescentar 3dB, é preciso dobrar a
potência acústica do P.A. como mostr a ilustração abaixo.”
GRÁFICO DE DOBRA E
PERDAS
67
As perdas em nível de pressão sonora entre o ouvido e a fonte ocorre segundo :
“A cada vez que de dobra a distância entre o ouvinte e a fonte sonora, perde-se  6dB de nível de
pressão sonora, mas para se obter 3dB é preciso dobrar a potência acústica do sistema de som.”
Esta tabela de conversão de dB/Watts, lhe ajudará no cálculo da quantidade em nível de pressão sonora
utilizada em sonorizações e a sua respectiva potência em Watts
TABELA DE
CONVERSÃO
DB/WATT
68
69
70
Baseado nas Tabelas “A” e “B”, faça o seguinte cálculo considerando que :
Em um local qualquer, a distância entre a fonte de sonora e o ouvinte é de 80metros e o nível de pressão
sonora que sai da fonte é de 92dB(sensibilidade da caixa) com uma potência relativa de 200 Watts. O nível de
pressão sonora desejado é de 80dB. Calcule :
1. Qual é a potência em Watts dos amplificadores que será utilizada para sonorizar este ambiente?
2. Qual é a quantidade de caixas que será preciso para a sonorização desta ambiente?
(PSA)
Onde :
- Nch  Nível de chegada com a perda em função da distância

- Nsa  Nível de saída da caixa (sensibilidade)
- Npe  Nível de perda
- Nde  Nível desejado na chegada ao ouvinte
- Nco  Nível complementar para a chegada do nível desejado (após o cálculo ver tabela “A” de
conversão).
- PSA  Potência de saída
Então teremos : Nch = Nsa – Npe (ver tabela “B”de perda metros/dB)
Nch = 92 – 38,6 = 53,94dB
Para se ter o Nco (Nível de complemento), é necessário obter a diferença entre o Nde (Nível desejado) e o
Nch(Nível de chegada) :
Nco = Nde – Nch = 80 – 53,94 = 26,06dB  Nco = 26,06dB  26dB
Pela tabela “A” vemos que 26dB = 389,11W

Pta = P x 10 (significa a margem dinâmica de potência de reserva) ... adotado neste caso específicamente!
Pta = 3981W, que é a potência dos amplificadores. Este resultado deverá ser dividido pela potência de saída
da caixa que é de 200W, ou :
Qcx = Pta  200 = 19,90 ou seja 20 caixas de som, sendo que em um P.A. deverá ter 10 caixas de cada lado,
conforme indica a figura abaixo :
Nco = 26dB
71
TIPOS DE ONDAS
a) ONDA QUADRADA : Contém todos os harmônicos ímpares estando os mesmos em fase com a
fundamental.
OBS. : Harmônicos : Frequências múltiplas da fundamental
b) ONDA TRIANGULAR : Contém todos ou harmônicos ímpares, defasados de 90 0 em relação à fundamental.
b) ONDA SENOIDAL : Não tem harmônicos, é uma onda pura.
c) ONDA DENTE DE SERRA : Possui todos os harmônicos pares e ímpares, em fase com a fundamental.
72
MICROFONES
73
Os microfones são chamados tecnicamente de TRANSDUTORES. Eles transformam energia acústica em
energia elétrica.
TIPOS DE MICROFONES :
a) Eletrodinâmico b) Eletrostático c) A carvão d) De fita
ELETRODINÂMICO
A cápsula de um microfone dinâmico é parecida com uma alto-falante por serem usados os mesmos
princípios de construção :
a) Um diafragma b) Uma bobina móvel
O diafragma fica situado em cima de um campo magnético e no centro do diafragma pelo lado de dentro fica
a bobina móvel. Dentro dessa bobina móvel e fora dela, está o campo magnético. Quando o diafragma recebe
o som com todas as frequências e amplitudes correspondentes, a bobina se desloca para cima e para baixo,
gerando uma corrente elétrica.
ELETROSTÁTICO
São sensíveis a altos níveis de pressão sonora e é muito usado em gravações de estúdios. Sua resposta de
freqüência é muito uniforme, e a baixa massa do diafragma permite resposta ampliada nas altas freqüências.
No grupo dos microfones eletrostáticos, estão os CAPACITIVOS (CONDENSER) e os de ELETRETOS
(microfones de eletreto tem a capacidade de armazenar uma pequena carga elétrica por toda a sua vida útil)
a) CAPACITIVOS :
A maioria dos microfones de condensador requerem alimentação, seja por AC ou baterias. A fonte de AC
pode vir de algum equipamento que o microfone estiver acoplado ou do mixer de áudio (PHANTON POWER).
Neste caso, o cabo do microfone, além de levar o sinal captado pelo microfone ao mixer, leva energia do
mixer ao pré-amplificador do microfone. As baterias são colocadas junto do microfone ou do pré-
amplificador. Os microfones de condensador, também chamados de capacitivos, são muito pequenos,
extremamente sensíveis para baixas e altas freqüências, tem uma melhor faixa dinâmica e menor nível de
ruído. O seu pré-amplificador permite que eles tenham uma saída mais alta do que os dinâmicos. São
recomendados para a captação de som de alta qualidade.
A circulação de corrente externa, é controlada por uma das placas do capacitor fixado no microfone. Ao
i = C.V/T
C = .A/D
Vsaída de
i áudio = R.i
vibrar a placa móvel iremos produzir variações no valor da capacidade do microfone e em consequência da
variação da capacidade iremos causar variação na intensidade de corrente, uma vez que a mesma depende
74
do valor de C (capacidade do capacitor). Ainda com relação à fonte externa de alimentação (Phanton Power),
algumas mesas profissionais já possuem este tipo de alimentação para esses tipos de microfones.
Exemplos de microfones que não são usados em sistemas de áudio profissionais :
a) Microfones a carvão b) Microfones de Cerâmica e Cristal = piezelétricos
TIPOS DE CAPTAÇÃO
O  Omnidirecional C  Cardióide S  Supercardióide H  Hipercardióide
8  Figura  8 ou Bi-direcional V  Variável (possui todas as aplicações de O e 8)
75
76
77
78
No caso do microfone de eletreto, podemos citar como exemplo os modelos ISOMAX- lL, com captação
O/C/H/8, usado para sax, piano e guitarra. Os microfones de eletreto são muito usados em gravações,
radiodifusão e sonorização de ambientes, gravações para cinema e televisão, por terem um desempenho de
alta qualidade. Não precisam de nenhuma energia externa para seu funcionamento.
PHANTON POWER - COMPLEMENTAÇÃO
Como já vimos anteriormente, os microfones capacitivos condenser, precisam de uma alimentação especial.
Trata-se de uma tensão DC, que vai até a capsula do microfone, através do próprio cabo blindado, com dois
condutores onde se propaga o áudio. O cabo que liga o microfone à mesa de som (mixagem) deve ser
balanceado com o terra, ou seja, dois cabos mais a malha. Filtros ou transformadores impedem a tensão DC
(PHANTON POWER), mas o áudio não. O PHANTON POWER em algumas mesas profissionais, vêm
configurados em grupos de quatro fontes ou em fontes que alimentam todas as entradas (IN PUT) das
mesas, não danificando os microfones dinâmicos, instrumentos ou outros aparelhos interligados nestas
entradas, alimentando assim, somente os capacitivos condenser. Apresentamos abaixo um exemplo de
ligação de um cabo balanceado.
OBS. : Nunca utilize duas fontes de PHANTON POWER!
Estas ligações são padrões adotados para as ligações de microfone. Voltando ao Phanton Power, a fonte
fornece tensão DC, igualmente para os dois condutores, e o terra ou negativo como caminho de retorno, mas
atenção, pois esta tensão pode variar de 9V até 48V, que também é usada para alimetar o DIRECT BOX
ATIVO(Casador de Impedância)
MICROFONE DE FITA
Este tipo de microfone tem captação bidirecional (frente/costas). É muito usado em estúdios para gravações.
É um microfone tipo dinâmico, com uma fita metálica fina, que serve como bobina móvel, é como um
diafragma móvel suspenso entre os polos de um circuito magnético.
Microfones a condensador possuem maior sensibilidade que microfones dinâmicos. Porém, possuem menor
resistência mecânica. São muito mais fiéis com relação à resposta a transientes que microfones dinâmicos,
pois estes últimos possuem massa muito superior que aumenta sua inércia, conseqüentemente diminuindo
sua capacidade de responder a rápidas variações.
79
DIRECIONALIDADE DOS MICROFONES
TIPOS : Omnidirecional(ou Panorâmico) e Direcional
OMNIDIRECIONAL
Os Omnidirecionais são os mais simples de projetar e entender. Posiciona-se o microfone no mesmo ângulo
de captação, variando a direcionalidade contrária nota-se que as altas freqüências não são obtidas com a
mesma intensidade, do mesmo modo como mostra a figura abaixo.
OBS. : Devido ao tamanho do corpo físico do microfone omnidirecional, ele bloqueia as freqüências mais
altas vindas de trás. Quanto maior for o corpo, mais próximo das suas características o microfone será.
DIRECIONAIS
Os direcionais captam o som vindo da frente, e não aqueles que vêm de outros pontos. O mesmo acontece
com os microfones bidirecionais, que captam tanto pela frente quanto por trás. Isto acontece em função do
seu modo de fabricação, existindo aberturas internas no microfone, fazendo com que o som atinja os dois
lados do diafragma.
TABELA DE ÂNGULO DE CAPTAÇÃO
80
DIAGRAMA POLAR DOS MICROFONES
Ominidirecional
Cardióide
Hipercardióide
PANORÂMICO
81
CARDIÓIDE
82
BIDIRECIONAL
SUPER – CARDIÓIDE
83
84
HIPER – CARDIÓIDE
85
POSICIONAMENTO E PROXIMIDADE DOS MICROFONES
- O posicionamento correto para o cantor(a) deve ser de uns 3(três) a 4(quatro) centímetros, mas o ideal e
ótimo seria na faixa de 1(um) centímetro. Com maior aproximação obtÉm-se um som mais suave, que
parecerá mais grave e mais forte será o sinal a ser equalizado e mixado.
- Dependendo do posicionamento do microfone muda-se o timbre do som!
- Microfonando uma guitarra no centro, teremos um som com freqüências médias e altas(agudas) mais
elevadas, mas com ele na borda do alto-falante, o som não será tão estridente.
-12dB -12dB
86
POSICIONAMENTO DENTRO DO BUMBO
Para se obter um bom resultado, é preciso que se pesquise o posicionamento dentro e fora dele, e também
em várias posições e ângulos. Procure utilizar um microfone específico para som grave!
DIRECT BOX (CAIXA DIRETA OU CASADOR DE IMPEDÂNCIA)
Nem todas as mesas de áudio possuem uma mesma impedância, assim como os microfones, guitarras,
contra baixos; etc. Às vezes ao conectar um desses instrumentos ou equipamentos à mesa, o sinal diminui
ou aumenta sensivelmente de nível, e o problema é exatamente devido à impedância de entrada da mesa não
estar “casada” com a impedância de saída dos instrumentos ou equipamentos. O DIRECT BOS faz esta
adaptação, isto é, este correto casamento de impedância. Abaixo mostramos alguns circuitos utilizados para
tal finalidade :
PHANTON POWERING
PASSIVE DIRECT BOX
87
ACTIVE BATTERY POWERED BOX
IMPEDÂNCIA
Deve-se Ter o conhecimento da impedância não só dos microfones, como de todos os equipamentos
utilizados. Os microfones são divididos em :
a) Baixa impedância  de 50 a 200

b) Média impedância  500 a 1000
c) Alta impedância  10.000 para cima
Os microfones dinâmicos têm baixa impedância e os capacitivos têm média e alta impedância e são
construído para trabalharem com mesas com entrada (IN PUT) de 150  até 4000 de impedância. Os
microfones profissionais são de baixa impedância e balanceados.
MESAS DE AUDIO
Inicialmente vamos identificar os seus recursos, seus equalizadores(filtros), suas entradas(input), seus
inserts, enfim, tudo que uma boa mesa de áudio profissional deve ter. Citamos algumas marcas mais
procuradas :
a) YAMAHA g) DDA
b) SOUND TRAC h) MACKIE
c) TAC SCORPION i) STUDIO R
d) SOUND CRAFT j) ALLEN HEATH
e) CREST ÁUDIO k) AMEK
f) MIDAS (by KLARK TEKNIK)
Mesmo as mesas de pequeno porte, hoje, trazem consigo, além do equalizador(filtro), recursos cada vez
maiores, para sonorização e gravação.
CONSOLE - MESA DE P.A.
As grandes mesas possuem equalizadores paramétricos. Chamamos de RAIA da mesa toda a parte de
controle do canal desde a entrada até a saída do sinal pelo canal. A figura abaixo mostra uma RAIA de uma
mesa de pequeno porte :
88
ESPECIFICAÇÃO E CARACTERÍSTICAS DOS CONSOLES (MESAS)
RAIA DE UMA MESA PROFISSIONAL
61
- As entradas das mesas são geralmente balanceadas (LIN/MIC), além de terem alto ganho de sinal e
baixo nível de ruído. As entradas LINE são para instrumentos ou equipamentos de alto nível de sinal em
suas saídas e as entradas MIC são para os equipamentos e instrumentos com baixo nível de sinal em
suas saídas.
- A chave LINHA/MIC permite escolher o modo de entrada da mesa tanto para LINHA ou MIC.
- As entradas de linha são para plugs P10 e as entradas de MIC são para plug tipo XLR.
- As entradas de INSERT, servem para se colocar um equipamento dentro da RAIA, antes que o sinal saia
para o FADER (potenciômetro de volume)
É como se abríssemos a mesa e colocássemos o aparelho dentro do circuito dela, sendo que o
equipamento insertado trabalha em conjunto com os filtros da mesa, sendo pré ou pós equalização. Alguns
modelos possuem inclusive compressores e expander noise gate por Input Chanel(canal de entrada) ou
RAIA do console.
ATENÇÃO : Cada RAIA muda de controles conforme o fabricante!
CONFIGURAÇÃO PARA USO DO INSERT
62
É como se o aparelho
estivesse dentro da raia do
console ou seja, dentro do
canal da mesa
Nesta entrada pode-se ligar qualquer equipamento para tratamento do sinal, como equalizador, compressor
e processadores de efeito.
PREPARAÇÃO DO CABO INSERT :
Apesar das entradas MIC e LINE serem balanceadas elas aceitam também sinais de fontes não
balanceadas. No caso da tomada LINE, basta tomar o cabo normalmente preparado para fontes não
balanceadas com plug P10(1/4”TS) e conectar na entrada LINE, que tudo estará resolvido. Para a entrada
MIC deve-se preparar o cabo como indicado abaixo :
63
Vemos no cabo insert as ligações que irão entrar no equipamento a ser insertado, do outro lado um plug
stereo P10 (“1/4” TRS), para conectar à entrada da mesa (insert) ou “ins).
SUBSNAKE (MULTI CABOS ou MULTI - VIAS)
É como se vários cabos de microfones [com malha (terra), positivo e negativo], estivessem juntos e
enrolados com uma fita isolante. Isto mesmo, o Sub – Snake tem vários cabos dentro de uma mesma capa
de borracha flexível, onde todos os microfones, instrumentos e equipamentos são interligados em as
mesas de P.A. e Monitor. Veja desenho abaixo :
SUB - SNAKE
Alguns são com plugs tipo XLR e outros com P10
No Sub – Snake existe outro cabo multi - vias interligado paralelamente com as vias de P.A. e a esta
interligação chamamos de SPLIT.
SPLIT
(Divisão do Multi – Cabo)
É um cabo paralelo interligado nas entradas do Sub – Snake, que divide o caminho a ser percorrido pelo
sinal e manda-o do palco para a mesa de P.A. e para a mesa do Monitor. Ver figura abaixo :
64
SPLIT
MULTI – PINOS
Os Multi – Pinos foram desenvolvidos para a praticidade e conexão na hora de interligar e montar o
equipamento de Áudio. São usados nas mesas de P.A. , Monitor, Periféricos, Estúdio; etc.
MESAS DE MONITOR
São conhecidas como mesas de palco e diferenciam dos consoles de P. A. , porque possuem recurso que
só podem ser usados no palco. Variam entre si nas quantidades de vias e SubMasters.. Consideraremos
primeiro sobre as vias. Um mesa pode ter entre cinco e seis vias ou mais. Em todas as raias(canais)
existem um controle de volume de todo um grupo de instrumentos, proporcionando, assim uma mixagem
global e estes comando são conhecidos como SubMasters, e correspoNde a um via de monitor, um volume
independente para cada instrumento ou voz. Após ajuste de volume e equalização enviamos o sinal para o
monitor desejado.
Supondo que na raia 1, tenhamos o sinal do bumbo e na raia 2 tenhamos o sinal do contra baixo, podemos
enviar o sinal de uma par o outro. Cada raia tem o controle de volume das demais vias e cada canal
65
possibilita uma mixagem com a quantidade de vias existentes na mesa. Tods as raias possuem controles
de equalização (filtros), volume, atenuadores HPF e LPF, inserts, ganho de entrada; etc. Tudo isto é
controlado por um volume geral da via chamado SUBMASTER.
ESQUEMA DE LIGAÇÃO DE UM
SISTEMA DE MONITOR & SUB
MASTERS
Cada mesa, no seu painel traseiro, existe as saídas (out) de cada via, que são denominadas de OUT 1, OUT
2, ou em outras configurações do tipo MASTER OUT 1, MASTER OUT 2; etc. Cada saída da mesa passa pelo
equalizador e é levada ao amplificador que irá alimentar a caixa monitora.
PAINEL DIANTEIRO COM ENTRADAS (INPUT) E SAÍDAS (OUT)
66
MAPEAMENTO
67
MAPA DE PALCO
68
CONSIDERAÇÕES GERAIS
1. Fator de Amortecimento de um amplificador : Relação entre a impedância da carga e a impedância do

amplificador. Ela é medida a ¼ da potência do amplificador, ou seja a –6dB. Este parâmetro é muito afetado
pela resistência dos condutores que alimentam as caixas acústicas.
D = Z(carga)/Z(amlificador)
2. A relação P(PMPO)/P(RMS)  3,6 (Há quem utilize o fator 4 para efetuar a tranformação)
PMPO = PEAK MUSIC POWER OUTPUT ( Potência Musical de Pico de Saída)

RMS = ROOT MEAN SQUARE = Potência Eficaz ( o que realmente nos interssa!)
3. Um outro exemplo de dimensionamento :
A necessidade de maiores potências está ligada diretamente com o tipo de carga(alto-falante) que o
amplificador irá trabalhar. Em baixas frequências (alto-falantes de grande diâmetro) , emprega-se grandes
potências e em altas frequências, por exemplo, as potências são menores, tendo-se em vista os diferentes
rendimentos dos alto-falantes(caixas acústicas). Para o cálculo devemos saber :
a) A distância entre a caixa acústica e o ouvinte mais distante.

b) O nível de pressão sonora desejado à esta distância.
c) O headroom desejado(margem de segurança).
d) A sensibilidade da caixa acústica.
Seja :
a) Distância : 25metros b) Nível desejado = 100dBSPL c) Margem de Segurança = 6dB
Trabalharemos com um sistema de três vias, a saber :
a) Caixa de Graves = 99dB/1W/1m b) Caixa de Médios = 106dB/1W/1m

d) Caixa de Agudos = 110dB/1w/1m
69
Qual é a potência necessária dos amplificadores?
A 25metros a atenuação é de 27,96dB  28dB (Ver tabela B)
a) GRAVES = 100dB + 28 + 6 – 99ddB = 35dB35dB = 3162W (Ver tabela A)
b) Médios = 100dB + 28dB + 6dB – 106dB = 28dB 28dB = 631W (Ver tabela A)
c) Agudos = 100dB + 28dB + 6dB – 110dB = 24dB 24dB = 251W (Ver tabela A)
TIPOS DE REFLEXÕES
Quando o áudio é gerado por duas caixas de som, e em uma delas aplica-se um atraso de 0 a
10milisegundos, a sensação que temos é de que o som está sendo gerado de uma terceira fonte, central, de
que o som aparentemente virá do centro das caixas, devido à interpretação do cérebro.
EFEITO HASS : Variando o atraso de 10 a 30milisegundos, outra sensação obtida com o áudio, é que o som
está sendo gerado somente de um lado das caixas.
DELAY DE 30 A 100ms : Esta variação de tempo é muito usada para se conseguir o efeito dobra (double).
Com este efeito podemos dobrar a voz do canto!
TIPO DE EFEITOS
70
71
72
COMPLEMENTAÇÃO DE FILTROS E EFEITOS
A princípio, qualquer operador ou dispositivo que modifique um sinal de áudio pode ser considerado um
filtro. De um modo mais explícito, um filtro atenua a quantidade de energia presente em certas frequências
ou faixas de frequências de áudio. Desse modo, superfícies ou quaisquer obstáculos presentes no meio de
propagação de uma onda sonora podem atuar como filtros mecânicos, uma vez que ao proporcionarem a
reflexão ou absorção de certas faixas de frequência, alteram as características das ondas sonoras. Do
mesmo modo, os botões que controlam os "graves" e "agudos" presentes em aparelhos de som são filtros
elétricos. Sistemas mais sofisticados são implementados em equalizadores nos quais pode-se controlar
com maior ou menos precisão as faixas de frequências que serão afetadas na filtragem. Computadores e
outros aparelhos digitais também implementam filtros por meio de algorítmos. Existem muitos tipos de
filtros, com características e aplicações bastante diferentes. De mode geral, esses filtros podem se
enquadrar num dos tipos a seguir:
Passa Alta e Passa Baixa: Como os próprios nomes indicam, são filtros que permitem a passagem do sinal
de áudio acima (Passa Alta, High Pass, ou Low Cut) ou abaixo (Passa Baixa, Low Pass, ou High Cut) de uma
determinada frequência, chamada frequência de corte ou frequência de sintonia (de fato, a frequência de
corte situa-se no ponto onde há uma atenuação de 3dB em relação ao sinal que não está sendo filtrado).
73
Esses filtros são comuns em alguns consoles de mixagem usados em estúdios de gravação, em
processadores de efeito e diversos outros dispositivos de áudio.
SLOPE :Note que nesses filtros não ocorre um corte abrupto, mas sim progressivo a partir da frequência de
corte. O quão rápido é esse corte é definido por um parâmetro referido como slope, relaciondo com a
inclinação da reta, a partir da frequência de corte. Quanto mais abrupta a queda de energia a partir da
frequência de corte maior o slope; quanto mais suave, menor o slope. Os valores do slope são dados
geralmente em dB/8va, ou seja, a quantidade de decibeis atenuados a cada oitava além da frequência de
corte. Às vezes o slope é referido também por seu número de "ordem", sendo que cada ordem equivale a 6
dB/8va, conforme a tabela abaixo. Como regra geral, quanto maior a ordem do filtro, mais preciso o controle
que ele oferece. Entretanto, filtros de ordem alta são mais caros e dfíceis de serem implementados.
Passa Banda : É uma combinação dos filtros Passa Alta e Passa Baixa em que se pode definir uma
frequência de corte inferior e outra superior. É utilizado nos divisores de frequências (crossovers) de caixas
acústicas e sistemas de som.
Shelving : Este filtro opera em todas as frequências a partir da frequência de corte de maneira plana. Ou
seja, ele cria uma transição entre uma região extrema (no extremo grave ou no extremo agudo) do espectro
de áudio e a região central, conforme o gráfico abaixo. Esse é o tipo de filtro que se encontra em aparelhos
de som caseiros com controles de graves e agudos.
Peak : Geralmente encontrado nos equalizadores gráficos e em alguns consoles de mixagem, permitem um
maior controle das faixas de frequências a serem filtradas. Três parâmetros definem sua atuação:
frequência de corte; quantidade de atenuação; Q (quality), as vezes referido como ressonância do filtro.
Equalizadores que permitem o controle desses três parâmetros são chamados paramétricos; aqueles que
possuem as frequências de corte fixas são chamados semi-paramétricos. O fator Q pode ser entendido
como a ressonância do filtro. Quando Q é alto, a curva de ressonância do filtro é estreita atuando numa
faixa limitada de frequências.
74
Quando Q é baixo, a curva de ressonância é mais larga e o filtro atua numa faixa maior do espectro de
frequências. Q pode ser definido como a razão entre a frequência de corte e a largura da banda da curva de
ressonância (essa largura é definida pelos dois pontos que estão 3 dB abaixo da frequência de corte):
Notc : São filtros capazes de rejeitar uma faixa bastante estreita de frequências. Sua utilização é
recomendada quando o sinal a ser atenuado é bem definido. Pelo fato de atuar em faixas reduzidas de
frequências, filtros notch interferem pouco na qualidade do sinal.
Efeitos
Podem ser divididos em 7 categorias principais:
1 - delay;
2 - phase;
3 - flange;
4 - chorus;
5 - reverb;
6 - pitch shifiting/harmony;
7 - amplitude
Todos eles, com exceção de efeitos de pitch shift e amplitude, são resultado de variações temporais (delays). A
figura abaixo mostra os efeitos gerados para cada tempo de delay.
Figura: Tempos de Delay
T
Tempos de Delay
1 - Delay
Descrição:
75
Geralmente gerado pelo armazenamento do sinal de áudio em um buffer eletronico por um certo periodo de
tempo para depois ser reenviado para a saída de áudio. O efeito mais simples é conseguido pela soma do
sinal original com o sinal atrasado. Delays múltiplos podem ser gerados pela reinserção repetida do sinal
atrasado. Multitap delays são gerados a partir de um único e longo delay que é repetido em intervalos
diferentes, gerando múltiplas repetições. Ping-pong delays são obtidos pelo direcionamento alternado de
cada repetição para os canais esquerdo e direito da saída de áudio.
Figura: Diagrama de Efeito Delay
Parâmetros:
Delay time : controla quanto tempo o buffer vai atrasar o som, ou seja, quanto tempo vai decorrer entre o
sinal original e as repetições.
Feedback : controla a quantidade de sinal atrasado que vai ser reinjetada na entrada do efeito. Aumentar o
feedback significa aumentar o número de repetições e o tempo de decaimento do efeito.
Filtro passa-baixa : Em ambientes acústicos reais, as frequências mais altas são atenuadas nos sons
atrasados, e essa atenuação aumenta proporcionalmente ao número de repetições. Para simular esse efeito
usa-se um filtro passa-baixa a cada repetição do sinal.
Tap-tempo : alguns aparelhos oferecem um botão onde se pode "clicar" em um determinado andamento
para programar o tempo de delay.
Aplicações:
- transformar um som mono em estéreo, tornando-o mais "cheio"

- looping
- "dobra" de vozes (20 a 40 ms)
- ecos
2 - Phase
Os períodos das oscilações em ondas sonoras na faixa audível (20Hz - 20kHz) varia entre 50ms e 0,05ms.
Portanto, defasagens nessa faixa de tempo irão interferir nas oscilações de frequências periódicas
(cancelamento de fase). Esse atraso relacionado às frequências sonoras é a base para 3 tipos de efeito:
phase, flange, chorus (a diferença entre eles está ligada ao tempo de delay).
Descrição:
O efeito de phase emprega atrasos muito curtos na faixa de 1 a 10 ms. Quando o sinal original é atrasado
em relação ao sinal repetido ocorre um efeito conhecido por comb filter no qual as frequências cujos
períodos estão diretamente relacionados ao tempo de atraso são atenuadas e reforçadas devido ao
cancelamento de fase. Efeitos de phase utilizam um determinado número de filtros para gerar o efeito
comb. Usando um modulador (LFO) para mover esse filtro dentro de uma determinada região do espectro
causa um cancelamento de fases variável dependente das frequências usadas. Esse efeito é conhecido
como phase.
Parâmetros:
Rate (ou speed ) : determina a velocidade com o que o modulador irá varrer ciclicamente a faixa de espectro
determinada.
Range : determina essa faixa do espectro a ser varrida pelo modulador.
Outros : filtros, feedback loop.
76
3 - Flange:
Figura: Diagrama de Efeito Flanger
Descrição:
Esse efeito é semelhante ao phase e foi usado pela primeira vez em uma gravação pelo inovador guitarrista
Les Paul. O efeito era alcançado com dois gravadores magnéticos contendo o mesmo material sonoro
fazendo com que um dos gravadores diminuisse ocasionalmente a rotação para gerar uma diferença de
fase entre os sinais. Nos sistemas digitais, o flanger é obtido de modo semelhante ao phaser, com atrasos
de 1 a 20ms e um modulador que varia o atraso (regular ou randomicamente).
A diferença entre phase e flange é que neste último a atenuação e o reforço das frequências ocorrem em
intervalos regulares enquanto que no phase isso depende da disposição dos filtros. Além disso, no phase
o espaçamento, a largura e a intensidade (depth) podem ser variáveis. Em geral, flange tem um efeito no
campo das alturas mais pronunciado que o phase.
Parâmetros:
Delay : Controla o tempo de delay
Feedback: Controla a quantidade de sinal processado que é reinjetada no efeito. Alguns permitem
determinar se o feedback é positivo (em fase, acentua harmônicos pares, som mais metálico) ou negativo
(fora de fase, acentua harmônicos ímpares, som mais "quente"). Rate : Controla a velocidade com que o
modulador varia a o delay. Por exemplo, Rate= 0.1 Hz significa que o efeito fará uma varredura de um ciclo a
cada 10 segundos. Depth: Em geral expresso como uma razão, especifica a relação entre o delay mínimo e
máximo. Por exemplo, 6:1 pode gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18ms.
Outros : tipo de onda moduladora
4 – Chorus :
Descrição:
Atua introduzindo pequenas variações de afinação no sinal através de um delay gerando o efeite de "dobra"
dos sons. Geralmente são produzidos em estéreo, utilizando delays mais longos que o flanger (10 a 30ms ) e
muitas vezes sem feedback (o que introduz um carater artificial no som). Existem várias implementações de
chorus.
Geralmente, são empregados dois delays variáveis modulados pelo mesmo oscilador, mas a saída de um
oscilador é invertida antes de ir para um dos delays o que elimina mudanças mais acentuadas de afinação.
77
Figura: Diagrama de Efeito Chorus
Parâmetros:
Rate : o mesmo que em flanger. Depth : o mesmo que em flanger.
5 - Reverb :
Figura: Esquema de reverberação
Descrição:
Sem dúvida o tipo de efeito mais utilizado em processamento de áudio, o reverb simula o espaço acústico
no qual o som é produzido. Em um ambiente qualquer, as ondas sonoras são refletidas ao encontrarem
uma superfície refletora. Essas primeiras reflexões (early reflections) são seguidas de outras reflexões
menos intensas e mais atrasadas em relação ao sinal inicial. A soma de todas essas componentes cria o
efeito de reverberação.
Figura: Early Reflections
78
Efeitos de reverb são alcançados pela utilização de uma série complexa de delays de um mesmo sinal que
diminuem em amplitude e clareza de modo a simular o comportamento acústico de um espaço real.
Geradores de reverb são classificados em relação ao tipo de espaço simulado (room type).
Os mais comuns são room, hall, plate e spring.
Figura: Esquema de reverberação
Parâmetros:
Size : Determina o tamanho da sala que está sendo simulada pelo efeito, usualmente dado em volume
cúbico.
Predelay : Regula um dos parâmetros mais importantes do reverb: o tempo que decorre entre o sinal
original e as primeiras reflexões. Isso é muito importante para criar um ambiente natural, já que numa sala
real as primeiras reflexões chegam depois do sinal original. O tempo de predelay (em geral, abaixo de
50ms) ajuda a determinar o tamanho da sala. quer dizer, um predelay curto dá impressão de um ambiente
menor, e um predelay longo dá a impressão de um ambiente maior.
Densidade : Trata da quantidade de reflexões e está ligada a quantidade de suprfícies difusoras da sala.
Quanto maior a irregularidade dessas superfícies, maior o número de reflexões e, portanto, maior a
densidade da reverberação.
Difusão : Usado em conjunto (e muitas vezes confundido) com o parâmetro densidade, a difusão trata do
modo de decaimento das reflexões, estando ligada portanto às propriedades acústicas das superfícies da
sala. Diz respeito aos tempos de reflexão: salas com grande difusão apresentam reflexões em intervalos
muito irregulares, enquanto que em salas de baixa difusão os intervalos tendem a ser mais regulares.
6 - pitch shifiting/harmony
Descrição:
Entre os efeitos (especialmente os realizados em tempo real), esses são os que exigem os algoritmos mais
sofisticados, e até recentemente, os resultados não eram convincentes. Eles funcionam comprimindo ou
expandindo o sinal que está sendo processado. Para transpor um som para cima, o sinal é tocado mais
rápido, o que o torna mais curto. Então é preciso copiar segmentos do sinal processado e adicioná -lo ao
sinal resultante para eliminar essa diferença temporal.
Para tornar um som mais grave, o sinal é reproduzido mais lentamente, o que requer o corte de algumas
seções do sinal para diminuir sua duração. Ou seja, pitch shifters estão constantemente cortando ou
colando pequenas porções do áudio a ser processado. Delays e feedbacks são frequentemente adicionados
para criar uma defasagem em relação ao sinal original e não deixar o som muito artificial e uniforme.
Parâmetros:
Transposição: Esse é o parâmetro básico. Em geral existem dois controles: a) um harmônico, que permite
transposções em passos de um semitom; b) um ajuste fino, que permite um ajuste em passos menores
(geralmente, centésimos de tom). Outros: Muitas vezes os efeitos de pitch shifiting são usados em
combinação com outros efeitos, exigindo outros controles como feedback, delay e modulação.
7 - Efeitos de Amplitude
Descrição:
Modificam a amplitude do sinal criando efeitos como tremolo e panning. É uma das poucas categorias de
efeito que não empregam algoritmos baseados em transformações temporais. Geralmente um modulador é
aplicado à amplitude do sinal que é direcionado para o(s) canal(ais) de saída. Parâmetros:
Taxa de modulação : Determina a frequência da modulação.
Depth : Determina o quanto o sinal vai ser modulado.
SONOFLETORES - CAIXAS ACÚSTICAS
79
TIPOS MAIS UTILIZADOS :
1 - Closed Box (Selada)
É chamada de caixa fechada ou selada. É relativamente fácil de se alinhar uma vez que não possui duto
sintonizador. Apresenta boa resposta transitória.
Excelente resposta a transientes principalmente para valores de Qtc inferiores a 0,7 situação em que a
resposta de graves é prejudicada ( F3>Fc )
Resposta de frequência plana
Baixa distorção em toda a faixa
Pouco reforço em baixa frequência
Utiliza alto-falantes de alta excursão. (por ter volume interno fixo a caixa evita excursões exageradas do
falante, diminuindo o volume em 15% é possível aplicar até 30% a mais de potência)
Suportam altas potências sem que se aumente o risco de danificar o alto-falante na mesma proporção.
Ideal para quem deseja um grave puro e profundo
Bom para Pop, Dance, Heavy Metal e Rock. (músicas com batidas de impacto)
O volume da caixa Closed podem variar com os seguintes resultados:
- Volume menor:
Frequência de sintonia sobe;

Resposta de graves menos estendida, menos plana;
Graves mais acentuados;
Potência aplicável maior;
Som mais "duro", grave de ataque;
- Volume maior:
Frequência de sintonia desce;

Resposta de graves mais estendida (baixas frequências);
Resposta mais plana;
Potência aplicável menor;
Graves mais profundos e mais natural;
Vented Box (Dutada)
Resposta de graves estendida. Identificada pela presença do duto, que permite acentuar a resposta de
graves em torno da freqüência de sintonia da caixa. É a melhor opção em termos de custo benefício.
Alto SPL
Boa resposta a transientes
Baixa distorção na frequência de sintonia

80
Para quem deseja graves reforçados
O duto permite acentuar a resposta de graves em torno da frequência de sintonia Fb
O duto pode ser interno, parte interna parte externa à caixa e curva, basta manter o comprimento exigido
pelo projeto
Possui resposta transitória inferior à da caixa fechada.
Permite muita frexibilidade de projeto, justamente pela variação de sintonia do duto. Este tipo de sistema
promove um ganho de cerca de 3 dB a mais que uma caixa selada. Pode ser alinhada para uma resposta
mais agressiva em baixa frequência, atuando também no controle de excursão do alto-falante. O duto pode
possuir qualquer formato. A sintonia é feita através do volume total do duto, também chamado de pórtico.
Bom para Jazz, MPB, Clássico, Pop, Axé, Pagode. (músicas com graves estendidas)
A excursão do cone na frequência de sintonia Fb fica extremamente reduzida, e cresce para frequências
abaixo de Fb.
O duto funciona como uma espécia de emissor sonoro, contribuindo de forma significativa nas respostas
de baixas frequências . O duto também faz com que o deslocamento do cone seja reduzido, permitindo o
uso de falantes de maior sensibilidade ( cone de menor massa e bobina com enrolamento de menor altura =
conjunto móvel mais leve e eficiente).
Caixa Vented e Bandpass
Nas caixas vented e bandpass, tanto os volumes quanto as dimensões dos dutos são críticas e não devem
ser alteradas, sem cuidadoso recálculo. O diâmetro dos dutos pode ser alterado, desde de que seu
comprimento seja ajustado proporcionalmente. Quanto maior for o diâmetro do duto, tanto maior deverá ser
o seu comprimento.
BandPass
Literalmente significa “ banda passante”. Possibilita a obtenção de rendimentos superiores ao de referência

do alto-falante, o que não acontece com o tipo de caixa fechada, refletor de graves (Bass Reflex). É
normalmente utilizada em subwoofer.
Resposta de graves extendida
Banda de frequência definida
Boa resposta a transientes
Alto SPL
Alta potência
Esse tipo de caixa acústica comporta-se como um filtro acústico passa faixa, sendo do tipo radiador
indireto ( o alto-falante não transmite diretamente). Possibilita a obtenção de rendimentos superiores ao de
referência do alto-falante, o que não acontece com as caixas do tipo radiador direto (caixa fechada, refletor
de graves, etc). Utiliza duas câmaras, onde a primeira envolve a parte de depressão do alto-falante (traseira)
e possui 2/3 do volume total da caixa. A segunda envolve a parte de pressão (frente) e utiliza 1/3 do volume
total. A primeira câmara estabelece o corte FL (frequência de corte inferior) e a segunda o corte FH
(frequência de corte superior). Este sistema acústico possui uma resposta muito definida e agradável nos
graves, controlando muito bem a excursão do cone do alto-falante.
Bom para todos os tipos de música.
Isobaric Push Pull

81
Neste tipo de caixa acústica dois alto-falantes trabalham com suas zonas de pressão fechadas um contra o
outro, ligados em oposição de fase. Enquanto o cone de um dos falantes puxa, o do outro empurra.
Possui resposta agressiva nas baixas frequências e utiliza alto-falantes de alta fidelidade
Esse sistema consistem em uma associação em série, acusticamente falando, de dois alto-falantes
idênticos. O alto-falante resultante terá os mesmos valores de Fs e Qts, mas apenas metade do Vas, O
resultado disso é que o volume Vb, exigido pela caixa, cai pela metade, assim como o rendimento, que é a
grande desvantagem desse sistema. No caso da montagem isobárica push pull, a distorção diminui, devido
ao cancelamento proporcionado pela ação complementar das bobinas, deslocando-se no campo
magnético.
Bom para Pop, Dance, heavy Metal e Rock.
Isobaric Pull Pull
Dois alto-falantes trabalham, um "olhando" para a parte posterior do outro, fechados entre si por uma
pequena câmara, mas ambos em outra câmara selada ou com duto. Este sistema promove ganho de SPL
(nível de pressão sonora).
Possui as mesmas propriedades do Iso Push Pull, exceto quanto a distorção. Alto-falantes com orificio de
ventilacao traseira não são recomendados para essa aplicação.
Bom para Pop, Dance, Heavy Metal e Rock.
Construção da caixa acústica

- Volume: Calcular as dimensões da caixa, levando em conta suas dimensões internas e também o
volume ocupado pelo alto-falante que deve ser descontado. A fórmula para o cálculo do volume de um
cubo:
Volume de cubo(litros) = [Altura (cm) x Largura (cm) x Profundidade (cm)]/1000
Para uma caixa trapezoidal :
- Primeiro deve-se calcular a área de um dos lados paralelos trapezoidais, depois multiplique pela largura
da caixa e depois divida por 1000
Área do trapézio = [( base maior + base menor)/2 ] x Altura
Volume da caixa trapezoidal (litros) = Área do Trapézio x Largura / 1000
O volume ideal leva em consideração os marâmetros thielle small de cada subwoofer e pode ser
calculado com a ajuda de alguns programas de computador.
Veja aqui como calcular o volume ideal bem calcular on-line sua caixa trapezoidal ou retangular
- Forma: A forma geométrica de uma caixa acústica pode influenciar em sua resposta de frequência e
rendimento no interior do carro. Isto ocorre devido à formação de ondas estacionárias, as quais provocam
defasagens e cancelamentos de frequências. Para evitar a formação de ondas estacionárias, devem ser
evitadas medidas iguais ou múltiplas para a altura, largura e profundidade (como uma caixa quadrada) e se
possível utilizar paredes não paralelas. Podemos citar como exemplo uma caixa do tipo cubo, esta não
seria uma boa caixa, já que possui ângulos iguais e paredes paralelas. Já na caixa trapezoidal estaria
próxima ao ideal.
- Reforço: Para funcionamento adequado, as paredes da caixa acústica devem ser rígidas não devendo
vibrar devido às altas pressões internas geradas pelo alto-falante O uso de materiais antiruídos e reforços
internos unindo painéis opostos ajudam a manter a boa estrutura da caixa. Assim a caixa acústica final
deve ser extremamente sólida para não vibrar, assim melhora-se o rendimento do conjunto caixa/falante
82
- Madeira: Recomenda-se utilizar aglomerado de média densidade (MDF, uma madeira que parece ser feito
de pó de madeira prenssado com ótima resistencia) ou madeira aglomerada ou compensada com
espessura mínima de 15mm. Uma caixa ideal deve ser construída com material que tenha bons níveis de
absorção, amortecimento e isolamento acústicos. Caixas moldadas em fibra de vidro ou qualquer outro tipo
de resina, além da falta de amortecimento, elas vibram com mais facilidade diminuindo o rendimento do
conjunto.
- Vedação: A vedação da caixa é um dos ítens mais comprometedores para um bom funcionamento da
caixa acústica. Para que isso possa ser evitado, deve-se utilizar silicone nos cantos onde possam existir
vazamentos. As juntas devem ser colocadas e aparafusadas e deve-se aplicar internamente um filete de
borracha de silicone para obter perfeita vedação. Deve-se também utilizar massa de calafetar ou guarnição
de espuma de borracha entre o alto-falante e a caixa acústica para evitar vazamentos de ar.
- Forração interna: Tem como objetivo minimizar reflexões internas do som e ressonâncias, pois estes
aumentam o fator de amortecimento da caixa, ela deve ser totalmente revestida em seu interior com lã de
vidro de baixa densidade ou espuma de poliéster ou lã de poliéster.
A função do revestimento interno é aumentar o fator de amortecimento da caixa, para que não sejam
introduzidas colorações e distorções provocadas por ondas estacionárias. O revestimento interno melhora
muito a condição de filtro da caixa acústica, para algumas frequências, mas cada sistema acústico possui
as suas peculiaridades, quanto ao tipo e quantidade de material fono-absorvente. O revestimento interno
também contribui para graves mais perfeitos e timbres mais suaves, mas introduzem perdas de energia
acústica.
- Forração externa: A superfície externa da caixa pode ser pintada ou revestida com carpete (colada com
cola de sapateiro, amarelo) ou curvin (couro sintético).
- Dutos: Os dutos devem seguir uma relação de comprimento x diâmetro para que atue em uma
determinada frequência. O duto pode ser totalmente interno à caixa, parte fora parte dentro da caixa e pode
ser curvo (como se fosse um duto reto entortado);
- Fixação: Devido ao alto peso de alguns alto-falantes, a fixação à caixa acústica deve ser feita com
parafusos auto-atarrachantes do tipo philips (imagine se fosse chave de fenda e este escapasse direto pro
cone do subwoofer....) de diâmetro e comprimento adequados e em número igual aos furos existentes na
carcaça.
- Local de fixação: A caixa de um subwoofer pode ser colocada em qualquer lugar do veículo, devido à
propriedade não direcional das baixas frequências. No entanto o alto-falante ( ou duto, no caso de caixas
vented ou band-pass) deve manter uma distância mínima de 5cm de qualquer material que possa obstruir a
passagem de som.
GLOSSÁRIO
Excursão: - Movimentação positiva e negativa do conjunto bobina/cone.
Resposta a Transientes: - Capacidade do alto-falante em retornar a sua posição anterior (em repouso), o
mais rápido possível após a interrupção do som.
Thiele-small: - Parâmetros de um alto-falante necessários para a construção de uma caixa acústica. Esse é
o nome de duas pessoas que criaram estes parâmetros para alto-falantes, Neville Thielle e Richard H. Small
MDF: - Aglomerado chileno, madeira de composição rígida, formado por pó fino de madeira aglomerada
muito rígida.
Ondas Estacionárias: - São ondas que se formam devido ao uso de paredes paralelas e ângulos iguais, as
quais causam defasagens e inversões de fase, dentro da caixa acústica.
Parâmetros Thielle-Small
Neville Thielle foi um engenheiro australiano pioneiro no estudo de caixas acústicas Bass
Reflex (refletor de graves) para calcular o volume ideal e a frequência de sintonia do duto.
Logo depois, Richard H. Small que foi professor da Universidade de Sidney, Austrália,
desenvolveu e ampliou o trabalho de Thielle. O Resultado foi a padronização dos parâmetros
para cálculo da melhor caixa para seu alto-falante.
83
Fb: Frequência de sintonia (ressonância) da caixa acústica Vented Box (Bass Reflex).
(frequencia de um vale entre dois picos)
Fc: Frequência de Ressonância do sistema caixa Closed Box. (frequência de pico)
Fs: Frequência de ressonância ao ar livre (frequência de pico)
Frequência de Ressonância é a frequência de sinal na qual um corpo vibra em sua maior
amplitude devido às suas próprias naturezas estruturais.
F3: Ponto de menos 3dB em relação à região de resposta plana.
Re: Resistência ohmica DC, próxima e inferior a impedância nominal do alto-falante, e que
pode ser medida por um ohmímetro. Não confunda: esta é uma medição de resistência, e não
de impedância.
Qms: Fator de qualidade mecânico para fs ao ar livre, considera apenas as perdas
mecânicas, quanto maior o valor de Qms, menos flexível será o conjunto móvel.
Qes: Fator de qualidade elétrico para fs ao ar livre, considera apenas as perdas elétricas,
quanto menor o valor de Qes, maior a força dinâmica do sistema eletromagnético.
Qts: Fator de qualidade total (mecânico e elétrico), indica o tipo de subwoofer.
Ex: Qts abaixo de 0.5 indica que o alto-falante é apropriado para caixa acústica, não devendo
ser instalado em tampão. (carga acústica baixa).
Qts acima de 0.5 indica que o alto-falante é do tipo Free Air, recomendado para utilização em
tampão (carga acústica baixa) e em vários sistemas de caixas acústicas.
no rendimento de referência de um alto-falante. O "no" indica a relação entre potência
acústica produzida pelo falante e potência elétrica aplicada. Podemos perceber que os alto-
falantes são, na verdade, grandes geradores de calor, uma vez que a maioria dos falantes
tem rendimento em torno de apenas 1%.
Vas: Volume equivalente de ar que tem a mesma compliância do sistema de suspensão do
alto-falante (volume acústico do alto-falante). Grandes valores de Vas pedem grandes
volumes nas caixas acústicas. O volume Vb da caixa acústica depende também do Qts e Fs.
Ao utilizar volumes de caixa menores que os especificados, modifica-se a resposta de
frequência, geralmente reforçando uma certa região dos graves, aumentando o Fb e também
a excursão do cone do alto-falante.
Vb: Volume interno líquido da caixa acústica, oferecido ao alto-falante. O valor de Vb influi na
resposta de graves, na frequência de corte F3, na de sintonia Fb e no deslocamento do cone.
Xmáx: deslocamento máximo que a bobina apresenta mantendo a mesma quantidade de fio
dentro do gap do falante.
Sensibilidade: Quanto maior a sensibilidade, maior o nível de pressão sonora obtido com a
mesma potência.
Potência Nominal: Potência eficaz, medida segundo a norma NBR 10303. Aplica-se sinal de
ruído rosa, com potência RMS no alto-falante, em câmara anecóica ou semi-anecóica durante
2 horas. O alto-falante não pode apresentar nenhum tipo de problema.
Potência Musical: Potência em Watt que o alto-falante deve suportar em regime de programa
musical por tempo indeterminado. Admite-se distorção máxima de 5% do amplificador.
Compliância mecânica: é o quanto um determinado corpo se desloca quando aplica nele uma
determinada força . É dada em m/N ou m/N
Cms: compliância mecânica da suspensão do alto-falante
Mms: massa mecânica móvel do alto-falante mais a carga de ar que ele desloca. É dada em
Kg
bl: fator de força. A força mecânica produzida pela bobina é em função do produto
(CampoMagnético x ComprimentoFioNoFluxo x CorrenteNoFio) [N/A] ou [T.m]
Sd: área efetiva do cone
84
SUBWOOFER  20Hz .... 100Hz MID BASS  100Hz .... 500Hz
MID RANGE  500Hz .... 5000Hz TWEETER  5000Hz .... 20000Hz
SISTEMAS PROCESSADOS
85
Não podemos simplesmente falar sobre Sistemas Processados sem antes mostrarmos um pouco o porquê dos Sistemas Processados.
Partiremos do início... do ponto onde os sistemas profissionais (e até mesmo os residenciais) passaram a utilizar os chamados crossovers ativos (diz-se
"ativo" quando há um circuito eletrônico energizado por uma bateria ou fonte de alimentação), que deram sua valiosa contribuição para aumentar a
eficiência e a qualidade de reprodução dos sistemas de som.
Na Figura 1 temos a representação (em sinal senoidal) de um som agudo (verde), grave (azul) e o resultado da soma dos dois (vermelho);
consideraremos, também, um alto-falante de 500 watts para os graves e um driver de 125 watts para os agudos. Sendo assim, pela simples soma de
potências, pressupõe-se que um amplificador de 625 watts é o suficiente para alimentar uma caixa acústica de duas vias com crossover passivo (diz-se
passivo quando o circuito eletrônico não é energizado). No entanto, o sinal resultante da soma (vermelho) necessitará de um amplificador capaz de
fornecer 1125 watts para que não ocorra o "clipamento" (distorção), pois o valor de pico desse sinal (soma, em vermelho) é exatamente a soma dos
valores de pico dos graves e agudos (Figura 2).
Figura 1: Representação de uma soma de sons graves e agudos.
Geralmente, o crossover passivo, que fica conectado entre o amplificador e a caixa acústica, é instalado dentro da própria ca ixa. Por outro lado, se
separarmos os graves dos agudos antes de fazermos a amplificação em potência, necessitaremos de dois amplificadores, um de 50 0 watts e outro de 125
watts, que somados dão os 625 watts pressupostos inicialmente (Figura 3); e com essa "manobra" economizamos 500 watts de amplificador, ou seja
44,4% de potência! Mas na prática, de um modo geral, os amplificadores já são componentes integrantes de um sistema (com cros sover passivo), e esse
ganho, então, se converte em ganho de potência sonora, tornando o sistema mais eficiente [1].
Figura 2:
Sistema de duas vias com crossover passivo. Figura 3:
Sistema de duas vias com crossover ativo.
Além do aumento da eficiência, há um ganho no aproveitamento dos alto-falantes e drivers devido a qualidade superior (na prática) dos crossovers ativos
com relação aos passivos. Isso porque os crossovers ativos são facilmente implementados com uma taxa de atenuação de 24 dB/8ª (Figura 4, linhas
internas para ganho e externas para fase) e os passivos, por questões de custos (de implementação, perdas [2,3], etc.), são viáveis com 12 dB/8ª (Figura
4, linhas externas para ganho e internas para fase). Na Figura 4 as linhas azuis são apenas as referências de 0 dB e 0° .
86
Figura 4: Comparação entre taxas de atenuações de 12 dB/8ª e 24 dB/8ª.
Além do melhor aproveitamento há uma maior fidelidade quanto ao resultado final, pois não ocorre o vazamento de harmônicos (para os drivers)
provocados por distorções na via dos graves.
Com relação aos crossovers, podemos fazer algumas observações:
a) Para a configuração com uma atenuação de 12 dB/8ª é bastante comum a utilização de filtros tipo Butterworth [4], que apresentam na freqüência de
cruzamento (freqüência de crossover, daí o nome) uma atenuação de 3 dB e um defasamento de +90° para a via dos agudos e -90° para a via dos graves
(Figura 5), totalizando 180° de defasamento entre as vias e, por isso, é necessário inverter a polaridade da via dos agudos, caso cont rário ocorre um
cancelamento na região do corte; mesmo assim, na freqüência de corte ocorre um reforço de 3 dB (Figuras 6 e 7, em azul).
b) Para a configuração com uma atenuação de 24 dB/8ª é bastante comum a utilização de filtros tipo Linkwitz -Riley [5], que apresentam uma atenuação de
6 dB (não 3 dB) na freqüência de cruzamento e um defasamento entre as vias de 360° (+180 ° para a via dos agudos e -180° para a via dos graves, Figura
8), não necessitando da inversão de polaridade na via dos agudos (Figura 9, em azul); a maioria dos crossovers eletrônicos (ativos), analógicos ou digitais,
utilizam filtros tipo Linkwitz-Riley por estes manterem a resposta plana e com defasamento zero entre vias (360° = 0°).
Fig. 5: Crossover Butterworth de 12 dB/8ª
Fig. 6: Crossover Butterworth de 12 dB/8ª com inversão de polaridade na via dos agudos
.
87
Fig. 7: Crossover Butterworth de 12 dB/8ª sem inversão de polaridade na via dos agudos
.
Fig. 8: Crossover Linkwitz-Riley de 24 dB/8ª

.
Fig. 9 : Crossover Linkwitz-Riley de 24 dB/8ª sem inversão de polaridade na via dos agudos
Tendo visto as características dos crossovers e, acreditamos, ficando claro as vantagens dos crossovers ativos de 24 dB/8ª , Linkwitz-Riley, passamos
para a equalização.
Equalizando...
Essa equalização a que nos referimos é feita em ambiente anecóico ou semi-anecóico (câmara anecóica ou semi-anecóica), ou pelo menos em um
ambiente com características conhecidas, e tem como objetivo corrigir e otimizar a resposta até então obtida com o sistema da Figura 3 (Figura 10).
Figura 10: Sistema de duas vias com crossover ativo e equalização.
.
.
Nessa etapa utilizamos equalizadores paramétricos (têm ajustes de Fig. 11: Possibilidades de ajustes de
freqüência, largura de banda e ganho, Figura 11) juntamente com filtros high- um equalizador paramétrico
pass (passa-altas) e low-pass (passa-baixas) com freqüências de cortes e
Q’s ajustáveis (Figuras 12 e 13); estes últimos atuam nos extremos da banda .
de áudio evitando o excessivo deslocamento do cone do alto-falante (filtros
high-pass) e instabilidades em altas freqüências (filtros low-pass) bem como
88
elevadas distorções, além de corrigir a resposta do sistema [6,7,8].
Figura 12: Variação das freqüências de corte em filtros high-pass e low-pass.

.
Figura 13: Variação dos Q’s em filtros high-pass e low-pass.
Juntamente com a equalização devemos fazer o ajuste de fase entre as vias (Figura 14). Pelo fato das bobinas do alto-falante e do driver não estarem
alinhadas verticalmente, o som de cada um chega aos nossos ouvidos em tempos diferentes, provocando cancelamentos por fase; esses cancelamentos
têm o mesmo princípio do cancelamento visto anteriormente nos crossovers Butterworth de 12 dB/8ª (Figura 7). Normalmente (nos radiadores diretos [9]) o
alto-falante fica à frente do driver e, consequentemente, necessita de um pequeno "atraso" (delay); se o driver estiver à frente, esse então deve ser
"atrasado". O tempo de atraso é função da freqüência de corte do crossover, da velocidade do som no ar e da distância (no eixo horizontal) entre as
bobinas.
Figura 14: Sistema de duas vias com crossover ativo, equalização e correção de fase.
Nosso sistema já está otimizado, equalizado e corrigido em fase, mas ainda falta algum tipo de proteção.
Protegendo...
Em instante algum o alto-falante e o driver devem receber potências que excedam suas limitações (impostas pelo fabricante e dadas em manual), caso
contrário ocorrerão danos irreversíveis a esses componentes; por isso devemos ter algum tipo de mecanismo que limite essa pot ência em valores
admissíveis, por exemplo um compressor/limitador (Figura 15).
Figura 15: Sistema de duas vias com crossover ativo, equalização, correção de fase e compressão/limitação.
Nesse caso o compressor/limitador é colocado no sistema após todo o processamento (equalização, divisão em freqüência, correção de fase) e deve ser
ajustado para atuar apenas em potência máxima (do sistema), nunca antes disso. Lembrem-se, estamos tratando de uma proteção. Dessa forma, em
qualquer nível de potência (dentro das limitações), teremos um resultado fiel ao nosso trabalho e o sistema reproduzirá toda a dinâmica do programa de
áudio; se o limite for atingido a proteção atuará, garantindo a integridade do sistema às custas da dinâmica do sinal. Se desejarmos mais nível de pressão
sonora devemos aumentar, em conjunto, a quantidade de amplificadores e caixas acústicas [10,11], mantendo como está o resto d o sistema.
89
Sistemas Processados...
Até então tratamos de um sistema genérico, montado com equipamentos encontrados no mercado (equalizadores, crossovers, delays, compressores,
amplificadores, caixas acústicas, etc.) que pode ser experimentado a qualquer hora, bastando repetir o alinhamento (ajustes) quantas vezes forem
necessárias (o que será se um dos componentes for trocado ou desajustado). Se considerarmos que nenhuma das partes do sistema será alterada
(trocada ou desajustada), podemos construir um único equipamento (tipo periférico) capaz de realizar todas as funções necessá rias, já que todos os
ajustes foram previamente feitos e acertados, eliminando, com isso, toda e qualquer possibilidade de uma "ação curiosa" normalmente feita por "sabi dos";
não nos esquecendo da minimização de conexões e falhas. A esse equipamento podemos dar o nome de Processador, e ao sistema de Processado
(Figura 16).
Figura 16: Sistema Processado.

.
É fundamental que a caixa acústica seja a mesma, pois os ajustes foram feitos para ela. Trocar a caixa, ou até mesmo o alto-falante ou o driver, é
condenar o sistema... e além disso deve-se respeitar o limite de potência previamente estabelecido; se os amplificadores utilizados forem de maior
potência, esses devem ser ajustados para, no máximo, fornecerem as máximas potências permitidas, caso contrário de nada adiantará a proteção
(compressão/limitação) existente.
Para evitar essa possibilidade (de potência excessiva) surgiram sistemas com sensores instalados dentro das caixas acústicas, cuja função é monitorar a
potência fornecida à caixa e "avisar" ao Processador quando a potência estiver sendo ultrapassada ; o Processador, então, diminui o nível do sinal de saída
daquela via (ou de ambas as vias). A esse tipo de processamento podemos dar o nome de Monitorado ou, mais comum, Assistido (Figura 17).
Figura 17: Sistema Processado e Assistido.

É interessante observar que nesse caso temos dois pares de fios indo para a caixa e pelo menos um par de fios vindo da caixa e indo ao Processador
(nosso exemplo é um sistema de duas vias). Essa é uma característica de sistemas que são assistidos dessa maneira, tornando -os de fácil identificação.
Não podemos, contudo, confundi-los com caixas conectadas com pares de fios em paralelo (muito comum, para aumentar a capacidade de corrente) e tão
pouco sermos induzidos a pensar que um determinado sistema é assistido simplesmente por ele ter um par de fios a mais "dependurado" na caixa.
Quando um sistema é realmente processado (ou processado e assistido) o fabricante faz questão de dizer e deixar bem claro o f ato, dando informações
precisas que constam no manual do equipamento.
Caixas Processadas...
Nos Sistemas Processados e/ou Processados e Assistidos que estamos considerando, o processamento, a amplificação e a caixa acústica são partes
separadas, embora que interdependentes. Se o Processador "parar", para tudo que ele estiver "empurrando"... e isso pode significar uma via inteira ou até
mesmo um P.A., além, também, de possibilitar cabos pisoteados e/ou conexões mal feitas. Isso é fato. Uma forma de eliminar algumas dessas
possibilidades é embutir, na própria caixa acústica, o processador e os amplificadores de potência, tornando o sistema ainda mais confiável, pois a única
conexão a ser feita é a do sinal proveniente, por exemplo, da mesa de som (Figura 18).
Em Caixas Processadas a otimização é total, pois até os amplificadores são projetados para aquele
determinado alto-falante e/ou driver [12], resultando numa eletrônica enxuta e precisa.
Reconhecer uma Caixa Processada não é tão fácil quanto a um Sistema Processado ou Processado
e Assistido.
Figura 18: Caixa Processada.

.
Simplesmente embutir em uma caixa acústica um pré-amplificador e um amplificador de potência, não a torna, em qualquer hipótese, uma caixa
processada; um processamento é feito a partir da análise cuidadosa (e posterior correção) de cada um dos tópicos mencionados anteriormente. Dessa
forma, consulte o manual do equipamento e, se as informações não estiverem claras, contate o fabricante diretamente.
Generalidades...
Um sistema processado (nos referimos à caixa também) proporciona uma economia muito grande de tempo e dinheiro, se operado corretamente: é mais
fácil de instalar (menos itens e conexões) e já está pronto (alinhado) para operar. Em instante algum ele interferirá em noss o trabalho se, e somente se, for
utilizado com prudência (respeitando suas limitações); se desejarmos "aqueles dB’s a mais" durante uma evolução (num show), t emos que prevê-los
antes.
90
Referências Bibliográficas: falantes" .
Quinta Edição, H. Sheldon
"Sistemas Processados" Serviços de Marketing, 1997.
por Rosalfonso Bortoni
•
Homero Sette
• Homero Sette e Rosalfonso Programas Selenium
Bortoni Softwares gentilmente cedidos
"Eficiência," pela Eletrônica Selenium
Revista BackStage, Ano 6, n°.
57, Agosto, 1999.
•
Homero Sette e Rosalfonso
• Bortoni
Ruy Monteiro e Rosalfonso "Caixas Band-Pass em Regime
Bortoni de Potência"
"Dimensionando Cabos para III AES Brasil, São Paulo, 27-29
Sistema de Força e Caixas de Julho, 1999.
Acústicas"
48, Novembro, 1998. •
Homero Sette
"Análise e Síntese de Alto-
• Falantes & Caixas Acústicas
Rosalfonso Bortoni Pelo Método T-S"
"Qual é o Fator de Primeira Edição, H. Sheldon
Amortecimento?" Serviços de Marketing, 1996.
45, Agosto, 1998.
•
Don Davis and Carolyn Davis
• "Sound System Engineering"
Sidnei Niceti Filho Second Edition, Sams, 1994.
"Filtros Seletores de Sinais"
Editora da UFSC, Universidade
Federal de Santa Catarina, •
Florianópolis, 1998. Luiz Fernando O. Cysne
"Áudio, Engenharia e Sistemas"
Primeira Edição, H. Sheldon
• Serviços de Marketing, 1991.
Siegfried H. Linkwitz
"Active Crossover Networks for
Noncoincident Drivers" •
Journal of The Audio Rosalfonso Bortoni
Engineering Society, Vol. 24, n°. "Dimensionamento e Avaliação
1, January/February, 1976. de Estágios de Potência de
Amplificadores
Classes A, B, AB, G e H,
• Assistido por Análise
Vance Dickason Computacional"
"Caixas Acústicas e Alto- III AES Brasil, São Paulo, 27-29
ANEXOS 02 – FILTROS PASSIVOS PROJETOS
C1 = 1/2FoRo
L1 = Ro/2Fo
Filtros de 6 dB/Oitava
60
C2 =  2 /(2FoRo) C3 = 1/(2RoFo 2)
L2 = Ro/(2Fo 2) L3 = Ro 2/2Fo
Filtros de 12dB/Oitava
Valores para filtros de 6dB/oitava Valores para filtros de 12dB/oitava
* Correspondem às impedâncias nominais de alto-falantes de, respectivamente, 4, 8 e 16
COMPLEMENTO – DIVISORES PASSIVOS - TRÊS VIAS
6 dB/oitava
61
12 dB/oitava
62
12 dB/oitava
18dB/oitava
**********************************************************************
63

Curso Fund. de Audio

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Curso Fund. de Audio

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

FUNDAMENTOS DE ÁUDIO

INTRODUÇÃO : Análise de Circuitos em Corrente Alternada

Representação gráfica de uma tensão senoidal

Valor Eficaz ou RMS

Q(Cal) = 0,24 . R() .I2(A) . t(seg)

VM = 10V VPP =20V VRMS = 7,07V

T = 0,01s = 10ms f = 1/0,01 = 100 ciclos/s = 100Hz

RESISTORES EM SÉRIE E EM PARALELO

Em um circuito série constatam-se as seguintes propriedades:

a) Todos os componentes são percorridos por corrente de mesma intensidade de corrente;

c) a resistência total da associação vale 2k , dada pela expressão: Rtotal = R1 + R2

Nesse circuito, a intensidade de corrente foi obtida pela fórmula:

A tensão elétrica (d.d.p.) sobre o resistor R1 será obtida por:

a) Todos os componentes suportam a mesma tensão elétrica;

Vejamos os cálculos do circuito acima :

1. Cálculo da resistência total:

2. Cálculo da corrente total:

3. Cálculo da corrente no resistor R1:

Para R2 teremos resultado idêntico.

1/Rtotal = 1/R1 + 1/R2 + 1/R3 + 1/R4

a) Cálculo da resistência total:

b) Cálculo da corrente total:

Itotal = Ucomum / Rtotal = 6V / 1500 = 0,004A = 4mA

c) Tensão sobre R1:

V1 = R1.I = 1000 x 0,004A = 4V

d) Tensão sobre R2 e R3:

Pode ser obtida por dois caminhos:

1. Tensão total (6V) - tensão sobre R1 (4V) = tensão no paralelo (2V);

1. No circuito ilustrado, qual : 2. No circuito ilustrado, qual :

(A) a resistência total no circuito? (A) a resistência total no circuito?

Potência nos resistores: :

Potência elétrica = tensão x intensidade de corrente

Desse modo, podemos escrever:

P = V.I = (R.I).I = R.I2 e ainda :

P = V.I = V.V/R = V2/R

ASSOCIAÇÃO DE ALTO – FALANTES

Para 3 ou mais falantes a impedância equivalente é:

A associação série consiste em ligar os falantes da seguinte forma:

Sua impedância equivalente é a soma das impedâncias de cada falante:

ALTO - FALANTES EM PARALELO COM CROSSOVERS

Nesse caso o amplificador estará "enxergando :

100 W RMS em bridge a 8 200 W RMS em bridge a 4 400 W RMS em bridge a 2

E que temos subwoofers de 4 e 8 em caixas seladas (Closed).

5o)Ligando 4 SubWoofers de 2 Ohms da seguinte forma:

Tom puro  FC = 20 . log [Vpico/V(RMS)] = 20 . log (2) = 3 dB

Fig. 05 - Comparação entre um sinal senoidal(puro) e um sinal complexo(musical)

O “Fator de Amortecimento” ou “Damping”, referente a amplificadores de potência, é definido como sendo

D = ZL/Zo ... onde ZL é a impedância de carga e Zo é a impedância de saída do amplificador.

Circuito representativo das impedâncias de saída do amplificador(Z o) e da carga(ZL)

O fator de amortecimento D especificado pelo fabricante do amplificador é, normalmente, obtido utilizando-

Abaixo vemos diversas curvas de Fator de Amortecimento do sistema D S em função do Fator de

A resposta em freqüência mostra o comportamento do sinal de saída do amplificador em função da

Se aplicarmos `a entrada de um amplificador um sinal senoidal de amplitude constante e fase conhecida, e

Na figura abaixo vemos ilustrada a curva de resposta de um amplificador.

dVs/dt .... sendo sua unidade V/s.

SR = 2.Fmax.Vp.10-6 ... onde :

- SR, é dado em V/s.

TABELA DE SLEW RATE

C - SINAL SENOIDAL CEIFADO

D - ANÁLISE HARMÔNICA DO SINAL SENOIDAL CEIFADO

POTÊNCIA MÉDIA OU RMS

É a proposta pelo INTERNATIONAL ELETROTECHINICAL COMISSION(IEC) para se medir a potência de

Podemos obter a sensibilidade S para diferentes potências a partir da equação :

Vemos nas figuras abaixo um sinal senoidal e sua análise harmônica.