c a p ít u l o 20 A falácia intencional

W. K. W IM S A T T E M . C. B EA RD SLEY

Do original “The Intentional fallacy”, in The Verbal icon, studies in the meaning of poetry
(1954), de W. K. Wimsatt Jr. The Noonday Press, Nova York, 1966,

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O direito da “intenção” do autor sobre o julgamento do crítico tem sido con­
siderado em uma série de discussões recentes, em especial no debate intitulado
The Personal heresy, entre os professores Lewis e Tillyard. É, entretanto, duvi­
doso que este direito e a maior parte de seus corolários românticos estejam
por ora sujeitos a qualquer questionamento mais difundido. Os presentes es­
critores, em curto artigo intitulado “Intention” para um Dicionário^ de crítica
literária, levantaram a questão, mas foram incapazes de desenvolver suas im­
plicações na devida extensão. Argumentamos que o desígnio ou a intenção do
autor não é nem acessível nem desejável como padrão para julgar-se o êxito de
uma obra de arte literária e nos parece que este princípio penetra em certas
desavenças na história das atitudes críticas. E um princípio que, aceitado ou
rejeitado, aponta para os pares opostos da “imitação” clássica e da expressão
romântica. Ela acarreta algumas afirmações específicas sobre a inspiração, a
autenticidade, a biografia, a história literária e a erudição, bem como certas
tendências da poesia moderna, especialmente sobre seu caráter alusivo. E difí­
cil haver um problema de crítica literária em que a abordagem do crítico não
seja qualificada por suas idéias acerca da “intenção”.
Como entenderemos o termo, “intenção” corresponde a aquilo que se
pretendeu, a empregar uma fórmula que, de modo mais ou menos explícito,
tem tido ampla aceitação. “Para julgarmos a realização do poeta, devemos
conhecer o que ele tencionava”. A intenção é o desígnio ou o plano na mente
do autor. A intenção tem afinidades óbvias com a atitude do autor quanto à
sua obra, o modo como sentia, o que o fez escrever.
Com eçam os n ossa discussão com uma série de proposições esque-
matizadas e abstratizadas a um tal grau que nos parecem axiomáticas.
1. Um poema não passa a existir por acaso. As palavras de um poema,
como observou o prof. Stoll, não surgem de uma cartola mas de uma cabeça.
Insistir, contudo, no intelecto designante como causa de um poema não sig­
nifica conceder ao desígnio ou intenção o papel de um padrão pelo qual o
crítico pode julgar o valor da realização do poeta.

64 1
 LUIZ COSTA LIMA

2. Devemo-nos indagar como o crítico espera alcançar uma resposta à

pergunta sobre a intenção. Como deve descobrir o que o poeta procurou
fazer? Se o poeta teve exito em realizá-lo, então o próprio poema mostrará
o que ele tentava realizar. E, se o poeta não foi bem-sucedido, então o poe­
ma não é uma prova adequada e o crítico deve extrapolar o poema, na busca
de evidenciar uma intenção que não se efetivou no poema. “Devemos ape­
nas manter uma cautela”, diz um eminente intencionalista2 no momento em
que sua teoria repudia a si próprio; “o objetivo do poeta deve ser julgado no
momento do ato criador, ou seja, pela arte do próprio poem a”.
3. Julgar um poema é como julgar um pudim ou uma máquina. Exige-se
que ele funcione. Só inferimos a intenção do artesão porque seu produto
funciona. “Um poema não deve significar, mas ser.” Um poema pode ser
apenas através de seu significado — já que seu meio são as palavras — e,
contudo, ele é, simplesmente é, no sentido de que não temos desculpa algu­
ma para nos indagarmos que parte é intencional ou pretendida. A poesia é
uma operação do estilo pela qual um complexo de significado é apreendido
de um só golpe. A poesia triunfa porque tudo ou quase tudo que nela se diz
ou se encontra implícito é relevante; o que não importa foi excluído, como
os caroços de um pudim ou os enguiços de uma máquina. A este respeito, a
poesia difere das mensagens práticas, que são bem-sucedidas se e apenas se
inferimos corretamente sua intenção. Por isso elas são mais abstratas que a
poesia.
4. O significado de um poema por certo pode ser pessoal, no sentido de
que um poema expressa uma personalidade ou estado de alma e não um objeto
físico, como uma maçã. Mas, até mesmo um poema lírico curto é dramático,
sendo a resposta de um falante (por mais abstrata que se lhe conceba) a uma
situação (por mais universal que seja). Devemos atribuir os pensamentos e
atitudes do poema de imediato ao falante dramático e, se de algum modo ao
autor, apenas por um ato de inferência biográfica.
5. Tem sentido a afirmação de que o autor, por meio da revisão de
sua obra, pode melhor captar sua intenção original. Mas é um sen tido
muito abstrato. Ele preten dia escrever uma obra melhor, ou melh or de
certo tipo, e agora o alcançou. Mas ocorre que sua concreta intenção inicial
não era sua intenção. “E o homem que procurávam os, é verdade”, diz o
rústico delegado de polícia de Th omas Hardy, “con tudo não é o homem
que procurávam os. Pois o homem que procurávam os não era o h omem
que queríam os.”

642
 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

“O crítico”, pergunta o professor Stoll, “não é um juiz que não explora

sua própria consciência, mas determina o significado ou intenção do autor,
como se o poema fosse um testamento, um contrato ou a constituição? O
poema não pertence ao crítico.” O autor diagnosticou com agudeza duas
formas de irresponsabilidade, uma das quais é de sua preferência. Nossa
opinião é, contudo, diferente. O poema não pertence nem ao crítico, nem
ao autor (desliga-se do autor ao nascer e percorre o mundo subtraindo-se ao
poder ou ao controle do criador sobre ele). O poema pertence ao público.
Corporifica-se na linguagem, posse peculiar do público, e trata do ser huma­
no, objeto de conhecimento público. O que se diz sobre o poema é sujeito à
mesma indagação que qualquer afirmativa em lingüística ou na ciência geral
da psicologia.
Um crítico de nosso artigo no Dictionary, Ananda K. Coomaraswamy,
argumentou3 haver dois tipos de questionamento da obra de arte: (1) se o
artista realizou suas intenções; (2) se a obra de arte “deveria ter sido de todo
empreendida” e, portanto, “se vale a pena preservá-la”. Coomaraswamy
sustenta que o questionamento (2) não é “a crítica de uma obra de arte como
obra de arte”, mas uma crítica de ordem ética; é o questionamento (1) que
constitui a crítica artística. Mas sustentamos que (2) não precisa ser crítica
moral: há um outro modo de decidir se as obras de arte merecem ser preser­
vadas e se, em um certo sentido, “devem” ser empreendidas, e é esta forma
da crítica objetiva das obras de arte como tais a que nos permite distinguir
entre um assassínio engenhoso e um engenhoso poema. Um assassínio enge­
nhoso é um exemplo que Coomaraswamy emprega e, em seu sistema, a dife­
rença entre o assassínio e o poema é simplesmente “moral”, não “artística”,
pois cada um, executado de acordo com o plano, é “artisticamente” bem-
sucedido. Sustentamos que (2) é um questionamento de mais valia que (1) e,
uma vez que (2) e não (1) é capaz de distinguir a poesia do assassínio, o nome
“crítica artística” é adequadamente concedido a (2).

ii

Não é tanto uma afirmativa histórica quanto uma definição dizer que a falácia
intencional é romântica. Quando um retórico do século I escreve: “O subli­
me é o eco de uma grande alma” ou quando nos diz que “Homero entra nas
ações sublimes de seus heróis” e “compartilha a plena inspiração do combate”,

64 3
 LU I Z C O S T A LIMA

não nos surpreenderemos em encontrar este retórico considerado um pre­

cursor distante do romantismo e aclamado nos termos mais calorosos por
Saintsbury. Pode-se discutir se Longino deveria ser chamado romântico, mas
dificilmente se poderia duvidar que em certo sentido o é.
As três questões levantadas por Goethe para a “crítica construtiva” são:
“O que o autor se propôs fazer? Seu plano foi razoável e sensato e até que
ponto conseguiu realizá-lo?” Se abandonamos a pergunta intermediária, tem-
se com efeito o sistema de Croce — o auge e coroamento da expressão filo­
sófica do romantismo. O belo é a intuição-expressão bem-sucedida e o feio
é o malsucedido; a intuição ou parte privada da arte é o fato estético, en­
quanto o meio ou parte pública não é objeto da estética.
A Madon n a de Cimabue ainda se encontra na Igreja de San ta Maria
Novella; mas continuará falando ao visitante de hoje como aos florentinos
do século XIII?
“A interpretação histórica luta (...) por reintegrar em nós as condições
psicológicas que mudaram no decurso da história. Ela (...) nos possibilita ver
uma obra de arte (um objeto físico) como seu au tora viu no momento de sua
produção.”4
O primeiro grifo é de Croce, o segundo é nosso. O sistema de Croce leva
a uma ênfase ambígua na história. Tomando tais passagens como pon to de
partida, um crítico pode escrever uma bela análise do significado ou “espíri­
to” de uma peça de Shakespeare ou Corneille — processo que envolve um
rigoroso exame histórico mas permanece crítica estética — ou pode, com a
mesma plausibilidade, escrever um ensaio sociológico, biográfico ou doutro
tipo de história não-estética.

iil

“Fui aos poetas; trágicos, ditirâmbicos e de todos os tipos. (...) Tomei algu­
mas das passagens mais elaboradas de suas obras e perguntei-me sobre seu
significado. (...) Vocês me acreditariam? (...) E difícil que um dos presentes
não falasse melhor sobre a poesia deles do que eles próprios o fizeram. En­
tão percebi que não é por sua sabedoria que os poetas compõem suas obras,
mas por uma espécie de gênio e inspiração.”
Esta reiterada desconfiança quanto aos poetas, que recebemos de Sócrates,
pode ter sido parte de uma visão rigorosamente ascética da qual é muito difícil

644
 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

que queiramos participar, muito embora o Sócrates de Platão tenha captado

uma verdade sobre a mente poética que o mundo já não percebe comumente,
depois de tanta crítica e da espécie mais inspirada e mais passionalmente lem­
brada, procedente dos próprios poetas.
Por certo os poetas tinham algo a dizer que o crítico e o professor não
podiam; sua mensagem era mais empolgante: que a poesia deveria vir tão
n aturalmen te quanto as folh as a uma árvore, que a poesia é a lava da
imaginação ou que é emoção relembrada na tranqüilidade. Mas é necessá­
rio que percebamos o caráter e a autoridade de um tal testemunho. H á
apenas uma fina sombra de diferença entre estas expressões e uma espécie
de conselh o zeloso que os autores oferecem com freqüência. E o que se
verifica com Edward Young, Carlyle, Walter Pater: “Conh eço duas regras
de ouro da ética, não menos preciosas na Com position do que na vida. 1.
Conhece-te a ti m esm o; 2. Reverencia a ti p r ó p r i o “Este é o grande segre­
do para encontrar leitores e retê-los: faça com que aquele que emocionaria
e convenceria a outros seja o primeiro a ser emocionado e convencido. A
regra de Horácio, Si vis me flere, é aplicável em um sentido mais amplo
que o literal. Para cada poeta, para cada escritor, poderíamos dizer: se queres
ser acreditado, sejas verdadeiro.” “Verdade! Nenhum mérito pode haver
nem arte alguma sem ela. Além disso, toda beleza é, a longo prazo, apenas
o refinam ento da verdade ou, o que chamamos de expressão, a mais aguda
adequação da fala à visão interior.”
O pequeno manual de Housman sobre a mente poética fornece esta ilus­
tração: “Depois de beber uma caneca de cerveja no almoço — cerveja é um
sedativo para o cérebro e minhas tardes são a parte menos intelectual de minha
vida —, saía para um passeio de duas ou três horas. Enquanto caminhava,
sem pensar em nada em particular, apenas olhando para as coisas a meu re­
dor e acompanhando a mudança das estações, fluíam em minha mente, com
repentina e indescritível emoção, às vezes uma ou duas linhas de verso, às
vezes toda uma estrofe de uma só vez.”
Este é o término lógico da série já citada. Deparamo-nos aqui com uma
confissão de como os poemas eram escritos, que define exatamente a poesia
como uma “emoção relembrada na tranqüilidade” — podendo o jovem poe­
ta de igual decorá-la como uma regra prática. Beber uma caneca de cerveja,
relaxar, ir andando, pensar em nada em particular, olhar as coisas, entregar-
se a si mesmo, procurar a verdade em sua própria alma, ouvir o som de sua
voz interior, descobrir e expressar a vraie vérité.

64 5
 Lü I 7 C O S I / ' K! M A

Provavelmente é verdade que tudo isso representa um excelente conse­

lho para os poetas. A imaginação jovem, inflamada por Wordsworth e Carlyle,
provavelmente está mais próxima do ato de produzir um poema do que a
mente do estudante que se fez sóbria pela leitura de Aristóteles ou Richards.
A arte de inspirar poetas, pelo menos de incitar algo parecido à poesia nos
jovens, sem dúvida avançou mais em nossos dias do que nunca. Livros sobre
escrita criadora, como os produzidos pela Lincoln School, são uma prova
interessante do que uma criança pode fazer*5 Tudo isso, entretanto, parece
pertencer a uma arte separada da crítica — a ema disciplina psicológica, a
um sistema de auto-aperfeiçoamento, a uma Ioga, que talvez faça bem ao poeta
jovem observar, mas que é um tanto diferente da capacidade pública de ava­
liar poemas»
Coleridge e Arnold foram melhores críticos que a maioria dos poetas e,
se a tendência crítica ressecou a poesia em Arnold e talvez em Coleridge,
isso não é Incongruente com nosso argumento de que o julgamento dos poe­
mas é distinto da arte de escrevê-los. Coleridge nos deu a clássica história
^âfiódina” e conta o que pode acerca da gênese de um poema, coisa a que
chama de “curiosidade psicológica55. Mas suas definições da poesia e da qua­
lidade poética da “imaginação" devem ser encontradas noutra parte e em
termos bem diversos.
Seria conveniente que as senhas da escola Intencional, “sinceridade”,
“fidelidade”, “espontaneidade55, “autenticidade”, “genuinidade”, “originali­
dade”, pudessem ser equiparadas a termos como “integridade”, “relevância”,
“unidade”, “função”, “maturidade”, “sutileza”, “adequação” e outros mais
precisos, se é que “expressão” sempre tem o significado de realização estéti­
ca, Mas isso não é verdade,
A arte “estética” — 0 7 c professor Curt Ducasse, um engenhoso teórico
da expressão — é a objetivação consciente dos sentimentos, tendo o momento
crítico como uma de suas partes intrínsecas. O artista corrige a objetivação
quando esta não é adequada, Mas isto pode significar que a tentativa anterior
não fora bem-sucedida em objetivar o eu ou “também significar que era uma
objetivação bem-sucedida de um eu que, ao nos confrontarmos claramente
com ele, repudiávamos e renegávamos em favor de outro”.6 Qual o padrão
pelo qual renegamos ou aceitamos o eu? O professor Ducasse não o diz.
Qualquer que seja este padrão, entretanto, é ele um elemento na definição
da arte que não se reduzirá a termos de objetivação. A avaliação da obra de
arte permanece pública; a obra é medida em relação a algo externo ao autor.

54 €
 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL, 2

IV

H á critica de poesia e psicologia do autor. Esta, aplicada ao presente ou ao

futuro, toma a forma de uma promoção inspiracional; mas a psicologia do
autor também pode ser histórica e então temos a biografia literária, um estu­
do legítimo e atraente em si mesmo, constituindo uma abordagem, como diria
o professor Tillyard, da personalidade e que subordina o poema a uma abor­
dagem apenas paralela. Não precisamos, por certo, ter uma intenção depre­
ciativa ao afirmarmos serem os estudos biográficos distintos dos poéticos,
dentro da especialização literária. Há, entretanto, o risco de se confundirem
os estudos biográficos e os poéticos, havendo ainda o perigo de tomar-se o
biográfico pelo poético.
Considerando o significado de um poema, há uma distinção entre a prova
interna e a externa. E afirmar que o que é (1) interno é também público, cons­
titui um paradoxo apenas verbal e de superfície, porquanto a prova interna é
descoberta através da semântica e da sintaxe de um poema, através de nosso
conhecimento habitual da linguagem, através das gramáticas, dos dicionários,
de toda a literatura que é a fonte dos dicionários, através, em geral, de tudo
que forma a linguagem e a cultura; enquanto o que é (2) externo é particular
ou idiossincrático, não uma parte da obra enquanto fato lingüístico, consiste
em revelações (por exemplo, em diários, cartas ou conversa) sobre como ou
por que o poeta escreveu o poema, a que dama, enquanto sentado em que
gramado ou na ocasião da morte de qual amigo ou irmão. Há (3) uma espécie
intermédia de prova sobre o caráter do autor ou sobre os significados privados
ou semiprivados, que se ligam a palavras ou temas de um autor do círculo a
que pertencia. O significado de uma palavra é a história desta palavra e a bio­
grafia de um autor, a maneira como usava a palavra. As associações que a pa­
lavra assumia para ele participam da história e do significado da palavra.7 Mas
os três tipos de prova, especialmente (2) e (3), se ocultam um no outro tão
sutilmente que nem sempre é fácil traçar uma linha entre os exemplos. Daí
surge a dificuldade da crítica. O emprego da prova biográfica não precisa en­
volver a intencionalidade, porque, enquanto pode evidenciar aquilo que o autor
pretendia, também pode evidenciar o significado de suas palavras e o caráter
dramático de uma elocução. Por outro lado, pode não ser tudo isso. E um crí­
tico que se preocupa com a prova do tipo (1) e, moderadamente, com a do
tipo (3) fará a longo prazo uma espécie diferente de comentário do que o crí­
tico que se preocupa com (2) e com (3), quando esta se oculta sob (2).

6 4?
 LU I Z C O S T A LIMA

Toda a brilhante exibição de Road to Xanadu do professor R. Lowes, por

exemplo, fica na fronteira entre os tipos (2) e (3) ou atravessa valentemente
a região romântica de (2). “Kubla Khan”, diz o professor Lowes, “é entrela­
çar-se de uma visão, mas cada imagem que surgia em sua tessitura já passara
antes por aquele caminho. E pareceria que não há nada de fortuito ou casual
neste retorno.” Isso não é bastante claro, nem mesmo quando o professor
Lowes explica que havia aglomerados de associações, como átomos enlaça­
dos, que foram levados a uma complexa relação com outros aglomerados no
poço profundo da memória de Coleridge e que se amalgamaram então e
irromperam como poemas. Se não existia nada “casual ou fortuito” na ma­
neira como as imagens retornaram à superfície, isso pode significar (1) que
Coleridge não podia criar aquilo que não possuía, que era limitado em sua
criação por aquilo que lera ou de algum modo experimentara ou (2) que,
tendo recebido certos feixes de associações, se inclinava a fazê-las retornar
exatamente pelo mesmo caminho que empreendera e que o valor do poema
pode ser descrito em termos das experiências em que ele teria de se haurir.
Este último par de proposições (uma espécie de associacionismo hartleyano
que o próprio Coleridge repudiou na Biographia) pode ser refutado. Have­
ria, por certo, outras combinações, outros poemas, piores ou melhores, que
poderiam ter sido escritos por homens que leram Bartram, Purchas, Burce e
Milton. E isso será verdadeiro, não importa quantas vezes possamos repetir
o brilhante complexo das leituras de Coleridge. Em certos torneios, como o
da sentença que citamos, e nos títulos de capítulos como “The Shaping spirit”,
“The Magical synthesis”, “Imagination creatríx”, pode ocorrer que o pro­
fessor Lowes pretenda dizer mais sobre os presentes poemas do que o faça.
H á uma certa variedade enganosa nestes caprichosos títulos de capítulos;
espera-se passar a um novo estágio na discussão e nos deparamos com mais
fontes, com mais dados sobre “a contínua natureza da associação”.8
W ohin der Weg? (Para onde leva o caminho?) — cita o professor Lowes,
como epígrafe de seu livro. Kein Weg! Ins Unbetretene (Não há caminho! Para
o intrilhável). Precisamente, porque o caminho é unbetreten (intrilhável) de­
veríamos dizer: leva para longe do poema. O Traveis de Bartram contém mui­
to da história de certas palavras e de certos conceitos românticos rebuscados
que aparecem no “Kubla Khan”. E muito desta história passara e estava pas­
sando para o interior de nossa linguagem. Talvez uma pessoa que tenha lido
Bartram aprecie o poema mais do que quem não o tenha feito. Ou, ao olhar o
vocabulário de “Kubla Khan”, no Oxford english dictionary, ou ao ler algo

648
 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

doutros livros ali citados, possa melhor conhecer o poema. Mas teria pouca
relação com o poema saber que Coleridge lera Bartram. Há um amplo corpus
de vida, de experiência mental e sensorial subjacentes a cada poema e que, em
certo sentido, o provoca. Mas ele nunca pode e não precisa ser conhecido na
composição verbal e portanto intelectual que constitui o poema. Para todos os
objetos de nossa múltipla experiência, para cada unidade, há uma ação da mente
que arranca as raízes e dissolve o contexto. Do contrário, nunca teríamos ob­
jetos ou idéias ou qualquer outra coisa sobre o que falar.
E provável que não haja nada no vasto livro do professor Lowes que
pudesse desacreditar a apreciação de qualquer pessoa quer de The Ancient
mariner, quer do “Kubla Khan”. Apresentaremos, em seguida, um caso em
que a preocupação com a prova de tipo (3) foi ao ponto de distorcer a visão
do crítico sobre certo poema (embora não seja um caso tão óbvio quanto os
que proliferam em nossas revistas críticas).
Em um conhecido poema de Joh n Donne, aparece este quarteto:

Moving o f t h ’eartk harm es an d feares,

Men reckon w hat it did an d meant,
But trepidation o f the spheares,
Though greater farre, is innocent*

Um crítico, que oferece recentemente um tratamento elaborado à erudi­

ção de Donne, escreveu o seguinte sobre os citados versos: “Ele toca a pulsa­
ção emocional da situação por uma habilidosa alusão à astronomia nova e
antiga. (...) Da nova astronomia, o ‘movimento da terra5 é o princípio mais
radical; da antiga, a ‘trepidação das esferas5é a moção de maior complexida­
de. (...) O poeta deve exortar seu amor pela calma e imobilidade no momen­
to de sua partida; e com este propósito a figura baseada no último movimento
(trepidação), há muito incorporada na astronomia tradicional, adequada­
mente sugere a tensão do momento, sem despertar os £males e terrores5im­
plícitos na figura da terra movente.”9
O argumento é plausível e se apoia numa tese bem sedimentada de que
Donne era profundamente interessado na nova astronomia e em suas reper­
cussões no campo teológico. Em várias obras, Donne revela sua familiaridade

*0 movimento da terra causa males e terrores / Os homens estimam o que fez e indicou, / Mas
a trepidação das esferas, / Embora em grau muito maior, é inocente. (N. da T.)

649
 LU IZ COSTA LIMA

com De stella nova, de Kepler, com Siderius nuncius, de Galileu, com De

magnete, de William Gilbert e com o comentário de Clavius sobre De Sphaera,
de Sacrobosco. Refere-se à nova ciência no seu Sermão em “PauPs cross” e
em uma carta dirigida a Sir Henry Goodyer. Em The First anniversary, decla*
ra que “a nova filosofia põe tudo em dúvida”. Em “Elegy on prince Hen ry”,
afirma que o “mínimo movimento do centro” faz “o mundo tremer”.
E difícil contestar um argumento como este e impossível respondê-lo com
uma prova de natureza semelhante. Não há motivo por que Donne não h ou­
vesse escrito uma estrofe onde os dois tipos de movimento celestial repre-
sentassem duas espécies de emoção na despedida. E, se nos enchemos de idéias
astronômicas e vemos Donne apenas em relação ao conhecimento da nova
ciência, podemos acreditar que ele o possuía. Mas o próprio texto permane­
ce ali para ser tratado, o veículo analisável de uma complicada metáfora. E
pode-se n otar: (1) que o movimento da terra, de acordo com a teoria
copernicana, é um movimento celestial, suave e regular e, embora pudesse
causar temores religiosos ou filosóficos, não podia se associar à crueza e à
terrenalidade do tipo de emoção que o falante deseja desencorajar no poe­
ma; (2) que há um outro movimento da terra, um terremoto, que tem exata­
mente estas qualidades e deve ser associado às torren tes de lágrim as e
tempestades de suspiros da segunda estrofe do poema; (3) que a “trepida­
ção” é um contrário adequado para terremoto, porque ambas são um movi­
mento de tremor ou de vibração; e a “trepidação das esferas” é de “grau
m aior” que um terremoto, mas não muito maior (se estes dois movimentos
puderem ser comparados quanto à grandeza) que o movimento anual da Terra;
(4) que a avaliação do que “fez e indicou” mostra que o acontecimento pas­
sara, como um terremoto, não como o incessante movimento celestial da Ter­
ra. Talvez o conhecimento do interesse de Donne pela nova ciência possa
acrescentar mais uma nuança de significado, um sobretom à estrofe em ques­
tão, con quan to esta afirmação con tradiga as palavras. Tornar a antítese
geocêntrica e heliocêntrica o âmago da metáfora é desconsiderar a língua
inglesa, é preferir a prova particular à pública, a externa à interna.

Se a distinção entre os tipos de prova tem implicações para a crítica históri­

ca, não as tem em menor grau para o poeta contemporâneo e seu crítico.

650
 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

Ou, uma vez que cada regra para o poeta não passa do reverso de um julga­
mento por um critico, e uma vez que o passado é o reino do estudioso e do
crítico, enquanto o futuro e o presente é o do poeta e dos críticos que lide­
ram o gosto, poderíamos então dizer que os problemas que surgem na erudi­
ção literária, a partir da falácia Intencional, se assemelham a outros que surgem
eo campo da experimentação progressiva.
A questão da alusividade, por exemplo, como perspicazmente posta pela
poesia de Eliot, é do tipo que leva a um julgamento falso a envolver ema
falácia Intencional. A freqüência e a profun didade das alusões literárias na
poesia de Eliot e de outros têm conduzido muitos a perseguirem significa­
dos absolutos no Golden bough, de Frazer, e no drama elisabetano. Isso
chegou a tal pon to que já se tornou uma espécie de lugar-comum supor
que não sabemos o que um poeta quer dizer a menos que o recon stituamos
em sua leitura — suposição por certo Impregnada de Implicações Intencio­
nais. A posição assumida por F. O. Mathlessen é eloglável e elimina parci­
almente o problema: — “Se lemos estes versos escutando-os com atenção e
mostran do-n os sensíveis a suas repentinas mudanças de ritmo, o contraste
entre o Tâmisa real e sua visão Idealizada em uma época em que ainda não
atravessava uma megalópole, nos é fortemente transmitido por seu pró*
prlo ritm o, quer recon h eçam os ou não ser o estribilh o da au toria de
Spen cer”.
As alusões de Eliot funcionam quando as conhecemos e, em grande par­
te, até mesmo quando não as conhecemos, através do poder de sugestão que
contêm.
Mas por vezes encontramos alusões apoiadas por notas. É uma questão
pertinente indagar se estas são como guias que nos conduzem para onde
possamos ser educados ou se operam como indicações auto-suficientes so­
bre o caráter das alusões. “Quase tudo que tem importância (...) para uma
apreciação de The W aste lan d”, escreve Mathiessen sobre o livro de Jessie
Weston, “foi in corporado à estrutura do próprio poema ou às n otas de
Eliot.” E, admitindo-se isso, pode-se começar a ver que não importa muito
se Eliot inventou suas fontes (do mesmo modo como Sir Walter Scott in­
ventou epígrafes de capítulos a partir de “antigas peças teatrais” e autores
“an ôn im os” e do mesmo modo como Coleridge escreveu glosas à margem
de The A ncient mariner). Alusões a Dante, Webster, Marvell ou Baudelaire
sem dúvida tiram proveito do fato de que estes escritores existiram, mas é

651
 LUIZ COSTA LIMA

duvidoso que se possa dizer o mesmo a respeito de uma alusão a um obscu­

ro elisabetano:

The sound ofh orn s an d motors, which sh all bring

Sweeney to Mrs. Porter in the spring*

“Cf. Day, Parliament of bees”: diz Eliot

W hen o f a sudden, listening, you sh all hears

A noise ofh orn s an d hunting which sh all bring
Actaeon to Diana in the spring,
Where ali shall see her naked sk in **

A ironia é completada pela própria citação; se Eliot, como é concebível,

compõe esses versos para mostrar sua própria erudição, não haveria qualquer
perda de validade. A convicção pode aumentar ao lermos a próxima nota de
Eliot: “Desconheço a origem da balada de que esses versos derivam; sua
informação vem-me de Sydney, Austrália.” A palavra importante nesta nota
— sobre a senhora Porter e sua filha que lavavam os pés com água de soda é
cbalada\ E, se percebermos sua qualidade de ‘balada’ pelos próprios versos,
a nota será ociosa. Em última análise, a investigação deve-se concentrar na
integridade destas notas como partes do poema, pois, quando constituem
uma informação especial sobre o significado de frases do poema, devem ser
objeto da mesma indagação a que se sujeitam quaisquer outras palavras que
o compõem. Mathiessen crê que as notas foram o preço que Eliot “teve de
pagar a fim de evitar que se dissesse que abafara a energia de seu poema
pelas extensas ligações dentro do mesmo”. Pode-se contudo contestar que as
notas e a necessidade delas são igualmente sufocantes. De maneira plausível,
F. W. Bateson argumentou que “The Sailor boy” (O menino marinheiro) de
Tennyson, seria melhor se metade da estrofe fosse omitida e as melhores
versões de baladas, como “Sir Patrick Spens”, devem sua força exatamente à
audácia com que o menestrel supunha conhecida a história que comentava.
Que ocorre então se um poeta achar que não pode supor como evidente
muita coisa em um contexto menos conhecido e, em vez de escrever de

*0 som das buzinas e motores, que trarão / Sweeney para a senhora Porter na primavera. (N. daT.)
**Quando, de repente, ouvindo, ouvirão / Um som de trompas e caçadas que trarão / Acteon
a Diana na primavera, / Onde todos verão sua pele nua. (N. da T )

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 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

modo informativo, fornecer notas? Deve-se dizer em favor deste que pelo
menos as notas não fingem ser dramáticas, como seriam se escritas em verso.
Por outro lado, as notas podem parecer um material não assimilado, que
permanece supérfluo ao lado do poema, necessário para o significado do
símbolo verbal, mas não integrado, de modo que o símbolo fica incompleto.
Sugerimos por esta análise que, embora notas tendam a justificar a si mes­
mas como índices externos à intenção do autor, devem, não obstante, ser
julgadas como qualquer outra parte da composição (o arranjo verbal específi­
co a um contexto particularizado) e que, quando são assim julgadas, a sua rea­
lidade como partes do poema ou sua integração imaginativa com o resto do
poema pode ser questionada. Mathiessen, por exemplo, encara os títulos de
poemas de Eliot e suas epígrafes como um aparato informativo à semelhança
de notas. Mas, enquanto se preocupa com algumas das notas e pensa que Eliot
“parece estar zombando de si mesmo ao escrever a nota, ao mesmo tempo que
deseja transmitir algo com ela”, Mathiessen crê que o “estratagema” das
epígrafes “de modo algum dá lugar à objeção de não ser suficientemente es­
trutural”. Acrescenta ele, “a intenção é possibilitar ao poeta garantir uma ex­
pressão condensada dentro do próprio poema”. Em cada caso, a epígrafe tem
o propósito de constituir-se em parte integrante do efeito do poema. E o pró­
prio Eliot, em suas notas, justificou sua prática em termos de intenção: “O
enforcado, membro do baralho tradicional, serve a meu propósito de duas
maneiras: porque em minha mente se associa ao Deus enforcado de Frazer, e
porque o associo à figura disfarçada na passagem dos discípulos de Emaús na
parte V (...) O homem com três pentagramas (um membro autêntico do bara­
lho Tarot) associo-o, com bastante arbitrariedade, ao próprio Rei pastor.”
Talvez o poeta deva ser aqui tomado mais a sério, mostrando-se assim
desarmado numa nota, do que deveria ser em suas Norton lectures (Con fe­
rências de Norton), ao comentar sobre a dificuldade de dizer o que significa
um poema, jocosamente acrescentando que pensa pôr como introdução à
segunda edição de Ahs W ednesday alguns versos de Don Juan :

I dorít pretend that I quite understand

My own m eaning when I w ould be very fine;
But the fact is that I have nothing planned
Unless it were to be a moment merry *

*Não finjo que entendo bem / Meu próprio significado quando estou muito bem, / Mas o fato
é que não tenho nada planejado / A menos que fosse uma alegria passageira. (N. da T.)

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 LUIZ COSTA LIMA

Se Eliot e outros poetas contemporâneos têm alguma falha característica

esta bem pode ser a de plan ejar demais.
A alusividade na poesia é um dos grandes problemas críticos que usei para
ilustrar o tema mais abstrato da intencionalidade, mas pode servir, nos dias
que correm , como sua ilustração prim ordial. Com o prática poética, a
alusividade chega a me parecer, em certos poemas recentes, um corolário
extremo da pressuposição intencionalista romântica e, como problema críti­
co, ela desafia e faz ressurgir de modo especial a premissa básica da inten-
cionalidade. O seguinte exemplo da poesia de Eliot pode servir para resumir
as implicações práticas do que afirmamos. Em “The Love song of J. Alfred
Prufrock”, próximo ao final, surge o verso.

I have heard the merm aids singing, each to each *

Isso apresenta uma certa semelhança com um verso de em a canção de

Joh n Donne:

Teach me to heare Merm aids singing

Deste modo, para o leitor até certo ponto familiarizado com a poesia de
Donne, surge uma questão crítica: o verso de Eliot é uma alusão ao de Donne?
Estará Prufrock pensando em Donne? Estará Eliot pensando em Donne? Suge­
rimos que há duas maneiras radicalmente diversas de buscar uma resposta a
esta pergunta. Há (1) o modo da análise poética e da exegese, que se indaga se
faz algum sentido o fato de Eliot-Prufrock estar pensando em Donne. Numa
parte anterior do poema, quando Prufrock pergunta:

W ould it have been worth while,

(...)
To have squeezed the universe into a b ali**

suas palavras extraem parte de sua tristeza e ironia de certos versos enérgi­
cos e apaixonados de Marvell, em “To his coy mistress” (A sua pudica aman­
te). Mas o exegeta pode-se indagar se o fato de as sereias consideradas como

*Ouvi as sereias cantando, uma para outra. (N. da T.)

**Teria valido a pena (...) amassar o universo em uma bola. (N. da T.)

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 TEORIA DA LITERATURA EM SUAS FONTES — VOL. 2

“estranhas visões” (ouvi-las é, no poema de Donne, análogo ao fato de a mu­

lher ficar grávida com o poder da semente da mandrágora) tem muita rela­
ção com as sereias de Prufrock, que parecem ser os símbolos do romance do
dinamismo e que, incidentalmente, recebem uma autenticação literária, se
esta for necessária, em um verso de um soneto de Gérard de Nerval. Este
método de indagação pode levar à conclusão de que a suposta semelhança
de Eliot com Donne não tem importância e que melhor seria nela não cogi­
tar ou de que o método pode apresentar a desvantagem de não fornecer ao
certo nenhuma conclusão. Sugerimos contudo que esta é a forma de crítica
verdadeira e objetiva, considerando a grande incerteza que a exegese pode­
ria levar a um segundo tipo de crítica: (2) trata-se da indagação de tipo gené­
tico ou biográfico. Dentro desta, aproveitando do fato de Eliot ainda estar
vivo, o crítico, com o espírito de um homem que faz uma aposta, escreveria
para Eliot e lhe perguntaria o que pretendia dizer ou se estava pensando em
Donne. Não poderemos aqui afirmar quais seriam as probabilidades — se
Eliot responderia que não quis revelar nada, que não tinha nada em mente,
resposta que seria bem apropriada, ou se, em um momento desprevenido,
forneceria uma resposta clara e, dentro de seus limites, irrefutável. Nossa
opinião é que a resposta para uma tal pergunta nada tem a ver com o poema
“Prufrock”; pois esta não seria uma pergunta crítica. As perguntas críticas,
contrariamente às apostas, não são respondidas desta maneira. Não são re­
solvidas pela consulta a um oráculo.

Tradução e revisão
Lu iz a Lo bo

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 Notas

1. Dictionary of world literature, Joseph T. Shipley (org.), Nova York, 1942, pp. 326-9.
2. J. E. Spingarn, “The New criticism”, in Criticism in Am erica, Nova York, 1924,
pp. 24-5.
3. Ananda K. Coomaraswamy, “Intention”, in American bookman, 1 (1944), pp. 41-48
4. E verdade que o próprio Croce, em seu Ariosto, Shakespeare an d Corneille, Lon ­
dres, 1920, cap. VII, “The Practical personality and the poetical personality”, e
em seu Defence o f poetry, Oxford, 1933, p. 24 e noutros lugares, cedo e tarde
atacou com eficácia o gen eticismo emocion al. Mas a prin cipal in clinação da
Aesthetic, é, sem dúvida, em favor da intencionalidade cognitiva.
5. Ver Hughes Mearns, Creative youtb, Garden City 1925, esp. 10, pp. 27-29. A técni­
ca de poemas por inspiração foi, aparentemente, há pouco superada pelo estudo da
inspiração em poetas e outros artistas bem-sucedidos. Ver, por exemplo, Rosamond
E. M. Harding, An Anatomy o f inspiration, Cambridge, 1940; Julius Portnoy, A
psycbology ofart creation, Filadélfia, 1942; Rudolf Arnheim e outros, Poets at work,
Nova York, 1974; Pryllis Bartlett, Poems in process, Nova York, 1951; Brewster
Chiselin (org.), The Creative process: a symposium, Berkeley e Los Angeles, 1952.
6. Curt Ducasse, The Philosopby o f art, Nova York, 1929, p. 116.
7. E a história da palavra, depois de um poema ser escrito, pode contribuir com sig­
nificados que, embora importantes à matriz original, não deveriam ser eliminados
por um escrúpulo quanto à intenção.
8. Os caps. VII, “The Pattern” e XVI, “The Known and familiar landscape”, serão
considerados de máxima ajuda para o estudioso do poema.
9. Charles M. Coffin, John Donne and the new philosophy, Nova York, 1927, pp. 97-98.

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