DESENHO

TÉCNICO

PROFESSOR
Esp. Arquimedes Rotta Neto

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NEAD - Núcleo de Educação a Distância

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Cep 87050-900 - Maringá - Paraná - Brasil
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U58 Universidade Cesumar - UniCesumar.

Desenho Técnico / Arquimedes Rotta Neto. - Indaial, SC : Arqué, 2023.
204 p. : il.

ISBN papel 978-85-459-2580-4

ISBN digital 978-85-459-2581-1

“Graduação - EaD”.
1. Desenho 2. Técnico 3. Arquitetura. 4. Arquimedes Rotta Neto. 5. I. Título.

CDD - 604.2

Núcleo de Educação a Distância.

Bibliotecária: Leila Regina do Nascimento - CRB- 9/1722.

Ficha catalográfica elaborada de acordo com os dados fornecidos pelo(a) autor(a).

Impresso por:

Coordenador(a) de Conteúdo Larissa Siqueira Camargo, Projeto Gráfico José Jhonny Coelho e Arthur
Cantareli, Editoração Lavígnia da Silva Santos, Designer Educacional Bárbara Tamires Neves, Curador
Emerson José Viera, Revisão Textual Cindy Mayumi Okamoto Luca, Ilustração Eduardo Aparecido
Alves, Geison Ferreira da Silva, Wellington Vainer, Fotos Shutterstock.

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02511442
minha história meu currículo

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Olá, estudante! Saiba que é um prazer te receber para contar um

pouco da minha história. Desde os onze anos de idade, eu sonhava
em ser arquiteto, mas os ventos da vida me levaram primeiro para
área da engenharia civil. Contudo, foi durante a minha primeira aula
de Desenho Técnico que eu soube que estava no caminho certo:
desenhar sempre foi algo que acalentou o meu coração, de certa
forma. Portanto, poder compartilhar contigo um pouco da minha
experiência colhida nesse campo nos últimos quinze anos será um
prazer inenarrável.
Espero que você goste tanto deste assunto quanto eu: escrevi
este material com muito carinho e pensando exclusivamente em
você. Além disso, aproveito este espaço para compartilhar contigo
um pouco sobre a pessoa que eu sou. Eu amo viajar! Mas, afinal:
quem não gosta? Trato esse aspecto como uma das prioridades da
minha vida: estou sempre planejando a próxima viagem. Creio que
viajar nos faz crescer enquanto seres humanos.
Eu adoro um bom desenho animado. Para mim, poder tomar
café da manhã assistindo a um desenho ou a um anime é um dos
Aqui você pode
maiores prazeres da vida. Amo estar rodeado de amigos(as) e con-
conhecer um
pouco mais sobre fesso que adoro uma festa. Também sou apaixonado pela minha
mim, além das gata de estimação! Ela é praticamente o meu amuleto. Por fim, antes
informações do de nos separarmos, gostaria de dizer que a minha cor favorita é o
meu currículo.
roxo, porque acredito que ela traz consigo certa magia que as demais
cores não têm. Eu te encontro nas próximas páginas. Até breve!
LATTES: http://lattes.cnpq.br/9344185504245776
provocações iniciais

Desenho Técnico

Você já precisou desenhar para alguém um mapa indicando um endereço (antes

da ascensão do GPS, fazíamos muito isso), ilustrar um objeto/peça específica
durante o seu trabalho ou até mesmo representar graficamente uma informação
mais complexa, como o encaixe das partes de um móvel? Creio que, de alguma
maneira, em algum momento de sua vida, você se esbarrou em problemas
dessa natureza.

É nesse momento que você, provavelmente, pela primeira vez, desenhava ao

mesmo tempo em que se perguntava: como vou desenhar isso de maneira clara,
para que a pessoa não tenha nenhuma dúvida? De maneira inconsciente, você
estava diante do seu primeiro desenho técnico. Durante a leitura deste material,
você perceberá que esse é o objetivo máximo desta disciplina: gerar desenhos
de interpretação única e que sejam extremamente claros e precisos na informa-
ção que estão entregando. Nenhum “ruído” na transmissão deve existir. Para
tanto, você aprenderá ferramentas que te auxiliam no alcance desse objetivo.

O aprendizado do desenho só acontece de uma maneira: desenhando. Em

decorrência disso, praticaremos agora mesmo! Apanhe uma folha de papel e
tente desenhar a planta da sua residência. Não tenha medo! Não existe desenho
correto ou errado neste momento. Desenhe sem medo.

É neste momento que você começa a se perguntar: como eu represento as

portas? Abertas ou fechadas? E as janelas? Se eu morar em um sobrado, preciso
desenhar a escada também? Todas essas perguntas (e outras mais) serão res-
pondidas no decorrer deste material. Você descobrirá que o desenho técnico é
um desenho normatizado e regrado. Portanto, existem regras que te auxiliarão
a cumprir esse desafio de maneira satisfatória, de forma que o resultado seja
um desenho claro, objetivo e sem duplas interpretações.

Desenho técnico é aquele que segue regras e técnicas muito específicas de

representação. Ele é completamente “normatizado” no mundo todo, ou seja,
existem normas que devem, obrigatoriamente, ser seguidas. É o cumprimento
provocações iniciais

dessas regras que permite, inclusive, que o seu desenho técnico seja claramen-
te compreendido em qualquer lugar do planeta! Ou seja, você está prestes a
aprender um idioma universal.

Várias são as pessoas que sentem certo desconforto ao desenharem. “Eu não
desenho bem” é uma das frases que mais escuto. No entanto, gostaria de te
dar uma boa notícia: no universo do desenho técnico, não existe a necessidade
de você ser um Michelangelo ao desenhar: as regras e as normas de desenho
existem para que todas as pessoas desenhem de maneira igual, independen-
temente da afinidade e da facilidade que têm com o ato de desenhar. Elas
precisarão seguir as regras. Desenho técnico é igual dirigir: quanto mais você
pratica, melhor fica.

Vamos voltar ao seu desenho: você sentiu alguma dificuldade ao executá-lo? É

natural que, em um primeiro momento, existam dúvidas sobre como representar
corretamente um desenho. Imagine, agora, como seria realizar os desenhos de
um móvel, com todos os encaixes, parafusos e peças. Ou: como representar o
projeto de um carro, um navio, uma casa de cachorro e até mesmo uma estação
espacial? Acredite: todas as regras de desenho técnico valem para qualquer
um desses casos, dos mais simples aos mais complexos. Será que é possível
representar tudo o que existe por meio de desenho técnico? A resposta é um
maravilhoso: sim! Tudo o que pode ser fabricado/construído pode (e deve) ser
representado com desenho técnico. Acompanhe-me pelo conhecimento desse
incrível universo.
sum ário

UNIDADE I
8 INTRODUÇÃO AO DESENHO TÉCNICO

UNIDADE II
50 ESCALAS E COTAGEM

UNIDADE III
78 DESENHANDO A PLANTA BAIXA

UNIDADE IV
114 PROJEÇÕES ORTOGONAIS, VISTAS E CORTES

UNIDADE V
156 PERSPECTIVAS
INTRODUÇÃO AO DESENHO TÉCNICO

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Olá, estudante! Nesta unidade, daremos os primeiros passos pelo universo do

desenho técnico. Inicialmente, entenderemos a importância que o desenho tem
como meio de comunicação para a humanidade e para quem trabalha com design de
interiores. Você descobrirá a diferença entre desenho artístico e desenho técnico. Em
seguida, serão apresentados os instrumentos e os materiais básicos para o desenho
em conjunto com dicas e orientações sobre as corretas utilizações e manutenções.
A manipulação dos instrumentos nos permitirá conhecer os elementos que fazem
um desenho ser considerado técnico. Por fim, trabalharemos algumas normas de
desenho que são guias para o nosso cotidiano profissional.
unidade

I

“Você entendeu ou quer que eu desenhe?”. Quem
nunca ouviu ou utilizou essa expressão para algumas
situações do dia a dia? De fato, o desenho é uma das
ferramentas mais poderosas da comunicação que
existem: desenhar é comunicar. O desenho é tão po-
deroso que pode ser compreendido em qualquer can-
to do mundo, independentemente da língua falada.
É, portanto, um idioma universal.
Enquanto projetistas de interiores, deparamo-nos
com uma clientela mais diversificada e, muitas vezes,
exigente. Não raro, durante a apresentação dos meus
projetos para a clientela, precisei desenhar aquilo que
imaginava ao vivo. Por meio do desenho, atribuía for-
ma ao sonho dessas pessoas. Tenho certeza que situa-
ções como essa também estarão presentes no seu dia a
dia enquanto profissional de design de interiores.
Pensando nisso, eu quero que você imagine que já
tem o seu próprio e renomado escritório de design de
interiores. Em um determinado dia, um jovem casal
decide procurar o seu escritório. Sem filhos, esse casal
acaba de adquirir um novo apartamento e deseja a sua
expertise em interiores para fazer desse imóvel um ver-
dadeiro lar: aconchegante, belo e funcional. Você terá
total liberdade criativa e o sonho de qualquer designer:
orçamento generoso.
10
Em um bate-papo casual com o casal, vocês deci-
dem que um dos três quartos existentes no apartamento
será transformado em escritório. Como os dois traba-
lham em home office, é preciso um espaço que garanta
conexão de qualidade à rede, ergonomia (uma vez que
ambos passam muito tempo sentados de frente para o
computador) e iluminação adequada. Além disso, é ne-
cessário ser um espaço que permita que ambos realizem
reuniões on-line sem prejudicar o trabalho do outro.
Está lançado o desafio: como você desenharia uma
solução para o escritório desse casal? Você desenharia
em estilo “planta baixa” ou em perspectiva? Com ou
sem detalhes de representação (como texturas, cores
etc.)? Partiria de uma listagem daquilo que é necessário
para o ambiente (duas cadeiras, uma ou duas mesas, no
mínimo, estante, luminárias) ou do posicionamento dos
móveis em relação à janela e à porta do cômodo?
Todas as perguntas anteriores podem e devem ser
respondidas por meio do desenho. Para tanto, utilize
o Diário de Bordo para desenhar a sua proposta. Sin-
ta-se livre para representar a solução como quiser. Não
existem erros, nem julgamentos. Trata-se de um local
seguro para que você possa praticar quantas vezes qui-
ser. Inclusive, guarde esse desenho, porque voltaremos a
redesenhá-lo ao final do livro, com a aplicação de todos
os conhecimentos adquiridos no decorrer do percurso.
 DESIGN

Para iniciarmos a nossa conversa, eu te pergunto:

todo desenho é um desenho técnico? A seguir,
são exibidas duas obras muito famosas da história
da arte. À esquerda, temos a obra do mestre bar-
roco Caravaggio (o meu pintor favorito). Nessa
encomenda feita pela Igreja ao pintor, São Mateus
deveria ser representado escrevendo o evangelho,
que seria ditado por um anjo, com a intenção de
demonstrar aos fiéis que o evangelho era, de fato,
a palavra de Deus. A primeira versão feita por Ca-
ravaggio foi considerada um escândalo, visto que a
maneira com a qual São Mateus foi representado foi
considerada uma falta de respeito pela Igreja que a
encomendou.
De acordo com Gombrich (1999), na primeira
versão da pintura, São Mateus é representado cal-
vo, descalço e com os pés sujos de terra. Ele agarra
desajeitadamente um enorme volume, no qual, de
maneira desengonçada, tenta escrever. Além disso,
ao lado do evangelista, um anjo segura a mão dele,
a fim de ajudá-lo na aparente incomum tarefa de
escrever. Em outras palavras, o santo era retratado
como um ignorante. O que observamos a seguir é
a segunda versão da pintura, a qual foi aceita sem
ressalvas pela Igreja. Por sua vez, à direita, temos
uma pintura do pintor espanhol Pablo Picasso. Ela
retrata uma bailarina da época, cujos estudos apon-
tam ser Blanquita Suaréz (BLANQUITA..., [2023]).

11
 

Desenho do tipo artístico

Figura 1 - São Mateus Figura 2 - Blanquita Suaréz, de 1917

Fonte: Caravaggio (2015, on-line). Fonte: Blanquita... ([2023], on-line).

Descrição da Imagem: trata-se de uma pintura que apresenta
dois personagens. Na parte inferior, à esquerda, está pintado um
homem, identificado como São Mateus. Ele aparenta ter aproxi-
madamente 60 anos. É careca e tem uma barba comprida e cinza.
Traja vestes alaranjadas e tem o joelho esquerdo apoiado em
um banco enquanto olha para o alto e escreve com a mão direita
em um livro. A cabeça dele tem uma auréola ao redor enquanto
sinal da santidade que representa. A segunda figura, localizada
na parte superior e no centro, representa um anjo, o qual segura
os próprios dedos, dando o aspecto de estar ditando algo para
São Mateus. A figura do anjo tem pele clara e asas sombreadas.
Há vários tecidos de cor branca que se movimentam ao redor
dessa figura.
Descrição da Imagem: há várias formas geométricas que com-
põem a forma aproximada de uma mulher. O rosto e o corpo dela
estão pintados nas cores branco e preto. O vestido dela possui
as cores marrom, cinza e verde. A mulher segura um leque com
uma das mãos, enquanto a outra repousa na própria cintura. Além
disso, são visíveis dois pés, um à frente do outro, o que fornece
a ideia de que a mulher está se movimentando (pois se trata de
uma dançarina).

12
 DESIGN

Os dois artistas apresentados retratam situações e emo-
ções de maneiras distintas e de acordo com as premissas
artísticas que são próprias aos recortes temporais em
que estão inseridos: Caravaggio vive os maneirismos
do barroco italiano, enquanto Picasso, expoente do
movimento cubista, está preocupado em geometrizar a
forma à essência original. Apesar de existirem técnicas
diferentes e “maneiras de se fazer arte” distintas, ambas
as obras permitem que você tenha sentimentos, emo-
ções e interpretações que lhes são únicas. Não existe a
preocupação de que essas imagens sejam reproduzidas
para outros fins senão os de emocionar e gerar refle-
xões múltiplas quando olhamos para elas. Trata-se de
um desenho artístico.
Mesmo quando um desenho representa fielmente
aquilo que é observado, como no caso do maravilhoso
estudo de lebre, de Dürer, representado na Figura 3, se
não há uma preocupação com a reprodução daquilo que
é simbolizado pelo desenho, então, trata-se de um dese-
nho artístico. Por exemplo, não existe a preocupação de
produzir outras lebres a partir do estudo de Dürer (até
mesmo porque isso é um absurdo). A única razão é a de
admirarmos a habilidade e a paciência que o mestre ale-
mão teve para observar por horas uma lebre e retratá-la.

Um desenho artístico é aquele que

permite múltiplas interpretações. É
subjetivo e produzido unicamente pela
pessoa artista como exercício de reflexão
e representação. Não existe uma preocu-
pação com a reprodutibilidade a partir da
imagem, tampouco com a verdade (embora
possa fazê-lo). Desenhos desse tipo não
Não consegue criar
nada a partir do são utilizados para construir algo a partir
desenho artístico.
deles. A única razão pela qual eles existem Figura 3 - Lebre, de 1502 / Fonte: Feldhase ([2023], on-line).
é a de nos levar a refletir sobre o que es-
tamos vendo e os inúmeros sentimentos e Descrição da Imagem: há o desenho de um coelho de coloração
castanha e cinza. Ele se encontra sentado sobre as próprias qua-
interpretações que podemos ter. tro patas e olha aparentemente para baixo, como se estivesse
descansando.

13


Diferentemente dos exemplos anteriores, a próxima figura representa os desenhos feitos por Gerrit Thomas Rietveld
para a confecção de uma das cadeiras mais icônicas da história do design de mobiliário: a Red and Blue Chair.

Figura 4 - Red and Blue Chair (Leunstoel ‘de rood blauwe’) / Fonte: Centraal Museum ([2023], on-line).

Descrição da Imagem: são exibidos os desenhos técnicos de uma cadeira. Todos os desenhos são feitos com linhas pretas de espessuras fina
e média. O primeiro desenho, localizado na parte superior e à esquerda, é o desenho da cadeira de lado. Há outro desenho localizado na parte
superior e ao centro, que é a representação da cadeira, mas como se estivéssemos a vendo de frente. Também há outro desenho localizado na
parte superior e à direita, o qual é um esquema de composição formado por retângulos. Na parte inferior e à esquerda, há um desenho que
nos mostra uma visão da cadeira vista de cima. Por fim, o último desenho é uma perspectiva da cadeira. Existem, ainda, diversas medidas e
anotações com instruções para a confecção dessa peça de mobiliário.

14

Figura 5 - Red and Blue Chair, 1922-1923
Fonte: Red/Blue... ([2023], on-line).
Descrição da Imagem: trata-se da fotografia de uma cadeira.
Tanto o encosto quanto o assento são formados por duas chapas
de madeira que se unem e formam um ângulo de 105 graus. O en-
costo é pintado de vermelho e vai até o chão, enquanto o assento,
pintado de azul-escuro, vai somente até a estrutura da cadeira.
A estrutura é formada por 13 pedaços de madeira de seção qua-
drada. Eles são pintados de preto na extensão e de amarelo nas
pontas. Por sua vez, os encostos para os braços são formados por
dois pedaços de madeira de seção retangular. Eles são pintados
de preto na extensão e de amarelo nas pontas.
Observe que, diferentemente dos desenhos artísticos
que havíamos visto, no desenho feito pelo mestre neer-
landês, existem medidas e informações tanto em forma
de desenho quanto em forma escrita. Eles permitem que
qualquer pessoa segui-lo e obtenha, como produto, a ca-
deira. Trata-se de um desenho técnico.
DESIGN
Desenho técnico é aquele cuja interpretação
é objetiva e única. A finalidade é a construção
e a confecção daquilo que está representado.
Tudo que pode ser construído pode (e deve)
ser representado por meio do desenho técni-
co. Para tanto, o desenho utiliza informações
tanto desenhadas quanto escritas.
É, obrigatoriamente, um desenho instrumen-
tado (feito com o auxílio de instrumentos) e
que usa técnicas e regras de representação
que garantem a precisão e a interpretação
única. Trata-se de um desenho desprovido de
sentimentalismos, mas extremamente rico em
informações que asseguram a correta produ-
ção daquilo que está representado.
Logo, podemos diferenciar o desenho artístico do dese-
nho técnico. Enquanto a interpretação do desenho
artístico pode ser subjetiva e múltipla, a interpreta-
ção do desenho técnico precisa ser unívoca, ou seja,
clara e única (CURTIS; ROLDO, 2015,). Desse modo,
um bom desenho técnico é aquele que não gera dúvidas,
nem múltiplas interpretações. Ele comunica uma infor-
mação com precisão e muita clareza.
A palavra de ordem para a confecção de desenhos
técnicos é a precisão. Como eles são usados para que
possamos construir, confeccionar e literalmente “ti-
rar do papel” aquilo que está representado por meio
de desenho, precisamos usar instrumentos e regras de
desenho que nos garantam essa precisão de confecção.
Suponha que você se predisponha a construir uma ré-
plica da Red and Blue Chair sem as corretas medidas e
orientações de como montar essa cadeira: dificilmente,
você obterá um resultado satisfatório.
15


O desenho técnico é essencialmente um desenho

regrado, isto é, que segue regras de representação. Em
detrimento disso, surge o adjetivo “técnico”: existem
técnicas de desenho para representar aquilo que que-
remos. Além disso, essa técnica de desenho é universal
e praticada por todos os profissionais que lidam com
desenho no mundo. Por exemplo, a maneira como você
desenhará o escritório para o casal descrito no início
desta unidade é exatamente igual a maneira que um
designer do México ou do Japão desenharia. Inclusive,
é esse desenho que permite que você realize orçamen-
tos, dialogue com os demais profissionais envolvidos
no projeto (como eletricistas, encanadores e técnicos
de informática) e especifique materiais e equipamen-
tos. Além disso, ele é o desenho enviado à marcenaria
para a confecção dos móveis.
Muitos estudantes têm receio e até mesmo medo do
desenho técnico, pois acreditam que será difícil apren-
der todas as regras ou porque não se consideram bons
desenhistas. Gostaria de dizer que este livro foi escrito
exatamente para que você abandone esse medo. O de-
senho técnico fará parte da sua vida enquanto designer
de interiores mais do que você consegue imaginar: inde-
pendentemente da sua fonte de inspiração para um pro-
jeto (uma música, uma cor, uma tela ou um sentimento),
fatalmente, essa inspiração precisará se tornar desenho
técnico para que saia do papel. A seguir, serão esclareci-
das algumas dúvidas que, normalmente, eu percebo que
os estudantes apresentam quando se deparam com o de-
senho técnico, na esperança de te ajudar.

16
 DESIGN

DÚVIDA Nº 1 A resposta é um agradável: não!

Professor, eu não O desenho técnico nada mais é do

sou bom em desenho, que o cumprimento de regras de
eu preciso me desenho com a utilização de
preocupar com isso? instrumentos, portanto, diante dele
todos(as) nós estamos em pé de
igualdade – você não precisa ser um
Michelangelo no desenho à mão
livre para desenhar tecnicamente.
Basta utilizar os instrumentos de
desenho da maneira correta e seguir
as regras de representação – voilà!
Não existem maneirismos no
universo do desenho técnico: todo
mundo desenha da mesma maneira.

DÚVIDA Nº 2 As regras de desenho regem a maneira

que utilizamos as linhas, os pontos, as
Professor, quais são formas dentro do desenho. Você
essas regras de perceberá que até mesmo a espessura
desenho que das linhas e o seu tipo (tracejada,
precisamos seguir? contínua, pontilhada, entre outros)
pode dizer coisas muito diferentes
dentro do desenho técnico.
Quem dita as regras à nível
mundial é um órgão padronizador,
a ISO (International Organization for
Standardization), enquanto a nível
nacional quem dita essas regras é a
ABNT (Associação Brasileira de Normas
Técnicas). Veremos algumas delas mais
à frente, ainda neste capítulo.

DÚVIDA Nº 3 Existem os instrumentos tecnológicos

e os instrumentos manuais. O primeiro
Professor, grupo diz respeito aos softwares de
quais são os desenho, os quais estão cada vez
instrumentos mais precisos e nos permitem
necessários desenhar com mais velocidade.
para o O segundo grupo, por sua vez,
Desenho diz respeito ao compasso, par de
Técnico? esquadros, pranchetas, lapiseiras,
entre outros que veremos agora
mesmo com mais detalhes.

17

O nosso enfoque, nesta disciplina, será a utilização dos
instrumentos manuais básicos de desenho, ou seja,
desenharemos à mão. Muitas vezes, perguntam-me o
motivo pelo qual devemos aprender a desenhar à mão,
se já existem incríveis softwares que fazem isso com per-
feição. Primeiramente, desenhamos à mão, pois, nesse
ato, são reveladas qualidades e relações que a técnica
não pode prever. Em outras palavras, revela-se uma sub-
jetividade do ser que lhe é inerente (FERRARO; BAIBI-
CH, 2013,). O próprio fato de desenharmos com a mão
direita ou com a mão esquerda (ou com as duas mãos,
no caso de algumas pessoas) nos leva a pensar e a agir
de maneiras diferentes diante de algumas questões, tais
como: por onde começo a desenhar? Como vou fazer
um traço tão longo sem perder a precisão? O que é mais
confortável para a minha destreza?
Agora, sob um ponto de vista mais científico, pensa-
remos juntos. O problema fundamental do desenho
técnico é: como representar a tridimensionalidade
(o famoso “3D”) em um plano? Ora, independen-
temente de ser produzido por um computador ou por
mãos humanas, o produto final, que é o desenho, em
algum momento, será impresso/feito em uma folha de
papel, a qual tem somente duas dimensões. A resposta
para essa pergunta é: exercitando a nossa visualização.
O desenho à mão livre permite o exercício dessa visua-
lização em nossas mentes. Essa visualização será tradu-
zida pelo movimento das mãos ao produzir o desenho.
Curtis e Roldo (2015, p. 59) afirmam que “o domínio da
visualização é enriquecido com o exercício do desenho
a mão livre – quando a mão e a mente operam juntas,
integradas no ato de criar”.
Façamos um rápido exercício mental: olhe para
um dos objetos que estão próximos a você neste exato
momento. Em meu caso, eu vejo uma cadeira amarela.
Como eu representaria, em duas dimensões, todos os la-
18
dos dessa cadeira? Esse é o exercício de visualização que
o desenho à mão nos permite, pois eu apanho o papel e
a lapiseira com as mãos e começo a imaginar esses dese-
nhos antes de produzi-los. Não raro, você precisa dese-
nhar um objeto, processo ou caminho, para que a pessoa
entenda uma informação que você deseja transmitir.
Agora é a hora de conhecermos os materiais e os
instrumentos manuais para a elaboração do desenho
técnico. Além disso, saberemos os corretos manuseio
e manutenção. Precisamos zelar pelos nossos instru-
mentos, a fim de que as vidas úteis deles sejam maiores,
assim como salienta Yee (2017). Também precisamos
aprender a nos servir deles corretamente para garan-
tirmos desenhos com mais precisão e qualidade, assim
como ponderam Bortolucci, Porto e Porto (2005). A se-
guir, estudaremos os instrumentos básicos a qualquer
desenhista: prancheta/mesa de desenho, régua paralela
ou régua T, esquadros, lapiseiras/lápis, borrachas, esca-
límetro e compasso.
Chamamos de prancheta a superfície onde fixamos
os papéis que utilizaremos para produzir os nossos de-
senhos. Normalmente, trata-se de uma peça retangular
e lisa (sem textura e veios) de madeira apoiada sobre um
cavalete. Os quatro lados precisam estar no esquadro
(corretamente nivelados) (ALVES; OKAWA; VANDER-
LEI, 2012,). As pranchetas comercializadas têm diversos
tamanhos e níveis de sofisticação (algumas inclinam,
por exemplo).
Para as atividades desta disciplina, a prancheta ou
a superfície em que você trabalhará precisa comportar
a fixação de uma folha de tamanho A3 (420 mm x 297
mm). Não se preocupe: não é obrigatório comprar uma
prancheta. Você pode trabalhar com uma mesa simples
que já tem em sua casa, desde que a superfície dessa
mesa seja lisa. As mesas com tampo de vidro funcionam
muito bem como prancheta, por exemplo.
 DESIGN

Segundo Alves, Okawa e Vanderlei (2012), atenção especial deve ser dada ao local
em que a prancheta/superfície de trabalho estará posicionada: deve-se ter cuidado com
a iluminação incidente sobre ela, com o objetivo de evitar a formação de sombras sobre
o desenho (isso pode interferir na precisão). De modo geral, recomenda-se que a luz
incida sobre o papel pela frente, da esquerda para a direita, para quem é destro(a), e o
contrário para quem desenhar com a mão esquerda.

Figura 6 - Prancheta de desenho com tampo de madeira de inclinação ajustável sobre cavalete em
metal tubular / Fonte: Yee (2014, p. 529).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração em preto e branco que mostra uma mesa de desenho.
O tampo é um retângulo de material liso e inclinado que é sustentado por uma estrutura de aço tubular
curvado na base, formando a figura de um triângulo com lados arredondados. Essa estrutura de metal tem
duas roscas próximas ao tampo, uma de cada lado, que permitem a regulagem da inclinação do tampo.
Também há duas barras de aço tubular que travam as duas estruturas laterais: um deles está mais abaixo,
constituindo um apoio para os pés, enquanto o outro está mais acima.

19

Normalmente feita de material acrílico transparente, a
régua paralela é constituída por um sistema de fios e
roldanas que são presos nas bordas superior e inferior
da prancheta e que, ao mesmo tempo, passam por dois
furos que são feitos nas extremidades da régua. Isso per-
mite que ela deslize para cima e para baixo, com o maior
lado (o do comprimento) paralelo às bordas inferior e
superior da prancheta/mesa em que está presa. Por isso
ela se chama régua paralela. Existem réguas paralelas
das mais diversas marcas e dimensões: 80, 100, 120 cm,
dentre outras (CHING, 2017).
Figura 7 - Régua paralela fixada em prancheta de desenho e
funcionamento a nível de roldanas / Fonte: Yee (2014, p. 537).
Descrição da Imagem: há duas figuras. Ambas demonstram uma
mão que empurra um pedaço de plástico retangular, isto é, a
régua paralela, para cima e para baixo (movimento indicado por
duas setas). A figura de cima mostra uma roldana do lado supe-
rior esquerdo da superfície, enquanto a figura de baixo mostra a
amarração do fio que segura a régua na própria mesa.
20
Alves, Okawa e Vanderlei (2012) exibem algumas dicas
sobre o correto uso e a manutenção da régua paralela:
1. Encostamos a folha de papel na régua, alinhando
a borda inferior da folha com a borda superior
da régua paralela. Em seguida, com o uso de fita
adesiva (tipo crepe), nós a colamos na pranche-
ta/superfície.
2. Fixada a folha, deslizamos a régua paralela para
cima e para baixo até a posição que desejamos.
Tente não empurrar a régua estando em contato
com a folha: essa ação pode amassá-la ou sujá-la.
3. Posicionada a régua, pressionamo-la contra o
papel utilizando a mão livre (a mão que você não
usa para desenhar).
4. Sem aliviar a pressão, fazemos o traço com o au-
xílio de uma lapiseira/lápis, deslizando-o pela
borda superior da régua com a mão que você
utiliza para desenhar.
5. Paramos de pressionar a régua e realizamos nova-
mente os passos 2 a 4 para fazer os demais traços.
Sempre utilize a borda superior da régua para fazer
os traços, e jamais a borda inferior. É desaconselhável
colocar pesos sobre a régua, a fim de que ela permaneça
no lugar (ao longo do tempo, isso pode entortá-la, o que
nos leva a perder precisão). Absolutamente todos os
traços que forem horizontais no desenho precisam
ser feitos com a régua paralela (ou a régua T, assim
como veremos logo a seguir).
Em relação à manutenção da régua, sempre fazemos
a limpeza dela antes de começarmos a desenhar. Para
tanto, usamos uma flanela (ou pano macio) e um pouco
de álcool. Coloque um pouco de álcool na flanela e a pas-
se por toda a superfície de acrílico da régua. Um bom de-
senho técnico é aquele preciso e limpo. Primamos muito
pela limpeza dos desenhos: a utilização de instrumentos
e mãos limpas influenciam muito nessa situação.
 DESIGN

A régua T é uma opção que substitui a régua paralela. Ela costuma ser um investimento financeiro menor (tende
a ser mais barata que a régua paralela) e tem a vantagem de ser portátil, ou seja, você pode levá-la para todos os lados.
Contudo, demanda um pouco mais de atenção em relação à utilização para que a precisão do desenho seja mantida.

Figura 8 - Régua T / Fonte: Yee (2014, p. 533).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração em preto e branco que mostra um objeto chamado “régua T”. No centro, há dois retângulos
de maior extensão que são sobrepostos. O retângulo interno está hachurado com linhas na diagonal. No canto esquerdo, existe um adereço
que é recurvado no lado mais externo e reto no lado mais interno, visto nas extremidades laterais da régua. Os retângulos, que são a régua T,
estão presos nesse adereço por meio de cinco parafusos dispostos em quadrado.

A diferença entre a régua paralela e a T é que esta última possui uma barra ortogonal (que faz ângulo de 90°) à
régua de acrílico, formando a letra “T”. Essa barra ortogonal, que chamaremos simplesmente de T, pode ser encai-
xada em uma das bordas laterais da prancheta/superfície que você estiver trabalhando. A operabilidade da régua
T é muito semelhante, se não idêntica, à da régua paralela. Contudo, Ching (2017) nos alerta para alguns detalhes:
• A extremidade oposta ao T da régua é sujeita a muitas oscilações. Portanto, é desaconselhável utilizar essa
extremidade para desenhar.
• Aconselha-se a utilização do meio da régua para que a precisão seja garantida.
• Devemos ter muita atenção ao movimentar a régua T para cima e para baixo. Como ele não está preso por fios,
igual a régua paralela, o T facilmente desencaixa da borda lateral da mesa, deixando a régua torta, o que deve-
mos evitar ao extremo, sob o risco de perdemos o desenho.

21


Figura 9 - Utilização da régua T em prancheta/superfície de desenho / Fonte: Olini, Mendes e Marques (2018, p. 19).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração que apresenta uma régua T que está colorida de amarelo e preto sobre dois retângulos: um
menor (que é a folha de papel) e um maior (a mesa de desenho). A folha de desenho está colada na mesa por meio de quatro retângulos, um em
cada extremidade, que são pedaços de fita adesiva. A linha tracejada mostra a oscilação crescente da régua conforme nos afastamos da parte
que está encostada na mesa. No lado esquerdo, na parte superior da régua, há quatro setas vermelhas apontando em direção à régua. Além
disso, há os seguintes dizeres “Pressionar contra a prancheta!”. Outra seta vermelha aponta para a prancheta e tem os seguintes dizeres: “Papel
deve estar próximo à borda (aprox. 5 cm)”. No lado direito da prancheta, lemos: “Evite utilizar esta extremidade, já que a régua pode oscilar!”.

A manutenção da régua T é semelhante à da régua pa-
ralela. Sempre limpe a régua de acrílico utilizando uma
flanela/pano macio e um pouco de álcool. Além disso, é
aconselhável guardar a régua T na horizontal (embaixo
da cama é um local excelente), para que ela não entorte
(não fique abaulada).
Os esquadros são utilizados para criar os traços
verticais e oblíquos dos nossos desenhos. Reforço: obri-
gatoriamente, todos os traços que forem verticais
precisam ser feitos com o auxílio dos esquadros, e
jamais com régua. Basicamente, o esquadro é feito com
um material acrílico (de preferência, incolor) e tem o
formato de um triângulo retângulo (aquele que tem um
dos ângulos internos igual a 90°).
Normalmente, trabalhamos com um par de esqua-
dros (dois esquadros) que guardam ângulos distintos entre
si: nós os combinamos para a obtenção de diversos ângulos.
Para esta disciplina, trabalharemos com um esquadro de
30°/60° e um esquadro de 45°, os quais, combinados, per-
mitem-nos a obtenção de ângulos múltiplos de 15.

22
 DESIGN

Figura 10 - Combinações possíveis entre os esquadros de 45° e 30°/60°

Fonte: Olini, Mendes e Marques (2018, p. 24).

Descrição da Imagem: são apresentados diversos arranjos que podem ser feitos entre dois esquadros, os quais são
representados por triângulos. Na parte inferior e à esquerda, está o desenho de uma régua T, a fim de expor que os
ângulos indicados são obtidos em relação a uma linha horizontal. Unidas em um ponto central, localizado no meio
da reta azul horizontal, 11 linhas contínuas de cor azul-escuro estão dispostas ao redor desse ponto, formando um
semicírculo imaginário. As linhas diferenciam entre si de 15 em 15 graus, a partir da horizontal, da esquerda para a
direita, no sentido anti-horário. Na parte mais externa de cada linha, estão escritos em azul os ângulos de cada uma
dessas linhas em relação à horizontal. Um pouco mais internamente, cada linha traz consigo o arranjo de esquadros
necessário para a obtenção dos ângulos indicados. Há setas azuis embaixo dos números, as quais indicam o movimento
adequado que a mão precisa fazer quando uma pessoa destra desenhar as retas. Dois ângulos estão acompanhados
de escritas em caixa alta e cor azul: trata-se do ângulo de 90º, que carrega consigo a palavra “vertical”, e do ângulo de
0º, o qual está acompanhado da palavra “horizontal”.

Há uma dúvida muito recorrente entre os estudantes de desenho técnico: qual esquadro é o de
30°/60° e qual é o de 45°? Vamos aprender a identificá-los. Todo esquadro é um triângulo retân-
gulo, ou seja, dentre os três ângulos internos, um deles é de 90°. O esquadro de 45° é aquele que,
excluindo o canto que contém o ângulo de 90°, tem os outros dois cantos com a mesma abertura
(mesmo ângulo). O que sobrar, por conseguinte, é o de 30°/60°. Agora, você deve ter a seguinte
dúvida: qual canto é o de 30° e qual canto é o de 60°? Olhe novamente para o esquadro de 30°/60°:
exceto o canto que contém o ângulo de 90°, sobraram outros dois cantos. Aquele que tiver a maior
abertura é o ângulo de 60°, enquanto o de menor abertura é o de 30°.

23

Figura 11 - Ângulos internos do esquadro de 45° e ângulos inter-
nos do esquadro de 30°/60° / Fonte: Souza (2017, on-line).
Descrição da Imagem: é apresentado o desenho de dois triângu-
los internamente vazados. Os dois triângulos são os esquadros.
Internamente, em vermelho, são indicados os ângulos que cada
canto dos esquadros guarda (30°, 45°, 60° e 90°).
Para garantir uma maior precisão na realização do dese-
nho a partir do uso dos esquadros, Alves, Okawa e Van-
derlei (2012) fornecem alguns conselhos:
1. Movimentamos a régua paralela/régua T até a po-
sição que desejamos e apoiamos o esquadro nela.
2. Em seguida, com a mão livre (aquela que você
não usa para desenhar), pressionamos o esqua-
dro e a régua paralela/régua T contra o papel.
3. O esquadro sempre fica do lado direito para
os(as) desenhistas destros(as). O contrário se
aplica aos(às) desenhistas canhotos(as).
4. Sem soltar a mão que pressiona o esquadro,
apoiamos a lapiseira na face do esquadro, incli-
nando-a levemente. Para fazer o traço, “puxa-
mos” a lapiseira para cima (quando fazemos li-
24
nhas verticais). Jamais “empurramos” a lapiseira
para dentro do desenho, sempre para fora.
5. Para realizar mais traços verticais ou oblíquos,
repetimos os passos 1 a 4.
É importante reforçar que, toda vez que você utilizar
o esquadro, ele, obrigatoriamente, precisa estar apoia-
do sobre a régua paralela/régua T (sempre verifique
esse ponto). Sempre deslizamos o esquadro sobre a
régua. Se você for uma pessoa destra, então, fará os
traços verticais sempre deslizando o esquadro sobre
a régua paralela da esquerda para a direita. Caso você
seja uma pessoa canhota, então, fará os traços verti-
cais deslizando o esquadro sobre a régua paralela da
direita para a esquerda. Isso garante que você tenha a
melhor visualização possível do traço que está fazen-
do, aumentando a precisão.
A manutenção dos esquadros pode ser realizada
com uma flanela/pano macio embebido com um pouco
de álcool. Contudo, caso deseje, você pode literalmen-
te lavar os seus esquadros. Utilizando o lado macio da
esponja (aquelas que utilizamos para lavar louça) e de-
tergente neutro, você consegue fazer uma higienização
mais apurada dos seus esquadros. Além disso, normal-
mente, ao comprá-los, os esquadros vêm em embala-
gens plásticas: sempre os guardem nessas embalagens e
os armazenem na horizontal, já que isso evitará o surgi-
mento de riscos e que eles entortem.
No desenho técnico, damos preferência para a lapisei-
ra. Deixamos os lápis para os desenhos artísticos ou os de-
senhos feitos à mão livre sem o uso de instrumentos, como
os esboços. Isso, porque a lapiseira mantém o diâmetro do
grafite mais constante e, consequentemente do traço, en-
quanto o lápis perde essa propriedade, levando-nos à perda
da tão almejada precisão em nossos desenhos.
 DESIGN

Precisaremos de lapiseiras com grafites de diâmetros distintos:

• 0,3 mm para os traços de espessura fina.
• 0,5 mm para os traços de espessura média.
• 0,9 mm para os traços de espessura grossa.

Caso você tenha uma lapiseira de 0,7 mm, ela será muito bem-vinda. Utilizamos essas
diversas lapiseiras para garantir linhas com espessuras diferentes em nosso desenho.
Logo mais, você descobrirá que a espessura da linha, no desenho técnico, é um dos ele-
mentos mais importantes. Dê preferência para lapiseiras cujas pontas são metálicas, pois
elas dificilmente quebram ou entortam, garantindo uma maior vida útil da lapiseira.
Ao desenharmos, encostamos a lapiseira na régua paralela/régua T e sempre a
inclinamos levemente para o sentido do lado que estamos executando o traçado. Por
exemplo, eu sou destro, logo, sempre executo os meus traços “puxando” a lapiseira da
esquerda para a direita. Para isso, inclino a minha lapiseira levemente para a direita e a
“puxo” no sentido do traçado. Nunca a inclinamos de maneira que a ponta perca o apoio
da régua ou para a direção do centro do nosso corpo. Também não trabalhamos com a
lapiseira fazendo 90° com o papel. Além disso, deixo uma dica muito valiosa: quando
realizar traços longos, tire o cotovelo da mesa. Isso facilitará bastante a execução do
traço perfeito.

25


Figura 12 - O correto manuseio da lapiseira para traçados / Fonte: Olini e Zalite (2021, p. 21).

Descrição da Imagem: são apresentados três desenhos. Neles, uma mão segura uma lapiseira e realiza traços sobre uma folha de papel, en-
quanto a outra mão está apoiada sobre uma régua. No primeiro quadro, a lapiseira está inclinada para trás. Na segunda imagem, a lapiseira está
inclinada para frente. Os dois primeiros desenhos têm um X em vermelho, indicando que essas são as maneiras erradas de se realizar um traço
com esses instrumentos. O terceiro desenho apresenta a lapiseira sendo segurada de forma correta. Embaixo de cada desenho, está escrito:
“1) Não inclinar a lapiseira de forma que fique afastada da régua ou mal apoiada”; “2) Não inclinar a lapiseira no sentido da régua paralela” e “3)
Inclinar levemente a lapiseira no sentido do traço - sempre puxar o traço, nunca empurrá-lo”.

A manutenção das lapiseiras é feita, na verdade, pelo local
em que as guardamos, isto é, pelos nossos estojos. Dê pre-
ferência para os estojos feitos de material acrílico ou metá-
lico, já que eles protegerão as lapiseiras com mais eficácia
de eventuais e inesperados impactos. Além disso, evite ao
máximo deixá-las cair no chão, uma vez que, dependendo
do impacto da lapiseira no chão e da maneira com a qual
ela atinge o solo, a ponta metálica pode quebrar.
Junto à lapiseira, está a escolha do grafite correto
para desenhar. De acordo com Ching (2017), encon-
tramos grafites de durezas que variam de 9H (extrema-
mente duros) (“H” é abreviação para “hard”, que, tradu-
zido do inglês, significa “duro”) até 6B (extremamente
macios) (“B” é abreviação para “black”, que, traduzido
do inglês, significa “preto”). Os grafites duros produzirão
linhas mais leves e finas, enquanto o inverso acontece
com os grafites macios. Ambos os extremos são desa-
conselháveis para o desenho técnico, que exige grafites
de consistência média, ou seja, de graduação F (“firm”,
que, traduzido do inglês, significa “firme”), H ou HB
(“hard/black”, que, traduzido do inglês, significa “duro/
preto”, isto é, é um intermediário).
Eu te aconselho a utilizar o grafite HB, uma
vez que ele tem uma maciez agradável ao toque,
produzindo letras e linhas visíveis e fáceis de traçar
e apagar. Ele é bastante apropriado para o começo.
Na Figura 13, podemos visualizar melhor a diferença
dos traços que cada grafite proporciona.

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 DESIGN

Figura 13 - Escala de dureza dos grafites e os respectivos traços / Fonte: Escala... [2023, on-line).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração em preto e branco que apresenta 13 formas aproximadamente retangulares. Elas são igual-
mente espaçadas entre si e constituídas por traços feitos por diferentes tipos de grafite, iniciando-se pelo traço mais fino até o mais grosso. Os
tipos de grafite são indicados embaixo desses retângulos, sendo, da esquerda para a direita: 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, HB, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B.

Em relação às borrachas, assim como sustenta Ching
(2017), daremos preferência para aquelas que são feitas
de vinil ou plástico PVC, uma vez que “esfarelam” me-
nos e apagam mais efetivamente, sem borrar o desenho
ou danificar a superfície do papel. Existem desenhis-
tas que, após apagarem um traço, utilizam uma escova
macia chamada “bigode”, a fim de empurrar os restos
de borracha para fora da prancheta. Embora não sejam
obrigatórias, essas escovas nos ajudam a deixar os dese-
nhos ainda mais limpos, porque nossas mãos, mesmo
após lavadas, podem começar a suar e a sujar o papel
conforme as friccionamos sobre o papel.

Figura 14 - Bigode / Fonte: Yee (2014, p. 531).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração em preto e branco de uma escova com cerdas compridas e macias vista lateralmente. A
estrutura é aparentemente feita em madeira, com um cabo de seção curva visto na lateral direita.

Não raro, precisaremos desenhar em diversas escalas (estudaremos esse tema de maneira mais detalhada posterior-
mente). O instrumento capaz de nos fornecer escalas distintas é o escalímetro. Veremos, também, que a escolha da
escala com a qual desenharemos é uma das decisões mais importantes que tomamos, tendo em vista que, para cada
tipo de desenho, há uma escala que lhe é mais apropriada.

27


Os escalímetros são feitos, geralmente, em material plástico e têm o formato de estrela de três pontas. Cada escalímetro guar-
da em si seis escalas diferentes. Nesta disciplina, utilizaremos o escalímetro que apresenta as seguintes escalas: 1/20, 1/25,
1/50, 1/75, 1/100 e 1/125 (lemos “1 para 20”, “1 para 25”, e assim sucessivamente) (CHING, 2017). Tratam-se das escalas que
atendem muito bem a maioria dos desenhos que produzimos em design de interiores. Outras profissões utilizam escalíme-
tros com outras escalas, como os(as) urbanistas, que se servem de escalas como 1/10000, 1/25000, dentre outras.

Curiosidade! Você já se perguntou: qual é a escala da régua comum? Isso mesmo, aquela régua que utilizamos
desde o ensino básico para tomar basicamente todas as medidas. Essa régua comum guarda em si a escala
1/100 (1 para 100), que é uma das escalas mais populares e fáceis de serem manipuladas. Nesta disciplina, você
aprenderá a converter qualquer escala para a escala 1/100, o que te permitirá desenhar na escala que você
desejar, sem haver a necessidade de comprar vários escalímetros diferentes.

Vejamos como manusear corretamente o escalímetro:

1. Deslizamos a régua paralela/régua T até a altura que desejamos.
2. Apoiamos o escalímetro na régua paralela/régua T (ou no esquadro) com a escala que utilizaremos virada para fora.
3. Com auxílio de uma lapiseira, marcamos os pontos inicial e final do traço que executaremos.
4. Retiramos o escalímetro e realizamos o traço (sem nos esquecermos do que estudamos sobre o correto ma-
nuseio da lapiseira).
5. Para realizar todos os demais traços nos tamanhos que queremos, realizamos os passos 1 a 5 novamente.

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 DESIGN

Atenção: jamais utilizamos o escalímetro como régua!

Isso, porque, ao passarmos a lapiseira sobre o escalímetro,
acabamos desgastando-o, apagando as escalas e, conse-
quentemente, perdendo precisão. Para a manutenção do es-
calímetro, geralmente, utilizamos uma flanela/pano macio
embebido em um pouco de álcool. Não há a necessidade
de limpá-lo vigorosamente, pois isso pode apagar as escalas
com o tempo. Contudo, o armazenamento do escalímetro é
muito importante para garantir a precisão: ele, normalmen-
te, vem em um estojo acrílico de formato triangular. Sempre
guarde o seu escalímetro dentro desse estojo. Isso o protege
da sujeira e não permite que ele entorte devido a eventuais
sobrecargas. Um escalímetro torto deixa de ser escalímetro
para ser somente um pedaço de plástico.
O compasso é o instrumento que nos permite dese-
nhar arcos e circunferências. Ele pode ser de plástico ou
metálico (estes são melhores por serem mais precisos e
duráveis). Todo compasso terá duas pontas: a que con-
tém o grafite é chamada de “ponta molhada”, enquanto a
que tem a agulha é chamada de “ponta seca”. O manuseio
do compasso depende do entendimento da diferença
entre as duas pontas.
É desaconselhável usar um grafite de elevada dure-
za na ponta molhada, uma vez que, mesmo submetido a
grandes pressões, esse tipo de grafite produzirá um arco/
circunferência leve e fino (o que atrapalha a visualiza-
ção). Utilize grafites de dureza média (como o H ou HB)
e com a ponta chanfrada: isso garantirá linhas mais ní-
tidas e bonitas (que são facilmente apagáveis, caso você
erre). Para chanfrar o grafite do compasso, você pode
utilizar uma lixa de unhas comum.
Utilizar o compasso pode parecer complexo em
um primeiro contato. Portanto, a seguir, são expostas
algumas considerações, para que a sua experiência seja
a melhor possível:

29


1. Com o auxílio do escalímetro, marque os dois pontos em que você deseja que o
seu arco comece e termine. Também delimite o ponto que será o centro do arco
(ou da circunferência)
2. Posicione a ponta seca do compasso no ponto em que deseja utilizar como
centro do arco.
3. Exerça pressão com a ponta seca, mas cuidado para essa pressão não ser exage-
rada e rasgar o papel.
4. Em seguida, abra o compasso, posicionando a ponta molhada (que tem o grafite)
no ponto inicial do arco.
5. Sem aliviar a pressão da ponta seca, gire o compasso, levando a ponta molhada
do ponto inicial para o final (uma dica é inclinar levemente a mão no sentido que
fará o compasso “dançar” sobre o papel), obtendo, assim, o arco desejado. Caso
você desenhe com a mão esquerda, eu te aconselho a traçar o arco do ponto final
para o inicial: é, aparentemente, mais confortável.
6. Repita os passos 1 a 5 para confeccionar todos os arcos que o seu desenho precisar.

Talvez, você não acerte de primeira e o arco não fique do jeito que você deseja. Está tudo
bem! A utilização do compasso é realmente estranha às nossas mãos em um primeiro
momento, mas a prática será a chave para a obtenção de lindos arcos e circunferências.
Utilizar um bom compasso também faz a diferença. Para saber se o compasso é de quali-
dade, tente realizar um arco de abertura qualquer com ele: ao “dançar” o compasso sobre
o papel, ele não pode mudar a abertura.
Para garantir uma maior vida útil ao seu compasso, você deve armazená-lo no
estojo em que ele veio. Isso impede que a ponta seca quebre e que o grafite perca a
ponta. Contudo, toda vez que você executar um desenho, eu te aconselho a afiar no-
vamente o grafite, chanfrando-o, para que o traçado fique mais nítido e uniforme.
Não há a necessidade de limpá-lo.
Agora que você já conhece os materiais e os instrumentos necessários para execu-
tar um desenho técnico, você precisa conhecer os elementos que o compõem. Muitos
desses elementos têm nomes próprios que, talvez, você ainda não os conheça, mas que
passarão a fazer parte do seu cotidiano como projetista de interiores.
Alguma vez, você começou a executar um desenho para alguém e, durante o
percurso, percebeu que ele não caberia na folha ou quis enfatizar uma linha desse
desenho passando o lápis/caneta várias vezes em cima daquela linha para que ela
se sobressaísse em relação às demais? Outra situação que a maioria de nós prova-
velmente também já vivenciou: deram-lhe um papel com algumas palavras escritas
à mão, mas a letra da pessoa era medonhamente ilegível e você ficou pensando “o
que está escrito aqui?”. Pois bem, essas situações jamais podem acontecer quando
produzimos um desenho técnico.

30
 DESIGN

Lembre-se: o desenho técnico não pode

gerar dúvidas em relação à interpretação. A
informação transmitida precisa ser única e
muito clara.

31


Para tanto, existem elementos no desenho técnico

cuja correta manipulação e associação nos garantirão a
interpretação única que tanto desejamos. Estudaremos,
a seguir, cada um desses elementos e você perceberá que
eles são obtidos a partir da correta utilização dos mate-
riais e dos instrumentos de desenho que acabamos de
estudar. São eles:
• As linhas e os tipos de linha.
• A escrita técnica.
• A prancha.
• A margem.
• O carimbo.

Existem outros dois elementos: as escalas e as cotas.

Entretanto, devido à importância delas, elas serão tra-
balhadas isoladamente na próxima unidade. É impor-
tante ressaltar que, mesmo no desenho realizado com
o auxílio de um computador, os elementos do desenho
técnico são os mesmos e seguem as mesmas regras que
serão demonstradas.
O elemento primordial do desenho é a linha. A
partir da manipulação dela, realizamos o contorno das
formas e obtemos o resultado esperado tanto em dese-
nhos artísticos quanto em desenhos técnicos. Todavia,
no desenho técnico, todas as linhas têm uma função
única. Logo, é necessário entendermos o que cada linha
comunica (CHING, 2017). No Brasil, é a ABNT NBR
8403/1984, intitulada Aplicação de linhas em desenhos -
Tipos de linhas - Largura das linhas, que rege a maneira
como os desenhos técnicos produzidos nacionalmente
devem utilizar o elemento linha.
Podemos classificar as linhas em relação ao tra-
çado e à espessura. O Quadro 1 nos exibe a função de
cada tipo de linha em relação ao traçado. Observe.

32
 DESIGN

Linhas Contínuas

São aquelas que traçamos sem interrupções, ou seja, sem levan-

tar a lapiseira do papel. São utilizadas para delimitar a forma com
que desejamos representar, os contornos e as arestas. Podem ter
espessuras (pesos) diferentes. São utilizadas para representar aquilo que estamos vendo.

Linhas Tracejadas

São as linhas que precisamos tirar a lapiseira do papel para que se-
jam construídas. Essas linhas são utilizadas para indicar elementos
que estão ocultos ou que foram removidos da nossa visão. Podem
ter espessura grossa ou fina.

Linha “Traço e Ponto”

São as linhas utilizadas para indicar eixos de simetria, linhas de

centro e trajetórias. Normalmente, os traços entre os pontos são de
comprimento médio e sua espessura é fina.

Linha “Traço e Ponto” que possui as extremidades mais gros-

sas

Utilizada para indicar planos de corte (veremos nas unidades poste-

riores o que é e como desenhar um corte).

Linha contínua em ziguezague

Utilizada para indicar uma interrupção no desenho, ou seja, quando

não queremos mostrar o desenho todo (devido ao comprimento ou
outro motivo).

Quadro 1 - Tipos de linha em relação ao traçado / Fonte: adaptado de ABNT (1984).

Na Figura 15, você pode contemplar a utilização de algumas dessas linhas como um todo em um projeto de interiores.

33


Figura 15 - Utilização de tipos de linha distintos para a construção de um projeto de interiores de um apartamento real feito por Daniela
Galinari / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: a figura exibe a planta baixa de um apartamento real, com a visão do posicionamento dos móveis nele. Há formas mais espessas
e coloridas de preto, as quais representam as paredes de alvenaria convencional. Com linhas contínuas pretas e finas, o piso do apartamento se compõe
como uma sucessão de retângulos pequenos que são intertravados entre si. No canto superior esquerdo, três portas são desenhadas abertas, cujos
arcos de varredura são representados com linhas tracejadas pretas. Após o corredor, é possível visualizar, do lado direito do ambiente, um sofá visto
de cima com algumas almofadas, bem como uma mesa redonda com cinco cadeiras do lado direito. Essa mesa está encostada em uma bancada em
formato de C invertido, a qual tem, sobre si, um fogão de quatro bocas do tipo cooktop e uma pia. Ao lado dessa bancada, vê-se uma geladeira dese-
nhada de cima e, ao lado dela, separado por uma divisória, um tanque de uma única boca. O ambiente que configura a cozinha possui um padrão de
piso quadrado, diferentemente do resto do apartamento mostrado. Ainda, sobre o balcão, é possível visualizar uma linha tracejada na cor preta, a qual
representa a presença de armários em cima do balcão, que são pregados na parede. Retângulos cinzas representam a vista superior de bancadas feitas
em madeira do tipo MDF dessa cor. As linhas contínuas amarelas representam a utilização de tinta na parede, enquanto a linha azul-escuro representa
a presença de porcelanato na parede. A verde simboliza um arranjo vertical de folhagens, conhecida popularmente como “jardim vertical”. Linhas e
pontos vermelhos que são sobrepostos com números indicam as cotas, que nada mais são do que as medidas de cada um dos elementos. Por fim, as
demais linhas vermelhas horizontais dizem respeito às informações de detalhamento dos elementos aos quais estão conectadas.

34
 DESIGN

Agora, daremos atenção especial

às possíveis espessuras que as linhas
contínuas podem assumir em nosso
desenho. Primeiramente, é importante
conhecer expressões e jargões do mun-
do do desenho técnico, porque, pro-
vavelmente, durante a sua experiência
profissional, você precisará utilizá-los.
Chamamos a espessura das linhas
de peso de linha (ou pena). Linhas
grossas são linhas que visualmente
parecem mais pesadas, então, dizemos
que possuem um peso maior no dese-
nho. O contrário é válido para as linhas
mais finas: dizemos que elas têm um
peso menor.
Compartilharei contigo uma gran-
de dica que fará com que os seus de-
senhos técnicos sejam aclamados: um
bom desenho técnico é aquele que
Figura 16 - Mulher observando um monumento (sólido) / Fonte: o autor.
tem pesos de linhas visíveis. Ter pe-
sos de linha facilmente identificados
Descrição da Imagem: no canto inferior direito da figura, é possível visualizar uma
pelo olho garantem uma interpretação mulher muito pequena, posicionada diagonalmente de costas para o(a) leitor(a). Ela
tem cabelos longos, castanhos e amarrados em um rabo de cavalo. Traja uma blusa
única e clara para quem lê o desenho, de manga comprida amarela e uma calça preta. Está com as mãos dentro dos bolsos
e somente uma parte do comprimento das pernas é visto: a mulher está representada
diminuindo o risco de múltiplas inter- da altura das coxas para cima. Próximo aos olhos, partem quatro linhas contínuas na
cor azul que chegam em vértices distintos de um sólido gigante que está a sua frente.
pretações (algo que queremos evitar ao Esse sólido possui aproximadamente a forma de um cubo que foi esculpido com planos
máximo). Isso, porque, no mundo dos inclinados, o que resultou em três faces que são visíveis pela observadora: a primeira
face, mais próxima dos olhos, possui o formato de um retângulo cujos cantos superiores
projetos técnicos, é o peso de linha foram chanfrados (cortados em 45º); a segunda face, que se encontra atrás da primeira
e sobreposta e ela, possui o formato de trapézio; por sua vez, ladeando esse trapézio,
que indica o que está mais à frente dois triângulos retângulos voltados para baixo constituem a face mais distante. Duas
faces laterais têm formato de L inclinado e não são visíveis pela observadora, somente
e o que está mais distante dos olhos pelo(a) leitor(a).
do observador. Observe o exemplo a
seguir.

35


Imagine que o sólido da Figura 16 é um monumento da sua cidade. Agora, imagine-se na frente
dele, assim como faz a mulher da Figura 16. Como você desenharia esse monumento de fren-
te? Faça esse exercício em uma folha de papel antes de dar prosseguimento à leitura desta unidade.
A resposta é: com pesos de linhas diferentes. Observe, na Figura 16, a diferença de interpretação
que as espessuras das linhas nos proporcionam: a linha mais grossa (ou seja, de maior peso) nos
fornece a sensação de que a face representada está mais próxima de nós, enquanto a linha mais fina
(a de menor peso) nos fornece a sensação contrária, ou seja, a de estar mais distante dos nossos
olhos. Se você conseguir dominar esse jogo de pesos de linha no seu desenho, você, prontamente,
será destaque entre milhões de projetistas que existem.

Figura 17 - Desenho da vista frontal do mo-

numento apresentado na Figura 16
Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: a figura apresenta

o resultado da representação de frente do
sólido da Figura 16. É possível perceber uma
figura trapezoidal mais abaixo e com linha
de espessura mais grossa. Acima desse
primeiro trapézio, existe um segundo tra-
pézio, mais alongado verticalmente e com
uma espessura de linha média. Por fim, de
cada lado do segundo trapézio, existem dois
triângulos retângulos apontando para baixo
e feitos com uma linha de espessura fina.

Observe que, de fato, a superfície mais próxima da observadora é representada com uma li-
nha mais espessa que as demais superfícies. Observe, também, que, quanto mais longe estiver
a superfície, menor deve ser a espessura de linha, criando, assim, uma sensação de profun-
didade em desenhos 2D. É por isso que você usará três lapiseiras com diâmetros diferentes
neste curso, para que consiga criar pesos de linhas distintos e garantir uma leitura clara e
precisa do seu desenho técnico.

36
 DESIGN
parte da janela do cômodo que está localizada atrás do armário.
Prateleira

Lage do teto

Gesso

Presença de móveis

Paredes do projeto
representam as portas
dos armários desse
cômodo e as linhas
tracejadas indicam o
sentido de abertura de
cada uma dela

Presença de móveis

Porcelanato

Fogão cooktop
Texto
Paredes do projeto

Gavetas

Feito de mármore

Lage do piso

Figura 18 - Aplicação de pesos de linha (espessuras) distintos em um projeto de interiores feito por Daniela Galinari / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: dois retângulos coloridos internamente pela cor preta ocupam o topo e a base do desenho e representam a laje do
teto e a laje do piso, respectivamente. Linhas verticais contínuas, pretas e de espessura grossa são agrupadas duas em duas, um grupo do
lado direito e outro do lado esquerdo. Internamente, o espaço entre as linhas é preenchido pela cor cinza: elas representam as paredes desse
projeto. Perto do teto, duas linhas contínuas e finas, na cor preta, estão próximas uma da outra, representando um teto de gesso que existe
no projeto. Abaixo desse teto, do lado esquerdo, uma sequência de seis retângulos organizados em formato de C e coloridos internamente de
cinza representam as portas dos armários desse cômodo e as linhas tracejadas indicam o sentido de abertura de cada uma delas. No meio desse
C, existe um quadrado colorido internamente em cinza-claro e que tem linhas contínuas e tracejadas pretas, de espessura fina e alternadas,
indicando a presença de um porcelanato. Ao lado desse quadrado cinza, existem linhas pretas finas que formam um C invertido e parecem estar
conectados ao quadrado: trata-se, na verdade, de parte da janela do cômodo que está localizada atrás do armário. Do lado direito, um grande
retângulo cinza possui internamente dois retângulos brancos com escritas e linhas tracejadas pretas internamente, o que indica a existência
de móveis. O retângulo marrom abaixo desses retângulos brancos indica a presença de uma prateleira. Por fim, vê-se a disposição de quatro
gavetas mostradas de frente para o(a) leitor(a), as quais estão grudadas em um móvel que tem um X em linha tracejada, indicando um espaço
vazio. Esse vazio carrega sobre si um fogão do tipo cooktop. Nesse mesmo móvel, existem dois retângulos que são preenchidos com linhas
pretas inclinadas muito próximas umas das outras, o que indica que esses retângulos são feitos de mármore. Linhas e esferas vermelhas que
carregam números pretos indicam as medidas dos elementos com os quais estão conectados. As demais linhas vermelhas horizontais são linhas
de chamada para detalhes do projeto que não aparecem na imagem.

37


Assim como já perguntamos, você já saiu de um consultório médico com uma receita em
mãos, olhou para ela e pensou “o que é que está escrito aqui?”. Imagine, agora, essa confusão
ocorrendo com o seu projeto ou com o projeto arquitetônico que você recebeu para que
pudesse dar sequência ao projeto de interiores de uma residência. Difícil, não é? Para evitar
essa confusão, foi decidido padronizar a maneira com que escrevemos letras e números nos
projetos: trata-se da escrita técnica.
No Brasil, a norma que rege a escrita técnica é a ABNT NBR 8402/1994, intitulada Exe-
cução de caracter para escrita em desenho técnico. Escreveremos sempre buscando a legibi-
lidade e a uniformidade daquilo que é escrito. Isso significa que os tamanhos das letras e os
espaçamentos entre os caracteres não podem variar muito. A norma permite que desenhe-
mos as letras e os números regularmente (em pé) ou inclinados, desde que mantenhamos o
estilo (não devemos misturá-los).
Quando digo “desenhar” a letra ou o número, é porque, de fato, existe uma ordem para que
esses caracteres sejam executados. O movimento que a mão faz precisa seguir um padrão de exe-
cução. A figura a seguir nos permite descobrir qual é esse movimento para cada um dos caracteres.

Figura 19 - Passo a passo para o desenho de cada um dos caracteres da escrita técnica
Fonte: adaptado de Monteiro (2019).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração que apresenta todas as letras do alfabeto latino e números de 0 a
9. Esses caracteres estão em azul e são circundados por flechas e números em preto que indicam o passo a passo e o
sentido do movimento da mão para o desenho de cada um deles.

38
 DESIGN

Absolutamente todas as palavras e todos os nú-
meros em um desenho técnico precisam ser feitos
com escrita técnica. É um erro gravíssimo utilizar
outro tipo de letra, como a cursiva, em projetos e
afins. Você pode começar a praticar: no seu Diário de
Bordo, escreva o seu nome e a sua idade utilizando os
caracteres da escrita técnica.
Em desenho técnico, chamamos de “prancha” a folha
de papel que contém o nosso desenho. Um projeto com-
pleto pode ter quantas pranchas você achar necessário
para que a sua ideia seja transmitida corretamente. Por
exemplo, no último projeto que eu fiz, foram necessá-
rias 42 pranchas. Pode parecer um grande número, mas
existem situações na nossa vida profissional que exigi-
rão muitas mais. Deixo duas frases que escutei dos meus
mestres durante a graduação e que sempre me nortearam:
“desenho a mais nunca é demais” e “na dúvida, desenhe”.
A prancha de desenho pode ter diversos tamanhos.
No Brasil, a norma que rege os tamanhos que a folha de
papel pode ter para o desenho técnico é a ABNT NBR
10068/1987, intitulada Folha de Desenho - Leiaute e Di-
mensões – Padronização. A norma determina o uso de
papeis da série A para a produção dos nossos desenhos.
Você, provavelmente, já conhece uma folha de papel da
série A: a folha A4. Agora, terá a chance de conhecer e
utilizar o restante dessa família.

Designação Dimensões em mm

A0 841 x 1189

A1 594 x 841

A2 420 x 594

A3 297 x 420

A4 210 x 297

Quadro 2 - Papeis da série A e as respectivas dimensões / Fonte: adaptado de ABNT (1987).

Observe que as folhas da série A carregam uma relação matemática entre si: partindo do A0, observe que o
menor lado sempre será o maior lado da próxima folha (A1, no caso). A figura a seguir ilustra essa relação de
proporção existente.

39


Figura 20 - Relações de proporcionalidade entre as folhas de papel da série A / Fonte: Olini e Zalite (2021, p. 32).

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração que apresenta vários retângulos coloridos do branco ao cinza mais escuro. Eles estão arran-
jados em proporção. Esses retângulos representam as folhas de papel da série A. Dentro de cada um, há a identificação e as dimensões em mm
de cada uma dessas folhas, sendo a folha A0 (841x1189) a metade desse retângulo. A outra parte se divide em A1 (594x841), A2 (420x594), A3
(297x420) e A4 (210x297).

Dessa maneira, observe que uma folha A0 equivale a
duas folhas A1 ou até mesmo quatro folhas A2. Ape-
nas por curiosidade, todas essas relações somente são
possíveis, pois, de acordo com a norma, parte-se de
uma folha que tem 1 m² de área, o A0, cujas medi-
das (841 e 1189 mm) guardam em si uma proporção
matemática especial: a diagonal de um quadrado (y)
é igual ao lado desse quadrado (x) multiplicado pela
raiz de 2. Portanto, o A0 é chamado de A-“zero”, visto
que ele é o papel original, a partir do qual todos os
outros papeis da série A são gerados, seja pela bipar-
tição, seja pela duplicação sucessiva.
A norma ainda recomenda que, caso seja necessá-
ria uma prancha com tamanho diferente dos padroni-
zados para a série A, que seja adotado um tamanho de
folha cujas dimensões correspondam a múltiplos da sé-
rie. Essa é, inclusive, uma das grandes questões que me
fazem: “professor, qual é o tamanho de folha eu preciso

40
 DESIGN

utilizar?”. A resposta é: o tamanho que melhor convier para o que você está desenhando: isso está
diretamente ligado à escala com a qual se desenha. Por exemplo, projetos de interiores e movela-
ria possuem as plantas desenhadas na escala 1:50, logo, geralmente, as pranchas A3 e A2 costu-
mam comportar tranquilamente esses desenhos. Por outro lado, desenhos urbanos exigem escalas
maiores e, portanto, normalmente, são apresentados em pranchas A0.
Deixo uma dica profissional: tente evitar a prancha A0. Ela é demasiadamente grande
e a manipulação dela é mais difícil (às vezes, duas pessoas são necessárias para segurá-la).
Embora seja de praxe utilizarmos a prancha no sentido paisagem, não existem empecilhos
normativos para que você a desenhe em retrato, mesmo que essa não seja uma opção muito
praticada entre projetistas.
É obrigatório que todas as pranchas de desenho técnico tenham margem e carimbo. A mar-
gem é uma linha contínua traçada a partir das bordas da folha de papel e para dentro (igual fazí-
amos nos nossos cadernos de escola). A NBR 10068/1987 determina as distâncias entre as bordas
da folha e a margem para cada tipo de papel. Você perceberá que a margem à esquerda da folha
sempre será maior que as demais.

Margem (mm)
Formato Dimensões (mm)
Esquerda Direita

A0 841 x 1189 25 10

A1 594 x 841 25 10

A2 420 x 594 25 7

A3 297 x 420 25 7

A4 210 x 297 25 7

Quadro 3 - Formatos da série “A”, dimensões e respectivas margens / Fonte: adaptado de ABNT (1987).

41


Figura 21 - Desenho da margem em uma folha de papel tamanho A3 (medidas em milímetros) / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: são apresentados dois retângulos em linha preta. O mais externo delimita as bordas da folha de papel, enquanto o
retângulo interno, de linha mais grossa, é a margem que desenhamos para essa folha. Há linhas e números em vermelho, os quais indicam as
dimensões tanto da folha quanto da margem. As medidas, na horizontal, são: 420 mm o tamanho da folha; 25 mm a margem esquerda; e 7 mm
a margem direita. Na vertical, as medidas são: 297 mm da folha e 7 mm de margem acima e abaixo.

A margem esquerda sempre é maior, porque, às vezes, precisamos juntar todas as pranchas de desenho em um úni-
co documento, seja ele encadernado, seja ele grampeado. Essa margem serve exatamente para esse propósito. Ademais,
algumas considerações sobre as margens são válidas:
• Nossos desenhos nunca podem tocar as margens: trata-se de um erro considerado gravíssimo, já que o
intercruzamento ou a sobreposição de linhas pode atrapalhar a interpretação do desenho.
• Sempre procuraremos uma diagramação agradável aos olhos.
• As margens podem ser feitas com linhas de espessura mais grossa.

42
 DESIGN

outras informações que considerar pertinentes. De

acordo com a NBR 10068/1987, o carimbo deve estar
situado no canto inferior direito da prancha (tanto
Diagramar uma prancha nada mais é do
que organizar os desenhos que temos den-
para pranchas horizontais quanto para pranchas ver-
tro da área útil da prancha (aquela delimita- ticais) e para dentro da margem.
da pelas margens). A distribuição lógica dos
desenhos que produzimos e os respectivos
distanciamentos (tanto entre os próprios
desenhos quanto deles com as margens e
o carimbo) são ferramentas poderosas que
encantam os nossos clientes e ajudam a
maximizar a compreensão daquilo que está
representado. A boa diagramação advém
da prática: você perceberá que algumas dis-
posições/organizações de desenho não são
agradáveis aos olhos ou se tornam confusas
à pessoa que lê a prancha.
Figura 22 - Espaço destinado ao carimbo na prancha de desenho
Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: é apresentada a ilustração de três retân-

Por sua vez, o carimbo é o espaço reservado para a
escrita de algumas informações que a pessoa proje-
tista considera essenciais para a identificação daque-
la prancha de desenho: o título do desenho, a escala,
o nome da pessoa projetista, a data da produção e
gulos em linha preta. No centro, temos, em vermelho, “A3”. O
retângulo externo delimita as bordas da folha de papel. O segundo,
mais interno, delimita as margens que desenhamos para essa
folha, enquanto o retângulo menor, posicionado no canto inferior
direito, delimita um espaço chamado de “carimbo”.

43


Figura 23 - Exemplo de carimbo para as atividades acadêmicas de desenho técnico / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: é apresentado um retângulo dividido em oito retângulos menores de acordo com as medidas indicadas. O tamanho
vertical é 40 mm e o horizontal é 178 mm (que se divide nas seguintes medidas em mm: 15, 15, 50, 50, 48). Verticalmente, o retângulo divide-se
em quatro, sendo: 6 mm, contendo o título “Unicesumar - Desenho Técnico”; 6 mm, com o título “Projeto”; 15 mm, dividido em outros três retân-
gulos: um contém a logomarca azul da Unicesumar, o outro tem o título «Acadêmico(a)” e, no último, há “R.A.” e 13 mm, que também se divide
em outros três retângulos, sendo: “Escala”, “Professor(a)” e “Data”.

A norma prevê, ainda, o comprimento dos carimbos para cada um dos papéis da série A: 178 mm para os formatos
A2, A3 e A4, e 175 mm para os formatos A1 e A0. A altura do carimbo pode variar a partir da quantidade de infor-
mações que se deseja apresentar. Os carimbos também podem ser chamados de legenda. Contudo, é de praxe, no
desenho técnico, reservarmos o nome “carimbo” para esse quadro informativo que a prancha apresenta. Usamos a
legenda para explicar/identificar alguns elementos do próprio desenho, como a identificação do uso de texturas.
Os carimbos são importantes, porque, além de trazerem informações cruciais para a identificação do desenho
que a prancha carrega, determinam a maneira com que a prancha será dobrada. Por exemplo, a prancha A0 é uma
folha de papel com área de 1 m², assim como estudamos. Para que o manuseio dela seja mais fácil, dobramos a folha.
Assim como todos os elementos do desenho técnico, a dobra da prancha também é padronizada, ou seja, existem
regras para que as dobremos corretamente.
No Brasil, a dobra da prancha é regida pela ABNT NBR 13142/1999, denominada Desenho Técnico - Dobramen-
to de Cópia. De modo geral, sempre dobraremos as pranchas na intenção de reduzi-las ao tamanho A4, de modo que
o carimbo fique para o lado de fora. Por esse motivo, ele sempre é desenhado no lado inferior direito da folha.

44
 DESIGN

Figura 24 - Dobramento de folha A3 segundo a NBR 13142/1999 / Fonte: Olini e Zalite (2021, p. 33).

Descrição da Imagem: a figura possui dois desenhos. O desenho presente na parte superior representa uma folha de tamanho A3 aberta. Essa
folha tem as bordas externas representadas pelo maior retângulo, feito em linha contínua na cor preta. O segundo maior retângulo, feito em linha
contínua de cor preta e espessura ligeiramente mais grossa, representa a margem da folha, a qual deve ser desenhada pela pessoa projetista.
O menor dos retângulos, localizado na parte inferior direita, diz respeito à área da folha destinada à legenda do projeto, tendo, inclusive, o dizer
“Legenda” em letras pretas e caixa alta. Linhas verticais tracejadas na cor preta e que têm a palavra “Dobra” indicam os locais em que a folha A3
precisa ser manualmente dobrada para ser reduzida ao tamanho de um A4. Linhas pretas contínuas que sustentam números dizem respeito às
medidas que separam os elementos da folha. O desenho inferior mostra como a folha A3 precisa ser dobrada. Por esse motivo, é representada
de pé e em zigue-zague, para que o(a) leitor(a) compreenda a maneira de se executar a dobra. No final, a legenda ficará voltada para fora. As
linhas pretas mais finas e mais externas são a borda da folha de papel. As linhas mais grossas na cor preta e que estão próximas dessas linhas
externas são as margens da folha, enquanto o retângulo representado diagonalmente no canto inferior direito que carrega a escrita “Legenda”
indica o espaço destinado a esse fim. Por fim, as linhas verticais pretas no interior da folha indicam a posição em que a dobra dela acontece.

Estamos chegando ao final desta unidade e, neste momento, você provavelmente já percebeu que a essência do dese-
nho técnico é a padronização. Buscamos incessantemente o atendimento às regras de desenho (até mesmo a maneira
com que dobramos as folhas), a fim de que todas as pessoas que desenhem ou que, de alguma forma, trabalhem com
desenho técnico estejam “em pé de igualdade” para leitura e compreensão.
Primeiramente, ficamos um tanto quanto impressionados com a quantidade de regras existentes. Contudo, tran-
quilize-se: as regras e as padronizações existem para que possam ser consultadas. Logo, caso você não se lembre dessa
ou daquela regra, pode consultar a norma específica para se recordar. Ademais, com a prática do desenho no dia a dia
profissional, as regras são internalizadas por nós.
Mas, afinal: quem dita as regras? A nível mundial, existe um órgão responsável pela padronização de absoluta-
mente todo e qualquer processo que existe: a International Organization for Standardization (ISO). A ISO é uma or-
ganização internacional não governamental independente da qual fazem parte 167 órgãos de normatização dos mais
diferentes países. Os membros da ISO são especialistas das mais diversas áreas. Eles se reúnem para debater e elaborar
as normas de maneira voluntária, sempre pautados na ciência e nas demandas do mercado, voltados para a inovação
e ao aporte de soluções aos problemas mundiais atuais (ISO, 1997).

45
 
Todos os demais países, ao elaborarem as próprias
normas de padronização, olham, primeiramente, as
recomendações da ISO e, a partir disso, adaptam-nas
aos próprios cenários. No Brasil, o órgão responsável
pela normatização dos mais diversos campos de atu-
ação profissional é a Associação Brasileira de Normas
Técnicas (ABNT). É importante frisar que o atendi-
mento às normas preconizadas pela ABNT é neces-
sário em diversas (se não todas) áreas.
Por exemplo, uma engenheira calculista estrutural
precisa atender à norma específica para o cálculo estru-
tural. O não atendimento das normas, inclusive, pode le-
var a execuções legais e penais. As normas existem para
a segurança tanto da pessoa cliente quanto da pessoa
profissional. Além disso, é muito importante que nós,
profissionais, estejamos sempre atualizados (de tempos
em tempos, as normas são revisadas). É nossa obrigação
consultarmos previamente se a norma que estamos uti-
lizando é a mais atual no momento.
Ao longo desta unidade, você, provavelmente,
também percebeu a presença de algumas normas re-
lativas ao mundo do desenho técnico. Trago, a seguir,
as normas mais consultadas desse universo no qual
estamos nos inserindo, de acordo com Olini, Mendes
e Marques (2018, p. 29):
• NBR 8402/1984: Aplicação de linhas em desenhos –
Tipos de linha – Largura das linhas – Procedimento.
• NBR 10068/1987: Folha de desenho: leiaute e
dimensões – Padronização.
46
• NBR 10126/1987: Cotagem em desenho
técnico.
• NBR 10582/1988: Apresentação da folha para
desenho técnico
• NBR 10647/1989: Desenho técnico – Define
os termos empregados em desenho técnico.
• NBR 8402/1994: Execução de caracteres
para escrita em desenhos técnicos – Pro-
cedimento.
• NBR 10067/1995: Princípios gerais de repre-
sentação em desenho técnico.
• NBR 12298/1995: Representação de área
de corte por meio de hachuras em desenho
técnico.
• NBR 13142/1999: Desenho técnico – Dobra-
mento de cópia.
• NBR 8196/1999: Desenho técnico – Emprego
de escalas.
É importante frisar que as normas de desenho apresentadas
(e todas as demais que são pertinentes) são as mesmas tan-
to para os desenhos feitos à mão quanto para os desenhos
feitos com a ajuda de computador. Inclusive, em diversas
normas, existem exemplos para ambas as técnicas. Portan-
to, quando você aprender a desenhar com o auxílio de sof-
tware, poderá continuar consultando as mesmas normas.
Estamos nos encaminhando para o desfecho da nossa
conversa. Espero que você esteja gostando de conhecer um
pouco mais esse universo que passará a fazer parte do seu
cotidiano enquanto designer. Para que essa experiência seja
a melhor possível, preparei um vídeo muito especial.

Acompanhe-me na execução de um verdadeiro passo
a passo de todos os itens que estudamos relativos
aos materiais e aos instrumentos de desenho técnico!
Vamos partir da preparação e do correto manuseio
dos materiais. Passaremos pelo posicionamento da
folha na prancheta e finalizaremos com várias dicas e
instruções vistas nesta unidade. Não deixe de conferir!
Chegamos ao final desta unidade. Inicialmente, desco-
brimos a importância do desenho enquanto forma de
comunicação, seja subjetiva (no caso do desenho artís-
tico), seja objetiva e unívoca (no caso do desenho técni-
co). Por meio de exemplos visuais, foi possível entender
a diferença que existe entre ambos os tipos de desenho
e ficou claro que, no desenho técnico, estamos interessa-
dos em fornecer uma interpretação clara, única e muito
precisa da mensagem que desejamos transmitir.
Essa precisão, por sua vez, depende diretamente da
utilização apropriada dos instrumentos de desenho. Por
esse motivo, conhecemos, em seguida, os principais ins-
trumentos e materiais, além das corretas formas de uti-
lização e manutenção. Esse primeiro contato foi seguido
da apresentação dos principais elementos que compõem
o desenho técnico. Por fim, tivemos uma ideia abrangen-
DESIGN
te sobre a normatização e as regras oficiais que a ABNT
apresenta para esse universo que estamos descobrindo.
Não deixe de conferir a nossa roda de conversa!
Neste podcast, comentaremos um pouco sobre a po-
derosa universalidade do desenho técnico: uma expe-
riência que, pessoalmente, tive na França, ao restaurar
uma igreja medieval, na qual o desenho foi a peça mais
importante para a obtenção do sucesso. Eu te espero!
Diante dos conceitos que conhecemos nesta unidade,
você, provavelmente, percebeu que o desenho técnico
será indispensável para o seu dia a dia profissional. Ele é
essencial para a nossa vida enquanto designers, tendo em
vista que realiza a tradução da nossa genialidade/inspi-
ração criativa para uma linguagem real de representação
adotada por todos os setores, sem exceção, no universo
dos projetos de interiores, o que abrange desde a marce-
naria até detalhes de iluminação, pintura e demais com-
plementos. É, portanto, de suma importância, aprender-
mos a representar corretamente aquilo que imaginamos,
a fim de que o resultado final, ou seja, o projeto entregue
a nossa clientela, seja o melhor possível.
47
agora é com você

1. Conhecemos, neste capítulo, a importância que a padronização possui dentro

do universo do desenho técnico. Uma das padronizações mais importantes é
a escrita técnica. Logo, chegou a hora de praticar! Em uma folha de papel A4
ou utilizando as páginas deste livro, escreva o seu nome completo em escrita
técnica, no mínimo, cinco vezes. Volte à seção em que visualizamos a escrita
técnica e siga o passo a passo para o desenho de cada caractere. Desenhe as
letras com altura de 1,5 cm.
2. Neste exercício, treinaremos a utilização dos esquadros e das lapiseiras, dos
tipos e das espessuras distintas das linhas, bem como o planejamento da
prancha de desenho (diagramação). Primeiramente, pegue uma folha de pa-
pel A4 ou A3 e desenhe as margens de acordo com as medidas apresentadas
na seção sobre margem. Em seguida, divida o espaço que está dentro da mar-
gem em 6 subespaços do mesmo tamanho, assim como demonstra a figura a
seguir (não é preciso escrever os números dentro.
Agora, da esquerda para a direita e de cima para baixo, preencha cada um dos
seis subespaços da seguinte maneira:

• Subespaço 1: linha contínua, traçado fino (lapiseira 0,3 mm) com inclinação de
30°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.
• Subespaço 2: linha contínua, traçado médio (lapiseira 0,5 mm) com incli-
nação de 45°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.

48
 agora é com você

• Subespaço 3: linha contínua, traçado grosso (lapiseira 0,9 mm) com incli-
nação de 60°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.
• Subespaço 4: linha tracejada, traçado médio (lapiseira 0,5 mm) com incli-
nação de 30°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.
• Subespaço 5: linha traço-ponto, traçado grosso (lapiseira 0,9 mm) com in-
clinação de 60°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.
• Subespaço 6: linha contínua, traçado médio (lapiseira 0,5 mm) com incli-
nação de 75°. Cada linha precisa estar espaçada em 1 cm uma da outra.

3. O quadro a seguir fornece as dimensões (em mm) das folhas de papel da

série A, as quais são utilizadas para o desenho técnico.

Margem (mm)
Formato Dimensões (mm)
Esquerda Direita
A0 841 x 1189 25 10
A1 594 x 841 25 10
A2 420 x 594 25 7
A3 297 x 420 25 7
A4 210 x 297 25 7
ABNT. NBR 10068. Folha de desenho - Leiaute e dimensões. Rio de Janeiro: ABNT, 1987.

Considerando o conteúdo apresentado, assinale a alternativa correta:

a. Dentro de uma folha de papel A3, cabem três folhas de papel A4.
b. Dentro de uma folha de papel A0, cabem uma folha de papel A1, uma folha
de papel A2 e duas folhas de papel A3.
c. Dentro de uma folha de papel A1, cabem uma folha de papel A2, uma folha
de papel A3 e três folhas de papel A4.
d. Duas folhas de papel A4 têm o tamanho equivalente a uma folha de papel
A2.
e. Duas folhas de papel A2 têm o tamanho equivalente a uma folha de papel
A0.

49
ESCALAS E COTAGEM

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Oportunidades de aprendizagem

Saudações, estudante! É sobre dois elementos que esta unidade tratará: escalas e
cotas. Você terá a oportunidade de entender os conceitos que envolvem esses dois
elementos e usá-los para produzir os melhores desenhos técnicos possíveis. Lembre-
se: o desenho técnico é aquele que tem uma única interpretação (não gera dúvidas).
Portanto, a escolha da correta escala de representação e da correta cotagem é
essencial para o sucesso.
unidade

II

Eu fui uma criança que gostava de desenhar. E você?
Em um dos desenhos que tenho guardado, vejo o
traçado de uma casa (a casa dos meus sonhos). Ela
tem telhado de duas águas e até chaminé. Além dis-
so, desenhei-me em frente à casa, com a minha ca-
beça na mesma altura que o telhado. Olhando, hoje,
para esse desenho, percebo que eu me representei
fora de escala. A relação entre o meu tamanho e o
tamanho da casa do desenho não é coerente. Em
um segundo desenho, imagino o quarto dos meus
sonhos: represento a cama, a escrivaninha, o ta-
pete, o armário, dentre outros móveis, da maneira
mais simples: utilizando retângulos. Contudo, neste
mesmo desenho, deixei indicadas algumas medidas
próximas às paredes: mal sabia que estava cotando o
meu primeiro projeto.
O trabalho com escalas e indicações de medidas
é algo que lidamos desde os nossos primeiros pas-
sos, assim como foi enfatizado. Algumas perguntas,
como “com que tamanho eu preciso desenhar para
caber tudo nesta folha?” e “será que eu preciso indi-
car esse tamanho para a pessoa?”, são essencialmente
trabalhos de escala e cotagem. Enquanto designer de
interiores, você lidará diariamente com essas refle-
52
xões e o sucesso do seu projeto depende diretamente
da escolha correta desses dois elementos.
Você se lembra do desenho que fizemos? Pro-
curaram o seu trabalho para que o projeto de in-
teriores do escritório de um novo apartamento to-
masse forma. Naquela ocasião, você desenhou uma
solução buscando satisfazer a clientela sonhadora.
Olhe para esse desenho novamente: existe algo
que você percebe que está fora de escala? Se você
colocou as medidas, acredita que, com elas, seria
possível executar o projeto? Caso seja necessário,
readéque ou refaça o seu desenho e coloque todas
as medidas que você considera importantes para o
entendimento do projeto. Você pode utilizar o Diá-
rio de Bordo para esse exercício.
Ao desenhar, você, provavelmente, deve ter se in-
dagado: será que eu preciso colocar essa medida? Será
que essa mesa está muito grande/pequena para esse cô-
modo? Olhe para o seu desenho e responda: em que
sentido as medidas estão indicadas? Os números fica-
ram voltados para fora da folha? Você indicou o sis-
tema de medidas (metros, centímetros)? As respostas
para todas essas perguntas e muitas outras que, talvez,
tenham surgido serão apresentadas nesta unidade!
 DESIGN

Antes de apresentar o conceito de escala, é preciso entender a diferença que existe entre
duas medidas: a medida do desenho e a medida do objeto. Observe a figura a seguir.

Figura 1 - Medida do desenho versus medida do objeto / Fonte: Scale... ([2023], on-line).

Descrição da Imagem: é exposto o desenho de um jovem adolescente que está de costas para o(a) leitor(a). Ele tem
pele de cor clara, cabelos de cor marrom que estão espetados para cima e traja uma camiseta de cor branca. Na mão
direita, ele segura um lápis e, na mão esquerda, uma foto de fundo com a figura de um robô alaranjado do lado esquerdo
da fotografia e um jovem que aparenta ser ele mesmo. À frente dele, um espaço branco está quadriculado com linhas
ortogonais de cor cinza. O jovem adolescente utiliza essa malha quadriculada para reproduzir o mesmo desenho da
fotografia que está nas mãos. O desenho no espaço em branco está representado pelas linhas pretas que apresentam
certa tortuosidade, o que ajuda a confirmar que o jovem está desenhando a mão livre com o lápis.

Na figura apresentada, o jovem adolescente que está de costas desenhando tem uma altura,
correto? Depois de realizar o desenho na parede, a altura desse jovem muda? Não! Isso é o
que chamamos de medida do objeto. Trata-se do tamanho real daquilo que será desenha-
do. O mesmo não acontece com o desenho que está na parede, tampouco com a foto. Am-
bos têm medidas, respectivamente, maior e menor que a do jovem: trata-se da medida do
desenho. Observe que ambas as medidas se relacionam, mas apenas a medida do desenho
variará. O objeto em si não varia de tamanho.

53


Por exemplo, eu tenho 1,70 m de altura. Caso você desejasse me desenhar de pé em

uma folha A4, eu não mudaria de altura: manteria os meus 1,70 m. Contudo, devido ao
tamanho da folha de papel A4, teria que me desenhar menor, para que eu coubesse intei-
ramente nela. Essa relação entre a medida do desenho e a medida real do objeto é o que
chamamos de escala.

medida do desenho
escala 
medida do objeto
Vamos praticar? Imagine que você decidiu me desenhar de pé em uma folha de papel
A4, cujas dimensões são 29,7 cm x 21 cm. O seu desenho no final ficou com 17 cm de
altura, ou seja, coube tranquilamente na folha. Sabendo que a minha altura (medida
real) é 1,70 m, qual é a escala do desenho que você fez? Vamos juntos:
Sabemos que o seu desenho ficou com 17 cm de altura, ou seja, a medida do dese-
nho = 17 cm.
Sabemos que eu tenho 1,70 m de altura, que é o mesmo que 170 cm. Logo, a medi-
da do objeto = 170 cm. Sempre precisamos trabalhar com as duas medidas (a
do desenho e a do objeto) na mesma unidade (percebeu que eu transformei os
meus 1,70 de metros para centímetros? Isso, porque a medida do desenho está em
centímetros. Eu também poderia ter feito o inverso: ter transformado a medida do de-
senho de centímetros para metros. Contudo, achei que seria mais difícil pensar assim).
Substituindo ambas as medidas na equação:

medida do desenho 17
escala  
medida do objeto 170
Observe que conseguimos dividir 17 e 170 por um número comum aos dois, que é o
próprio 17. Na matemática, chamamos isso de “simplificação”. Dessa forma:

17  17 1
escala  
170  17 10

Isso significa que, no final, o seu desenho está na escala 1:10 (lê-se “1 para 10”).

54
 DESIGN

Você deve estar se perguntando: como a escala do
desenho é 1:10? O que isso significa? Isso significa
que 1 unidade/parte do seu desenho equivale a 10
unidades/partes do objeto na vida real. Em outras
palavras, significa que você me desenhou 10 vezes
menor do que eu realmente sou.
A representação da escala no formato “1:X” (X é
qualquer número, como o 10 que acabamos de ver)
é chamada de escala numérica, pois indica a esca-
la utilizada por intermédio de números. Também é
usual a substituição dos dois pontos por uma barra
na diagonal: 1/10. Ambas as formas estão corretas e
são igualmente usadas e lidas da mesma maneira “1
para 10”. Existem, também, as escalas gráficas, que
também podem ser utilizadas para desenhos técni-
cos, embora sejam menos usuais.

5 0 5 10

ESCALA GRÁFICA
Figura 2 - Exemplo de escala gráfica / Fonte: ABNT (1994, p. 13).

Descrição da Imagem: na figura, há o desenho de duas linhas que são fragmentadas em oito retângulos cada. Os cinco primeiros retângulos
têm a mesma medida, menor, enquanto os outros três subsequentes são maiores e do mesmo tamanho. Os retângulos da primeira linha
são preenchidos alternadamente com branco e preto, começando pelo preto. Na linha de baixo, os oito retângulos também são preenchidos
alternadamente com as cores branco e preto. Contudo, eles começam com a cor preta. Acima da primeira fileira de retângulos, é possível ver a
indicação de números na seguinte sequência: 5 -0 - 5 -10. Esses números indicam as distâncias que cada um dos retângulos menores e maiores
representam: os menores indicam uma unidade de distância, enquanto os maiores indicam cinco unidades de distância. Abaixo da segunda
fileira de retângulos, no canto inferior esquerdo, em preto, lê-se “Escala gráfica” em caixa alta.

Antes de continuarmos os estudos de nossa unidade, eu gostaria de deixar um comentário muito importante
para você: não precisa ter medo da matemática. Eu sei que, às vezes, pode ser assustador lidarmos com
frações, números e contas. Todavia, em nosso material, tentarei ser o mais detalhista possível, para que você
compreenda esses processos com naturalidade. Eu também tenho medo de matemática, mas, enquanto pro-
jetistas, lidaremos com ela em alguns momentos e o faremos sempre da maneira mais leve possível. Gostaria
de te tranquilizar ao dizer que essa é a única conta que faremos nesta disciplina.

Você, provavelmente, deve estar se perguntando se sempre precisaremos realizar essas contas para determinar
a escala em que queremos desenhar. A resposta é um agradável: não! Você se lembra do instrumento escalí-
metro? O escalímetro guarda em si um número determinado de escalas. Logo, não precisamos realizar várias
contas. Por exemplo, bastaria que você apanhasse um escalímetro que tem a escala 1:10, colocasse-o sobre
o papel e marcasse dois pontos: um no 0 e outro no 17. Pronto! Você saberia que o espaço entre esses dois
pontos equivale, na escala 1:10, à minha altura na vida real, ou seja, 1,70 m.

55


No Brasil, o uso de escalas em desenhos técni-

cos é regido pela ABNT NBR 8196/1999, intitulada
Desenho Técnico - Emprego de Escalas. Nessa norma,
encontramos a definição de alguns tipos de escala.
Dentre elas, uma você já conheceu:

Escala de redução (1:X): é a escala que permite

desenharmos um objeto menor do que ele real-
mente é. Nessa escala, o numerador (o número
que fica na parte de cima) sempre será o 1, en-
quanto o denominador (o número que fica na
parte de baixo) sempre será um número maior
que o 1. São exemplos de escala de redução: 1:2,
1:5, 1:10, 1:20, 1:25, 1:50, 1:75, 1:100 e assim por
diante.
Escala de ampliação (X:1): é a escala que per-
mite desenharmos um objeto maior do que ele
realmente é. Nessa escala, o numerador (o nú-
mero que fica na parte de cima) sempre será um
número maior que o 1, enquanto o denominador
(o número que fica na parte de baixo) sempre será
o 1. É exatamente o inverso da escala de redução.
São exemplos de escala de redução: 2:1, 5:1, 10:1,
20:1, 25:1 e assim por diante.
Escala natural (1:1): quando conseguimos de-
senhar um elemento sem a necessidade de am-
pliá-lo ou reduzi-lo para caber na folha, dizemos
que desenhamos na escala natural ou escala 1:1.
Significa que 1 parte do meu desenho equivale a
1 parte do objeto na vida real, ou seja, a medida
do desenho e a medida do objeto são as mes-
mas. Por exemplo, para que você me desenhe
em escala natural, será necessária uma folha de
papel de, no mínimo, 1,70 m de comprimento,
pois, assim, você poderia realizar o meu desenho
com os verdadeiros 1,70 m que possuo de altura.

56
 DESIGN

Escala de redução Escala natural Escala de ampliação

Figura 3 - Comparação entre as escalas de redução, natural e de ampliação / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração. Nela, observamos três ícones de tamanhos variados na parte superior: um carro à esquerda,
um livro aberto ao centro e uma moeda ao lado direito da imagem. De todos os ícones, partem uma seta, ligando-os às folhas de papéis em que
estão representados o desenho de cada ícone. O carro teve o tamanho reduzido para caber na folha, ou seja, sofreu uma escala de redução.
O livro não teve o tamanho alterado quando foi desenhado, ou seja, o desenho foi feito em escala natural. Por fim, a moeda teve o desenho
ampliado, para que mais detalhes pudessem ser vistos, ou seja, o desenho foi feito com uma escala de ampliação.

Agora que você conheceu a escala e os tipos dela, deve estar se indagando: como escolher em qual escala eu vou
desenhar? De acordo com Alves, Okawa e Vanderlei (2012), a escolha da escala depende da complexidade do
desenho que será produzido. Em outras palavras, trata-se de uma escolha sua. Vamos pensar juntos: imagine o
projeto de um parafuso especial. A utilização de uma escala, como a 1:100, não parece ser muito promissora, uma
vez que, ao usá-la, estaríamos desenhando o parafuso cem vezes menor do que ele realmente é. Outras escalas,
como a 5:1, que é uma escala de ampliação, resultariam em um desenho do parafuso cinco vezes maior do que
o tamanho natural, permitindo-nos visualizar todos os detalhes e, assim, produzi-lo com qualidade e precisão.
Todavia, a NBR 8196/1999 faz algumas recomendações sobre as escalas que são aconselháveis para o
desenho técnico (ABNT, 1999):
• Escalas de redução recomendadas pela norma: 1:2 e seus múltiplos de 10 (1:20, 1:200, 1:2000…); 1:5 e
seus múltiplos de 10 (1:50, 1:500, 1:5000…); 1:10 e seus múltiplos (1:100, 1:1000, 1:10000…).
• Escalas de ampliação recomendadas pela norma: 2:1, 20:1, 5:1, 50:1, 10:1

Alves, Okawa e Vanderlei (2012, p. 4) sustentam que “a escala selecionada deve ser suficientemente grande
para permitir uma informação fácil e clara da informação representada”. Você perceberá que algumas escalas
são praticadas mais comumente no âmbito do design de interiores. Por exemplo, as plantas baixas, lumino-
técnicas e de layout de edificações são normalmente desenhadas em escala 1:50, pois isso permite uma inter-
pretação clara e objetiva desses projetos. Por sua vez, os detalhes de marcenaria são representados em escalas
de ampliação, como a 5:1 e até mesmo 10:1, dependendo da complexidade do detalhamento.

57


Uma vez que o desenho foi elaborado

em uma escala adequada, é preciso co-
tá-lo. De maneira simplista, a cota é a
Título: Querida, encolhi
indicação das dimensões de todas as
as crianças
partes do projeto. No Brasil, é a ABNT
Ano: 1989
Sinopse: como seria o NBR 10126/1987, denominada Cota-
mundo se tivéssemos gem em desenho técnico, que determina
outra escala? No clás- as regras desse processo.
sico Querida, encolhi De forma generalista, existem dois
as crianças, o cientista tipos de cotas: as cotas de dimensão e
Wayne Szalinski (Rick Moranis) acidentalmente as cotas de nível. Ambas são utilizadas
encolhe os dois filhos adolescentes em conjun- intensamente nos projetos de design de
to com outros dois amigos dos garotos, como interiores e são complementares entre
resultado de uma experiência. Com o mesmo si. Enquanto as cotas de dimensão são
tamanho de insetos, os meninos enfrentarão usadas para indicar os tamanhos dos
muitas dificuldades junto às atrapalhadas ten-
elementos do nosso projeto (tamanho
tativas de Wayne, a fim de que possam ter no-
dos cômodos, do mobiliário, das pe-
vamente o tamanho natural.
ças, dos espaçamentos, dentre outros),
Comentário: este filme trabalha diretamente
as cotas de nível indicam a que altura
os conceitos relativos à escala natural e à escala
de redução.
os ambientes estão a partir de um re-
ferencial (um nível “zero”). As figuras
4 e 5 ilustram ambos os tipos de cota.

58
 DESIGN

Figura 4 - Cotagem de um “spider” para a fixação de panos de vidro em estrutura metálica / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: são visíveis, três desenhos feitos em linhas pretas. O desenho da esquerda é uma perspectiva de um elemento cha-
mado comumente na construção de “spider”: uma peça em formato de X que tem quatro orifícios nas pontas, mais um orifício rosqueável no
centro. Por sua vez, dos dois desenhos que estão do lado direito, o de cima mostra o spider visto de cima. Vê-se quatro duplas de círculos de cor
preta que são concêntricos arranjados em forma de X. Marcando o centro desse objeto, está um grupo de quatro círculos concêntricos entre
si. Linhas tracejadas pretas desenhadas internamente nos braços desse objeto indicam o formato que acontece embaixo dele. Uma linha do
tipo traço-ponto, de espessura grossa, na cor preta, sustenta dois retângulos pretos. Ela é a responsável por indicar o corte da peça na posição
em que está desenhada. Ela parte da dupla de círculos concêntricos do canto superior direito, passa pelo centro e atravessa, por fim, a dupla
de círculos concêntricos do canto inferior esquerdo. Por sua vez, o desenho de baixo mostra o resultado do corte dessa peça. As linhas pretas
inclinadas e igualmente espaçadas que estão no interior das linhas de contorno do objeto indicam que há material que foi cortado, diferente-
mente das partes que estão em branco, as quais indicam a existência de vazio: furos. Conectando os dois desenhos, existe uma série de linhas
verticais tracejadas de cor preta. Ao redor das duas figuras, há linhas vermelhas e pontos vermelhos que sustentam números vermelhos entre
si, representando as cotas de dimensão do objeto.

59


Figura 5 - Exemplo de utilização de cota de nível em projeto de interiores / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: é exposta a planta baixa de uma sala de reuniões. Na parte superior e no centro, existe um retângulo em linha contínua
de espessura média e cor preta que encontra um arco em linha tracejada. Ambos representam uma porta de uma folha aberta, identificada por
P01. Linhas contínuas de espessura grossa e cor preta ao lado da porta delimitam as paredes do fundo e da lateral esquerda da imagem, as quais
foram hachuradas com a cor cinza. Ainda, é possível perceber a representação do mobiliário por meio de desenhos feitos em linha contínua de
espessura fina e cor preta, como uma geladeira no canto superior esquerdo, um balcão com pia e torneira no canto inferior esquerdo, mesas e
cadeiras no centro inferior, uma parte de um sofá na metade da lateral direita e um hack com TV no canto superior direito. Aproximadamente,
no centro da figura, há escritas que identificam o ambiente (cozinha/sala), o tipo de piso (cerâmico) e a área delimitada pelas paredes (18,26
m²). Na parte inferior, no centro, vemos a cota de nível: ela é simbolizada por uma circunferência dividida igualmente em quatro partes, dentre
as quais duas são coloridas de preto. Há um prolongamento da linha direita da cota de nível, a qual exibe a medida +9,54 m. Assim, é indicado
que esse cômodo está 9,54 m acima do nível que foi adotado como o zero referencial desse projeto (normalmente, é de praxe que o nível zero
seja o nível da rua).

Estudaremos, primeiramente, as cotas de dimensão. De acordo com a NBR 6492/1994, a cota em si é com-
posta por quatro elementos: linha de cota, linha auxiliar (ou linha de chamada), cota (que é o número pro-
priamente dito) e o limite da linha de cota (ABNT, 1994). A figura a seguir identifica esses quatro elementos.

60
 DESIGN

Figura 6 - Cota de dimensão: elementos / Fonte: adaptada de ABNT (1994).

Descrição da Imagem: há a representação de parte de uma planta baixa. Os contornos pretos mais grossos são as
paredes de tijolos, enquanto as linhas que as envolvem representam a argamassa dessas paredes. Percorrendo os olhos
por esse grupo horizontal, à esquerda, um conjunto de retângulos embutido no corpo principal horizontal representa a
presença de uma janela naquele trecho. Ao olharmos mais à direita, existe um conjunto de retângulos e um arco unidos,
representando uma porta de uma única folha aberta. O arco indica o sentido para o qual a porta abre. Abaixo, há uma
linha horizontal preta que é interceptada por linhas verticais pretas, as quais são unidas por linhas que são oblíquas
nesses pontos de encontro. Em determinados espaços, sobre essas linhas, localizam-se números, os quais indicam as
dimensões dos trechos aos quais estão correlacionados. Esse conjunto de linhas e números pretos abaixo do desenho
são as cotas. As setas e as respectivas escritas vermelhas (linha auxiliar, linha de cota e limite da linha de cota) indicam
os nomes de cada uma das linhas que compõem as cotas apresentadas.

Observe que, na Figura 6, há a indicação da dimensão (o número) sem a unidade (centí-

metros, metros, dentre outros). Isso, porque nunca indicamos as unidades na cota: essa
informação é indicada somente no carimbo do nosso projeto. No exemplo anterior, fica
evidente que as dimensões de 100 e 70 estão em centímetros, uma vez que se trata de uma
janela e uma porta, respectivamente (seria impraticável pensar que a janela tem 100 m e a
porta 70 m). De acordo com a NBR 6492/1994, as cotas precisam ser indicadas em metro
para as dimensões iguais ou superiores a 1 m e em centímetros para as dimensões inferiores
a 1 m. Em design de interiores, não é raro que a unidade também seja em milímetros, uma
vez que alguns detalhes de projeto podem chegar a esse nível de detalhamento.
Uma leitura mais pormenorizada da NBR 6492/1994 revela alguns aspectos que mere-
cem destaque. Leia-os atentamente:

61


• O valor da cota (ou seja, o número)

nunca pode encostar na linha de cota. A
cota deve estar sempre acima dessa li-
nha (a norma não determina a distância,
mas algo como 2 mm é suficiente). Ja-
mais colocamos o valor da cota abaixo
da linha de cota.
• As linhas auxiliares nunca devem encos-
tar no desenho (a norma não determina
essa distância, mas algo como 2 mm é
suficiente).
• As linhas de cota são sempre contínu-
as e devem ser as mais finas de todo o
desenho. Elas podem ser feitas em preto
ou coloridas. Contudo, quando colori-
das, precisam garantir completa legibi-
lidade (evitamos utilizar cotas em cores,
como verde, amarelo e azul-ciano, uma
vez que essas cores não geram muito
contraste com o branco do papel, difi-
cultando muito a visualização).
• Analisando a Figura 6, perceba que o li-
mite da linha de cota nada mais é que o
elemento que indica o cruzamento entre
a linha de cota e a linha auxiliar. No caso
da Figura 6, foi usado um traço oblíquo.
Contudo, também é possível utilizar um
ponto, flecha aberta ou flecha fecha-
da, que são os mais usuais, assim como Figura 7 - Tipos de limite de cota / Fonte: o autor.
mostra a figura a seguir. Além disso,
devemos utilizar somente um tipo de Descrição da Imagem: há quatro desenhos que têm duas linhas
verticais paralelas entre si, conectadas por uma linha horizontal,
limite de linha de cota para o projeto a qual é encimada pelo número 2,00 representado em todas as
todo. Por exemplo, se estamos utilizan- linhas. O que difere um desenho do outro é o encontro dessas
linhas. De cima para baixo, no primeiro desenho, o encontro é
do o traço oblíquo, então, todas as cotas indicado por traço oblíquo. No segundo desenho, o encontro é
devem ser feitas com traço oblíquo. Não indicado por meio de um ponto cheio. No terceiro, o encontro é
indicado por uma flecha aberta e, no quarto, por flechas fechadas.
podemos ficar alternando os tipos.

62
 DESIGN

Além disso, o posicionamento das linhas de cota em

relação ao desenho precisa obedecer a algumas regras:
• É recomendado que as linhas de cota sejam
dispostas do lado de fora do desenho, con-
tornando-o, assim como demonstra o dese-
nho (A) da Figura 8. Contudo, embora não
seja recomendado, caso seja inevitável, as
cotas podem cruzar o desenho, assim como
ilustra o desenho (B) da Figura 8.
• As linhas de cota nunca devem ficar alinha-
das com as outras linhas do desenho. Isso
gera dificuldade de interpretação e leitura do
projeto. Na Figura 8, o desenho (C) ilustra
esse erro.
• As linhas de cota nunca devem se cruzar.
As cotas menores sempre ficam próximas ao
desenho, enquanto as maiores permanecem
no lado externo. Na Figura 8, o desenho (D)
ilustra esse erro.
• Quando a cota for horizontal, o número
precisa ser “tombado” em 90º no sentido
anti-horário. É proibido escrever cotas hori-
zontais tombadas para o sentido horário, in-
dependentemente de as cotas horizontais es-
tarem do lado direito ou esquerdo da figura.

63


Figura 8 - Exemplos de erros e acertos em cotagem de desenhos técnicos / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura, há quatro grupos de desenhos. Esses grupos estão identificados como A, B, C e D, por meio de escritas ver-
melhas posicionadas no canto inferior esquerdo. O primeiro grupo, posicionado no canto superior esquerdo e identificado como “(A) Cotagem
correta”, apresenta o contorno de uma figura que tem formato de L invertido. Esse contorno é feito com uma linha contínua preta de espessura
grossa. As linhas e os pontos de cor preta de espessura fina que sustentam os números representam as dimensões dos trechos aos quais estão
conectados. O segundo grupo de desenho, identificado como “(B) Cotagem correta, mas não recomendada”, apresenta o mesmo contorno da
figura, que tem o formato de L invertido, que foi apresentado em (A). Esse contorno também é feito com uma linha contínua preta de espessura
grossa. As linhas e os pontos de cor preta de espessura fina que sustentam os números representam as dimensões dos trechos aos quais es-
tão conectados. Alguns desses grupos estão inseridos no interior do desenho. Em “(C) Cotagem errada”, localizada no canto inferior esquerdo
da figura, o contorno de uma figura, que tem o formato de L invertido, é feito com uma linha contínua preta de espessura grossa. As linhas e
os pontos de cor preta de espessura fina que sustentam os números representam as dimensões dos trechos aos quais estão conectados. Os
retângulos em linha de cor vermelha e espessura fina indicam os erros do esquema de cotagem. Por fim, em “(D) Cotagem errada”, localizado
no canto inferior direito, o mesmo contorno de figura com formato de L invertido é apresentado. O conjunto de linhas e pontos na cor preta e
espessura fina, junto com os números por elas sustentado, continuam indicando o posicionamento e a dimensão das cotas. Os retângulos em
linha de cor vermelha e espessura fina indicam os erros do esquema de cotagem.

64

Você deve estar pensando: “profes-
sor, são muitos detalhes”. De fato,
devo admitir que sim. Entretanto,
com a prática do desenho técnico,
isso se tornará mais fácil até chegar
ao momento em que as regras de
cotagem se tornarão automáticas
para você. Outra pergunta também
é realizada com bastante frequência:
afinal, o que eu devo cotar? Eu res-
pondo: tudo aquilo que é necessá-
rio para o entendimento completo
do seu desenho. Na dúvida, cote. É
claro que devemos evitar o excesso
de cotas que torne o projeto ilegível
ou de complexa leitura. Em deter-
minados casos, algumas cotas ficam
subentendidas quando olhamos
para as demais e, com isso, conse-
guimos ganhar certo “alívio” na lei-
tura do desenho.
Veremos, agora, alguns siste-
mas de cotagem. Eles representam
as maneiras de cotar corretamente
algumas figuras mais complexas, o
que exige uma maior atenção em
relação à disposição das cotas, para
que a leitura seja clara e facilitada.
Segundo Monteiro (2018), os siste-
mas de cotagem mais usuais são:
• Cotagem em série: as medi-
das são apresentadas uma ao
lado da outra, em sequência,
assim como demonstra o de-
senho (A) da Figura 9. Esse
sistema de cotagem é muito
comum em projetos de ar-
DESIGN
quitetura e luminotécnicos. Apresenta, como vantagem, a fá-
cil leitura e o desenho das cotas.
• Cotagem em paralelo: as medidas são exibidas uma em cima
da outra. As menores medidas permanecem mais próximas
do desenho, enquanto as maiores ficam mais distantes, assim
como apresenta o desenho (B) da Figura 9. Uma cota menor
nunca pode cruzar uma cota maior. Sempre finalizamos esse
tipo de cotagem indicando a maior cota do elemento por fora:
chamamos essa última cota, externa, de “cota geral” ou “cota
global”, representada no desenho (B) da Figura 9 pela cota 123.
Figura 9 - Cotagem em série e em paralelo
Fonte: adaptada de Ribeiro, Peres e Izidoro (2003).
Descrição da Imagem: há dois desenhos identificados como “(A) Cotagem em série” e “(B)
Cotagem em paralelo” por meio de escritas na cor vermelha posicionadas no canto inferior
esquerdo de cada um deles. No primeiro desenho, à esquerda, vê-se a sequência de sete
formas geométricas feitas em linha preta de espessura grossa: um quadrado seguido por
três retângulos verticais crescentes, outros dois retângulos verticais decrescentes e, por fim,
um quadrado idêntico ao primeiro. As linhas externas mais finas e contínuas, junto com os
números por elas sustentados, indicam as dimensões dos espaços aos quais estão relaciona-
dos, constituindo as cotas. Na parte superior do desenho, uma única linha e um único número
indicam o tamanho total do arranjo, enquanto, na parte inferior, os tamanhos individuais
de cada uma das formas geométricas do arranjo estão alinhados horizontalmente. Por sua
vez, do lado direito, o segundo desenho exibe o mesmo arranjo de sete formas geométricas,
com as mesmas características do desenho da esquerda. O que existe de diferente é o posi-
cionamento das linhas e dos números que indicam as dimensões dos elementos. Na parte
superior, além da dimensão do arranjo como um todo, as demais dimensões dos elementos
que se encontram à direita, a partir do centro, são indicadas a partir do quarto retângulo para
frente. O mesmo acontece com as dimensões indicadas na parte inferior: elas têm, como
referência, o retângulo central e crescem em valores para esquerda: as dimensões de menor
valor ficam mais próximas do arranjo, enquanto as maiores dimensões ficam mais distantes.
65

Cotagem de elementos equidistantes: quando exis-
tem elementos equidistantes na figura cotada, não
há a necessidade de indicarmos todas as cotas (uma
vez que elas têm exatamente as mesmas dimensões).
Para tanto, indicamos a primeira cota e, em seguida,
deixamos a informação de quantas vezes aquela me-
dida se repete. A Figura 10 ilustra um exemplo desse
tipo de cotagem.
Figura 10 - Cotagem de elementos equidistantes em uma chapa
metálica com furos circulares
Fonte: adaptada de Ribeiro, Peres e Izidoro (2003).
Descrição da Imagem: há um retângulo externo feito em linha
preta grossa. Dentro desse retângulo, existem seis circunferências
equidistantes entre si e desenhadas em linha preta fina. No centro
do retângulo, uma linha preta do tipo “traço ponto” horizontal
o cruza de fora a fora, indicando um eixo de simetria da peça.
Cada circunferência também tem uma linha preta do tipo “traço
ponto” vertical que passa pelo centro, indicando eixo de simetria
para cada uma delas. Externamente ao retângulo, linhas contí-
nuas pretas de espessura média em cima dos números indicam
as cotas. Na parte inferior, as cotas são representadas por três
setas pretas que terminam nos traços verticais. Duas dessas setas
estão alinhadas em uma mesma horizontal e são subsequentes,
enquanto a terceira medida está posicionada acima dessas duas.
Na parte superior, uma linha contínua preta diagonal parte do
centro da primeira circunferência à esquerda e se transforma em
uma linha horizontal com a escrita “14-6 Furos”.
Cotagem de ângulos: os ângulos são cotados por
meio de arcos de linha contínua e fina, cujo cen-
tro do arco está no vértice do ângulo, seja ele in-
terno, seja ele externo. Indicamos esse ângulo aci-
ma da linha arqueada e sempre com a simbologia
de graus, representada por uma pequena circun-
66
ferência locada acima e à direita do número (º). A
Figura 11 ilustra esse tipo de cotagem.
Figura 11 - Cotagem dos ângulos internos e externos a uma figu-
ra / Fonte: adaptada de Ribeiro, Peres e Izidoro (2003).
Descrição da Imagem: trata-se de uma ilustração com elemen-
tos geométricos a partir de um retângulo que sofreu recortes
triangulares, restando 12 vértices. Essa figura é realizada em li-
nha contínua, grossa e de cor preta. Os ângulos que os recortes
da figura criam são indicados externamente e internamente por
meio de uma linha preta arqueada que termina em flechas cheias,
as quais carregam o valor do ângulo. Da esquerda para direita,
percorrendo a figura no sentido anti-horário, é possível ler os se-
guintes ângulos: 30º - 60º - 123º - 33º - 143º - 137º. As flechas das
linhas arqueadas terminam em linhas contínuas retas, também
de cor preta e espessura fina, ou na própria figura.
Cotagem do comprimento de um arco: também é
possível cotarmos o comprimento de um arco. Para
tanto, utilizamos linhas auxiliares que guardam,
entre si, linhas de cota arqueadas, todas contínuas
e de espessura fina. Em cima das linhas de cota,
desenhamos um meio arco (Ç) seguido do valor do
comprimento do arco. Esse símbolo indica que o
número que estamos mostrando é o comprimento
daquele arco. Por exemplo, na Figura 12, o com-
primento do arco é de 1,75. Isso significa que, se
 DESIGN

pegássemos esse arco e o esticássemos até virar

uma linha reta, o comprimento dessa linha seria
1,75 (centímetros, metros etc.). Junto à indicação
do comprimento, também podemos indicar o raio
que gerou o arco. Essa indicação ocorre do seguin-
te modo: uma linha reta parte do ponto central do
arco até à extremidade. Em seguida, escrevemos a
letra R e o valor do raio, que podem ser escritos
dentro ou fora do elemento (de preferência, fora).
A Figura 12 ilustra essa situação.

Figura 12 - Cotagem do comprimento do arco e o raio gerador

Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: trata-se de uma figura obtida a partir de

um retângulo cujo topo foi substituído por um arco, feito em linha
contínua de espessura grossa e cor preta. Na parte superior, temos
duas linhas finas contínuas e pretas desenhadas acima do arco e
fazendo 90 graus com ele. Entre essas duas linhas, existe um arco,
encimado por um símbolo de arco e um número, que representa
o comprimento. O encontro das linhas perpendiculares e da linha
arqueada acontecem com pequenas circunferências cheias na cor
preta. Também é possível ver uma linha fina contínua e de cor preta
que parte de dentro da figura até o arco: o ponto interno dessa linha
indica o ponto em que está lotado o centro que gerou o arco. A linha
em si representa o valor desse raio, o qual está representado pela
escrita R0,95 do lado de fora do arco e perpendicular a ele. Outras
linhas perpendiculares de espessura fina contínuas e cor preta estão
do lado direito e abaixo da figura, indicando, por meio de números,
as dimensões desses lados: do lado direito, há o valor “1” e, embaixo
da figura, o valor “1,5”, que expressa as unidades de dimensão.

67


Cotagem de chanfros: quando o encontro entre duas linhas não é perpendicular, mas re-
alizado por uma terceira linha de inclinação diferente, chamamos essa linha de chanfro. A
cotagem de um chanfro pode ser feita de duas maneiras. A primeira é: por meio de cotas
verticais e horizontais, indicamos onde começa e onde termina o chanfro, assim como de-
monstra o desenho (A) da Figura 13. A segunda maneira de cotar um chanfro é usando
linhas auxiliares perpendiculares a ele, com a linha de cota encimada pelo número que re-
presenta o comprimento do chanfro, assim como demonstra o desenho (B) da Figura 13. As
duas maneiras estão corretas e são igualmente utilizadas nos mais diversos tipos de projeto.

Figura 13 - Cotagem de chanfro: duas possibilidades / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: há dois desenhos identificados por meio de escritas vermelhas posicionadas no canto inferior
de cada um deles. No desenho da esquerda, há: “(A) - Cotagem de chanfro utilizando cotas verticais e horizontais” à
esquerda. No desenho da direita, há: “(B) Cotagem de chanfro utilizando linha auxiliar perpendicular ao chanfro”. O
desenho “(A)” apresenta o contorno de uma figura de retângulo que teve o vértice superior esquerdo “cortado” em 45º:
esse corte é o que chamamos de “chanfro”, feito em uma linha contínua de espessura grossa e cor preta. Ao redor
desse desenho, linhas finas, ortogonais, contínuas e pretas encimadas por números indicam as dimensões referentes
aos espaços que estão conectadas. Por sua vez, o desenho “(B)” apresenta o mesmo contorno de figura retangular que
teve o vértice superior esquerdo “cortado” em 45º. Ao redor desse desenho, linhas finas, contínuas e pretas encimadas
por números indicam as dimensões referentes aos espaços que estão conectadas. Diferentemente do desenho (A),
o desenho (B) apresenta, logo acima do chanfro, um conjunto inclinado de linhas e números para indicar o tamanho
literal daquela parte da figura.

68
 DESIGN

Cotagem de circunferências: toda e qualquer circunferência precisa ter a indicação do raio ou

do diâmetro que a gerou (lembre-se de que o diâmetro é duas vezes o valor do raio). Quando
indicamos o raio, utilizamos uma linha contínua e fina que parte do centro da circunferência
para fora. Onde essa linha encontra a circunferência, usamos um dos limitadores de cota (traço
oblíquo, círculo fechado, flechas etc.) e, ao lado desse limitador, indicamos o valor do raio por
intermédio da letra R seguida da dimensão, assim como demonstra o desenho (A) da Figura 14.
Para a indicação do diâmetro, a linha de cota, ao contrário de partir do centro da circunferência,
irá cruzá-la em dois pontos, fazendo a linha passar pelo centro dela. Usa-se o símbolo ø como
indicador, assim como ilustra o desenho (B) da Figura 14. Independentemente da maneira como
cotamos a circunferência, é preciso que as demais cotas do desenho forneçam condições que nos
permitam locar o centro dela (observe isso na Figura 14: utilizando as cotas que estão ao redor
da figura, conseguiríamos tranquilamente locar o centro da circunferência dentro do retângulo).

Figura 14 - Cotagem de circunferência utilizando o raio e o diâmetro / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: há dois desenhos identificados por meio de escritas vermelhas posicionadas no canto inferior de
cada um deles. No desenho da esquerda, há: “(A) Cotagem de circunferência indicando o raio”. No desenho da direita, há:
“(B) Cotagem de circunferência indicando o diâmetro”. O desenho “(A)” apresenta um retângulo feito em linha contínua,
grossa e de cor preta, com uma circunferência interna a ele desenhada em linha contínua de espessura grossa e cor
preta. A circunferência não está localizada no centro do retângulo: verticalmente, a circunferência está na parte central,
porém, horizontalmente, ela se encontra acima da metade horizontal da figura. Ao redor do conjunto, linhas paralelas,
contínuas, finas e de cor preta, encimadas por números também de cor preta, indicam as dimensões da peça desenhada:
as menores dimensões estão alinhadas horizontalmente e mais próximas da figura, enquanto as dimensões gerais estão
localizadas mais distantes dela. Junto à circunferência, uma linha horizontal preta parte do centro e ruma para a borda
esquerda da figura, sustentando a escrita preta “R 0,25”. Por sua vez, o desenho “(B)” está desenhado exatamente igual
ao desenho “(A)”. A única diferença reside no fato de que, junto à circunferência, uma linha horizontal preta parte do
centro e ruma para a borda esquerda da figura, sustentando a escrita preta “D 0,5”.

69

Você já se fez essa pergunta:
Em um prédio, quantos metros existem aproxima-
damente de um andar para o outro? Normalmente,
projetamos a distância entre o piso e o teto de uma
moradia para ter algo entre 2,60 m e 2,70 m. A essa
altura, chamamos de pé direito. Junto com a laje
que separa um apartamento do outro, temos algo
aproximado em 3,0 m. Dito isso, responda: um casal
que compra um apartamento no 13º andar está a
qual distância da rua (que será o nosso referencial)?
Se você respondeu 39 metros, parabéns! Basta mul-
tiplicar 3 por 13.
Em nossos projetos, é necessário indicar essas altu-
ras, as quais chamamos de níveis. Para tanto, exis-
tem as cotas de nível. De uma maneira simplista,
elas indicam em qual altura se encontra um cômodo
ou um espaço em relação a um referencial, o qual
chamamos de nível zero. Por exemplo, em projetos
de arquitetura e interiores, adotamos o nível da rua
como nível zero. Então, todas as demais alturas são
tomadas a partir desse nível: um dormitório que está
ao nível 3,00 m significa que ele se encontra a 3,00
m de altura a partir do nível da rua. Um banheiro
que está no nível -0,02 m significa que se encontra
2 cm para baixo a partir do nível da rua. Saber ler a
cota de nível é indispensável no cotidiano da pessoa
que trabalha com design de interiores. Isso, porque
diversas vezes precisamos especificar materiais, tais
70
como pisos, azulejos, dentre ou-
tros, a partir da cota de nível.
De acordo com a NBR
6492/1994, as cotas de nível
sempre são indicadas em me-
tros. Além disso, precisam ser
indicadas em todos os cômodos
e patamares das escadas, tanto
na planta baixa quanto nos cor-
tes (estudaremos o corte poste-
riormente). Para desenhar uma
cota de nível em planta, fazemos
uma circunferência com 5 mm
de diâmetro, aproximadamen-
te. Em seguida, traçamos duas
retas, uma vertical e outra hori-
zontal, que passam sobre o cen-
tro da circunferência, dividindo-
-a em quatro partes iguais. Duas
dessas partes devem ser comple-
tamente preenchidas, enquan-
to as outras duas não. Por fim,
prolongamos a linha horizontal
para a direita ou para a esquerda
(é mais usual para direita) e, no
final dessa linha e acima dela, in-
dicamos o valor da cota. Quan-
do é apresentada no corte, a cota
de nível, ao contrário de circular,
será triangular. A Figura 15 ilus-
tra as duas possibilidades.
 DESIGN

Figura 15 - As duas formas da cota de nível: planta e corte / Fonte: adaptada de ABNT (1994).

Descrição da Imagem: há dois desenhos identificados por meio de escritas vermelhas posicionadas no canto inferior de cada um
deles. Na figura da esquerda, há: “(A) Cota de nível em planta”. Na figura da direita, há: “(B) Cota de nível em corte”. No desenho (A),
vê-se, em linhas pretas, contínuas e grossas, linhas que formam 90 graus para direita. Essas linhas estão interrompidas no final por
linhas em zigue-zague. No interior desse desenho, é possível ver uma circunferência repartida em quatro partes iguais por meio de
duas linhas, uma vertical e outra horizontal: ambas passam pelo centro da circunferência. Das quatro fatias formadas, duas estão
pintadas inteiramente na cor preta, enquanto as outras duas estão em branco. A linha horizontal que passa por essa circunferência
está alongada à direita e sustenta, acima dela, algarismos e o sinal de +. Por sua vez, o desenho (B) mostra linhas horizontais de
cor preta que partem da esquerda, prolongam-se por certa distância e viram para direita e para baixo, formando um retângulo. A
área delimitada por essas linhas está preenchida com triângulos de linha contínua fina e cor preta. Existem quatro linhas contínuas
de cor preta, agrupadas em dois grupos, fazendo 90º com o retângulo, tanto em cima quanto embaixo. Tocando a linha horizontal,
repousa um triângulo com um dos vértices tocando-a e bipartido por uma linha vertical que parte desse vértice e se prolonga para
cima até ultrapassar outra linha horizontal, as quais se cruzam ortogonalmente. Essa última linha, por sua vez, prolonga-se para
direita e sustenta dois números, um acima e outro abaixo dela, seguidos das seguintes siglas: (N.A.), que indica “Nível Acabado”, e
(N.O.), que significa “Nível em Osso”.

Observando com mais atenção a Figura 15, percebemos que a cota de nível em corte apresenta dois nú-
meros seguidos das siglas N.A. e N.O. Essas siglas significam “Nível Acabado” e “Nível em Osso”, respec-
tivamente. O nível acabado diz respeito à altura que aquele cômodo ficará após receber o revestimento de
piso, enquanto o nível em osso se refere à altura que o cômodo ficará sem esse piso, ou seja, somente com o
contrapiso pronto. Podemos indicar os dois níveis, assim como faz o desenho (B), contudo, é obrigatório
indicar, no mínimo, o nível acabado (assim como faz o desenho (A)). Pode parecer algo dispensável à
distinção entre o nível acabado e em osso, mas, em projetos de interiores, como os de banheiros, vestiários
e lavabos, ou qualquer espaço que envolva a presença de água, conhecer e indicar esses níveis são ações
essenciais para que possamos prever e indicar as corretas caídas de água (ralos e afins).

71


Estamos nos aproximando do fim de mais para os conceitos que aparecerão em sequência neste
uma unidade. Depois de conhecermos esses dois livro com os olhos voltados para essa premissa, que é
elementos indispensáveis para o desenho técnico, soberana no universo do desenho técnico.
a escala e a cota, é preciso dizer, ainda, que, inde-
pendentemente da escala que será usada, o dese-
nho final cotado precisa ficar inteiramente posi-
cionado na área útil da nossa folha de papel, ou
seja, na área delimitada das margens para dentro.
É terminantemente proibido que as cotas ou o
desenho em si toquem as margens ou o carimbo.
Isso, porque, quando um desenho ou uma cota
tocam as margens, pode existir um severo com-
prometimento da interpretação do desenho em si:
linhas podem se sobrepor, por exemplo, causando
Acompanhe-me na execução de um verdadeiro passo
inúmeras confusões e divergências. a passo de todos os aspectos que estudamos até
Mesmo que, gradativamente, evoluiremos na aqui sobre as escalas e a cotagem! Produziremos
complexidade dos assuntos abordados nesta disci- um desenho com o auxílio do escalímetro e, em segui-
plina, sempre voltarei a te lembrar o que já estuda- da, faremos a cotagem dele, para que você possa ter
mos: o desenho técnico precisa ter uma interpreta- um entendimento ainda maior desses dois elementos
ção única, clara e direta. Portanto, sempre olharemos primordiais do desenho técnico. Não deixe de conferir!

72

Nesta unidade, tivemos a oportunidade de conhecer
em detalhes dois elementos essenciais para o desenho
técnico: a escala e as cotas. Entendemos que a escala
nada mais é do que a relação que existe entre a me-
dida do desenho e a medida real do objeto/elemento
que estamos desenhando. Utilizamos escalas por uma
questão prática: às vezes, é impossível desenhar um
objeto ou um elemento com o mesmo tamanho que
ele possui na realidade, ou seja, em escala natural. É
para suprir essa dificuldade que existem as escalas de
ampliação e redução, as quais dependem da sua sen-
sibilidade para que possam ser aplicadas, mesmo que
as normas vigentes façam recomendações.
Por sua vez, as cotas são tão indispensáveis
quanto a aplicação das escalas, para que o nosso
desenho seja o mais claro possível. Por indicarem
as dimensões e os ângulos dos elementos do nosso
projeto, tornam-se a chave para que o projeto ima-
ginado por você possa sair do papel, literalmente.
Sem cotas, precisaríamos recorrer ao escalímetro e
verificar medida por medida.
Constatamos que existem dois tipos de cota,
inclusive, as cotas de dimensão e as cotas de nível.
Como os próprios nomes revelam, as cotas de di-
mensão explicitam as dimensões dos elementos
do nosso desenho (as medidas que ele possui), en-
quanto as cotas de nível revelam a altura que cada
ambiente está em relação ao nível zero, tomado por
você como referência.
DESIGN
O que você acha de conversarmos um pouco mais
sobre as cotas e as escalas? No podcast a seguir,
falaremos sobre a importância da escolha correta da
escala e da cotagem para projetos de interiores. Não
deixe de conferir!
Voltemos ao nosso casal que está ávido pelo seu pro-
jeto: olhando para o desenho feito no início desta
unidade, mas, agora, com o conhecimento adquiri-
do sobre escalas e cotagem, você conseguiria visua-
lizar algo que precisa ser mudado? Exemplos são a
correta cotagem (principalmente as cotas que estão
na horizontal, cujos números precisam estar tomba-
dos em 90º no sentido anti-horário; nunca cotar em-
baixo da linha de cota, sempre acima; dentre outros)
e o correto uso das escalas (existe algum móvel que
foi desenhado fora de escala?). Essas reflexões serão
diárias no âmbito profissional do design de interio-
res, uma vez que não existe design sem desenho téc-
nico, e não existe desenho técnico sem cotas e escala.
73
agora é com você

1. Observe a figura a seguir:

Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: vê-se uma grande forma ameboide que é mais delgada no centro e maior nas
extremidades. Ela é preenchida na cor sólida rosa-claro. Um pequeno fragmento de forma ameboide,
também na cor sólida rosa-claro, está destacado do corpo maior e se encontra próximo ao centro na parte
inferior. Dentro dessa forma, vê-se o conjunto de três sólidos azuis de linhas brancas que está posicionado
na diagonal. É possível ver um formato de caixa de sapato que está conectado a um segundo sólido em
forma de L invertido. Todos os três sólidos são idênticos, porém com tamanhos distintos, os quais são
identificados logo abaixo por escritas pretas: “Figura A”, “Figura B” e “Figura C”, respectivamente. O primeiro
sólido, “Figura A”, é o de tamanho médio; o segundo, “Figura B”, é o menor dentre os três, enquanto o
terceiro, “Figura C”, é o maior de todos.

Um mesmo sólido foi desenhado em três escalas diferentes por um estudante

de Design de Interiores. Tendo, como base, os conhecimentos adquiridos so-
bre escala, considere a figura anterior e analise as asserções a seguir:
I. Se a Figura A representar o objeto em escala natural, então, as figuras B e
C representam o objeto em escala ampliada e escala reduzida, respectiva-
mente.
II. Se a Figura B representar o objeto em escala natural, então, as figuras A e
C são desenhos do objeto em escala ampliada.
III. Se a Figura B representar o objeto em escala reduzida, então, não
conseguimos saber ao certo qual das outras duas figuras representam o
objeto em escala natural.
É correto o que se afirma em:
a. I e II, apenas.
b. I e III, apenas.
c. II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.

74
 agora é com você

2. Observe a figura a seguir:

A B C

1.15 1

0.65 0.5 1.15

1.15 1 0.65 0.5 1

2.15 2.15

Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: vê-se um retângulo dividido em três partes. Cada uma dessas partes carrega
dentro de si um desenho. Na parte superior, são identificados, da esquerda para a direita, cada um dos
desenhos como “A”, “B” e “C”. O desenho “A” apresenta uma forma cujo contorno é feito em linha preta,
contínua e de espessura grossa e o formato é de um Z invertido. Ao redor dessa forma, linhas pretas,
contínuas e de espessura fina encimadas por números trazem as dimensões das partes as quais estão
conectadas: são as cotas. As cotas de valores menores estão mais próximas da figura, enquanto as cotas
de valores maiores estão mais distantes. O desenho “B” apresenta a mesma figura de “A”, porém cotado
de maneira distinta: a primeira linha de cota, a qual carrega o valor “1,15”, está cortada por uma linha
vertical. Por fim, o desenho “(C)” apresenta a mesma figura, contudo, existe uma única linha horizontal
que o cruza na parte inferior e se divide em duas medidas, “1,15” e “1”, respectivamente.

Com base nos conhecimentos adquiridos sobre as regras de cotagem e anali-

sando a figura anterior, leia as afirmativas a seguir:
I. Não é muito recomendável cotar o desenho assim como ilustra a imagem
C, pois, dentro do possível, as linhas de cota devem estar fora do desenho,
embora nem sempre isso seja possível.
II. O desenho A está cotado de maneira correta.
III. O desenho B está cotado de maneira incorreta.
É correto o que se afirma em:
a. I e II, apenas.
b. I e III, apenas.
c. II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.

75
agora é com você

3. Chama-se de escala a relação existente entre a medida de um desenho e

a medida do objeto desenhado. A utilização de escalas é vasta e também
se aplica à engenharia. Em diversas situações, o projetista se vê obrigado
a desenhar um objeto em uma escala reduzida ou ampliada, dependendo
da finalidade do projeto a que se propõe.
Considerando as regras de cotagem, analise as afirmativas a seguir:
I. Os escalímetros nos proporcionam as medidas que desejamos em diver-
sas escalas. Considerado um instrumento para desenho técnico, ele é in-
dispensável para a elaboração dos desenhos. A utilização dele como régua
é aconselhável.
II. Uma linha de 6 m na escala 1:75 terá 8 cm de comprimento.
III. Chamamos de escalas de redução aquelas escalas que reduzem o tama-
nho do objeto, ou seja, permitem-nos tornar um objeto menor do que ele
é na escala natural. Por outro lado, as escalas de ampliação aumentam o
objeto.
É correto o que se afirma em:
a. Apenas I e II.
b. Apenas II.
c. I, II e III.
d. Apenas I.
e. Apenas III.

76
meu espaço

77
DESENHANDO A PLANTA BAIXA

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Oportunidades de aprendizagem

Saudações, estudante! Esta unidade será dedicada exclusivamente ao estudo de um

dos maiores (se não o principal) desenhos técnicos: a planta baixa. Conheceremos
e exploraremos vários aspectos que norteiam e fazem parte da produção de
uma planta, desde os elementos básicos (como a lógica da representação) até o
entendimento dos mínimos detalhes (como cotas, hachuras, espessuras de linhas e
informações escritas). Por fim, trabalharemos a produção de layouts de dois tipos, o
técnico e o humanizado. Também saberemos as situações em que devemos usar cada
um deles e, em seguida, estudaremos o projeto de paginação de pisos, obtido a partir
da planta baixa.
unidade

III

Eu tenho certeza que você imagina a casa dos seus
sonhos. Muitos de nós sonhamos com o exterior e o
interior de uma residência. Nós somos influenciados
por tendências, mídias virtuais, revistas especializa-
das e até mesmo pela televisão. Quando colocamos
no papel a casa dos sonhos, quase sempre começa-
mos desenhando a disposição dos cômodos de acor-
do com as nossas necessidades: “eu gostaria de uma
suíte grande, com banheiro e closet. Também preci-
so de uma cozinha grande, porque gosto de prepa-
rar refeições e receber amigos(as) e familiares”. Esse
desenho é especificamente a planta.
Você deve estar se perguntando: o correto não é
utilizar o termo “planta baixa”? De fato, esse é o ter-
mo usual e corriqueiro (tudo bem você utilizá-lo no
dia a dia), mas o correto é somente o termo “planta”,
uma vez que toda planta, em essência, é “baixa” (ao
longo desta unidade você entenderá o porquê). Não
existe uma “planta alta”, por assim dizer. Logo, o
termo “planta baixa” se torna um pleonasmo.
De maneira praticamente intuitiva, desenhamos
os cômodos e, em seguida, os móveis. O fato
curioso é que sempre realizamos esses desenhos
“vistos de cima”, ou seja, como se estivéssemos
80
flutuando no ar e olhando para baixo. É por isso
que a planta é sempre “baixa”, porque partimos
desse princípio para confeccioná-la.
Mais uma vez, vou retomar o casal que está ávi-
do para que você realize o projeto de interiores do
escritório do novo apartamento. Muito provavel-
mente, você desenhou primeiro o cômodo em si
e, em seguida, os móveis. Olhe para o seu desenho
novamente: você desenhou a espessura das paredes
ou desenhou somente quatro linhas formando um
retângulo e disse “esse é o escritório”? O seu desenho
tem janelas e portas? Os móveis “estão em escala”?
Em outras palavras, foram desenhados em um ta-
manho compatível com o tamanho do cômodo?
Muitas são as perguntas que vêm à mente
quando refletimos sobre esses aspectos. Desenhar
as portas e as janelas, delimitar a espessura das
paredes e identificar esses ambientes são ações
que fazem parte da planta. Quando desenhamos
os móveis, além de identificarmos o ambiente,
também o humanizamos, pois trazemos para o
papel uma relação de proximidade com a pessoa
para a qual estamos projetando. Logo, imagina-
mos como ela se comportará em nosso projeto a
partir das necessidades que ela tem. Será que o
desenho com os móveis se difere do desenho da
planta? A resposta é: um pouco. Aprofundar-nos-
-emos sobre a temática nesta unidade.
 DESIGN

Para entender o processo de confecção de uma planta, é preciso, antes, entender o problema
fundamental do desenho técnico: como representar a nossa realidade, que é tridimensional,
em uma superfície, o papel, que é bidimensional. De acordo com Ching (2017), sempre teremos
linhas que partem do nosso objeto 3D, as quais chamamos de linhas projetadas. Elas chegam ao
nosso plano de desenho, isto é, o papel. Dependendo da maneira como essas linhas projetadas
incidem sobre o papel, é possível obter três desenhos possíveis. Observe-os a seguir.

Figura 1 - Tipos de desenho obtidos com diferentes projeções no desenho técnico / Fonte: Ching (2017, p. 30).

Descrição da Imagem: na figura, são visíveis três desenhos, os quais, a partir de escritas na cor vermelha logo abaixo
de cada um, são identificados como: “(A) Projeção Ortogonal”, “(B) Projeção Oblíqua” e “(C) Projeção em Perspectiva”,
respectivamente. Cada um dos desenhos está separado por uma linha vertical contínua de espessura fina e cor verme-
lha. O desenho A é aquele que se encontra do lado esquerdo da figura e mostra uma casa em 3D da qual partem cinco
linhas dos vértices, as quais chegam em um retângulo com linhas inclinadas cinzas que representa a folha de papel (o
plano em que desenhamos). Ao tocarem o papel, essas linhas permitem a formação do desenho da casa, em branco,
delimitada pelas linhas pretas contínuas, como se estivéssemos observando a parte da frente. O desenho B, localizado
no centro da figura, parte da mesma premissa que o desenho A, mas, além de vermos a parte da frente, também vemos
a lateral da casa. O desenho C, localizado à direita da figura, mostra um ponto no canto inferior direito, do qual partem
sete linhas pretas e contínuas que chegam aos vértices principais da casa em 3D. Ao fazerem isso, atravessam o plano
retangular hachurado com linhas diagonais cinzas que estão entre estes dois elementos, formando o desenho da casa
em perspectiva, em branco, e com linhas de contorno pretas.

As plantas são desenhos obtidos a partir das projeções ortogonais, assim como faz o de-
senho A da Figura 1. As demais projeções (oblíquas e em perspectiva) serão tratadas em
unidades futuras. Vamos nos ater, portanto, ao desenho A. Observe que existem cinco li-
nhas que estão partindo dos cinco vértices que delimitam a frente desse bloco 3D que se
assemelha bastante a uma casa. Essas cinco linhas chegam ao plano de desenho (ou seja, a
folha de papel, que está representada pelo retângulo hachurado com as linhas inclinadas)
e formam um ângulo muito especial: o ângulo de 90º. Quando dois elementos se tocam e
fazem esse ângulo em específico, dizemos que eles são ortogonais (“fazer ângulo de 90º” é,
literalmente, ser ortogonal). Por isso, essa projeção se chama projeção ortogonal.

81


Hachura

“Técnica usada em desenho e gravura

que consiste em traçar linhas finas e
paralelas, retas ou curvas, muito pró-
ximas umas das outras, criando um
efeito de sombra ou meio-tom. O ter-
mo encontra sua origem no francês
hachure - hache, que significa ‘ma-
chado’”.
Fonte: Hachura (2015, on-line).

Como obtemos a planta? Para responder a

essa pergunta, precisarei que você faça um
exercício mental simples: você, provavelmen-
te, está em um cômodo da sua casa lendo esta
unidade (eu estou escrevendo em meu escri-
tório). Suponha que você tenha uma espada
gigante e super afiada em suas mãos e consiga
cortar esse cômodo de fora a fora, fazendo
um corte paralelo ao piso e que passe pelas
quatro paredes, janelas e portas. Feito esse
corte, você, provavelmente, dividiu o cômodo
em duas partes, a de cima e a de baixo: jogue
fora toda a parte de cima. Agora, imagine-se
visualizando de cima o que sobrou (como
se você estivesse do alto). O que você ver é a
planta. Basta passar isso para o papel, assim
como ilustra a figura a seguir.
Figura 2 - Processo de obtenção de uma planta em desenho
técnico / Fonte: Ching (2017, p. 51).
Descrição da Imagem: na figura apresentada, são visíveis três
desenhos. Na parte superior, há a representação da parte superior
de uma casa, a qual foi separada da parte inferior devido a um
corte feito pelo retângulo que está no meio, entre as duas partes,
hachurado com linhas cinzas diagonais. Sobre o desenho do te-
lhado, existe um “X” vermelho. No desenho que está mais abaixo,
vemos, em perspectiva, alguns pilares retangulares e paredes,
as quais têm o topo hachurado de cinza-escuro, indicando que
essas partes foram cortadas pelo plano que está entre as duas
partes alta e baixa. Por sua vez, o desenho do meio mostra um
retângulo hachurado com linhas cinzas diagonais. Nele, existe um
desenho composto por retângulos e quadrados preenchidos com
a cor preta sólida, bem como algumas linhas contínuas pretas.

82

Observe que, na Figura 2, o desenho da planta
(que foi feito no retângulo que está entre as duas
partes da casa) é obtido a partir da projeção orto-
gonal da parte que ficou abaixo do plano de corte.
Basicamente, é como se todos os elementos que
foram atingidos pelo corte horizontal e que está
na parte de baixo emanassem linhas a partir dos
próprios vértices, as quais tocam o plano de dese-
nho em um ângulo de 90º, ou seja, projeção orto-
gonal. Além disso, olhe mais atentamente para o
desenho da planta que foi obtido no plano: aque-
les elementos fechados que foram cortados (as
paredes e os pilares) estão hachurados, enquan-
to os demais elementos que não foram cortados,
mas que, ainda assim, são vistos, estão represen-
tados por meio de linhas contínuas. Veremos
mais adiante como e o motivo pelo qual realizar
essas distinções: é isso que fará o seu projeto ser
verdadeiramente técnico.
Uma das perguntas que as pessoas me fazem é:
a que altura devemos passar o plano de corte ho-
rizontal? Somos guiados pelas diretrizes da norma
brasileira que trata desse assunto: a ABNT NBR
6492/1994, intitulada Representação de projetos de
arquitetura. De acordo com a norma, as plantas são
obtidas a partir de um plano horizontal que corta
a edificação/cômodo a uma altura de, aproximada-
mente, 1,50 m a partir do piso de referência. Essa
é uma altura que geralmente permite contemplar
todas as paredes, as portas e a maioria das janelas
(veremos que algumas janelas não são atingidas por
esse plano de corte, então, são representadas de ma-
neira distinta).
DESIGN
Você deve ter constatado que, para a execução
de uma planta, precisará ter uma visão 3D e 2D ao
mesmo tempo: essa é uma das maiores inteligências
que você, designer de interiores, tem: desenhar o
2D imaginando como ficará a proposta final em 3D.
Trago uma boa notícia: essa é uma habilidade prati-
cável e que fica cada vez mais natural à medida que
nos familiarizamos com ela. Provavelmente, você
deve estar se perguntando: por que simplesmente
não fazemos um desenho 3D? Desenhos 3D costu-
mam ser mais complexos que os 2D. Diversos pro-
fissionais que nos auxiliam na execução de um pro-
jeto (marcenaria, instalações elétricas, assentamento
de pisos, pintura, gesso, sistemas de alarme, Internet
e som) ainda praticam e são guiados pela planta.
Outra indagação comum é: eu faço primeiro a
planta e, depois, o 3D, ou o contrário? A resposta é:
depende de como você prefere trabalhar. Existem vá-
rias metodologias de projeto que trazem excelentes
resultados. Eu, particularmente, gosto de começar
pela planta, uma vez que ela me permite conectar os
espaços da maneira mais confortável para a minha
clientela, mas sempre pensando no resultado 3D des-
sa disposição. No entanto, em alguns casos específi-
cos e justificáveis, eu priorizo a forma 3D final e, a
partir dela, encaixo os cômodos no interior. Durante
a sua prática profissional, você conseguirá perceber a
metodologia que se sente mais confortável em utili-
zar e a que apresentará melhores resultados.
Para desenhar uma planta, seja à mão, seja com
o auxílio de um software computacional, podemos
seguir alguns passos recomendados por Ching
(2017) e ilustrados na Figura 3.
83


Figura 3 - Processo de desenho sugerido para a confecção de uma planta / Fonte: Ching (2017, p. 52-53).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, são visíveis três desenhos identificados como Passo 1, Passo 2 e Passo 3. A leitura do desenho
ocorre da esquerda para direita (do Passo 1 para o 3). Eleva-se gradualmente a complexidade do desenho obtido ao final de cada passo. No
Passo 1, vê-se o desenho de linhas pretas contínuas e finas que se cruzam formando 90 graus em vários momentos. Em seguida, no Passo 2,
vê-se o surgimento de outras linhas pretas contínuas com espessuras variadas, bem como o surgimento de alguns elementos, como linhas pretas
contínuas finas e médias que separam as demais linhas existentes nos demais passos. Por fim, no Passo 3, percebe-se a obtenção do desenho
de retângulos de linha preta e contínua com arcos, representando as portas que foram cortadas e estão abertas, bem alguns elementos que
remetem às louças sanitárias, também em linha contínua preta de espessura média.

Podemos seguir o passo a passo a seguir para confeccionar o desenho da planta:

Passo 1: traçamos uma malha de linhas finas (normalmente, feitas com a lapiseira 0,3 mm) responsáveis por
locar as paredes e os pilares.
Passo 2: ainda usando linhas finas, desenhamos os demais elementos presentes, como escadas, pias e móveis
fixos. Além disso, usamos linhas finas para poder marcar, nas paredes, as aberturas que darão local às portas
e às janelas existentes.

84
 DESIGN

Passo 3: por fim, usamos linhas grossas (lapiseira

0,7 mm ou 0,9 mm) para evidenciar as paredes e
os pilares que foram cortados. As linhas médias
(lapiseira 0,5 mm) e finas (lapiseira 0,3 mm) são usa-
das para representar as portas e as janelas que
foram cortadas (as portas sempre são desenhadas
abertas, mostrando o sentido de abertura delas,
enquanto as janelas são representadas fechadas).
Mantemos, em linhas finas, os elementos que não
foram cortados pelo plano horizontal e que estão
abaixo dele, como móveis, pias, louças sanitárias, e
os elementos que utilizam água (torneiras, chuvei-
ros, geladeira, tanque e máquina de lavar).

À grosso modo, seguindo esses três passos, teremos

a chance de produzir uma planta que apresente legi-
bilidade, limpeza e clareza nas informações que traz.
Lembre-se de que esse é o nosso objetivo principal
na confecção de desenhos técnicos. Veremos, adian-
te, cada um dos elementos da planta e os respecti-
vos detalhes de representação. Todavia, antes disso,
eu gostaria de frisar: em uma planta baixa, o que
deve saltar aos nossos olhos são as linhas que nos
mostram as paredes e os pilares que foram cortados
pelo plano horizontal de corte. Trata-se, fundamen-
talmente, da parte mais importante da planta, já
que todos os demais projetos complementares (mo-
velaria, pontos hidráulicos e elétricos, gás, sistema
de alarme, som, internet, gesso, dentre outros) de-
pendem da posição das paredes e dos pilares. É por
esse motivo que esses elementos (paredes e pilares)
precisam ser desenhados com a linha mais gros-
sa de todo o desenho. Um bom desenho técnico é
aquele que utiliza corretamente os pesos de linhas
(as espessuras das linhas) para criar o contraste ade-
quado. A Figura 4 ilustra essa situação.

85


Figura 4 - Destaque das paredes e dos pilares em uma planta por meio de linha grossa e hachura
Fonte: Ching (2017, p. 56).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, são visíveis três desenhos, identificados em escrita vermelha, de cima
para baixo, como Planta A, Planta B e Planta C, respectivamente. Na Planta A, é possível observar o cruzamento de
linhas pretas contínuas de espessura fina que configuram todo o desenho de uma residência. Na Planta B, algumas
linhas foram evidenciadas com espessura mais grossa, indicando paredes e pilares que estavam já presentes na Planta
A, porém não evidenciados. Por fim, a Planta C enfatiza ainda mais os elementos destacados na Planta B, colorindo-os
internamente com uma hachura sólida de cor cinza-escuro.

86

Observe que, na Planta A,
todas as linhas estão com as
mesmas espessuras: esse é o
pior tipo de planta que pode
ser feita, uma vez que dificulta
a leitura dos diversos elemen-
tos presentes (o que é porta?
O que é janela? Parede? Mó-
veis?) e gera múltiplas inter-
pretações. A Planta B, por sua
vez, evidencia as paredes e os
pilares por meio de uma linha
preta grossa: observe como
elas saltam aos nossos olhos
imediatamente quando as
olhamos. Essa é uma planta de
qualidade! A Planta C dá um
passo adiante no nível de qua-
lidade: para não restar dúvida
de que as linhas evidenciadas
na Planta B são, de fato, pare-
des e pilares, hachuram inter-
namente esses elementos, co-
lorindo-os com uma cor cinza
sólida. Essa é a melhor planta
que podemos ter. Entretan-
to, às vezes, é difícil hachurar
as paredes com cores sólidas
(principalmente se estivermos
desenhando à mão). Para su-
prir essa dificuldade, pode-
mos usar outras hachuras para
parede, como o uso de linhas
inclinadas, assim como de-
monstra a Figura 5.
DESIGN
Figura 5 - Destaque das paredes e dos pilares em uma planta por meio de hachura de
linhas contínuas / Fonte: Ching (2017, p. 55).
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um retângulo dividido em vários cômodos
por meio de elementos que determinam subespaços dentro do retângulo. Esses elementos,
que chamamos de paredes e pilares, são evidenciados por pequenas linhas contínuas na cor
cinza-escuro, com inclinações em aproximadamente de 90º no interior de cada um deles. As
demais linhas, as quais não se destacam tanto, são confeccionadas em cor preta e espessura
fina: elas representam móveis e peças sanitárias vistas de cima.
Neste momento, você deve ter percebido que, exceto as paredes e os pila-
res, alguns elementos são essenciais para compor a planta. Falaremos sobre
cada um deles mais detalhadamente: portas, janelas, beirais, hachuras, cotas,
tabelas de esquadrias e informações escritas. Cada um possui uma especifi-
cidade de tipo de linha que é confeccionado, bem como espessura de linha
(precisamos dar bastante atenção a esse detalhe: é um dos mais importantes).
A nossa porta de entrada para essa discussão são as próprias: as portas.
Faça esse exercício comigo: olhe para a porta do cômodo em que você está:
como você a descreveria? A primeira resposta que nos vêm à mente seria
descrever o material de que ela é feita (madeira, metal, PVC e vidro: são os
principais), seguido da quantidade de folhas que ela possui (uma? duas?)
e como ela abre (ela é de abertura simples, de correr, camarão, pivotante,
dentre outros). Por fim, precisaríamos indicar as dimensões dessa folha
(ela tem 80 x 210 cm, ou 70 x 210 cm?). Todas essas respostas precisam
constar na planta baixa de duas maneiras: mediante o próprio desenho
das portas e por meio da tabela de esquadrias, que falaremos mais adiante.
Vamos nos concentrar, primeiro, em como representar as portas na planta.
87


Para desenhar uma porta, precisamos entender, primeiramente, quais são os elementos
que as compõem. Essencialmente, uma porta terá: folhas, batentes e vistas. As folhas das
portas são as portas propriamente ditas. Elas podem se movimentar de maneira única e a
escolha dessa movimentação cabe a você, de acordo com cada projeto que tiver em mãos.
Os batentes, por sua vez, são as estruturas que enquadram a porta e ficam embutidas nas
paredes. Eles servem para conectar a folha ao batente com o uso de dobradiças e para que
a porta feche: o batente é onde a folha da porta bate ao ser fechada. Por isso, esse nome.
Finalmente, as vistas são as molduras dessas portas e servem para esconder os batentes. Por
exemplo, se a sua porta for de madeira ou de alumínio, provavelmente, ela terá três ripas de
madeira (duas verticais nas laterais e uma horizontal no topo), as quais emolduram a porta
como um todo. A figura a seguir demonstra essas partes.

Figura 6 - Elementos principais que constituem uma porta / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um desenho em perspectiva de uma porta e os elementos, os
quais são desenhados em linha preta contínua, cujos nomes de cada um são indicados por meio de setas e escritas
vermelhas. A porta é representada semiaberta. Ao fundo, a parede é representada com pontos cinza-claros. As linhas
tracejadas cinzas indicam o encaixe da estrutura da porta no buraco da parede, bem como a soleira. Por sua vez, a
linha tracejada vermelha indica o arco de abertura que a folha da porta realiza quando abre/fecha.

88
 DESIGN

Depois de conhecer um pouco a estrutura das portas, Alves,

Okawa e Vanderlei (2012) nos fornecem algumas considerações
relevantes e que nos auxiliam a desenhá-las em planta:
• Nas plantas, sempre desenhamos as portas abertas. Isso
é importante, pois influencia diretamente na movimen-
tação das pessoas dentro dos ambientes.
• Quando a porta tem abertura simples, ou seja, basta em-
purrá-la ou puxá-la para que ela abra, precisamos dese-
nhar o arco que esse movimento faz. Essa informação
também é relevante para a movimentação das pessoas
nos ambientes e para o posicionamento correto dos mó-
veis e das demais peças sanitárias que existem. Ninguém
quer o inconveniente de ter a porta batendo neles. O
mesmo é válido para as portas do tipo pivotante.
• Outras portas que não são as de abertura simples, como
as deslizantes (de correr), não exigem o desenho do arco
de abertura, porque ele não existe, apenas as desenhamos
abertas.
• Também precisamos desenhar os batentes das portas: é a
estrutura de madeira que fica embutida na parede e que
sustenta a folha da porta.
• A folha e os batentes são desenhados com linha de es-
pessura média (geralmente, com a lapiseira 0,5 mm), en-
quanto o arco de abertura da porta é desenhado com li-
nha de espessura fina (lapiseira 0,3 mm). Esse arco pode
ser desenhado tanto com linha contínua quanto com li-
nha tracejada (você escolhe qual utilizar).
• Normalmente, desenhamos as folhas das portas com 2 a
3 mm de espessura, enquanto os batentes são desenha-
dos com 2 mm. Não é obrigatório o desenho das vistas.
• Sempre desenhamos as soleiras entre os batentes por
meio de linhas contínuas finas (lapiseira 0,3 mm).
• Em planta, utilizamos um código identificador para cada
tipo de porta que usarmos (P01, P02, P03 e assim suces-
sivamente). Colocamos essa identificação bem próxima
à porta a qual pertence. Em seguida, colocamos esse có-
digo em conjunto com as informações de tipologia da
porta, as dimensões e o material na Tabela de Esquadrias
(que veremos mais à frente, ainda nesta unidade).

89


A seguir, observaremos algumas representações de diferentes tipos de portas em planta.

Figura 7 - Diferentes tipos de porta desenhadas em planta / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, são visíveis seis quadros de linha cinza que apresentam um desenho de
uma porta diferente. No primeiro quadro à esquerda, na parte superior, linhas contínuas de espessura média formam
retângulos que configuram um desenho de porta simples de 1 folha, enquanto um arco tracejado em linha preta de
espessura fina conecta alguns desses elementos e indicam o sentido de varredura que a porta faz. No desenho à direita,
ao alto, vemos linhas contínuas de espessura média que formam retângulos que configuram um desenho de porta
simples de 2 folhas, enquanto o arco tracejado em linha preta de espessura fina conecta alguns desses elementos e
indicam o sentido de varredura que a porta faz. Os dois desenhos do meio apresentam retângulos que configuram
folha de porta e batente para o caso de portas do tipo “de Correr”. A da esquerda tem duas folhas, enquanto a da
direita tem apenas 1. Por fim, os dois desenhos de baixo demonstram uma porta do tipo pivotante, à esquerda, e uma
porta do tipo vai-e-vem, à direita. Em ambos os desenhos, linhas contínuas pretas de espessura média delimitam as
folhas e os batentes das portas, enquanto os arcos em linha tracejada preta de espessura fina delimitam a varredura
que ambas fazem. Em todos os desenhos, as linhas contínuas pretas em espessura fina indicam a presença da soleira.

90
 DESIGN

A seguir, falaremos um pouco sobre a representação das janelas em plantas. Primeiramente, é preciso en-
fatizar que as janelas podem ter dois tipos de representação nas nossas plantas: as janelas que são cortadas
pelo plano de corte são desenhadas diferentemente das janelas que não são contempladas por esse plano de
corte. Observe a figura a seguir.

Figura 8 - Perspectiva de uma parede em L com uma porta e duas janelas / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, é visível em branco, uma parede em L. Além disso, há os lados da frente e da lateral, cujo lado
maior, o da frente, possui uma porta branca de folha simples que abre para fora, uma janela de quatro folhas de vidro que é de correr, bem
como uma pequena janela quadrada feita de vidro basculante. Todo esse conjunto repousa sobre um retângulo de cor marrom, o qual é envolto
em um retângulo maior de cor cinza. Com o auxílio de linhas e flechas, as medidas desses elementos são mostradas. As linhas e os números
vermelhos indicam a distância da parte mais baixa das janelas até o piso (chamamos isso de peitoril).

Observe que, se traçarmos um plano horizontal secante a esse conjunto na altura recomendada pela ABNT
NBR 6492/1994, ou seja, a 1,50 m do piso, esse plano cortará a janela maior, mas não cortará a janela menor.
Chamamos a distância do piso acabado até a parte mais baixa da janela de peitoril (indicado na figura em
linha vermelha). Para as janelas que não são utilizadas nos banheiros, é comum que o peitoril seja de, aproxi-
madamente, 1,10 m. Por sua vez, as janelas dos banheiros têm um peitoril maior, entre 1,70 e 1,80 m, porque,

91

no banheiro, as janelas devem ser mais altas, com
a finalidade de garantir privacidade para as pessoas
que o utilizam.
A grande pergunta é: como representar cada um
dos casos? Começaremos pelas janelas que têm um
peitoril mais baixo (inferior à 1,50 m), ou seja, que
são cortadas para a elaboração da planta.
• Utilizamos linhas contínuas de espessura mé-
dia (lapiseira 0,5 mm) para desenhar as fo-
lhas e o caixilho da janela cortada (caixilho
é o nome dado para o “batente” da janela, ou
seja, a estrutura em quadro que sustenta as
folhas).
• Utilizamos linhas de espessura fina (lapiseira
0,3 mm) para desenhar a pingadeira (que é a
estrutura, geralmente, feita em granito ou em
mármore, a fim de impedir que a água infiltre
dentro do cômodo). A janela é apoiada e fixa-
da diretamente na pingadeira.
• Em planta, quando a janela tem uma única
folha, nós a desenhamos fechada. Quando
existem mais de duas folhas, então, nós a de-
senhamos aberta.
• Em planta, utilizamos um código identifi-
cador para cada tipo de janela que usarmos
(J01, J02, J03 e assim sucessivamente). Colo-
camos essa identificação bem próxima à ja-
nela a qual pertence. Em seguida, colocamos
esse código em conjunto com as informações
92
de tipologia da janela, as dimensões, o peito-
ril e o material na Tabela de Esquadrias (que
veremos mais à frente, ainda nesta unidade).
Por sua vez, as janelas que têm peitoris mais altos
(acima de 1,50 m), isto é, que não são cortadas pelo
plano horizontal que gera a planta, são desenhadas
da seguinte maneira:
• Utiliza-se linha média tracejada (lapiseira 0,5
mm) para indicar a posição e a folha (não
desenhamos o caixilho) dentro da parede.
Assim, sabemos que, naquela posição, acima
de 1,5 m, existe uma janela (que é um dado
extremamente relevante para o projeto).
• Desenhamos somente uma folha da janela,
fechada, por meio de duas linhas separadas
entre 2 e 3 mm.
• Em planta, utilizamos um código identifi-
cador para cada tipo de janela que usarmos
(J01, J02, J03 e assim sucessivamente). Colo-
camos essa identificação bem próxima à ja-
nela a qual pertence. Em seguida, colocamos
esse código em conjunto com as informações
de tipologia da janela, as dimensões, o peito-
ril e o material na Tabela de Esquadrias (que
veremos mais à frente, ainda nesta unidade).
A figura a seguir ilustra a planta feita para o caso
apresentado na Figura 8 (um plano horizontal para-
lelo ao piso foi passado a altura de 1,50 m).
 DESIGN

Figura 9 - Planta elaborada a partir de um corte a altura de 1,50 m paralelo ao piso feito no exemplo da Figura 8 / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se, de cima, uma parede em L. O canto se encontra do lado esquerdo. As linhas mais grossas
delimitam as paredes. As linhas médias delimitam a porta e a janela que foram cortadas pelo plano horizontal de corte. As linhas finas são utilizadas
para desenhar a soleira da porta e a pingadeira da janela, com uma seta apontando o seguinte dizer “Pingadeira em vista”. Existem linhas brancas
de espessura fina que se cruzam em 45º e formam um desenho quadriculado, indicando a existência de um piso da porta para dentro. Por fim,
a linha tracejada em branco que está junto ao retângulo que representa a porta indica a varredura que a folha realiza ao ser aberta, enquanto
as quatro linhas tracejadas à direita que se encontram em 90º indicam a existência de uma janela naquela posição e que não foi cortada pelo
plano horizontal, mas que está acima dele. Uma seta sai das janelas com os dizeres “Janela que está acima do plano de corte” e “Janela cortada”.

Observemos com bastante cuidado a Figura 9. Perceba que a

Curiosidade: vou te contar um segre-
janela que foi contemplada pelo plano de corte (ou seja, cujo
do. No desenho técnico, tudo aquilo
peitoril era menor que 1,50 m) foi desenhada seguindo pra-
que é relevante para o desenho, mas
ticamente as mesmas regras vistas para o desenho de portas.
que não foi contemplado pelo pla-
Por sua vez, a pequena janela mais à direita estava a uma altura
no de corte por estar acima dele
superior aos 1,50 m que geraram a planta, não sendo cortada.
(assim como foi o caso da janela vista
Contudo, é uma informação extremamente relevante, então, e como será o caso dos beirais), é re-
nós a indicamos dentro da própria parede, mas em linhas tra- presentado com linha tracejada
cejadas de espessura média e de uma maneira bem simplista: de espessura média!
mediante quatro linhas, assim como foi feito.

93


É importante que você, enquanto designer,

esteja sempre atento(a) à legislação vigente
para projetos arquitetônicos de sua cidade!
Por intermédio de um documento chamado
Código de Obras, cada município determina
a área mínima necessária que cada ambien-
te precisa ter de abertura para garantir ade-
quadas ventilação e iluminação. Esse fator
impacta diretamente a escolha das portas e
das janelas que deverão ser usadas (tanto
no tamanho desses elementos quanto nas
tipologias e materiais).
Esse aspecto é realmente importante e muito
rigoroso quando falamos em projeto, uma
vez que o setor municipal responsável pela
conferência e aprovação de projetos pode
recusá-lo, caso as áreas mínimas não sejam
contempladas, visto que impactam direta-
mente a saúde das pessoas que utilizarão
aqueles ambientes. Portanto, fique de olho e
sempre o mais atualizado(a) possível!
Chamamos de beiral o prolongamento do telhado
que serve para proteger as janelas das chuvas e da
entrada da luz do sol diretamente nos ambientes (fa-
tor de projeto extremamente relevante no Brasil em
relação ao conforto ambiental). Na inexistência de
telhado, uma laje é confeccionada sobre as janelas,
para que elas possam ser protegidas.
Figura 10 - Exemplo de beiral sobre as janelas e as portas execu-
tado em alvenaria e com revestimento de madeira
Fonte: Beirais (2019, on-line).
Descrição da Imagem: Na figura apresentada, vê-se a fotografia
do beiral de uma casa, visto de baixo para cima. Esse beiral é
feito de madeira com ripas horizontais, com quatro spots de luz
quadrados embutidos. Vê-se, também, pela metade, duas paredes
com janelas pretas, uma em primeiro plano, com janela de correr
de uma única folha, e outra em segundo plano, com uma janela
de correr, mas com duas folhas, fechada.
O tamanho do beiral varia de município para municí-
pio (de acordo com o Código de Obras), mas tende a
ser de, no mínimo, 80 cm (eu, particularmente, gosto
de beirais mais longos, a partir de 1 m, dado que eu os
acho mais eficientes e seguros em relação à proteção
das esquadrias das intempéries). Contudo, o tamanho
necessário fica a encargo da pessoa projetista, após
proceder uma análise rigorosa da direção predomi-
nante dos ventos e do movimento do sol na abóboda
celeste (que não entraremos em detalhes, porque foge
do escopo desta disciplina). O que precisamos saber é

94
 DESIGN

representá-lo na planta, já que se trata de uma informação extremamente relevante para nós. Como o beiral sempre
está acima do plano horizontal de corte que gera a planta, ele será representado por meio de linhas tracejadas de
espessura média e com a escrita “beiral”, assim como demonstra a Figura 11.

Figura 11 - Utilização de linha tracejada para indicação da existência de beiral em planta / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta retangular de um espaço que se caracteriza como uma residência. O retângulo
mais externo, feito em linha tracejada de cor preta, indica a existência de um beiral que acontece ao redor de toda a residência. No canto su-
perior direito e no canto inferior esquerdo, existem escritas pretas com os dizeres “Projeção Beiral”. As linhas pretas contínuas e de espessura
mais grossa de todo o desenho fecham os contornos que são preenchidos internamente de branco, caracterizando as paredes dessa residência.
No alto, à esquerda, um retângulo de largura fina está conectado a um arco de linha tracejada e cor preta, representando a abertura de uma
porta. Em linhas pretas contínuas e com espessura fina, vê-se o contorno de alguns móveis, como se eles estivessem sendo vistos de cima. A
partir do canto superior da esquerda e de cima para baixo, há: uma geladeira, uma bancada que contém uma pia com duas cubas, torneira e
fogão de cinco bocas. Logo abaixo da porta, em cima um retângulo com quatro formas aleatórias, há uma mesa com quatro cadeiras. Um pouco
mais abaixo, um retângulo com linhas verticais internas representa o tanque e, ao lado, outro retângulo com três outros pequenos retângulos
alinhados verticalmente representa uma máquina de lavar. Ao lado direito desse conjunto, ao alto, um retângulo perto do centro da figura
contém outro retângulo dentro de si: trata-se de um hack com uma televisão. Na frente desse conjunto, três retângulos estão lado a lado e
contornados por um U, configurando um sofá de três lugares. Embaixo, dois círculos pequenos são duas banquetas e, ao lado, um U com um
quadrado no centro é uma poltrona de um único lugar. À direita do desenho, no alto, um grande retângulo vertical que possui um retângulo
de cantos arredondados inserido em si representa uma cama de solteiro, enquanto o quadrado ao lado desse móvel configura uma mesa de
cabeceira. Ao lado desse conjunto, um retângulo que está dividido ao meio por duas linhas verticais nas quais retângulos tortos estão fixados é
o desenho de um guarda-roupa com os cabides pendurados. Por fim, logo abaixo, uma porta se encontra de frente a um retângulo que contém
duas elipses concêntricas: a pia. Ao lado dela, está o contorno de um vaso sanitário e, logo em seguida, um chuveiro. Palavras em cor preta, em
caixa alta, localizadas no centro de cada cômodo, identificam esses itens. Da esquerda para direita e em sentido anti-horário, lê-se: “Cozinha”,
“Sala”, “Quarto”, B.W.C., “Varanda” e “Lavandeira”. Na varanda, verticalmente posicionadas nos dois lados do ambiente, há um conjunto de linhas
tracejadas duplas na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos de espessura grossa. Elas indicam a presença de duas
janelas que estão acima de 1,50 m do piso desse ambiente.

95


Neste momento, você, provavelmente, já deve ter percebido a

utilização da palavra hachura algumas vezes. É sobre esse im-
portante elemento de uma planta que falaremos agora. No Brasil,
é a ABNT NBR 12298/1995, denominada Representação de área
de corte por meio de hachuras em desenho técnico, que define e
determina os padrões de hachura a serem utilizados em todos os
desenhos técnicos que envolvem um corte para a confecção (as-
sim como é o caso das plantas). Segundo a norma, hachuras são
“linhas ou figuras com o objetivo de representar tipos de mate-
riais em áreas de corte em desenho técnico” (ABNT, 1995, p. 1).
Nas plantas baixas, a utilização de hachuras para destacar
as paredes é sempre bem-vinda e opcional. Contudo, nun-
ca podemos nos esquecer de utilizar linhas contínuas com
a maior espessura do desenho para representar as paredes.
Nunca hachuramos as esquadrias (portas e janelas), mas é
opcional hachurarmos o interior de cada cômodo com linhas
que indicam o tipo de piso que será utilizado (cerâmico, de
madeira, dentre outros). Para tanto, podemos hachurar as pa-
redes de algumas maneiras:
• Podemos utilizar a representação geral, que é consti-
tuída por linhas contínuas e de espessura fina incli-
nadas a, aproximadamente, 45º (como demonstrado
na Figura 5).
• Podemos utilizar uma cor sólida para preencher o es-
paço interno das paredes (normalmente, preto ou cinza,
como demonstrado na Figura 4).

Existem vários tipos de hachura. Voltaremos a vê-los em unida-

des futuras. A figura a seguir nos traz alguns exemplos de hachu-
ra em plantas, tanto em paredes quanto em outros elementos.

96
 DESIGN

Figura 12 - Utilização de diferentes tipos de hachura em uma planta / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular de um espaço que se caracteriza como um apartamento. As
linhas pretas contínuas e de espessura mais grossa de todo o desenho fecham contornos que são preenchidos internamente de cor cinza-claro: são
as paredes. No alto, à esquerda, um retângulo de largura fina está conectado a um arco de linha tracejada e cor preta, representando a abertura
de uma porta. Em linhas pretas contínuas e de espessura, fina vê-se o contorno de alguns móveis como se eles estivessem sendo vistos de cima.
A partir do canto superior da esquerda e de cima para baixo, há: uma geladeira, uma bancada que contém uma pia com duas cubas, torneira e
fogão de cinco bocas. Logo abaixo da porta de cima, um retângulo com quatro formas aleatórias constitui uma mesa com quatro cadeiras. Um
pouco mais abaixo, um retângulo com linhas verticais internas representa o tanque e, ao lado, um outro retângulo com três outros pequenos
retângulos alinhados verticalmente representa uma máquina de lavar. Ao lado direito desse conjunto, ao alto, um retângulo perto do centro da
figura contém outro retângulo dentro de si: trata-se de um hack com uma televisão. Na frente desse conjunto, três retângulos estão lado a lado
e contornados por um U, configurando um sofá de três lugares. Embaixo, dois círculos pequenos são duas banquetas e, ao lado, um U com um
quadrado no centro é uma poltrona de um único lugar. À direita do desenho, no alto, um grande retângulo vertical que possui um retângulo
de cantos arredondados inserido em si representa uma cama de solteiro, enquanto o quadrado ao lado desse móvel configura uma mesa de
cabeceira. Ao lado desse conjunto, um retângulo que está dividido ao meio por duas linhas verticais nas quais retângulos tortos estão fixados é
o desenho de um guarda-roupa com os cabides pendurados. Por fim, logo abaixo, uma porta se encontra de frente a um retângulo que contém
duas elipses concêntricas: a pia. Ao lado dela, está o contorno de um vaso sanitário e, logo em seguida, um chuveiro. Palavras em cor preta, em
caixa alta, localizadas no centro de cada cômodo, identificam esses itens. Da esquerda para direita e em sentido anti-horário, lê-se: “Cozinha”,
“Sala”, “Quarto”, B.W.C., “Varanda” e “Lavandeira”. Linhas vermelhas horizontais trazem, no canto esquerdo, escritas vermelhas que identificam
cada um dos materiais aos quais elas estão conectadas, lendo, de cima para baixo, os seguintes dizeres: “Piso cerâmico”, “Piso laminado”, “Pedra
(mármore)” e “Parede em alvenaria”. Linhas contínuas cinzas que se cruzam formando quadrados configuram o piso cerâmico que preenche os
espaços cozinha, sala, lavanderia e B.W.C. No cômodo identificado como quarto, linhas contínuas e cinzas igualmente espaçadas representam
o piso laminado desse ambiente. Finalmente, no espaço identificado como cozinha, dentro do retângulo que representa a bancada, formas
irregulares inseridas internamente representam a utilização de uma pedra do tipo mármore.

97


Todo desenho técnico precisa da indicação das cotas, para que as medidas/dimensões sejam conhecidas e
possam facilitar o trabalho de todas as pessoas profissionais envolvidas no projeto. Nossas plantas não são
exceção: todas as regras de cotagem estudadas são válidas e imperativas. Entretanto, vale à pena frisar alguns
aspectos em relação às cotas:
• São sempre as linhas mais finas do desenho! Portanto, para as cotas externas (aquelas que são dese-
nhadas com linhas auxiliares e linhas de cota), utilizamos a espessura mais fina possível, geralmente,
aquela fornecida pela lapiseira de 0,3 mm.
• Sempre tentaremos locar as cotas do lado de fora dos nossos desenhos, tentando agrupá-las em dois
grandes grupos: as cotas horizontais e as verticais. Lembre-se: tentamos evitar ao máximo traçar as
cotas passando pelo desenho, mas existem casos em que isso é inevitável e podemos fazer.
• Cotas menores ficam mais próximas do desenho, enquanto cotas maiores e cotas gerais ficam mais
distantes do desenho em si.
• Caso sejam utilizadas cotas internas, precisamos nos certificar de que elas nos garantem o entendimento
de todas as medidas necessárias.
• “Cota a mais nunca é demais”: na dúvida, cotamos.

As duas figuras a seguir ilustram duas maneiras corretas de se cotar a mesma planta baixa.

98
 DESIGN

Figura 13 - Projeto de um estúdio universitário para uma pessoa utilizando o sistema de cotas externas para cotagem / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular com alguns elementos em destaque. As paredes são delimitadas
por linhas contínuas pretas de espessura grossa preenchidas com cor cinza sólida. As demais linhas continuas pretas possuem espessura de
média à fina e são utilizadas para representar os demais elementos que compõem a planta: esquadrias, móveis, principais eletrodomésticos e
peças sanitárias. Em linhas contínuas vermelhas de espessura fina que sustentam os numerais, também na cor vermelha, configura-se o sistema
de cotas, o qual indica as dimensões de cada um dos espaços aos quais as linhas estão abrangendo. A maioria das cotas contorna externamente
o projeto e apenas algumas dessas cotas se fazem presentes dentro do desenho por serem inevitáveis. As demais escritas, feitas em cor preta,
são utilizadas para identificar os cômodos e as características (área e tipo de piso). As letras maiores indicam o nome dos cômodos, os quais
aparecem na seguinte ordem, partindo da esquerda para a direita em sentido anti-horário: “Cozinha/Sala”, “Quarto”, “B.W.C.” e “Varanda”. Ime-
diatamente abaixo de cada um desses nomes, existe a informação da área de cada cômodo. Por exemplo, em “Cozinha/Sala”, logo abaixo, lê-se
“18,26 m²”, o que significa que a cozinha e a sala, juntos, têm essa quantidade de área de piso. Logo abaixo das informações de área, existe a
informação do tipo de piso de cada ambiente. Por exemplo, o espaço indicado como “Varanda” possui a escrita “P.: CERÂMICO”, o que significa
que naquele ambiente o piso presente é um revestimento de material cerâmico. Por sua vez, é possível visualizar que cada um dos cômodos
apresenta um círculo partido em quatro partes iguais e coloridas alternadamente com as cores preta sólida e branco. De centro desse círculo,
partem duas linhas pretas contínuas, uma horizontal e outra vertical. A linha horizontal se estende até que um sinal de “+” junto a um número,
ambos na cor preta, apareçam. Esses números representam a distância que aquele piso está acima do nível que foi considerado como zero do
projeto. Por exemplo, no cômodo “Varanda”, existe uma cota de nível de “+9,52”, o que significa que uma pessoa que está nesse ambiente se
encontra a 9,52 m acima do nível zero, que, normalmente, é o nível da rua. Ainda nesse cômodo, verticalmente posicionadas nos dois lados do
ambiente, existe um conjunto de linhas tracejadas duplas, na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos de espessura
grossa, indicando a presença de duas janelas que estão acima de 1,50 m do piso da varanda.

99


Observe que, na figura anterior, existem linhas hori-
zontais e verticais de cor vermelha, as quais exibem
números que também estão na cor vermelha. Esse sis-
tema de cotagem é chamado de cotas externas, já que
as dimensões e as linhas são apresentadas contornan-
do o desenho externamente. Observe que é possível
que uma cota desse tipo passe por dentro do desenho
quando for inevitável, embora não seja recomendado
(às vezes, os desenhos são complexos, para que as cotas
sejam exibidas somente ao redor, porém, sempre pro-
curamos a organização das cotas de forma que o dese-
nho fique limpo e compreensível). A próxima figura,
por sua vez, apresenta um segundo sistema de cotagem:
as cotas internas. Observe que há certa limpeza visual,
devido à ausência das linhas verticais e horizontais de
cor vermelha, restando somente os números.

Figura 14 - Projeto de um estúdio universitário para uma pessoa utilizando o sistema de cotas externas para cotagem / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular com alguns elementos em destaque. As paredes são delimitadas
por linhas contínuas pretas de espessura grossa e preenchidas com cor cinza sólida. As demais linhas contínuas pretas possuem espessura de
média à fina e são utilizadas para representar os demais elementos que compõem a planta: esquadrias, móveis, principais eletrodomésticos
e peças sanitárias. Os números vermelhos constituem o sistema de cotas internas. As demais escritas, feitas em cor preta, são utilizadas para
identificar os cômodos e as respectivas características (área e tipo de piso). As letras maiores indicam o nome dos cômodos, os quais aparecem
na seguinte ordem, ao se partir da esquerda para a direita em sentido anti-horário: “Cozinha/Sala”, “Quarto”, “B.W.C.” e “Varanda”. Abaixo de
cada um desses nomes, existe a informação da área de cada cômodo. Por exemplo, em “Cozinha/Sala”, logo abaixo, lê-se “18,26 m²”, o que
significa que a cozinha e a sala, juntos, possuem essa quantidade de área de piso. Logo abaixo das informações de área, existe a informação do
tipo de piso de cada ambiente. Por exemplo, o espaço indicado como “Varanda” possui a escrita “P.: CERÂMICO”, o que significa que, naquele
ambiente, o piso presente é um revestimento de material cerâmico. Por sua vez, é possível visualizar que cada um dos cômodos apresenta um
círculo partido em quatro partes iguais e coloridas alternadamente com cor preta sólida e branco. Do centro desse círculo, partem duas linhas
pretas contínuas, uma horizontal e outra vertical. A linha horizontal se estende até que um sinal de “+” junto a um número, ambos na cor preta,
apareçam. Esses números representam a distância que aquele piso está acima do nível que foi considerado como zero do projeto. Por exem-
plo, no cômodo “Varanda”, existe uma cota de nível de “+9,52”, o que significa que uma pessoa que está nesse ambiente encontra-se a 9,52 m
acima do nível zero, que, normalmente, é o nível da rua. Ainda nesse cômodo, verticalmente posicionadas nos dois lados do ambiente, existe
um conjunto de linhas tracejadas duplas, na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos de espessura grossa, indicando
a presença de duas janelas que estão acima de 1,50 m do piso da varanda.

100
 DESIGN

Você deve estar se perguntando: professor, qual é o
melhor sistema de cotas a ser usado? Isso depende
bastante do seu objetivo. Normalmente, utilizamos
o sistema de cotas externo quando não desenhamos
todo o mobiliário, uma vez que o desenho fica um
tanto quanto “poluído” visualmente, embora não seja
errado utilizar esse sistema de cotagem. Já as cotas
internas são usualmente utilizadas quando desenha-
mos os móveis dentro de cada cômodo, dado que elas
entregam a informação que precisamos (os tamanhos
dos cômodos) sem poluir tanto o desenho. Inclusive,
ainda nesta unidade, você entenderá o motivo e sabe-
rá como representar os móveis dentro dos ambientes:
projeto chamado de leiaute (“layout”, em inglês).
No momento em que estamos desenhando uma
planta baixa, deparamo-nos, muito provavelmente,
com diferentes tipos de portas e janelas. Chamamos
o conjunto de portas e janelas de esquadrias. Por
exemplo: quantos tipos de portas existem em sua
casa (tanto em relação ao tamanho quanto à tipolo-
gia, ao material e ao número de folhas)? Você conse-
guiria criar etiquetas que identificassem cada grupo
de portas iguais? Por exemplo, toda porta de madei-
ra com 80 cm de largura e uma única folha de aber-
tura simples receberia o código J01 e assim suces-
sivamente. Todas essas identificações são reunidas
em uma tabela, a chamada tabela de esquadrias, que
traz consigo todas as informações que são impor-
tantes sobre cada uma das janelas e portas presentes
no projeto. Além disso, é importante destacar que a
tabela de esquadrias é sempre apresentada na planta.
A seguir, é exposto um exemplo desse elemento.

Tabela 1 - Elementos básicos para a composição de uma tabela de esquadrias

Fonte: o autor.

Vamos nos ater aos elementos que constam na tabela de esquadrias anterior. Ela foi criada para o projeto
do estúdio universitário ilustrado nas figuras 13 e 14. Indicamos sempre o código referente à esquadria na
primeira coluna (comumente, utilizamos o padrão P01, P02 e assim sucessivamente, a fim de identificar as
diferentes portas, e J01, J02 e assim sucessivamente, para identificar as diferentes janelas que existem). Em
seguida, indicamos a tipologia, o material predominante e as dimensões de cada uma delas (normalmente,
em centímetros). A última coluna, na verdade, é válida somente para janelas, uma vez que portas não pos-
suem peitoril. Outras informações que você acredita que são pertinentes podem e devem aparecer na tabela
de esquadrias (como indicações de detalhes e medidas). Normalmente, a tabela de esquadrias fica disposta na
borda inferior da prancha, colada ao lado do carimbo da prancha.

101

Um dos últimos elementos que dizem respeito
à planta baixa são as informações escritas. Normal-
mente, essas informações são dispostas de forma
centralizada em cada um dos cômodos. Contudo,
caso fiquem em cima de desenhos de móveis, por
exemplo, é aconselhável que sejam deslocadas para
um local mais vazio do desenho. As informações
constituem basicamente:
• Nome do cômodo (que, geralmente, encon-
tra-se disposto de modo que o destaque).
• Área em que as paredes encerram.
• O tipo de piso.
• A cota de nível.
Caso estejamos trabalhando com cômodos em que
exista água e a necessidade de usar azulejos, preci-
samos indicar a altura em que os azulejos serão co-
locados (até o teto, até uma altura predeterminada
por você etc.). Vale à pena relembrar: em desenho
técnico, apenas utilizamos a escrita técnica. É ter-
minantemente proibido utilizar letra cursiva. Volte à
Figura 14 e observe essas informações atentamente.
Para Ching (2017), um desenho de apresentação é
aquele que nos vem instantaneamente à mente quando
pensamos em “representação gráfica”. É o desenho uti-
lizado para conquistar a clientela. Você, provavelmente,
ainda se lembra do casal que procurou o seu trabalho
na Unidade 1, correto? Após muito rascunhar, pesqui-
sar e desenhar, você os chamará para uma nova conver-
sa e apresentará a sua proposta para a materialização
do tão sonhado escritório: o que você exibe para o casal
é essencialmente um desenho de apresentação (junto
com outras peças gráficas, como visualizações 3D rea-
listas, dentre outros). Dentre esses desenhos, encontra-
-se o layout da proposta.
De acordo com o dicionário Priberam ([2023],
on-line), “layout” é uma palavra inglesa que significa
102
“modo de distribuição e arranjo dos elementos gráfi-
cos num determinado espaço ou superfície”. É exata-
mente esse o objetivo do layout: mostrar, na planta
baixa, a distribuição dos móveis de cada cômodo.
Esse desenho é quase tão fundamental quanto a pró-
pria planta em si, ao ponto de ser considerado por
Ching (2017) o desenho norteador da planta, já que
demonstra a relação do espaço e do ser humano.
Existem dois tipos de layout mais praticados: o
layout técnico e o layout humanizado. Começaremos
falando sobre o layout técnico. De acordo com Olini,
Mendes e Marques (2018), esse layout tem por objeti-
vo mostrar, de maneira simples, a disposição dos mó-
veis, dos principais equipamentos (eletrodomésticos
e eletrônicos), das peças sanitárias e dos pontos que
exigem tubulações de água e gás (torneiras, tanques,
máquinas de lavar e aquecedores, por exemplo). A re-
presentação gráfica desses elementos pode ser a mais
simples possível: pode-se usar formas puras, como re-
tângulos, para indicar cadeiras, mesas e peças sanitá-
rias, além de circunferências para indicar a posição do
chuveiro, de uma banqueta, dentre outros.
Fica a seu critério, enquanto projetista, utilizar a
representação desses elementos da maneira mais de-
talhada, ao contrário de mais simplista. Isso é muito
mais fácil em layouts produzidos com o auxílio de
softwares computacionais do que aqueles feitos à
mão. Nos desenhos feitos à mão, procuramos a sim-
plicidade. Existem até mesmo os chamados “gabari-
tos”, que são réguas que possuem as formas vazadas
desses elementos, a fim de facilitar a vida de quem
desenha. Além disso, é importante a indicação das
cotas para o correto posicionamento desses elemen-
tos, preferindo o sistema de cotagem externa, e utili-
zando-as para cotar internamente, caso seja necessá-
rio (CHING, 2017). Nesta unidade, nós já tivemos a
oportunidade de visualizar um layout técnico.
 DESIGN

Figura 15 - Layout técnico para estúdio universitário / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular com alguns elementos em destaque. As paredes são delimi-
tadas por linhas contínuas pretas de espessura grossa preenchidas com cor cinza sólida. As demais linhas continuas pretas possuem espessura
de média à fina e são utilizadas para representar os demais elementos que compõem a planta: esquadrias, móveis, principais eletrodomésticos
e peças sanitárias. Em linhas contínuas vermelhas de espessura fina, vemos o sistema de cotas externo contornando todo o projeto. Apenas
algumas dessas cotas se fazem presentes dentro do desenho por serem inevitáveis. As demais escritas, feitas em cor preta, são utilizadas para
identificar os cômodos e as respectivas características (área e tipo de piso). As letras maiores indicam o nome dos cômodos, os quais aparecem
na seguinte ordem, ao se partir da esquerda para a direita em sentido anti-horário: “Cozinha/Sala”, “Quarto”, “B.W.C.” e “Varanda”. Imediatamente
abaixo de cada um desses nomes, existe a informação da área de cada cômodo. Por exemplo, em “Cozinha/Sala”, logo abaixo, lê-se “18,26 m²”, o
que significa que a cozinha e a sala, juntos, possuem essa quantidade de área de piso. Logo abaixo das informações de área, existe a informação
do tipo de piso de cada ambiente. Por exemplo, o espaço indicado como “Varanda” possui a escrita “P.: CERÂMICO”, o que significa que, naquele
ambiente, o piso presente é um revestimento de material cerâmico. Por sua vez, é possível visualizar que cada um dos cômodos apresenta um
círculo partido em quatro partes iguais e coloridas alternadamente com cor preta sólida e branco. Do centro desse círculo, partem duas linhas
pretas contínuas, uma horizontal e outra vertical. A linha horizontal se estende até que um sinal de “+” junto a um número, ambos na cor preta,
apareçam. Esses números representam a distância que aquele piso está acima do nível que foi considerado zero do projeto. Por exemplo, no
cômodo “Varanda”, existe uma cota de nível de “+9,52”, o que significa que uma pessoa que está nesse ambiente se encontra a 9,52 m acima do
nível zero, que, normalmente, é o nível da rua. Ainda neste cômodo, verticalmente posicionadas nos dois lados do ambiente, existe um conjunto
de linhas tracejadas duplas, na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos de espessura grossa, indicando a presença
de duas janelas que estão acima de 1,50 m do piso da varanda.

Observe, na Figura 15, que as cotas externas indicam principalmente os pontos de água (onde exata-
mente eles precisam estar para conseguir servir às pias, ao chuveiro e ao vaso sanitário). Essa é uma
das informações mais relevantes do projeto. Deixo uma dica profissional: a água, em nossos projetos, é
sempre um aspecto que devemos tratar com bastante cautela e atenção, uma vez que, durante o proces-

103


so de materialização do projeto, ou seja, quando
estamos com a obra em curso, tirando-a do papel,
as superfícies molhadas exigem tratamento de
impermeabilização e encanamentos muito bem
feitos por profissionais de gabarito. Assim, você
evitará transtornos e dores de cabeça.
Também é interessante indicar, no layout técni-
co, onde fica o ponto de gás que abastece a cozinha,
desenhando-se o posicionamento do eixo central
do fogão e os pontos em que é prevista a instalação
dos ares-condicionados e televisão. Mais uma dica
profissional: sempre que possível, tentamos locar o
ponto do ar-condicionado de modo que ele não fi-
que voltado de frente para a cama nos dormitórios.
Isso evita que a nossa clientela receba diretamente a
refrigeração do ar.
Você deve estar se perguntando: como eu sei o
tamanho de cada peça de mobiliário? E dos equipa-
mentos? Essa é uma dúvida muito normal e que não
deve nos causar espanto. Existem algumas formas de
descobrirmos essas medidas. A primeira delas, de fato,
seria medir os mobiliários e equipamentos que você já
tem dentro da sua própria casa (embora essa seja uma
forma bem trabalhosa de obtenção da informação). A
segunda maneira é consultando catálogos dos fornece-
dores da mobília e dos equipamentos que serão utiliza-
dos. Neles, são especificados todos os tamanhos e todos
os materiais (como tecidos, madeira utilizada, dentre
outros) daquele elemento específico. Uma terceira so-
lução é a consulta a um dos meus livros favoritos e que
se tornará um livro de cabeceira para você: o famoso A
arte de projetar em arquitetura.

Título: A arte de projetar em arquitetura

Autor: Ersnt Neufert
Editora: Gustavo Gili
Sinopse: o livro é um manual de construção que reúne, de forma sistemática, os funda-
mentos, as normas e as prescrições sobre recintos, edifícios, exigências de programas,
relações espaciais, dimensões de edifícios, locais, estâncias, instalações e utensílios,
tomando o ser humano como medida e objetivo.
Comentário: neste livro, o alemão Ernst Neufert nos entrega todas as relações de medidas que existem
entre mobiliários/equipamentos/eletrônicos e os seres humanos nos mais diversos tipos de ambiente: de
uma suíte até um aeroporto. Vale à pena conferir!

O layout humanizado, por sua vez, é um desenho de apresentação em que retiramos os elementos técnicos
(como cotas, escritas e indicações) e aplicamos cor, sombra e até mesmo textura. O objetivo é “permitir uma
visualização dos ambientes acabados e prontos para morar” (OLINI; MENDES; MARQUES, 2018, p. 136,
grifo nosso). Você, provavelmente, já deve ter visto esse tipo de planta nos catálogos de construtoras, porque
ele é um recurso muito usual e efetivo na conquista do(a) cliente, pois traz para si a esfera da imaginação: a
pessoa se sente conectada com o espaço e passa a pensar em si habitando-o.

104
 DESIGN

Em desenhos feitos à mão, esse layout permite a uti-

lização das mais diversas técnicas artísticas, como
lápis de cor, canetas coloridas, aquarela, colagens,
dentre outros. Em layouts humanizados com recur-
sos computacionais, existe a aplicação de texturas
que imitam verdadeiramente a realidade dos mate-
riais empregados no projeto, assim como demonstra
a figura a seguir.

105


Figura 16 - Layout humanizado com o auxílio de software computacional / Fonte: O que... (2019, on-line).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um grande retângulo em cinza muito claro que contém, dentro de si, uma planta baixa referente
a um apartamento. As linhas mais grossas que estão coloridas internamente de cinza-escuro e contornadas de branco simbolizam as paredes, res-
ponsáveis por dividir os espaços em cômodos. Dentro de cada cômodo, em letras pretas, é possível ver duas linhas de escritas, a primeira contendo
o nome do ambiente e a segunda o valor de área de piso. A partir do canto inferior esquerdo e em sentido anti-horário, lê-se: “BWC (3,02 m²)”; “Suíte
(12,54 m²)”, “Quarto (9,11 m²)”, “Sacada (7,60 m²)”, “Lav. (2,40 m²)”, “Cozinha (6,10 m²)”, “Living/Jantar (15,96 m²)”, “BWC (3,02 m²)” e “Circ. (1,40 m²). No
ambiente mais ao alto, identificado como “Sacada”, existe uma forma aproximadamente estrelada verde, que indica a presença de um vaso de plantas
com folhas verdes, uma mesa redonda com duas cadeiras de estofados pretos e uma pia branca com uma torneira prateada no canto superior direito
desse ambiente que está ao lado de uma churrasqueira. Quadrados na cor cinza-escuro configuram o piso desse ambiente. O cômodo identificado como
“Suíte” juntamente com “Circ.” possui um formato de L, o qual é evidenciado por retângulos coloridos em diversos tons de marrom, os quais indicam
a presença de um piso laminado de madeira. Na suíte, no canto inferior esquerdo, vê-se um quadrado branco com um círculo amarelo inserido nele,
representando uma mesa de cabeceira sobre a qual existe um abajur. Logo em seguida, um retângulo vertical branco representa um tapete, sobre o
qual existe uma cama com quatro travesseiros vistos de cima juntamente com uma roupa de cama e um edredom em tons de cinza. Ao lado da cama,
existe outra mesa de cabeceira com um abajur. Um retângulo vertical posicionado no canto inferior esquerdo do ambiente representa o guarda roupa,
no qual internamente demonstra os cabides. O cômodo identificado como “Quarto” apresenta, no topo e ao centro, uma mesa de cabeceira com um
abajur, os quais são ladeados por duas camas que possuem dois travesseiros cada e estão em cima de um tapete. O retângulo branco e cinza no canto
inferior esquerdo do cômodo simboliza o guarda-roupa. No canto inferior esquerdo da planta, existem dois cômodos idênticos identificados como
“B.W.C.”, os quais apresentam no canto superior direito, um vaso sanitário branco, representado com a tampa fechada, ao lado do contorno de um
retângulo de linhas na cor verde-água que possui internamente, no canto inferior direito, um círculo no final de uma linha horizontal, configurando
o box do chuveiro e o próprio chuveiro. Ao lado desse box, um retângulo horizontal de cor bege apresenta um retângulo branco que está incrustado
nele: essa peça é a pia. Quadrados de cor branca representam o piso desses dois espaços. No espaço identificado como “Living/Jantar”, é possível ver,
no lado esquerdo, um sofá de dois lugares feito em tecido de cor cinza com três almofadas, uma marrom e duas em cinza-claro, enquanto, do lado
direito, um retângulo marrom encostado na parede representa um hack, sobre a qual existe uma televisão, representada por um retângulo delgado e
vertical que está inserido sobre ele e interceptado por uma base em forma de elipse preta. Ambos os móveis estão sobre um retângulo branco, que é
o tapete desse ambiente. Ao lado do sofá, vê-se um vaso de planta de folhas verdes e, ao lado dele, um quadrado preto representa uma poltrona. Em
frente a esse ambiente, existe outro ambiente que apresenta um retângulo transparente encostado na parede inferior, que representa uma mesa de
vidro, a qual possui ao redor quatro cadeiras pretas e um vaso ao centro sobre ela. No canto superior direito da planta, o espaço denominado “LAV.” é
a lavanderia desse apartamento, a qual apresenta, do lado direito e acima, um tanque, em que uma máquina de lavar roupas encosta. Os quadrados
brancos representam o piso desse ambiente. Por fim, o cômodo denominado “Cozinha” apresenta forma retangular e possui, alinhado à parede da
direita, um retângulo em cinza granulado que simboliza um balcão sobre o qual se encontram, de cima para baixo, um fogão de cinco bocas e uma pia
com duas cubas. Após o balcão, um retângulo cinza no canto inferior direito do ambiente representa uma geladeira. Separando a “Cozinha” do “Living/
Jantar” existe um retângulo marrom, representando um pequeno balcão, sobre o qual repousa um pequeno vaso de plantas com folhagens verdes.
Nos espaços denominados “Living/Jantar” e “Cozinha”, quadrados de cor bege representam o piso.

106
 DESIGN

O layout humanizado também pode ser chamado de planta humanizada

(inclusive, esse termo é mais usual na arquitetura). Gostaria de ressaltar que
a utilização desse tipo de layout requer uma atenção especial, uma vez que
estamos indicando elementos específicos que serão utilizados (tal cadeira,
tal piso, tal sofá, dentre outros). Logo, precisamos, antes, realizar uma pes-
quisa com o(a) cliente sobre esses aspectos: podemos e devemos indicar os
melhores móveis, equipamentos e utensílios que atendam ao programa de
necessidades, ao mesmo tempo que caiba no orçamento previsto.
É neste momento que a sua expertise enquanto profissional de design
de interiores se revela: é preciso ser belo, funcional e dentro dos limites
orçamentários. Em resumo, a confecção do layout humanizado exige que
certa especificação dos materiais aconteça paralelamente a ela. Em decor-
rência disso, ele é um dos últimos desenhos que produzimos. Normal-
mente, mostramos às pessoas, primeiramente, o layout técnico, o qual, se
aprovado, tornar-se-á layout humanizado.
Por fim, precisamos falar sobre um tipo de projeto que é obtido a par-
tir da planta baixa e será muito corriqueiro no seu dia a dia profissional:
a paginação do piso. De acordo com Olini, Mendes e Marques (2018), a
paginação do piso é um desenho realizado sobre a planta baixa. Nele, de-
monstramos o assentamento das peças que comporão o piso, indicando,
por meio de flechas, a primeira peça que precisa ser assentada, bem como
a direção que esse assentamento precisa acontecer, assim como demons-
tra a Figura 17.

107


Figura 17 - Exemplo de paginação de piso em um dormitório / Fonte: adaptada de Juraci... ([2023], on-line).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se o desenho de uma prancha de desenho delimitada por dois retângulos feitos em linha
contínua preta mais externos. Dentro do retângulo mais interno, está desenhada, predominantemente à direita, uma planta baixa que utiliza
de linhas contínuas pretas e cinzas (inclinadas em 45º) para delimitar as paredes de um espaço. As demais linhas pretas contínuas internas
se cruzam formando retângulos na vertical que preenchem todo esse espaço interno, configurando o piso. No canto superior direito, existe
um círculo vermelho com o número “1” interno também em vermelho. Desse círculo, partem duas flechas vermelhas, uma apontando para a
esquerda e outra para baixo. Existem mais dois símbolos vermelhos, um no formato de um hexágono, à esquerda, com o número “1” também
em vermelho inserido, e outro no formato retangular no canto inferior direito, também contendo o número “1” em vermelho em seu interior.
Ao lado esquerdo, vê-se linhas e escritas que compõem a legenda explicativa dos elementos do desenho que está à direita: o círculo vermelho
que contém o número 1, também em vermelho, traz como legenda “Piso: Mármore travertino com medida específica (para evitar recortes) de
0,5 m x 0,7 m”. O hexágono vermelho com o número 1 em vermelho indica, com escritas pretas ao lado: “Soleira: Mármore travertino medindo
0,8 m x 0,15 (verificar medidas no local)”. O retângulo vermelho com o número 1, também em vermelho, indica em escritas pretas: “Rodapé:
Rodapé em poliuretano com detalhe em mármore travertino, conforme DET. 01”. Por fim, no canto inferior direito, próximo à planta ilustrada,
é possível ler em letras pretas as palavras “Paginação de pisos”.

Observe que todas as cotas são retiradas. Deixamos somente as paredes. Em seguida, com o auxílio de flechas,
demonstramos a primeira peça que precisa ser posta e a direção do assentamento. No caso da figura anterior,
o primeiro piso a ser assentado é aquele que está no canto superior direito. A partir dele, os demais pisos
precisam ser assentados para a esquerda e para baixo. A paginação do piso é importante, pois, a partir dela,

108

podemos prever os recortes que os materiais farão e
escondê-los de forma estratégica. Isso, porque nem
sempre o piso que escolhemos caberá corretamente
nos ambientes: será preciso recortá-los (cortá-los)
para que possam caber. Um bom projeto de inte-
riores é aquele que tenta esconder esses recortes em
pontos estratégicos, a fim de que eles não sejam vis-
tos, como as paredes que são menos visadas ou pare-
des que sabemos que receberão móveis que podem
escondê-los.
O que acha de conversarmos um pouco mais sobre as
especificações de materiais, equipamentos e utensílios
em um projeto de interiores? Não deixe de conferir o
podcast desta unidade!
DESIGN
Encerramos mais uma unidade do livro da nossa
disciplina. Foi possível explorar e conhecer vários
aspectos que norteiam e fazem parte da produção de
uma planta baixa, desde os elementos básicos (como
a lógica por trás da representação) até os maiores de-
talhes de representação (tais como cotas, hachuras,
espessuras de linhas, informações escritas, tabela de
esquadrias, dentre outros).
Por fim, estudamos a produção de layouts de
dois tipos, o técnico e o humanizado, e soubemos
em quais situações devemos usar cada um deles.
Também tivemos a oportunidade de estudar o pro-
jeto de paginação de pisos obtido a partir da planta.
Neste momento, você provavelmente já está ciente
da importância da execução de uma planta em seus
mínimos detalhes e como ela impacta diretamente
o trabalho de todas as profissões que nos auxiliam
na obtenção do projeto edificado. A planta é nortea-
dora para as pessoas que trabalham no projeto e na
execução de todos os itens complementares (elétrica,
ar-condicionado, marcenaria, movelaria, instalações
de vidros, pisos, azulejos, pintura, dentre outros).
109
agora é com você

1. Os desenhos e as vistas múltiplas compreendem os tipos de desenho que conhecemos, tais como
plantas, elevações e cortes. Cada um deles é uma projeção ortográfica de um aspecto particular de
um objeto ou de uma construção tridimensional. Em desenho técnico de edificações, esses desenhos,
em específico, estabelecem campos bidimensionais nos quais conseguimos estudar padrões formais
e espaciais e relações de proporções e escala em uma composição.
CHING, F. D. K. Representação gráfica em arquitetura. 5. ed. Bookman: Porto Alegre, 2011.
Considerando as informações enunciadas, leia a planta fornecida a seguir:

Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular de um espaço que se caracteriza como um apartamento. As
linhas pretas contínuas e de espessura mais grossa na cor preta são as paredes, as quais dividem o espaço em cômodos. No alto, à esquerda,
um retângulo de largura fina está conectado a um arco de linha tracejada e cor preta, representando a abertura de uma porta. Palavras em
cor preta em caixa alta e localizadas no centro de cada cômodo são as responsáveis por identificá-los. Da esquerda para a direita e em sentido
anti-horário, lê-se: “Cozinha”, “Sala”, “Quarto”, “B.W.C.”, “Varanda” e “Lavandeira”. Próximos às paredes e alinhados a elas, números na cor preta
indicam a dimensão de comprimento da parede a qual está conectado. A partir do canto inferior esquerdo e em sentido anti-horário, lê-se: 2,50;
4,40; 5,05; 2,90; 2,65; 2,90; 2,65; 0,95; 1,35; 2,40; 3,45; 0,9 e 1,35. Linhas contínuas cinzas que se cruzam formando quadrados configuram o piso
cerâmico que preenche os espaços cozinha, sala, lavanderia e B.W.C. No cômodo identificado como quarto, linhas contínuas cinzas igualmente
espaçadas representam o piso laminado desse ambiente. Finalmente, no espaço identificado como cozinha, é apresentado um retângulo vertical
de grande dimensão feito em linha de cor preta que está alinhado à parede da esquerda, indicando a existência de um balcão. No espaço lavan-
deria, é possível ver uma forma quadrada em linha preta que possui internamente um trapézio de cantos arredondados, uma circunferência
pequena do lado direito e uma sucessão de linhas verticais do lado esquerdo, representando um tanque. No espaço identificado como B.W.C. é
possível visualizar um chuveiro, o qual está representado por uma circunferência desenhada abaixo de duas retas verticais paralelas e próximas.
Além disso, no canto inferior direito do B.W.C., vê-se um espaço retangular horizontal delimitado pelas paredes que contêm dentro de si um X
em linha tracejada preta e a palavra “Vazio” também em preto, indicando a existência de um duto de ventilação nesse espaço. Na lavanderia,
interrompendo o contorno preto, vê-se uma janela, representada por um retângulo branco que possui duas linhas verticais que sustentam duas
linhas horizontais igualmente espaçadas. Na varanda, quatro linhas horizontais igualmente espaçadas indicam a presença de um corrimão. Acima
da palavra “Varanda”, é possível ver o arranjo de quatro retângulos horizontais menores dentro de um grande retângulo maior: trata-se de uma
porta de correr que tem quatro folhas e que permite o acesso a esse cômodo. Ainda nesse cômodo, verticalmente posicionadas nos dois lados
do ambiente, existe um conjunto de linhas tracejadas duplas na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos de espessura
grossa, indicando a presença de duas janelas que estão acima de 1,50 m do piso da varanda.

110
 agora é com você

Diante do exposto, leia as assertivas a seguir e a relação proposta entre elas:

I. A planta baixa fornecida não apresenta o layout dos móveis. Apesar de não ser obrigatório, o layout
ajuda a obter uma melhor compreensão da escala do projeto, ao exibir a relação entre o tamanho dos
ambientes e o tamanho dos móveis, além da ocupação deles.
PORQUE
II. Caso o mobiliário e os equipamentos fossem representados, constituindo o layout técnico da planta
dada, seria necessário incluir detalhes, como cores e texturas. O objetivo da representação do mobili-
ário, por exemplo, é o detalhamento do projeto de interiores para o cliente.
A respeito das asserções, assinale a alternativa correta:
a. As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa correta da I.
b. As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma justificativa correta da I.
c. A asserção I é uma proposição verdadeira, e a II é uma proposição falsa.
d. A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
e. As asserções I e II são proposições falsas.

2. No desenho de plantas, é vasta a utilização de diferentes tipos de linha (contínua, tracejada e traço-
-ponto, por exemplo) e distintos pesos de linha (fina, média e grossa, ao menos).
Considerando a aplicação exposta no enunciado, analise as afirmativas a seguir:
I. Supondo que a janela de um banheiro tenha um peitoril de 1,70 m, a representação dela será feita
com linhas tracejadas de espessura média, e não com linhas contínuas. Em plantas, tudo o que está
acima do plano de corte gerador, que, por norma, normalmente, encontra-se a 1,50 m do nível do piso
acabado, será representado com linhas tracejadas.
II. Esquadrias em planta, geralmente, são representadas abertas, com a indicação do movimento de aber-
tura, no caso das portas, e sempre em linha contínua. A espessura deve ser a maior do desenho.
III. Em plantas, tudo o que está acima do plano de corte gerador, que, por norma, normalmente, encontra-
-se a 1,50 m do nível do piso acabado, será representado com linhas tracejadas, assim como é o caso
dos beirais.
É correto o que se afirma em:
a. I e II, apenas.
b. I e III, apenas.
c. II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.

111
agora é com você

3. No design de interiores, o ato de “saber ler um projeto” é indispensável. Esse ato é fruto das percep-
ções e das relações entre bidimensional versus tridimensional que a pessoa projetista desenvolve
durante a vida profissional. O exercício do design exige, muitas vezes, que pensemos em 3D, mas
desenhamos em 2D e vice-versa. Uma das ferramentas utilizadas para essas expressões dimensionais
é a planta baixa. A seguir, é apresentado um exemplo desse tipo de desenho. Observe-o.

Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se uma planta baixa retangular de um espaço que se caracteriza como um apartamento. As
linhas pretas contínuas e de espessura mais grossa na cor preta são as paredes, as quais dividem o espaço em cômodos. No alto, à esquerda,
um retângulo de largura fina está conectado a um arco de linha tracejada e cor preta, representando a abertura de uma porta. Palavras em
cor preta em caixa alta e localizadas no centro de cada cômodo são as responsáveis por identificá-los. Da esquerda para a direita e em sentido
anti-horário, lê-se: “Cozinha”, “Sala”, “Quarto”, “B.W.C.”, “Varanda” e “Lavandeira”. Próximos às paredes e alinhados a elas, números na cor preta
indicam a dimensão de comprimento da parede a qual está conectado. A partir do canto inferior esquerdo e em sentido anti-horário, lê-se: 2,50;
4,40; 5,05; 2,90; 2,65; 2,90; 2,65; 0,95; 1,35; 2,40; 3,45; 0,9 e 1,35. Linhas contínuas cinzas que se cruzam formando quadrados configuram o piso
cerâmico que preenche os espaços cozinha, sala, lavanderia e B.W.C. No cômodo identificado como quarto, linhas contínuas cinzas igualmente
espaçadas representam o piso laminado desse ambiente. Finalmente, no espaço identificado como cozinha, é apresentado um retângulo vertical
de grande dimensão feito em linha de cor preta que está alinhado à parede da esquerda, indicando a existência de um balcão. No espaço lavan-
deria, é possível ver uma forma quadrada em linha preta que possui internamente um trapézio de cantos arredondados, uma circunferência
pequena do lado direito e uma sucessão de linhas verticais do lado esquerdo, representando um tanque. No espaço identificado como B.W.C. é
possível visualizar um chuveiro, o qual está representado por uma circunferência desenhada abaixo de duas retas verticais paralelas e próximas.
Além disso, no canto inferior direito do B.W.C., vê-se um espaço retangular horizontal delimitado pelas paredes que contêm dentro de si um X
em linha tracejada preta e a palavra “Vazio” também em preto, indicando a existência de um duto de ventilação nesse espaço. Na lavanderia,
interrompendo o contorno preto, vê-se uma janela, representada por um retângulo branco que possui duas linhas verticais que sustentam duas
linhas horizontais igualmente espaçadas. Na varanda, quatro linhas horizontais igualmente espaçadas indicam a presença de um corrimão.
Acima da palavra “Varanda”, é possível ver o arranjo de quatro retângulos horizontais menores dentro de um grande retângulo maior: trata-se
de uma porta de correr que tem quatro folhas e que permite o acesso a esse cômodo. Ainda nesse cômodo, verticalmente posicionadas nos
dois lados do ambiente, existe um conjunto de linhas tracejadas duplas na cor preta, as quais estão desenhadas dentro dos contornos pretos
de espessura grossa, indicando a presença de duas janelas que estão acima de 1,50 m do piso da varanda.

112
 agora é com você

Considerando a leitura da planta fornecida, assinale a alternativa correta:

a. Todas as janelas representadas na planta baixa são iguais (possuem o
mesmo tamanho) tanto aquela que foi contemplada pelo plano de corte
quanto aquelas que não foram.
b. Todas as portas representadas na planta são da mesma tipologia.
c. Todas as portas representadas na planta são de uma única folha e aber-
tura simples.
d. Um visitante que está na varanda inevitavelmente precisará passar pelo
quarto, para que acesse o B.W.C., não existindo outro caminho possível
que conecte a varanda ao B.W.C.
e. De acordo com a planta dada, essa residência possui dois dormitórios.
Dentre eles, aquele que é identificado como “Quarto” é o maior deles.

113
PROJEÇÕES ORTOGONAIS,
VISTAS E CORTES

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Oportunidades de aprendizagem

Nesta unidade, estudaremos a elaboração de dois desenhos técnicos de extrema

importância: as vistas e os cortes. Iniciaremos os nossos estudos pelo conhecimento
e entendimento daquilo que são projeções e os tipos de projeção existentes. Dentre
eles, um nos interessará sobremaneira: as projeções ortogonais, pois são elas que
nos permitem a confecção das vistas e dos cortes. Compreenderemos o processo de
obtenção das vistas para objetos tridimensionais, o chamado Método dos Diedros
ou Método Mongeano. Em seguida, estenderemos esse conceito para o projeto de
interiores. O mesmo processo será feito para a obtenção dos cortes.
unidade

IV

Você já desenhou a fachada da casa dos seus so-
nhos? Muito provavelmente, sim! Somos tomados pe-
las mais diversas fontes de inspiração para conceber
esse desenho: o que visualizamos nas revistas especiali-
zadas, na televisão, nas redes sociais, em passeios, via-
gens, dentre outros. Quando realizamos esse desenho,
imaginamos, ao mesmo tempo, o que está acontecendo
para dentro da fachada, no interior. Em outras pala-
vras, desenhamos pensando, por exemplo, “esta janela
é a da cozinha, que precisa ser bem espaçosa, com uma
ilha no meio com algumas banquetas, porque gosto de
cozinhar enquanto converso com os meus amigos”.
Observe que, durante esse processo de confecção
de desenhos, trabalhamos ora o que está acontecen-
do fora (a fachada), ora o que está acontecendo den-
tro (como é a organização de cada um dos espaços).
No desenho técnico, mais especificamente na nossa
vida de projetistas de interiores, sempre trabalhare-
mos com essa dualidade: o externo e o interno. É
preciso que você saiba que as decisões que tomamos
a nível de projeto para o exterior influenciam dire-
tamente o interior e vice-versa. A fim de representar
o que acontece dentro e fora, confeccionamos dois
desenhos extremamente importantes: as vistas e os
cortes. Enquanto as vistas nos revelam o que acon-
tece externamente, os cortes, junto com as plantas,
revelam o que ocorre internamente em um projeto.
116
Agora é com você! Utilizando o seu Diário de
Bordo ou uma folha de papel em branco, você pra-
ticará os conceitos de vista e corte por meio de dois
desenhos. Primeiramente, dando asas à sua imagi-
nação, desenhe a fachada da casa dos seus sonhos.
Em seguida, imagine-se de pé dentro de um dos cô-
modos dessa residência, como a cozinha ou a sala
de televisão, e desenhe o que você veria ao observar
uma das paredes desse cômodo.
Nesse processo, você provavelmente preci-
sará se ater aos seus gostos e preferências. Por
exemplo, eu sou completamente apaixonado por
telhados, então, a minha casa dos sonhos neces-
sariamente terá um telhado bem bonito. Gosto de
portas de entrada duplas, bem marcadas e cober-
tas. Também aprecio janelas grandes e bem loca-
lizadas. Para o primeiro desenho, você provavel-
mente desenhou a fachada como se estivesse do
lado de fora, observando-a, correto? Tenho quase
certeza de que você fez um desenho “chapado”, ou
seja, sem profundidade: um 2D. Já para o desenho
interno do cômodo, você seguiu a mesma lógica
ou o desenhou em profundidade? Essas reflexões
são importantes e serão exploradas ao longo desta
unidade para que você possa dar mais um passo
na sua carreira de designer de interiores.

Para aprender a desenhar vistas e cortes, é necessá-
rio compreender, antes, o que são projeções e, em
seguida, o que são projeções ortogonais. Isso, por-
que os desenhos, vistas e cortes são obtidos a partir
desses conceitos. Iniciaremos os nossos estudos com
o entendimento do que é uma projeção. De acordo
com Cruz (2014), uma projeção pode ser observada
diariamente na natureza ou até mesmo produzida
de maneira artificial. Exemplos são: a sombra das
pessoas projetadas pelo sol no chão; a sombra de
um objeto, o qual é iluminado por uma lanterna; e a
sombra que o avião faz sobre o mar.
Figura 1 - Sombra de um avião projetado pelo sol no mar
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um avião e a
sombra dele projetada no oceano (o mar). O avião está na parte
centro-esquerda da imagem, em branco, enquanto a sombra dele
está um pouco abaixo e à direita em um cinza mais escuro. Todo
o mar está na cor azul, indo de um azul mais claro à direita para
um azul mais escuro à esquerda. No canto superior direito, vê-se
duas manchas brancas, que são nuvens.
DESIGN
Chamamos de desenho projetivo, todo desenho
formado a partir de projeções. A Figura 1 nos per-
mite identificar alguns elementos que fazem parte
desse tipo de desenho. A sombra do avião somente
se formou no mar, porque os raios solares atingi-
ram o avião, que está no céu. O sol (de onde par-
tiram os raios solares) é chamado, nesse caso, de
centro projetivo ou centro da projeção. Os raios
solares, por sua vez, são chamados de raios proje-
tantes. A sombra do avião é uma figura que cha-
mamos de projeção, enquanto o oceano cumpriu
o papel de plano de projeção.
Voltemos a nossa atenção, agora, para o cen-
tro de projeção (que, no caso da Figura 1, é o sol).
Você concorda que o sol está a uma distância bem
grande do oceano que recebeu a sombra do avião?
Essa distância é tão grande que podemos dizer
que é infinita. No entanto, quando temos uma
lanterna iluminando um vaso, cuja sombra é pro-
jetada na parede, essa lanterna está a uma distân-
cia pequena da parede, ou seja, a uma distância
finita. Logo, a distância entre o centro de projeção
(o sol e a lanterna, nesses casos) pode ser infinita
ou finita em relação ao plano de projeção (o oce-
ano e a parede). Segundo Cruz (2014), é a partir
dessas relações de distância entre dois elementos
que surgem dois tipos de projeções: as projeções
cônicas e as projeções cilíndricas.
Assim como o próprio nome revela, uma pro-
jeção cônica é aquela cujos raios projetantes for-
mam um cone.
117


Observe, também, que, neste caso, os raios proje-

tantes não são ortogonais, isto é, não fazem 90º com
a superfície alfa. As projeções cônicas são utilizadas
para a confecção de desenhos chamados perspecti-
vas, os quais serão explorados detalhadamente pos-
teriormente.
Por sua vez, as projeções cilíndricas são aquelas
cujos raios projetantes formam um cilindro.

Figura 2 - Exemplo de projeção cônica

Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um losango

desenhado em linha contínua preta e em perspectiva. Ele está
identificado pela letra grega alfa no canto superior direito. Esse
losango contém, no interior, uma elipse azul e, dentro dela, um
triângulo hachurado por linhas inclinadas, paralelas e igualmente
espaçadas. Há a identificação dos três vértices pelas letras A’ , B’ e
C’ no sentido anti-horário, a partir de A’, que se encontra ao lado
esquerdo. Desses três vértices, partem três linhas azuis inclinadas
que passam por um segundo triângulo que se encontra acima
do triângulo maior, cujos vértices estão identificados por A, B
e C. As três linhas azuis terminam por se unirem em um ponto
identificado como O, que se encontra acima do triângulo menor.
No triângulo maior, vê-se a identificação F’, enquanto, no triângulo
menor, vê-se a identificação F. Ambas se referem ao comprimento Figura 3 - Exemplo de projeção cilíndrica ortogonal
da base desses triângulos. Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um losango

Segundo Cruz (2014), uma projeção é dita cônica
quando o centro de projeção (aqui representado
pela letra O) é um ponto que está a uma distância
finita e todos os raios projetantes parecem partir
dele (ou convergir). É como se estivéssemos diante
do caso da lanterna que ilumina o vaso, projetando
a sombra deste em uma parede, como visto. O mais
curioso é que é evidente que os raios projetantes for-
mam a figura de um cone, cuja origem é o ponto O.
desenhado em linha contínua preta e em perspectiva. Ele está
identificado pela letra grega alfa no canto superior direito. Esse
losango contém, no interior, uma elipse azul e, dentro dela, um
triângulo hachurado por linhas inclinadas, paralelas e igualmente
espaçadas. Há a identificação dos três vértices pelas letras A’ , B’ e
C’ no sentido anti-horário, a partir de A’, que se encontra ao lado
esquerdo. Desses três vértices, partem três linhas azuis ortogonais
ao losango e que passam por um segundo triângulo que se encon-
tra acima desse primeiro e cujos vértices estão identificados por A,
B e C. As três linhas azuis terminam por tocarem ortogonalmente
em uma segunda elipse azul, ao alto, identificada como O, junto
a uma seta preta apontada para cima e que carrega o símbolo do
infinito. No triângulo contido no losango, vê-se a identificação F’,
enquanto, no triângulo acima do losango, vê-se a identificação F.
Ambas se referem ao comprimento da base desses triângulos.

118
 DESIGN

jetantes incidem sobre a superfície alfa de maneira

oblíqua (não fazem 90º com ela). Diz-se, portanto,
que, na Figura 3, temos uma projeção cilíndrica or-
togonal, enquanto, na Figura 4, vê-se uma projeção
cilíndrica oblíqua. Perceba que, dessa vez, os raios
projetantes configuram um cilindro, e não um cone.

“Ortogonal”, de acordo com o dicionário, sig-

Figura 4 - Exemplo de projeção cilíndrica oblíqua
Fonte: adaptada de Cruz (2014). nifica “perpendicular; capaz de formar um
ângulo reto, ângulo de 90º” (ORTOGONAL,
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um losango [2023], on-line).
desenhado em linha contínua preta e em perspectiva, o qual está
identificado pela letra grega alfa no canto superior direito. Esse
Fonte: adaptado de Ortogonal ([2023]).
losango contém, no interior, uma elipse azul e, dentro dela, um
triângulo hachurado por linhas inclinadas, paralelas e igualmente
espaçadas. Há a identificação dos três vértices pelas letras A’ , B’ e
C’ no sentido anti-horário, a partir de A’, que se encontra ao lado
esquerdo. Desses três vértices, partem três linhas azuis inclinadas
e paralelas entre si que passam por um segundo triângulo que se
encontra acima desse primeiro, que se encontra à direita e acima do
Antes de prosseguirmos a nossa conversa, compara-
triângulo contido no losango. Os vértices são identificados por A, B remos um fenômeno muito curioso que as últimas
e C. As três linhas azuis terminam por tocarem ortogonalmente em
uma segunda elipse azul, ao alto, identificada como O, junto com o três figuras apresentaram. Volte à Figura 2 e obser-
símbolo do infinito e uma seta preta voltada para cima e inclinada
para a direita. No triângulo contido no losango, vê-se a identificação ve que o triângulo desenhado (a projeção) é maior
F’, enquanto, no triângulo acima do losango, vê-se a identificação
F. Ambas se referem ao comprimento da base desses triângulos.
que o triângulo original, ou seja, a projeção tem um
tamanho diferente do objeto que a originou. Isso
não acontece nas figuras 3 e 4: os triângulos dese-
Mais uma vez, segundo Cruz (2014), uma projeção é nhados nas superfícies têm o mesmo tamanho que
dita cilíndrica quando o centro de projeção (aqui re- os triângulos que os originaram. Isso significa que,
presentado pela letra O) é um ponto que está a uma se medíssemos as arestas dos triângulos que estão
distância infinita e todos os raios projetantes são pa- desenhados nas figuras 3 e 4, teríamos a certeza de
ralelos entre si. Observe que, na Figura 3, os raios que os triângulos originais têm as mesmas medidas
projetantes são ortogonais à superfície alfa (fazem e, inclusive, conseguiríamos construir outros triân-
90º com ela), enquanto, na Figura 4, os raios pro- gulos a partir desses desenhos. De acordo com Al-

119


ves, Okawa e Vanderlei (2012), esse fenômeno só

acontece com as projeções cilíndricas ortogonais e
dizemos que os desenhos estão em verdadeira gran-
deza, ou seja, os tamanhos são verdadeiros e podem
ser replicados quantas vezes você desejar.

Você, talvez, esteja se perguntando: por que isso

é importante e o que isso tem de relação com
as vistas e o corte? A resposta é simples: vistas
e cortes são desenhos obtidos a partir de
projeções cilíndricas ortogonais. Isso significa
que a reflexão que tivemos acerca dos triângulos
das figuras 3 e 4 pode ser estendida ao caso das
vistas e dos cortes. Logo, se tivermos esses dese-
nhos, conseguimos replicar (construir) o que está
desenhado simplesmente verificando as medidas
de cada uma das linhas.
A partir de agora, apresentarei um problema que
estará presente todos os dias na sua carreira como
designer de interiores: como representar um objeto
que tem três dimensões por intermédio de desenhos
que têm somente duas dimensões, e vice-versa? Re-
velarei a resposta: por meio das vistas desse objeto.
Suponha que você esteja projetando uma linda
estante metálica para os clientes que te procuraram
para produzir o projeto de escritório do novo apar-
tamento. Para essa estante, você precisará utilizar
um conector único entre as peças metálicas.
Figura 5 - Conector de peças metálicas / Fonte: Cruz (2014, p. 24).
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se a ilustração
de um objeto cinza que é constituído por uma base aproximada-
mente triangular de vértices arredondados. Essa base possui certa
espessura. Em dois dos vértices, existem dois furos pequenos
(um em cada vértice), enquanto, no terceiro vértice que sobrou,
existe um cilindro oco de altura pequena do qual parte um pino
cilíndrico que aponta para a esquerda. Desse cilindro oco, parte
um retângulo com vértice arredondado e de mesma espessura
que a base, dividindo a peça ao meio.
Você precisará enviar os desenhos dessa peça para que
a metalúrgica possa produzi-la e a sua estante ficar de
pé. Olhando ela de frente, como você a desenharia?
Inclusive, por que não tentamos fazer esse exercício?
Apanhe uma folha de papel em branco ou faça neste
livro: tente desenhá-la. Como seria essa peça vista de
frente? E de lado? Inclusive, os dois lados são iguais
ou têm detalhes que diferem um do outro?

120

Figura 6 - Observador olhando a lateral esquerda da peça
Fonte: adaptada de Cruz (2014).
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se de costas
um homem branco de cabelos castanhos e que veste camisa de
mangas compridas de cor branca no canto inferior esquerdo. Em
relação à peça observada pelo homem, vê-se um objeto cinza que
é constituído de uma base aproximadamente triangular e com
vértices arredondados. Essa base tem certa espessura. Em dois
dos vértices, existem dois furos pequenos (um em cada vértice),
enquanto, no terceiro vértice que sobrou, existe um cilindro oco de
altura pequena, do qual parte um pino cilíndrico que aponta para
a esquerda. Desse cilindro oco, parte um retângulo com vértice
arredondado e de mesma espessura que a base, dividindo a peça
ao meio. A mirada de visão é indicada por uma seta preta que
sai aparentemente da altura dos olhos dele e chega à peça. Um
balão de pensamento indica que o observador está imaginando
como seria o desenho da lateral esquerda da peça que observa.
DESIGN
Via de regra, desenhamos as vistas, a fim de mos-
trar, em duas dimensões, como são as peças, os
objetos ou os projetos que, na vida real, possuem
três dimensões. Para tanto, a partir de agora, apro-
fundar-nos-emos em como obter esses desenhos.
De acordo com Monteiro (2018), o sistema de ob-
tenção das vistas de um objeto a partir do siste-
ma de projeção cilíndrico ortogonal foi pensado
e idealizado no século XVIII pelo matemático e
desenhista francês Gaspar Monge. Inclusive, é co-
mum chamar esse sistema de desenho de sistema
mongeano, o qual é muito utilizado em desenho
técnico e na geometria descritiva.
O sistema mongeano toma, como ponto
de partida, os quatro quadrantes definidos pelo
cruzamento ortogonal dos eixos x (eixo das abs-
cissas) e y (eixo das ordenadas). Os quatro qua-
drantes são enumerados do 1º ao 4º, partindo do
quadrante superior direito e, em seguida, seguem
o sentido anti-horário. Considerando esse racio-
cínio, imagine que temos dois planos, um verti-
cal e um horizontal, que se cruzam e formam um
ângulo de 90º entre si: surgirão quatro espaços a
partir desse cruzamento. Chamamos esses quatro
espaços de diedros.
121


Figura 7 - Obtenção dos diedros do sistema mongeano / Fonte: adaptada de Monteiro (2018).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, há duas figuras. Vê-se, do lado esquerdo, dois eixos azuis, um vertical e um horizontal que se
cruzam perpendicularmente, estabelecendo quatro espaços, os quadrantes, enumerados do 1º ao 4º a partir do superior direito e no sentido
anti-horário. Ao lado direito, indicado por uma seta curva cinza, vê-se o cruzamento perpendicular de dois planos em azul-claro, identificados
como vertical e horizontal, unidos por uma única linha, chamada de linha de terra. Quatro espaços são definidos pelo cruzamento dos planos,
devidamente identificados, sendo os planos vertical e horizontal de projeção.

122
 DESIGN

Chama-se linha de terra a linha que indica a inter-

secção perpendicular entre os dois planos. Assim
como acontece com os quadrantes, nomeamos os
diedros do 1º ao 4º a partir do superior direito no
sentido anti-horário. Você consegue visualizar que
esses quatro espaços (os diedros) são praticamente
cubos? Observe a figura a seguir.

Figura 8 - Definição do diedro como cubo

Fonte: adaptada de Monteiro (2018).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se o cruzamento

perpendicular de dois planos azuis-claros, ambos indicados pelas
letras pi, configurando quatro espaços distintos identificados como
diedros. No primeiro diedro, vemos o desenho das arestas azuis
de um cubo vazado, delimitando-o. Os demais diedros são iden-
tificados no sentido anti-horário a partir do primeiro: à esquerda
dele, está o 2º, em seguida, abaixo do segundo, o 3º e, por fim,
ao lado direito deste, o 4º diedro. Todos estão identificados por
letras azuis.

123


É dessa maneira que obtemos as vistas de um objeto: nós o posicionamos dentro de um dos quatro cubos (die-
dros) e, em seguida, linhas projetantes partem desse objeto e atingem as seis faces do cubo. Por fim, abrimos
o diedro e mostramos todas as vistas. Esse método de obtenção de vistas também é conhecido como Método
dos Diedros e é ilustrado a seguir.

Figura 9 - Obtenção das vistas de um objeto a partir do método dos diedros no 1º diedro / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura, vemos duas ilustrações. Ao lado esquerdo, há um cubo (o diedro) que possui, em seu interior, uma peça, a qual
é representada por um objeto cinza que é constituído por uma base aproximadamente triangular de vértices arredondados. Essa base possui
certa espessura. Em dois dos vértices, existem dois furos pequenos (um em cada vértice), enquanto, no terceiro vértice que sobrou, existe um
cilindro oco de altura pequena do qual parte um pino cilíndrico que aponta para a esquerda. Desse cilindro oco, parte um retângulo com vértice
arredondado e de mesma espessura que a base, dividindo a peça ao meio. Nas faces desse cubo, estão desenhadas as seis vistas da peça. Na
figura à direita, vê-se o cubo aberto (planificado), revelando todas as seis vistas que foram desenhadas no interior do diedro e que estão identi-
ficadas da esquerda para a direita por meio de letras pretas no canto inferior direito de cada quadrado como D, A, C e F na horizontal. Por sua
vez, as vistas identificadas por E e B estão posicionadas acima e abaixo da vista A.

Observe que, ao posicionarmos o objeto dentro do diedro, é necessário que linhas projetantes partam de cada
uma das seis vistas desse objeto e atinjam as faces do diedro ortogonalmente (fazendo ângulo de 90º). Isso
permitirá que cada uma das vistas permaneça desenhada em uma das faces. Em seguida, abre-se o diedro
(como se estivéssemos abrindo um cubo), revelando de uma única vez todas as vistas possíveis.

A produção dos desenhos das vistas exigirá de você, projetista, a capacidade de olhar para uma peça/um projeto em
3D e imaginar as seis vistas dele em 2D. O processo contrário também é necessário: você seria capaz de olhar para
as seis vistas, juntá-las e imaginar como seria a peça em 3D? É da natureza da profissão “designer de interiores” (e
demais profissionais que trabalham com desenho técnico) desenvolver esse tipo de visão analítica-espacial: produzir
desenhos 2D a partir de um objeto 3D, e o contrário: produzir um 3D a partir de desenhos 2D.

124
 DESIGN

Você deve ter percebido que as vistas precisam ter nomenclaturas distintas. Os dois planos verticais forne-
cerão as vistas que chamamos de frontal e posterior. Os dois planos horizontais fornecerão as vistas superior
e inferior. Por fim, os planos laterais fornecerão as vistas lateral direita e lateral esquerda.

Figura 10 - Destaque dos planos distintos que conformam o diedro / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se três desenhos mongeanos, os quais são configurados pela interseção em ângulo de 90º
de dois planos azuis-claros. No desenho da esquerda, identificado por escritas em cor azul como “Planos Verticais”, estão em destaque dois
losangos em linhas de cor azul-escuro, as quais identificam quais são os planos conhecidos como verticais no diedro. No desenho do meio,
identificado por escritas em cor vermelha como “Planos Horizontais”, estão em destaque dois losangos em linhas de vermelho-escuro, as quais
identificam quais são os planos conhecidos como horizontais no diedro. Por fim, no desenho que se encontra à direita, identificado por escritas
em cor verde como “Planos Laterais”, estão em destaque dois quadrados em linhas verdes, as quais identificam quais são os planos conhecidos
como laterais no diedro.

É a partir da vista frontal que identificamos as
outras cinco vistas. Você, provavelmente, deve es-
tar pensando: como saber qual vista é a frontal?
A vista frontal é escolhida por você, projetista, e
sempre será aquela que for a mais importante do
objeto, isto é, a que melhor caracterizá-lo. É como
se fosse a fachada de uma residência ou a frente
de um automóvel.
Outra pergunta bastante frequente é: quantas
vistas eu preciso desenhar? Todas as seis? A resposta
para essa pergunta dependerá diretamente da com-
plexidade do objeto/peça/projeto que estamos traba-
lhando. Contudo, sempre fornecemos, no mínimo,
três vistas: a frontal, a superior e uma das duas late-
rais (direita ou esquerda: você que escolhe). À medi-
da que a complexidade aumenta, aumentamos o nú-
mero de vistas fornecidas. Chamamos esse conjunto
mínimo de três vistas de épura (MONTEIRO, 2018),
que é constituída pela junção de três faces do diedro:
um plano vertical, um horizontal e um lateral.

125


Figura 11 - Obtenção de uma épura / Fonte: adaptada de Senai (1997).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se quatro desenhos. Da direita para a esquerda, no primeiro, são apresentados três losangos
que fazem 90º entre si, cada um contendo um desenho de um retângulo em linha mais grossa. Nos outros três desenhos, é mostrado o processo
de abertura dessas três faces por intermédio de linhas pontilhadas e setas (as quais indicam o sentido de movimentação de cada uma das faces)
até que obtemos os três desenhos de frente, assim como demonstra o último desenho. Em todos os desenhos, identifica-se PV como Plano
Vertical no canto superior esquerdo do primeiro losango no alto, à esquerda, em todos os quatro desenhos; PL como Plano Lateral no canto
superior esquerdo do segundo losango no alto, à direita, em todos os quatro desenhos; e PH como Plano Horizontal no canto inferior esquerdo
do losango que se encontra embaixo, à esquerda, em todos os quatro desenhos.

Na figura 11, identifica-se PV como Plano Vertical,

PL como Plano Lateral e PH como Plano Horizon-
tal. Em uma épura, sempre representamos a vista la-
teral ao lado direito da vista frontal, enquanto a vista
superior é apresentada abaixo da frontal.
No Brasil, é a ABNT NBR 10067/1995, intitulada
Princípios gerais de representação em desenho técnico,
Figura 12 - Símbolos para a representação do método do 1º e do
que define e determina em qual diedro os desenhos são 3º diedros / Fonte: ABNT (1995, p. 1).

confeccionados, bem como as diretrizes para a obten-

ção correta das vistas. De acordo com Monteiro (2018),
em nosso país, desenhamos no 1º diedro, assim como
a maioria dos países europeus. Países de língua inglesa
e o Japão desenham no 3º diedro, enquanto o 2º e 4º
diedros não são utilizados por nenhum país. A mesma
norma determina símbolos que nos permitem identifi-
car se os desenhos são advindos do 1º ou do 3º diedro.
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois desenhos
que são espelhados entre si. O desenho da esquerda é formado
por dois elementos: um trapézio virado no sentido horizontal,
cuja base maior aponta para esquerda, e duas circunferências
concêntricas. Ambos os elementos estão alinhados por um eixo
horizontal que passa por eles. Existe um eixo vertical passando
somente pelo centro dos círculos. O desenho da direita espelha
o da esquerda. Abaixo de cada um dos desenhos, existe a iden-
tificação de cada um feita em letras pretas, as quais identificam
como “Símbolo 1º diedro” o desenho à esquerda e “Símbolo 3º
diedro” o desenho à direita.

126
 DESIGN

Qual é a diferença em desenhar no 1º ou no 3º die-

dro? Basicamente, a ordem que os desenhos das vis-
tas aparecem (devido à maneira como as projeções
do objeto que estão dentro do diedro incidem sobre
as faces dele). Vejamos.

127


Figura 13 - Representações das vistas de um mesmo objeto no 1º diedro e no 3º diedro / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois grupos de desenhos, um acima e outro abaixo. No desenho de cima, é visto um objeto
dentro de um cubo (diedro) contornado por linhas alaranjadas com o símbolo de 1º diedro indicado logo abaixo dele. Dentro desse cubo, existe
uma peça, a qual é representada por um objeto cinza que é constituído de uma base aproximadamente triangular de vértices arredondados.
Essa base possui certa espessura. Em dois dos vértices, existem dois furos pequenos (um em cada vértice), enquanto, no terceiro vértice que
sobrou, existe um cilindro oco de altura pequena, do qual parte um pino cilíndrico que aponta para a esquerda. Desse cilindro oco, parte um
retângulo com vértice arredondado e de mesma espessura que a base, dividindo a peça ao meio. Ao lado desse cubo, vê-se seis desenhos
identificados como vistas dentro de 6 retângulos em cor alaranjada, com 4 alinhados entre si, os quais estão identificados na parte inferior com
letras com a cor cinza-escuro, da esquerda para a direita, como “V. Lat. Esquerda”, “V. Frontal”, “V. Lat. Direita” e “V. Posterior”; um acima e um
abaixo do segundo retângulo, identificados na parte inferior por escritas de cor cinza escuro como “V. Superior” e “V. Inferior”, respectivamente.
O desenho de baixo segue a mesma descrição, mas as linhas estão em cor azul e o símbolo apresentado é referente ao 3º diedro. Além disso,
nos desenhos obtidos para o 1º diedro, a vista superior está abaixo da frontal, enquanto a inferior está abaixo dela. A vista lateral direita está à
esquerda da frontal, enquanto a vista lateral esquerda está à direita. Já nos desenhos obtidos pelo método do 3º diedro, a superior está acima
da frontal, a inferior abaixo, a lateral direita à direita e a lateral esquerda à esquerda.

128
 DESIGN

Observe o que existe em comum: a vista frontal e a cialmente 2D, que é desenhado a partir de projeções
vista posterior ocupam sempre a mesma posição nos ortogonais? Tome o exemplo a seguir.
dois métodos (1º e 3º diedro). As demais vistas, por
sua vez, ocupam posições distintas nos dois casos.
Observe as vistas do 1º diedro: a vista superior está
abaixo da frontal e a inferior abaixo dela. Além disso,
a vista lateral direita está à esquerda da frontal, en-
quanto a vista lateral esquerda está à direita. Agora,
olhe atentamente para as vistas do 3º diedro: a supe-
rior está acima da frontal, a inferior abaixo, a lateral
direita à direita e a lateral esquerda à esquerda.
De acordo com Monteiro (2018), a diferença na
ordem com que as vistas estão dispostas nos dois
diedros acontece pela maneira como as projeções in-
cidem sobre os planos de desenho. No 1º diedro, fica
Figura 14 – Sólido tido como modelo sendo observado
mais evidente o conceito de raios projetantes. Por Fonte: o autor.
exemplo, imagine-se dentro do diedro, flutuando e
posicionado(a) acima do objeto. Agora, olhe para Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um sólido de
cor azul-escuro. Esse sólido possui uma base quadrada e espessa
baixo: você verá a vista superior, concorda? Para não com um vazio em forma de cubo na parte central da frente da
base. Em cima da base, existem duas torres, uma mais baixa no
perder o que você viu, existe um plano horizontal canto superior direito e outra maior no canto superior esquerdo.
Um homem branco com cabelos castanhos e camisa branca está
logo abaixo da peça. Diante disso, você imprime de costas para o observante, olhando na direção frontal do sólido.
a vista superior nessa face, que está naturalmente
abaixo da frontal. Isso já não acontece no 3º diedro:
os raios projetantes de cada face do objeto incidem Como você desenharia todas as seis vistas do sólido
diretamente na face mais próxima do diedro. Então, presente na Figura 14? Aliás, caso você tenha, em
quando o abrimos, temos a ordem apresentada. mãos, uma folha de papel, não hesite em tentar dese-
Antes de avançarmos, chegou o momento de nhá-las! Pegue a sua folha e a divida em seis espaços:
praticar o desenho das vistas! Para tanto, gostaria quatro deles alinhados na horizontal e os outros dois
de retomar um conceito muito importante e que faz acima e abaixo do segundo espaço (como um cubo
toda a diferença nos desenhos técnicos: os pesos de aberto). Em cada um desses espaços, você deve re-
linha nos desenhos das vistas (as diferentes espes- alizar o desenho de uma das seis vistas por meio do
suras que as linhas assumem). Estamos diante do método do 1º diedro. O segundo espaço da horizon-
problema fundamental do desenho técnico: como tal receberá a vista frontal e, a partir dela, as demais
representar profundidade em um desenho essen- vistas se organizarão da maneira exibida a seguir.

129


Figura 15 - Esquema de organização dos desenhos das vistas para o método do 1º diedro / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se seis quadrados de linha preta arranjados da seguinte maneira: quatro deles estão alinhados na
horizontal, enquanto outros dois estão posicionados um acima e um abaixo do segundo quadrado da horizontal (contando da esquerda para direita).
Os quadrados encontram-se entre si. Em cada um deles, existe a identificação do nome da vista que deve ser desenhada, da esquerda para a direita,
na linha horizontal predominante, como “V. Lateral Direita”, “Vista Frontal”, “V. Lateral Esquerda” e “Vista Posterior”, enquanto, acima da “Vista Frontal”,
identifica-se “Vista Inferior” e, abaixo, “Vista Superior”. Todas as escritas estão na cor preta, com exceção de “Vista Frontal”, que está em cor laranja.

Para desenhar uma vista, é necessário que você se imagine de frente à face que quer desenhar e, de fato,
desenhar somente o que vê. Trata-se de um desenho de imaginação e observação ao mesmo tempo, porque
você precisa se imaginar olhando para a face, mas desenhar, de fato, somente o que existe. Por exemplo, para
desenhar a vista superior, você deve se imaginar flutuando pelo ar e olhando para baixo, como se estivesse
sobrevoando o sólido. Todavia, gostaria de te tranquilizar: em um primeiro momento, será um pouco des-
confortável fazer esse exercício, mas, com o passar do tempo (e quanto mais desenhar), você perceberá que o
desenvolvimento desse olhar se torna natural e tranquilo.
Perceba que, no sólido fornecido como modelo, existem algumas partes que estão mais próximas do
observador e outras mais distantes. A partir disso, provavelmente, você deve estar pensando: como represen-
tar o que está mais à frente e o que está mais atrás? A resposta já é conhecida: por meio dos pesos de linha.
Usamos esse artifício para desenhar as vistas: quanto mais próxima dos nossos olhos estiver uma superfície,

130
 DESIGN

maior será a espessura da linha que a representa. Consequentemente, quanto mais distante dos nossos olhos,
menor é a espessura da linha (mais estreita). É essa diferença entre as espessuras que garantirá a sensação de
profundidade nos desenhos 2D das vistas.
A seguir, são desenhadas as seis vistas do sólido da Figura 14 utilizando o método do 1º diedro. As suas
ficaram parecidas com as minhas?

Figura 16 - Representação das seis vistas do sólido a partir do método do 1º diedro / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se seis desenhos distintos. Quatro deles estão alinhados horizontalmente e espaçados entre
si. Um deles está posicionado acima e um abaixo do segundo desenho (contando da esquerda para direita). Os desenhos são constituídos por
linhas contínuas e tracejadas da cor preta e de espessuras variadas de acordo com a lógica de confecção do desenho. Todos possuem escritas
alinhadas à esquerda, as quais identificam o desenho (as escritas estão em cor preta, com exceção de “Vista Frontal”, que está em alaranjado). No
canto superior esquerdo, está presente a simbologia do 1º diedro. O desenho mais ao alto possui formato de quadrado, no qual um quadrado
menor foi retirado do seu superior, enquanto dois quadrados menores em linha preta tracejada de espessura fina estão locados um no canto
inferior direito e outro no canto inferior esquerdo. A vista lateral direita, localizada à esquerda da imagem, possui um formato de L espelhado -
em linha preta, contínua, de espessura larga, um retângulo horizontal com pequena saliência também horizontal é encimado por um retângulo
vertical feito em linha preta, contínua e de espessura fina. A vista frontal é constituída por dois quadrados de linha preta, contínua e grossa
que estão conectados no topo e na base por linhas horizontais pretas, contínuas e de espessura fina. Dois retângulos verticais em linha preta,
contínua e de espessura final encimam os dois quadrados, sendo o da direita mais alto que o da esquerda. A vista lateral esquerda é constituída
por uma linha contínua, preta e de espessura grossa que fecha o formato da letra L, na qual em seu interior vê-se duas linhas pretas, tracejadas
e de espessura fina, uma na horizontal e uma na vertical. A vista posterior possui uma linha contínua, preta e de espessura grossa que fecha
aproximadamente um formato de L invertido para o lado esquerdo e que possui uma saliência retangular superior nesse mesmo lado. Por fim,
a vista superior é formada por uma linha preta, contínua e de espessura fina que fecha um contorno de uma figura externa quadrada com
uma reentrância também quadrada na sua parte inferior. Internos a essa figura, estão colocados dois quadrados nos cantos superior direito
e esquerdo: o da direita é feito por uma linha preta contínua de espessura média, enquanto o da esquerda é constituído por uma linha preta
contínua de espessura grossa.

131


Vamos analisar os desenhos das vistas que obtivemos
como resultado do método do 1º diedro. Observe que,
na vista frontal, temos três espessuras de linha dife-
rentes (uma mais grossa, uma média e uma mais fina).
Isso acontece, porque, ao observar o sólido que é mo-
delo de frente, nós nos deparamos com três superfí-
cies que estão em três distâncias diferentes dos nossos
olhos. Essas distâncias serão representadas por espes-
suras de linha distintas: as superfícies que estão mais
próximas terão maior espessura, enquanto as super-
fícies mais distantes terão espessuras mais finas. Um
esquema de cores, talvez, te auxilie nessa visualização.

Figura 17 - Esquema de obtenção de espessuras de linhas distintas em um desenho de vista / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se três desenhos. À esquerda, é apresentada a perspectiva de um sólido modelo desenhado
com linhas pretas. Esse sólido possui uma base quadrada e espessa com um vazio em forma de cubo na parte central da frente dessa base,
destacando dois losangos em cor marrom, dos quais partem linhas de chamada laranjas que carregam escritas pretas sobre si, onde se lê “Su-
perfícies mais próximas do olho do observador”. Atrás desses dois losangos, existe um triângulo equilátero de cor pêssego, do qual parte uma
linha laranja que carrega sobre si, escrito em preto, os dizeres “Superfícies em distância intermediária ao olho do observador”. Em cima dessa
base, existem duas torres, uma mais baixa no canto superior direito e outra mais alta no canto superior esquerdo. Dessas torres, dois losangos
de cor salmão-claro estão em destaque, dos quais partem duas linhas laranjas verticais que encontram uma linha laranja horizontal, a qual
carrega sobre si, escrito em preto, os dizeres “Superfícies mais distantes do olho do observador”. Um homem branco, com cabelos castanhos e
camisa branca, está de costas para o(a) observante, olhando na direção frontal do sólido com algumas superfícies coloridas em tons de marrom
mais fortes (as que estão próximas do homem de camisa branca) e mais claros (as que estão mais distantes do observador). Escritas pretas
e linhas de chamada alaranjadas indicam essa diferença. No desenho do meio, temos a visão que o observador está tendo no momento em
que olha o sólido modelo de frente: uma figura constituída por dois quadrados de linha preta, contínua e grossa, coloridos internamente de
marrom e que estão conectados no topo e na base por linhas horizontais pretas, contínuas e de espessura fina que delimitam um espaço entre
elas que está colorido de laranja-pêssego. Dois retângulos verticais em linha preta, contínua e de espessura final encimam os dois quadrados,
sendo o da direita mais alto que o da esquerda, estando ambos coloridos internamente por uma cor salmão-claro. No terceiro desenho, temos
a representação da visão do observador somente utilizando espessuras de linha diferentes: dois quadrados de linha preta, contínua e grossa
que estão conectados no topo e na base por linhas horizontais pretas, contínuas e de espessura fina. Dois retângulos verticais em linha preta
contínua e de espessura final encimam os dois quadrados, sendo o da direita mais alto que o da esquerda. Mais à direita, conectadas ao desenho
da direita, partem linhas de chamada na cor laranja que trazem em si a identificação de cada uma das espessuras das linhas que constituíram
o desenho por meio de escritas pretas, sendo possível ler, de cima para baixo “Espessura fina”, “Espessura média”, “Espessura fina”, “Espessura
grossa” e “Espessura média”.

Observe que, na Figura 17, o nosso observador se depara com três superfícies que são visualizadas por ele,
mas que ocupam três distâncias distintas em relação a ele. As mais próximas estão em marrom, enquanto as
demais estão em cores mais fracas, como se estivessem perdendo cor à medida que se afastam. No desenho

132
 DESIGN

do centro, temos a mesma visão que o observador
está tendo ao se posicionar de frente ao sólido. Ob-
serve que, nas vistas, sempre desenhamos as super-
fícies que estão sendo visualizadas “chapadas”, ou
seja, não desenhamos profundidade, porque são as
espessuras de linha que nos indicarão o que está
mais próximo e o que está mais distante, assim
como ilustra o desenho que está à direita.
Todos os desenhos de vistas precisam seguir essa
lógica processual. Essa é uma habilidade que você, en-
quanto designer de interiores, desenvolverá à medida
que praticar cada vez mais. Volte à Figura 17 e perceba
que as demais vistas também utilizam esse raciocínio
para que sejam confeccionadas. Sem espessuras dife-
rentes, o desenho técnico pode assumir múltiplas in-
terpretações: é exatamente isso o que devemos evitar
ao máximo! Um bom desenho técnico é aquele que nos
entrega somente uma única interpretação: a verdade.
Você também deve ter percebido que existem li-
nhas tracejadas em algumas vistas. Essas linhas se
referem às partes que não estão visíveis no momento
em que observamos a face para confeccionar a vista,
mas sabemos que existem. Por exemplo, observe o
sólido a seguir e a vista inferior dele a seguir.

Figura 18 - Obtenção da vista inferior do sólido / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se três desenhos. À esquerda e ao alto, um sólido de cor azul-escuro é observado de baixo
por um homem branco com cabelos castanhos e camiseta preta em gola V. Ele é visto de frente e tem a cabeça inclinada com os olhos voltados
para cima. Próximo aos olhos do observador, partem duas linhas azuis de espessura fina que indicam o campo de visão que ele possui. Uma
seta preta partindo do sólido indica o resultado dessa observação: uma figura em formato de U delimitada por linha contínua preta de espessura
grossa que possui internamente dois quadrados em linhas pretas tracejadas de espessura média, um no canto inferior direito do U e outro no
canto inferior esquerdo. Na parte externa, para o canto inferior esquerdo, lemos “Vista Inferior”.

133


Nós sabemos que existem duas “torres quadradas”

na parte superior do sólido (uma menor no canto
superior direito e outra mais alta no canto superior
esquerdo). Entretanto, quando a observamos de bai-
xo, assim como faz o menino da Figura 18, não as
vemos. Trata-se de uma informação extremamente
relevante, visto que influencia diretamente a forma
final do sólido. Por esse motivo, a partir dos dois
quadrados em linha tracejada, indicamos que existe
algo, mas que, nessa vista em específico, não é possí-
vel visualizar. Quando outra pessoa tomar em mãos
os desenhos das vistas e olhar para a vista inferior,
pensará “existe algo aqui” e, ao interpretar os dese-
nhos das demais vistas, entenderá que se trata da
presença das duas torres quadradas no topo. Caso
não indiquemos essas particularidades, alguém que
vê a vista inferior sem as partes tracejadas poderia
imaginar que o sólido, na verdade, é apenas um U. O
mesmo acontece na vista lateral esquerda.
Agora que você já conhece o processo de ob-
tenção de vistas para um sólido ou uma peça, deve
estar se questionando: como podemos aplicar
o conceito de vistas nos projetos de interiores?
Você, provavelmente, está lendo este livro em seu
quarto, na cozinha ou em algum cômodo que tem
quatro paredes, um teto e um piso: você se encon-
tra dentro de um diedro. Como você desenharia o
que vê nas quatro paredes? Como exporia o teto?
O piso? Normalmente, nos projetos de interiores,
indicamos as vistas na própria planta baixa (enu-
meradas dentro de triângulos) e desenhamos em
projeção ortogonal o que será visto ao observa-
mos cada uma das paredes, como se estivéssemos
de pé desenhando o que é visto.

134
DESIGN

135


Figura 19 - Aplicação do conceito de vistas em um projeto de interiores feito por Daniela Galinari / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois desenhos, um em cima do outro. O desenho de cima está identificado como “Planta” e
está na escala 1/50. Nele, são vistos, em cinza-escuro, os contornos das paredes, linhas finas pretas extremamente finas que delimitam o piso e
outras linhas pretas mais espessas que determinam a cama e uma cadeira. Existe, também, dois retângulos em linha preta, que são as mesas de
cabeceira, um retângulo marrom (bancada) e um cinza azulado (guarda-roupa). Linhas de chamada vermelhas sustentam as descrições de cada
um desses elementos que compõem o cômodo. Quatro triângulos enumerados internamente com os algarismos de 1 a 4 estão posicionados
no centro desse desenho. No desenho de baixo, vemos, em linhas brancas, uma cama com colcha e almofadas de frente, além de duas mesas
de cabeceira (uma de cada lado). A mesa de apoio da direita possui um abajur e a da esquerda um vaso de planta. Vê-se, neste mesmo desenho,
um retângulo marrom e um espaço do lado direito que é o interior do guarda-roupa. Linhas de chamada vermelhas sustentam as descrições
de cada um desses elementos que compõem o cômodo. Retângulos cinzas laterais delimitam as paredes, enquanto retângulos pretos acima e
abaixo delimitam o teto e o piso, respectivamente.

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DESIGN

137


Observe, na Figura 19, que existem quatro triângulos posicionados no centro da planta.
Cada um deles contém um algarismo no interior, de 1 a 4. Essa é a indicação das vistas.
O desenho que é apresentado como Vista 01 logo abaixo da planta nada mais é do que a
visualização em projeção ortogonal daquilo que veremos se estivéssemos olhando para a
parede que foi indicada na planta como Vista 01. O mesmo acontece com as demais três
vistas restantes. Sempre em projetos de interiores desenhamos as quatro vistas. A vista do
piso é chamada de planta de paginação, a qual indica a ordem de assentamento das peças
que compõem o piso.
Gostaria de chamar a atenção para um detalhe: no caso apresentado na Figura 19, a vis-
ta foi confeccionada com o auxílio de um software computacional. Por isso, os móveis apre-
sentados têm um grande nível de detalhamento. Contudo, isso nem sempre é necessário,
principalmente se estivermos desenhando à mão livre: formas básicas, como retângulos,
podem indicar os móveis presentes. Atente-se também para o fato de que, normalmente, a
maioria das pessoas que trabalham com projetos de interiores desenham primeiro a planta
e somente depois os demais desenhos, como vistas e cortes, a partir dela.
Agora falaremos sobre cortes. Um corte é um desenho obtido por projeção ortogonal
que tem, como objetivo, revelar o interior dos objetos/peças e projetos que você trabalhará.
Para realizar esse desenho, primeiro, precisamos estabelecer por onde passará um plano de
corte. Normalmente, esse plano contempla um ponto de interesse crítico em nosso projeto
ou no elemento que está sendo cortado e é secante a ele. Em seguida, eliminamos a parte
que não nos interessa e desenhamos de frente aquilo que restou do corte.

Figura 20 - Passo a passo para a obtenção de um corte / Fonte: adaptada de Projeções... ([2023]).

Descrição da Imagem: na figura, apresentada vê-se três desenhos. O desenho que está mais à esquerda mostra a
perspectiva de um objeto qualquer na cor cinza que é interceptado por um retângulo verde-claro identificado como
Plano Secante A-A. O desenho do meio mostra somente metade do objeto. O interior é hachurado com linhas pretas
diagonais finas igualmente espaçadas com os dizeres “Região sólida que sofreu o corte (apresenta-se por meio de
hachura)”. Por fim, o desenho da direita, identificado como Corte A-A, apresenta o objeto cortado de frente (a linha do
tipo traço comprido-traço pequeno indica um eixo de simetria do objeto).

138

Observe que utilizamos um plano de corte identifica-
do como Plano A-A, o qual resultou em um desenho
identificado por Corte A-A. Via de regra, os cortes
são identificados dessa maneira, ou seja, por meio
de letras maiúsculas (Corte A-A, Corte B-B, Corte
C-C, ou A-B, C-D, E-F e assim sucessivamente). Po-
demos cortar um objeto ou um projeto o quanto for
necessário. A quantidade de cortes necessários para
o completo entendimento da proposta depende da
complexidade: quanto maior, mais cortes serão ne-
cessários. Segundo a ABNT NBR 10067/1995, indi-
camos por onde o corte passará mediante uma linha
estreita do tipo traço-ponto, larga nas extremidades
e identificada com letras maiúsculas. O sentido de
observação do corte será indicado por meio de setas.
Figura 21 - Indicação do corte AA em planta
Fonte: adaptada de Projeções... ([2023]).
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um grande
retângulo delimitado por linhas pretas e que carrega, dentro de si,
outros elementos: um quadrado do lado esquerdo e dois retângu-
los do lado direito, dos quais um deles possui duas circunferências
concêntricas no centro. A figura toda é cortada por uma linha
horizontal estreita do tipo traço-ponto que fica mais espessa nas
extremidades, sobre as quais encostam duas setas voltadas para
cima e são acompanhadas da letra A.
DESIGN
As setas utilizadas são extremamente importantes,
dado que indicam a parte que observaremos após o
corte. Tenha isso em mente: independentemente da
parte que cortamos, sempre a representaremos de fren-
te. Farei uma analogia um tanto quanto grosseira, mas
que espero que seja útil. O plano de corte é como se
fosse uma faca muito afiada. Imagine que você está
cortando um belo tomate com essa faca. Corte-o da
maneira que você quiser: qual das partes você deseja
mostrar? Apanhe essa parte em específico e a mostre de
frente. A parte que você não usou pode ser jogada fora.
Ainda de acordo com a ABNT NBR 10067/1995,
alguns tipos de cortes surgem dependendo da ma-
neira com que o plano de corte incide sobre a peça/
objeto. A saber:
• Corte total: a peça é cortada em toda a exten-
são pelo plano de corte.
• Meio corte: metade da peça é mostrada em
corte, enquanto a outra metade é mostrada
em vista. Esse tipo de corte é muito próprio
das peças que são simétricas.
• Corte em desvio: a peça é cortada em toda a
extensão por mais de um plano de corte (nor-
malmente, devido à alta complexidade).
• Corte parcial: apenas uma parte da peça é
cortada, a fim de destacar um detalhe espe-
cífico. Somente nesse tipo de corte a norma
permite que a linha indicativa de onde a peça
está sendo cortada seja feita a mão livre.
A figura a seguir exemplifica cada um dos tipos de
corte.
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Figura 22 - Tipos de corte de acordo com a ABNT NBR 10067/1995 / Fonte: adaptada de Projeções... ([2023]).
 DESIGN

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se quatro desenhos, cada um representando um tipo
de corte diferente. Da esquerda para a direita, o primeiro desenho apresenta um retângulo lilás-claro
com uma peça no alto sofrendo a intersecção de um retângulo verde. Em seguida, o resultado dessa
intersecção é demonstrado por meio dos três desenhos que seguem logo abaixo: de cima para baixo, o
segundo desenho mostra, com linhas pretas contínuas diagonais, a parte da peça que sofreu o corte e
que representa o material cheio; o terceiro desenho é formado por linhas pretas escuras e grossas que
definem um formato retangular aliado a um formato aproximadamente trapezoidal, o qual é hachurado
internamente por linhas pretas, contínuas, diagonais e de espessura fina. Nesse mesmo desenho, vê-se
um T e um retângulo amarelos, indicando as partes que não foram contempladas pelo corte, mas que
ainda sim são visíveis. À direita desse desenho, está representada uma visão da peça vista de fora: vê-se
dois retângulos sobrepostos, o de baixo é mais delgado, enquanto o de cima é mais alto e grosso. Nessa
imagem, estão indicadas linhas pretas do tipo tracejado, que representam aquilo que está acontecendo
dentro da peça, mas que não é visível de fora. Embaixo, o último desenho é constituído por um retângulo
maior que possui em seu interior um quadrado branco e um outro retângulo com duas circunferências
internas a ele e concêntricas entre si Por esse último desenho, de fora a fora, uma linha preta do tipo traço
ponto, de espessura média no meio e grossa nas pontas, sustenta duas setas com a letra A, uma de cada
lado, indicando que, por ali, passa o plano de corte. O mesmo acontece no segundo e no terceiro grupo de
desenhos. De cima para baixo, no primeiro desenho do segundo grupo, ao invés de um, existem três planos
verdes identificados como A, B e C, arranjados entre si de maneira que o A e o C sejam perpendiculares entre
si, enquanto o B é um plano curvado que se liga aos outros dois. O desenho imediatamente abaixo mostra
o resultado do plano de corte da peça original por meio de linhas contínuas pretas de espessura fina que
estão inclinadas. O terceiro desenho do segundo grupo, indicado como “Corte ABC”, delimita, à esquerda,
mediante linhas pretas de espessura fina, metade da peça original que não foi cortada, enquanto à direita,
linhas finas, pretas, contínuas e inclinadas estão preenchendo duas formas retangulares que indicam as
superfícies que foram cortadas. Na quarta imagem do segundo grupo, vê-se três círculos feitos em linhas
pretas do tipo contínua que são concêntricos entre si, estando o círculo maior do lado externo. Ao redor
dos dois círculos menores centrais, estão arranjados quatro outros círculos brancos menores, os quais
estão igualmente espaçados e alinhados pelo centro em uma circunferência preta de linha tracejada. Dois
traços perpendiculares feitos em linha preta de espessura média e tipo traço-ponto sustentam duas setas
com as letras A e C. No terceiro grupo, identificam-se, no primeiro desenho, três planos verdes identificados
como A-B, C-D e E-F, que interseccionam o objeto em três pontos distintos. Os resultados desses cortes são
mostrados no segundo desenho desse grupo, no qual linhas pretas, contínuas, inclinadas e de espessura fina
indicam as superfícies internas do objeto que foram cortadas. Tudo o que não foi cortado é representado
por linha contínua. Por sua vez, no terceiro desenho, linhas pretas, contínuas, de espessura grossa fecham
uma figura predominantemente retangular encimada por duas saliências também retangulares (uma ao
centro e outra à direita), a qual possui em seu interior linhas pretas, contínuas, inclinadas e de espessura
fina igualmente espaçadas entre si, indicando o que foi contemplado pelo corte, enquanto um formato
de T e um retângulo amarelos representam o que não foi cortado, mas que ainda é visível. Ao lado desse
desenho, existe um quarto desenho que é constituído por dois retângulos de mesma largura sobrepostos
entre si: o de cima tem linha preta contínua grossa e o de baixo tem linha preta contínua mais fina. Dentro
desse segundo retângulo, vê-se linhas tracejadas pretas que formam dois triângulos, bem como outras
linhas do mesmo tipo ladeando esses triângulos, os quais indicam os vazios que existem no objeto. No
quarto desenho do terceiro grupo, fica visível um retângulo de linha preta grande que possui cinco grupos
de circunferências, também em linhas pretas contínuas, que estão distribuídos da seguinte maneira: do lado
esquerdo, são duas circunferências pequenas igualmente espaçadas entre si e que não tocam as bordas do
triângulo: uma delas está em cima e outra embaixo. Ambas possuem linhas perpendiculares em formato
de cruz que indicam os eixos de simetria. Exatamente no centro do retângulo, duas circunferências de
linha contínua e preta estão concêntricas entre si e linhas perpendiculares em forma de cruz delimitam os
eixos das circunferências e por onde está passando o plano de corte. Do lado direito do retângulo, vê-se
dois pares de circunferências concêntricas entre si que estão envolvidas em um retângulo preto vertical
que é menor que o retângulo externo. Ambos os pares possuem linhas pretas que formam uma cruz e
indicam os eixos de simetria das circunferências, mas o de baixo também possui a indicação do plano de
corte por meio de uma linha mais grossa, setas apontadas para cima e a letra F. Por fim, o quarto grupo de
desenho delimita, em linha preta contínua e de espessura média, da esquerda para a direita, um retângulo
horizontal, seguido de dois quadrados e um segundo retângulo, porém vertical. Cada um deles é maior do
que o anterior. Um formato de calota esférica está junto ao retângulo mais à esquerda. No canto direito,
alinhado ao último retângulo (vertical), está um retângulo branco horizontal. Cruzando o desenho de fora
a fora, vê-se uma linha preta, do tipo traço-ponto e espessura média, que indica a simetria do objeto. No
canto direito, perto do eixo de simetria, curvas sinuosas pretas mais externas e linhas pretas ortogonais
internas delimitam uma região preenchida com linhas pretas, contínuas e de espessura fina que estão
inclinadas e são igualmente espaçadas entre si, indicando o local em que a peça foi cortada. Uma flecha
preta pintada de preto e inclinada se conecta à linha sinuosa externa e a outra linha horizontal, constituindo
uma linha de chamada, na qual lê-se “Linha de fratura”.

141


Segundo a ABNT NBR 10067/1995, a parte sólida

que foi cortada deve ser identificada por meio de
hachura, composta por linha fina contínua, diago-
nal e igualmente espaçada. Essa é a hachura geral,
mas outros materiais possuem hachuras próprias e
podem ser utilizadas quando for necessário, a nível
de detalhamento e distinção de um material para
o outro. É importante relembrar que as linhas de
hachura são, junto com as linhas de cota, as mais
finas (as menos pesadas) em um desenho técnico.
Por sua vez, as linhas externas que estão delimitan-
do o que foi cortado necessariamente precisam ser
contínuas e de espessura grossa.
Cortes são desenhos extremamente impor-
tantes, pois permitem a visualização do que acon-
tece dentro da peça ou do projeto: onde estão os
vazios, se a peça é cheia ou não, e a maneira como
vários detalhes internos são arranjados e como
interagem entre si. Em outras palavras, demons-
tram os níveis de hierarquia e dependência entre
os elementos internos daquilo que está sendo cor-
tado. Portanto, o desenho dos cortes dependerá
muito fortemente dos pesos de linha utilizados,
assim como elucida Ching (2017). É a diferen-
ciação entre as linhas mais grossas e as mais fi-
nas que nos dirá o que está mais à frente ou mais
distante dos olhos da pessoa que observa o corte,
Figura 23 - Indicação do plano de Corte AA e do plano de Corte
revelando a interdependência e a hierarquia entre BB no sólido / Fonte: o autor.

os elementos cortados.
Via de regra, as superfícies que são cortadas
sempre apresentarão o maior peso de linha do de-
senho, enquanto as superfícies que não foram cor-
tadas, mas que aparecem em vista, terão pesos de
linha cada vez menores à medida que aumenta a
distância entre elas e os olhos da pessoa observado-
ra. Um exemplo: observe mais uma vez o nosso só-
lido e a indicação de dois planos de cortes sobre ele.
Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois sólidos
de cor azul-escuro que são idênticos: uma base em U invertido
encimado por duas torres quadradas localizadas uma no canto
superior direito e a outra no canto superior esquerdo. Ambos os
sólidos são interceptados cada um por um retângulo cinza-claro,
que os cortam de maneira distinta. No sólido da esquerda, o plano
que corta o sólido o faz no sentido longitudinal das duas torres
quadradas que existem. Em cada um dos vértices do plano cinza
(indicado como A), existem flechas cinzas que apontam para trás.
No sólido da direita, o plano cinza o corta ao meio, transversalmen-
te, exatamente no meio do espaço que existe entre as duas torres
quadradas. Em cada um dos vértices do plano cinza (indicado
como B), existem flechas cinzas que apontam para a esquerda.

142
 DESIGN

Uma vez mais: como você desenharia esses dois cortes (Corte AA e Corte BB)? Não se aca-
nhe: lápis e papel na mão. Vamos treinar! Primeiramente, o processo de visualização dos
cortes é muito semelhante ao processo de obtenção das vistas: você sempre se posicionará
de frente para o plano de corte, observando-o cortar a peça.

Figura 24 - Processo de visualização do plano de corte para dois casos distintos / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois sólidos de cor azul-escuro que são idênticos: uma base em U
invertido encimado por duas torres quadradas localizadas uma no canto superior direito e a outra no canto superior
esquerdo. Ambos os sólidos são interceptados cada um por um retângulo cinza-claro, que os cortam de maneira dis-
tinta. No sólido da esquerda, o plano que corta o sólido o faz no sentido longitudinal das duas torres quadradas que
existem. Em cada um dos vértices do plano cinza (indicado como A), existem flechas cinzas que apontam para trás.
Há a figura de um homem branco de camisa branca e com cabelos curtos e castanhos. Ele está de costas observando
o corte acontecer. Duas linhas azuis partem dos olhos do homem, indicando o campo de observação. No sólido da
direita, o plano cinza o corta ao meio, transversalmente, exatamente no meio do espaço que existe entre as duas
torres quadradas. Em cada um dos vértices do plano cinza (indicado como B), existem flechas cinzas que apontam
para a esquerda. Há a figura de um homem branco de regata preta, shorts pretos, tênis azuis, cabelos curtos e pretos.
Ele está de lado, voltado para o lado esquerdo, observando o corte acontecer. Duas linhas azuis partem dos olhos do
homem, indicando o campo de observação.

A partir disso, basta seguir as instruções dadas nos parágrafos anteriores sobre as diferen-
tes espessuras de linha que precisam ser usadas para indicar a hierarquia e a distância que
existem entre os elementos do corte e a pessoa que o observa. Vale destacar mais uma vez
que somente será representado em corte a superfície que, de fato, foi cortada pelo plano de
corte. O que não foi cortado será representado em vista. Os seus dois cortes ficaram pare-
cidos com os meus? Compare.

143


Figura 25 - Processo de obtenção do Corte AA e do Corte BB / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois sólidos de cor azul-escuro, um acima do outro, que são idênticos: uma base em U
invertido encimado por duas torres quadradas localizadas uma no canto superior direito e a outra no canto superior esquerdo. Ambos os sólidos
são interceptados cada um por um retângulo cinza-claro, que os cortam de maneira distinta. No sólido de cima, o plano que corta o sólido o
faz no sentido longitudinal das duas torres quadradas que existem. Em cada um dos vértices do plano cinza (indicado como A), existem flechas
cinzas que apontam para trás. No sólido de baixo, o plano cinza o corta ao meio, transversalmente, exatamente no meio do espaço que existe
entre as duas torres quadradas. Em cada um dos vértices do plano cinza (indicado como B), existem flechas cinzas que apontam para a esquerda
e para baixo. Do lado direito, vê-se o resultado dos cortes feitos. À direita e acima, linhas pretas de espessura grossa e do tipo contínua fecham
uma figura constituída basicamente por um retângulo vertical à esquerda e outro retângulo vertical à direita, conectados por traços horizontais,
como se fosse uma letra U, na qual o retângulo da esquerda é mais alto que o da direita. No interior, linhas pretas, contínuas, de espessura fina,
inclinadas e igualmente espaçadas delimitam a superfície do objeto que fora contemplada pelo corte, o qual está indicado no canto inferior
esquerdo por “Corte A-A”, no qual a palavra “Corte” está em preto e a “A-A” em azul. No canto inferior direito, um retângulo horizontal feito de
linhas pretas, contínuas e espessura grossa está preenchido por linhas pretas, contínuas, de espessura fina, inclinadas e igualmente espaça-
das entre si, indicando que aquele retângulo é resultado do corte sofrido. Ao lado direito e acima desse retângulo, existe alinhado a ele outro
retângulo, dessa vez, no sentido vertical e feito por linhas pretas, contínuas de espessura fina. Ao lado esquerdo do retângulo mais grosso, um
terceiro retângulo está conectado a ele, também horizontal e feito por linhas pretas, contínuas e de espessura fina. Abaixo e à esquerda desse
conjunto de três retângulos, está a indicação “Corte B-B”, na qual a palavra “Corte” está em preto e “B-B” em azul.

144
 DESIGN

Perceba que a posição do Corte AA contemplou uma superfície

que foi inteiramente cortada. Portanto, vemos somente o contorno
da base com as duas torres, o qual é desenhado em linha contí-
nua de espessura grossa e na cor preta. Para indicar que aquela
superfície foi cortada, fazemos uma hachura com linhas diagonais
contínuas de espessura fina na cor preta igualmente espaçadas (in-
clusive, essa é a hachura indicada pela ABNT NBR 10067/1995).
Quando observamos o Corte BB, deparamo-nos com um detalhe
muito importante. Perceba que, nesse corte, somente uma parte
específica foi cortada: o meio entre as duas torres. Contudo, a torre
alta e a perna do U invertido que forma a base do sólido ainda
são visíveis, mesmo que não tenham sido contempladas pelo corte.
Logo, representamos essas superfícies em vista, seguindo todas as
regras de espessura de linha que estudamos. Você também deve
ter percebido que as setas que estão indicando o sentido de ação
do corte são extremamente importantes, pois determinarão aquilo
que veremos após a figura ser cortada.
Agora que você já conhece o processo de obtenção de cortes
para um sólido modelo ou uma peça, deve estar se questionando:
como podemos aplicar esse conceito em projetos de interiores?
Tenho uma boa notícia: a planta baixa, em si, já é um corte. Lem-
bre-se: para executar uma planta, primeiramente, estabelecemos
um plano de corte que está a aproximadamente 1,50 m do piso
acabado. Em seguida, retiramos a parte de cima e desenhamos o
que sobrou visto de cima.
Um corte é uma projeção ortográfica de como veríamos um
objeto cortado por um plano de intersecção (independentemente
da maneira como esse plano é posicionado). É um desenho que
abre o objeto, revelando alguns detalhes, como os materiais que o
compõem, as posições e o sistema de relacionamentos internos en-
tre as partes. Para que exista uma diferenciação entre os cortes e a
planta (que, em essência, também é resultado de um corte), geral-
mente, consideramos que o corte de uma edificação é na vertical,
ou seja, o plano de corte é secante ao objeto (CHING, 2017). É
essencialmente importante, pois enfatiza “a relação entre cheios e
vazios de estruturas de pisos, paredes e coberturas e as dimensões
e relações verticais dos espaços internos” (CHING, 2017, p. 69).

145


Figura 26 - Exemplos de corte em projetos de arquitetura e interiores / Fonte: adaptada de Ching (2017).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se dois desenhos feitos em linhas contínuas de espessuras variadas e cor cinza. Em (A), à
esquerda, está representado um corte de uma janela de duas folhas e com vedação antirruído. O que está desenhado em linha preta contínua
de espessura mais grossa e internamente hachurado com linhas pretas, contínuas, de espessura mais fina, inclinadas, representa as partes da
janela que foram cortadas. Aquilo que não foi cortado está representado em perspectiva com linhas contínuas, pretas de espessura fina: vê-se
linhas inclinadas que representam ripas de madeira, seguidas de linhas que representam as calhas e, mais ao alto, retângulos alinhados entre
si que constituem o telhado dessa residência. Por sua vez, em (B), vê-se uma construção evidentemente cortada e que aparenta ser uma igreja.
Linhas contínuas, pretas e em arco representam o que é chamado de abóbada para esse tipo de projeto. Vê-se, ainda, em seu interior, linhas
contínuas, pretas e de espessura mais fina que representam os degraus desse projeto (alinhados à linha de terra e no sentido horizontal), sobre
os quais repousam algumas portas e, acima delas, pequenos retângulos com o topo em arco que constituem as janelas deste espaço. As linhas
contínuas mais espessas indicam por onde passou o plano de corte. Esse desenho está dividido exatamente ao meio: do lado esquerdo há as
partes cortadas, além de serem indicadas pelas linhas contínuas pretas mais grossas, também estão preenchidas por linhas pretas, contínuas,
inclinadas muito próximas umas das outras. Do lado direito, vê-se o oposto dessa lógica de representação: o que foi contemplado pelo plano
de corte mantém as linhas pretas, contínuas e de espessura grossa, mas o interior é branco, ou seja, desprovido de hachura (linhas contínuas,
pretas, inclinadas e muito próximas entre si), a qual ficou destinada às partes que não foram contempladas pelo plano de corte.

Observando a Figura 26, sobretudo, o desenho (B), podemos entender a relação entre a altura que separa o
piso e o teto da igreja, tanto no corredor principal quanto nos laterais e, a partir disso, imaginamo-nos no
interior. Essa é a essência do corte: ele permite que entendamos a relação entre a escala do projeto e a escala
humana, ou seja, as relações entre o projeto e as pessoas. O desenho (A), por sua vez, revela detalhes impor-
tantes do encaixe das folhas de uma janela, permitindo que o corte cumpra uma de suas funções: evidenciar o
relacionamento dos componentes internos de um objeto (como se encaixam, de qual material é feito, dentre
outras relações).

146
 DESIGN

onde os pontos de água estão localizados nos am-

Nos projetos de arquitetura, os cortes pre-
cisam obrigatoriamente passar por, pelo
menos, uma das áreas molhadas do projeto
(banheiro, lavanderia, cozinha, dentre ou-
tros). Leve essa dica para a sua vida profissional:
a presença da água em nossos projetos deve ser
sempre tratada com muita atenção, pois pode
causar muitos problemas futuros, caso a devida
atenção não seja dada.
Por esse motivo, o corte passando por áreas mo-
lhadas é indispensável, uma vez que nos revela
bientes.
Seguindo esse raciocínio, um dos cortes precisa
obrigatoriamente passar pela caixa d’água do projeto,
bem como pela piscina (caso ela exista). Outros ele-
mentos não molhados, mas que são igualmente impor-
tantes para o projeto de arquitetura também precisam
ser cortados, como o caso de escadas e rampas. Nos
cortes, sempre cotamos as relações de altura (utilizan-
do cotas simples na vertical) e os níveis (utilizamos as
cotas de nível para isso), sendo esses dois pontos as
principais informações que extraímos desses desenhos,
assim como demonstram os dois exemplos a seguir.

Figura 27 - Exemplo de corte em área molhada: banheiro / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se retângulos pretos que configuram, em cima, uma laje e, embaixo, o piso. Retângulos colo-
ridos de cinza representam as paredes que foram cortadas. Linhas alaranjadas configuram os elementos que compõem o banheiro: divisórias
de mármore, portas e pia. Mais ao fundo, quadrados azuis-claros representam os azulejos do ambiente. Linhas pretas contínuas e finas que
carregam números laranjas em si são as cotas. Escritas pretas, “B.W.C.”, “P.: CERÂMICO”, ao centro, identificam o ambiente. O retângulo marrom,
abaixo, indica terra.

147


Figura 28 - Exemplos de corte em escada / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se retângulos pretos horizontais. O retângulo mais abaixo representa o piso, enquanto os
menores, empilhados entre si conforme se ganha altura, representam os degraus da escada. Ao fundo, linhas pretas contínuas de espessura
menor identificam o guarda-corpo da escada por meio de retângulos verticais que partem de cada um dos degraus. Vê-se esmaecida a figura
de dois homens, um que sobe as escadas e outro que desce. Números de cor vermelha identificam os degraus, enquanto aqueles que estão
acompanhados do símbolo de nível indicam as cotas, vistas na lateral esquerda da imagem. O retângulo marrom-claro abaixo indica terra, e
todas as demais linhas pretas existentes configuram o restante do ambiente no qual a escada está inserida.

Neste momento, você já deve ter percebido o quão es-

sencial é o corte para o desenho técnico. O que acha
de conversarmos um pouco mais sobre a importância
dos cortes para a vida do(a) projetista de interiores?
Não deixe de conferir o podcast desta unidade!

148
 DESIGN

Chegamos ao final desta unidade com a certeza de

termos avançado um pouco mais no aprendizado de
Você sabe o que é pé direito?
conceitos que são indispensáveis para a elaboração de
“Pé direito” nada mais é que o nome que desenhos técnicos em design de interiores. Compre-
damos para a altura entre o piso e o teto! endemos o que são projeções e os tipos de projeção
Por exemplo, o cômodo em que você está existentes. Dentre eles, as ortogonais foram de especial
neste momento deve ter um pé direito de, interesse, já que são elas que nos permitem a confec-
aproximadamente, 2,60 m e 2,70 m, que são ção de dois desenhos muito importantes para a vida
pés direitos aproximadamente confortáveis. de qualquer pessoa projetista: as vistas e os cortes.
Nos meus projetos, eu gosto de partir de pés Partimos do entendimento do processo de elabo-
direitos com 2,80 m, pois isso permite tecni- ração de vistas para sólidos modelos (peças e objetos)
camente que eu tenha espaço para realizar e, em seguida, estendemos o conceito para os projetos
um teto rebaixado de gesso (para que ilumi-
de interiores. O mesmo foi feito para a confecção dos
nação seja instalada, por exemplo) ao mesmo
cortes. Caso sinta necessidade, volte ao conteúdo des-
tempo em que crie um espaço confortável,
ta unidade e tente desenhar todas as vistas e os cortes
sem a sensação de enclausuramento para
que estudamos, mesmo que a mão livre: quanto mais
as pessoas. Quando essa altura entre o piso
você desenhar, melhor desenhista se tornará.
e o teto começa a atingir valores como 5 m
ou mais, dizemos que o ambiente possui “pé
direito duplo”.
A determinação do tamanho do pé direito
fica a seu critério, projetista. O valor é esco-
lhido a partir das sensações que pretende
transmitir com os ambientes, das limitações
técnicas que possui para o projeto e do perfil
da clientela que será atendido. Contudo, é im-
portante estarmos atentos(as) para as legisla-
ções municipais vigentes. As prefeituras, por
meio de códigos de obra, podem determinar
valores mínimos para pé direito, dependendo
Não deixe de me acompanhar na aplicação dos con-
da tipologia do ambiente.
ceitos de vista e de corte em um caso de projeto de
interiores. Eu te espero!

149


Muito provavelmente, você já deve ter percebido a

importância indiscutível destes dois desenhos: as
vistas e os cortes. As vistas, em projetos de interiores,
permitem-nos identificar objetos, formas e texturas.
Por exemplo, desenhamos aquilo que está sendo
observado e fazemos linhas de chamada que espe-
cificam os mais diversos materiais, ou seja, algo que
se tornará corriqueiro no seu dia a dia profissional.
Por sua vez, os cortes se tornam importantes prin-
cipalmente por permitirem identificar a localização
de pontos cruciais dentro de um projeto: os pontos
de água (que chamamos de pontos hidráulicos), de
internet, iluminação, gesso, dentre outros. Além dis-
so, não podemos nos esquecer de que somente os
cortes permitem entender a relação entre as pessoas
e as alturas dos espaços, isto é, compreender o pé
direito dos ambientes, fator indispensável em todos
os projetos que você fizer.

150

1. Observando a figura a seguir e tendo em vista o
conhecimento adquirido nesta unidade sobre
o sistema de desenho do tipo mongeano, as-
sinale a alternativa que possui as informações
corretas para substituir as letras que estão in-
dicadas:
2. O sistema de representações mongeano, ou
Considerando os diedros e os desenhos obtidos
dentro dele, assinale a alternativa correta:
Fonte: o autor
Descrição da Imagem: vê-se dois planos, um vertical e um hori-
zontal, representados por dois losangos de cor laranja-claro com
transparência. Eles se interceptam ortogonalmente ao meio. Uma
linha contínua de cor preta evidencia essa intersecção e é identi-
ficada por meio de uma seta preta como “C”. O plano vertical é
identificado como “(π’)”, escrito em preto no alto e à frente. Uma
seta de cor preta aponta para esse plano e carrega consigo a letra
“A”. Por sua vez, o plano horizontal é identificado como “(π)”, escrito
em preto, à direita e à frente. Uma seta de cor preta aponta para
esse plano e carrega consigo a letra “B”, também em preto. Da linha
preta C, dois triângulos retângulos em laranja mais escuro indicam
a sobreposição de um plano sobre o outro. Letras maiúsculas,
grandes, em cor preta, estão acompanhadas de letras maiúsculas,
menores, de cor laranja nos quatro espaços originários da inter-
secção dos planos. A saber, da esquerda para direita e em sentido
anti-horário, lê-se “E diedro”, “D diedro”, “G diedro” e “F diedro”.
agora é com você
a. Plano Vertical; B: Plano Lateral; C: Linha de
Terra.
b. Plano Lateral; B: Plano Vertical; C: Linha de
Terra.
c. Plano Vertical; B: Plano Horizontal; G: 4º die-
dro.
d. 4º diedro; C: Linha de Terra; F: 3º diedro.
e. 1º diedro; C: Linha de Terra; G: 2º diedro.
seja, o de obtenção de vistas a partir de pro-
jeções ortogonais, permite o posicionamento
dos objetos dentro de um dos quatro diedros
no quais os desenhos serão confeccionados.
a. Chama-se de épura a obtenção dos desenhos
nos planos vertical, horizontal e lateral, com
apresentação em um único plano (como se o
diedro tivesse sido aberto).
b. A utilização do 1º diedro para a obtenção das
vistas é o método adotado nos países de lín-
gua inglesa (como Estados Unidos) e Japão.
c. A utilização do 3º diedro para a obtenção das
vistas é o método adotado principalmente
nos países europeus e no Brasil.
d. O desenho das vistas de um mesmo objeto,
quando colocado no 1º ou no 2º diedro, é o
mesmo, o que muda é o posicionamento des-
sas vistas dentro da representação.
e. É muito usual a utilização do 2º e do 4º diedro
para a obtenção das vistas de uma peça/um
objeto.
151
agora é com você

3. Observe a perspectiva do sólido (a flecha indica qual é a frente do sólido):

Fonte: o autor

Descrição da Imagem: vê-se um sólido que originalmente possuía a forma de um

cubo, o qual foi esculpido com planos inclinados, o que resultou em formas diferentes
para cada lado. Indicado por uma seta inclinada de cor vermelha, vê-se um trapézio
desenhado em perspectiva. Do lado esquerdo da linha inclinada esquerda do trapézio,
um losango (que, na realidade, é um retângulo vertical desenhado em perspectiva),
une-se a ele. Acima do conjunto losango-trapézio, vê-se a forma da letra T. Ao lado
esquerdo do sólido, uma das faces possui o formato da letra L. Por fim, é possível
ver dois triângulos: um triângulo retângulo à esquerda do sólido conectando-se ao
losango, e outro equilátero, pequeno, que está conectado ao canto superior direito
do T. Há três faces: a primeira face, indicada por uma seta de cor vermelha inclinada,
possui o formato de um retângulo cujos cantos superiores foram chanfrados (cortados
em 45º); a segunda face, que se encontra atrás da primeira e sobreposta e ela, possui
formato de trapézio; por sua vez, ladeando esse trapézio, dois triângulos retângulos
voltados para baixo constituem a face mais distante. Duas faces laterais possuem
formato de L inclinado e não são visíveis pela observadora, somente pelo leitor.

A seguir, são apresentadas as seguintes vistas:

Fonte: o autor

Descrição da Imagem: a figura é composta por cinco desenhos, os quais estão identificados por meio de escritas de cor preta, logo abaixo de cada um.
Da esquerda para direita, lê-se: “VISTA A”, “VISTA B”, “VISTA C”, “VISTA D” e “VISTA E”. Ainda da esquerda para direita, o primeiro desenho, identificado
como “VISTA A”, é composto por um contorno fechado com formato de letra L feito em linha preta de espessura grossa. Ao canto interno do L, conecta-se
um quadrado em linha preta de espessura fina. O segundo desenho, identificado como “VISTA B”, apresenta um contorno fechado com formato de
letra L, feito em linha preta de espessura grossa. Ao canto interno do L, dois retângulos verticais, concebidos em linhas pretas finas, estão conectados.
O terceiro desenho, que ocupa a posição central da figura e está identificado como “VISTA C”, é composto por uma forma de quadrado chanfrado (o
chanfro é a linha inclinada) no canto superior direito em linha preta de espessura grossa. Ao chanfro, conecta-se um triângulo retângulo cujo ângulo
de 90º está voltado para o canto superior esquerdo, feito em linha preta de espessura fina. O quarto desenho, identificado como “VISTA D”, apresenta
um contorno fechado, feito em linha preta de espessura grossa, com formato da letra T. Abaixo do traço superior do T, dois retângulos de linhas pretas
e espessura fina se conectam a ele. Por fim, o desenho que está mais à direita, identificado como “VISTA E”, apresenta um contorno fechado feito em
linha preta de espessura grossa no formato de trapézio. Aos dois lados inclinados do trapézio conectam-se dois triângulos retângulos de linhas pretas
e espessura fina, um de cada lado e com o ângulo de 90º voltado para cima e para o canto esquerdo e direito, respectivamente.

Das vistas dadas, a que representa a vista lateral esquerda do Sólido dado é a:
a. Vista E.
b. Vista D.
c. Vista C.
d. Vista B.
e. Vista A.

152
 agora é com você

4. A seguir, é apresentado um projeto contendo a perspectiva e a planta baixa de uma peça. Além disso,
outros três desenhos são identificados:

Fonte: PRONATEC/UNINASSAU adaptado pelo autor.

Descrição da Imagem: a figura é composta por cinco desenhos. Eles estão agrupados da seguinte forma: dois em cima e três embaixo. Todos os
desenhos são identificados por escritas pretas alinhadas ao canto inferior esquerdo da cada um. Da esquerda para direita e de cima para baixo, lê-se:
“PERSPECTIVA s/esc”, “PLANTA BAIXA s/esc”, “DESENHO 1 s/esc”, “DESENHO 2 s/esc”, “DESENHO 3 s/esc”, nos quais os dizeres “s/esc” são feitos todos em
letras minúsculas e representam a abreviação de “sem escala”. O primeiro desenho, localizado no canto superior esquerdo, representa uma peça cuja
forma, quando vista de cima, é de um retângulo com o lado direito arredondado, enquanto, quando observada da direita pelo(a) leitor(a), apresenta
forma de C invertido. No lado superior direito que é arredondado, existe uma elipse. Na parte frontal, à esquerda, vê-se um furo circular na parte de
cima e de baixo. O desenho localizado no canto superior direito, identificado como “PLANTA BAIXA s/esc”, possui um formato retangular com o lado
direito arredondado por um semicírculo. Internamente a esse contorno, vê-se o contorno de duas circunferências, uma menor no lado esquerdo e uma
maior no lado direito. Ambos os círculos apresentam linhas pretas de espessura fina verticais que passam pelos centros. Ortogonalmente a essas duas
linhas, uma linha horizontal de cor preta, do tipo traço-ponto, as intercepta. Essa linha possui espessura fina, porém, nas extremidades, a espessura
fica grossa e acompanhada de uma seta preta voltada para cima que carrega consigo a letra “A”, também em preto. A linha vertical que passa pelo
círculo maior também é do tipo traço-ponto, de espessura fina no meio e grossa nas extremidades, as quais carregam uma seta preta voltada para
direita com a letra “B” em preto. Uma linha preta do tipo tracejada e com espessura fina divide a figura ao meio. O desenho no canto inferior esquerdo,
identificado como “DESENHO 1 s/esc”, apresenta contornos fechados colocados uns aos outros com formatos diferentes. Da direita para a esquerda:
um retângulo vertical de linha preta e grossa que é preenchido por uma hachura de linhas pretas finas e inclinadas; um retângulo vertical de linha
preta e fina, preenchido de branco, sobre o qual uma linha vertical preta, fina, do tipo traço-ponto o divide ao meio; uma forma de C invertido feito
em linha preta grossa, o qual é preenchido com uma hachura de linhas pretas finas e inclinadas; dois pequenos retângulos horizontais, um em cima e
outro embaixo, conectados ao final do C invertido, feitos em linhas pretas de espessura fina, sobre os quais uma linha vertical preta do tipo traço-ponto
os dividem ao meio; dois retângulos pequenos e horizontais de linha preta, com espessura grossa, preenchidos por hachura de linhas finas, pretas e
inclinadas. O desenho identificado como “DESENHO 2 s/esc” apresenta um retângulo vertical bem no meio, feito em linha preta de espessura grossa e
que é centralmente cortado por uma linha vertical preta do tipo traço-ponto e espessura fina. De cada lado desse retângulo central, conectam-se, um
em cada lado, dois retângulos verticais de linha preta, com espessura grossa, preenchidos internamente com hachura de linha preta, fina e inclinada.
Por fim, o desenho locado no canto inferior direito como “DESENHO 3 s/esc” apresenta, da esquerda para direita, um retângulo vertical de linha preta,
espessura grossa, preenchido por hachura de linhas pretas, finas e inclinadas; um retângulo branco dividido ao meio por uma linha vertical preta do
tipo traço-ponto e espessura fina; um contorno de retângulo vertical cujo canto superior direito sofreu a subtração de um pequeno quadrado, feito em
linha preta de espessura grossa e preenchido internamente por hachura de linha preta, fina e inclinada; um formato de T que é dividido ao meio por
uma linha preta do tipo traço-ponto de espessura fina e; um contorno de retângulo vertical cujo canto superior esquerdo sofreu a subtração de um
pequeno quadrado, feito em linha preta de espessura grossa e preenchido internamente por hachura de linha preta.

153
agora é com você

O desenho e o projeto de peças e componentes são assuntos comuns no dia a dia da pessoa que trabalha
com design de interiores. Logo, a leitura correta de um projeto e a devida interpretação são indispensáveis
para alcançar o sucesso nessa profissão. A planta da baixa da peça fornecida apresenta dois cortes, identi-
ficados como Corte AA e Corte BB.
Diante disso, assinale a alternativa correta:
a. O Desenho 2 se refere ao corte AA.
b. O Desenho 3 se refere ao corte BB.
c. O Desenho 1 se refere ao corte BB.
d. O Desenho 3 se refere ao corte AA.
e. O Desenho 1 se refere ao corte AA.

154
meu espaço

155
PERSPECTIVAS

Esp. Arquimedes Rotta Neto

Oportunidades de aprendizagem

Saudações, estudante! Nesta unidade, trabalharemos a confecção de um dos

desenhos mais complexos: a perspectiva. Iniciaremos com uma breve introdução
histórica sobre o desenho em perspectiva e explicaremos que se trata de uma
habilidade de desenho ligada diretamente aos saberes matemáticos. Em seguida,
a partir do conhecimento adquirido sobre as projeções geométricas planas, nós
estudaremos as projeções cônicas, que nos permitirão a obtenção de desenhos
perspectivados mais artísticos. Por fim, estudaremos as projeções cilíndricas, que são
utilizadas para a obtenção de perspectivas com um caráter mais técnico, muito bem
representadas pelas perspectivas isométrica e cavaleira.
unidade

V

Nós, enquanto designers, desenhamos e desenhare-
mos para sempre. Você perceberá que, no univer-
so dos projetos de interiores, o desenho será, sem
exageros, a sua principal ferramenta de trabalho.
Por isso, precisamos praticar quase que diariamen-
te a nossa capacidade de representação. Gostaria de
tranquilizá-lo(a): desenhar bem é uma questão de
prática. Quanto mais você pratica, melhor você se
torna. Basicamente, é como fazer uma baliza com
o carro: provavelmente, a sua primeira baliza não
foi ou será bem-sucedida. Entretanto, com as várias
tentativas, ao longo do tempo, você, com certeza,
melhorou ou melhorará.
A partir disso, eu te pergunto: você já fez um de-
senho de observação? Esse desenho é feito à mão li-
vre. Nele, você desenha aquilo que está a sua frente.
Pode ser uma paisagem, um objeto ou um cômodo.
Uma das características mais importantes desse tipo
de desenho é o fato de que você precisa representar
exatamente aquilo que está vendo: não é permitido
acrescentar ou retirar detalhes que são inexistentes
ou existentes, respectivamente. Olha-se para o obje-
to/paisagem/cena e se desenha, em seguida, no papel.
Diferentemente do desenho das vistas que estu-
damos, ao se confeccionar um desenho de observa-
ção, as linhas não são totalmente ortogonais. Tem-se
a impressão de que, conforme o objeto/paisagem/
cena que se está desenhando fica cada vez mais dis-
tante dos olhos, menores ficam os desenhos, além
do aparecimento de linhas inclinadas. Aproxime-se
de uma janela e olhe para a paisagem: os prédios,
os carros e as casas ficam menores à medida que é
aumentada a distância entre os seus olhos e eles. Isso
acontece, pois os seres humanos enxergam em pers-
pectiva. Entretanto, nem sempre a humanidade de-
senhou em perspectiva: essa foi uma técnica apren-
dida ao longo da história.
158
Agora, vamos à prática: utilizando o seu Diá-
rio de Bordo (ou uma folha de papel em branco) e
somente lápis/lapiseira (deixe a borracha de lado
e não a utilize em hipótese alguma), apanhe uma
cadeira ou algum objeto de sua preferência. Co-
loque-o um pouco longe de ti, mas não de frente.
Em seguida, produza um desenho de observação:
desenhe exatamente aquilo que você está vendo.
Lembre-se: não use a borracha! Somente os seus
olhos, o papel e o lápis/lapiseira.
Foi difícil? Provavelmente, se você teve dificul-
dades, foi na maneira de fazer com que as linhas
inclinadas se encontrassem, além das tentativas de
acertar as proporções corretas e as relações entre
grande e pequeno. Agora, imagine desenhar em
perspectiva o escritório que o nosso casal de clientes
nos pediu? Apesar de ser trabalhoso, muitos profis-
sionais de design de interiores, ao apresentarem os
projetos para a clientela, começam com um desenho
de perspectiva de como ficaria o cômodo.
Somente em seguida é que as plantas, os cortes e
as vistas dos cômodos e do mobiliário são apresen-
tados. Isso, uma vez que o olho humano enxerga em
perspectiva e compreende mais facilmente esse tipo de
representação: o desenho em perspectiva permite que
a pessoa se imagine dentro do cômodo. É nesse aspec-
to que você consegue conquistar a clientela e fechar
o negócio. Evidentemente, ajustes serão necessários e,
não raro, durante o bate-papo com o cliente, você pre-
cisará desenhar ali, na frente dele, a adaptação.
Em decorrência disso, emerge a importância de
aprender as técnicas de desenho em perspectiva feito
à mão. Digo isso, porque, possivelmente, você deve
estar pensando: mas já existem excelentes softwares
de modelagem 3D que produzem perspectivas ultrar-
realistas. Então, por que eu preciso aprender a dese-
nhar à mão? Exatamente pelo motivo apresentado.

Antes de iniciarmos o nosso aprendizado sobre a
produção de desenhos em perspectiva, é interes-
sante olhar para a história da arte e buscar entender
que nem sempre o ser humano compreendeu essa
maneira de desenhar. Gombrich (2019) proporciona
uma reflexão sobre esse tema. Os egípcios tinham
um modo de representar diferente dos modos atu-
ais. O que mais importava não era a beleza, mas a
capacidade de entregar uma mensagem. Portanto,
eles desenhavam “de memória”, de acordo com as re-
gras estritas de representação (dentre as quais está a
da frontalidade), de modo que “tudo o que estivesse
representado no quadro se destacaria com perfeita
clareza”. O método usado pelo artista para produzir
a própria arte se assemelhava mais ao de um cartó-
grafo do que de um pintor.
DESIGN
Na Figura 1, vê-se o mural O jardim de Nebamun,
que foi encontrado em um túmulo em Tebas, antiga
cidade-Estado grega localizada a noroeste de Ate-
nas. Nela, vê-se a reprodução de um jardim com um
tanque d’água, em que estão representados alguns
peixes e aves. Caso partíssemos da maneira de re-
presentar ocidental atual, o tanque somente estaria
visível se um desenho tipo “planta” fosse produzi-
do. As copas das árvores seriam exibidas de maneira
distinta, e não em vista, assim como está feito. Nessa
pintura mural, tudo o que era importante foi repre-
sentado de maneira que o destacasse. Por exemplo,
os peixes e os pássaros presentes no lago dificilmen-
te seriam identificados, caso fossem desenhados de
cima. Logo, o artista preferiu seguir a lei da frontali-
dade e representá-los de perfil.
159


Chama-se Lei da Frontalidade um

conjunto de regras estritamente se-
guidas pelos artistas egípcios para
as representações em obras de arte,
documentos, túmulos e tudo o que
envolvia desenho. Tinha, por es-
sência, representar a figura a partir
do ângulo mais característico dela.
Nessa lei, a cabeça é sempre repre-
sentada de perfil, mas os olhos são
representados de frente.
A metade superior do corpo, os om-
Figura 1 - O Jardim de Nebamun, de 1400 a.C.
Fonte: Wikipedia (2020, on-line). bros e o tronco sempre se encon-
tram de frente, porque são mais-bem
Descrição da Imagem: vê-se um pedaço de rocha plana e recor-
tada, a qual foi pintada com diversas figuras que representam um
vistos nessa posição, que permite vi-
jardim. No centro, vê-se um conjunto de retângulos, os quais os sualizar melhor a ligação dos braços
menores são internos aos maiores. O retângulo mais interno é
azul e carrega os desenhos de algumas espécies de peixes e duas ao corpo, os quais, assim como as
aves desenhadas no interior. Exterior a esse retângulo, existe outro
mais externo, preenchido em tons que vão do cinza, à esquerda,
pernas, eram desenhados de perfil.
para o preto, à direita, e é possível ver motivos florais. O retângulo Os egípcios tinham dificuldade de
mais externo é, na verdade, um contorno em linhas vermelhas
preenchidas com a cor branca. Ao redor de todo o retângulo mais representar os pés de frente e, por
externo, é possível ver o desenho de árvores de diferentes espé-
cies, com troncos marrons e folhas verdes. Nas árvores, existem
esse motivo, também os represen-
algumas frutas representadas por círculos amarelos e alaranjados tavam de perfil. Portanto, ambos os
ou flores, representadas pelo conjunto de três círculos coloridos
internamente de um tom avermelhado. No canto superior direito, pés eram vistos do lado de dentro,
vê-se a metade do corpo de uma pessoa representada em perfil,
cuja pele é marrom, os cabelos são longos, lisos e pretos, a roupa
o que proporcionava a sensação de
é branca e tem à frente uma mesa, onde dois cestos com frutas que as figuras humanas tinham dois
amarelas e vermelhas estão na parte de cima e um jarro amarelo
está embaixo. A figura apresenta, ainda, um recorte externo todo pés esquerdos.
irregular, pois é uma parte de rocha e, com isso, algumas partes
mais evidentes dessa rocha são perceptíveis.
Fonte: adaptado de Gombrich (2019).

Assim como os egípcios, os gregos não pintaram, nem desenharam em perspectiva. É possível en-
contrar algumas representações perspectivadas a partir da Idade Média, porém, sem precisão ou
preocupação com as corretas proporções. Um exemplo disso é a iluminura apresentada na Figura 2.

160
 DESIGN

Descrição da Imagem: trata-se de uma iluminura em que

se vê, ao centro, uma figura de um homem branco de ca-
belos lisos e compridos na cor castanho-escuro. Ele usa
vestes azuis claras e marrom e a cabeça é circundada por
uma auréola. O braço direito dele está esticado na altura do
ombro. Os dedos indicador e médio da mão direita estão
voltados para cima: trata-se da representação de Cristo. Do
lado inferior esquerdo da pintura, vê-se um homem branco
de cabelos brancos e curtos, barba branca e curta, sentado
de perfil. Os braços dele estão estendidos em direção ao
centro da pintura com as palmas das mãos voltadas para
cima. O pé direito está dentro de um recipiente recurva-
do que é marrom-claro por fora e azul-claro por dentro:
uma bacia. Acima desse homem, há uma série de homens
brancos com cabelos curtos na cor castanho-escuro. Eles
olham em direção ao Cristo, no centro. Do lado direito
do Cristo, vê-se um homem mais baixo que ele, de pele
branca, cabelos curtos na cor castanho-escuro e com ves-
tes amarelas claras. Esse homem segura outra bacia, que
é marrom-claro por fora e azul-claro por dentro. Ele olha
para o homem que tem o pé dentro da bacia. Ao lado dele,
na parte mais à direita e inferior da pintura, um homem
branco, de cabelos curtos na cor castanho-escuro e vestes
azuis-claros, é representado aproximadamente de frente.
A perna esquerda está flexionada de maneira que apenas
vemos do joelho até o pé, que repousa sobre uma pilha de
formas irregulares e com cores em tons de marrom que
lembram rochas. No centro da pintura, existe um retângulo
de cor dourada que envolve o Cristo, o homem com o pé
na bacia e os dois homens ao lado direito de Cristo. Esse
retângulo é ladeado por duas colunas gregas na cor verde
que têm um entablamento composto por linhas verticais
marrom-escuro e azuis-claros que vão de uma coluna a
outra. Em cima desse entablamento, existe o desenho de
um templo cujos telhados são na cor marrom-escuro, o
piso é retangular e amarelo-claro e, no centro, existe um
telhado curvo com uma cruz romana no pico. Toda a ima-
gem é envolta por uma representação de céu que começa
em rosa-claro no topo e, verticalmente para baixo, vai se
convertendo para um azul pálido. O resto da pintura é
preenchido por uma cor rosa envelhecida.
Figura 2 - Cristo lavando os pés dos Apóstolos, de 1000
Fonte: Gombrich (2019, p. 107).

Essa iluminura foi feita na Alemanha por volta do ano 1000 (século IX). Representa o incidente relatado no
Evangelho de São João (XIII, 8-9), quando Cristo, depois da Última Ceia, lavou os pés dos discípulos. “As
principais figuras estão diante de um fundo dourado, plano e luminoso” (GOMBRICH, 2019, p. 107). Vê-se
o Cristo (identificado por ter uma auréola em cima da cabeça, símbolo de santidade na Idade Média) fazer
um gesto sereno com as mãos. O que nos interessa, na figura, é a representação do que parece ser um templo
cristão acima do plano dourado, com largura igual à distância existente entre os pilares verdes.

161

Observe atentamente: há uma preocupação
por parte do artista em representar a profundi-
dade do templo. É possível visualizar os telhados
como se eles estivessem fugindo para um ponto
localizado no alto da cruz, dirigindo o olhar para
ela. Essa é uma louvável tentativa de fazer um de-
senho em perspectiva e demonstra uma evolução
em relação ao modo com que esse tipo de repre-
sentação era produzido. Ela não é perfeita, uma
vez que existem erros de proporção tanto nessa
parte da iluminura quanto como nela como um
todo. Perceba como Cristo e os Apóstolos são
desenhados como gigantes, enquanto o templo é
retratado como se fosse extremamente pequeno.
Segundo Boyer e Merzbach (2012), é somente
no século XIII, com a obra de Fibonacci, que a Eu-
ropa ocidental pôde rivalizar com as outras civiliza-
ções no que tange aos saberes e às realizações mate-
máticas. Durante a Idade Média (século V ao século
XV), o ensino da matemática era reservado apenas
às classes sociais muito específicas, como o clero e
parte da nobreza. O século XIII, em específico, é o
período dos grandes eruditos e homens da Igreja,
como Alberto Magno, Robert Grosseteste, Tomás de
Aquino e Roger Bacon. Dois deles, inclusive, defen-
deram fortemente a importância da matemática no
currículo escolar: Grosseteste e Bacon.
162
Entretanto, esse fervor não se manteve nos sécu-
los XIV e XV. Foi preciso a queda de Constantino-
pla, em 1453, que simbolizou o colapso do Império
Bizantino, para que a Idade Média visse o próprio
fim. Isso permitiu a migração de refugiados que es-
caparam para a Itália e levaram consigo manuscritos
de grande importância sobre antigos tratados gregos
e descobertas árabes no campo da matemática, ilu-
minando o mundo ocidental. Dentre os estudos me-
dievais latinos, os de geometria elementar e a teoria
das proporções, os quais eram contribuições árabes,
foram facilmente assimilados pelos ocidentais, o que
permitiu que a perspectiva finalmente encontrasse o
desenvolvimento pleno no período posterior à Ida-
de Média: o Renascimento.
Desde as revoluções pictóricas de Giotto no fi-
nal do século XIV e virada para o século XV até o
esplendor realista com o qual pintavam os artistas
renascentistas, uma grande jornada foi necessária
em termos de matemática, geometria e técnicas de
desenho e pintura, para que as perspectivas tomas-
sem ares de realidade. Gostaria de te mostrar uma
das minhas pinturas favoritas e, talvez, uma das mais
belas já criadas pelas mãos do ser humano. Ela tra-
balha a representação perspectivada próxima à per-
feição. Trata-se do afresco A Escola de Atenas, do
gênio italiano renascentista Rafael Sanzio.
 DESIGN

Figura 3 - A Escola de Atenas, de 1509-1511 / Fonte: Wikimedia Commons (2017, on-line).

Descrição da Imagem: de um lado ao outro da figura, que é um afresco, partindo do canto inferior esquerdo, passando-se pelo centro ao alto e
finalizando no canto inferior direito, vê-se um arco feito em pedra branca que parece ser mármore. Ele é ladeado por triângulos coloridos em azul-
-escuro e dourado. Entre o começo e o fim desse arco, homens brancos vestindo túnicas das mais diversas cores (azul, verde, magenta, ocre, branco,
rosa, dentre outros), carecas, ou não, arranjam-se nos quatro degraus que levam ao centro da pintura. No centro, vê-se dois homens andando para
frente, em direção à escada que está logo à frente deles. O homem da esquerda é branco, idoso e careca. Ele tem barba comprida até o peito e na
cor branca. Esse homem usa vestes roxas-claras e uma túnica em tom de pêssego. Esse homem possui o dedo indicador direito voltado para cima
e conversa com o homem adulto, branco, de cabelos e barbas curtos na cor castanho-claro que está ao lado e olha para ele. Esse homem tem veste
marrom e uma túnica azul-claro. O pé esquerdo dele está mais à frente que o direito. Enquanto a mão direita está estendida para frente, a mão
esquerda segura um livro grande, apoiado na coxa esquerda. Atrás do grupo de homens, existe, ao centro, em cor marfim-claro, uma sequência de
arcos com textura de colmeia que terminam em um céu azul com nuvens brancas. Ladeando esses arcos, vê-se o que parecem ser duas estátuas
em mármore na cor marfim-claro. A estátua da esquerda é um homem que segura uma lira em uma das mãos (instrumento recurvado com cordas),
enquanto a estátua da direita é um homem que olha para fora do quadro e tem, em suas mãos, uma lança e um escudo decorado com um rosto
aparentemente feminino gritando.

Na pintura, é visível uma homenagem à filosofia, dado que ela retrata a Academia de Platão, na Grécia Antiga,
e a revalorização do pensamento clássico, o qual vigorou durante o Renascimento. Dispostas em uma pers-
pectiva perfeita, a pintura apresenta, aproximadamente, sessenta figuras que se cruzam e discutem as próprias
teorias. Dentre essas pessoas, observamos algumas das mentes mais brilhantes da Grécia Antiga. Por exemplo,
o centro da pintura é ocupado por duas figuras ilustres: Platão (com o dedo indicador levantado para cima) e
o discípulo Aristóteles. Outros pensadores importantes estão representados, tais como Sócrates, Epicuro, Pitá-
goras, Heráclito, Diógenes, Euclides e Ptolomeu (MARCELLO, [2023]).

163


Analisemos, agora, a perspectiva em si. Observe que todas as proporções estão corretas. As falhas entre
maior e menor, pequeno e grande, que eram tão comuns na Idade Média, desapareceram por completo,
graças à matemática existente por trás desse ícone renascentista. Perceba que todas as linhas que compõem
a pintura parecem partir de um ponto que está posicionado exatamente no centro da pintura, onde estão
posicionados Platão e Aristóteles. Estamos diante de um exemplo perfeito de perspectiva com um ponto de
fuga, cuja construção veremos mais adiante.

Figura 4 - A Escola de Atenas, de 1509-1511 / Fonte: adaptada de Wikimedia Commons (2017).

Descrição da Imagem: de um lado ao outro da figura, que é um afresco, partindo do canto inferior esquerdo, passando-se pelo centro ao alto e finali-
zando no canto inferior direito, vê-se um arco feito em pedra branca que parece ser mármore. Ele é ladeado por triângulos coloridos em azul-escuro e
dourado. Entre o começo e o fim desse arco, homens brancos vestindo túnicas das mais diversas cores (azul, verde, magenta, ocre, branco, rosa, dentre
outros), carecas, ou não, arranjam-se nos quatro degraus que levam ao centro da pintura. No centro, vê-se dois homens andando para frente, em direção
à escada que está logo à frente deles. O homem da esquerda é branco, idoso e careca. Ele tem barba comprida até o peito e na cor branca. Esse homem
usa vestes roxas-claras e uma túnica em tom de pêssego. Esse homem possui o dedo indicador direito voltado para cima e conversa com o homem adulto,
branco, de cabelos e barbas curtos na cor castanho-claro que está ao lado e olha para ele. Esse homem tem veste marrom e uma túnica azul-claro. O
pé esquerdo dele está mais à frente que o direito. Enquanto a mão direita está estendida para frente, a mão esquerda segura um livro grande, apoiado
na coxa esquerda. Atrás do grupo de homens, existe, ao centro, em cor marfim-claro, uma sequência de arcos com textura de colmeia que terminam
em um céu azul com nuvens brancas. Ladeando esses arcos, vê-se o que parecem ser duas estátuas em mármore na cor marfim-claro. A estátua da
esquerda é um homem que segura uma lira em uma das mãos (instrumento recurvado com cordas), enquanto a estátua da direita é um homem que
olha para fora do quadro e tem, em suas mãos, uma lança e um escudo decorado com um rosto aparentemente feminino gritando. Partindo de todas
as bordas da figura e culminando ao centro, partem linhas contínuas, brancas e de espessura média, indicando onde está o ponto de fuga da pintura.

164
 DESIGN

Deseja saber mais sobre os gênios gregos representados na Escola de Atenas e

a construção dessa obra pelas mãos de Rafael Sanzio? Aponte a câmera do seu
celular para o QR Code ao lado para ter acesso à análise da obra feita pela Carolina
Marcello, mestra em Estudos Literários, Culturais e Interartes pela Universidade do
Porto, em Portugal.

Para acessar, use seu leitor de QR Code.

Desde o Renascimento até a atualidade, as técnicas de representação em perspectiva evoluíram e são total-
mente dominadas pelos seres humanos. Softwares de desenho fazem perspectivas ultrarrealistas de cômodos,
casas, carros e cidades inteiras. Até mesmo o cinema se apropriou do uso de perspectivas para a criação e o
despertar de diversas emoções humanas, como o medo, assim como demonstra a Figura 5: uma famosa cena
do filme O Iluminado, do cineasta Stanley Kubrick.

Figura 5 - O Iluminado, de 1980 / Fonte: Pires ([2023], on-line).

Descrição da Imagem: vê-se a fotografia de um corredor longo, ladeado por três portas na cor bege do lado direito e duas portas beges do lado
esquerdo. No teto desse corredor, lustres solitários alinhados iluminam a cena de cima para baixo. As paredes desse corredor estão cobertas com
um papel de parede em tema floral na cor azul. O chão é recoberto com carpete na cor azul-escuro. Ao final do corredor, a frente de uma janela com
cortinas brancas, vê-se duas meninas paradas de pé, aparentemente idênticas, trajando vestidos curtos na cor azul-claro, meias brancas até o joelho e
sapatos pretos. Ambas possuem cabelos lisos e soltos na cor castanho-escuro cujo comprimento está na altura dos ombros. As duas meninas estão de
mãos dadas e olham diretamente para uma criança que se encontra no início do corredor e está de costas para quem observa a imagem. Essa criança
possui pele clara, cabelos lisos, loiros e de comprimento mediano. Veste uma blusa de manga comprida na cor vermelha e possui ambas as mãos no
guidão de uma bicicleta.

165


O Iluminado não é o único filme que explora a perspectiva durante as cenas. Outros filmes do mesmo cineasta,
como 2001: Uma Odisséia no Espaço, também fazem uso de enquadramentos de câmera que colocam a pessoa
espectadora diante de perspectivas de um ponto de fuga extremamente úteis para a criação de emoções.

Título: O Iluminado (The Shinning)

Ano: 1980
Sinopse: nesta adaptação cinematográfica da obra homônima de Stephen King, um
escritor (Jack Nicholson) é contratado para ser vigia em um hotel localizado no Colorado
durante o rigoroso inverno da região. Acreditando ser uma oportunidade para conseguir
se concentrar e escrever, unem-se a ele no isolamento a esposa (Shelley Duvall) e o filho
(Danny Lloyd). Entretanto, o contínuo isolamento começa a causar problemas mentais sérios em Jack, o qual vai
se tornado cada vez mais agressivo e perigoso. Ao mesmo tempo, o filho começa a ter visões de fatos macabros
que aconteceram naquele mesmo hotel no passado.
Comentário: ao assistir ao filme, que é do gênero de terror/suspense, atente-se sobretudo para o uso
das perspectivas que o cineasta Stanley Kubrick faz. Ele consegue, assim como Rafael Sanzio, criar emoção
quando observamos a cena: nesse caso, o medo. Em outros filmes do mesmo cineasta, como 2001: Uma
Odisséia no Espaço, o uso da perspectiva também é explorado, a fim de causar outras sensações, como
claustrofobia, angústia e pânico.

Agora que conhecemos um pouco mais as origens do desenho em perspectiva, é o momento de aprendermos
a construir um. Para entendermos o processo de confecção de uma perspectiva, precisamos voltar a explorar
um problema que já foi exposto: o problema fundamental do desenho técnico. Em outras palavras: como re-
presentar a nossa realidade, que é tridimensional, em uma superfície, o papel, que é bidimensional? Segundo
Ching (2017), sempre teremos linhas que partem do nosso objeto 3D, as quais chamamos de linhas projeta-
das. Elas chegam ao nosso plano de desenho, o papel. Dependendo do modo como essas linhas projetadas
incidem sobre o papel, elas nos permitem a obtenção de três desenhos possíveis. Observe-os a seguir.

166
 DESIGN

Figura 6 - Tipos de desenho obtidos com diferentes projeções no desenho técnico / Fonte: Ching (2017, p. 30)

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se três desenhos, indicados como A, B e C, respectivamente. O desenho A encontrasse do lado
esquerdo da figura e mostra uma casa em 2D da qual partem cinco linhas dos vértices, as quais chegam em um retângulo com linhas inclinadas
cinzas, que representa a folha de papel (o plano em que desenhamos). Ao tocarem o papel, essas linhas permitem a formação do desenho da
casa, em branco, delimitada pelas linhas pretas contínuas, como se estivéssemos observando a parte da frente. O desenho B, localizado no
centro da figura, parte da mesma premissa que o desenho A, contudo, além de vermos a parte da frente, também vemos a lateral da casa. O
desenho C, localizado à direita da figura, mostra um ponto no canto inferior direito, do qual partem sete linhas pretas e contínuas que chegam
nos vértices principais da casa em 3D e, ao fazerem isso, atravessam o plano retangular hachurado com linhas diagonais cinzas, que está entre
esses dois elementos, formando o desenho da casa em perspectiva, em branco e com linhas de contorno pretas. Abaixo dos três desenhos, em
vermelho, estão escritas as identificações de cada um dos tipos de projeção.

Havíamos focado a nossa atenção nas projeções ortogonais, que foram as responsáveis por nos auxiliar na
construção de alguns desenhos, como as plantas, os cortes e as vistas. Todos esses desenhos são resultados das
projeções ortogonais que fazemos no papel. É interessante lembrar que os três tipos de projeção (ortogonal,
oblíqua e em perspectiva) são projeções geométricas (porque nos servimos da geometria para confeccioná-
-las), as quais, por sua vez, podem ser divididas da maneira exposta a seguir.

167


Projeções
geométricas

Projeção Projeção cilíndrica

cônica ou central ou paralela

1 ponto 2 ponto 3 ponto Ortográficas Oblíqua

Multivistas Perspectiva Perspectiva

Axonométrica
ortográficas cavaleira gabinete

Isométrica Dimétrica Trimétrica

Figura 7 - Classificações das projeções geométricas planas / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um organograma constituído por células que têm um formato de
um retângulo com os cantos arredondados na cor cinza-claro e escrita interna em cor preta. A hierarquia e a relação
entre as células, como ramificações, acontecem por intermédio de linhas ortogonais contínuas na cor preta. Lê-se, dentro
da célula mais ao alto: “Projeções geométricas”, a qual se ramifica em outras duas células, uma à esquerda, na qual
se lê: “Projeção cônica ou central”, e outra à direita, na qual se lê “Projeção cilíndrica ou paralela”. Da célula “Projeção
cônica ou central”, partem três células que estão horizontalmente alinhadas, nas quais se lê, da esquerda para direita: “1
ponto”, “2 pontos” e “3 pontos”. Da célula “Projeção cilíndrica ou paralela”, duas outras células se ramificam, horizontal-
mente alinhadas, uma à esquerda e outra à direita. Aquela da esquerda traz consigo a palavra “Ortográficas”, a qual se
ramifica em duas outras células horizontalmente alinhadas, nas quais se lê: “Axonométrica”, à esquerda, e “Multivistas
ortográficas”, à direita. Da célula “Axonométrica”, partem outras três células horizontalmente alinhadas, identificadas,
da esquerda para direita, como: “Isométrica”, “Dimétrica” e “Trimétrica”. Por sua vez, a segunda ramificação da célula
“Projeção cilíndrica ou paralela” traz consigo a palavra “Oblíqua”. Dela, outras duas células alinhadas horizontalmente se
ramificam, uma à esquerda, que traz escrito “Perspectiva cavaleira”, e outra à direita, na qual se lê “Perspectiva gabinete”.

Importante ressaltar que, na Figura 7, as células estão organizadas em um esquema hie-

rárquico: aquelas que estão mais acima representam grupos maiores e mais abrangentes.
À medida que se desce na leitura do organograma, as especificidades e as dependências
aumentam. Além disso, as células que estão alinhadas à mesma altura (dispostas em uma
mesma linha horizontal) carregam o mesmo nível de importância entre si. A partir da clas-
sificação das projeções geométricas apresentada, iniciaremos os nossos estudos em pers-
pectiva a partir da projeção cônica (ou central).

168
 DESIGN

Projeções
geométricas

Projeção Projeção cilíndrica

cônica ou central ou paralela

1 ponto 2 ponto 3 ponto Ortográficas Oblíqua

Multivistas Perspectiva Perspectiva

Axonométrica
ortográficas cavaleira gabinete

Isométrica Dimétrica Trimétrica

Figura 8 - Classificação das projeções geométricas planas com destaque para a projeção cônica e os res-
pectivos tipos / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se um organograma constituído por células que têm formato de um
retângulo com os cantos arredondados na cor cinza-claro e escrita interna em cor preta. A hierarquia e a relação entre
as células, como ramificações, acontecem por intermédio de linhas ortogonais contínuas na cor preta. Lê-se, dentro da
célula mais ao alto: “Projeções geométricas”, a qual se ramifica em outras duas células, uma à esquerda, na qual se lê:
“Projeção cônica ou central”, e outra à direita, na qual se lê: “Projeção cilíndrica ou paralela”. Da célula “Projeção cônica
ou central”, partem três células que estão horizontalmente alinhadas, nas quais se lê, da esquerda para a direita: “1
ponto”, “2 pontos” e “3 pontos”. Da célula “Projeção cilíndrica ou paralela”, duas outras células se ramificam, horizontal-
mente alinhadas, uma à esquerda e outra à direita. Aquela da esquerda traz consigo a palavra “Ortográficas”, a qual se
ramifica em duas outras células horizontalmente alinhadas, nas quais se lê “Axonométrica”, à esquerda, e “Multivistas
ortográficas”, à direita. Da célula “Axonométrica”, partem outras três células horizontalmente alinhadas, identificadas
da esquerda para direita como: “Isométrica”, “Dimétrica” e “Trimétrica”. Por sua vez, a segunda ramificação da célula
“Projeção cilíndrica ou paralela” traz consigo a palavra “Oblíqua”. Dela, outras duas células alinhadas horizontalmente
se ramificam: uma à esquerda, que traz escrito “Perspectiva cavaleira”, e outra à direita, na qual se lê “Perspectiva
gabinete”. Em destaque, quatro células estão contornadas com linhas na cor vermelha e têm, como cor interna, um
vermelho-claro. A célula que tem escrito “Projeção Cônica ou Central” tem o contorno em espessura de linhas mais
grossa que as demais, pois, na hierarquia, é a célula responsável pela geração das outras três que se ramificam por
meio de linhas contínuas na cor vermelha.

A projeção cônica nos permitirá produzir as perspectivas com pontos de fuga (1, 2 ou 3
pontos), assim como demonstra o esquema anterior. Esse tipo de perspectiva é o mais usual
para a representação final de cômodos e ambientes imaginados por você, projetista. São
essas as perspectivas que mostramos para os nossos clientes. As projeções feitas com pon-

169


tos de fuga também são chamadas de projeções artísticas exa-

tamente em detrimento da finalidade que possuem. Contudo,
não é possível utilizar esse tipo de perspectiva para a confecção
dos móveis ou qualquer outro objeto/espaço em que precisa-
mos saber e tomar as medidas: esse tipo de perspectiva não nos
permite obter essas informações, pois nos fornecem desenhos
distorcidos do objeto, assim como faz a visão humana.
As projeções cônicas recebem esse nome, pois auxiliam na
confecção de perspectivas que parecem estar contidas em um
cone imaginário, assim como demonstra a Figura 9.

Figura 9 - Exemplo de perspectiva com projeção cônica e um Ponto de Fuga

Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se o desenho de uma linha de

trem em perspectiva cônica com um Ponto de Fuga, o qual está localizado no final
da linha do trem. Os dormentes da linha do trem são desenhados como caixas
retangulares baixas, enquanto os trilhos são dois perfis apoiados ortogonalmente
em cima dos dormentes. Ao lado esquerdo da linha do trem, existe o desenho
de uma sequência de postes de energia elétrica que também são desenhados
perspectivados. Ao fundo, a única linha horizontal presente no desenho é a linha
do horizonte.

Agora, conheceremos os elementos que compõem as perspecti-

vas com pontos de fuga, responsáveis por nos ajudar na confec-
ção desses desenhos.

170
 DESIGN

Linha de Terra (LT): é a linha que define onde

estão os pés do(a) observador(a).

Linha do Horizonte (LH): é a linha que define

onde estão os olhos do(a) observador(a). Por
esse motivo, também é chamado de Nível dos
Olhos. A distância em relação à Linha de Terra
pode variar de acordo com o tipo de represen-
tação em perspectiva pretendido.

Ponto de Fuga (PF): é o ponto de onde partem

todas as linhas inclinadas do desenho ou, assim
como é possível visualizar, é o ponto para o
qual todas as linhas convergem, ou seja, fogem
para esse ponto.

Quadro 1 - Elementos que compõem as perspectivas com pontos de fuga / Fonte: o autor.

A partir da quantidade de pontos de fuga que a perspectiva possui (um, dois ou três pontos), obteremos de-
senhos perspectivados com características distintas.

171


Figura 10 - Exemplo de perspectiva com 1, 2 e 3 Pontos de Fuga, respectivamente / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: a figura apresenta três imagens distintas entre si. Em todas as imagens, é possível ver uma linha horizontal contínua
na cor vermelha com a escrita L.H. em vermelho: trata-se da Linha do Horizonte. As linhas horizontais contínuas na cor amarela com a escrita
L.T. em amarelo indicam a Linha de Terra. Por sua vez, os pontos azuis com a escrita P.F., também em azul, são os Pontos de Fuga das imagens.
Na imagem mais à esquerda, é visível um cubo desenhado em linhas contínuas pretas e cujas faces estão em cinza-claro. Uma das arestas está
apoiada sobre a Linha de Terra. As linhas tracejadas do cubo indicam as arestas que não estão visíveis para quem olha o cubo de frente, mas
que existem. De cada um dos quatro vértices que estão na face não visível do cubo, parte uma linha contínua que se une no Ponto de Fuga
localizado sobre a Linha do Horizonte. Na imagem que ocupa a posição central da figura, um cubo é desenhado de canto e somente três faces
são visíveis. As arestas são em linhas contínuas pretas e as faces são coloridas por meio de pontos cinza que estão mais presentes no topo do
cubo. A partir de todos os vértices desse cubo, partem seis linhas contínuas que estão divididas em dois grupos. As três linhas da direita se
encontram em um P.F. à direita, enquanto as outras se encontram em um P.F. que está à esquerda. Ambos os P.F. estão localizados em cima
da L.H. Na imagem da direita, vê-se um paralelepípedo de base quadrada de baixo para cima, como se ele estivesse flutuando acima da cabeça
da pessoa observadora. Três faces são visíveis e coloridas em tons de cinza. De cada um dos vértices desse paralelepípedo, partem nove linhas
contínuas, divididas em três grupos, um grupo de três linhas que se unem em um P.F à direita, outro grupo com três linhas que se unem em um
P.F. à esquerda (estes dois estão sobre a L.H.) e um terceiro grupo cujas três linhas se encontram em um P.F. que está acima do paralelepípedo.

Observe que, em todos os tipos de perspectiva obtidos a partir das projeções cônicas, os Pontos de Fuga
estão posicionados em cima da Linha do Horizonte. Isso sempre ocorrerá e fica a critério da pessoa dese-
nhista onde melhor posicioná-los nessa linha. A única exceção acontece na perspectiva com três Pontos
de Fuga, na qual dois deles sempre estarão sobre a Linha do Horizonte, enquanto o terceiro estará acima
ou abaixo da Linha de Terra (ficando a critério da pessoa projetista onde melhor posicioná-lo, segundo o
objetivo específico de representação).
Para os desenhos com apenas um Ponto de Fuga, normalmente, em projetos de interiores, distanciamos
essas duas linhas em aproximadamente 1,70 m /1,80 m (com o auxílio de um escalímetro), já que ela costu-
ma ser a média da distância entre os olhos e os pés da maioria dos brasileiros. Já para os desenhos com dois
Pontos de Fuga, a variação entre a distância da Linha de Terra e da Linha do Horizonte pode proporcionar
diferentes perspectivas com objetivos de representação distintos.

172
 DESIGN

Figura 11 - Exemplo de diferentes tipos de perspectiva com 2 Pontos de Fuga a partir da variação de distância entre a Linha de Terra (LT)
e a Linha do Horizonte (LH) / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: a figura é uma ilustração em que, do lado esquerdo, estão alinhados cinco retângulos de cantos arredondados com
contorno em linha contínua na cor cinza-escuro. Eles são coloridos internamente em um cinza mais claro e carregam escritas na cor preta dentro
de si. Cada um dos retângulos se relaciona diretamente com a imagem ilustrada imediatamente à frente, descrevendo-a. Em todos os desenhos
que estão alinhados no lado direito da figura, F1 significa “Ponto de Fuga 1”, F2 é “Ponto de Fuga 2”, LH é “Linha do Horizonte”, LT é “Linha de
Terra” e “a” significa “Aresta principal”. Em todos os desenhos, é visto um cubo desenhado com linhas contínuas na cor preta, as quais indicam
as arestas visíveis para uma pessoa observadora que vê o cubo de frente, bem como linhas em cinza que são internas aos cubos e indicam as
arestas que não são visíveis, mas que existem. Cada um dos cinco cubos possui uma face em destaque colorida em cor cinza. De todos os cubos,
partem linhas contínuas pretas dos vértices que se encontram nos pontos de fuga F1 e F2. De cima para baixo, o primeiro desenho, indicado
como “Visão de pássaro” possui, do lado esquerdo, uma calunga humana (o desenho simplificado de uma figura humana desenhada em perfil e
colorida internamente na cor cinza) em cima de retângulos coloridos alternadamente de cinza e branco. Essa calunga observa o cubo que está
desenhado na frente como se estivesse o vendo do alto, flutuando. No segundo desenho, a calunga humana observa de pé o cubo que está
desenhado à sua frente. No terceiro desenho, a calunga se encontra sentada de perfil com as mãos nos joelhos, observando o cubo. No quarto
desenho, a calunga está dentro de um “buraco”, representado por uma elipse colorida internamente de preto, e somente a cabeça é visível,
a qual possui os olhos alinhados à Linha de Terra. Por fim, o quinto desenho traz a calunga desenhada abaixo da elipse preta e envolvida por
linhas tracejadas, indicando que a calunga está bem abaixo da Linha de Terra, o que permite olhar para o cubo que está desenhado à frente de
baixo para cima, como se o cubo flutuasse acima da cabeça dessa calunga.

173


Para dois Pontos de Fuga, a perspectiva do tipo “visão
de pássaro” posiciona o observador como se ele estives-
se observando o objeto representado de cima (de fato,
como um pássaro que olha para baixo). Logo, a distân-
cia entre as Linhas de Terra (LT) e a Linha do Horizon-
te (LH) é normalmente de 2,0 m ou mais. A perspectiva
do tipo “visão de pessoa em pé” é a mais comum e a
mais utilizada em design de interiores: distancia-se a
LT e a LH em, aproximadamente, 1,70 m. Já a “visão de
pessoa sentada”, que também é conhecida como “visão
serena”, impõe uma distância de, aproximadamente,
0,90 m entre a LT e a LH. Por sua vez, a “visão de rã” faz
com que a LT e a LH estejam sobrepostas uma sobre a
outra, não existindo, portanto, uma distância entre elas.
Por fim, a “visão celeste”, que também é chamada de
“visão de esgoto”, simula a observação do objeto em um
plano acima da cabeça da pessoa observadora, sendo a
única perspectiva com dois Pontos de Fuga em que a
LT está acima da LH.
Você deve estar em dúvida sobre qual perspectiva
é a mais aconselhável ou quando utilizar um, dois ou
três pontos de fuga em um projeto. Geralmente, utili-
za-se a perspectiva com um ponto de fuga para dese-
nhos de cômodos em projetos de interiores de baixa
complexidade, demonstrando quais são os elementos
mobiliários e os demais detalhes que comporão o am-
biente (objetos, texturas, dentre outros). A perspecti-
va com dois pontos de fuga também pode ser utilizada
para a confecção de desenhos de cômodos e ambien-
tes em projetos de interiores que são ligeiramente
mais complexos ou que possuem detalhes que apenas
com um Ponto de Fuga não seria possível visualizar
ou evidenciar. Por sua vez, os desenhos com três pon-
tos de fuga são geralmente utilizados por profissionais
de arquitetura em representação de escalas urbanas (o
desenho de cidades). Enquanto designer de interiores,
você usará com muito mais frequência a perspectiva
com 1 ou 2 Pontos de Fuga.

Figura 12 - Exemplos de perspectivas em projeto de interiores com 1 Ponto de Fuga e 2 Pontos de Fuga

Descrição da Imagem: na figura, vê-se duas imagens em forma de ilustração em preto e branco, uma à esquerda e outra à direita. A figura da
esquerda trata de uma perspectiva com um Ponto de Fuga de uma sala de estar. Essa perspectiva é desenhada em linhas contínuas pretas em
um fundo branco. Vê-se, da esquerda para a direita, dois retângulos que representam janelas de correr, uma pequena mesa com um abajur
em cima e que está encostada em um sofá em L, o qual termina em outra mesa com outro abajur. Ao centro dessa imagem, no chão, vê-se um
tapete que carrega duas mesas de centro circulares e uma cadeira ao lado. Ao fundo, dois quadros ocupam o centro da parede. Por sua vez, na
imagem da direita, vê-se uma perspectiva com dois Pontos de Fuga desenhada com linhas contínuas de cor preta sobre um fundo branco. Nessa
segunda imagem, é possível perceber que o chão é coberto por um piso retangular. Além disso, há uma janela grande ao lado de uma porta na
parede da direita, duas poltronas que envolvem uma mesa de centro, bem como um balcão em L que morre na parede da direita e possui cinco
banquetas alinhadas à frente. Na parede mais ao fundo, vê-se uma prateleira que possui uma televisão. Ela é ladeada por um abajur do lado
esquerdo. Mais à direita e ao fundo, uma escada com corrimão é representada.

174
 DESIGN

Será que é realmente necessário aprendermos a

desenhar perspectivas com pontos de fuga à mão?
Atualmente, existem softwares que criam imagens
3D realmente fidedignas. Logo, para que desenhar
a mão? Que tal você me acompanhar neste podcast,
em que falamos um pouco mais sobre isso? Não
deixe de conferir!

Exploraremos, agora, as perspectivas produzidas a

partir das projeções cilíndricas. Iniciaremos o nosso
aprendizado pelas perspectivas ortográficas axono-
métricas.

175


Projeções
geométricas

Projeção Projeção cilíndrica

cônica ou central ou paralela

1 ponto 2 ponto 3 ponto Ortográficas Oblíqua

Multivistas Perspectiva Perspectiva

Axonométrica
ortográficas cavaleira gabinete

Isométrica Dimétrica Trimetrica

Figura 13 - Classificação das projeções geométricas planas com destaque para a Projeção Cilíndrica e a respectiva ramificação ortográfi-
ca / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: vê-se um organograma constituído por células que possuem formato de um retângulo com os cantos arredondados
na cor cinza-claro e escrita interna em cor preta. A hierarquia e a relação entre as células, como ramificações, acontecem por meio de linhas
ortogonais contínuas na cor preta. Lê-se, dentro da célula mais ao alto, “Projeções geométricas”, a qual se ramifica em outras duas células, uma
à esquerda, na qual se lê “Projeção cônica ou central”, e outra à direita, na qual se lê “Projeção cilíndrica ou paralela”. Da célula “Projeção cônica
ou central”, partem três células que estão horizontalmente alinhadas, nas quais se lê, da esquerda para a direita “1 ponto”, “2 pontos” e “3 pon-
tos”. Da célula “Projeção cilíndrica ou paralela”, duas outras células se ramificam, horizontalmente alinhadas, uma à esquerda e outra à direita.
Aquela da esquerda traz consigo a palavra “Ortográficas”, a qual se ramifica em duas outras células horizontalmente alinhadas, nas quais se lê
“Axonométrica” à esquerda e “Multivistas ortográficas” à direita. Da célula “Axonométrica”, partem outras três células horizontalmente alinhadas,
identificadas da esquerda para a direita como “Isométrica”, “Dimétrica” e “Trimétrica”. Por sua vez, a segunda ramificação da célula “Projeção
cilíndrica ou paralela” traz consigo a palavra “Oblíqua”. Dela, outras duas células alinhadas horizontalmente se ramificam, uma à esquerda,
que traz escrito “Perspectiva cavaleira”, e outra à direita, na qual se lê “Perspectiva gabinete”. Em destaque, seis células estão contornadas com
linhas na cor azul e possuem como cor interna um azul-claro. A célula que possui escrito “Projeção cilíndrica ou paralela” tem o contorno com
linhas mais grossas que as demais, pois, na hierarquia, é a célula responsável pela geração das outras cinco que se ramificam por meio de linhas
contínuas na cor azul.

Importante ressaltar que, na Figura 13, as células estão organizadas em um esquema hierárquico: aquelas
que estão mais acima representam grupos maiores e mais abrangentes. À medida que se desce na leitura do
organograma, as especificidades e as dependências aumentam. Além disso, as células que estão alinhadas à
mesma altura (dispostas em uma mesma linha horizontal) possuem o mesmo nível de importância entre si.
Eu imagino o seu espanto ao ver alguns nomes, como “ortográfica” e “axonométrica”, pela primeira vez (eu
me senti exatamente assim quando me deparei com esses conceitos). Vamos dar um passo de cada vez! Es-
tamos falando de projeções cilíndricas, o que significa que as nossas perspectivas serão desenhadas como se
estivessem dentro de um cilindro imaginário, assim como exibe a figura a seguir. Você consegue imaginar um
cilindro envolvendo todo o desenho?

176
 DESIGN

Figura 14 - Exemplo de perspectiva com projeção cilíndrica

Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura apresentada, vê-se o desenho,

em preto e branco, de uma linha de trem em perspectiva ortográ-
fica produzida a partir de projeções cilíndricas. Os dormentes da
linha do trem são desenhados como caixas retangulares baixas,
enquanto os trilhos são dois perfis apoiados ortogonalmente em
cima dos dormentes e próximos às extremidades.

Em seguida, compreenderemos o termo “ortográfi-

ca”, o qual diz respeito à maneira como as projeções
incidem no nosso plano de desenho: de maneira or-
togonal, ou seja, fazendo 90º com a folha de papel.
Isso significa que aquele cilindro imaginário que
acabamos de visualizar está incidindo na folha de
desenho em um ângulo de 90º. Por fim, a palavra
“axonométrica” é derivada de outro verbete, “axono-
metria”, que, segundo o dicionário Priberam, trata-
-se de uma palavra advinda do grego que significa
“representação em três dimensões de objeto ou fi-
gura num único plano” (AXONOMETRIA, [2023],
on-line). Em resumo, um desenho axonométrico é
aquele em que é possível ver os três eixos (x, y, z).
Inclusive, a variação dos ângulos entre os três eixos
nos levam a três tipos de perspectivas axonométri-
cas distintas: isométrica, dimétrica e trimétrica.

177


Figura 15 - Os três tipos possíveis de perspectiva axonométrica: isométrica, dimétrica e trimétrica / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: três cubos são apresentados na figura. Todos têm arestas visíveis em linha contínua de cor preta. As linhas tracejadas
em preto no interior dos cubos representam as arestas não visíveis para quem os observa de frente, mas que existem. Todas as faces, dos três
cubos, estão coloridas na cor lilás. Todos os três cubos possuem um vértice na origem do plano cartesiano, representado por três eixos em
linha preta contínua que são nomeados como eixos x, y, z. As linhas tracejadas dos três cubos coincidem com esses três eixos. Em todos os três
desenhos, entre os eixos, existe sempre uma seta feita em linha vermelha contínua e fina que sustenta um número, o qual representa o ângulo
que existe entre os dois eixos abrangidos. Na figura mais à esquerda, identificada pelo retângulo cinza de cantos arredondados com a escrita
“Isométrica”, lê-se em vermelho, a partir do eixo x e no sentido horário: “120º”, “120º” e “120º”. A figura central, identificada pelo retângulo cinza
de cantos arredondados com a escrita “Dimétrica”, lê-se em vermelho, a partir do eixo x e no sentido horário: “100º”, “130º” e “130º”. Por fim, no
desenho mais à direita, identificado pelo retângulo cinza de cantos arredondados com a escrita “Trimétrica”, lê-se em vermelho, a partir do eixo
x e no sentido horário: “130º”, “120º” e “110º”.

De acordo com Cruz (2014), a perspectiva isométri-
ca é aquela em que os ângulos entre os eixos x, y e z
são todos iguais, ou seja, 120º (que é a divisão exata
de uma circunferência, que possui 360º, em três par-
tes iguais). O próprio nome nos revela essa condição:
“iso” significa “igual”, “padrão”, enquanto “métrica”
diz respeito à medida, ao ângulo, ou seja, “medidas
iguais”. Por sua vez, a perspectiva dimétrica tem dois
ângulos iguais espaçando os eixos (os de 130º). Por
isso, é di-métrica (“di”, de dois, e “métrica”, de medi-
da, ângulo). Por fim, a perspectiva trimétrica tem os
três ângulos entre eixos diferentes (110º, 120º e 130º).
Projetistas de interiores usam ao extremo as
perspectivas axonométricas no dia a dia profissio-
nal. Contudo, uma delas é, disparadamente, a mais
usual: a perspectiva axonométrica isométrica. Isso,
visto que é muito mais fácil desenhá-la que as pers-
pectivas dimétricas e trimétricas. Além disso, quan-
do confeccionamos a perspectiva isométrica, nenhu-
ma dimensão do objeto fica distorcida, assim como
acontece com as perspectivas de Ponto de Fuga. Isso
significa que utilizamos as perspectivas isométricas
para projetar espaços e mobiliários com precisão,
inclusive, enviamos à marcenaria, por exemplo, es-
sas perspectivas, para que entendam completamente
as medidas dos móveis que queremos. A seguir, é ex-
posto um exemplo de perspectiva isométrica que eu
fiz para o projeto de uma galeria de arte.

178
 DESIGN

Figura 16 - Exemplo de uma aplicação real de perspectiva isométrica para o projeto de uma galeria de arte / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: por meio de linhas contínuas pretas, vê-se o desenho em perspectiva isométrica da estrutura metálica necessária para a
construção de uma parede encurvada em gesso acartonado. Essa estrutura é composta por 22 perfis metálicos que estão na vertical e possuem
círculos vazados. Os espaços entre eles são completados, cada um, por quatro perfis metálicos horizontais igualmente distribuídos que travam
toda a estrutura, garantindo estabilidade. Toda essa trama é coroada por um perfil metálico curvado no topo e na base. Em laranja, vê-se alguns
retângulos que estão próximos da estrutura: trata-se das placas de gesso acartonado. Duas delas são encurvadas e se encontram do lado esquerdo
da figura. Outras duas placas são retas e estão localizadas no alto, à direita, próximas à trama metálica. No interior da estrutura, é possível ver
a figura esmaecida de dois homens, um de colete laranja e capacete amarelo, e outro de capacete azul. Ambos estão olhando para uma folha
de projeto. Também é possível ver, ao centro, uma estrutura tubular metálica em formato de X, o que indica um processo de travamento da
estrutura que os profissionais chamam de contraventamento.

179


Para o projeto específico da galeria de arte, eu queria
uma parede encurvada em gesso acartonado. Para
facilitar a compreensão da montagem da parede pe-
los profissionais envolvidos, eu a desenhei em pers-
pectiva isométrica. Observe que esse desenho per-
mite que seja compreendido o modo como as peças
devem ser encaixadas entre si antes de receberem as
placas de gesso. Atente-se, também, para o fato de
que há linhas de chamada alaranjadas com escritas
pretas sobre elas, as quais fornecem informações
extras para a pessoa que está lendo o projeto. Além
disso, existem ampliações de detalhes que eu consi-
derei importante para essa parede. Não raramente,
você se deparará com situações como essa, em que a
complexidade de um projeto pode ser simplificada e
clarificada por meio de um desenho em perspectiva
isométrica. As perspectivas isométricas também são
muito utilizadas no detalhamento de móveis.

Figura 17 - Uso da perspectiva isométrica para detalhamento de móveis (mesa de cabeceira) feito por Daniela Galinari / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: em perspectiva isométrica, vê-se o projeto de uma mesa de cabeceira. A gaveta em si é representada por uma espécie
de caixa em linhas pretas e faces brancas que possui um puxador quadrado amarelo. Em uma das faces dessa gaveta, está escrito, em letras
pretas, a palavra “Gaveta”. A estrutura que sustenta a gaveta é desenhada em linhas pretas e coloridas de amarelo. Trata-se de dois retângulos
vazados que estão conectados por um perfil metálico na parte central de cada um deles. As linhas contínuas vermelhas que têm números em
preto sobre elas são as linhas de cotas. Por sua vez, as linhas horizontais vermelhas que sustentam as escritas pretas alinhadas à esquerda
trazem informações adicionais sobre as peças às quais estão conectadas.

180
 DESIGN

Até agora, conhecemos dois tipos de perspectiva

que são muito usados em projetos de interiores: as
perspectivas com um Ponto de Fuga e as Perspectivas
Isométricas. O que acha de pôr a mão na massa e
aprender na prática como desenhá-las? Então, apanhe
uma folha de papel, um esquadro e uma lapiseira e
desenhe junto a mim ambas as perspectivas!

Um dos maiores desafios do desenho à mão de pers-

pectivas isométricas é a produção de formas circula-
res. De acordo com Cruz (2014), um círculo, ao ser
desenhado em perspectiva isométrica, tornar-se-á
uma elipse. Para tanto, a seguir, é exposto um passo
a passo de como realizar esse tipo de desenho.

181


Figura 18 - Passo a passo para a criação de uma circunferência em perspectiva isométrica / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: está representado o passo a passo para o desenho de uma circunferência em perspectiva na face superior de um cubo.
São seis passos que estão agrupados em dois grupos de três passos cada, os quais estão alinhados horizontalmente. Os passos acontecem da
esquerda para a direita na primeira linha do desenho e, depois, da direita para a esquerda na linha debaixo. Retângulos de cantos arredondados
na cor cinza conectados por setas também de cor cinza indicam a sequência de passos, do primeiro ao sexto. No desenho identificado como
“1º passo”, um cubo está desenhado em linhas pretas e possui as escritas A, B, C, D nos vértices da face superior. Essas mesmas letras estarão
presentes nos cubos dos demais passos subsequentes. No passo seguinte, adiciona-se duas pequenas linhas azuis que dividem a aresta AD e
DC ao meio, identificadas como 1 e 2 em azul e que são ortogonais a essas arestas. Um arco feito com linha preta mais grossa liga os pontos 1
e 2. No “3º Passo”, duas pequenas linhas azuis dividem a aresta AB e BC ao meio, identificadas como 3 e 4 em azul e que são ortogonais a essas
arestas. Um arco feito com linha preta mais grossa liga os pontos 3 e 4. No “4º Passo”, uma linha contínua preta passa a conectar os pontos A e
C, bem como duas linhas contínuas pretas partem do ponto D e chegam aos pontos 3 e 4: ao cruzarem a linha que conecta A e C, acabam por
marcar os pontos F e E. No passo seguinte, o “5º Passo”, um arco em linha preta mais grossa une os pontos 2 e 4. Por fim, no “6º Passo”, um arco
em linha preta mais grossa une os pontos 1 e 3 do passo anterior e fecham a circunferência na face superior do cubo, resultando em uma elipse.

182
 DESIGN

Apanhe uma folha de papel e os seus esquadros e

tente reproduzir os passos para a construção de
uma circunferência em perspectiva isométrica:
• 1º Passo: com o auxílio de um esquadro de 45
graus, da régua paralela e da lapiseira, desenhe
um cubo isométrico. Em seguida, na face supe-
rior do cubo, marque os pontos A, B, C, D, assim
como faz a figura.
• 2º Passo: com o auxílio da régua, divida a aresta
AD exatamente ao meio, marcando o ponto 1.
Faça o mesmo com a aresta DC: divida-a exata-
mente ao meio, marcando o ponto 2, assim como
demonstra a figura. Em seguida, com o auxílio de
um compasso, coloque a ponta seca no ponto
B e o abra até o ponto 1. Sem tirar a ponta seca
de B, trace o arco que vai do ponto 1 ao ponto 2.
• 3º Passo: com o auxílio da régua, divida a aresta
AB exatamente ao meio, marcando o ponto 3.
Faça o mesmo com a aresta BC: divida-a exata-
mente ao meio, marcando o ponto 4, assim como
demonstra a figura. Em seguida, com o auxílio de
um compasso, coloque a ponta seca no ponto D
e o abra até o ponto 3. Sem tirar a ponta seca de
D, trace o arco que vai do ponto 3 ao ponto 4.
• 4º Passo: com a ajuda da régua, trace uma linha
que ligue o ponto D ao ponto 3. Em seguida, trace
outra linha que ligue o ponto D ao ponto 4. Em
seguida, trace uma linha que ligue o ponto A ao
ponto C. No cruzamento dessas três linhas, surgi-
rão os pontos F e E, assim como mostra a figura.
• 5º Passo: coloque a ponta seca do compasso no
ponto E e o abra até o ponto 4. Em seguida, trace
o arco que vai do ponto 4 ao ponto 2.
• 6º Passo: coloque a ponta seca do compasso no
ponto F e o abra até o ponto 3. Em seguida, trace o
arco que vai do ponto 3 ao ponto 1. Voilà! Há um cír-
culo em perspectiva isométrica, ou seja, uma elipse.

183


Esse mesmo passo a passo pode ser usado para o desenho de circunferências em qualquer uma das faces do
cubo isométrico que você criou. A partir disso, você pode criar outras figuras, como cilindros e cones, em
perspectiva isométrica.

Figura 19 - Desenho de um cilindro, à esquerda, e de um cone, à direita, em perspectiva isométrica / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: na figura, dois desenhos são apresentados. No desenho da esquerda, vê-se, em linhas contínuas pretas de espessura fina,
um cubo desenhado em perspectiva isométrica com uma das arestas voltadas para a pessoa que observa a imagem. Nas faces superior e inferior
do cubo, linhas pretas auxiliam o desenho de duas circunferências, uma em cada face, as quais são conectadas entre si pelos lados por linhas
contínuas pretas verticais, formando uma figura de um cilindro que está inteiramente contido dentro do cubo. Por sua vez, o desenho da direita
apresenta uma malha de triângulos pequenos, feitos em linha contínua de cor cinza. Interno a essa malha, está desenhado, em linha contínua
preta, um cone, o qual se apoia em uma base losangular cujos vértices são identificados como A, B, C e D. No interior desse losango, linhas auxi-
liares se cruzam, identificando os pontos E, F, G e H. Essas linhas internas dizem respeito ao processo de desenho do círculo dentro do losango.

Uma das aplicações mais importantes das perspectivas isométricas no campo do design de interiores e,
mais especificamente, quando se trata do detalhamento de móveis, são as vistas explodidas. De acordo
com Monteiro (2018), uma vista explodida é um desenho feito em perspectiva isométrica de todas as partes
que compõem uma peça/objeto, permitindo entender a maneira como elas se relacionam (encaixam) para
realizar a montagem. Basicamente, trata-se de um passo a passo ilustrado de como montar o objeto.
A sequência de montagem, normalmente, é feita em passos. Os locais onde cada parte do objeto se relaciona
com o outro são demonstrados por meio de setas em linhas tracejadas. Na vista explodida, todas as peças recebem
uma identificação única, seja por meio de uma letra, seja por meio de um número. Além disso, todas as peças
são desenhadas isoladamente em perspectiva isométrica e apresentadas no início, antes do passo a passo, com as
respectivas identificações (MONTEIRO, 2018). Na figura a seguir, vê-se um exemplo de vista explodida para a
montagem de uma parede de vidro com estrutura metálica.

184
 DESIGN

Figura 20 - Vista explodida de um esquema de parede de vidro com estrutura metálica / Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: vê-se dois desenhos em perspectiva isométrica. O desenho do lado esquerdo é uma vista explodida. Ele é constituído
por algumas partes: mais à esquerda, vê-se três cilindros verticais igualmente espaçados e que possuem, cada um, três estruturas em formato
de X, também igualmente espaçadas: essas estruturas são chamadas de “spiders” e têm, em cada uma das quatro pontas, uma ventosa, a qual
entra em contato com o vidro, sustentando-o. Logo a frente, vê-se quatro quadrados coloridos pela cor cinza-claro representando o vidro.
Em seguida, uma estrutura em forma de moldura de quadro quadrada é igualmente dividida em quatro quadrados menores. Os quadrados
superior esquerdo e inferior direito, por sua vez, são divididos em quatro partes por meio de um X, enquanto os quadrados menor superior
direito e inferior esquerdo são divididos ao meio por meio de uma diagonal, que gera duas formas triangulares. Logo a frente dessa estrutura,
vê-se três triângulos coloridos, de cima para baixo, de azul, verde-água e lilás. Linhas tracejadas partem dos vértices dos triângulos coloridos e
da estrutura metálica, indicando, junto com as setas pretas, o sentido de encaixe das peças: os triângulos coloridos encaixam no quadro metá-
lico, o qual por sua vez encaixa nos spiders. Em seguida, do lado direito da figura, vê-se uma seta vermelha que indica uma outra perspectiva
isométrica. Essa, por sua vez, representa a peça completamente montada após todos os encaixes serem feitos. Vê-se mais à frente dessa peça
os triângulos coloridos encaixados em suas respectivas posições no quadro metálico: os demais vazios do quadro metálico estão em contato
direto com o vidro. Esse quadro está encostado no vidro, que, por sua vez, está em contato com os spiders. Por fim, os spiders estão fixados
nos três montantes verticais mais ao fundo.

Vistas explodidas são muito usadas em projetos de interiores para o detalhamento da montagem de móveis.
Você, alguma vez, já teve a oportunidade de comprar um móvel pela internet e, junto a ele, veio um manual
de instruções de “como montar”? Muito provavelmente, esse manual continha desenhos que indicavam os
passos a serem seguidos para montar o móvel, bem como o desenho de como encaixar as peças entre si: esses
desenhos são perspectivas isométricas explodidas. Esse tipo de representação é extremamente importante
para explicar o processo de montagem para pessoas leigas. Além disso, é um dos desenhos exigidos em pro-
jetos de marcenaria e serralheria complexos ou de grande magnitude.

185


Imagine-se como designer de interiores de uma

linha de móveis que tem alcance nacional. Você é
o(a) responsável pela elaboração de uma estante
para livros com quatro prateleiras dessa linha. Será
necessário que você produza uma vista explodida
dessa estante, tanto para que a fábrica entenda quais
e quantas peças precisam ser produzidas (principal-
mente os tamanhos e os encaixes) quanto para que
as pessoas que comprarão a estante e a receberão nas
respectivas casas consigam, sem dificuldade, montá-
-la (principalmente uma pessoa que jamais realizou
um trabalho dessa magnitude). Ainda no campo do
design de interiores, não é raro que uma vista explo-
dida seja solicitada pela marcenaria, por exemplo, a
fim de que seja compreendido como montar um de-
terminado mobiliário exclusivo projetado por você.
Para encerrar o nosso estudo de perspectivas,
falaremos, ainda, sobre outro tipo de desenho pers-
pectivado que também pode ser obtido por meio
das projeções cilíndricas. Trata-se das perspectivas
oblíquas, dentre as quais estudaremos a produção da
perspectiva cavaleira.

186
 DESIGN

Projeções
geométricas

Projeção Projeção cilíndrica

cônica ou central ou paralela

1 ponto 2 ponto 3 ponto Ortográficas Oblíqua

Multivistas Perspectiva Perspectiva

Axonométrica
ortográficas cavaleira gabinete

Isométrica Dimétrica Trimetrica

Figura 21 - Classificação das projeções geométricas planas com destaque para a Projeção Cilíndrica e a respectiva
ramificação oblíqua / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: vê-se um organograma constituído por células que possuem formato de um retângulo com os
cantos arredondados na cor cinza-claro e escrita interna em cor preta. Lê-se, dentro da célula mais ao alto, “Projeções
geométricas”, a qual se ramifica em outras duas células, uma à esquerda, na qual se lê “Projeção cônica ou central”, e
outra à direita, na qual se lê “Projeção cilíndrica ou paralela”. Da célula “Projeção cônica ou central”, partem três células
que estão horizontalmente alinhadas, nas quais se lê, da esquerda para a direita, “1 ponto”, “2 pontos” e “3 pontos”. Da
célula “Projeção cilíndrica ou paralela”, duas outras células se ramificam, horizontalmente alinhadas, uma à esquerda
e outra à direita. Aquela da esquerda traz consigo a palavra “Ortográficas”, a qual se ramifica em duas outras células
horizontalmente alinhadas, nas quais se lê “Axonométrica”, à esquerda, e “Multivistas ortográficas”, à direita. Da célula
“Axonométrica”, partem outras três células horizontalmente alinhadas, identificadas da esquerda para a direita como
“Isométrica”, “Dimétrica” e “Trimétrica”. Por sua vez, a segunda ramificação da célula “Projeção cilíndrica ou paralela”
traz consigo a palavra “Oblíqua”. Dela, outras duas células alinhadas horizontalmente se ramificam, uma à esquerda,
que traz escrito “Perspectiva cavaleira”, e outra à direita, na qual se lê “Perspectiva gabinete”. Em destaque, três células
estão contornadas com linhas na cor azul e possuem, como cor interna, o azul-claro. A célula que possui escrito “Projeção
cilíndrica ou paralela” tem o contorno com linhas mais grossas que as demais, pois, na hierarquia, é a célula responsável
pela geração das outras duas que se ramificam por meio de linhas contínuas na cor azul.

Uma vez mais, é importante ressaltar que, na Figura 22, as células estão organizadas em
um esquema hierárquico. Nele, aquelas que estão mais acima representam grupos maiores
e mais abrangentes. À medida que se desce na leitura do organograma, as especificidades e
as dependências aumentam. Além disso, as células que estão alinhadas à mesma altura (dis-
postas em uma mesma linha horizontal) possuem o mesmo nível de importância entre si.
Toda perspectiva cavaleira é, antes, uma perspectiva do tipo oblíqua. Segundo Cruz
(2014), isso significa que os raios projetantes formam um cilindro imaginário sobre o pa-
pel, mas sem fazer ângulo de 90º com ele. Como o ângulo de incidência é distinto do ângu-
lo reto, dizemos que essas linhas são oblíquas (ou seja, inclinadas). Se esse ângulo entre os

187


raios projetantes e o plano de projeção for de 45º, então, temos perspectiva cavaleira. Agora, se esse ângulo
for de 64º, estamos diante de uma perspectiva gabinete. Acho interessante destacar que não é o ângulo de
incidência da projeção no papel que será usado para desenhar a perspectiva. Por exemplo, isso não significa
que a perspectiva gabinete é realizada somente no ângulo de 64º e que a perspectiva cavaleira é feita apenas
em um ângulo de 45º.

Ângulo de incidência da projeção e ângulo de desenho são conceitos diferentes!

O ângulo de incidência da projeção se refere ao modo como o cilindro (ou cone) imaginário está atingin-
do o plano de desenho (a folha), ou seja, se faz ângulo de 90º ou não. Por sua vez, o ângulo de desenho
da perspectiva pode ser qualquer um. Fica a critério da pessoa que desenha qual escolher, embora os
mais usuais sejam 30º, 45º ou 60º, pois são esses os ângulos presentes nos esquadros.
Por que esse ângulo de incidência é tão importante? Simples! Vou te responder revelando um “segredo”:
absolutamente qualquer perspectiva que não seja a isométrica ou feita com Ponto de Fuga precisará que
as medidas de profundidade sejam multiplicadas por um fator de distorção, para que o desenho final
seja agradável aos olhos e o mais natural possível. Significa que será preciso fazer “continha” antes de
desenhar a profundidade em perspectiva cavaleira ou gabinete, por exemplo. Ademais, são os ângulos
de incidência da projeção que determinam os fatores de distorção.

Essa variação do ângulo de incidência influencia apenas a distorção que a perspectiva terá ao ser desenhada
no papel: essas distorções são diferentes para cada uma das perspectivas e os ângulos em que são desenhadas.
As perspectivas cavaleiras, por exemplo, podem ser desenhadas com ângulos de 30º, 45º e 60º. Para cada uma
delas, existirá um fator de distorção da profundidade (as perspectivas cavaleiras também podem ser desenha-
das com outros ângulos que não esses três, mas nos ateremos a 30º, 45º e 60º, pois são os ângulos presentes
nos esquadros). O mesmo acontecerá nas perspectivas gabinete. Contudo, o nosso estudo focará somente
nas perspectivas cavaleiras executadas com ângulos de 30º, 45º e 60º, porque as contas para a distorção da
perspectiva são mais simples.

188
 DESIGN

e de
ad da

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Pro Pr
o

Prof
Altura

Altura

Altura
30° 45° 60°

Largura Largura Largura

Perspectiva Cavaleira de 30° Perspectiva Cavaleira de 45° Perspectiva Cavaleira de 60°

Figura 22 - Perspectivas cavaleiras a 30°, 45° e 60°, respectivamente / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: dentro de um retângulo azul-claro, três cubos são desenhados em três posições diferentes. Todas as linhas contínuas
pretas mais grossas dos cubos dizem respeito às arestas que são visíveis por uma pessoa que os observa de frente. As linhas tracejadas pretas,
mais finas, e que estão posicionadas dentro dos cubos, dizem respeito às arestas que não são visíveis para as pessoas observadoras, mas que
existem. Todos os três cubos possuem uma face quadrada voltada para frente. Setas pretas com escritas pretas identificam a “profundidade”,
a “altura” e a “largura” de cada cubo. No canto inferior direito de cada um deles, setas pretas em arco sustentam números vermelhos, os quais
identificam o ângulo de desenho de cada uma das arestas laterais em relação ao eixo horizontal. Retângulos de cantos arredondados coloridos
de cinza carregam internamente escritas pretas que identificam cada uma das três perspectivas cavaleiras apresentadas na figura: cavaleira de
30º, 45º e 60º, respectivamente, da esquerda para a direita.

A perspectiva cavaleira é especial, pois guarda em si duas relações muito importantes. A primeira delas é
que: na perspectiva cavaleira, toda face que é representada de frente está em verdadeira grandeza. Estar em
verdadeira grandeza significa que a face está desenhada com as dimensões reais, o que nos permite tomar as
medidas como verdadeiras. Por exemplo, se um quadrado está desenhado de frente na perspectiva cavaleira,
então, ele está em verdadeira grandeza. Se medirmos esse quadrado com um escalímetro e verificarmos as
dimensões de 4 x 4, significa que, na vida real, ele terá 4 cm x 4 cm, ou 4 m x 4 m, ou 4 km x 4 km (dependerá
da escala desenhada) e assim sucessivamente.
A segunda relação é: na perspectiva cavaleira, tudo o que estiver desenhado em profundidade estará dis-
torcido pelo fator de distorção, logo, não estará em verdadeira grandeza. Essa distorção acontece para que o
desenho final fique mais próximo da realidade. O valor desse fator de distorção depende do ângulo do desenho.

189

Quadro 2 - Fatores de distorção para perspectivas cavaleiras em 30º, 45º e 60º / Fonte: o autor.
Vamos a um exemplo: imagine que você queira dese-
nhar, em perspectiva cavaleira de 30º, uma caixa que
possui largura e altura iguais a cinco unidades e uma
profundidade de seis unidades. Primeiramente, você
desenharia, com o auxílio de um escalímetro, um
quadrado de 5x5 na escala da sua escolha. Esse qua-
drado será a face frontal da caixa. Desse modo, está
em verdadeira grandeza. Observe que, no quadro dos
fatores de distorção (correção), aquilo que desenha-
mos em verdadeira grandeza na altura e na largura
são multiplicados por 1. Portanto, o seu quadrado
desenhado de frente continuaria a ter 5x5 unidades.
Agora, a profundidade de seis unidades precisa ser
multiplicada pelo fator de distorção (correção) que é
próprio para a perspectiva de 30º, que é ⅔. Isso signi-
fica que basta multiplicarmos 6 por 2/3, o que nos re-
sultaria em quatro unidades (tente realizar essa conta
com o auxílio de uma calculadora: divida 2 por 3 e, em
seguida, o resultado que obtiver, multiplique por 6).
Isso significa que, ao desenhar a profundidade, você
não a desenharia com seis unidades de comprimento,
mas com quatro unidades. O mesmo procedimento
acontece para as outras duas perspectivas cavaleiras,
a de 45º e a de 60º, nas quais as profundidades de seis
unidades de comprimento seriam multiplicadas por
½ e ⅓, respectivamente, chegando aos resultados de
2,5 e 2 unidades de comprimento.
190
Observe um detalhe importante a partir do
exemplo anterior: à medida que aumentamos o ân-
gulo de desenho da perspectiva cavaleira (30º, 45º,
60º), menor fica o desenho da profundidade (4, 2,5
e 2,0 unidades de comprimento). Isso, pois, à me-
dida que se aumenta o ângulo, aumenta-se a dis-
torção para que o desenho fique mais agradável ao
olho humano. Uma dúvida muito comum é: como
eu sei qual face do meu objeto é preciso representar
em verdadeira grandeza? A resposta é simples: sem-
pre representamos a face mais característica de um
objeto (que, normalmente, é a mais complexa) em
verdadeira grandeza, ou seja, de frente, em suas reais
dimensões e sem distorção. Isso, porque distorcê-la
na profundidade daria muito mais trabalho, tanto
em desenho quanto em volume de cálculos necessá-
rios, especialmente, quando você trabalha com faces
curvas, arredondadas ou muito recortadas.
Posto isso, você ainda deve estar se perguntan-
do: como eu desenho uma perspectiva cavaleira? Por
onde devo começar? Para tanto, eu preparei um passo
a passo que te guiará nesse processo. O exemplo diz
respeito à construção de uma perspectiva cavaleira
em 30º, mas o processo de desenho é exatamente o
mesmo para perspectivas a 45º ou 60º. Sugiro que ten-
te reproduzi-lo em uma folha de papel, com o auxílio
do seu par de esquadros e lapiseira. Mão na massa!
 DESIGN

Figura 23 - Construção de um sólido modelo em perspectiva cavaleira a 30º / Fonte: adaptada de Cruz (2014).

Descrição da Imagem: está representado o passo a passo para o desenho de um sólido em formato de U em perspectiva cavaleira a 30º. No
canto superior esquerdo, o objeto final é apresentado: um sólido em U desenhado em linhas contínuas pretas. Ao lado desse desenho, seguem
cinco passos necessários para a construção do sólido. Os passos acontecem da esquerda para a direita na primeira linha do desenho e, depois,
da direita para a esquerda na linha debaixo. Retângulos de cantos arredondados na cor cinza conectados por setas de cor cinza indicam a se-
quência de passos, do primeiro ao quinto. No desenho identificado como “1º Passo”, a figura de um esquadro cinza acompanha três linhas que
estão unidas em um único ponto. No “2º Passo”, três pequenos riscos são desenhados ortogonalmente às linhas maiores já desenhadas no passo
anterior. O passo seguinte, o “3º Passo”, um paralelepípedo retangular é fechado com linhas contínuas cinzas. No “4º Passo”, um retângulo é
pequeno é desenhado na parte central superior da face frontal do paralelepípedo e, a partir do encontro dos dois retângulos, o menor e o maior,
linhas inclinadas são desenhadas unindo as arestas da frente e de trás. Por fim, no “5º Passo”, o sólido em U é evidenciado com linha contínua
preta e mais grossa, bem como pelo desaparecimento das linhas de construção do passo anterior.

191


1º Passo: com o auxílio dos esquadros, trace os eixos de comprimento, largura e altura (você pode fazer esses
três traços com o tamanho que desejar).
2º Passo: em seguida, com o auxílio do escalímetro ou régua, marque a largura (10 unidades de comprimento),
a altura (6 unidades de comprimento) e a profundidade. Lembre-se de que a profundidade deve ser multiplicada
pelo fator 2/3, uma vez que se trata de uma perspectiva cavaleira a 30º. Nesse caso, a profundidade real é 6,
mas a multiplicação pelo fator de distorção fornece um total de 4 unidades de comprimento.
Profundidade = 6×2/3=4 unidades de comprimento
3º Passo: com os esquadros, a partir das marcas feitas no passo anterior, feche o bloco, assim como faz a figura.
4º Passo: trace as demais linhas da face frontal do objeto. Em seguida, com o esquadro de 30º, trace as linhas
que irão até a parte de trás.
5º Passo: reforce as linhas de contorno do objeto com lapiseira de pena grossa e apague os excessos com
borracha macia. Voilà!
Você pode repetir o mesmo exercício para as perspectivas cavaleiras em ângulo de 45º e 60º. Lembre-se de
utilizar os fatores de distorção apropriados para a profundidade de cada um (1/5 para 45º e 1/3 para 60º). Em
seguida, compare-as - o que de fato muda?

Neste momento, não é nenhum mistério que as pers-
pectivas serão ferramentas extremamente úteis no seu
dia a dia profissional. Conquista-se o cliente com uma
perspectiva artística (feita com pontos de fuga) e, ao
mesmo tempo, supre-se as necessidades técnicas de
outros projetos (como marcenaria e serralheria) com
outros tipos de perspectiva (como a isométrica ou a
cavaleira). Ficará a seu critério, enquanto projetista, a
melhor forma de representação. Para cada finalidade,
uma ou outra perspectiva será a mais indicada. Lem-
bre-se de que, apesar de existirem softwares computa-
cionais que criam perspectivas muito realistas, não são
raros os momentos em que precisamos desenhar ao
vivo na frente de uma cliente. Portanto, pratique!
Se voltarmos ao caso do casal apresentado a
você, ávido por um escritório lindo e funcional
no novo apartamento, a partir de agora, você te-
ria condições de desenhar de maneira perspectiva-
da tanto o resultado final para o cliente quanto o
detalhamento de móveis e metais. Inclusive, eu te
encorajo a mais uma vez tentar desenhar a solução
imaginada para esse caso.
Chegando ao final deste livro, espero ter cumprido
alguns objetivos. O primeiro é desmistificar o desenho
técnico para você. Várias pessoas têm certo receio e até
mesmo medo de desenhar. Tentei ser o mais detalhado
possível para que você pudesse me acompanhar e per-
ceber que todo desenho é uma questão de treino: isso
fica ainda mais evidente com o desenho técnico, uma
vez que ele é completamente “normatizado”, ou seja,
existem regras de representação que todas as pessoas
precisam seguir para que o desenho seja universalmen-
te compreendido. Portanto, no desenho técnico, estão
todos balizados pelas mesmas regras.
Outro aspecto que gostaria de frisar mais uma
vez antes de nos despedirmos: lembre-se de que o de-
senho técnico precisa ter uma interpretação única.
Isso significa que ele não pode gerar dúvidas ou múl-
tiplas possibilidades, somente uma. Isso é essencial
para que você seja uma pessoa desenhista de sucesso.

192
 agora é com você

1. Um cubo é desenhado com uma das faces voltada para frente, apoiada
sobre dois eixos e em verdadeira grandeza. Quando se parte para o dese-
nho das demais faces em perspectiva, existe uma distorção de acordo com
o ângulo em que são desenhadas, não estando, portanto, em verdadeira
grandeza.
O enunciado se refere à definição da perspectiva:
a. Cônica com um ponto de fuga.
b. Cônica com três pontos de fuga.
c. Axonométrica.
d. Isométrica.
e. Cavaleira.

2. Cada tipo de perspectiva existente mostra o objeto de um jeito diferente.

A determinação do tipo de perspectiva representa o objeto, que é uma
escolha que parte exclusivamente da pessoa desenhista: é ela quem de-
termina, dependendo do caso que tem em mãos, o tipo mais apropriado.
Observe os tipos de perspectivas exibidos a seguir e assinale a alternativa
que expõe a correta relação entre a figura e o tipo de perspectiva:

1 2 3
Fonte: o autor.

Descrição da Imagem: três cubos são desenhados de três maneiras distintas e identi-
ficados respectivamente como: 1, 2 e 3, da esquerda para direita. Todos os cubos são
construídos com linha contínua preta, grossa e faces brancas.

a. 1. Cavaleira; 2. Cônica com 1 Ponto de Fuga; 3. Isométrica.

b. 1. Cônica com 1 Ponto de Fuga; 2. Isométrica; 3. Cavaleira.
c. 1. Cônica com 2 Pontos de Fuga; 2. Cavaleira; 3. Isométrica.
d. 1. Cônica com 2 Pontos de Fuga; 2. Cavaleira; 3. Dimétrica.
e. 1. Isométrica; 2. Cavaleira; 3. Cônica com 3 Pontos de Fuga.

193
agora é com você

3. O quadro As meninas, de 1656, de Diego Velázquez (1599-1660), foi produ-

zido durante o movimento Barroco na Europa. Contudo, a tela faz uso de
uma perspectiva em sua composição que é diretamente herdade do Classi-
cismo para representar figuras importantes da realeza espanhola da épo-
ca. Na obra, é como se o pintor, o qual está representado no lado esquerdo
(com bigodes e cabelos pretos segurando um pincel), estivesse pintando e
olhando para um espelho. Na cena, inesperadamente, alguém, ao fundo,
abre a porta, tomando de surpresa todas as pessoas representadas.

WIKIMEDIA. [Sem título]. 2012. 1 fotografia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Las_

Meninas,_by_Diego_Vel%C3%A1zquez,_from_Prado_in_Google_Earth.jpg. Acesso em: 12 maio 2023.

194
 agora é com você

Descrição da Imagem: uma pintura é apresentada. O centro da pintura é ocupado por uma menina loira
que usa um vestido claro, na cor de creme, e tem cabelos loiros. Ela está representada de frente. Ao lado
esquerdo dessa menina, uma segunda menina, representada de perfil com um vestido branco e preto e
cabelos marrons, segura a mão direita da menina loira. Mais à esquerda, um homem de vestes pretas,
cabelos e bigode preto, segura, na mão direita, um pincel e, na mão esquerda, uma paleta de cores, uma
vez que ele está aparentemente pintando o quadro que está ao lado. Ele está de costas para quem olha a
pintura de frente (vê-se somente a estrutura de trás do quadro, em marrom). Ao lado direito da menina,
que ocupa o centro da imagem, vê-se uma terceira menina, representada de lado, que faz um cortejo à
primeira menina. Ela também veste um vestido branco com saiote em preto e possui cabelos pretos. Ao
lado dessa menina, existem outras duas meninas menores de vestido preto e um cachorro de pelagem
caramelo e preta. Atrás desse grupo de pessoas, à direita, duas pessoas observam a cena, um homem e
uma mulher com hábito de freira. Atrás, ocupando o fundo da pintura, é possível observar um homem
que abre uma porta e olha para as meninas, uma sequência de quadros (representados por retângulos
pretos) e um espelho, representado por um retângulo de contorno preto que possui um retângulo interno
que traz a imagem de duas pessoas.

A respeito do tipo de perspectiva utilizado na tela em específico, é correto

afirmar que:
a. A perspectiva da composição é cavaleira, ordenada por uma fuga, situada
na porta aberta ao fundo da cena.
b. A perspectiva da composição é cônica, ordenada por uma fuga, situada na
porta aberta ao fundo da cena.
c. A perspectiva da composição é cônica, ordenada por duas fugas na linha
de horizonte, ambas fora da cena.
d. A perspectiva da composição é cônica, ordenada por uma fuga, situada no
pincel do pintor.
e. A perspectiva da composição é axonométrica e não é ordenada por fugas.

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UNIDADE 1

1. O exercício é um treino motor que depende de cada estudante. Contudo, é necessário que o resulta-
do seja uma escrita padrão, assim como foi demonstrado na seção “Escrita técnica” da conceituação.
2.

3. B.
O tamanho da folha A0 é equivalente, em área, a uma folha de papel A1 + uma folha de papel A2 +
duas folhas de papel A3.

UNIDADE 2

1. D.
Se a figura A representa o objeto em escala natural, assim como afirma a assertiva I, então, a figura B
representa o objeto em escala reduzida, enquanto a figura C representa o objeto em escala ampliada,
diferentemente do que está escrito.
2. E.
De fato, não é recomendável cotar os desenhos, assim como ilustra a figura C, contudo, é permitido.
O desenho A está cotado de maneira correta, porque as cotas menores estão mais próximas da fi-
gura, enquanto as maiores estão mais afastadas. A figura B está cotada de maneira errada, já que as
linhas de cota estão se cruzando (passando por cima umas das outras), o que é proibido.

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3. B.
A assertiva I é falsa, porque o uso do escalímetro como régua é extremamente proibido, pois retira a
precisão do escalímetro com o tempo. A assertiva III também é falsa: as escalas nunca mudam o ta-
manho do objeto, somente do desenho. O objeto, independentemente da escala aplicada, terá sem-
pre o mesmo tamanho. A única assertiva verdadeira é a II: é possível aplicar a equação da escala para
determinar o valor da medida do desenho dessa reta utilizando a equação da escala vista, na qual:
• Escala: 1/75.
• Medida do desenho: não sabemos e iremos determinar.
• Medida do objeto: 6 metros, que é o mesmo que 600 cm.
Substituindo as variáveis na equação, teremos:

medida do desenho
escala =
medida do objeto

1 medida do desenho
=
75 600 cm

Precisamos isolar a variável “medida do desenho”. Para isso, os 600 cm que estão dividindo A “medi-
da do desenho” trocarão de lado da equação, multiplicando o número 1:

1 600 cm
 medida do desenho
75

Assim:

600 cm
= medida do desenho
75

8 cm = medida do desenho
UNIDADE 3

1. C.
De fato, a planta apresentada não tem o desenho dos móveis e, portanto, não caracteriza um layout.
Contudo, seria interessante apresentá-los, pois isso permite uma maior compreensão das relações
espaciais dentro dos ambientes. A asserção II é falsa, pois o layout técnico não exige a inclusão de
cores e texturas. Isso fica a encargo do layout humanizado.
2. B.
A asserção II é falsa, porque as esquadrias, geralmente, são desenhadas com linhas contínuas de
espessura (peso) média, e não grossa. As linhas de maior peso, ou seja, as mais grossas são sempre
as paredes do projeto.

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3. D.
De fato, não existe outro caminho que conecte a Varanda com o B.W.C. se não aquele que passa pelo
Quarto.

UNIDADE 4

1. C.
2. A.
3. E.
4. E.

UNIDADE 5

1. E.
Na perspectiva cavaleira, a face que é representada de frente está sempre em verdadeira grandeza,
além de ser a única com essa característica. Todas as demais faces têm a distorção corrigida por um
fator de correção e, portanto, não representam medidas verdadeiras que possam ser reproduzidas
na vida real.
2. C.
O cubo 1, de fato, está em perspectiva cônica com 2 Pontos de Fuga (é possível prolongar as arestas
para chegar a essa conclusão). O cubo 2 é uma perspectiva cavaleira, pois somente uma face é repre-
sentada de frente em verdadeira grandeza, enquanto as demais estão distorcidas em profundidade.
Por fim, o cubo 3 é uma perspectiva isométrica, dado que é feita com o alinhamento de um dos vér-
tices do cubo coincidindo com a origem de três eixos cartesianos.
3. B.
De fato, ao partirmos do canto superior direito da tela, onde existe uma linha que representa o en-
contro da parede com o teto, se prolongarmos essa linha, veremos que ela, assim como todas as
outras, encontram-se na porta que está aberta, ao fundo.

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referências

UNIDADE 1
ABNT. NBR 10068. Folha de desenho - Leiaute e dimensões. Rio de Janeiro: ABNT, 1987.
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UNIDADE 2
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UNIDADE 3
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