A Interpretação de Símbolos | 1

A Interpretação dos Símbolos

Escrito por Ananda K. Coomaraswamy e traduzido por San

Os estudiosos de símbolos são frequentemente acusados de “atribuir

significados” às emblemas verbais ou visuais nos quais ele propõe uma interpretação.
Por outro lado, o esteta e historiador de arte, que está mais preocupado com as
peculiaridades estilísticas do que com as necessidades iconográficas, geralmente evita
completamente o problema; em alguns casos talvez, porque uma análise iconográfica
excederia suas capacidades. Entretanto, concebemos que o elemento mais significativo
em uma obra de arte é precisamente aquele aspecto dela que pode, e frequentemente
persiste inalterado ao longo de milênios e em áreas amplamente separadas; e o menos
significativo, aquelas variações acidentais de estilo pelas quais somos capazes de datar
uma obra específica ou até mesmo atribuí-la a um artista individual em alguns casos.
Nenhuma explicação de uma obra de arte pode ser considerada completa se não levar
em conta sua composição ou constituição, que podemos chamar de “constante" em
contraste com seu “variável". Em outras palavras, nenhuma “história da arte" pode
ser considerada completa se apenas considerar o uso decorativo e os valores como um
motivo, e ignorar a raison d’être de suas partes componentes e a lógica de sua relação na
composição. Está se pressupondo a resposta ao atribuir os detalhes precisos e
minuciosos de uma iconografia tradicional meramente à operação de um “instinto
estético"; ainda precisamos explicar por que a causa formal foi imaginada da maneira
como foi, e para isso não podemos fornecer a resposta até que tenhamos
compreendido a causa final em resposta à qual a imagem formal surgiu em uma
determinada mentalidade.
Naturalmente, não estamos discutindo a interpretação de significados
subjetivos ou “imaginados" em fórmulas iconográficas, mas apenas uma interpretação
do significado de tais fórmulas. Não há dúvida de que aqueles que fizeram uso dos
símbolos (ao contrário de nós, que apenas os observamos e, em geral, consideramos
apenas suas superfícies estéticas) como meios de comunicação esperavam de suas
audiências algo mais do que uma apreciação de ornamentos retóricos, e algo mais do
que o reconhecimento de significados literalmente expressos. Em relação aos
ornamentos, podemos afirmar, com Clemente, que ressalta que o estilo das Escrituras
é parabólico e tem sido assim desde a antiguidade, que “a profecia não utiliza formas
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figurativas nas expressões por causa da beleza da dicção" (Miscelânea VI.15);1 e

destacar que a atitude do iconolatra é considerar as cores e a arte, não como dignas de
honra por si mesmas, mas como indicadores do arquétipo que é a causa final da obra
(Hermenêutica de Athos, 445). Por outro lado, é o iconoclasta que pressupõe que o
símbolo é literalmente adorado como tal; como realmente é adorado pelo esteta, que
vai tão longe a ponto de afirmar que todo o significado e valor do símbolo estão
contidos em suas superfícies estéticas, e ignora completamente a “imagem que não
está nas cores" (Lankâvatâra Sûtra, II.117). No que diz respeito aos “significados mais
do que literais", basta observarmos que tem sido universalmente assumido que
“Muitos significados subjazem na mesma Escritura Sagrada"; a distinção entre
significados literais e significados últimos, ou entre sinais e símbolos, pressupõe que
“enquanto em toda outra ciência as coisas são significadas por palavras, esta ciência
tem a propriedade de que as coisas significadas pelas palavras também têm uma
significação por si mesmas" (St. Thomas, Sum. Theol. III, App. 1.2.5.ad 3 e 1.10.10C).2
De fato, observamos que aqueles que falam “de forma parabólica", para o que há
razões mais adequadas do que podem ser abordadas nesta ocasião, invariavelmente
presumem que haverá alguns que estão qualificados para entender o que foi dito,
enquanto outros não estão: por exemplo, Mateus 13:13-15: “Falo-lhes em parábolas;
porque, vendo, não vêem; e, ouvindo, não ouvem nem entendem [...] porque o coração
deste povo [...] se tornou empedernido, e ouviram de mau grado com seus ouvidos, e
fecharam seus olhos; para que não vejam..." etc. (cf Marcos 8:15-21). Da mesma forma,
Dante, que nos assegura que toda a Commedia foi escrita com um propósito prático, e
aplica ao seu próprio trabalho o princípio escolástico de interpretação
quadridimensional, nos pede para nos maravilharmos, não com sua arte, mas “com o
ensinamento que se esconde sob o véu dos versos estranhos."
O retórico indiano também presume que o valor essencial de um ditado poético
reside não tanto no que é dito, mas sim no que é sugerido ou implícito.3 Para ser direto,
“Até os brutos compreendem um significado literal; cavalos e elefantes obedecem a
comandos. Mas o homem sábio (panditah = culto) compreende até o que não é dito; o
iluminado, o conteúdo completo do que foi comunicado apenas por uma sugestão."4
Talvez tenhamos dito o suficiente para convencer o leitor de que existem significados

1
Veja o Antologia Hassídica, p. 509: “agora nos deixe ouvir você falar sobre sua doutrina; você fala tão
lindamente." “Que eu fique mudo antes de falar lindamente." Como Platão exigiu, “Sobre o que o sofista é tão
eloquente?" uma pergunta que poderia ser feita a muitos artistas modernos.
2
Mal precisamos dizer que nada em princípio, mas apenas no material, distingue o uso de imagens verbais das
imagens visuais, e que na citação anterior, “representações" podem ser substituídas por “palavras".
3
Pancatantra, I.44.
4
Edgerton, Fr., “Sugestão indireta na poesia: uma teoria hindu da estética literária." Atas da Sociedade
Filológica Americana LXXVI. 1936. pp. 687 e seguintes.
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imanentes e causativos em símbolos verbais e visuais, os quais devem ser interpretados

neles, e não, como mencionamos anteriormente, interpretados a partir deles, antes que
possamos fingir ter compreendido sua razão, a rationem artis de Tertuliano5.
O graduado, cujos olhos foram fechados e coração endurecido por um curso de
instrução universitária em Belas Artes ou Literatura, fica realmente impedido de
compreender completamente uma obra de arte. Se uma determinada forma possui
para ele apenas um valor decorativo e estético, é muito mais fácil e confortável para ele
assumir que nunca teve outro valor além do sensacional, do que seria para ele assumir
a tarefa de abnegação de adentrar e consentir com a mentalidade na qual a forma foi
concebida inicialmente. No entanto, é exatamente essa tarefa que a honra profissional
do historiador de arte exige dele; em qualquer caso, é essa tarefa que ele empreende
nominalmente, por mais que possa negligenciar uma grande parte dela na prática.
Em muitos casos, no entanto, o autor ou artista antigo não compreendeu de
fato seu material, e apenas nossa própria interpretação histórica está equivocada.
Supomos, por exemplo, que nos grandes épicos, os elementos miraculosos foram
“introduzidos" por um poeta “imaginativo" para realçar seus efeitos, e nada é mais
comum do que tentar chegar a um núcleo de “fato" eliminando todo o conteúdo
simbólico incompreensível de um épico ou evangelho. O que são realmente detalhes
técnicos na obra de autores como Homero, Dante ou Valmiki, por exemplo,
chamamos de ornamentos literários, a serem creditados à imaginação do poeta, e a
serem elogiados ou condenados na medida de seu apelo6. Pelo contrário: a obra do
poeta profético, os textos, por exemplo, do Rg. Veda ou do Gênesis, ou os logoi de um
Messias, são apenas “belos" no mesmo sentido em que um matemático fala de uma
equação como “elegante"; com o que queremos dizer o oposto de uma desvalorização
de sua “beleza". Do ponto de vista de uma estética mais antiga e aprendida, a beleza
não é um mero efeito, mas pertence propriamente à natureza de uma causa formal; o
belo não é a causa final do trabalho a ser feito, mas “acrescenta ao bem uma ordenação
à faculdade cognitiva pela qual o bem é conhecido como tal"7; o “apelo" da beleza não é
aos sentidos, mas através dos sentidos, para o intelecto8.

5
Tertuliano, Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.
6
Como observou Victor-Emile Michelet, Le Secret de la Chevalerie, 1930, p. 78 “O ensino vulgar considera que
o poema épico, em virtude de sua tradição e técnica do gênero, fortalece o relato de feitos guerreiros por meio de
invenções maravilhosas mais ou menos convencionais destinadas a servir como ornamentação e elemento
decorativo."
7
São Tomás de Aquino, Summa Theol. I.5.4 ad 1, e Comentário sobre Dionísio, De Div. Nom. V.
8
E assim, como reconhecido por Herbert Spinden (Brooklyn Museum Quarterly, outubro de 1935), “Nossa
primeira reação é de admiração, mas a segunda deveria ser um esforço para entender. E não devemos aceitar um
efeito agradável em nossas terminações nervosas não inteligentes como um indicador de compreensão."
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Vamos compreender que “simbolismo" não é um assunto pessoal, mas como

Emile Mâle expressou em relação à arte cristã, um cálculo. A semântica dos símbolos
visíveis é pelo menos tão exata quanto a semântica dos símbolos verbais, ou “palavras".
Distinguindo o “simbolismo" de acordo com a fabricação de sinais behavioristas,
podemos dizer que, por mais que um símbolo possa ter sido usado de forma pouco
inteligente em uma determinada ocasião, ele nunca poderá ser chamado de
ininteligível, desde que permaneça reconhecível: a inteligibilidade é essencial para a
ideia de um símbolo, enquanto a inteligência no observador é acidental. Admitindo a
possibilidade e a frequência atual de uma degeneração de um uso significativo para um
uso meramente decorativo e ornamental de símbolos, devemos apontar que
simplesmente declarar o problema nessas condições é confirmar o ditado de um
conhecido assiriologista de que “Quando sondamos o arquétipo, a origem última da
forma, então descobrimos que ele está ancorado no mais elevado, não no mais baixo."9
O que tudo isso implica é de particular importância para o estudante, não
apenas das artes hieráticas, como as da Índia ou da Idade Média, mas também das
artes populares e primitivas, contos de fadas e rituais populares; uma vez que é
precisamente em todas essas artes que o estilo parabólico ou simbólico melhor
sobreviveu em nosso ambiente de outra forma auto-expressivo. Os arqueólogos estão
de fato começando a perceber isso. Strzygowski, por exemplo, ao discutir a preservação
de motivos antigos em bordados de camponeses chineses modernos, endossa o ditado
de que “o pensamento de muitos povos ditos primitivos é muito mais espiritualizado
do que o de muitos povos ditos civilizados", acrescentando que “em todo caso, está
claro que em questões religiosas teremos que abandonar a distinção entre povos
primitivos e civilizados."10 O historiador da arte está sendo deixado para trás em seu
próprio campo pelo arqueólogo, que atualmente está a caminho de oferecer uma
explicação muito mais completa da obra de arte do que o esteta que julga todas as
coisas por seus próprios padrões. O arqueólogo e antropólogo são impressionados,
apesar de si mesmos, pela antiguidade e ubiquidade de culturas formais de maneira
alguma inferiores às nossas, exceto na extensão de seus recursos materiais.
É principalmente a nossa fascinação com a ideia de “progresso" e a concepção
de nós mesmos como “civilizados", bem como das eras passadas e outras culturas

9
Die ionische Säule, 1933, p. 65. Recomenda-se fortemente a leitura de todo o “Schlusswort" de Andrae. Cf.
Zoltan de Takacs, Exposição Memorial Francis Hopp, 1933 (Budapeste, 1933), p. 47; “Quanto mais antigo e
geralmente compreendido for um símbolo, mais perfeito e auto-expressivo ele é" e p. 34: “o valor das formas de
arte nas eras pré-históricas era, portanto, determinado não apenas pelo prazer dos olhos, mas pela pureza das
noções tradicionais evocadas pela própria representação".
10
Strzygowski, J., Spuren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst, 1936, p. 334.
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como sendo “bárbaras"11, que torna tão difícil para o historiador da arte — apesar de
reconhecer o fato de que todos os “ciclos artísticos" são, na verdade, descendentes dos
níveis alcançados pelos “primitivos", se não mesmo uma queda do sublime ao ridículo
— aceitar a proposição de que uma “forma artística" já é uma forma obsoleta e
abandonada, e estritamente falando, uma “superstição", ou seja, uma “sobreposição"
de uma humanidade mais intelectual do que a nossa; em outras palavras,
extremamente difícil para ele aceitar a proposição de que o que é para nós um “motivo
decorativo" e uma espécie de tapeçaria é realmente o vestígio de uma mentalidade mais
abstrata do que a nossa, uma mentalidade que usava menos meios para significar mais,
e que fazia uso de símbolos principalmente por seus valores intelectuais, e não como
fazemos, sentimentalmente.12 Dizemos aqui “sentimentalmente", em vez de
“esteticamente", refletindo que ambas as palavras têm o mesmo significado literal e
ambas são equivalentes a “materialísticas"; aesthesis sendo “sentimento", o sentido o
meio de sentir, e “matéria" o que é sentido. Falar de uma experiência estética como
“desinteressada" realmente envolve uma antinomia; somente uma experiência noética
ou cognitiva pode ser desinteressada. Para a apreciação completa ou a vivência de uma
obra de arte tradicional (não negamos que existam obras de arte modernas que apelam
apenas para os sentimentos), precisamos pelo menos tanto de “pensar-dentro"
(eindenken) quanto de "sentir-dentro" (einfühlen), “pensar-com" e “pensar-junto",
pelo menos tanto quanto “sentir-com" e “sentir-junto".
O esteta poderá objetar que estamos ignorando tanto a questão da qualidade
artística quanto a distinção entre um estilo nobre e um estilo decadente. De forma
alguma. Apenas consideramos como certo que todo estudante sério está equipado por
11
Gleizes, A Vida e Morte do Ocidente Cristão, Sablons (1936), p. 60: “Duas palavras, barbárie e civilização,
estão na base de todo desenvolvimento histórico. Elas conferem à noção de progresso a continuidade desejada
em todos os terrenos específicos, despertando a ideia de inferioridade e superioridade. Elas nos libertam de toda
preocupação com o futuro, já que a barbárie está atrás de nós e a civilização está melhorando a cada dia."
[traduzido por Aristide Messinesi como A Vida e Morte do Ocidente Cristão, Londres, 1947.] Cito essas
observações não tanto em confirmação, mas para chamar a atenção para as obras de M. Gleizes, ele próprio um
pintor, mas que diz de si mesmo “Eu quis que minha arte fosse minha profissão... Assim, acredito não ser inútil
de uma maneira humana." A obra mais importante de M. Gleizes é La Forme et l'Histoire: vers une Conscience
Plastique, Paris, 1932.
12
Apesar do reconhecimento de uma “descida" típica, a noção de um “progresso" melhorativo é tão atraente e
apoia confortavelmente uma visão otimista do futuro, que ainda e apesar de todas as evidências em contrário,
imagina-se que o homem primitivo e as raças selvagens “desenhavam assim" porque eles “não podiam"
representar efeitos naturais como representamos; e dessa forma, torna-se possível tratar todas as formas
“iniciais" de arte como esforços em direção a um desenvolvimento mais “maduro"; conceber a superação da
forma pela figura como uma “evolução" favorável. Na verdade, no entanto, o primitivo “desenhava assim"
porque imaginava assim, e como todos os artistas, desejava desenhar como imaginava; ele não “observava" no
nosso sentido, porque não tinha em vista a afirmação de fatos singulares; ele “imitava" a natureza, não em seus
efeitos, mas em sua maneira de operar. Nosso “avanço" foi do sublime ao ridículo. Reclamar que símbolos
primitivos não se parecem com seus referentes é tão ingênuo quanto reclamar de uma equação matemática por
não se parecer com o locus que representa.
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temperamento e treinamento para distinguir o trabalho bom do ruim. E se há

períodos nobres e decadentes da arte, apesar do fato de que a habilidade no trabalho
possa ser tão habilidosa ou até mais habilidosa no período decadente do que no nobre,
afirmamos que a decadência não é de forma alguma culpa do artista como tal (o
“criador pela arte"), mas do homem, que no período decadente tem muito mais a dizer
e significa muito menos. Mais a dizer, menos a significar — isso é uma questão, não de
causas formais, mas de causas finais, implicando defeito, não no artista, mas no
patrono.13
Dizemos, então, que o historiador da arte “científico", cujos padrões de
explicação são demasiadamente fáceis e demasiadamente sensíveis e psicológicos, não
precisa sentir remorsos quanto à “atribuição de significados a" fórmulas dadas.
Quando significados, que também são raisons d’être, foram esquecidos, é indispensável
que aqueles que conseguem se lembrar deles e podem demonstrar com referência a
capítulos e versículos a validade de sua “memória", re-atribuam significados às formas
dos quais o significado foi ignorantemente “removido", quer recentemente ou há
muito tempo. Pois de nenhuma outra maneira o historiador da arte pode ser
considerado como tendo cumprido sua tarefa de explicar completamente e dar conta
da forma, que ele não inventou ele mesmo e só conhece como uma “superstição"
herdada. Não é como tal que a atribuição de significados a obras de arte pode ser
criticada, mas apenas quanto à precisão com que o trabalho é feito; o estudioso estando
sempre, é claro, sujeito à possibilidade de auto-reparo ou de correção por seus pares,
em questões de detalhe, embora possamos acrescentar que, caso o iconógrafo esteja
realmente no domínio de sua arte, as possibilidades de erro fundamental são bastante
reduzidas. Quanto ao resto, com mentalidades “estéticas" como as nossas, estamos em
pouco perigo de propor interpretações super-intelectuais de antigas obras de arte.

13
É alheio ao negócio do historiador de arte ou do curador, como tal, distinguir estilos nobres de estilos
decadentes; o negócio dessas pessoas como tal é saber o que é bom do seu tipo, exibi-lo e explicá-lo. Ao mesmo
tempo, não basta ser apenas um historiador de arte ou apenas um curador; também é o negócio do homem como
patrono, distinguir uma hierarquia de valores no que foi feito, assim como é seu negócio decidir o que vale a pena
fazer agora.