DANZIGER, Marlies K. e JOHNSON W. Stacy. Introduo ao estudo crtico da literatura. So Paulo: Cultrix, 1974. Trad.

lvaro Cabral, com a colaborao de Catarina T. Feldmann (p. 9-14, 18-21 e 25-26) [as partes em cinza no esto na pgina] 1. DEFINIO DE LITERATURA Podemos comear com a seguinte pergunta: O que a literatura e qual a melhor maneira de defini-la? A resposta no bvia, em absoluto, porquanto o termo pode ser usado em muitos sentidos diferentes. Pode significar qualquer coisa escrita em verso ou em prosa. Pode significar unicamente aquelas obras em que se revestem de um certo mrito. Ou pode referir-se mera verborragia: tudo o mais literatura. Para os nossos propsitos, ser prefervel comear por defini-la de um modo to amplo e neutro quanto possvel, simplesmente, como uma arte verbal; isto , a literatura pertence, tradicionalmente, ao domnio das artes, em contraste com as cincias ou o conhecimento prtico, e o seu meio de expresso a palavra, em contraste com os sinais visuais da pintura e escultura ou os sons musicais. A Natureza Verbal da Literatura Quando dizemos que o seu meio de expresso a palavra, ultrapassamos o significado etimolgico de literatura, que deriva do latim littera letra e parece referirse, portanto, de modo primordial, palavra escrita ou impressa. Contudo, muitas civilizaes, desde a grega antiga escandinava, francesa e inglesa, produziram importantes tradies orais. Inclusive, extensos poemas narrativos como a Ilada e a Odissia, de Homero, as sagas islandesas e o Beowulf anglo-saxnico foram, presumivelmente, cantados ou entoados por rapsodos e bardos profissionais, sculos antes de terem sido passados a escrito. Para que possa abranger essas e outras obras verbais, til considerar a literatura uma arte verbal, lato sensu, deixando em aberto a questo sobre se as palavras so escritas ou faladas. O fato de a literatura ter uma base verbal suscita numerosos problemas. A palavra escrita diferente do signo visual do desenho, tal como a palavra falada diferente dos sons produzidos pela msica, dado que consubstancia significado num sentido especial. Esse significado verbal constitui a importncia da literatura, pois nem mesmo um poema lindamente impresso pode competir, como obra puramente visual, com uma grande pintura e um poema requintadamente recitado tampouco pode rivalizar, com som, com uma bela pea musical. Dito por outras palavras, no existem dicionrios que definam o significado geralmente aceito de um tringulo vermelho ou de um acorde musical, como os h para definir palavras como poltrona, alucinao, e divino. Cada uma dessas palavras possui um significado abstrato, intelectual; e, at certo ponto, isso vlido para todas as palavras. No obstante, como a lngua um meio de expresso e comunicao muito complexo, a mesma palavra pode ter vrios significados distintos: nas frases umas frias divinas e amor divino, o mesmo adjetivo sugere duas experincias muito dessemelhantes. Assim,

deparamo-nos sempre com a questo de apurar o que , exatamente, que as palavras num poema ou num conto significam, na realidade. Para comear, a lngua est sujeita a transformaes histricas. O leitor moderno no pode confiar num dicionrio publicado h vrias centenas de anos. O grego antigo j no imediatamente compreensvel para um grego moderno; nem o anglo-saxo para um ingls nato dos nossos dias. Um verdadeiro esforo de traduo exigido para se entender que aes ofereode, isses swa maeg, o refro de Deors Laments, em que o scop ou bardo anglo-saxo se consola das agruras de sua vida, significa That came to an end, so may this [Aquilo chegou ao fim, oxal o mesmo se d com isto]. Mesmo a leitura do ingls medieval usado por Chaucer, se bem que muito mais prximo do ingls atual que o anglo-saxo, requer um conhecimento especial da lngua ou a ajuda de glossrios. Para compreender perfeitamente a to conhecida descrio do cavaleiro, no Prlogo de The Canterbury Tales [Os Contos de Canturia] He was a verray, perfit, gentil knyght preciso sabermos que verray no sinnimo do very moderno [= muito] mas de true [= verdadeiro], como em verity [= veracidade]; e que gentil no se refere a uma docilidade de donzela mas boa criao e linhagem, excelncia de nascimento e de carter [como em gentleman = gentil-homem]. A lngua no est sujeita apenas a transformaes histricas; por sua prpria natureza, tambm complexa e ambgua, possuindo amide mais de um significado, seja porque as palavras podem ser empregadas metaforicamente, seja porque tm numerosas conotaes. Uma vez mais, surge a questo de saber que significado especfico ou mltiplos significados atribuir s palavras. Quando Chaucer diz, a respeito da Mulher de Bath, For she koude of that art de olde daunce [Pois ela conhecia dessa arte a velha dana], evidente que no se referia literalmente a uma olde daunce [velha dana]; o que a mulher conhecia era o jogo do amor e no alguma antiga dana popular. A frase sugere, por um lado, a constncia e a universalidade do jogo e, por outro lado, a volpia e a joie de vivre da Mulher de Bath. Assim, a metfora tem duas conotaes distintas que lhe enriquecem o significado. Alm disso, uma palavra ou frase pode ter vrios significados muito diferentes que so contrapostos uns aos soutros. Quando Hamlet, amargurado, diz de Cludio, seu tio, que casara recentemente com sua me e, portanto, era tambm seu padrasto, que ele era A little more than kin and less than kind [Um pouco mais que aparentado e menos que gentil], usou kind em dois sentidos, simultaneamente: no sentido de familiar ou parente prximo e de pessoa afetuosa ou simptica. Hamlet sente que Cludio no , realmente, seu parente prximo nem amigo e afeioado. A lngua inglesa particularmente rica em implicaes e complexidades porque, a par das possibilidades que oferece para tais metforas e jogos de palavras, abundante em sinnimos. Com freqncia, uma palavra inglesa tem uma forma alatinada ou francesa e o seu sinnimo uma origem anglo-saxnica e, portanto, germnica. As implicaes das palavras francesas ou alatinadas tendem a ser, no melhor dos casos, mais srias e mais impressionantes, e, na pior das hipteses, mais pretenciosas do que as dos vocbulos anglosaxnicos. Assim, profound [= profundo, do latim profundus] reveste-se de um sentido mais abstrato e mais grave do que o seu sinnimo anglo-saxnico deep; e ennui [= tdio] soa mais elegante que o seu sinnimo boredom. Mas nem sempre podemos estar certos da medida em que tais distines so significativas na literatura de um perodo mais antigo, digamos, na do sculo XIV, por exemplo. Evidentemente, as conotaes vocabulares mudam, assim como a gria de ontem se converte no uso consagrado de hoje e a elegncia de h um sculo soa aos ouvidos

modernos como falso e vulgar preciosismo. E, assim como as associaes mudam, tambm podem tornar-se de tal forma intensas que cheguem a dominar o significado literal da palavra: um villain [= vilo] era outrora, meramente, um servo da gleba e houve um tempo em que as palavras wonderful [= maravilhoso] e awful [= horroroso] eram comumente usadas em suas acepes simples [full of wonder = cheio de espanto; full of awe = cheio de pavor], no como antnimas mas como sinnimos virtuais. bvio que a implicao de uma palavra pode passar a ser o seu significado explcito. No entanto, devemos evitar a atribuio de conotaes modernas mas limitadas demais a todas as palavras que lemos. to debatida questo sobre como poderemos saber, de um modo preciso, o que as palavras realmente significam, duas respostas contrastantes so dadas como freqncia. Uma, que somente o autor o sabe; a outra, que cada leitor deve decidir, para si mesmo, que significado lhes atribui. Por muito plausveis que paream, em teoria, ambas as respostas nos deixam, realmente, na mesma. Por um lado, o autor Chaucer, Spenser ou Shakespeare talvez j no esteja mais ao nosso alcance para tecer seus comentrios sobre o que escreveu. Ou, quando nos tenha deixado suas notas explicativas, como fez Milton nos prefcios de Paradise Lost [Paraso Perdido] e Samson Agonistes [Sanso Agonista], ou Keats em suas vrias cartas, elas talvez ajudem a explicar to-somente certos aspectos limitados da obra. De qualquer modo, mostram o que o autor pensava estar fazendo ou pretendia fazer e no o que realizou, de fato. Por fim, se o autor nosso contemporneo e pode ser indagado sobre a sua obra, talvez se mostre relutante em fazer comentrios ou talvez sinta mesmo um certo prazer diablico em formular explicaes contraditrias que alimentem a confuso. Quanto a deixar-se a deciso a cargo de cada leitor, esta soluo apresenta o problema de que podem resultar da inmeras interpretaes diferentes, algumas talvez bastante completas, inteligentes e perspicazes, outras um tanto mais ntimas e associativas, e ainda outras francamente equivocadas. Como distinguir, ento, as interpretaes parciais ou errneas das que so vlidas? Nestas circunstncias, parece prefervel descartar essas duas solues tericas e adotar uma posio francamente pragmtica. Podemos reconhecer a dificuldade em determinar o significado preciso das palavras mas, no obstante, visar a uma interpretao que seja algo mais do que individual ou aleatria. Em primeiro lugar, podemos nos esforar por descobrir o significado que uma palavra poder ter tido na poca em que foi usada pelo escritor, se diferir do seu significado atual. Neste ponto, o monumental New English Dictionary on Historical Principles (N.E.D.), freqentemente chamado de Oxford English Dictionary (O.E.D.), extremamente til, porquanto reconstitui a histria dos vocbulos ingleses, indicando no s quando foram introduzidos na lngua e quais foram suas origens mas tambm que mudanas de significado sofreram. Por exemplo, quando lemos a descrio do Homem em The Window [A Janela], de George Herbert He is a brittle, crazy glass [Ele um vidro quebradio e louco] podemos ficar intrigados com a palavra crazy, que sabemos significar insane [= louco]. Mas o N.E.D. mostra que o seu sentido original full of cracks or flaws [= cheio de rachaduras ou imperfeies], pelo que um pedao de vidro no apenas frgil e quebradio mas j se apresenta rachado ou estragado. Tambm podemos tentar descobrir e no esquecer as implicaes especiais que uma palavra pode ter tido em tempos passados, se divergir da sua moderna significao. Quando o amante em To His Coy Mistress [Para a Sua Amante Hesitante], de Marvell, assegura zombeteiramente sua amada que, se fosse possvel, My vegetable love should grow

Vaster than empires, and more slow, [Meu amor vegetal se desenvolveria/Mais devagar e mais extenso que os imprios.] podemos reconhecer que ele no se apresenta como incapaz de amor humano ou animal, pior do que um peixe frio, mas que alude, outrossim, a um dos trs poderes da alma (vegetal, sensvel e racional) aceitos pela filosofia medieval e renascentista e que deseja sugerir, principalmente, o crescimento ilimitado, lento e inevitvel do seu amor, comparvel, talvez, ao de um carvalho gigantesco. Em segundo lugar, podemos destrinar entre diferentes significados que a mesma palavra pode ter em diferentes contextos. Por exemplo, quando Milton diz que os olhos de Sat so carbuncle [= carbnculo] na cena da tentao do Paraso Perdido (IX, 500), tem em mente a caracterstica vermelho-chamejante, que lembra os reflexos de uma jia; mas, quando T.S. Eliot, em The Waste Land [A Terra Gasta], chama o apaixonado corretor de imveis de THE YOUNG MAN CARBUNCULAR [= o jovem cabunculoso], est aludindo ao rosto cheio de borbulhas e espinhas do cavalheiro. O CARBUNCLE HIS EYES de Milton sugere o fulgor, a riqueza e a intensidade adequadas descrio de Sat como uma serpente esplndida e altaneira, capaz de atrair, fascinar e, por fim, tentar a frgil e desamparada Eva. A frase de Eliot, young man carbuncular, para indicar uma aparncia desagradvel e, talvez, uma sade precria, sugere em contrapartida, a falta de vitalidade e o desleixo do jovem que, como se ver depois, incapaz de despertar qualquer reao na mulher que seduz.

Literatura Como Arte: A Teoria da Imitao Revertendo nossa definio de literatura como arte verbal, devemos considerar agora uma outra questo bsica: Em que sentido especfico a literatura uma arte? Vrias respostas tm sido sugeridas, desde a Antigidade Clssica, para essa pergunta e comearemos por analisar trs das principais explicaes tradicionais. Cada uma delas, como assinalou M. H. Abrams na sua exaustiva anlise e panormica histrica em The Mirror and the Lamp [O Espelho e a Lmpada] tende a descrever a literatura em relao com algo que lhe extrnseco. Talvez a maneira mais antiga e mais venervel de se descrever a literatura como arte seja consider-la uma forma de imitao. Isto define a literatura em relao vida, encarando-a como um meio de reproduzir ou recriar em palavras as experincias da vida, tal como a pintura reproduz ou recria certas figuras ou cenas da vida em contornos e cores. Poderamos dizer que a tragdia dipo, de Sfocles, imita ou recria as lutas ntimas de um homem soberbo e poderoso que, lentamente, foi forado a reconhecer e render-se terrvel verdade de que era, involuntariamente, culpado de parricdio e de incestuoso casamento com a prpria me. Historicamente, o conceito de arte como imitao remonta a Plato e Arstteles. Plato apresentou esse conceito na Repblica, quando descreveu a literatura e, a pintura em termos depreciativos, como imitaes duplamente afastadas da realidade. Como a realidade era, para ele, uma forma ideal, essncia ou absoluto a Entidade nica por detrs dos muitos, a luz cujas sombras s so visveis humanidade na caverna tudo o que h neste mundo e, em particular, qualquer coisa feita pelo homem, ainda que seja uma simples

cadeira ou uma cama, parecia ser to-somente uma cpia j afastada um passo da realidade. E as artes, que Plato considerava cpias dos objetos feitos pelo homem, nada mais eram do que cpias de uma cpia. Com Aristteles, entretanto, caiu o sentido negativo de imitao. Ao invs de Plato, ele no considerava este mundo simples sombra de um outro. E, em qualquer caso, acreditava que o instinto de imitao era importante, implantado no homem desde a infncia e que o distinguia dos animais irracionais. Quando Aristteles, no comeo da sua Potica, qualificou como modos de imitao" (mimesis), a poesia pica, a tragdia, a comdia, a poesia ditirmbica (a que chamaramos lrica) e at a msica de flauta e lira, ele quis apenas dizer que se tratava de cpias ou, para usar termos mais positivos, representaes ou recriaes da vida. Se tentarmos avaliar esta interpretao da literatura, teremos de reconhecer que ela toca em, pelo menos, dois importantes pontos. Considerada em seu valor aparente, sugere que a literatura imita ou reflete a vida; por outras palavras, a temtica da literatura consiste nas mltiplas experincias dos seres humanos, em suas vivncias. Ningum negaria que isso verdade. Mas a dificuldade est em que, ao defini-la dessa maneira, no dizemos grande coisa acerca da literatura, dado que no levamos em conta o que acontece sua temtica a que poderamos chamar, na realidade, a sua matria-prima quando ela faz parte de um poema, pea teatral ou romance. Pondo de lado essa objeo, surge uma sria dificuldade porque o prprio termo vida to ambguo que se presta a numerosas interpretaes muito diferentes. Hamlet, como vimos, diz que a natureza que deve ser imitada, usando um termo to amplo que inclui no s as grandes paisagens exteriores mas tambm a natureza humana, por um lado, e todo o universo ou cosmos, por outro. O Dr. Johnson alude a costumes, assim incluindo tambm o comportamento social. Mas no so estas as nicas interpretaes possveis. Fundamentalmente, duas maneiras muito diferentes de conceber a vida tm sido adotadas em diversas pocas. Uma dessas maneiras concebe-la como o total de experincias variadas e particulares que formam a existncia cotidiana do homem - aquilo que queremos dizer quando exclamamos: Que vida cheia ele leva! A outra maneira consider-la no sentido muito mais amplo da vida humana em seus aspectos gerais e permanentes aquilo que pretendemos dizer quando encolhemos os ombros e exclamamos: "Bem, a vida assim mesmo!" Portanto, no est muito claro em que acepo a vida deva ser imitada pela literatura. O segundo e importante ponto sugerido pela teoria da imitao que vida est sendo imitada no sentido de ser reinterpretada e recriada. Neste caso, a nfase principal parece recair sobre o modo como a vida imitada que tipo de simulao ou de figurao, para usar os termos de Sidney, ser escolhido ou que espcie de espelho ser usado para refletir as experincias humanas. Esta concepo coloca-nos mais perto de um dos fatos essenciais sobre a literatura, a saber, que a matria-prima remodelada e at transformada na obra literria. Contudo, tampouco fica muito claro aqui o que que constitui, exatamente, uma tal imitao, dado que muito depender, em primeiro lugar, da concepo que se tenha de vida. Quando esta entendida como o total de experincias particulares da existncia cotidiana, da vida tal como usualmente ela , bem possvel que a imitao resulte numa reproduo muito fiel, quase fotogrfica, captando o maior nmero possvel de detalhes e mincias. O melhor exemplo a fatia de vida que os naturalistas tentaram apresentar. Quando, por outro lado, se concebe a vida como um conjunto de aspectos gerais e permanentes da existncia no como ela , usualmente, mas como deveria ser dois

outros tipos de imitao podem resultar. Teremos ento uma representao consciente do que tpico a descrio do lavrador, da dona-de-casa ou do pregador de aldeia da poesia de meados do sculo XVIII, cada um deles executando tarefas previsveis e geralmente reconhecveis. E teremos ainda a recriao superlativamente idealizada da vida, na qual figuras de inusitada nobreza e elevao passam por experincias algo extraordinrias, como ocorre no teatro clssico e, em particular, na tragdia grega. Foi a esse tipo de idealizao que Aristteles aplicou, pela primeira vez, o termo imitao. A Idia de Ficcionalidade Um desses meios foi sugerido pelos crticos que falam da ficcionalidade ou do universo virtual que se encontra na literatura, no intuito de sugerir o que acontece dentro de uma obra literria. Pois ainda que a obra seja, usualmente, de um modo ou de outro, um reflexo ou uma recriao do mundo e da vida aquilo a que os antigos crticos chamavam de imitao estamos certamente cnscios do fato de que no se trata, enfim, do mundo ou da vida real. O teatro e o romance oferecem os melhores exemplos desse universo virtual, de um mundo que parece ser mas no o real. Apresentam personagens que passam por experincias humanas reconhecveis, sejam elas comuns ou extraordinrias, num tempo definido e num lugar identificvel, usualmente. Uma vez por outra, poderemos at sentir que conhecemos to bem essas personagens que elas nos parecem ser pessoas nossas conhecidas, gente de nossas relaes sociais cotidianas, e talvez sejamos levados pela curiosidade a querer saber que espcie de vida era a delas antes de comear a pea ou o romance. O que que Hamlet estudava em Wittenberg? Que espcie de esposa teve o Rei Lear? Se reconhecermos que tais especulaes so to absurdas quanto indagar o que que h do outro lado de uma sebe pintada num quadro de paisagem, estaremos reconhecendo que, por mais fielmente que representem a vida real, essas personagens no se movimentam num universo real mas num universo ficcional que lhes prprio. O mesmo ocorre at em breves poemas lricos. Nestes, o poeta parece estar falando, freqentemente, com a sua prpria voz e de suas experincias pessoais. Num outro sentido, porm, ele est, em geral, apresentando-se num nico estado de esprito como um lnguido amante, ou algum que chora no adeus a um amigo morto, ou o convidado da festa nupcial que compe um hino de louvor aos noivos. Assim, trata-se j de um personagem de fico em forma incipiente, movimentando-se num universo ficcional que talvez se assemelhe ao nosso mas que, em ltima instncia, no o mundo em que nos movimentamos.