Sob As Curvas de Gehry - Final

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA - PROARQ
SOB AS CURVAS DE GEHRY: UMA REFLEXÃO SOBRE A PRÁXIS

ARQUITETÔNICA A PARTIR DA EXPERIÊNCIA COM O ESCRITÓRIO GEHRY
PARTNERS
PETAR VRCIBRADIC
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

graduação em Arquitetura (PROARQ), Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários
à obtenção do título de Doutor em Arquitetura, Linha
de Pesquisa: Teoria e Ensino de Arquitetura
Orientadora: Laís Bronstein
Rio de Janeiro, julho de 2021

ii
CIP - Catalogação na Publicação
Vrcibradic, Petar
VV978s Sob as Curvas de Gehry: uma Reflexão sobre a
Práxis Arquitetônica a partir da Experiência com o
Escritório Gehry Partners / Petar Vrcibradic. -- Rio
de Janeiro, 2021.
378 f.
Orientador: Laís Bronstein.

Tese (doutorado) - Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, 2021.
1. prática arquitetônica. 2. mecanismo projetivo.
3. técnica projetual. I. Bronstein, Laís, orient.
II. Título.
Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os dados fornecidos

pelo(a) autor(a), sob a responsabilidade de Miguel Romeu Amorim Neto - CRB-7/6283.
iii
SOB AS CURVAS DE GEHRY: UMA REFLEXÃO SOBRE A PRÁXIS ARQUITETÔNICA A PARTIR DA

EXPERIÊNCIA COM O ESCRITÓRIO GEHRY PARTNERS
Autor: Petar Vrcibradic
Orientadora: Laís Bronstein
Tese de Doutorado subme�da ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos
necessários à obtenção do �tulo de Doutor em Arquitetura, Linha de pesquisa: Teoria e Ensino de
Arquitetura.
Aprovada por:
________________________________________________
Profa. Dra. Laís Bronstein - Orientadora
________________________________________________
Prof. Dr. Gustavo Rocha-Peixoto
________________________________________________
Profa. Dra. Maria Angela Dias
________________________________________________
Prof. Dr. José Barki
________________________________________________
Profa. Dra. Marina Correia
iv
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – Brasil (CAPES) e da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro – (FAPERJ).
v
Para meu irmão Davor e sua imaginação.

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AGRADECIMENTOS
Agradeço, primeiramente, a meus pais, Damir e Cibele, pelo exemplo de amor e integridade.
À professora e orientadora Laís Bronstein por sua amizade e paciência. Não há exagero em dizer que,
sem o empréstimo de sua organização e rigor intelectual, este trabalho não seria possível.
Aos queridos mentores: Luiz Carlos Toledo, Eui-Sung Yi, Scott Lee, Vera Regina Tângari, Ananias Godoy,
Aníbal Coutinho, Antônio Paulo Cordeiro, Milton Feferman, Carlos Feferman, Gustavo Rocha-Peixoto,
James Miyamoto, Pablo Benetti, Luiz Felipe Cunha e Luiz Fernando Janot, por sua amizade, incentivo
e ensinamentos.
Ao professor e amigo José Barki, por ter me apresentado, ainda no segundo período da graduação, à
arquitetura de Frank Gehry - e pela generosidade com seu conhecimento.
Aos colegas do escritório Gehry Partners, que cederam, graciosamente, seu tempo e perspectivas
pessoais para o enriquecimento deste trabalho: Ernesto Mock-Fong, Laura Govoni Bachelder, Rolando
Mendoza, Armando Solano, Susan Beningfield, Edwin Chan, Claire Imatani, Leon Cheng, C.J.
Christensen, Stan Su, Atsushi Sugiushi e Joyce Shin.
À minha sogra, Ana Maria Pinto Chamié, pelas incontáveis horas de cuidado e dedicação à Beatriz,
convertidas em estudo, paz de espírito e dívida impagável.
Por fim, agradeço à minha esposa Luciana, e meus filhos, Beatriz e Antonio, pela luz que orienta a
jornada.
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ix
“A galinha é só um meio de um ovo fazer outro ovo”.

Samuel Butler (1835-1902)
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xi
RESUMO
Esta tese tem como objeto uma reflexão sobre o ofício do arquiteto partindo da experiência com
o escritório Gehry Partners. A pesquisa se desenvolve a partir de três aspectos gerais: a organização
funcional geral do escritório; um histórico sobre a evolução do escritório através de projetos e eventos
relevantes em sua trajetória e; uma descrição comentada de seu mecanismo projetivo.
Uma investigação sobre a elaboração do projeto e da constituição da prática, em arquitetura, ao

contrário do estudo da obra arquitetônica, exige que certas condições específicas sejam satisfeitas. A
principal delas é a existência de um conhecimento operacional oriundo de um contato continuado com
os métodos e instrumentos empregados por um determinado arquiteto ou oficina de arquitetura. A
segunda, é que sua produção, filosofia de trabalho e aspirações profissionais estejam suficientemente
documentadas de modo a fornecer parâmetros segundo os quais se possa refletir sobre as referidas
práticas.
Tomando como base o preenchimento dessas condições, apresenta-se o escritório Gehry Partners
como fonte primária de pesquisa. Inicialmente, pelo fato de que a firma dispõe de um expressivo
acervo de projetos (construídos ou não) e publicações (teses, entrevistas, livros etc.). Em segundo
lugar, pela experiência de trabalho do autor, por três anos, como arquiteto no escritório.
O trabalho pretende descrever a estrutura organizacional do escritório, suas equipes de projeto,

suas ferramentas de trabalho e abordagem metodológica. Essas, examinadas sempre com relação à
filosofia de trabalho de seu fundador – o arquiteto canadense/norte-americano Frank Gehry –, assim
como suas inquietações e investigações formais empregadas no desenvolvimento de seu repertório
arquitetônico.
Ainda que se deva observar que o intuito central da tese não seria a confirmação ou o descarte
de hipóteses específicas, as descrições e as análises propostas pretendem sustentar algumas premissas
gerais.
Primeiramente, o que se pretende expor não concerne um juízo de valor sobre a qualidade de
seus projetos e obras, mas um argumento sobre a capacidade de um grupo de arquitetos em encontrar
meios singulares de organizar sua prática e expressar suas ideias.
Subsequentemente, pode-se argumentar que essa consciência do meio se construiu através de

uma experimentação, deliberada e continuada, com diferentes plataformas de projeto, organizações
de pessoal e metodologias de trabalho. Esta dedicação, em última análise, traduz-se numa espécie de
inteligência operacional que, em alguma medida, justifica a reputação adquirida pelo escritório ao
longo dos anos.
xii
Ao evidenciar algumas facetas desse intenso investimento no projeto e seu meio, talvez seja
possível extrair detalhes úteis à arquitetos e estudantes interessados num entendimento prático da
arquitetura e que se configura a partir das técnicas e ações projetuais descritas no texto.
Palavras-chave: prática arquitetônica; mecanismo projetivo; técnica projetual.

xiii
ABSTRACT
This thesis reflects on the architect's profession based on the experience with Frank Gehry’s office,
Gehry Partners. The research develops from three general aspects: The overall functional organization
of the office; the office’s history and evolution through projects and relevant events and; a commented
description about its design mechanism.
An investigation concerning design processes and the constitution of an architectural practice, as

opposed to the study of buildings, requires that certain conditions are met. Chief among these is the
existence of operational knowledge from extensive experience with the methods and instruments
employed by a particular architect or architecture workshop. The second is that their production, work
philosophy, and professional aspirations are sufficiently documented in order to provide parameters
against which these practices can be assessed.
Based on the fulfillment of these conditions, Gehry Partners is presented as the primary source of
this research. Initially, because of the significant body of work (built and unbuilt) and publications
(books, magazines, interviews, theses, etc.) available about the firm. Secondly, from the author's work
experience as an architectural designer, for three years, in Gehry’s office.
The intended task is to describe the organizational structure of Gehry’s design teams, their
working tools, and their methodological approach. These, always examined in relation to Frank Gehry’s
published interests, concerns and formal investigations employed in the development of his
architectural repertoire.
Although it should be noted that the main purpose of this thesis would not be the confirmation
or discarding of specific hypotheses, the proposed descriptions and analyses intend to support some
general premises.
First, the intent of this presentation does not concern a value judgment about the quality of its
projects and works, but an argument about the ability of a group of architects to find singular means
to organize their practices and express their ideas.
Secondly, to demonstrate that this awareness about the design medium was a result of deliberate
and continued experimentation with different work platforms, staff organization and work
methodologies. This dedication, ultimately, translates into a kind of operational intelligence that, to
some extent, justifies the reputation acquired by the firm over the years.
By highlighting some facets of this intense investment in the project and its medium, it may be
possible to extract useful details for architects and students interested in a practical understanding of
architecture and which is configured from the design techniques and actions this thesis reflects upon.
Keywords: architectural practice; design process; design technique.
xiv
xv
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: O escritório em 2005. Fonte: Gehry Partners LLP......................................................................1
Figura 2: Estrutura típica de apresentação de projeto de arquitetura em publicações especializadas.

New World Center – Gehry Partners LLP. Fonte: Architectural Record, 05/2011.....................................2
Gráfico 1: Diagrama de enquadramentos narrativos típicos na literatura de projeto de arquitetura.

Fonte: o autor. .........................................................................................................................................7
Gráfico 2: Diagrama – mecanismo operativo / Gehry Partners. Fonte: o autor.......................................8
Gráfico 3: Diagrama de matriz conceitual em pesquisas científcas. Fonte: Groat & Wang, 2016 ..........21
Gráfico 4: Critérios de avaliação de confiabilidade em investigações naturalísticas. Fonte: Guba, apud

Groat & Wang, 2016 ..............................................................................................................................25
Figura 3: Frank Gehry Residence, Santa Monica, Los Angeles, 1978. Foto: Tim Street-Porter/OTTO.
Disponível em: <http://kvadratinterwoven.com/fan-club-navarro-and-gehry> ..................................31
Disponível em: <http://kvadratinterwoven.com/fan-club-navarro-and-gehry> ..................................34
Disponível em: <http://kvadratinterwoven.com/fan-club-navarro-and-gehry>. .................................34
Figura 6: Maquete. Frank Gehry Exhibit, LACMA 2016. Fonte: Architectoid. Disponível em:
<http://architectoid.blogspot.com/2016/02/frank-gehrys-model-shop.html>. ..................................35
Figura 7: Frank Gehry: Walt Disney Concert Hall. Croquis. Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004. ……36
Figura 8: Gehry Partners: Walt Disney Concert Hall. Maquete. Fonte: Artsy.net. Disponível em:
<https://www.artsy.net/artwork/frank-gehry-walt-disney-concert-hall-project-model-los-angeles-
california>. ............................................................................................................................................36
Figura 9: Claus Sluter. Pranteador (1390-1406). Fonte: Peregrina Cultural. Disponível em:
<https://peregrinacultural.wordpress.com/?s=sluter> ........................................................................39
Figura 10: Frank O. Gehry. DZ Bank, Berlin (1998-2000). Fonte: Mongrelmedia.com. Disponível em:
<http://www.mongrelmedia.com/index.php/filmlink?id=594d0dfd-2682-439c-806c
6a41e9b5b2d8#photossection> ...........................................................................................................39
Figura 11: Frank O. Gehry. Fish Lamp (1983-1986). Fonte: Christina Loucks. Disponível em:
<https://christinaloucks.wordpress.com/2010/09/03/a-spotlight-on-frank-gehry/>. .........................40
xvi
Figura 12: Frank O. Gehry. Peix (1992), Barcelona. Fonte: Wikipedia Commons. Disponível em:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Barcelona_Frank_Gehrys_Peix.jpg> .......40
Figura 13: Frank O. Gehry. Maquete de estudo. Nationale Nederlanden Building, Praga (1992). Fonte:
Gehry Talks. Rizzoli International Publications, 1999............................................................................40
Figura 14: Frank O. Gehry. Guggenheim Museum. Bilbao (1993-97). Fonte: Khan Academy. Foto: Emilio
I. Panizo. Disponível em: <https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-
contemporary/a/gehry-bilbao> ............................................................................................................41
Figura 15: Frank O. Gehry. Wiggle Side Chair (1972). Fonte: Vitra. Disponível em:
<https://www.smow.com/designers/frank-gehry/wiggle-side-chair.html> ........................................42
Figura 16: Frank Gehry em frente à sua residência. Fonte: Os Simpsons, S16, E14 – The Seven-Beer
Snitch, 30 min. Diretor: Matthew Nastuk, David Silverman. Produtor: Larina Jean Adamson. Fox
Broadcasting Company. ……………………………………………………………………………………………….…………………..43
Figura 17: Frank Gehry como personagem da campanha publicitária da Apple: “Think Different”. Foto:
Todd Eberle. Chiat/Day building, Los Angeles, 1998. ………………………………………….…………………………….43
Figura 18: Gehry Partners circa 2004 (fonte: Vladimyr Paperny). Disponível em:
<http://www.paperny.com/gehry2.html> ...........................................................................................49
Gráfico 5: Organograma – Organização de Pessoal (Concept Design). Fonte: o autor. .......................52
Gráfico 6: Organograma – Organização de Pessoal (Schematic Design). Fonte: o autor. ....................52
Gráfico 7: Organograma – Organização de Pessoal (Design Development). Fonte: o autor. ...............55
Figura 19: New World Symphony – Planta Baixa Parcial – Estudo Preliminar. Fonte: Gehry Partners.
..58
Figura 20: New World Symphony – Planta Baixa Parcial – Projeto Executivo. Fonte: Gehry Partners. .58
Gráfico 8: Organograma – Organização de Pessoal (Construction Documents). Fonte: o autor. …...……59

Figura 21: ‘Mockup’ – 8 Spruce Street (Beekman Tower), circa 2008. Da esquerda para a direita,
Frank Gehry, Terry Bell e Meaghan Lloyd. Fonte: Wikiarquitectura.com. Disponível em:
<https://en.wikiarquitectura.com/building/the-beekman-tower/#the-beekman-tower-construccion-
1>. ……………………………………………………............................................................................................…….60
Figura 22: Maggie’s Centre em Dundee, 2003. Fonte: Architect Magazine. Disponível em:
<https://www.architectmagazine.com/project-gallery/maggies-dundee-5398>. ……………...........…….67
Figura 23: Ron Davis House and Studio, circa 1972. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects
(Rizzoli, 1985). ………………………………………………………………………………………………………………………..……….70
xvii
Figura 24: Army Lounge, circa 1955. Fonte: Building Art: the Life and Work of Frank Gehry (Alfred E.
Knopf, editora, 1985). ……………………………………………………………………………………………………………………..77
Figura 25: Pereira & Luckman - LAX Theme Building, circa 1958. Fonte: CNN Travel. Disponível em:
<https://edition.cnn.com/travel/article/lax-airport-vintage-pictures-los-angeles/index.html>..........79
Figura 26: Frank Gehry e Greg Walsh - Steeves Residence, Brentwood-CA, 1959 - Fonte: Julius
Schulman. Disponível em: <https://ofhouses.com/post/145086680597/312-frank-gehry-steeves-
residence>.............................................................................................................................................83
Figura 27: Frank Gehry e Greg Walsh – Hillcrest Apartments, 1962 - Fonte: The Cosmic Inspiro Cloud.
Disponível em: <https://www.cosmicinspirocloud.com/post/189418451737/frank-gehry-hillcrest-
apartments-santa-monica>...................................................................................................................88
Figura 28: Danziger studio and residence, 1964. Fonte: Michael Moran / OTTO. Disponível em:
<https://www.artforum.com/print/201805/frank-gehry-talks-with-julian-rose-
75052>...................................................................................................................................................89
Figura 29: Robert Rauschemberg – Overdrive, 1963. ……………………………………………............................90
Figura 30: Ed Ruscha – Standard Station, 1966. …………………………………………..…………………………………..90
Figura 31: The Rouse Company Corporate Headquarters, 1974. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
Projects (Rizzoli, 1985). …………………………………………………………………….……………………………………………..95
Figura 32: Ron Davis Studio and Residence, 1972. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects (Rizzoli,
1985). ………………………………………………………………………………………………………………………………………………96
Figura 33: Ron Davis Studio and Residence, 1972. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects (Rizzoli,
1985). ………………………………………………………………………………………………………………………………………………96
Figura 34: Santa Monica Place, 1982. Fonte: ArchDaily. Disponível em:
<https://www.archdaily.com/201412/santa-monica-parking-garage-brooks
scarpa/571cabe9e58ece23D20000cb-santa-monica-parking-garage-brooks-scarpa-photo> .............98
Figura 35: Santa Monica Place, 1982. Fonte: The Society for Architectural Historians. Disponível em:
<https://www.sah.org/about-sah/news/sah-news/news-detail/2019/01/07/sahara-highlights-
garages> ................................................................................................................................................98
Figura 36: Gunther House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects
(Rizzoli, 1985)…………………………………………………………………………………………………………………………..……….99
Figura 37: Wagner House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects
(Rizzoli, 1985)……………………………………………………………………………………………………………..…………………….99
Figura 38: Familian House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects
(Rizzoli, 1985)………………………………………………………………………………………………………………………………….100
Figura 39: Gehry House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects (Rizzoli,
1985)……................................................................................................................……………………………100
xviii
Figura 40: Gehry House – Análise de intersecções geométricas. Fonte: Connor Gravelle. Disponível em:
<https://gravelle.xyz/filter/drawing/Gehry-Residence-Analysis> ......................................................106
Figura 41: California Aerospace Museum and Theater. Fonte: Larry Speck. Disponível em:
<https://larryspeck.com/photography/california-aerospace-museum/> ..........................................107
Figura 42: Winton Guest House, 1983-1987. Fonte: University of St. Thomas – Newsroom. Foto: Mike
Ekern. Disponível em: <https://news.stthomas.edu/next-stop-frank-gehrys-winton-guest-house-new-
yorks-hudson-river-valley/> ................................................................................................................108
Figura 43: Chiat Day Headquarters, 1985-1991. Fonte: MIT Libraries. Foto: Richard Langendorf.
Disponível em: <https://dome.mit.edu/handle/1721.3/131001> ......................................................109
Figura 44: Vitra Design Museum, 1988-1989. Fonte: Vitra. Disponível em:
<https://www.jungcontrols.com/7990/references/vitra-design-museum-vitrahaus-vitra-factory-
building-weil-am-rhein/853/> ............................................................................................................110
<httpshttps://www.vitra.com/en-ch/about-vitra/campus/architecture/architecture-vitra-design-
museum> ............................................................................................................................................111
Figura 46: Frank Gehry, Diane Disney Miller, Fred Nicholas e Earnest Fleischman junto ao projeto
vencedor do concuros para o Walt Disney Concert Hall, circa 1987. Fonte: Disney Stock Photo.
.............................................................................................................................................................114
Figura 47: Walt Disney Concert Hall – Maquete de estudo. Fonte: Gehry Partners. Disponível em:
<https://interactive.wttw.com/tenbuildings/walt-disney-concert-hall> ...........................................115
Figura 48: American Center in Paris – Maquete de estudo. Fonte: Collection du Centre Pompidou.
Disponível em: <https://www.lemoniteur.fr/article/uvres-construites-en-ile-de-france-7-10-
american-center-paris.1925639> .......................................................................................................125
Figura 49: Weisman Art Museum – Maquete de estudo. Fonte: Rick Sferra Photography. Disponível
em: <https://www.mprnews.org/story/2007/03/12/weisman> ........................................................125
Figura 50: Lewis Residence – Maquetes de estudo. Fonte: Gehry Talks: Architecture + Process.
Universe Publishing, 1999. .................................................................................................................134
Figura 51: Lewis Residence – Maquete de estudo em argila. Fonte: Gehry Talks: Architecture +
Process. Universe Publishing, 1999. ...................................................................................................135
Figura 52: Maquete. Guggenheim Bilbao Museum em exposição no Guggenheim de Nova Iorque,
1997. Fonte: o autor ...........................................................................................................................140
Figura 53: Guggenheim Bilbao Museum em construção. Fonte: <https://www.guggenheim-

bilbao.eus/en/the-building/the-construction> ..................................................................................140
Figura 54: Experience Music Project, Seattle, 2000. Foto: Bailey Thompson. Disponível em:
<https://www.wikidata.org/wiki/Q1384356> ....................................................................................145
xix
Figura 55: Frank Gehry e a tenista Maria Sharapova em campanha promocional para a joalheria
Tiffany & Co, circa 2006. Disponível em: <https://www.artnews.com/art-news/news/gehrys-set-and-
match-257/> .......................................................................................................................................157
Figura 56: Block Model, Opus Hong Kong, circa 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
<http://www.opushongkong.com/en/Design_programming.html> ..................................................163
Figura 57: Concept Design, Opus Hong Kong, circa 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
<http://www.opushongkong.com/en/Design_conceptual.html> ......................................................165
Figura 58: Concept Design, Opus Hong Kong, circa 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
Figura 59: Schematic Design, Opus Hong Kong, circa 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
Figura 61: Maquetistas trabalhando em modelo ampliado. Samsung Museum of Modern Art, circa
1997. Disponível em: <https://www.anthonypoon.com/the-world-famous-frank-gehry-and-the-best-
job-i-didnt-want/> ..............................................................................................................................168
Figura 62: Facebook Campus Model. Disponível em: <https://www.anthonypoon.com/the-world-

famous-frank-gehry-and-the-best-job-i-didnt-want/> .......................................................................168
Figura 63: Design Development, Opus Hong Kong, circa 2007. Fonte: opushongkong.com. Disponível
em: <http://www.opushongkong.com/en/Design_detail.html> ........................................................169
<http://www.opushongkong.com/en/The_Building.html> ................................................................169
Figura 65: Maquete de segmento para panelização e vedação de fachada, escala 1/2”. Fonte: Gehry
Partners LLP.........................................................................................................................................171
Figura 66: Maquete virtual (CATIA) - detalhe para panelização e vedação de fachada. Fonte: Gehry
Partners LLP.........................................................................................................................................171
Figura 67: Mock-up de panelização em construção, escala 1:1. Fonte: Gehry

Partners...............................................................................................................................................171
Figura 68: Maquete de estudo. Museu Guggenheim Abu Dhabi, circa 2006. Disponível em:
<https://afasiaarchzine.com/2011/04/frank-gehry-12/> ...................................................................177
Figura 69: Maquete de estudo. Carriage House, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects,
Rizzoli – 1985.......................................................................................................................................178
Figura 70: Maquete de estudo em feltro. Lewis Residence, circa 1994. Disponível em:
<https://archinect.com/news/gallery/87383871/1/infamous-gehry-client-peter-lewis-passes-away-
at-age-80> ...........................................................................................................................................182
xx
Figura 71: Maquete de estudo. Lewis Residence, circa 1995. Disponível em:
<https://www.utiledesign.com/resources/the-haunted-horse-head-and-the-weathered-octopus/>
.............................................................................................................................................................183
Figura 72: Maquete de estudo – Horse’s Head. Disponível em:<

https://architizer.com/blog/inspiration/stories/renderings-that-changed-architecture/#media-
6>.........................................................................................................................................................183
Figura 73: Átrio – DZ Bank, Berlin (1995-2001). Disponível em: <http://moderni.co/mi-classic-dz-bank-

berlin-frank-gehry/> ...........................................................................................................................183
Figura 74: Maquete de estudo do conservatório. Lewis Residence (1985-1995). Disponível em:
<https://project6rosemary.weebly.com/blog/archives/04-2015> ....................................................184
Figura 75: Capa do livro Gehry Draws, 2004, MIT Press.......................................................................188
Figura 76: Croquis, caneta sobre papel, 1990. Weisman Art Museum. Fonte: Gehry Draws, 2004, MIT
Press....................................................................................................................................................190
Figura 77: Croquis, grafite sobre papel, 1991. Guggenheim Museum Bilbao. Fonte: Frank O. Gehry –
Guggenheim Museum Bilbao, 1997, The Salomon R. Guggenheim Foundation, New York. ................194
Figura 78: Croquis, caneta sobre papel, 1991. Guggenheim Museum Bilbao. Fonte: Frank O. Gehry –
Guggenheim Museum Bilbao, 1997, The Salomon R. Guggenheim Foundation, New York………………194
Figura 79: Guggenheim Museum Bilbao, 1997. Foto: David Heald. Disponível em:
<https://www.guggenheim.org/blogs/checklist/architects-critics-curators-and-museum-directors-
reflect-on-twenty-years-of-the-guggenheim-museum-bilbao> .........................................................195
Figura 80: Croquis em Planta Baixa - Lewis Residence, 1989. Croquis / Implantação. Fonte: Gehry
Draws, MIT Press, 2004………………………..................................................................................……………197
Figura 81: Maquete, Lewis Residence, 1994. Maquete. Fonte: Gehry Talks, Rizzoli, 1999...................197
Figura 82: Croquis e maquetes – Walt Disney Concert Hall. Fonte: Gehry Talks, Rizzoli, 1999...........198
Figura 83: Croquis – ‘Horse’s head’, DZ Bank. Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004.........................199
Figura 84: Maquete de estudo, DZ Bank. Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004................................199
Figura 85: Maquete, Beekman Tower, circa 2007. Disponível em:

<https://diariodesign.com/2011/08/torre-beekman-frank-gehry-cambia-el-skyline-de-nueva-york/>
.............................................................................................................................................................203
Figura 86: Croquis – caneta sobre papel, Beekman Tower, circa 2007. Disponível em:
<https://diariodesign.com/2011/08/torre-beekman-frank-gehry-cambia-el-skyline-de-nueva-york/>
.............................................................................................................................................................203
Figura 87: Donald Judd, Sem título, 1973. Escultura em madeira compensada Douglas Fir. Acervo
MoMA. Disponível em: <https://www.moma.org/audio/playlist/306/3948> ...................................208
xxi
Figura 88: Gemini G.E.L Studios, 1976-79. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects, Rizzoli,
1985.....................................................................................................................................................209
Figura 89: Cabrillo Marine Museum, 1979. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects, Rizzoli,
1985……………………………………………………………………………………………………………………………………..………..209
Figura 90: Indiana Avenue Studios, 1981. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects, Rizzoli,
1985……………………………………………………………………………………………………………………………………………….210
Figura 91: Experimental Edges – Cardboard Furniture, 1979-1982. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
Projects, Rizzoli, 1985……………………………………………………………………………………………………………………..210
Figura 92: Dancing House (Ginger & Fred), 1992-96. Fonte: o autor………………..................................211
Figura 93: Norton House, 1982-84. Disponível em:

<https://darquitectura.tumblr.com/post/164201457421/frank-gehry-norton-house> ....................212
Figura 94: Rebecca’s Restaurant, 1982-85. Fonte: GA Architect 10, A.D.A Edita, 1993......................212
Figura 95: Wosk Residence, 1981-84. Fonte: GA Architect 10, A.D.A Edita, 1993..............................212
Figura 96: Wosk Residence, 1981-84. Fonte: GA Architect 10, A.D.A Edita, 1993..............................212
Figura 97: Loyola Law School, 1978-84. Disponível em:

<http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2014/04/1981-1984-loyola-law-school-frank-
gehry.html> ........................................................................................................................................213
Figura 98: Maquete de implantação - Loyola Law School, 1978-84. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
Projects, Rizzoli, 1985..........................................................................................................................214
Figura 99: Winton Guest House, 1983-87. Disponível em:

<https://archinect.com/news/article/123205872/pondering-the-cultural-value-of-frank-gehry-s-
winton-guest-house> ..........................................................................................................................215
Figura 100: Georgio Morandi, Natureza morta, 1956. Yale University Art Gallery. Disponível em:
<http://nothing-but-good-art.blogspot.com/2015/10/pedro-chorao-giorgio-morandi.html?m=1>
.............................................................................................................................................................215
Figura 101: Hieronymus Bosch, Christ Mocked (The Crowning with Thorns), 1479-1516. Fonte:
Wikipedia. Org.....................................................................................................................................217
Figura 102: Maquete, Museum of Tolerance, 2004. Fonte: Gehry Draws, MIT Press,
2004.....................................................................................................................................................217
Figura 103: Antonio Canova, The Three Graces, 1814-1817. Fonte: Wikimedia Commons.
Org.......................................................................................................................................................217
Figura 104: Maquete, Monaco Fonciere Maritime Competition, 2007. Disponível em:
<https://www.archdaily.com/339010/frank-gehry-at-work-exhibition/51312621b3fc4b6a41000046-
frank-gehry-at-work-exhibition-image> .............................................................................................217
xxii
Figura 105: Johannes Vermeer, Young Woman with a Water Pitcher, circa 1662. Fonte: Wikimedia
Commons.............................................................................................................................................218
Figura 106: Maquete, Maggie’s Centre, 2000. Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004........................218
Figura 107: Gian Lorenzo Bernini, the Ecstasy of St. Teresa, 1647-1652. Disponível em:
<https://www.walksinrome.com/blog/the-ecstasy-of-st-teresa-by-gian-lorenzo-bernini-santa-maria-
della-vittoria-rome> ............................................................................................................................219
Figura 108: 8 Spruce Street (Beekman Tower), Nova Iorque. Disponível em:
<https://www.businessinsider.com>..................................................................................................219
Figura 109: Fondation Louis Vuitton (2004-2014), Bois de Boulogne – Paris. Disponível em:
<https://www.tekla.com/sites/default/files/styles/large/public/UK/uk-tekla-project-reference-bim-
fondation-louis-vuitton-photo-00.jpg?itok=Ea31wevI> .....................................................................221
Figura 110: Maquetes de desenvolvimento - Fondation Louis Vuitton (2004-2008). Disponível em:
<http://florencedemeredieu.blogspot.com/2015/02/fondation-vuitton-les-maquettes-de.html>
.............................................................................................................................................................222
Figura 111: Superfície composta – Nurbs. Fonte: o autor...................................................................228
Figura 112: Superfície composta – Low Poly. Fonte: o autor..............................................................228
Figura 113: Superfície composta – High Poly. Fonte: o autor.............................................................228
Figura 114: Modelo 3D – Walt Disney Concert Hall. Disponível em: <https://sites.google.com/site/
ae390assignmenta2group7/home/hvac-system> ..............................................................................231
Figura 115: Modelo 3D – Aeronave. Disponível em: <https://medium.com/technical-

illustration/evolution-of-cad-from-light-pens-to-synchronous-technology-549cc8eef5d0> .............231
Figura 116: Corte transversal, Guggenheim Museum Bilbao. Disponível em:

<https://www.archdaily.com/422470/ad-classics-the-guggenheim-museum-bilbao-frank-
gehry/521fa1e5e8e44eb94a000046-ad-classics-the-guggenheim-museum-bilbao-frank-gehry-
photo?next_project=no> ....................................................................................................................232
Figura 117: Seção transversal, Boeing 747-200. Foto: Angelo Bufalino. Disponível em:
<https://www.reddit.com/r/formula1/comments/5xvnri/canadian_gp_nsx_fit_in_the_lower_belly_o
f_a_747/> ...........................................................................................................................................232
Figura 118: À esquerda, exemplos de superfícies desenvolvíveis (developable surfaces). À direita,

exemplos de superfícies com curvatura gaussiana diferente de zero. Fonte: o autor........................234
Figura 119: ‘Peix’, 1992. Detalhe. Foto: Jackie Weisberg. Disponível em:
<https://www.flickr.com/photos/jackiew/3468537902> ..................................................................236
Figura 120: ‘Peix’ - Maquete de estudo, circa 1991. Disponível em:

<https://mafana.files.wordpress.com /2011/10/1-6.jpg> .................................................................237
xxiii
Figura 121: ‘Peix’ - Modelo digital, CATIA, circa 1991. Disponível em:
Figura 124: Modelo 3D / parcial – Guggenheim Museum Bilbao. Modelado em Rhinoceros V.4.0.
Fonte: o autor......................................................................................................................................241
Figura 125: Modelo 3D / parcial – Análise de curvatura gaussiana. Guggenheim Museum Bilbao.
Modelado em Rhinoceros V.4.0. Fonte: o autor.................................................................................241
Figura 126: Modelo 3D / parcial – Superfícies desenvolvíveis. Guggenheim Museum Bilbao.

Modelado em Rhinoceros V.4.0. Fonte: o autor.................................................................................241
Figura 127: Modelo 3D / parcial – ampliação. Guggenheim Museum Bilbao. Modelado em Rhinoceros
V.4.0. Fonte: o autor............................................................................................................................241
Figura 128: Detalhe de Panelização. Guggenheim Museum Bilbao. Disponível em:

<https://sumbilbao19.com/en/things-to-see-and-do/guggenheim-museum-bilbao/> .....................243
Figura 129: Detalhe de Panelização. Walt Disney Concert Hall. Foto: Jacob Rosenfeld. Disponível em:
<https://jacobrosenfeldphotography.com/project/walt-disney-concert-hall/> ................................243
Figura 130: Gráfico de Análise de Curvatura Gaussiana. Fonte: Fabricating the Frank Gehry Legacy:
The Story of the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith, Amazon Books,
2017.....................................................................................................................................................244
Figura 131: Detalhe de Panelização. Experience Music Project. Foto: Lisa Kennedy. Disponível em:
<https://nwframeofmind.com/2014/05/02/travel-theme-close-up/> ..............................................244
Figura 132: Rick Smith digitalizando uma das maquetes do Walt Disney Concert Hall, circa 1991.
Disponível em: <https://www.cca.qc.ca /en/articles/issues/4/origins-of-the-digital/39920/a-fish-is-
kind-of-aerodynamic> ........................................................................................................................247
Figura 133: Founder’s Room / Walt Disney Concert Hall. Axonometria. Fonte: Fabricating the Frank
Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith,
Amazon Books, 2017………………………………………………………………………………………………………………………248
Amazon Books, 2017…………………………………………………………………………………………………………………...…248
Amazon Books, 2017………………………………………………………………………………………………………………………248
xxiv
Amazon Books, 2017…………………………………………………………………………………………………………………….248
Figura 137: Maquete de Verificação. Founder’s Room / Walt Disney Concert Hall, circa 1994. Fonte:
Fabricating the Frank Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s
Office, Richard R. Smith, Amazon Books, 2017……………………………………………………………………………….251
Figura 138: Maquete de Verificação. Lewis Residence, circa 1994. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=Gt1_BgCN6lU&ab_channel=PBSNewsHour> .......................253
Figura 139: Estrutura metálica em construção – Guggenheim Museum Bilbao, circa 1995. Disponível
em: <https://www.cquintin.com/pt/projects/museo-guggenheim-bilbao/> ...................................257
Figura 140: Der Neue Zollhoff, Dusseldorf. Fonte: Wikipedia Commons. Disponível em:
<https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Gehry_photo_office_buildings_river_bank
_fa%C3%A7ade_01_D%C3%BCsseldorf_Germany_2005-07-27.jpg> .................................................259
Figura 141: Exemplo: Conflito entre elementos estruturais e instalações prediais. Fonte: Gehry
Technologies........................................................................................................................................261
Figura 142: Diagrama – projeções em planta-baixa. Opus Hong Kong. Disponível em:<
http://www.opushongkong.com/en/Design_technical_development.html> ....................................262
Figura 143: Seção – modelo em CATIA / Digital Project. Opus Hong Kong. Disponível em:
<http://www.opushongkong.com/en/Design_technical_development.html> ..................................263
Figura 144: Fachadas em vidro, IAC Building. Disponível em: <https://www.modlar.com

/photos/10258/iac-building-exterior/>...............................................................................................265
Figura 145: Detalhe, vidro, IAC Building. Disponível em: <https://www.architakes.com/?p=4906>

.............................................................................................................................................................265
Figura 146: Maquete – Átrio, Guggenheim Museum Abu Dhabi. Disponível em:
<http://dreifelderwirtschaft.net/wp-content/uploads/2015/02/GAD-01.jpg> .................................266
Figura 147: Frank Gehry e Richard Serra – Millenium Bridge, 1996. Disponível em: <https://aup.e-
flux.com/project/richard-serra-and-frank-gehry/> ............................................................................267
Gráfico 9: Infográfico – Gehry Partners. Fonte: o autor.............................................................271

xxv
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO --------------------------------------------------------------------------------------- 1
1. INTRODUÇÃO ------------------------------------------------------------------------------------------ 7
1.1. Estrutura da tese -------------------------------------------------------------------------------- 13
1.2. Enquadramento teórico e métodos de pesquisa ---------------------------------------- 21
2. FRANK GEHRY: UM PANORAMA PRELIMINAR ------------------------------------------------ 29
3. O ESCRITÓRIO E SUA ORGANIZAÇÃO ------------------------------------------------------------ 45

3.1. Gehry Partners: entre colagem e espelho ------------------------------------------------- 47
4. O ESTABELECIMENTO E A EVOLUÇÃO DA PRÁTICA PROFISSIONAL DE GEHRY ------- 71

4.1 Os anos formativos de Gehry na arquitetura -------------------------------------------- 73
79
4.2 O início como empreendedor e o convívio com a vanguarda artística de Los
Angeles --------------------------------------------------------------------------------------------- 87
4.3 O amadurecimento de sua prática e o episódio com Matt DeVito ------------------ 95
4.4 Novas formas, novas técnicas ---------------------------------------------------------------- 105
4.5 Um improvável precursor digital ------------------------------------------------------------ 113
4.6 A consolidação de um modus operandi: a residência de Peter Lewis, o
Guggenheim de Bilbao e o Experience Music Project ---------------------------------- 133
4.7 Gehry partners e Gehry technologies: negócios, know-how e branding ---------- 147
5. GEHRY PARTNERS E SEU MECANISMO PROJETIVO ------------------------------------------- 159

5.1. A maquete como geratriz da forma arquitetônica -------------------------------------- 171
161
5.2. Os croquis de Gehry: instrumento, identidade e mistificação ------------------------ 187
5.3. A abordagem morfológica de Gehry: Bruegel, peixes e outras apropriações ---- 207
5.4. Capturando curvas: modelagem, racionalização e fabricação na arquitetura de
Gehry ----------------------------------------------------------------------------------------------- 225
5.5. Do analógico ao digital e vice-versa: documentação e validação do projeto ----- 245
6. INFOGRÁFICO: A CONSTITUIÇÃO DE UMA INTELIGÊNCIA OPERACIONAL ------------- 269
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ----------------------------------------------------------------------------- 273
BIBLIOGRAFIA ------------------------------------------------------------------------------------------- 289
APÊNDICES ---------------------------------------------------------------------------------------------- 295

Apêndices 1 a 10: Entrevistas ----------------------------------------------------------------------- 297
Apêndice 11: Projetos e obras ---------------------------------------------------------------------- 371
xxvi
1
APRESENTAÇÃO
A realização de uma pesquisa sobre um arquiteto cuja obra é tão extensamente documentada e
discutida quanto a de Frank Gehry pode suscitar curiosidade sobre sua justificação. Há informação ou
dados inéditos a serem apresentados? Há argumentos ou refutações a teses e entendimentos já
sedimentados? Há alguma perspectiva relevante ou ângulo de análise que possa revelar novas nuances
de sua arquitetura?
A realidade encontrada no dia a dia de trabalho no escritório de Gehry é assaz distinta da

experiência de ler sobre sua obra ou de visitar seus edifícios.
Admitido na empresa em 2005, o autor começou como a grande maioria dos arquitetos recém-
contratados: na maquetaria. Pouco a pouco, e na medida em que os projetos avançavam, adquiriu um
maior contato com a documentação e detalhamento dos projetos, assim como uma aproximação dos
aspectos mais técnicos da sua produção. A essa experiência se seguiu o treinamento com o CATIA e o
Digital Project, as plataformas 3D que se tornaram elementos marcantes na prática arquitetônica de
Gehry. Pode-se dizer que os três anos de trabalho no escritório se traduziram numa experiência
abrangente e representativa com os métodos e instrumentos de trabalho do escritório.
No imenso galpão onde funciona a empresa, mais de cem profissionais interagem e realizam suas
rotinas diárias (figura 1) - cada um com sua perspectiva.
Figura 1: O escritório em 2005. Fonte: Gehry Partners LLP.

2
Alguns possuíam mais de vinte e cinco anos trabalhando com Gehry, outros eram recém-formados.
O escritório se manifesta como uma espécie de obra aberta, um amálgama de indivíduos de todas as
idades e advindos de dezenas de países distintos. É justamente essa dimensão do coletivo, de uma
historicidade justaposta e, por outro lado, de uma coreografia, rigorosamente treinada e
exaustivamente repetida, que dificilmente é capturada pela intensidade gráfica das monografias e do
expressionismo formal de suas obras.
A partir dessa diferenciação, pode-se identificar as eventuais lacunas na literatura sobre Gehry e,
por extensão, oportunidades para novas formulações sobre o trabalho realizado em seu escritório.
Ao se considerar as publicações especializadas em projeto como um domínio que estudantes e

profissionais têm contato com o projeto de arquitetura, evidencia-se a primazia do objeto arquitetônico,
em sentido estrito, e sua descrição como elemento central do trabalho de um dado arquiteto. O mesmo
pode ser dito dos portais virtuais como, por exemplo, o ArchDaily, Dezeen, Archinect, dentre outros.
Nesse sentido, há uma espécie de fórmula consagrada, ou típica, em que imagens de um determinado
edifício ou projeto são acompanhadas de desenhos técnicos (implantação, cortes, elevações, plantas
baixas, diagramas etc.) e textos explicativo-descritivos (figura 2).
Figura 2: Estrutura típica de apresentação de projeto de arquitetura em publicações especializadas. New

World Center – Gehry Partners LLP. (fonte: Architectural Record, 05/2011).
3
Por via de regra, as revistas e coletâneas de projeto carecem de uma abordagem sistemática que
enfoque as práticas intrínsecas à elaboração desses projetos. Ocasionalmente, as ações envolvidas no
fazer projetual se encontram descritas de maneira resumida e informal, em que raramente se vai além
de alguns comentários gerais sobre a filosofia de trabalho, materiais e métodos do arquiteto.
Nós trabalhamos alternadamente entre o planejamento e as maquetes. Então, você

faz um monte de plantas e depois experimenta na maquete. Você obtém formas, você
começa a analisá-las... você encontra oportunidades. E então, você tem que voltar, se
reagrupar e fazer tudo funcionar (Frank Gehry).1 (POLLACK et al, 2006, tradução
nossa).
Seria possível levantar hipóteses sobre as razões para o predomínio das descrições objetivas em
relação as descrições processuais do projeto arquitetônico. Possivelmente, a percepção, bastante
difundida, de que a práxis seria uma espécie de caixa-preta seja um elemento contribuinte. Talvez, por
sua própria expressividade material e gráfica, a arquitetura seja mais afeita a descrições de seus
produtos do que a exposição dos seus meios de realização. É também possível que arquitetos, assim
como chefs de cozinha e artistas plásticos, prefiram falar de suas obras a revelar, em detalhes, os
segredos de sua confecção.
Outro ponto pertinente a ser argumentado é que a autoria do projeto é, por via de regra, atribuída
a um indivíduo – não raro enfatizadas suas características pessoais e visão particular de mundo e sobre
a arquitetura. Esse tipo de viés individualista contribui com a percepção equivocada de que a dimensão
coletiva e colaborativa da arquitetura existe como acessório da figura do gênio criativo. Pode-se dizer
que há uma cultura na qual a importância das relações intersubjetivas como determinantes nas ações
projetuais raramente é posta em evidência. O entendimento do projeto como resultado de esforço
coletivo se opõe a esse arquétipo, contrapondo a figura do criador individual e destacando a atuação
colaborativa, seus protocolos e práticas compartilhadas.
Pode-se aventar razões diversas para essa espécie de sobrevalorização do indivíduo singular na
literatura de projeto. De fato, o ocidente possui uma longa tradição de culto ao gênio criativo. Serve
como exemplo dessa cultura o influente tratado Vidas dos Artistas, por Giorgio Vasari entre 1550 e 1558.
Nele, a arte renascentista é narrada através das biografias de seus protagonistas. De Giotto a
Michelangelo, os artistas são retratados com a deferência e admiração até então destinadas aos
imperadores e generais – uma mudança substancial de sensibilidade em relação aos artífices anônimos
da antiguidade clássica.
1
We work back and forth between the planning and the models. So, you make a bunch of plans and then you try
it in the model. You get forms, you start to look at it…you see opportunities. And then you got to come back and
regroup, and make all this work (Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006).
4
De toda forma, não é o objetivo principal desse trabalho elaborar uma crítica aprofundada acerca
da abordagem narrativa das revistas e publicações especializadas em projeto arquitetônico. Tampouco,
seria necessário comprovar tais hipóteses para validar a constatação da prevalência do caráter objetivo
e de senso estrito do projeto arquitetônico na literatura especializada.
Para efeito desta apresentação, é suficiente colocar que se tem à disposição um vasto acervo
material sobre os projetos de Gehry e sua filosofia de trabalho. Por outro lado, o interessado em
compreender o arcabouço operacional de seu escritório haveria de investir numa pesquisa direcionada
a esse fim e, provavelmente, trabalhosa. Como se pode verificar, o material dessa natureza é um tanto
menos abundante.
Num contexto acadêmico, o cientista social e professor de estudos urbanos do MIT, Donald A.
Schön aponta uma carência semelhante de trabalhos que se propõem a esmiuçar o caráter prático e
operacional das profissões. Segundo ele, o distanciamento do meio acadêmico em relação ao
conhecimento prático não se limita a uma fórmula consagrada culturalmente, mas ao favorecimento
consciente de determinadas categorias do saber em detrimento de outras.
[...] a questão da relação entre os tipos de conhecimento prestigiados na academia e

os tipos de competência valorizados na prática profissional surge para mim não apenas
como um enigma intelectual, mas como o objeto de uma busca pessoal. Estou
convencido de que as universidades não são dedicadas à produção e distribuição do
conhecimento em geral. São instituições comprometidas, majoritariamente, com uma
epistemologia particular, uma visão do conhecimento que promove a desatenção
seletiva à competência prática e à maestria profissional.2 (SCHÖN, 1983, tradução
nossa, grifo nosso).
As polêmicas entre o meio acadêmico e o profissional não são recentes. Sem embargo, e no âmbito
deste trabalho, o investimento é em favor de uma noção disciplinar do conhecimento técnico e sua livre
circulação - independentemente de contingências históricas ou do meio escolhido.
Em seu livro Architecture: the Story of Practice, a designer e pesquisadora norte-americana Dana
Cuff reflete sobre a carência de trabalhos com enfoque prático a partir do que julga ser uma propensão
ao hermetismo de profissionais do meio criativo.
A observação direta do mundo cotidiano da arquitetura exibe a interpretação desses

personagens (arquitetos, clientes e consultores) baseada em contexto. Essas
2
[...] the question of the relationship between the kinds of knowledge honored in academia and the kinds of
competence valued in professional practice has emerged for me not only as an intellectual puzzle but as the object
of a personal quest. I have become convinced that universities are not devoted to the production and distribution
of fundamental knowledge in general. They are institutions committed, for the most part, to a particular
epistemology, a view of knowledge that fosters selective inattention to practical competence and professional
artistry. (SCHÖN, 1983, vii).
5
observações, no entanto, têm sido difíceis de se obter, pois os estudos feitos por
insiders da prática arquitetônica são virtualmente inexistentes, uma vez que as
profissões tendem a se isolar do escrutínio externo 3. (CUFF, 1991, tradução nossa,
grifo nosso).
A constatação de Cuff advém de uma observação de fácil verificação. No caso de Gehry, há

inúmeros4 trabalhos sobre aspectos diversos de sua obra. No entanto, as passagens que tratam da forma
como projeta tendem a ser simplificadas e, muitas vezes, anedóticas. A explicação para esse estado de
coisas é bastante simples.
Os autores que, por ofício, dedicam-se a escrever sobre Gehry, fazem-no como observadores
externos. Baseiam-se em entrevistas, relatos e outras publicações e não numa experiência pessoal e
continuada com sua prática arquitetônica. Analogamente, os profissionais investidos no
desenvolvimento de seus projetos arquitetônicos e empregados em seu escritório não costumam se
afastar de suas atribuições apenas para escrever sobre elas.
A experiência em primeira mão e cotidiana, defende Cuff, apresenta-se como oportunidade valiosa
para revelar fatos e dinâmicas dificilmente perceptíveis através de observações pontuais. É justamente
a partir da perspectiva dos “insiders” (CUFF, 1991) que se encontra um território de oportunidades para
examinar o escritório de Gehry sob a ótica de sua abordagem operacional e sua organização coletiva.
Esta investigação valer-se-á, sobretudo, das experiências do autor com o escritório de Gehry.
Como forma de complementação a essa narrativa experiencial, a pesquisa contará com os relatos
de outros profissionais e colegas de escritório que gentilmente contribuíram com suas perspectivas e
opiniões. Esse conjunto de entrevistas se apresenta como fonte adicional e inédita de material de
pesquisa.
Embora o juízo da obra arquitetônica não seja objeto central do trabalho, o conhecimento dos
edifícios e projetos, assim como as aspirações profissionais e inquietações propositivas de Gehry,
fornecem parâmetros qualitativos segundo os quais se pode refletir sobre o seu ofício. Determinadas
características presentes em sua obra têm relação direta com sua mecânica de elaboração.
Dada a necessidade desse contraponto narrativo, a pesquisa apoia-se também no extenso acervo
de publicações, entrevistas e resenhas sobre o arquiteto e seus projetos.
3
Direct observation of architecture’s everyday world displays the interaction of these characters and permits
context-based interpretation. Such observations, however, have been difficult to come by and studies of
architectural practice from the inside are virtually nonexistent, since professions tend to isolate themselves from
outside scrutiny. (CUFF, 1991).
4
Na database do Sistema CLIO, da Columbia University, constam 340 publicações dedicadas à Gehry.
6
Por fim, se há, neste trabalho, sentido além do objetivo de trazer à tona detalhes ainda inéditos
sobre o mecanismo projetual e a constituição do ofício desse arquiteto, ele reside na ideia de que
qualquer passo, ainda que modesto, dado na direção de se tornar manifesto o ofício criativo seria de
utilidade e interesse ao arquiteto que projeta.
7
1. INTRODUÇÃO
O historiador e crítico de arquitetura Robin Evans postulou que “arquitetos não produzem edifícios,
produzem desenhos de edifícios” (EVANS, 1989). Com essa afirmação, o autor sustenta o entendimento
do ofício arquitetônico a partir de seus mecanismos de ação.
De uma maneira geral, a proposição de Evans está imbuída da crença de que o ofício de projetar
em arquitetura é realizado através do emprego de métodos e instrumentos projetuais que perfazem
uma espécie de meio ou mecanismo pelo qual o projeto se dá.
No âmbito deste trabalho, o mecanismo de elaboração de projetos que se busca evidenciar envolve
processos que são exógenos, comunicáveis, esquemáticos, deliberativos e colaborativos.
Sumariamente, o que se busca significar está associado a um termo que não possui tradução ideal para
o português: craft. Isto posto, adotar-se-á a palavra ofício ou práxis como aproximação ao conjunto
desses saberes operativos.
Conforme o exposto na apresentação da tese, este primeiro recorte exprime uma condição distinta
do modelo consagrado pela literatura especializada em Projeto Arquitetônico. Nele, reconhece-se a
prevalência de estruturas descritivas que, implicitamente, sugere o conhecimento do arquiteto a partir
de sua obra e/ou que retratam o projeto arquitetônico como produto de um processo individual de
concepção. Alternativamente, o que se está a propor como circunscrição inicial ao tema seria uma
narrativa centrada no modus operandi do escritório de Gehry (gráfico 1).
Gráfico 1: Diagrama de enquadramentos narrativos típicos na literatura de projeto de arquitetura. Fonte:

o autor.
8
O acadêmico britânico Nigel Cross tem dedicado boa parte de seus estudos à compreensão e
difusão de métodos e práticas projetuais. Sua abordagem a pesquisas dessa natureza se sustenta sobre
a investigação de três esferas distintas: pessoas, processos e produtos.
Nossa ocupação com pesquisa no campo do design seria o do desenvolvimento, a

articulação e a comunicação do conhecimento do design. Nosso axioma parte do
princípio de existem formas de conhecimento peculiares à consciência e habilidade de
um designer, assim como outras culturas intelectuais nas ciências e nas artes se
concentram nas formas de conhecimento peculiares ao cientista ou ao artista.
Onde procuramos esse conhecimento? Acredito que tenha três fontes: pessoas,
processos e produtos5. (CROSS, 1999, tradução nossa).
A sugestão de que o conhecimento do design manifesta-se através dessas três esferas consiste num
artifício útil, dada a abrangência do termo Modus Operandi e a diversidade de compreensões que
admite. Ao mesmo tempo, a categorização ofertada por Cross é suficientemente genérica e flexível, de
modo que permite que argumentos diversos se desenvolvam a partir destes – permanecendo
subentendido que essas esferas são dinâmicas e que interagem entre si.
Dessa forma, o ‘item 3’ do ‘Gráfico 1’ pode ser reelaborado de maneira que melhor ilustre os
componentes do mecanismo de ação de Gehry (Gráfico 2).
Gráfico 2: Diagrama – mecanismo operativo / Gehry Partners. Fonte: o autor.
5
Our concern with design research has to be the development, articulation and communication of design
knowledge. Our axiom has to be that there are forms of knowledge peculiar to the awareness and ability of a
designer, just as the other intellectual cultures in the sciences and the arts concentrate on the forms of knowledge
peculiar to the scientist or the artist
Where do we look for this knowledge? I believe it has three sources: people, processes and products. (CROSS,
1999).
9
Sugerido nesse diagrama, a prática arquitetônica ou seu modus operandi estabelece-se

progressivamente através de uma sucessão de processos iterativos e interativos até se estabilizar num
produto destinado à construção.
No início desse processo, encontra-se uma ação inicial que, por via de regra, ocorre através de
Gehry (principal)6 e se configura num briefing à equipe. As primeiras respostas da equipe, em geral,
envolvem atividades preparatórias e protocolos de organização gerais (georreferenciamento,
normatização gráfica, seleção de equipe etc.) e concatenações preliminares em resposta ao briefing –
eis que o projeto transita de um estágio conceitual/endógeno/individual a outro, com atributos
comunicáveis, exógenos, colaborativos e operacionais. É importante notar que o arquiteto ou ‘principal’,
nesse caso, figura tanto como agente externo ao mecanismo do projeto quanto como participante em
processos subsequentes.
Há também um elemento que por si só configura uma espécie de domínio ou subconjunto. O

escritório de arquitetura delimita espaços de duas naturezas: um espaço físico, onde coabitam pessoas,
maquetes etc., e; um espaço informacional, predominantemente definido por um ambiente ou
plataforma digital.
A chegada dos computadores ao ambiente de trabalho do arquiteto representa uma mudança

substantiva, não apenas na produção, mas também na concepção de trabalhos em arquitetura. Diante
disso, parece insuficiente qualificar o computador como uma ferramenta no senso estrito da palavra,
diante da tamanha a reconfiguração que suscitou nas disciplinas ligadas ao design. Com efeito, autores
que tratam especificamente do impacto da computação na esfera do trabalho, tendem a apresentá-la
não como ferramenta, mas como plataforma técnico-social. Serve como exemplo o termo
“infraestrutura cultural e técnica” empregado pelo professor de história da computação e teoria do
design computacional Daniel Cardoso Llach.
[…] os sistemas de software passaram a importar, em um sentido literal, modulando a

produção de material de nossos ambientes construídos - tornando-se uma
infraestrutura cultural e técnica de maneiras importantes demais para serem
ignoradas. 7 (LLACH, 2015, tradução nossa).
A inserção da computação na categoria de fenômeno cultural é também compartilhada por Marjan

Colletti, arquiteto e professor da universidade de Innsbruck.
6
É comum, no inglês, a denominação “principal” como forma de se referir ao dono de uma empresa ou, nesse
caso, escritório de arquitetura.
7
[…] software systems have come to matter, in a literal sense, by modulating the material production of our built
environments—becoming a cultural and technical infrastructure in ways too important to ignore. (LLACH, 2015).
10
A ênfase real está no esforço de contextualizar o progresso da digitalidade em termos

mais amplos do que processos e tecnologia, isto é, em termos de produção cultural. 8
(COLLETTI, 2013, tradução nossa, grifo nosso).
Essa reconfiguração substantiva trazida pela plataforma digital ao campo do design distingue-se
significativamente das ferramentas analógicas no sentido em que cria um ambiente que, segundo o
filósofo Villem Flusser, une dois domínios separados desde a Renascença: o das artes e o da técnica. O
que se vê numa tela de computador não se trata propriamente de um objeto, mas de um estado de
coisas, em que estão contidas simultaneamente uma imagem e suas possibilidades operativas. Nas
palavras de Clarisse Rohde:
Jane Burry (2011) considera design computacional o design que fez a transição do
processo de descrição de um objeto para o estabelecimento de um espaço dinâmico
de possibilidades. Se antes engajávamos nossos sentidos na concepção de um objeto
representado analogicamente ou digitalmente, agora nos engajamos na construção
de sistemas de relações, que podem ser formalmente descritas. Não que não houvesse
computação antes, na descrição de formas digitais, no sentido original da palavra de
calcular e operar algoritmos. Mas a percepção de seu potencial mudou, dando acesso
a um espaço de possibilidades, que Burry chama de “espaço de estados” (state space),
imensamente maior através do uso de processos computacionais. (ROHDE, 2018).
Essa perspectiva de interatividade visual e instantânea é distinta dos primeiros programas de CAD
(Computer Aided Design), desenvolvidos no MIT ainda na década de 60. De toda forma, cabe pontuar
que o aspecto da computação digital que se busca associar a esta pesquisa é justamente o da forma com
que foi adotada pela comunidade arquitetônica durante a década de 1990 – de modo que parece
incontroversa a importância dessa transição, tanto pelo ponto de vista do dia a dia no ambiente de
trabalho quanto das novas dinâmicas de colaboração interpessoal, até os resultados obtidos na forma
de projetos e edificações.
Sendo assim, fica estabelecido o conceito que o espaço delimitado pelo modus operandi, no
escritório Gehry Partners, desenrola-se em ambientes físicos, mas também, informacionais.
Da mesma forma, os procedimentos e produtos apresentados no ‘gráfico 2’, podem pertencer ou

não ao domínio digital, lembrando que os procedimentos em questão são caracteristicamente
operacionais (diferentemente de processos cognitivos de conceptualização) como por exemplo a
confecção de maquetes, croquis à mão livre, modelagem em 3D etc., e os produtos, logicamente,
representam seus resultados: maquetes, imagens, textos etc.
8
The real emphasis lies in the endeavor to contextualize the progress of digitality in wider terms than processes
and technology, that is, in terms of cultural production. (COLLETTI, 2013).
11
A alternância entre a consideração analítica desses produtos e o subsequente desenvolvimento de

uma nova geração de produtos se resume em ciclos de análise e síntese - ao fim dos quais se materializa
o projeto arquitetônico.
Como forma de diferenciar os processos cognitivos, também essenciais ao desenvolvimento do

projeto, esses se apresentam no diagrama com o termo concepção. Muito embora os processos
cognitivos envolvidos não sejam exclusivamente conceituais, a concepção individual desempenha um
papel crítico num escritório. Ainda que não seja o foco principal da pesquisa, algumas das filosofias e
concepções gerais serão apresentadas como elementos contribuintes e contraponto narrativo
necessários ao estudo desses mecanismos. Vis-à-vis, o arcabouço operacional é instalado num coletivo
arquitetônico de forma a atender tanto às demandas inerentes ao projeto (legislação, clientes etc.)
quanto às filosofias e concepções arquitetônicas de seus atores.
Por fim, destaca-se o aspecto colaborativo e laboral inerente ao desenvolvimento do projeto

arquitetônico. Nesse sentido, o termo coletivo se coloca de forma esquemática com um elemento
essencial ao modus operandi do escritório. Em maior ou menor grau, cada membro integrante de uma
equipe de projeto traz consigo suas particularidades e características individuais que contribuem com
nuances e complexidades para os resultados obtidos.
12
13
1.1. Estrutura da tese
Observando as definições e as considerações gerais dispostas nesta introdução, procurou-se

estabelecer uma organização do conteúdo que contemple o escopo descritivo do trabalho, assim como
sua motivação em refletir sobre a práxis arquitetônica a partir das particularidades do escritório de
Gehry.
A elaboração do texto, cuja abordagem é qualitativa e a ênfase, teórico-descritiva9, desenvolve-se

em sete capítulos:
1- INTRODUÇÂO
Nesse capítulo inicial são argumentados os principais elementos motivadores da pesquisa e são
detalhados a estrutura do trabalho e seu enquadramento metodológico.
2- FRANK GEHRY: UM PANORAMA PRELIMINAR

O segundo capítulo consiste numa apresentação ao arquiteto e uma aproximação inicial a
algumas das principais características de sua arquitetura. O intuito principal desse acercamento
preliminar é municiar o leitor menos familiarizado com Gehry de informações úteis à
compreensão do objeto central do texto.
Conforme o destacado na apresentação do trabalho, o estudo da obra arquitetônica não é o
objeto principal na pesquisa. Sem embargo, o conhecimento de alguns dos seus edifícios e
projetos mais conhecidos de Gehry, assim como suas aspirações profissionais e inquietações
filosóficas, fornece parâmetros que ajudam a subsidiar as reflexões elaboradas nos capítulos
seguintes.
3- O ESCRITÓRIO E SUA ORGANIZAÇÃO

Como se organizam, segundo quais critérios, e como operam as equipes de arquitetos de
Gehry? Este capítulo pretende descrever o escritório sob o ponto de vista de sua estrutura
organizacional e divisão de trabalho. Essas descrições, além de ilustrarem alguns dos
componentes importantes do modus operandi de Gehry, suscitam reflexões sobre seu caráter
diverso e multifacetado, sua natureza coletiva e interpessoal, e também sobre sua dimensão
de aparato maquínico, configurado ao gosto e semelhança de seu fundador.
9
O enquadramento teórico da pesquisa e seus métodos de execução são mais bem detalhados no tópico seguinte.
14
4- O ESTABELECIMENTO E A EVOLUÇÃO DA PRÁTICA PROFISSIONAL DE GEHRY

Esse capítulo tem como objetivo estabelecer uma historicidade sobre a prática arquitetônica
de Gehry. Essa história, contada a partir de eventos, projetos e decisões empresariais, ajuda a
descortinar a transformação de um estúdio com pouco mais de vinte arquitetos na empresa de
atuação global que se conhece nos dias de hoje.
Ao examinar esses eventos, alguns deles controversos, é possível identificar conexões entre
diversos dos atributos do escritório e a trajetória profissional particular de Gehry.
Através de sete subtemas que integram o capítulo, procurou-se evidenciar como evoluiu sua
técnica de elaboração de projetos nas suas quase seis décadas de prática arquitetônica; como
se deu a implementação das plataformas digitais e quais seus reflexos no repertório
arquitetônico do arquiteto e; como esses elementos terminam por contribuir na constituição
de uma das ‘marcas’ arquitetônicas mais conhecidas do mundo.
Aqui, o projeto arquitetônico é tratado, não como finalidade, mas como episódio dentro de um
contexto de desenvolvimento contínuo da prática arquitetônica, como ofício e como negócio.
5- GEHRY PARTNERS E SEU MECANISMO PROJETIVO

Nesse capítulo, a pesquisa sobre o modus operandi de Gehry se volta para as ferramentas e
métodos que estruturam seu mecanismo projetivo.
Ao longo dos cinco subtemas que compõem o capítulo, são comentadas a relação de Gehry e
seus designers com as maquetes; os croquis de projeto; a composição de seu repertório
arquitetônico e a utilização de referências formais; além da forma peculiar com que o escritório
se utiliza das plataformas digitais na documentação de geometrias complexas e como peça-
chave de sua viabilidade construtiva.
6- INFOGRÁFICO: A CONSTITUIÇÃO DE UMA INTELIGÊNCIA OPERACIONAL

Buscando estabelecer uma espécie de síntese ou, ao menos, um referencial temporal que situe
os diversos eventos, práticas e instrumentos descritos ao longo do trabalho, apresenta-se um
infográfico.
Esse recurso permite que os fatos mais relevantes da evolução da prática de Gehry sejam
dispostos em relação aos projetos do escritório e também a um registro da atuação de diversos
indivíduos que deram contribuições importantes ao longo da trajetória do escritório.
7- CONSIDERAÇÕES FINAIS
Boa parte dos comentários e reflexões contidos no trabalho são desenvolvidos em conjunto
com as descrições ao longo dos demais capítulos da tese.
15
De uma maneira geral, esse arrazoado procura resgatar alguns desses argumentos para situar
o caso de Gehry numa reflexão mais abrangente – em que se entende a inteligência operacional
e a consciência da técnica projetiva como elementos essenciais de uma noção ampliada do
projetar em arquitetura.
Em síntese, o trabalho se concentra no ofício projetual de Gehry a partir de três perspectivas

distintas: uma que trata da organização e funcionamento do escritório; uma segunda que fala de sua
criação e expansão gradual e; uma terceira que trata mais detalhadamente de seu mecanismo projetivo
e técnicas de trabalho.
Seria difícil estabelecer uma periodização única para o trabalho diante de uma temática tão
abrangente e que se manifesta através de abordagens narrativas distintas.
No âmbito da organização coletiva e funcionamento das equipes do escritório, tem-se um ambiente

que se configura a partir da atuação simultânea de atores diversos, cada um dotado de uma história
pessoal com o escritório e fora dele.
Gehry estabeleceu sua prática há quase sessenta anos. Alguns de seus sócios estão há mais de trinta
anos envolvidos com o escritório. Por outro lado, muitos dos jovens arquitetos empregados na
maquetaria costumam estar no início de suas trajetórias profissionais. Em meio a todos os níveis de
experiência atuando simultaneamente num único ambiente, a organização pessoal do escritório, em
última análise, resulta desse somatório de contribuições.
A estrutura organizacional do escritório de Gehry apresenta elementos bem estabilizados, assim

como outros que são mais efêmeros e circunstanciais. A descrição dessa entidade em suas
características é um exercício útil para a compreensão de seu modus operandi, ainda que demande
algum grau de generalizações como artifício de elaboração, assim como a aceitação de seu caráter
multifacetado e de temporalidade difusa.
A segunda linha narrativa presente no trabalho, ao contrário da primeira, possui um arco temporal
bastante definido. O capítulo que trata da trajetória profissional de Gehry e da constituição de seu
escritório tem como objetivo estabelecer uma historicidade a partir de acontecimentos e projetos que
se conectam com o fazer arquitetônico do escritório e com o estabelecimento do repertório
arquitetônico de Gehry.
Estima-se que esse apanhado de eventos possa contribuir para uma leitura mais contextualizada
sobre a prática de Gehry e forneça subsídios que permitam ao leitor relacionar certas características
organizacionais aos eventos que moldaram o escritório.
16
Essa coletânea de acontecimentos parte da entrada de Gehry na faculdade de arquitetura, em

1950, e vai até o estabelecimento de seu nome como marca internacional e sua empreitada no ramo da
tecnologia digital, na primeira metade dos anos 2000.
A terceira linha narrativa da pesquisa, disposta no capítulo 4, concentra-se com maior profundidade
no universo operacional e nas técnicas de projeto propriamente ditas. Por sua característica e enfoque
em aspectos práticos, os tópicos não obedecem a um recorte temporal rígido. Contudo, há um aspecto
sequencial que se manifesta na evolução desse acervo técnico. De uma maneira geral, pode-se dizer
que, na medida em que a arquitetura de Gehry passa a sua fase mais escultórica ocorre,
concomitantemente, uma intensificação do investimento em técnicas projetuais.
Nesse processo contínuo de experimentação e investigação, alguns eventos se destacam como

pontos de inflexão. Boa parte deles ocorre no período que engloba a década de 1990, data da
implementação dos processos digitais no escritório, até meados dos anos 2000, quando se sedimentam
os métodos e protocolos digitais no escritório.
Diante desses três caminhos narrativos (organização, histórico e metodológico/instrumental) e de

suas respectivas temporalidades, buscou-se, com a elaboração de um infográfico, uma forma de
organizar/estabilizar o conteúdo dessas narrativas numa linha de tempo unificada e que engloba toda a
trajetória do escritório desde sua fundação. Seguindo a divisão sugerida por Nigel Cross, o infográfico
compreende três tipos de entrada: pessoas, processos e produtos (projetos).
No que concerne a bibliografia estudada, não há carência de textos, opiniões e imagens no vasto
acervo de publicações dedicados à Gehry e sua arquitetura. Conforme se argumentou na apresentação
deste trabalho, os livros e monografias dedicados ao arquiteto, por via de regra, apoiam-se sobre linhas
narrativas baseadas em observações pontuais e se concentram no aspecto individual da persona
arquitetônica de Gehry.
Contudo, alguns desses documentos apresentam informações relevantes sobre o arquiteto e sua
visão particular sobre sua prática. Além de sua utilidade como acervo informacional, alguns desses
textos contém opiniões e posicionamentos que dialogam com algumas das reflexões desenvolvidas
nesta tese.
Dentre as referências mais citadas no trabalho estão:
Building Art: the Life and Work of Frank Gehry (2015). A biografia autorizada, e competentemente
escrita por Paul Goldberger, conta a trajetória profissional e pessoal de Gehry. A obra apresenta
aspectos inéditos sobre a personalidade de Frank e suas motivações. Além disso, o texto é desenvolvido
em ordem cronológica e estabelece um referencial de tempo confiável e útil para a pesquisa.
17
Por apresentar Gehry sob uma perspectiva pessoal e íntima sobre sua vida e trabalho, o livro de
Goldberger é um contraponto valioso a uma visão do escritório que parte de seus funcionários e
colaboradores.
Por sua vez, o documentário Sketches of Frank Gehry (2006), dirigido por Sydney Pollack estabelece
uma narrativa que se desenvolve a partir da tensão entre a personalidade complexa de Frank e a
exuberância de seus edifícios. O filme tem passagens interessantes filmadas dentro do estúdio de Gehry
e conta com alguns relatos breves de seus designers e gerentes de projeto.
Pela própria característica do meio cinematográfico, o documentário é um registro potente do

universo de Gehry e captura algo do dinamismo do dia a dia em seu escritório. Contudo, e como também
é característica do meio, estão presentes os elementos de dramatização e culto à personalidade aos
quais a pesquisa busca se contrapor.
Esse viés também orienta dois outros títulos bastante citados no trabalho: Gehry Talks: Architecture
+ Process (1999), de Mildred Friedman e Gehry Draws de Robert Violette e Horst Bredekamp.
O livro de Friedman é um dos primeiros a buscar uma aproximação com o elemento processual do
trabalho de Gehry, ainda que o faça, novamente, sob a perspectiva de um autor singular.
Já o trabalho de Violette e Bredekamp é uma luxuosa coletânea dos esboços Frank e oferece
algumas reflexões interessantes sobre suas características. O livro contém mais de 360 croquis
elaborados para 29 dos projetos de Gehry, além de comentários e observações pontuais de Gehry e seus
colaboradores.
Embora não seja o objetivo do livro elaborar uma tese aprofundada sobre os croquis de Gehry ou
mesmo de questionar os pontos de contato entre seus desenhos à mão livre e o restante de seu
mecanismo projetivo, os comentários disponíveis no livro contribuem para essas reflexões.
Outra fonte frequentemente citada no trabalho é o livro Fabricating the Frank Gehry Legacy: the
Story of the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s Office (2017). O memorial de Rick Smith se
encaixa na definição de Dana Cuff como um relato detalhado da prática profissional a partir da
experiência de um insider (CUFF, 1991). Smith esteve na linha de frente da implementação de softwares
3D no escritório de Gehry e lá atuou como especialista em modelagem digital por onze anos.
Engenheiro mecânico de formação, Smith não se coloca no papel de comentarista da arquitetura

de Gehry. Contudo, seu relato revela, com detalhes, a história da transição digital na prática de Gehry,
assim como oferece extensas descrições e justificativas acerca das técnicas e protocolos que ajudaram
a sedimentar a reputação do escritório na vanguarda digital.
18
Conforme defende Cuff, no que compete a compreensão da dimensão operacional e organizacional

dos meios profissionais, não há substituto para a perspectiva dos profissionais envolvidos diretamente
com o trabalho técnico.
Nesse sentido, além da perspectiva pessoal do autor, a noção experiencial e coletiva que se
pretende acentuar com a pesquisa é complementada por uma série de depoimentos gentilmente
cedidos por colegas do escritório Gehry Partners.
Dentro do universo de contatos mantidos pelo autor ao longo dos anos, a seleção para as
entrevistas buscou representar uma multiplicidade de funções que compõem o ecossistema
arquitetônico de Gehry.
Os arquitetos Ernesto Mock-Fong e C. J. Christensen, assim como o autor, ingressaram na empresa

como maquetistas e posteriormente desempenharam funções de documentação técnica, coordenação
e gerenciamento de projetos. Mock-Fong foi um dos arquitetos responsáveis pelo projeto para a
Universidade de Sydney, o Dr. Chau Chak Wing Building (2009-2014) e pelo novo campus do Facebook
(2011-2015), em Menlo Park.
C. J. Christensen atuou como supervisor na construção do New World Symphony Orchestral

Academy (2003-2011) e foi um dos coordenadores de modelagem 3D no projeto do Guggenheim
Museum Abu Dhabi, ainda inconcluso.
Os colegas Rolando Mendoza, Laura Bachelder e Stan Su atuaram extensamente como especialistas
em modelagem digital na plataforma CATIA / Digital Project.
Mendoza foi um dos primeiros contratados pela empresa de software e consultoria digital de
Gehry, a Gehry Technologies.
Stan Su possui extensa experiência com plataformas digitais e, atualmente, chefia a divisão de
tecnologia avançada do Morphosis Architects.
Laura Bachelder além de ter feito parte da Gehry Technologies como especialista em 3D, também
integra o escritório Gehry Partners como arquiteta sênior e gerente de projetos. Laura participou de
projetos inovadores como o edifício para a Novartis International (2006-2009) e a Fondation Louis
Vuitton (2004-2014), em Paris. Atualmente, Bachelder é uma das coordenadoras técnicas para o projeto
do Guggenheim Museum Abu Dhabi.
As arquitetas Claire Imatani e Susan Beningfield compuseram o grupo de jovens designers no

escritório de Gehry. Imatani atuou como assistente de Craig Webb, um dos ‘Design Partners’ de Frank e
19
chefe de um dos estúdios do escritório10 e trabalhou também em parceria direta com Frank no design
do átrio do edifício IAC (2003-2007), em Nova Iorque.
Beningfield chegou ao escritório contratada diretamente por Gehry. Ela atuou como ‘Project
Designer’, junto à Frank, em projetos como o King Alfred Leisure Centre (2004), em Brighton e no estudo
para a relocação do escritório de Gehry no bairro de El Segundo, também em Los Angeles. Tanto
Beningfield quanto Imatani trabalharam junto à Webb no projeto do 8 Spruce Street, também conhecido
como Beekman Tower (2003-2011).
Leon Cheng e Armando Solano atuaram diretamente como coordenadores (‘job captains’) nos
projetos para o Art Gallery of Ontario (200-2008), New World Symphony Orchestral Academy (2003-
2011) e Atlantic Yards (2003-2008). Ambos trabalharam junto a Terry Bell, diretor de projetos
executivos, no detalhamento e documentação em 2D (AutoCad).
Por fim, a pesquisa contou também com a participação do arquiteto Edwin Chan. Chan possui uma
experiência de 25 anos trabalhando diretamente com Frank. Entre os projetos mais conhecidos,
projetados por Gehry e Chan, estão a Casa Bailante / Ginger & Fred (1992-1996), o Guggenheim Bilbao
Museum (1991-1997), o Novartis International (2006-2009) e a Fondation Louis Vuitton (2004-2014).
Os depoimentos, generosamente fornecidos pelos colegas, constituem uma contribuição

importante no esforço de estabelecer uma leitura da atuação profissional do escritório que
complemente e, por vezes, contraponha, algumas das narrativas e posições encontradas nas referidas
publicações.
As dez entrevistas, colhidas entre janeiro e fevereiro de 2020 estão reunidas, em sua íntegra, nos
apêndices à tese.
Também contidos nos apêndices estão as listagens dos projetos desenvolvidos pelo escritório ao
longo de toda sua trajetória. A compilação foi feita com base em diversas fontes (incluindo o próprio
escritório) e, muito provavelmente, não compreende a totalidade dos trabalhos desenvolvidos pelo
escritório desde sua fundação11. Ainda assim, pode-se afirmar com relativa segurança que a listagem
contém a vasta maioria dos projetos de Gehry, assim como informações complementares como as datas
relativas aos períodos de elaboração dos projetos e de execução das obras.
10
A estrutura organizacional do escritório está descrita e comentada no tópico 3.1.
11
Projetos sob sigilo contratual ou que estão em desenvolvimento frequentemente não são disponibilizados a
terceiros.
20
Uma vez apresentados os aspectos gerais e preparatórios para o trabalho e, antes de se prosseguir
ao enquadramento teórico da pesquisa, um detalhe final sobre a formatação do texto deve ser
observado.
Devido à predominância das citações oriundas de textos em inglês – uma vez que se trata de uma
empresa norte-americana e a maior parte da literatura sobre o tema escolhido se encontra naquele
idioma -, apresentar-se-á as citações traduzidas no corpo do texto com o intuito de não perturbar a
fluidez da leitura. Para o leitor que prefira as citações em seu idioma original, essas estarão disponíveis
como notas de pé de página.
21
1.2. Enquadramento teórico e métodos de pesquisa
Introduzido o objeto geral da pesquisa – suas questões, premissas e objetivos gerais, restam, como
medida preparatória, apresentar os critérios teóricos e metodológicos que dão subsídio e enquadram o
trabalho no domínio da produção acadêmica de caráter científico.
Abraham Kaplan, em The Conduct of Inquiry, descreve o arcabouço conceitual da pesquisa científica
através de uma organização estratificada. Kaplan destaca que todo o pesquisador traz para o âmbito da
pesquisa visões de mundo e pressupostos sobre a natureza geral do conhecimento que, de certa
maneira, interagem com as matérias pesquisadas. Já num nível intermediário, o autor aplica o termo
metodologia como o estudo de processos que englobam uma gama abrangente de disciplinas. Esses
processos seriam, de acordo com Kaplan, mais genéricos e uma espécie de guia para os dispositivos de
coleta e análise de dados.
Partindo da proposição de Kaplan, Linda Groat e David Wang desenvolvem um diagrama ilustrativo
do tipo de estrutura conceitual presente num trabalho cientificamente sistematizado. Essa espécie de
matriz conceitual indica uma progressão de campos que vão do mais teórico ao mais aplicado (gráfico
3).
Gráfico 3- Diagrama de matriz conceitual em

pesquisas científcas. Fonte: Groat & Wang, 2016.
Os autores fornecem os seguintes esclarecimentos:
O quadrado mais externo representa o Sistema de Investigação (por vezes chamado

de paradigma ou visão de mundo), o que implica suposições amplas sobre a natureza
da realidade, conhecimento e ser. Como exemplo, tem-se o sistema de crenças
chamado pós-positivismo, em que se assume a existência de uma realidade objetiva e
que pode ser experimentada e mensurada [...]
22
O quadro seguinte representa o que chamamos de Escolas de Pensamento, uma ampla

perspectiva teórica que influenciou, significativamente, diversas disciplinas. A Teoria
Crítica e a Fenomenologia operam nesse nível; cada uma destas, exerceu influência
importante na condução de pesquisas em arquitetura, bem como muitas outras
disciplinas [...]
Práticas Metodológicas (ou Estratégias) no contexto desta discussão sobre pesquisa, a

Estratégia se refere ao plano ou estrutura geral da pesquisa [...]
As Táticas se referem a uma implantação mais detalhada de técnicas específicas, como

dispositivos de coleta de dados, formulários de avaliação, técnicas de arquivamento,
procedimentos analíticos e assim por diante.12 (GROAT & WANG, 2016, tradução
nossa).
O esquema elaborado pelos autores oferece um ponto de partida válido ao concatenar,

graficamente, relações que englobam aspectos culturais, teóricos e instrumentais13.
Em resumo, a apresentação de um modelo de pesquisa deve ser capaz de facilitar o acesso e

julgamento dos méritos de um trabalho ao tornar explícitos a subjetividade do autor, seus pressupostos
teóricos acerca do tema/problema escolhido, as estratégias que organizam sua narrativa e os
instrumentos empregados. Seguindo esta lógica descritiva, apresentam-se os enquadramentos teóricos
e metodológicos da pesquisa, desde seus aspectos mais abrangentes aos mais específicos.
Em observância ao tema da tese e seu objeto de pesquisa: uma reflexão sobre o ofício do arquiteto
a partir da experiência com o escritório Gehry Partners – pode-se submeter que o ofício em questão se
apresenta como um conjunto de saberes de natureza operativa e que se constitui gradual e
coletivamente. Nesse sentido, parece defensável a premissa de que esses saberes são multifacetados
12
The outermost framework represents the system of inquiry (sometimes labeled a paradigm or worldview), which
entails broad assumptions about the nature of reality, knowledge, and being. For example, the belief system called
postpositivism assumes that there is an objective reality that can be experienced and measured […]
The next frame represents what we call a “school of thought,” a broad theoretical perspective that has significantly
influenced multiple disciplines. For example, critical theory and phenomenology operate at this level; and each has
significantly influenced the conduct of research in architecture, as well as many other disciplines […]
In the context of our discussion of research, a strategy refers to the overall research plan or structure of the
research study […]
In contrast, the tactics refer to a more detailed deployment of specific techniques, such as data collection devices,
response formats, archival treatment, analytical procedures, and so on. (GROAT & WANG, 2016).
13
Uma breve nota com relação à nomenclatura proposta por Groat & Wang: as distinções entre Sistemas de
Investigação e Escolas de Pensamento podem gerar interpretações ambíguas uma vez que não é incomum
encontrar autores que preferem trabalhar apenas com conceito de paradigma; uma vez que o conceito
compreende também visões de mundo e tradições teóricas.
23
no que dependem da perspectiva pessoal de seus atores, das demandas particulares dos projetos, de
circunstâncias de momento e assim por diante.
Por conseguinte, pode-se intuir que uma pesquisa que parte da experiência imersiva nesse
ambiente de trabalho tenha como encargo o desenvolvimento de descrições detalhadas das operações
projetuais em evidência, relatos dos atores envolvidos nessas operações, além de eventuais
contextualizações de ordem disciplinar, histórica, cultural, teórica etc.
Em posse desses apontamentos, parece apropriada a perspectiva construtivista associada a

estratégias qualitativas de desenvolvimento. Conforme explica o arquiteto e professor José Barki: “uma
concepção construtivista de ciência considera que o pesquisador está envolvido na construção de
modelos explicativos para a realidade. O pesquisador combina procedimentos assumindo que produzirá
um conhecimento que é aproximado e aberto à possíveis correções”, e que:
Esses conhecimentos, em geral, resultam da construção de ‘modelos’, que tornam

inteligível um determinado recorte da realidade observada e, dentro de limites
determinados, pode possibilitar algum tipo de generalização e previsão. De certa
maneira, saberes que podem propiciar a estabilização provisória de uma certa área do
conhecimento onde será possível aplicar alguns protocolos e métodos, constantes
durante um certo período de tempo. (BARKI, 2003).
Os acadêmicos Linda Groat e David Wang destacam que a prática do projeto arquitetônico possui
atributos e condicionantes tão heterogêneos que “comparado a outras disciplinas e campos
profissionais[...] engloba uma diversidade relativamente mais ampla de focos substantivos e escolhas”
(GROAT & WANG, 2013).
Horst Rittel e Melvin Webber chegam à conclusão semelhante ao caracterizar o Design e o

planejamento como “problemas insubmissos”, fundamentalmente insensíveis às técnicas da ciência e
engenharia, que lidavam com problemas “domesticados”.14 (RITTEL & WEBBER apud CROSS, 1993).
A origem da ponderação proposta por Rittel e Webber, segundo Nigel Cross, teria origem no fato
de que a primeira geração de trabalhos dedicados a explorar o processo de elaboração projetual a partir
de paradigmas científicos teria fracassado. Esse insucesso se deveria, sobretudo, a uma abordagem
rígida, maquínica e prescritiva - herança de uma tradição positivista, cujas premissas incluiriam o
objetivo malogrado de sistematizar por completo o desenvolvimento do projeto arquitetônico. Daí se
explica o progressivo deslocamento do estudo de problemas de Design para o campo qualitativo, no
qual se inserem conceitos como ‘aproximação’, ‘argumentação’, ‘processos participativos’ e
‘comutativos’ (CROSS, 1993).
14
‘Wicked problems’, ‘tame problems’ (RITTEL & WEBBER apud CROSS, 1993).
24
Além da natureza idiossincrática da elaboração do projeto arquitetônico e de sua reconhecida

subjetividade, adiciona-se à problemática na abordagem desse tema a subjetividade oriunda do próprio
pesquisador. Segundo os pesquisadores Ana Ivenicki e Alberto Gabbay Canen:
[...] seu principal argumento é o de que o pesquisador não é neutro, mas sim, um
sujeito possuidor de universo cultural, identidade e visões de mundo que diretamente
interferem no desenvolvimento de sua pesquisa. (IVENICKI & CANEN, 2016).
[...] a metodologia está intimamente relacionada ao pesquisador, com seus valores,

suas ideias, sua filosofia de vida, seu olhar singular sobre a realidade a ser pesquisada,
sua forma específica de problematizar esta mesma realidade. (IVENICKI & CANEN,
2016).
Para o caso específico desta pesquisa, não parece possível sustentar a suposição de um autor
neutro. Vis-à-vis, submete-se que há uma compatibilidade natural entre as características do ofício do
projeto arquitetônico e seu estudo por via da metodologia qualitativa.
A metodologia qualitativa admite o uso variado de técnicas de coleta de dados e análise.

Entretanto, pode-se destacar as seguintes características gerais:
1. A convicção de que apenas modelos quantitativos de pesquisa não dão conta

da realidade, enfatizando que esta, deveria ser estudada em uma forma
holística, isto é, levando-se em conta sua totalidade;
2. A rejeição à ideia de neutralidade do pesquisador, o que implica a rejeição à

ideia de separação do sujeito (pesquisador) do objeto da pesquisa (realidade
estudada), já que existiria influência recíproca entre eles;
3. A ênfase na interpretação, na compreensão das motivações, culturas,

valores, ideologias, crenças e sentimentos que movem os sujeitos, que dão
significado à realidade estudada e não aos fatos observáveis e passíveis de
serem medidos estatisticamente;
4. A coleta de dados predominantemente descritivos, ou seja, o material obtido

nessas pesquisas é rico em descrições de pessoas, situações, acontecimentos,
incluindo transcrições de entrevistas e de depoimentos, fotografias,
desenhos e extratos de vários tipos de documentos (não há presença
marcante de tabelas estatísticas ou dados numéricos);
5. A abordagem indutiva, o que significa que não há necessidade de partir de

hipóteses delineadas e fazer deduções; ao contrário, o pesquisador pode
partir de observações mais livres, deixando que hipóteses e ideias emerjam à
medida em que realiza o trabalho de pesquisa. (IVENICKI & CANEN, 2016).
Em face a uma abordagem multifacetada ao objeto de pesquisa, assim como o recurso a estratégias
qualitativas, parece pertinente retornar a uma questão que emerge a partir dessas escolhas. Como lidar
com as necessárias relativizações e o caráter subjetivo do trabalho sem que algo se perca de sua
objetividade e rigor acadêmico?
25
A confiabilidade de pesquisas que se inserem no campo construtivista/qualitativo é abordada por

diversos autores através da noção de critérios de rigor.
Groat & Wang lembram que os esforços para “articular parâmetros de qualidade apropriados para
paradigmas alternativos” têm sido um projeto contínuo nas últimas décadas. Egon Guba apresenta seus
Critérios de Avaliação de Confiabilidade a partir do que chamou de “características-chave de
investigação naturalística” (GUBA apud GROAT & WANG, 2016) - considerando as premissas de que nem
todas as situações são passíveis de generalização, a existência de múltiplas realidades e, que o formato
de uma pesquisa está sujeito a alterações oriundas do próprio processo de trabalho. Ao diferenciar com
clareza a investigação naturalística de outros critérios de rigor, Guba estabelece uma matriz objetiva de
atributos a serem observados (gráfico 4):
Gráfico 4- Critérios de avaliação de confiabilidade em investigações naturalísticas.

Fonte: Guba, apud Groat & Wang, 2016.
Dessa forma, introduzem-se critérios como: credibilidade, através do recurso há pelo menos três
fontes; transferabilidade, ou a descrição, a mais detalhada possível, dos cenários ou situações
estudadas; dependabilidade, ou a inserção de dispositivos narrativos que minimizem ou, pelo menos,
identifiquem inconsistências ou instabilidades nos dados e; confirmabilidade, em que, além da
26
triangulação de dados, o pesquisador adota uma postura reflexiva, tornando explícitos seus
pressupostos teóricos.
Tomando por base a metodologia qualitativa como resposta mais adequada ao objeto de estudo e,
considerando os critérios de validação correntes na comunidade científica, a pesquisa contará com três
fontes de dados distintas: 1 - descrições detalhadas de situações ocorridas no escritório Gehry Partners
onde a operacionalização do projeto arquitetônico esteja em evidência; 2 - entrevistas com profissionais
envolvidos com o escritório como complementação às experiências do autor e; 3 - consulta e análise da
bibliografia relevante ao objeto e tema da pesquisa.
Por fim, também se considera a proposição e argumentação de hipóteses no âmbito do

enquadramento teórico e metodológico do trabalho.
De acordo com Abraham Kaplan, a dimensão imaginativa do pesquisador e o papel da intuição na

formulação de hipóteses não possuem substitutos e não podem ser sistematizados. Ele submete que
“os incidentes mais importantes no drama da ciência [a formação de hipóteses] ocorrem nos bastidores”
(KAPLAN, 1964). Em outras palavras, o estabelecimento de métodos e procedimentos de pesquisa, por
si só, não garantem descobertas.
Complementarmente, para Ivenicki e Canen, o conceito de “prova” tende a ser abordado de forma
distinta nas ciências humanas e nas ciências exatas. A prova científica, tal qual consagrada pela tradição
positivista, adquire conformações distintas no âmbito da metodologia qualitativa. Como alternativa ao
imperativo da prova, a pesquisa qualitativa tende a operar com critérios de raciocínio indutivo e
suficiência argumentativa.
Barki oferece uma visão ponderada sobre a consideração de hipóteses em trabalhos que tratam o
desenho ou projeto arquitetônico como objeto de pesquisa.
Tratar do projeto e do desenho como assuntos de investigação dentro do próprio

campo de conhecimento da arquitetura e urbanismo, e a partir dos interesses
daqueles que desenham e pensam o projeto, requer algumas precauções. Com efeito,
o desenvolvimento desta tese está marcado por um compromisso com a prática e com
a própria ‘atitude projetual’, entendendo-a como um modo específico da
‘compreensão’, mais do que com a concreção de hipóteses e argumentos; ou seja, com
a admissão da dúvida e da contingência como princípios de trabalho. (BARKI, 2003).
Dessa forma, mais do que confirmar hipóteses pré-definidas a pesquisa se ocupa de desenvolver
uma linha de argumentação e comentário que complemente o que já se sabe sobre a organização
coletiva do escritório de Gehry; seu histórico e; mecanismo projetivo – a partir da vivência e perspectiva
particular do autor e de uma contribuição plural dos colegas.
27
Ademais, partindo de um paradigma construtivista, a flexibilização dos conceitos de hipótese e

prova não subtraem da pesquisa sua validade enquanto estudo teórico-descritivo, nem se destitui do
trabalho seus objetivos centrais. Em vista disso, submete-se que a descrição da atuação dos arquitetos
sob a ótica operacional, por si só, é apresentada como contribuição para um entendimento das
formulações de Frank Gehry e sua equipe para além dos limites impostos pelo estudo exclusivo de sua
obra arquitetônica.
28
29
2. FRANK GEHRY: UMA PANORAMA PRELIMINAR
Este panorama preliminar sobre a arquitetura de Gehry tem por objetivo subsidiar um
aprofundamento sobre sua prática nos capítulos subsequentes. O fornecimento desse tipo de pano de
fundo é particularmente importante na medida em que se argumenta que a práxis arquitetônica se
estabelece, evolui e se consolida em diálogo com características de seus atores, questões inerentes ao
lugar, temporalidade e assim por diante.
Logo, apresentam-se os componentes narrativos necessários ao estabelecimento dessas relações.

Além da introdução aos principais atributos das obras e ao etos intelectual e criativo de Gehry, são feitos
alguns apontamentos sobre sua filosofia de projeto que serão aprofundados mais adiante.
□ □ □
Frank Owen Goldberg15 nasce em 28 de fevereiro de 1929 em Toronto. Os pais de Gehry, Irwin
Goldberg e Sadie Thelma, ambos de origem judia – ele, nascido no Brooklyn e filho de judeus russos, e
ela, polonesa de Lods – emigram para a California em 1947.
Frank, então próximo dos 20 anos de idade, ajuda a família com trabalhos variados e faz alguns
cursos diversos no Los Angeles City College. Ele se matricula no curso de belas artes antes de ingressar
definitivamente no curso de arquitetura na Univesity of Southern California, USC. Gehry se forma em
1954, porém não se emprega como arquiteto imediatamente – ele passaria aproximadamente dois anos
em empregos diversos até decidir cursar o mestrado em City Planning na universidade de Harvard, em
1956.
Gehry deixa o curso antes de concluí-lo e retorna a Los Angeles. Após uma breve temporada no
escritório Pereira & Luckman, Gehry, em 1957, retorna ao escritório de Victor Gruen, onde já havia
estagiado. O escritório, fundado em 1946, foi uma das maiores empresas de arquitetura em Los Angeles
e realizava projetos em todas as escalas. O escritório, hoje chamado Gruen Associates, permanece
gozando de boa reputação entre as empresas de arquitetura corporativa na Califórnia.
Gehry estabelece escritório próprio em 1962. Em 1967, a empresa mudaria de nome para Frank
Gehry & Associates e, finalmente, em 2001, para Gehry Partners.
15
Frank relutantemente mudaria seu sobrenome para Gehry, por insistência da primeira mulher Anita. Gehry
recorda que, embora Los Angeles fosse uma cidade progressista para os padrões norte-americanos da década de
50, o sobrenome Goldberg não era indicativo de prosperidade numa cultura majoritariamente protestante.
30
A abordagem pouco convencional do arquiteto divide opiniões desde os primeiros anos de sua
carreira. As críticas e a relativa suspeita com que foi tratado por parte da comunidade arquitetônica nos
Estados Unidos lhe legou uma posição arredia e de distanciamento em relação à mesma.
De forma semelhante, sua independência criativa lhe rendeu inúmeras publicações e o status de
vanguardista. Dentre muitos reconhecimentos, a abundante galeria de prêmios de Gehry inclui o AIA
Gold Medal em 1999, assim como o RIBA Gold Medal no ano 2000. Frank Gehry foi o recipiente do
Pritzker Prize em 1989.
Como professor, Gehry lecionou em Harvard University, USC, UCLA, University of Toronto, Columbia
University, ETH Zurich e Yale University.
Muito provavelmente, a obra mais comentada da fase inicial da carreira de Gehry teria sido a
renovação de sua própria residência em Santa Monica. Estão presentes no projeto algumas das
principais características do início de sua carreira: o emprego de materiais industriais de baixo custo, a
justaposição de planos em ângulos inusitados, uma estética que o aproxima da pop-art norte-americana
dos anos 60 e referências às artes plásticas em geral. A obra foi concluída em 1978 (figura 3).
Naturalmente, a utilização por arquitetos de suas próprias residências como laboratório criativo
não é exclusividade sua. Taliesin de Frank Lloyd Wright, de 1911, a residência de Luís Barragán, de 1948
e a casa das Canoas de Oscar Niemeyer, de 1951, são alguns dos exemplos mais conhecidos. Em Los
Angeles, encontram-se dois precedentes importantes: a casa de Charles e Ray Eames, de 1949 e a
Schindler House, de 1922.
31
Figura 3: Frank Gehry Residence, Santa Monica, Los Angeles, 1978. Foto: Tim Street-Porter/OTTO. Disponível em:
<http://kvadratinterwoven.com/fan-club-navarro-and-gehry>
A narrativa de Gehry para o projeto de sua residência revela uma faceta importante da sua
abordagem criativa e se repete consistentemente ao longo de sua extensa trajetória profissional.
Eu me angustiava com os símbolos da classe média a qual eu pertencia e com os

símbolos particulares dos meus futuros vizinhos. Eu procurei por uma interpretação
do que eu achava que poderia servir para minha família. Eu mergulhei profundamente
em minha própria história e formação por vestígios e pistas e, então, segui minhas
intuições.16 (GEHRY, 1993, tradução nossa).
Eu amei a ideia de deixar a casa intacta...eu tive a ideia de construir a nova casa em
volta dela. Nos disseram que havia fantasmas na casa...eu decidi que eles eram
fantasmas do cubismo. As janelas... eu queria fazer com que parecessem que estavam
rastejando para fora daquela coisa (Frank Gehry).17 (POLLACK et al, 2006, tradução
nossa).
16
I agonized about the symbols of the middle class to which I belonged, and to the particular symbols of my future
neighbors. I searched for an interpretation of what I found that could suit my family, myself. I dug deep into my
own history and education for cues and clues and then followed my intuitions (Frank Gehry). (POLLACK et al, 1993)
17
I loved the idea of leaving the house intact … I came up with the idea of building the new house around it. We
were told there were ghosts in the house … I decided they were ghosts of Cubism. The windows… I wanted to
make them look like they were crawling out of this thing (Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006).
32
Independentemente de tratar-se de sua própria casa, Gehry, por via de regra, descreve seus
projetos do ponto de vista de seus afetos particulares - quase em tom anedótico. A arquitetura se
desenvolve a partir da percepção estética das coisas que cercam sua experiência pessoal e seus projetos.
São coisas reais, palpáveis e que não pertencem ao território abstrato ou disciplinar de uma corrente
arquitetônica em particular. É um processo fundamentalmente empírico, laboral e intuitivo.
As referências citadas diretamente por ele frequentemente pertencem ao universo das artes
plásticas – nesse caso, o cubismo. A alteração radical do bangalô em estilo colonial holandês se dá a
partir de componentes diversos, como o interesse de Gehry por artistas como Marcel Duchamp, além
de limitações orçamentárias e do desejo de empregar os materiais típicos da arquitetura utilitária dos
galpões e garagens de Los Angeles, liberando-os de estigmas e preconcepções.
Ele escolhe materiais tanto por suas qualidades formais quanto por suas associações.
Enquanto a sua decisão de trabalhar com compensado de madeira, aço galvanizado,
chumbo, papelão e as, tão desprezadas e onipresentes, cercas de arame, pode ser
rastreada, em parte, às restrições de orçamentos modestos. Porém, mais significativo
é seu desejo de demonstrar que as cercas de arame, apesar de suas associações
negativas, pode ser um elemento de design positivo 18. (FRIEDMAN, 1999, tradução
nossa).
[...] A exposição da estrutura de madeira original da casa (um gesto que mais tarde
seria equivocadamente nomeada como "desconstrução"19 [...] (FRIEDMAN, 1999,
tradução nossa, grifo nosso).
O rótulo de desconstrutivista é furiosamente rejeitado por Gehry, acompanhado de outros

estudiosos de seu trabalho como Mildred Friedman. Se, por um lado, existe na obra do arquiteto um
componente de questionamento a estruturas canônicas presentes na arquitetura - como a nobreza dos
materiais ou o espaço cartesiano -, por outro, a associação obrigatória do termo desconstrução com o
pensamento de filósofos como Jacques Derrida ou Gilles Deleuze é completamente estranha à
concepção arquitetônica de Gehry.
Eu não sou um desconstrutivista! Esse termo realmente me deixa louco. É como se

alguém tivesse inventado essa palavra e pegou meu trabalho, que venho
desenvolvendo há mais de vinte anos, muito antes dessa palavra ser inventada, e me
envolveu nisso. As pessoas insistem em nos colocar em uma caixa. Elas não conseguem
18
He chooses materials both for their formal qualities and their associations. And while his decision to work with
plywood, galvanized metal, lead, cardboard, and the much despised, ubiquitous chain-link fencing can be traced
in part to the constraints of small budgets, most significant what's his desire to demonstrate the chain-link, despite
its negative associations, can be a positive design element. (FRIEDMAN, 1999).
19
[...] The exposure of the house’s original wood frame (a gesture that would later be mis-termed
“deconstruction”) [...] (FRIEDMAN, 1999).
33
se sentir confortáveis com algo que não possam categorizar.20 (GEHRY, 1993, tradução
nossa).
O título da exposição, Deconstructivist Architecture, realizada no MoMA em 1988, cunhado pelos

curadores Philip Johnson e Mark Wigley, é a primeira referência que se tem do termo em arquitetura.
Na exibição, figuram as obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha
Hadid, Coop Himmelblau e Bernard Tschumi.
Dentre arquitetos com formas de trabalhar tão distintas, seria natural que o termo se apresentasse
equivocado, como no caso de Gehry e Koolhaas, ou impreciso, como no caso de Tschumi – em que se
conclui que o emprego dessa terminologia, nos dias de hoje, deve ser feita com cuidadosas ressalvas.
No caso específico de Eisenman, a adoção da descontrução como narrativa arquitetônica é

empregada abertamente, assim como são frequentes as referências à autores como Derrida. Gehry, por
sua vez, rejeita quaisquer narrativas que se possam associar a intelectualismos e teorizações.
A melhor coisa dos edifícios de Peter (Eisenman) são os espaços loucos que ele
constrói. É por isso que ele é um arquiteto importante. Todas essas outras coisas, a
filosofia e tudo mais, até onde eu sei, é tudo empulhação (Frank Gehry).21 (EISENMAN,
1997, tradução nossa).
Diante dessas considerações, a realidade construtiva, estética e conceitual do projeto, além da

opção de Gehry por não se expressar pelo léxico da teoria da arquitetura tornam a tarefa de
circunscrição dessa obra, a partir de rótulos claramente definidos, um tanto forçosa.
A consideração dos ambientes interiores da casa ilustra a faceta pragmática do arquiteto. Mesmo
em concordância com o despojamento e manutenção da mesma filosofia em relação aos materiais e
revestimentos empregados, os ambientes internos não apresentam a mesma estética de colagem e
justaposição caótica de elementos presente no exterior da casa. Pelo contrário, ainda que permeados
pelos volumes que penetram os espaços trazendo luz natural, as estruturas funcionais arquetípicas da
arquitetura residencial são preservadas sem qualquer constrangimento ou apologia do contrário (figuras
4 e 5).
20
I am not a deconstructivist! That term really drives me crazy. It’s like someone invented this word and took my
work, which I’ve been doing for more than twenty years, long before the word was invented, and crammed me
into it. People insist on putting us in a box. They can’t be comfortable with something they can’t categorize.
(GEHRY, 1993).
21
The best thing about Peter’s buildings is the insane spaces he ends up with. That’s why he is an important
architect. All that other stuff, the philosophy and all, is just bullshit as far as I’m concerned (Frank Gehry).
(EISENMAN, 1997).
34
Gehry não cultiva pretensões acadêmicas e, com o projeto de sua residência, ainda que
considerados seus aspectos de iconoclastia e exotismo, não parece interessado em apresentá-lo como
manifesto arquitetônico.
Eu não estava tentando fazer uma demonstração grandiosa sobre arquitetura ou
tentando fazer um trabalho que parecesse importante [...] Eu estava tentando
construir muitas ideias (Frank Gehry).22 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Figura 4: Frank Gehry Residence, Santa Monica, Figura 5: Frank Gehry Residence, Santa Monica,
Los Angeles, 1978. Foto: Tim Street- Los Angeles, 1978. Foto: Tim Street-Porter/OTTO.
Porter/OTTO. Disponível em: Disponível em:
<http://kvadratinterwoven.com/fan-club- <http://kvadratinterwoven.com/fan-club-
navarro-and-gehry>. navarro-and-gehry>.
Frank Gehry fez de seu desinteresse por

teorizações uma espécie de marca pessoal. Rejeita, sempre que pode, o pertencimento a escolas de
pensamento, referências à filosofia ou teorias de qualquer espécie. Dessa forma, a maneira com que
trata os produtos elaborados por seu escritório (maquetes, desenhos de apresentação, fotografias,
memoriais etc.) condiz com sua posição afirmativamente direta e desvinculada de teorias subjacentes.
Na concepção de Gehry, o produto primordial de seu trabalho são suas edificações. Os materiais
que envolvem sua concepção, assim como os desenhos de arquitetura, são meios intermediários para
se chegar ao produto final. Gehry chega a declarar que trabalha com maquetes em diversas escalas
simultaneamente de forma a evitar que se “enamore” por um objeto em particular (POLLACK et al,
2006).
22
I wasn’t trying to make a big or precious statement about architecture or trying to do an important work […] I
was trying to build a lot of ideas (Frank Gehry). (GOLDBERGER, 2015).
35
É também notória a sua atitude com respeito ao acabamento e apresentação das maquetes, que
são construídas rapidamente e as arestas das placas de espuma são deixadas à mostra. A vegetação é
frequentemente representada por folhas de papel verde amassadas e rasgadas à mão. Os blocos são
colados com pistolas de cola quente que deixam marcas nas superfícies conferindo às mesmas um
aspecto provisório, informal e até desleixado (figura 6).
Essa espécie de dessacralização desses artefatos é vista por alguns como uma afirmação de
emancipação criativa. Isto posto, é necessário que se diga que as maquetes produzidas pelo escritório
de Gehry são exibidas e expostas por todo o mundo – uma distinção para poucos arquitetos e que
reflete, simultaneamente, o prestígio que o arquiteto adquire nos anos após Bilbao e a potência de seu
processo criativo.
Figura 6: Maquete. Frank Gehry Exhibit, LACMA 2016. Fonte: Architectoid. Disponível em:
<http://architectoid.blogspot.com/2016/02/frank-gehrys-model-shop.html>.
O despojamento de Gehry com suas maquetes também se manifesta nos seus esboços e croquis de
projeto. Com efeito, os rabiscos à mão livre do arquiteto são complemento essencial às suas maquetes,
configurando a base do seu processo de design. Gehry, assim como Craig Webb e Edwin Chan (“design
36
partners” do escritório), frequentemente descreve seu processo criativo como uma dialética entre seus
croquis e os modelos produzidos no escritório.
Todavia, é primordialmente nos croquis que Gehry declara sua expressão individual e autoral no
sentido clássico do termo. Nele, o arquiteto reconhece seu ato criativo e o aspecto irrevogavelmente
individual do seu processo criativo.
Horst Bredekamp explica que Gehry descreve seus croquis como uma forma de “pensar em voz
alta” (GEHRY, apud BREDEKAMP, 2004), e que, a partir desses croquis, seus parceiros de projeto, como
Edwin Chan e Craig Webb, teriam a tarefa de interpretar a linguagem visual de Gehry através de modelos
tridimensionais.
De acordo com esta leitura, as maquetes desempenhariam uma dupla função: considerar o volume
do programa e aspectos funcionais de um dado edifício e materializar qualidades estéticas postas por
Gehry em seus esboços (figuras 7 e 8).
Figura 8: Gehry Partners: Walt Disney Concert

Figura 7: Frank Gehry: Walt Disney Concert Hall.
Hall. Maquete. Fonte: Artsy.net. Disponível em:
Croquis. Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004.
<https://www.artsy.net/artwork/frank-gehry-
walt-disney-concert-hall-project-model-los-
Uma reação comum aos rabiscos rápidos e angeles-california>.
aparentemente desorganizados de Gehry é assumi-los
como aleatórios ou demasiadamente casuais. Essa impressão tende a ser superada ao estudá-los em
conjunto com suas maquetes.
Todavia, é necessário inserir um importante parêntese sobre a tese de Bredekamp, de que os

croquis de Gehry representam uma espécie de datum criativo e que as maquetes seriam tentativas de
capturar tridimensionalmente seu intuito.
Esse é justamente um dos pontos em que cabe debate sobre o processo criativo de Gehry. Há
relatos de fontes fidedignas que postulam que as maquetes seriam as verdadeiras protagonistas desse
37
processo iterativo e que os croquis seriam feitos a partir delas e não o contrário. Esse argumento é
aprofundado nos tópicos 5.1 e 5.2, nos quais essas duas posições são confrontadas.
Postos de lado os pontos polêmicos acerca desses esboços, é curioso contemplar as psicografias de
Gehry à luz da fama e sucesso dos quais o arquiteto goza nos dias de hoje. Num certo sentido, esse
material é celebrado através de publicações como Gehry Draws de 2004 e encontra-se plenamente
incorporado à cultura de hipertrofia imagética que caracteriza o fenômeno pós-moderno. Todavia, tanto
a forma de desenhar de Gehry quanto sua abordagem lúdica à confecção de suas maquetes de estudo,
representavam, nas décadas de 70 e 80, uma atitude de ruptura e contestação ao estilo de linhas sóbrias
do modernismo americano e europeu.
Gehry descreve o início de sua trajetória profissional a partir da perspectiva de um outsider. Seu
sentimento de isolamento em relação ao establishment acadêmico e profissional na arquitetura é
comumente mencionado em entrevistas. Seu declarado fascínio pela pintura e sua ausência de
identificação com seu meio profissional explicariam sua associação com artistas plásticos e intelectuais
de outras áreas. Os artistas mencionados por ele como referência são diversos e vão desde o gótico e o
barroco até seus contemporâneos.
Entre os arquitetos lembrados elogiosamente por Gehry estão Raphael Soriano, Harwell Harris,
Rudolph Schindler, Richard Neutra, Alvar Aalto e Louis Kahn - embora essas referências não sejam
extensamente comentadas, deixando em aberto quais seriam os atributos ou qualidades específicas que
o arquiteto procura incorporar em seu trabalho. Gehry aparenta mais conforto e é mais específico
quando expõe suas influências e referências através das artes plásticas - o que revela tanto a natureza
empírica e intuitiva de seu formalismo quanto uma relutância em ter seu trabalho associado a
estamentos teóricos e/ou estilísticos na arquitetura.
Eu sou arquiteto. Eu acho que arte e arquitetura vêm da mesma fonte. Elas envolvem
os mesmos desafios. Meus primeiros trabalhos, quando comecei a fazer minhas
próprias coisas, foi incentivado por artistas, não por outros arquitetos. Na verdade,
meus colegas suspeitavam do meu trabalho. Ed Ruscha, Ed Moses, os artistas de Los
Angeles sempre foram muito, muito solidários. Eles se tornaram meu sistema de apoio
e são meu sistema de apoio até hoje. Eu sou um produto dos anos sessenta. Pessoas
como Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg e Carl Andre - saíram da mesma época,
da mesma mentalidade.23 (GEHRY, 1993, tradução nossa).
23
I am an architect. I do think that art and architecture come from the same source. They involve the same
struggles. My first work, when I started to do my own stuff, was encouraged by artists, not by other architects.
Actually, other architects were suspicious of my work. Ed Ruscha, Ed Moses, the Los Angeles artists have always
been very, very supportive. They became my support system and they are still my support system today. I am a
product of the sixties. People like Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg, Carl Andre - they came out of the same
time, the same mentality. (GEHRY, 1993).
38
Eu vim para a arquitetura através das belas artes e a pintura ainda é um fascínio para
mim. Pinturas são uma maneira de treinar o olhar. A maneira como Bruegel compõe
uma tela versus o modo como Caravaggio compõe uma tela; ou Jasper Johns. Eu
aprendi sobre composição com suas telas. Eu absorvi todas essas ideias e conexões
visuais. […] A noção do espaço através da pintura, através das pinturas de Pinturicchio
em Siena, que são puramente belas - enormes experiências espaciais. Elas são sobre
cidades. E Lorenzetti, Gentile Bellini, Carpaccio. Todas essas pinturas dizem respeito
ao espaço e às cidades. 24 (GEHRY, 1993, tradução nossa).
Assim como Gehry apropria-se livremente de referências artísticas, conforme ilustra Friedman
(figuras 9 e 10), outros elementos de sua vivência, por um ou outro motivo, tornam-se objetos de seu
vocabulário arquitetônico.
[…]. Eu estava olhando Sluter, olhando Vermeer, olhava para Bellini e para a Escultura
grega. Eu experimento as coisas, como eu costumava fazer quando era criança. Eu faço
isso o tempo todo. Eu passo a conhecê-las. Eu as assimilo e, depois, elas se manifestam
de uma outra maneira – traduzidas (Frank Gehry).25 (FRIEDMAN, 1999, tradução
nossa).
24
I came to architecture through fine arts and painting is still a fascination for me. Paintings are a way of training
the eye. The way Bruegel composes a canvas versus the way Caravaggio composes a canvas or Jasper Johns. I
learned about composition from their canvases. I picked up all those visual connections and ideas. […] The ideas
of space through paintings, through the Pinturicchio paintings in Siena, which are just beautiful, huge, spatial
experiences. They are about cities. And Lorenzetti, Gentile Bellini, Carpaccio. All of these paintings are about space
and cities. (GEHRY, 1993).
25
[…] I was looking at Sluter, I was looking at Vermeer, I was looking at Bellini, and at Greek sculpture. I try things
on, like I used to when I was a kid. I do it all the time. I get to know it. I assimilate it, and then it comes out some
other way – translated (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
39
Figura 9: Claus Sluter. Figura 10: Frank O. Gehry. DZ Bank, Berlin

Pranteador (1390-1406). Fonte: (1998-2000). Fonte: Mongrelmedia.com.
Peregrina Cultural. Disponível Disponível em:
em: <http://www.mongrelmedia.com/index.php/f
<https://peregrinacultural.word ilmlink?id=594d0dfd-2682-439c-806c
press.com/?s=sluter> 6a41e9b5b2d8#photossection>
Outro exemplo bastante conhecido dessas apropriações ocorre com seus famosos peixes. Gehry há
muito descreve seu fascínio em capturar a sensação de movimento com a arquitetura. Uma fixação que
trouxe a memória distante das carpas que nadavam na banheira de sua casa. As formas que foram
inicialmente apropriadas de modo literal no caso das luminárias de fórmica (figura 11), foram
gradualmente sendo abstraídas em outros trabalhos, como na escultura em Barcelona (figura 12), até
chegarem a interpretações cada vez mais sumárias, em que se encontram quase irreconhecíveis e
incorporadas a seu léxico formal (figuras 13 e 14).
Em Toronto, quando eu era muito jovem, minha avó e eu costumávamos ir a

Kensington, um mercado judeu, nas manhãs de quinta-feira. Ela comprava uma carpa
para fazer Gefilte (bolinho de peixe). Ela a colocava na banheira, enchia a banheira
com água, e aquela grande carpa preta, com dois ou três pés de comprimento, ficava
nadando na banheira e eu brincava com ela. Eu ficava lá em pé, observando-a girar e
torcer. . . e então minha avó a matava e fazia Gefilte e aquilo era sempre triste, horrível
e feio (Frank Gehry).26 (CAMPBELL-DOLLAGHAN, 2013, tradução nossa, grifo nosso).
O peixe consolidou minha compreensão de como fazer a arquitetura se mover. A

forma de peixe que projetei para a exposição na Walker (Walker Art Center) – eu cortei
26
In Toronto, when I was very young, my grandmother and I used to go to Kensington, a Jewish market, on Thursday
morning. She would buy a carp for gefilte fish. She’d put it in the bathtub, fill the bathtub with water, and this big
black carp–two or three feet long–would swim around in the bathtub and I would play with it. I would stand up
there and watch it turn and twist . . . and then she’d kill it and make gefilte fish and that was always sad and awful
and ugly (Frank Gehry). (CAMPBELL-DOLLAGHAN, 2013).
40
a cauda, cortei a cabeça, cortei tudo e você ainda tinha a sensação de movimento –
aquilo foi realmente poderoso para mim (Frank Gehry).27 (FRIEDMAN, 1999).
Aquilo inspirou o início do estudo dessas formas.... Esse estudo levou alguns anos. Isso
então constituiu-se numa linguagem que, eu acho, se tornou Bilbao e alguns outros
projetos (Frank Gehry).28 (CAMPBELL-DOLLAGHAN, 2013, tradução nossa).
Figura 11: Frank O. Gehry. Fish Lamp Figura 12: Frank O. Gehry. Peix (1992), Barcelona.
(1983-1986). Fonte: Christina Loucks. Fonte: Wikipedia Commons. Disponível em:
Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b
<https://christinaloucks.wordpress.com/2 /bc/Barcelona_Frank_Gehrys_Peix.jpg>
010/09/03/a-spotlight-on-frank-gehry/>.
Figura 13: Frank O. Gehry. Maquete de estudo.

Nationale Nederlanden Building, Praga (1992).
Fonte: Gehry Talks. Rizzoli International
Publications, 1999
27
The fish solidified my understanding of how to make architecture move. The fish form that I designed for the
Walker exhibition - I cut off the tail, cut off the head, cut off everything, and you still got a sense of movement -
was really powerful for me (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
28
It inspired a beginning of a study of these forms . . . That study took a few years. It then became a language that
I guess became Bilbao and a few other projects (Frank Gehry). (CAMPBELL-DOLLAGHAN, 2013).
41
Figura 14: Frank O. Gehry. Guggenheim Museum. Bilbao (1993-97). Fonte: Khan Academy. Foto: Emilio I.
Panizo. Disponível em: <https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-
contemporary/a/gehry-bilbao>
Um outro componente característico na obra de Gehry é o aspecto humorístico presente em grande

parte de seus projetos. Seja no pilar em escala exagerada em frente do átrio do museu em Bilbao, ou
nos binóculos produzidos pelos artistas Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen para a entrada da
empresa Chiat Day, nas dobras da cobertura do Maggie’s Centre, ou ainda, no volume que imita uma
cabine de observação para salva-vidas na Norton Residence – os exemplos são inúmeros. Há uma espécie
de linguagem de cartum aplicada a esses elementos arquitetônicos.
Isso tem uma aparência tão estúpida... é fantástico! (Frank Gehry) 29 (POLLACK et al,
Essa mesma característica está presente na linha de cadeiras e poltronas projetadas pelo arquiteto
entre 1968 e 1972. Gehry foi um dos pioneiros na produção de mobiliários construídos em papelão.
Nessa linha produzida para a companhia Vitra, chamada Easy Edges (figura 15), estão em efeito algumas
das marcas típicas de seus projetos: o uso de materiais baratos, uso de formas curvilíneas, linguagem
cômica, além da atenção rigorosa a aspectos funcionais, construtivos e ergonômicos. Por experiência,
os móveis desenhados por Gehry são robustos e confortáveis.
29
That is so stupid looking...it’s great! (Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006).
42
Figura 15: Frank O. Gehry. Wiggle Side

Chair (1972). Fonte: Vitra. Disponível em:
<https://www.smow.com/designers/fra
nk-gehry/wiggle-side-chair.html>
É possível que a despretensão intelectual cultivada por Gehry tenha se manifestado no aspecto
lúdico desses objetos. Intencionalmente ou não, talvez esse traço jocoso tenha desempenhado um papel
de desarme na sisuda crítica arquitetônica e ajudado a popularizar o trabalho de Gehry.
Figura 16: Frank Gehry em frente à sua residência. Fonte: Os

Simpsons, S16, E14 – The Seven-Beer Snitch, 30 min. Diretor:
Matthew Nastuk, David Silverman. Produtor: Larina Jean Adamson.
Fox Broadcasting Company.
43
De toda a forma, não deixa de ser peculiar a forma com que a obra do arquiteto foi absorvida por
outras mídias e apresentada ao público em geral. Serve como exemplo a aparição do museu
Guggenheim, em Bilbao, como pano de fundo para a ação de James Bond em The World is not Enough
(1999). O próprio Gehry e sua arquitetura fazem uma divertida participação no seriado humorístico Os
Simpsons em 2005 (figura 16).
A virada do milênio faria da figura de Frank Gehry, à despeito do aparente contraste entre sua
personalidade introspectiva e a opulência de sua arquitetura, um novo tipo de celebridade: starchitect.
Compreendidos nesse termo, igualmente ambíguo, a possibilidade do elogio à liberdade criativa, à
contrariedade, à normatização cultural (figura 17) e à excelência técnica. Por outro lado, persiste uma
crítica subjacente à comodização da figura do artista, à espetacularização midiática e à glorificação de
uma arquitetura dita voluntarista.
Figura 17: Frank Gehry como personagem da campanha publicitária

da Apple: “Think Different”. Foto: Todd Eberle. Chiat/Day building,
Los Angeles, 1998.
De volta ao início desta argumentação, esse breve panorama tem por objetivo principal apresentar
algumas características gerais da obra de Gehry, de modo a fornecer ao leitor uma base sobre a qual
uma reflexão sobre seus mecanismos e métodos de trabalho possa ser efetivamente desenvolvida.
Não há, contudo, nesse panorama preliminar a ambição de apresentar as diversas fases, ou
períodos que descrevem a extensa carreira do arquiteto. Gehry, que acaba de completar 92 anos, tem
escritório próprio desde 1962. Sua trajetória profissional compreende centenas de projetos distribuídos
em períodos diversos e com características distintas.
A elaboração de uma análise detalhada desse extenso rol de projetos resultaria num trabalho cuja
extensão desfalcaria o texto de seu enfoque no aspecto processual dessas arquiteturas. Dessa forma, e
44
em conformidade com o raciocínio exposto no início desta argumentação, a obra arquitetônica será
abordada com concisão tal que permita subsidiar o desenvolvimento do objeto principal da pesquisa.
O mesmo pode ser dito sobre o arcabouço teórico, premissas narrativas e influências intelectuais,
compreendidas no acervo de textos e entrevistas com Gehry. Essas numerosas citações e referências
incluem dezenas de artistas, arquitetos e autores diversos. Semelhantemente, a descompactação de
todas essas referências protelaria excessivamente a empreitada de analisar sua arquitetura sob uma
ótica operacional, metodológica e instrumental.
Adicionalmente, os aspectos aqui introduzidos, cujo domínio seja o do engajamento com sua práxis
arquitetônica – como por exemplo, sua abordagem ao croqui à mão livre -, ou relevantes à constituição
de seu escritório, serão expandidos e detalhados mais à frente, nos capítulos dedicados à organização
coletiva do escritório; ao histórico da fundação e consolidação do mesmo e; a seu mecanismo projetivo.
45
3. O ESCRITÓRIO E SUA ORGANIZAÇÃO
A descrição do escritório de Gehry, suas estruturas físicas e hierarquias organizacionais, e como

vieram a se configurar em sua forma atual, apresenta-se sob alguns desafios narrativos.
O primeiro deles é procedente do fato de que um escritório de arquitetura, diferentemente de seus

projetos, comporta-se como uma espécie de obra aberta. No caso de Gehry, uma empresa que já se
aproxima das seis décadas de atividade. As equipes que trabalham nos projetos são tipicamente
compostas de profissionais de diversos níveis de experiência e com tempos distintos no escritório. Num
certo sentido, esse ambiente de produção colaborativa resulta de interações intersubjetivas, oriundas
de perspectivas e histórias singulares e norteada por protocolos, instrumentos e diretrizes comuns.
Ao mesmo tempo, este é o escritório de Frank Gehry, um mecanismo finamente sintonizado à sua
maneira de projetar e repositório de sua trajetória individual como arquiteto. Conforme o disposto na
apresentação da pesquisa, o acervo bibliográfico disponível tende a descrever o escritório a partir deste
ponto de vista.
No texto a seguir, procurar-se-á elaborar uma descrição objetiva sobre os aspectos organizacionais
da prática de Gehry, assim como refletir sobre a coexistência de sua dimensão de mecanismo individual
com a de constructo coletivo.
46
47
3.1. Gehry Partners: entre Colagem e Espelho
“Is it working”30? Era com essa frequente interrogação que Frank se aproximava de Craig Webb, um
dos ‘Design Partners’ do escritório, sinalizando o início de mais uma sessão sobre o projeto. Reuniões
de trabalho que envolviam a equipe eram eventos relativamente raros. Gehry, conforme diziam os mais
antigos na empresa, tem um temperamento introspectivo e preferia trabalhar no projeto com um único
parceiro.
Essa faceta da personalidade de Gehry costumava frustrar os arquitetos mais jovens e recém-
chegados à firma, talvez por alimentarem a ilusão de ter um contato mais próximo com Frank. Durante
suas conversas com Craig, era possível ouvir alguns dos seus comentários e interrogações. Na maioria
das vezes, e para a maioria dos envolvidos, o contato com Gehry se dava dessa forma – indireta.
Essas seções, embora não tivessem dia nem horários previamente combinados, aconteciam com
frequência muito maior aos sábados. Não deixa de ser curioso que Frank, cujo nome de família é
Goldberg31, tenha elegido o sabat como seu dia preferencial para trabalhar. Gehry, que se assume ateu
desde a juventude, diz conservar sua herança judaica através de sua cultura e círculo de amizades.
Apesar disso, e como se faz evidente em seus edifícios, Gehry opera segundo suas próprias regras. Além
disso, Frank, apesar da idade, ainda mantém o hábito de trabalhar seis dias por semana (BACHELDER,
Apêndice 2), fato que atesta sua dedicação intensa e duradoura à profissão.
A biografia de Gehry por Paul Goldberger, “Building art: The life and work of Frank Gehry” traz
muitas passagens em que fica clara a dedicação de Frank a seu ofício, assim como as consequências
desse empenho para sua vida pessoal.
“Sou intenso com meu trabalho e passo cada hora do meu dia nele [...] Amo meus
filhos, minha esposa, mas sou tão intensamente envolvido com meu trabalho que me
esqueço de aniversários - nunca me lembro de nada pessoal”32. (GOLDBERGER, 2015,
tradução nossa).
Os sábados oferecem a Frank um dia com a agenda livre de ligações telefônicas, entrevistas, visitas
de clientes e toda a sorte de compromissos que entrecortam seu tempo nos demais dias da semana. O
escritório mais vazio fornece um ambiente onde Frank pode se sentir mais à vontade para “brincar” com
suas formas, conforme narra a arquiteta Susan Beningfield.
30
Está funcionando?
31
Frank Owen Goldberg mudaria seu sobrenome para Gehry, em 1954, por influência de sua primeira esposa Anita.
32
“I’m intense about my work and I spend every waking hour on it […] I love my kids, my wife, but I’m so intensely
involved with my work that I forget birthdays, anniversaries—I never remember anything personal.”
(GOLDBERGER, 2015).
48
Susan, uma ex-aluna de Gehry em Yale, fazia parte do pequeno grupo de designers que partilhavam
o privilégio de trabalhar diretamente com Frank, ainda que isso implicasse descansar apenas um dia por
semana. A orientação para os demais membros da equipe era simples: manter as maquetes em locais
acessíveis, sempre acompanhadas de um conjunto de plantas e cortes atualizados para o evento de
Frank querer olhar o projeto durante um de seus ‘passeios’ pelo escritório.
[...] ele gostava de trabalhar aos sábados. Ele não sentia a mesma quantidade de
estresse. Então, os designers iam ao escritório aos sábados e nós esperávamos para
ver se ele queria olhar os projetos. Ele fazia isso em seu próprio tempo.
Isso colocava pressão sobre seus designers, mas era uma escolha. Quero dizer, foi uma
escolha nossa estar lá. Era esperado que você estivesse lá nos fins de semana33.
(BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução nossa).
Eu ficava um pouco irritada com aquilo. Não gostava de não ter um horário de reunião.
Eu odiava ficar lá esperando. Eu chegava e passava um bom tempo esperando. No
início da tarde, aquilo começava a ficar cansativo. Eu pensava: “Não posso ficar
esperando aqui o dia todo”. Então, às vezes eu ia para casa, daí me perguntavam:
“Onde você estava”?
Os limites não eram claros. As pessoas têm tolerâncias diferentes sobre o que é
aceitável ou não. Eu gostaria de saber se o encontraria e quando isso poderia
acontecer - pelo menos dentro de um período de algumas horas. Sentia que não era
educado pedir às pessoas que ficassem lá e não considerar que elas tinham vidas fora
do trabalho. Eu estava tentando ter uma vida, mas realmente não funcionava muito
bem enquanto trabalhava lá.34 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução nossa).
O escritório é, basicamente, um enorme galpão onde a grande maioria do seu estafe trabalha.
Nesse espaço central convivem as estações de trabalho, desenhos, estudos, referências visuais e
maquetes - muitas e de diversos tamanhos. A sensação de caminhar pelo espaço é a de se estar numa
espécie de híbrido entre museu e oficina (figura 18). O arquiteto Armando Solano lembra da experiência
peculiar de explorar aquele ambiente de trabalho em contraste com seu atual emprego, o escritório de
33
[…] he liked to come to work on Saturdays. He did not feel the same amount of stress. So the designers would
come in on Saturdays and we kind of waited around to see if he would feel like looking at the different projects.
He did it in his own time.
It did put pressure on his designers. But it was a choice. I mean, it was a choice for us to be there. It was expected
that you would be there on the weekend. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
34
I would get a little grumpy about it. I disliked not having a meeting time. I hated being there and waiting around.
I would come in and be there for a while, then I would get tired by early afternoon. I would be like “I cannot just
wait around here all day”. So, sometimes I would go home and then be told “Where were you”?
The boundaries were not clear. People have different tolerances about what was OK, or not OK. For me, I liked to
know that I would meet him and when it might happen. At least within a couple of hours’ timeframe. I felt that it
was not polite to ask people to be there and not consider that they have lives outside their work. At least, I was
attempting to have a life, but it really did not work that well when I was there. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
49
Zaha Hadid. Ao mesmo tempo, Solano dá pistas sobre a atividade e organização por detrás daqueles
artefatos.
Figura 18: Gehry Partners circa 2004 (fonte: Vladimyr Paperny). Disponível em:
<http://www.paperny.com/gehry2.html> .
>.
Durante meus pequenos intervalos, eu me levantava da mesa e andava pelo escritório

por cinco minutos para ver o que Edwin (Chan) estava fazendo. Dentro de cinco a dez
minutos, eu sabia o que todo mundo estava fazendo. Em um escritório como o de Zaha
(Hadid), onde tudo está no mundo digital, você tem de imprimir imagens da maquete
(digital), colocá-las na parede.... É muito parecido com uma apresentação de
PowerPoint. É preciso esforço para se informar. No escritório de Gehry você
simplesmente passeava pela informação. Esse era um dos grandes prazeres daquele
lugar.35 (SOLANO, Apêndice 4, tradução nossa).
[...] nesse sentido, o escritório de Frank era muito democrático, devido ao processo
pelo qual o design era desenvolvido.
Acho que o escritório de Frank era menos democrático na rígida hierarquia que regia
a formação das equipes. Havia Frank, Craig Webb e apenas um outro nível, vocês. O
escritório da Zaha (Hadid) é mais democrático no sentido de que se você pode
encontrar um nicho de algo em que precisa trabalhar e ninguém vai ficar de olho em
você. Você realmente tem liberdade. Estranhamente, embora o design seja delegado
democraticamente, o artefato em si não é visível - diferente do escritório de Frank,
com todas aquelas maquetes em diferentes escalas. Isso tornava tudo mais igual para
pessoas como eu, que eram mais experientes tecnicamente, que tinham experiência
35
During my little hourly breaks I would get up from the computer on the east end of the building and walk around
the office for five minutes to see what Edwin (Chan) was up to. In five to ten minutes I knew what everybody was
doing. In an office like Zaha’s, where it is all in the computer world, you have to print images from the (digital)
model, put them up in the wall…It is too much like a PowerPoint presentation. It takes effort to become informed.
At Gehry’s you just swam in it. That was one of the great pleasures of that place. (SOLANO, Apêndice 4).
50
com construção, mas que não estavam diretamente envolvidas no design. Em suma, a
conexão com Gehry acontecia no nível físico, já com a Zaha, isso se dá por meio da
atribuição de responsabilidades. É assim que comparo as duas empresas. 36 (SOLANO,
Apêndice 4, tradução nossa).
Distribuídos no perímetro do espaço principal encontra-se outras dependências complementares

como salas de reunião, setor de pessoal etc. O escritório de Gehry conta também com um estúdio
fotográfico e uma oficina de maquetes, totalmente equipada. Há dois mezaninos no escritório. Um
deles, aberto, fica a área de TI, no outro funciona uma biblioteca exclusiva para os sócios e o escritório
privado de Frank.
O espaço físico e a forma com que se organiza a empresa parece confirmar um conhecido bordão
do meio arquitetônico: o de que escritórios de arquitetura são como espelhos da personalidade de seus
donos. Chama atenção a liberdade de um espaço que parece oferecer infinitas configurações – informal,
livre de preconcepções. Contudo, esse espaço se encontra circunscrito, por todos os lados e sem
constrangimento, pelo provimento de suas funcionalidades convencionais. O jogo entre a
expressividade estética e o pragmatismo funcional é uma constante no trabalho de Gehry.
Um olhar mais atento desvendará uma casualidade cautelosamente estudada em que a liberdade
criativa se manifesta dentro de parâmetros delimitados por um pragmatismo deliberado e
competentemente implementado.
O que eu mais apreciava era a organização geral do escritório. Eu tive a sorte de entrar
na empresa num momento em que ela já estava amadurecida a ponto de tudo
funcionar bem: desde o TI (suporte de Tecnologia da Informação), RH (Recursos
Humanos) e Remuneração. Eu me beneficiei de uma época em que a empresa era
muito próspera, lucrativa e generosa. Mesmo que Frank tenha tido que dispensar
muitos de nós em 2008, tudo até aquele ponto era muito gratificante. Sim, trabalhava-
se muito, mas é arquitetura, certo? Isso é esperado, até certo ponto. Como uma
estrutura geral, Gehry é, sem dúvida, o ambiente mais profissional que já trabalhei,
em 25 anos. Não conheci nenhuma empresa chegasse perto.37 (SOLANO, Apêndice 4,
tradução nossa).
36
[…] In that sense, Frank’s office was more democratic because of the process by which the design was developed.
I think Frank’s office was less democratic in the shallowness of the hierarchy of the design teams. There was Frank,
Craig Webb and then just one other level, you guys. Whereas in Zaha’s, it is more democratic in the sense that if
you find a niche of something that you need to work on, no one is going to keep an eye on you. You are really given
a free reign. Oddly, although the design is democratically delegated, the artifact itself is not visible. Not like in
Frank’s, with all these various scales of models. So that made it more equal for people like myself who were more
technically savvy and had construction experience. In short, the connection at Frank’s happened at the physical
level, as for Zaha’s, it is through the assignment of responsibilities. That is how I come to compare the two firms.
(SOLANO, Apêndice 4).
37
What I enjoyed the most, I think, was the overall professional organization of the office. I was lucky to enter the
office at the time when it had matured to the point where everything worked: from IT (Information Technology
51
Nesse sentido, o escritório de Gehry, em sua espacialidade, parece confirmar a descrição corrente
no meio arquitetônico ‘angelino’: a de que se trata de um ateliê com uma cultura vanguardista de design,
mas que opera a partir de uma estrutura corporativa. De fato, a imagem do grande estúdio aberto pode
enganar. Na realidade, a organização coletiva do escritório se assemelha mais a de escritórios
corporativos de grande porte, como o Skidmore, Owings and Merrill (SOM), do que a dos pequenos
estúdios arquitetônicos de Los Angeles. Conforme relata Solano, a aparente casualidade do escritório
contrasta com uma organização de pessoal “rigidamente hierárquica” (SOLANO, Apêndice 4).
A coexistência entre colaboração criativa e pragmatismo funcional permeia toda a prática

arquitetônica de Gehry. É uma chave importante para compreender sua arquitetura e se manifesta em
todos os níveis de sua atividade. Por certo, essa dinâmica se faz presente na forma com que as equipes
organizam-se através dos ciclos do projeto.
Tipicamente, Frank inicia seus projetos a partir de um briefing do cliente. Os primeiros estudos só
são iniciados uma vez que um programa de necessidades esteja elaborado. Gehry, que prefere trabalhar
com uma pessoa de cada vez, rotineiramente parte desse programa para a montagem de maquetes
volumétricas. As maquetes desempenham um papel de tamanha importância no ofício de Gehry que
terão um texto dedicado somente a elas mais adiante (tópico 5.1).
Nesse estágio do projeto, a equipe de projeto costuma se resumir a Gehry e um de seus ‘Design
Partners’. A depender do projeto, um ou mais arquitetos auxiliam para acelerar a confecção dos estudos
volumétricos (gráfico 5). Nesse estágio, algumas proposições iniciais sobre a forma do projeto também
são exploradas.
Gráfico 5: Organograma – Organização de Pessoal (Concept Design). Fonte: o autor.
support), HR (Human Resources) and Compensation. I benefited from a time when the company was very
prosperous, profitable and generous. Even though Frank had to lay a lot of us off in 2008, everything up until that
point was pretty rewarding. Yes it had long hours, but it is architecture, right? You can expect that to some extent.
As an overall structure, Gehry’s is, without a doubt, the most professional environment I have ever worked in 25
years. There is no firm that I have been which could hold even a close second place to that. (SOLANO, Apêndice 4).
52
Conforme o nome sugere, Gehry Partners é uma composição de Frank, sua esposa Berta, e mais
seis ou sete indivíduos que desempenham funções-chave dentro da organização, como gestão de
pessoal, controle de qualidade, gestão de projetos, design e assim por diante. Contudo, a palavra
‘Partners’ necessita de desambiguação. Os sócios de Frank são assim denominados pois atingiram um
nível de senioridade na empresa que os coloca como membros do conselho diretor e participantes nos
dividendos da firma. Todavia, essa é uma sociedade proforma. Gehry é dono da totalidade das cotas,
assim como da palavra final.
Durante todo o desenvolvimento dos projetos, os diretores de design são os que atuam mais
proximamente a Frank. Cabe a eles a responsabilidade de dar forma e esculpir seus projetos, assim como
garantir que as formas idealizadas Gehry sejam preservadas em seu intuito38 por todo o ciclo de vida do
projeto.
O projeto passa à fase de Estudo Preliminar (Schematic Design) (gráfico 6) uma vez estabelecido
uma articulação geral de volumes que satisfaça as necessidades gerais do programa.
Gráfico 6: Organograma – Organização de Pessoal (Schematic Design). Fonte: o autor.
Nessa fase, boa parte da atenção é dispendida em atender plenamente às necessidades funcionais
do projeto: dimensionamento dos compartimentos, situação, acessos, circulações e assim por diante.
Ao mesmo tempo, é durante o Estudo Preliminar que se produz um grande número de versões do
projeto em maquete. Na medida em que a resolução das funções do projeto se intensifica, o mesmo
ocorre com as explorações formais de Gehry e seus designers.
É também nesse estágio que o fluxo de trabalho passa a exigir uma separação mais clara de
atribuições. Parte da equipe, frequentemente os mais jovens, trabalharão exclusivamente na tentativa
38
Design intent.
53
de capturar as formas desejadas por Frank em maquetes. Esse subgrupo reporta-se quase
exclusivamente ao ‘Design Partner’. O restante da equipe passa a constituir um segundo subgrupo que
se reporta ao arquiteto responsável pelo projeto e que se concentra em elaborar a documentação do
projeto em CAD.
Gehry conta com um grupo de profissionais antigos no escritório. A maioria deles com mais de vinte
anos de dedicação à empresa. Conforme pontuam os arquitetos Ernesto Mock-Fong e Leon Cheng, esses
profissionais constituem uma espécie de “núcleo duro” (MOCK-FONG, Apêndice 1) do escritório. A
valorização desses profissionais com larga experiência é perfeitamente consistente com o pragmatismo
de Gehry.
Como seria de se esperar, a complexidade construtiva de sua arquitetura posta desafios técnicos
consideráveis. A transposição desses desafios termina por se constituir num acervo técnico com poucos
paralelos no campo da arquitetura. A retenção desse acervo constitui um pilar de sustentação
importante para a experimentação de Frank e uma das principais razões para que seus projetos sejam
entregues dentro dos prazos e orçamentos estipulados.
A meu ver, no escritório de Gehry eles trabalham com um ‘núcleo duro’. Eles são os
sócios e associados sêniores. Eles são especializados em cada uma das funções
essenciais. Gehry realmente tenta manter esses caras. Salário mais alto, bônus
maiores, o que for preciso. Eles são muito valiosos e treinam o resto das pessoas.
Mesmo sem ter necessariamente o status de sócios do escritório, eles são os
responsáveis pelo andamento de tudo. Isso é o que Gehry tem. Há uma pessoa que
supervisiona os projetos tecnicamente, outra responsável pela equipe, dois ou três
designers/sócios e assim por diante. Eles realmente têm uma estrutura nuclear.39
(MOCK-FONG, Apêndice 1, tradução nossa).
A capacidade dos escritórios de manter funcionários de longo prazo e de desenvolver

uma base de conhecimento é um ativo enorme para qualquer empresa. 40 (CHENG,
Embora o escritório de Gehry não seja o único que desenvolve seus designs a partir de maquetes
físicas, o espantoso esforço dispendido com elas é uma singularidade da firma. O arquiteto C.J.
Christensen ilustra bem a atitude do escritório com relação às maquetes.
39
The way I see it is that, at Gehry’s, they have a core-team. They are the partners and senior associates. They are
specialized in each of the essential roles. Gehry really tries to keep those guys. Higher pay, bigger bonuses,
whatever they need. They are very valuable and they train the rest of the people. Even though they do not have
their names associated with the firm, they are in charge of moving the office along. That’s what Gehry has. There
is one person who oversees the projects technically, another one in charge of staffing, two or three partner
designers and so on. They really have a core-team structure. (MOCK-FONG, Apêndice 1).
40
The ability for offices to keep long-term employees, and to develop a knowledge base, is a huge value to any
firm. (CHENG, Apêndice 8).
54
A supremacia das maquetes físicas, do início ao fim, era incrível. Muitos escritórios
começam seus projetos com essas maquetes de estudo. Com Gehry, esse processo se
estendia até a realização de maquetes das janelas. Isso não é algo que se faça
normalmente, mas qualquer coisa que tivesse implicações na aparência do edifício era
incluída nas maquetes. Eu jamais havia trabalhado assim - nem antes nem depois.41
(CHRISTENSEN, Apêndice 9, tradução nossa).
Como se sabe, a maquetaria é uma atividade dispendiosa de tempo e honorários contratuais. No

ano de 2007 - quando a empresa atingiu seu ápice em termos de número de funcionários (mais de
duzentos arquitetos) -, pelo menos um terço do seu estafe trabalhava na maquetaria.
Certa feita, Craig Webb, um dos mais prolíficos e longevos designers do escritório42, confidenciou
que o escritório investia mais tempo na fase de Estudo Preliminar do que qualquer firma da qual tinha
notícia, acrescentando que essa particularidade se devia a lentidão dos processos oriundos da
maquetaria. Webb procedeu a explicar que essa abordagem seria inviável não fosse pelos altíssimos
honorários cobrados por Gehry.
Findadas as fases preliminares do projeto, dá-se início ao período de refinamento técnico do

projeto (Anteprojeto ou ‘Design Development’ (gráfico 7). Conforme ilustra o organograma, é durante
essa fase que as equipes tendem a se expandir na medida que o volume de trabalho aumenta e as
diferentes especialidades e projetos complementares passam a integrar o projeto.
41
The supremacy of the physical models, from beginning to end, was incredible. A lot of offices would start with
these models early on in the process. At Gehry’s, they took it all the way to physically model how a window system
would look like. That is not something that you would do at the beginning, but if anything had implications on how
the building would look like, it would appear in the models. I have never worked like that before or since.
(CHRISTENSEN, Apêndice 9).
42
Craig Webb foi contratado por Gehry em 1989, devido à sua experiência com teatros e equipamentos culturais.
À época, Gehry se encontrava às voltas com o Walt Disney Concert Hall, um de seus projetos mais complexos.
Craig, permanece no escritório na capacidade de ‘Design Partner’ desde então.
55
Gráfico 7: Organograma – Organização de Pessoal (Design Development). Fonte: o autor.
Embora a fase de Estudo Preliminar seja caracterizada por uma intensa experimentação com
materiais e formas variadas, esse tipo de investigação não cessa ao início do Anteprojeto. Pelo contrário,
é justamente nessa fase que a escultura das formas de Gehry se intensifica. Assim como a documentação
do projeto passa a demandar mais pessoas, o mesmo ocorre com o subgrupo dos designers.
Evidentemente, o número total de membros de uma dada equipe será dado pela dimensão,
complexidade e orçamento destinado a determinado projeto. Também pode haver variações na
proporção entre arquitetos sênior, intermediário e júniores. De uma maneira geral, a fase de
Anteprojeto se caracteriza pelo aumento rápido no volume de informação do projeto e a incorporação
de consultores externos.
Em cada equipe, ele coloca um certo número de gerentes e arquitetos sêniores

misturados com a geração mais jovem, que devemos treinar.43 (BACHELDER, Apêndice
[...] eu agora estou envolvida com um projeto em Abu-Dhabi. Temos cerca de vinte e
cinco pessoas na equipe. Isso tem a ver com o tamanho, a dificuldade e o orçamento
de um determinado projeto.44 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução nossa).
43
On every team he puts a certain number of managers, then senior architects mixed with the younger generation,
which we are supposed to be training. (BACHELDER, Apêndice 2).
44
[…] right now I am involved with a project in Abu-Dhabi. We have about twenty five people on the team. That
has to do with the size, difficulty and budget of a given project. (BACHELDER, Apêndice 2).
56
Nesse momento, é bastante comum que as funções de ‘Project Manager’ e ‘Project Architect’
passem a ser delegadas a dois ou mais arquitetos sêniores. Sendo que o gerente tende a se concentrar
na coordenação de orçamentos, contratos e cronogramas. Já o responsável técnico supervisiona e
coordena a documentação propriamente dita.
A arquiteta Laura Govoni Bachelder, com aproximadamente dezoito anos na empresa, faz parte do
rol de arquitetos sênior do escritório. Bachelder descreve algumas das dinâmicas envolvidas na
composição dessas equipes, ao mesmo tempo que reforça a ideia sugerida por Solano – em que há uma
certa estanqueidade entre as atribuições da equipe, exatamente como ocorre nas empresas de
arquitetura corporativa nos Estados Unidos.
Um arquiteto júnior, assim que começa, não tem todas as portas abertas. O principal
é o que acontece depois de alguns anos que você está lá. A direção que vai seguir e
assim por diante.
Alguns dos sócios do escritório começaram na maquetaria. Então, eles passaram à

produção de desenhos e, em seguida, para a gestão. Mas, se Frank vir algo que
desperte sua criatividade, ele irá manter a pessoa envolvida com o design. Isso pode
ser uma bênção e uma maldição ao mesmo tempo.
Conheço pessoas que trabalharam de 7 a 8 anos apenas cortando blocos de madeira

e montando maquetes. Quero dizer, se você quiser trabalhar na empresa para sempre,
acabará se tornando um designer sênior - mas você só se encaixará em nossa empresa!
Isso pode ser um pouco especializado demais. 45 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução
nossa).
[...] quando você se especializa em 3D no escritório, acabou. Quando você é um

maquetista, acabou. Em algum momento você se tornará um designer, se for
paciente.46 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução nossa).
À parte da ampliação da equipe, do aumento do volume de documentos e da segmentação de

atribuições, é durante essa etapa que se sedimenta a organização dos compartimentos funcionais do
projeto. Uma vez que a distribuição geral se consolida, um processo análogo ocorre com o envelope do
45
As an entry-level architect you do not have all the doors opened. It is more about what happens to you after a
few years that you are there. The direction that you are going to follow and so on.
Some of the partners have started as model builders. So, they went from there into production, and then, into
management. But, if Frank sees something that triggers his creativity he would keep you in the design side of the
office. That can be a blessing and a curse at the same time.
We know people who worked for 7-8 years just cutting wood blocks and assembling models. I mean, if you want
to work in the company forever, you will eventually become a senior designer – but you will only fit in our company!
That is a little bit too specialized. (BACHELDER, Apêndice 2).
46
[…] when you are a 3D person in the office: that’s it. When you are a model maker: that’s it. Eventually, you will
become a designer, if you are patient. (BACHELDER, Apêndice 2).
57
projeto e sua aparência geral. Uma vez que Frank e seu grupo de designers elegem sua versão preferida
do projeto, ela é digitalizada e dá-se início à documentação do projeto em 3D.
Tipicamente, o início dos trabalhos em 3D ocorre durante a fase de ‘Design Development’ e por
diversas razões. Primeiramente, Frank e seus designers trabalham analogicamente. Todo o trabalho
dispendido em sua documentação digital tem como finalidade sua viabilidade construtiva e
orçamentária. Em outras palavras, os modelos digitais raramente são utilizados como ferramenta de
design. As exceções são pontuais. Algumas delas serão apresentadas mais à frente, juntamente com o
detalhamento dos processos digitais do escritório (tópicos 5.4 e 5.5).
Em segundo lugar, o trabalho de digitalização e racionalização das superfícies complexas projetadas

por Gehry é, por via de regra, desempenhado por profissionais qualificados e com experiência no CATIA,
uma plataforma sofisticada e muito pouco utilizada por outros escritórios. Esse é um trabalho custoso
em termos de horas empenhadas e honorários, de modo que sua implementação precoce implicaria em
redundâncias e retrabalhos potencialmente prejudiciais à gestão financeira dos projetos. Por essas
razões, a digitalização dos projetos só ocorre uma vez estabelecido um relativo grau de confiança na
maturação do projeto como um todo. Genericamente, pode-se dizer que essas ações tendem a coincidir
com o início dos projetos complementares e a mobilização de consultores externos.
Não por acaso, uma vez que o projeto passa a ter sua versão em 3D, esses arquivos se tornam
essenciais para que engenheiros calculistas, de instalações prediais, e outros possam visualizar melhor
as formas e desenvolver seus projetos sobre uma base digital precisa e coordenada entre todas as
especialidades.
A documentação do projeto de arquitetura segue uma direção semelhante. Nas etapas

preliminares do trabalho, as plantas, cortes e fachadas se apresentam com a mesma aparência
esquemática dos blocos de madeira empilhados de Gehry. Uma vez em posse da versão digitalizada do
envelope, os desenhos de arquitetura passam a incorporar as formas que caracterizam mais
realisticamente os espaços projetados por Frank. As figuras 19 e 20 mostram duas ampliações do mesmo
local do projeto New World Symphony Center em fases distintas.
58
Figura 19: New World Symphony – Planta Baixa Figura 20: New World Symphony – Planta Baixa
Parcial – Estudo Preliminar. Fonte: Gehry Parcial – Projeto Executivo. Fonte: Gehry
Partners. Partners.
A passagem do projeto para a fase de Projeto Executivo ou ‘Construction Documents’ se dá a partir

de alguns marcos projetuais. Comumente, ao final da etapa de Anteprojeto ocorre o que, no jargão do
escritório, chamava-se ‘congelamento’47 do design.
Esse termo deve ser compreendido com algumas precauções. Ele não significa que o trabalho com
o design esteja concluído, uma vez que há mudanças relevantes no design cuja origem dá-se justamente
na etapa de detalhamento. Contudo, há um determinado momento no projeto em que Frank cessa de
produzir opções e as formas gerais se consolidam.
Nessa transição do refinamento ao design para o Projeto Executivo, mais mudanças ocorrem na
estrutura das equipes (gráfico 8).
47
‘Design freeze’.
59
Gráfico 8: Organograma – Organização de Pessoal (Construction Documents). Fonte: o autor.
A primeira mudança perceptível é o distanciamento de Frank do projeto. A diminuição do

envolvimento de Gehry uma vez que iniciada a fase final do projeto é quase total. Frank, hoje em dia,
pode se dar ao luxo de se concentrar nos aspectos mais conceituais e formais de sua arquitetura,
enquanto seu estafe sênior lidera os aspectos de detalhamento e de viabilidade construtiva.
Uma vez que concluo o design do edifício e terminamos o Anteprojeto, estou

praticamente fora do projeto (Frank Gehry).48 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução
nossa).
No entanto, em circunstâncias pontuais, Frank revê projetos que se encontram em estágios

avançados de desenvolvimento. Esses eventos frequentemente estão associados à desdobramentos no
desenvolvimento da documentação que porventura impactam visualmente o projeto.
Um exemplo clássico desse tipo de situação ocorre na decisão sobre qual técnica construtiva e
materiais serão empregados nas fachadas. Praticamente todos os edifícios de Frank têm seu envelope
inteiramente customizado. São elementos arquitetônicos desenvolvidos exclusivamente para seus
projetos. Por esse motivo, é igualmente frequente a construção de ‘mockups’ em escala 1:1 (figura 21).
Cabe a Frank a tarefa de avaliar se esses sistemas atendem seu ‘design intent’ e aprová-los.
48
Once I've designed the building and we've finished with the development package, I'm pretty much out of it
(Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
60
Figura 21: ‘Mockup’ – 8 Spruce Street (Beekman Tower), circa 2008. Da esquerda para a direita, Frank Gehry,
Terry Bell e Meaghan Lloyd. Fonte: Wikiarquitectura.com. Disponível em:
<https://en.wikiarquitectura.com/building/the-beekman-tower/#the-beekman-tower-construccion-1>.
Assim como ocorre com o envolvimento de Frank, nessa etapa do projeto o envolvimento dos
‘Design Partners’ torna-se mais pontual - ainda que com uma periodicidade de acompanhamento
razoavelmente maior que a de Gehry. A grosso modo, pode-se dizer que há uma espécie de ‘entrega’
do projeto da equipe de design para a equipe responsável pela documentação técnica.
A intensificação do esforço de coordenação entre as diferentes disciplinas, sua incorporação ao

pacote de desenhos executivos, o detalhamento dos componentes construtivos e sua modelagem em
3D, faz da etapa do Projeto Executivo a mais dispendiosa em termos de horas trabalhadas. Nesse
momento, são incorporados à equipe mais arquitetos sêniores, assim como mais desenhistas e
especialistas em CATIA e em 3D em geral. Não raro, as equipes chegam a dobrar de tamanho durante
os ‘Construction Documents’.
O início da etapa final do projeto é um período de grande excitação no escritório devido a uma série
de circunstâncias. Em primeiro lugar, quando se inicia o processo de estudo de um determinado projeto,
61
não há garantias que ele será levado até sua efetiva realização. O processo pode levar anos. Não raro,
ocorrem questões orçamentárias, crises financeiras ou clientes que desistem dos projetos no meio do
caminho. Há inúmeras possibilidades de um projeto ser descontinuado antes de sua conclusão.
Em segundo lugar, o desenvolvimento de um pacote completo de projeto executivo oferece muitas

oportunidades de aprendizado e desenvolvimento de expertise técnica. Os arquitetos que passam por
essa experiência são mais valorizados na empresa e no mercado de trabalho.
O arquiteto Leon Cheng, cujo trabalho para o escritório sempre esteve associado ao
desenvolvimento técnico e detalhamento, descreve esse aprendizado e a confiança adquirida através
dessa experiência. Cheng faz menção ao arquiteto Terry Bell que, entre 1994 e 2014, figurou entre os
sócios do escritório.
Terry Bell era considerado como referência técnica do escritório e o único, fora Frank, a possuir o
status de ‘Principal’. Bell era o revisor final dos projetos executivos e o responsável pelo controle de
qualidade da documentação. Se cabia a Gehry a aprovação de qualquer aspecto relativo ao design e
forma dos projetos, Bell tinha a última palavra em questões de ordem técnica.
Acho que muitos dos desafios postos pelos projetos de Gehry são de ordem técnica.
Tinha uma parcela tecnológica, que permitia a ‘construtibilidade’ daqueles designs.

Porém, havia também um acervo de conhecimento oriundo de uma série de
experiências que a equipe teve com a forma de construir e montar. Isso evoluiu para
novos métodos de construção e detalhamento. Para mim, fazer parte disso foi uma
revelação, porque ganhei um certo nível de confiança por ser responsável pelo
envelope externo e pela impermeabilização de um projeto. Trabalhei com Terry Bell
nessas tarefas. A confiança que isso me trouxe depois.... Eu sinto que, em qualquer
projeto que eu venha a encontrar, eu terei as ferramentas para resolver.49 (CHENG,
Indiscutivelmente, o desenvolvimento do Projeto Executivo demanda um acréscimo no nível de

experiência da equipe. Essa demanda era suprida pela inclusão de arquitetos experientes. As equipes,
segundo o linguajar do escritório que passavam a possuir um caráter ‘top heavy’, para usar uma
linguagem corrente no meio arquitetônico estadunidense. Contudo, em paralelo, o engajamento nessa
49
I think that a lot of the challenges posted by Gehry’s designs came in a technical format.
There was the technology portion of it, which allowed for the constructability of those design proposals. But, also,
a lot of it was simply a knowledge that came from a series of experiences that they had with constructing and
assembling form, which evolved into new construction methods and detailing. For me, being part of that was an
eye opener because there was a level of confidence acquired from being responsible for the exterior envelope and
water proofing. I worked with Terry Bell on that regard. The confidence that it brought me afterwards… I feel that,
at any building design that I happen to come across, I have the tools to able to go about solving it. (CHENG,
Apêndice 8).
62
etapa do projeto também representa um momento de transição para os arquitetos mais jovens do
escritório.
Na medida que os estudos em maquetes passam a ser pontuais, há um decréscimo natural na

quantidade de maquetistas que, dependendo do projeto, podem chegar aos 10 ou até mais50. Nesse
momento, uma parte desses é remanejada para outros projetos, enquanto outros, dependendo de seus
interesses e inclinações, passam a integrar a equipe como ‘cadistas’, modeladores em 3D e até mesmo
como auxiliares dos gerentes. Por vezes, essa transição inicia-se já na fase de Anteprojeto.
Na medida que as pessoas passam algum tempo no escritório, algumas habilidades

tornam-se mais aparentes. Por exemplo, algumas pessoas são melhores
comunicadores, outras são melhores escritoras, alguns são melhores no
detalhamento. Os sócios e os gerentes estão geralmente atentos a isso. Eles tendem
a guiá-los em uma determinada direção e tentar desenvolver ainda mais essas
habilidades.51 (MOCK FONG, Apêndice 1, tradução nossa).
Parece que, ao longo da vida do projeto, os maquetistas começam a se transformar

em desenhistas enquanto mantém suas responsabilidades com a montagem das
maquetes durante todo o processo.
Com o projeto para a New World Symphony, parece-me que houve uma combinação
dessa estratégia com a inclusão de novos membros na equipe, na medida em que o
projeto caminhava. Eles trouxeram job captains e gerentes de projeto, mas também
mantiveram a transição dos maquetistas para o esforço de documentação. Então, essa
dinâmica de promover os maquetistas e prepará-los para ter mais habilidades parecia
algo único para mim. Pelo menos, essa foi minha experiência.52 (CHRISTENSEN,
A rigidez hierárquica mencionada pelo arquiteto Armando Solano tem sua procedência no fato do
escritório de Gehry delimitar com clareza as funções necessárias ao provimento do projeto. Contudo,
isso não quer dizer que os profissionais que ingressam na empresa não possam desempenhar papéis
distintos e diversificar suas habilidades.
50
No projeto de Atlantic Yards, localizado no Brooklyn, havia mais de vinte maquetistas dedicados ao projeto
durante a fase de Anteprojeto.
51
As people work in the office through a period of time, some skills become more apparent as time goes by. For
example, some people are better communicators, some are better writers, some are better at detailing. The
partners and the senior staff are generally attentive to that. They tend to steer you in a certain direction and try
to develop those skills further. (MOCK-FONG, Apêndice 1).
52
It seems that, throughout the life span of the project, the model builders start to morph into drafters while still
keeping their model-building responsibilities all the way through the process.
At New World Symphony, it seemed that it was a combination of that with bringing in new staff. They brought job
captains and project managers, but also, kept transitioning model builders into the documentation effort. So, that
kind of pulling along the modelers through the project and grooming them to have more skills seemed fairly unique
to me. At least that was my experience. (CHRISTENSEN. Apêndice 9).
63
Nesse sentido, o relato de Mock Fong sugere uma dinâmica que se traduz numa espécie de ‘plano
de carreira’. Ainda que esse ‘plano’ não seja formalizado e ocorra de uma forma orgânica e
individualizada, pode-se atestar com alguma convicção que há alguma área de manobra para aqueles
que ingressam na empresa e desejam desenvolver competências variadas.
Dessa forma, ao se analisar a empresa de Gehry sob a ótica da composição de suas equipes se
encontra uma correspondência lógica entre essas estruturas e seu mecanismo de design propriamente
dito. A percepção geral de que a empresa de Gehry seria uma espécie de híbrido entre o modelo
corporativo de escritório de arquitetura e um ateliê de artista é uma caracterização justificável.
Ademais, a prática arquitetônica de Gehry se reflete em sua estrutura, um constante diálogo entre
valores que Gehry insiste não serem excludentes, mas dialógicos. Em outras palavras, Frank não acredita
que sua liberdade em esculpir suas formas arquitetônicas tenha, necessariamente, que se dar pela via
do sacrifício de sua funcionalidade. Pelo contrário, o arcabouço funcional e os requisitos técnicos de
seus projetos se apresentam como meios de calibrar seu ímpeto criativo.
[...] extrair os esboços de Gehry do ‘Inferno dos Propósitos’ para torná-los produtos
do ‘Céu da Liberdade’ seria um erro fundamental.... Os desenhos de Gehry estão
interligados com cada estágio do planejamento.53 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004,
tradução nossa).
Dentro dessa mesma discussão se pode confrontar outro estereótipo corrente no meio
arquitetônico: a ideia de que existe uma espécie de simbiose entre o arquiteto e seu escritório. Há,
simultaneamente, um equívoco e um acerto nessa formulação.
A parte do equívoco é que esse tipo de conceituação minora o caráter eminentemente coletivo da
prática arquitetônica – em especial, em projetos de médio e grande porte. Não por acaso, Edwin Chan,
um dos designers favoritos de Frank54, refere-se à arquitetura como um “esporte coletivo” (CHAN,
Apêndice 6). Já a arquiteta Susan Beningfield usa a analogia da “colagem” para descrever o escritório de
Gehry.
Minha atitude é que o escritório de Frank Gehry é uma colagem. Suas obras são uma
colagem. Tantas pessoas trabalharam nelas, os designers, as pessoas que
desenvolvem o material técnico, todos. Frank Gehry é realmente uma marca. Ele
53
[…] detaching Gehry’s drawings from the Hell of Purposes to make them products of the Heaven of Freedom
would be a fundamental mistake...Gehry’s drawings are intertwined with every planning stage. (RAPPOLT,
VIOLETTE, 2004).
54
Edwin Chan trabalhou com Gehry por um total de 25 anos, entre 1986 e 2011. Seus designs com Gehry incluem
alguns dos projetos mais arrojados e conhecidos do escritório. Entre eles estão: a Casa Dançante (Ginger & Fred),
o Weisman Art Museum, o Guggenheim Bilbao Museum, Novartis International e a Fondation Louis Vuitton. O
sucesso de alguns de seus projetos com a crítica especializada, assim como sua proximidade com Frank, rendeu a
Chan a alcunha de “filho favorito” (GOLDBERGER, 2015).
64
sempre soube disso. Ele protege sua marca. 55 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução
nossa).
Conforme argumenta Beningfield, os projetos de Frank empregam dezenas de profissionais apenas

em sua empresa, sem contar consultores externos que integram a equipe e as centenas de empreiteiros
encarregados de suas construções.
Para tratar apenas do desenvolvimento dos projetos, os designs de Gehry, desde os primeiros
estudos, são fruto da colaboração entre o próprio Frank, seus clientes e, particularmente, seus
designers. Segundo Chan, o projeto de arquitetura é naturalmente “enriquecido” (CHAN, Apêndice 6)
justamente pela necessidade de ser desenvolvido por diversas pessoas. Pode-se intuir que, se os
projetos de Gehry são gestados a partir de uma multiplicidade de contribuições pessoais, isso também
se aplicaria à sua empresa.
Todavia, a admissão do escritório de arquitetura como construção coletiva não deve ser entendida
como impedimento ou mesmo minoração do papel exercido por Gehry na liderança de sua organização.
Com efeito, o caráter assumidamente de ‘oficina’ do escritório, representado pela onipresença das
maquetes, assim como a presença de um corpo técnico altamente qualificado, parecem ser respostas
organizacionais diretamente advindas do etos profissional e da própria personalidade de Frank.
Dessa forma, muitas das dinâmicas envolvidas na estruturação de Gehry Partners e no

desenvolvimento de seus projetos parece fruir de um diálogo entre o desejo por uma expressão
arquitetônica radicalmente pessoal e a satisfação de critérios técnicos e funcionais. Para além desses
pontos centrais, textos como a biografia de Gehry por Paul Goldberger e o documentário de Sydney
Pollack revelam certas idiossincrasias de sua persona.
Ambas as obras procuram complexificar a imagem de Frank, expondo suas inseguranças e o aspecto
colaborativo de sua personalidade – algo que se pode verificar através do longo período de maturação
de seus projetos e da genuína inclusão de seus clientes no processo de design. Frank, ao contrário de
muitos de seus pares, é particularmente sensível aos comentários e sugestões de seus clientes e se
certifica de que eles são contemplados em cada versão do projeto. Essas dimensões de seu caráter são
comumente achatadas pelo emprego de rótulos como ‘starchitect’, algo que o aborrece.
Outro aspecto que se deve considerar é a subjacente competitividade de Frank – uma característica
difícil de ser deduzida da sua forma despretensiosa de se expressar. No entanto, Frank celebra uma
55
My attitude is that the Frank Gehry office is a collage. The buildings are a collage. So many people worked on
them, the designers, people who develop the technical stuff, everyone. Frank Gehry is really a brand. He knew
that, and he knows it still. He protected it. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
65
espécie de crença na afirmação do indivíduo, algo que se projeta na cultura do escritório, de uma forma
geral.
No que diz respeito à cultura de escritório, acho que era legal. Eles promoveram um
bom ambiente social. No entanto, era certamente baseado em uma ética de trabalho
competitiva. Acho que isso caracteriza muitas das empresas que têm a capacidade de
reunir profissionais capazes de conduzir o esforço de design.56 (CHENG, Apêndice 8,
tradução nossa).
Às vezes, ele gostava de fazer fluir a criatividade no escritório colocando designers

contra designers. Acho que essa era sua ferramenta para fazer as pessoas darem o
máximo de si - fazendo que se sentissem desafiados.
Certa vez, Frank disse a Anand (Devarajan)57 que ele não estava no nível necessário.
Frank lhe disse não estava satisfeito com seu design para um determinado
componente do projeto e que me traria para estudá-lo. Isso foi desconfortável para
Anand e para mim também. Ao mesmo tempo, acho que ambos reconhecemos o que
estava acontecendo. Mesmo assim, isso não tornou a situação mais fácil. 58 (IMATANI,
O relato de Claire Imatani por certo não descreve um fato isolado. Frank tem como hábito
remanejar designers ou desenvolver estudos em paralelo com diferentes parceiros – algo que, em tese,
o ajuda a enxergar o projeto sob óticas distintas, mas que gera uma considerável dose de desconforto
aos envolvidos.
Esse é apenas mais um exemplo da prática arquitetônica de Gehry que parece espelhar elementos,
ainda que complexos e contraditórios, de sua personalidade. Há outras instâncias em que uma
investigação mais cuidadosa pode gerar reflexões para além dos já conhecidos arquétipos associados a
Gehry.
56
As far as office culture goes, I think it was a nice one. They promoted a good social environment. It was, however,
certainly brooded on a competitive work ethic. I think that characterizes a lot of the firms that have the ability to
gather candidates that are going to drive the design effort. (CHENG, Apêndice 8).
57
Anand Devarajan foi um dos parceiros de design da empresa de Gehry. Anand foi um dos alunos de Frank na
Universidade de Yale e, como muitos outros, acabou sendo contratado por Frank após a formatura. Anand, além
de ser uma geração mais jovem que Craig Webb e Edwin Chan, tornou-se o designer responsável pelo projeto
Atlantic Yards. Naquele ponto, era o maior projeto já assumido por Gehry. Anand trabalhou para Gehry de 2000 a
2018, antes de fundar sua própria empresa.
58
Sometimes he likes to get the creative juices flowing in the office by pitching designers against designers. I think
that was his tool to get people to give their maximum. By making them feeling challenged.
So, Frank told Anand that he was not cutting it. That he was not satisfied with his design on a particular building
block and that he was going to bring me in to study it. That was uncomfortable for both Anand and I. At the same
time, I think we both acknowledged what was happening. Still, it did not make the situation any easier. (IMATANI,
Apêndice 7).
66
Ainda jovem, Gehry foi levado a trabalhar com Victor Gruen, justamente pelo envolvimento do
mesmo com projetos de habitação para famílias de baixa renda. Gehry, oriundo de uma família de classe
média baixa em Ontario, ambicionava tornar as cidades mais inclusivas.
Nos primeiros meses de Frank trabalhando com Gruen, ele concluiu que era o tipo de
escritório onde uma pessoa com um sério interesse em arte, arquitetura e design
poderia se sentir em casa e, ao mesmo tempo, acreditar que o trabalho que estava
fazendo tinha algum benefício social.59 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Seu interesse pela questão da moradia o levou a se matricular no curso de Planejamento Urbano
na faculdade de Harvard. Gehry iniciou o curso em 1956, mas não o concluiu.
Anos mais tarde, Frank confidenciaria que o perfil de seus projetos e clientes o afastara da
arquitetura de interesse social. Indo além, Gehry desenvolveria um considerável ceticismo em relação
ao real alcance da arquitetura como veículo de transformação social.
“Eu sou, no fundo, um bem-intencionado-judeu-liberal. É difícil para mim pensar que

estou resolvendo quaisquer problemas projetando casas para gente rica”, disse ele ao
The New York Times, em 199560. (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Eu não tenho nenhuma declaração messiânica, de cunho social, a fazer. Tomemos

como exemplo os problemas de Los Angeles - a tensão crescente entre as
comunidades negra e latina, os sem-teto, os problemas com as autopistas. Nossos
problemas de cidadania não estão necessariamente ao alcance dos arquitetos.
Devemos nos ater ao que fazemos de melhor. Arquitetura não é ciência social, é uma
arte (Frank Gehry).61 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
Presumivelmente, a arquitetura exuberante de Frank dificilmente seria associada com qualquer

motivação de cunho social. Contudo, e como acontece frequentemente com Gehry, isso não é tudo.
Frank parece ter encontrado uma forma própria de contribuir com o bem comum.
Gehry tem por hábito oferecer seus serviços gratuitamente a instituições e grupos de clientes que
de outra forma não poderiam contratar um arquiteto com seu perfil. Nesses casos, Gehry usa
deliberadamente sua celebridade para angariar fundos e chamar a atenção do público para projetos
59
In Frank’s initial months at Gruen, he found it the kind of workplace where a person with a serious interest in
art, architecture, and design could feel at home, and could believe that the work he was doing was of some social
benefit. (GOLDBERGER, 2015).
60
“I’m a do-gooder Jewish liberal to the core, and it’s hard for me to think I’m solving any problems doing a rich
guy’s house,” he told The New York Times in 1995. (GOLDBERGER, 2015).
61
I don't feel I have any Messianic social statements to make. The problems in Los Angeles, for example- the
growing tension between black and Latin communities, homelessness, the trouble on the freeways - our problems
for us as people, they are not necessarily within the Architects capacity to deal with. We ought to stick to what
we're best at. Architecture isn't the social science, it's an art (Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
67
como o Watt’s Children Institute, o Youth L.A. Orchestra (YOLA), Danish Cancer Society Center ou o
Maggie’s Centre em Dundee (figura 22).
Para fins de condução dos projetos via Gehry Partners, não há distinções aparentes entre os
projetos pro bono de Frank e os demais. Todos os projetos recebem uma numeração de controle interno
e passam pelos mesmos estágios de desenvolvimento e controle de qualidade.
Figura 22: Maggie’s Centre em Dundee, 2003. Fonte: Architect Magazine. Disponível em:
<https://www.architectmagazine.com/project-gallery/maggies-dundee-5398>.
Ter um projeto assinado por Gehry permanece sendo um luxo destinado a clientes com altíssimo
poder aquisitivo. Ainda assim, há de se fazer uma justa ressalva às contribuições genuínas, ainda que
pontuais, no engajamento de Gehry com projetos de cunho social.
Em matéria de sustentabilidade, no entanto, a postura adotada por Frank e sua empresa é de

distanciamento. Gehry critica acidamente a posição de colegas arquitetos que, segundo ele, abraçam a
causa sem suficiente entendimento técnico.
Todo arquiteto com quem converso está preocupado com questões sociais - habitação
para os pobres e energia solar, não que eles saibam coisa alguma sobre energia solar,
eles apenas seguem a onda, como se fosse boa coisa para a humanidade. A cada
68
intervalo de poucas semanas aparece uma nova. Poluição. Toxicidade, essa é boa. Nós
estávamos usando uma película de chumbo como revestimento em um de nossos
prédios e nos disseram que poderíamos ter problemas - mas ninguém tinha a menor
ideia. Finalmente alguém disse, “se você lamber o prédio por 6 meses, você morrerá!
(Frank Gehry).62 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
O relato de Armando Solano é particularmente revelador no sentido de que Frank parece ser a
favor de estratégias projetuais e técnicas construtivas menos agressivas ao meio-ambiente desde que
isso não ocorra a despeito de sua visão arquitetônica.
O projeto para a farmacêutica Novartis, na Suíça, é dos poucos exemplos em que Gehry Partners
desenvolve um projeto no qual há um esforço deliberado no sentido de conciliar uma agenda
sustentável ao formalismo de Gehry – mesmo que, segundo Edwin Chan, designer no projeto, esse
desdobramento tenha ocorrido por iniciativa dos clientes.
Eu estava lá (na sala de Gerhy) com Brad Winkeljohn e Patricia Schneider. Um dos
tópicos em que acabamos discutindo mais foi sustentabilidade. Recordo-me de Frank
dizendo - e achei bastante perspicaz - “Sou totalmente a favor, mas não quero ver
nada grudado no meu prédio”. Na época, o prédio da Novartis Pharmaceutical ainda
estava sendo projetado. Eles estavam experimentando com painéis fotovoltaicos.
Acho que eles fizeram um trabalho interessante tentando integrá-los às fachadas. Eu
concordei totalmente com ele.
Se a visão artística é a coisa mais importante e vem alguém e gruda um negócio em

cima dela, isso deprecia tanto a arquitetura quanto a tecnologia. Então, achei que seus
esforços com a Novartis foram uma boa maneira de integrar algo que poderia ser
considerado práticas sustentáveis, escondendo-o dentro das fachadas ao mesmo
fornecendo sombreamento. Tinha vários propósitos. Eu me lembro dele falando sobre
isso. Ele não disse não. Ele apenas disse “não estrague a visão artística”. Achei que foi
uma boa resposta.63 (SOLANO, Apêndice 4, tradução nossa).
62
Every architect I talk to is concerned with social issues - housing the poor and solar energy, not that they know
anything about solar energy, they just pick up on it, like it was good for mankind. Every few weeks there is a new
one. Pollution. Toxicity, that's a good one. We were using lead coating on one of our buildings and we were told
there may be a problem - but no one really had a clue. Finally someone said, “if you lick the building for 6
months, you will die! (Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
63
I was in there with Brad Winkeljohn and Patricia Schneider. One of the topics we ended spending more time on
was the idea of green design and sustainability. I remember Frank saying – and I thought it was quite insightful –
“I am all for that, but I do not want something stuck on my building”. At the time the Novartis Pharmaceutical
building was still being designed. They were playing around with photovoltaic panels. I think they did some
interesting work trying to integrate them into the facades. I totally agreed with him when he said that.
If the artistic vision is the most important thing and then someone comes in and plucks a barnacle on top of it, it
belittles both the architecture and the technology. So, I thought their efforts with Novartis were a good way to
integrate something that could be considered sustainable practices, hiding it within the facades while providing
shading. It had multiple purposes. I remember him talking about that. He did not say no. He just said “do not ruin
the artistic vision” in essence. I thought that was a good answer (SOLANO, Apêndice 4).
69
Frank nunca se importou muito com sustentabilidade. No caso da Novartis, foi uma
exigência do cliente. Sustentabilidade é muito importante na Suíça. Por uma série de
razões diferentes, eles levam isso muito mais a sério na Europa do que nos EUA,
infelizmente.64 (CHAN, Apêndice 12, tradução nossa).
A pós-racionalização oferecida por Gehry no episódio narrado por Solano soa mais como um
artifício retórico empregado com o intuito de afastar um assunto incômodo do que um critério de
abordagem ao tema. Sem embargo, o projeto para a Novartis reforça a hipótese de que a inclusão de
estratégias projetuais que visam promover eficiência energética não representam necessariamente
ameaça à sua concepção arquitetônica.
Conforme relata Chan com simplicidade, Frank não tem interesse no assunto. Isto posto, os
apreciadores da arquitetura de Gehry podem apenas imaginar quais seriam os desdobramentos caso a
extraordinária capacidade técnica de seu escritório estivesse minimamente empenhada na elaboração
de soluções criativas que satisfizessem, ao mesmo tempo, as sensibilidades artísticas de Frank e uma
agenda ambiental responsável.
Em que pese esse fator, a “colagem”, a qual se refere Beningfield, trata-se de um amalgamado de
mais de uma centena de profissionais de diversas origens65 rigorosamente organizados e
competentemente geridos. Talvez o termo que melhor capture a essência da prática arquitetônica de
Gehry tenha sido cunhada por Paul Goldberger ainda em 1976.
“Studied Slapdash” ou, em tradução livre, “Desleixo Estudado” é o título do artigo escrito para o
que se refere originalmente ao projeto de Gehry para o estúdio de seu amigo Ron Davis (figura 23), mas
poderia muito bem se tratar do escritório de Frank.
64
Frank was never really into sustainability. In the case of Novartis, it was mandated by the client. That is a big
deal in Switzerland. For a number of different reasons, they take it much more seriously in Europe than in the
U.S., unfortunately. (CHAN, Apêndice 12).
65
No ano de 2007 estimou-se que havia, no escritório, funcionários de 25 países.
70
Figura 23: Ron Davis House and Studio, circa 1972.

Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects (Rizzoli,
1985).
Nesse artigo, escrito para o jornal New York Times, Golberger alerta para a natureza ilusória da
arquitetura de Gehry. Segundo ele, o aparente despojamento e informalidade presentes nos espaços de
Gehry parece ocultar seu perfeccionismo.
A vivência do dia a dia no escritório confirma a tese de Goldberger e revela o “truque”

(GOLDBERGER, 2015) de Gehry. Frank desenvolveu, intuitiva e empiricamente, um sofisticado
entendimento sobre as relações entre excelência técnica e liberdade artística. A manifestação desse
entendimento e sua consolidação numa marca milionária, como se sabe, teria sido uma construção de
décadas.
71
4. O ESTABELECIMENTO E EVOLUÇÃO DA PRÁTICA PROFISSIONAL DE GEHRY
Uma vez descritas as estruturas organizacionais, físicas e operacionais do escritório, procede

indagar como e por que o escritório de Gehry se configurou na forma que se conhece hoje em dia.
A trajetória profissional de Frank, assim como a história de seu escritório, é extensamente

documentada, o que permite que se reflita sobre os eventos que, em última análise, trariam reflexos
sobre sua forma de trabalhar e na estrutura de sua organização.
Com o objetivo de identificar, no contexto da biografia de Gehry, eventos relevantes à constituição

de sua prática arquitetônica, os textos a seguir se dividem em sete subtemas: sua formação na University
of Southern California e os primeiros passos na carreira; a fundação de seu escritório e a busca por uma
linguagem arquitetônica pessoal; o amadurecimento profissional e sua relação ambivalente com a
arquitetura comercial; a implementação dos computadores na arquitetura de Gehry; a consolidação das
práticas digitais e seu ingresso no rol de ‘celebridades’ arquitetônicas e; a estruturação definitiva de seus
negócios.
72
73
4.1. Os anos formativos de Gehry na arquitetura
A imagem do enorme galpão repleto de maquetes, ferramentas e equipamentos, além de um

exército de mais de cem arquitetos é uma cena que chama a atenção. O escritório de Gehry tem uma
aparência simultaneamente informal e grandiosa. Exibe uma autoconfiança difícil de ser depreendida
da juventude pobre em Toronto e da personalidade arredia de Frank.
Gehry, desde meados da década de 1990, goza de uma celebridade incomum a arquitetos e
urbanistas. Sua biografia, publicada em 2015, é assinada por Paul Goldberger. Ainda que o foco central
deste trabalho não seja o arquiteto ou sua obra, mas sim sua prática profissional, o livro de Goldberger
oferece diversas passagens que representam pontos de inflexão em sua trajetória profissional. Alguns
desses eventos ajudam a compreender o processo transformação gradual da prática de Gehry.
Frank Owen Goldberg teve seus primeiros contatos com o estudo da arquitetura pouco depois de
ter deixado o Canada com a família e fixado residência em Los Angeles em 1947. Frank frequentava aulas
gratuitas à noite no Los Angeles City College. Ele revelaria aptidão nos cursos de desenho e teria sido
encorajado por seus professores a seguir na área.
Embora o City College não oferecesse formação profissional em arquitetura, os cursos abriram
portas para Frank. Nesse período, ele fez amizades com Arnold Schrier, um arquiteto que trabalhou com
Frank Lloyd Wright, e também com Julius Shulman. Shulman era fotógrafo de arquitetura e fazia parte
de círculos sociais frequentados por pioneiros no modernismo norte-americano como Harwell Harris,
Craig Elwood e Frank Lloyd Wright Jr. Julius Shulman também teria apresentado seu amigo a dois dos
grandes nomes do modernismo em Los Angeles: Rudolf Schindler e Richard Neutra.
Gostava da maneira como ele (Schindler) desenhava detalhes em tábuas de madeira

para os construtores. Fui atraído pelo imediatismo daquilo, achei seus edifícios
empolgantes – e eram também economicamente acessíveis. Como alguém que não
tinha muito dinheiro, eu me identificava com aquilo. Seus projetos não eram preciosos
ou enfadonhos. Eles eram apenas práticos, algo que ainda me atrai (Frank Gehry). 66
(GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
O contato com a ainda nascente arquitetura moderna de Los Angeles teria sido, segundo
Goldberger, uma experiência marcante para Frank. A Los Angeles da década de 50 era uma cidade aberta
à inovação e com aspirações cosmopolitas, um ambiente bastante diferente de sua cidade natal. Na
66
I liked the way he’d (Schindler) draw details on wood planks at the site for the guys. I was taken by the immediacy
of it, and I thought the buildings were exciting. They were also accessible. As somebody who didn’t have a lot of
money, I could relate to them. They weren’t precious or overly fussed on. They were just matter-of-fact, something
that appeals to me still (Frank Gehry). (GOLDBERGER, 2015).
74
universidade de Toronto, os estudantes de arquitetura eram treinados a projetar residências em estilo

colonial inglês.
Em 1950, Golberg (Gehry) é aprovado para o curso de arquitetura da USC (University of Southern
California). Boa parte dos arquitetos que Frank conhecera através de Arnold Shrier e Julius Shulman,
viriam a ser seus instrutores no curso. Nos anos seguintes, Frank aprofundaria seu gosto pela arquitetura
moderna. Contudo, o modernismo ‘Angelino’, que viria a ser também conhecido como ‘mid-century
modern’, apresentava distinções importantes do modernismo europeu de Mies e Corbusier.
As influências da arquitetura japonesa, cultuada por Frank Lloyd Wright era valorizada na USC.
Rudolph Schindler e John Lautner, dois egressos do escritório de Wright, viriam a produzir obras
relevantes em Los Angeles. Assim como eles, Richard Neutra, também despertaria o interesse do jovem
Goldberg. No entanto, o temperamento altaneiro de Neutra, provavelmente o mais conhecido e bem-
sucedido comercialmente do grupo, fosse objeto de reticência por parte de Frank.
Outra presença marcante nos anos formativos de Gehry na USC foram as ‘Case Study Houses’. As
residências assinadas por Charles e Ray Eames, assim como por Pierre-Koenig, Craig Elwood e Raphael
Soriano, dentre outros, apresentavam características atraentes a Gehry. Características essas que ele, à
sua própria maneira, tentaria emular nos anos seguintes: ausência de decoração, baixo custo e plantas-
baixas abertas e integradas.
Foi também em seu período na USC que Frank conheceria Greg Walsh. Assim como Gehry, Walsh
chegou à faculdade de arquitetura através de seu interesse pelas artes, em geral. Greg, apesar da
personalidade tímida, transmitia um traquejo social que faltava à Gehry. Os dois se tornaram amigos
próximos e costumavam visitar as obras e projetos em construção nos arredores de Los Angeles. Walsh
tocava piano, desenhava elegantemente e se expressava bem. A amizade de Walsh teria sido importante
no desenvolvimento de Gehry (GOLDBERGER, 2015). Os dois trabalhariam juntos por muitos anos e
permaneceram amigos até a recente morte de Walsh.
No inverno 1952, Frank casa-se com Anita Snyder e, naquele mesmo ano, ingressa no escritório de
Victor Gruen como estagiário durante as férias de verão67.
Conforme relata Goldberger, o escritório de Gruen não era conhecido por desenvolver projetos de
habitação de interesse social – principal interesse de Frank na época. Gruen ficara conhecido por seus
projetos de arquitetura comercial, tendo sido um dos pioneiros na construção de shopping centers nos
67
Ao contrário do Brasil, é mais comum que estudantes de arquitetura realizem seus estágios fora do período
letivo. Tipicamente as vagas para estagiários são abertas durante as férias de verão e os estagiários trabalham
em período integral. Os estágios duram aproximadamente três meses e findam com o reinício das atividades
acadêmicas.
75
Estados Unidos. Frank, ainda como estagiário, trabalharia em um dos projetos mais conhecidos de
Gruen. Southdale seria o primeiro shopping center fechado no país. A experiência com projetos desse
tipo seria útil para Gehry que, anos depois, faria diversos projetos de lojas de departamento e também
de shopping centers.
A prática de Gruen, contudo, não se resumia a projetos de caráter comercial. O arquiteto de origem
austríaca tinha especial interesse na evolução do planejamento urbano no período do pós-guerra. O
envolvimento de Gruen com o urbanismo era afeito à orientação política de Frank que, durante os anos
da faculdade, sustentava posições anti-establishment e a crença que a arquitetura poderia resolver
problemas sociais.
Frank Owen Goldberg se formaria arquiteto pela USC em 1954. Naquele mesmo ano, mudaria seu
sobrenome para Gehry – segundo ele, por pressão da esposa. Anita, ciente de que a profissão ainda era
dominada por WASPs68, teria insistido muito na mudança. Frank não era estranho ao antissemitismo,
algo que ele teria experimentado durante o período em que a família vivera em Timmins, uma pequena
cidade ao norte de Toronto.
Embora o preconceito à suas origens não representasse uma ameaça direta, Frank descreve em sua
biografia a suspeita de que oportunidades lhe foram negadas com base em sua ascendência.
Anita crescera com um sobrenome que não expunha sua etnicidade, Snyder. Ela
passou a se preocupar com a ideia de que alguém a identificaria imediatamente como
judia. O clima político do início dos anos 1950 era propício ao antissemitismo. Quem
poderia dizer quantos clientes potenciais poderiam ser perdidos por não quererem
contratar um arquiteto chamado Goldberg?69 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Los Angeles poderia ser uma cidade comprometida com o novo, mas a profissão de
arquiteto ainda era, de uma maneira geral, dominada por homens brancos, anglo-
saxões e protestantes. Havia relativamente poucos judeus e quase nenhuma mulher,
e muitos dos homens proeminentes na área eram política e socialmente
conservadores, mais afeitos com o lado comercial da arquitetura do que com seu
aspecto artístico.70 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
68
White Anglo-Saxon Protestant.
69
After growing up with the more or less ethnically neutral name Snyder, she was uneasy at the notion of one that
so clearly identified her as Jewish. The political climate of the early 1950s was conducive to anti-Semitism, and
who was to say how many potential clients might be lost because they did not want to hire an architect named
Goldberg? (GOLDBERGER, 2015).
70
Los Angeles may have been a city committed to the new, but the architecture profession was still by and large a
gentlemen’s profession dominated by WASPs, as it was elsewhere in the United States. There were relatively few
Jews and almost no women, and many of the men prominent in the field were politically and socially conservative,
more comfortable with the business side of architecture than the artistic side. (GOLDBERGER, 2015).
76
Frank demoraria alguns anos para superar o constrangimento de se apresentar com o novo nome,
mas eventualmente o fez, para o apaziguamento das preocupações de Anita e descontentamento de
seu pai, Irwin.
Pouco tempo após sua formatura, Gehry faria uma entrevista para o escritório de Richard Neutra
por recomendação do colega Al Boeke. Neutra era um nome de peso, mas Frank não aceitaria a oferta,
revelando que o pragmatismo que acompanharia sua trajetória profissional já era marcante em sua
juventude.
Frank admirava o compromisso de Neutra com a habitação social mais do que gostava
de sua estética de estilo internacional. De toda forma, Gehry foi visitar o famoso
arquiteto para uma entrevista em seu escritório em Silver Lake, trazendo os desenhos
de seu projeto habitacional no México. Neutra, impressionado, disse que poderia
empregá-lo e que poderia começar já na segunda-feira seguinte. “Ele se levantou para
sair e eu disse: “Bem, com quem devo falar sobre o salário”? Lembrou Frank. E ele
disse: “Ah, não, quando você vier na segunda-feira, você se encontrará com fulano de
tal e ele lhe dirá quanto você vai nos pagar por trabalhar aqui”. Não havia ocorrido a
Frank que um arquiteto tão proeminente e socialmente responsável quanto Neutra
conduziria seu escritório como uma academia de aprendizes, na qual jovens arquitetos
pagariam pelo privilégio de trabalhar ao lado do mestre. Frank sabia que não teria
como pagar Neutra, mas, mesmo que pudesse, não tinha interesse algum em fazê-lo.
Ele ficou tão ofendido com a proposta que saiu do escritório imediatamente após a
conversa e nunca mais voltou. Ele sequer ligaria para dizer que não tinha mais
interesse em trabalhar lá. Em vez disso, ele voltaria para Gruen, com quem havia
trabalhado feliz nos dois verões anteriores. 71 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
A decisão de Frank de seguir trabalhando com Gruen, todavia não se confirmaria. Poucos meses
depois, Gehry, já naturalizado americano, e seu amigo Greg Walsh seriam convocados a servir às forças
armadas. Frank, portador de um defeito congênito na perna esquerda, teve dificuldades com as
exigências físicas do treinamento militar. Eventualmente, Frank foi liberado pelo ortopedista da
companhia das tarefas que envolviam intenso esforço físico.
71
Frank admired Neutra’s commitment to public housing somewhat more than he liked his spare, International
Style aesthetic, but he went to see the celebrated architect for an interview at his office in Silver Lake, bringing
along the drawings for his housing project in Mexico. Neutra, impressed, said he could have a job and start the
following Monday. “And he got up to leave and I said, ‘Well, who do I talk to about how I get paid?’ ” Frank recalled.
“And he said, ‘Oh, no, when you come Monday, you’ll meet with so-and-so and he’ll tell you how much you will
pay us for working here.’ ” It had not occurred to Frank that an architect as eminent and socially responsible as
Neutra would run his practice like an apprenticeship academy, with young architects paying for the privilege of
working beside the master. He knew he could not afford to pay Neutra, but even if he could, he had no interest in
doing such a thing. He was so insulted by the idea of the arrangement that he left the office immediately after the
conversation with Neutra and never returned. He did not even call to say he was no longer interested in working
there. Instead, he would return to Gruen, where he had worked happily over the previous two summers.
(GOLDBERGER, 2015).
77
Frank foi designado para funções secretariais até receber incumbências mais afeitas a suas
aptidões. Gehry realizou pequenos projetos no serviço militar, como a reforma da enfermaria, do salão
de estar (figura 24) e algumas peças de mobiliário até ser remanejado para uma base em Atlanta, onde
havia demanda para um projetista de interiores. Frank seria oportunamente designado como ‘army
architect’ e trabalharia junto a outros dois colegas. O período nas forças armadas poderia ser
considerado como um hiato na carreira de Gehry. Todavia, as limitações com orçamentos, materiais e a
própria natureza do cliente seriam úteis o desenvolvimento de seu característico senso de prioridade.
Figura 24: Army Lounge, circa 1955. Fonte: Building Art: the Life
and Work of Frank Gehry (Alfred E. Knopf, editora, 1985).
Findado seu período nas forças armadas, Gehry pôde voltar a se concentrar exclusivamente em sua
carreira como arquiteto. Encorajado por dois de seu ex-professores na USC, Gehry vislumbrou no curso
de Mestrado em Planejamento Urbano uma possibilidade de aprofundamento em temas de seu
interesse – em especial, a moradia de baixo-custo e sua inserção nas cidades. Frank, que não dispunha
dos recursos para financiar seus estudos em Harvard, pôde contar com um programa de auxílio
financeiro do exército.
Frank manteve contato com Garrett Eckbo e Simon Eisner, dois de seus professores
favoritos na USC, e que compartilhavam de suas inclinações políticas. “Eles também
sabiam que eu não estava interessado em construir casas para caras ricos e que eu
seria mais afeito a projetos de planejamento e moradia de baixo custo”, lembrou
Frank. Eles o encorajaram a voltar à universidade e cursar o mestrado em
planejamento urbano. Eckbo, que havia estudado em Harvard, sugeriu que Frank fosse
para a Graduate School of Design e que lá teria a oportunidade de aprender como são
78
realizados projetos de grande escala. Com as recomendações de Eckbo e Eisner, Frank

foi aceito no programa para o outono de 1956.72 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
Para o seu desapontamento, o curso não correspondeu às suas expectativas. Por um lado, a GSD
(Graduate School of Design) cultivava sensibilidades bem mais próximas ao modernismo europeu, a essa
altura já consolidado numa espécie de ortodoxia. À época, Walter Gropius era o diretor da escola e
Siegfried Giedion um dos historiadores mais influentes. Paul Golberger relata que o modernismo
rigoroso representado pela Bauhaus e os CIAM não apelava às sensibilidades liberais de Frank.
Para piorar, a percepção de Gehry era de que o curso de Planejamento Urbano era um tanto mais
centrado em questões de ordem política, econômica e sociológica do que orientado para o design.
Frank, que compartilhava da crença de Gruen na afirmação do “bom design” como um elemento tão
importante quanto as políticas públicas, sentiu-se deslocado no curso. Gehry ainda tentaria transferir
sua matrícula para o mestrado em ‘Urban Design’, mas foi informado de que teria que deixar a escola e
fazer uma nova aplicação. Frank abandonaria seus estudos.
Apesar da decisão de estudar em Harvard ter frustrado Frank, o convívio com uma cultura
arquitetônica bastante distinta da costa-oeste lhe rendeu alguns frutos. Um deles foi um conhecimento
mais aprofundado da obra de Le Corbusier e, sobretudo, de seu processo criativo.
[...] eu ficava intrigado com a maneira com que ele (Le Corbusier) estava criando uma
linguagem formal através de suas pinturas. Eu sabia que havia algo com que aprender
na pintura, e então vi que aquilo realmente funcionava. Foi empírico. Aquele cara
estava fazendo isso. Não me motivava pintar, porque naquela altura eu havia criado
uma reverência pela pintura e sabia que aquilo não era para mim. Mas vendo aquelas
formas nas pinturas de Corbusier e, novamente, em seu prédio, vi que ele estava
desenvolvendo sua própria linguagem. Percebi que ele estava pintando suas ideias, e
que aquela era sua maneira de chegar lá. Nunca me esqueci disso. A forma como eu
acabei traduzindo, elaborando minha linguagem, foi a partir dos meus croquis (Frank
Gehry).73 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
72
Frank had remained in touch with Garrett Eckbo and Simon Eisner from USC, two of his favorite professors who
both shared his political leanings. “They also knew I wasn’t interested in doing rich guys’ houses and that I would
be more emotionally inclined toward low-cost housing and planning,” Frank recalled. They encouraged him to
return to school and study for an advanced degree in urban planning. Eckbo, who had gone to Harvard, suggested
that Frank go to the Graduate School of Design and enroll in the city planning program so that he would have the
opportunity to learn about how large-scale projects are realized. With recommendations from both Eckbo and
Eisner, Frank was accepted into the program for the fall of 1956. (GOLDBERGER, 2015).
73
[…] I was intrigued with the way you could see in the paintings that he was working out a formal language, in
two dimensions. I knew there was something in painting to learn from, and then I saw it actually working. It was
hands-on. This guy was doing it. It didn’t excite me to paint, because by then I had a reverence for painting and I
knew that wasn’t what I was going to do. But seeing these shapes in Corb’s paintings and again in his building, I
saw he was developing his own language. I realized he was painting his ideas, and that was his way of getting at it.
79
A abordagem de Le Corbusier seria posteriormente emulada por Gehry no desenvolvimento de sua

própria linguagem arquitetônica. Possivelmente, teria apelado à sensibilidade de Frank a hipótese de
explorar um vocabulário formal de maneira empírica e intuitiva. Frank, que buscava constante por
autonomia e controle sobre sua criação, decerto apreciara a faceta artística de Le Corbusier e sua
investigação formal.
Independentemente dos aprendizados que sua curta passagem pela costa leste possa ter-lhe
legado, a situação financeira de Gehry era urgente. Agora pai de duas filhas, ele retornaria com a família
para Los Angeles. Gehry havia sido recrutado, ainda em Cambridge, para trabalhar para seu ex-professor
e orientador William Pereira.
Gehry tinha tido uma boa experiência com Pereira como orientador e admirava seu trabalho.
Pereira & Luckman era um escritório em ascensão em Los Angeles. A firma havia sido recentemente
contratada para o projeto do aeroporto internacional de Los Angeles, o LAX (figura 25). A inventividade
de Pereira em conceber estruturas pouco convencionais despertava o interesse de Frank.
Figura 25: Pereira & Luckman - LAX Theme Building, circa 1958. Fonte: CNN Travel. Disponível em:
<https://edition.cnn.com/travel/article/lax-airport-vintage-pictures-los-angeles/index.html>.
I never forgot that. And the way I translated it in the end, for myself, had to do it with my drawings (Frank Gehry).
(GOLDBERGER, 2015).
80
Contudo, o entusiasmo inicial não seria duradouro. Gehry viria a concluir que, ao contrário do que
sugeria o formalismo de Pereira, o potencial criativo do escritório era severamente limitado por uma
cultura corporativa de serviço ao cliente. O problema, segundo a biografia de Frank, girava em torno da
atuação do sócio de Pereira, Charles Luckman.
Luckman representava um tipo de arquiteto com o qual Gehry não se identificava. Suas prioridades
residiam na satisfação de seus clientes e na rentabilidade da empresa. A condução do escritório,
segundo os parâmetros de Luckman, representava para Frank um fator deletério a qualidade dos
projetos.
O problema, Frank logo percebeu, não era apenas que Pereira e Luckman formavam
uma parceria estranha, pois não havia entre eles o suficiente em comum para
sustentar uma colaboração significativa. Além disso, a visão de mundo de nenhum dos
dois convencia a Frank. Gehry concordava com Luckman que a arquitetura era, pelo
menos em parte, uma questão de servir aos clientes. Concordava com Pereira que a
concepção de formas criativas era uma parte essencial do trabalho do arquiteto.
Então, por que essas duas coisas pareciam estar em conflito? Deveria haver algum
meio-termo, pensou Frank, que abrangesse os polos opostos que Pereira e Luckman
representavam. Um arquiteto não poderia ouvir atentamente as necessidades de um
cliente e, em seguida, responder com uma forma inventiva e imaginativa que
atendesse a essas necessidades e, ao mesmo tempo, trouxesse alegria e surpresa? Em
outras palavras, por que as formas criativas não poderiam emergir do diálogo com os
clientes, em vez de serem apresentadas como se tivessem sido conjurados da
imaginação do arquiteto?74 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Gehry trabalharia com Pereira & Luckman por menos de um ano, antes de tomar a decisão de voltar
a trabalhar com Victor Gruen. Todavia, o dilema representado pelos dois sócios e a forma com que
conduziam sua prática estava posto. O posicionamento de Frank em relação a essa aparente contradição
seria consequente por toda sua carreira e seus reflexos estão aparentes na forma com que configurou
e conduz sua prática décadas depois.
Voltar a trabalhar com Victor Gruen foi revigorante para Frank, em contraste com
Pereira & Luckman, que ele considerava hipócritas, para não dizer cínicos, em seu
hábito de afirmar que colocavam as necessidades dos clientes em primeiro lugar. Na
opinião de Frank, suas apresentações vistosas, frequentemente envolvendo diferentes
74
The problem, Frank soon realized, was not just that Pereira and Luckman were architecture’s odd couple,
partners without enough in common to sustain a meaningful collaboration. It was also that neither partner’s view
of the world was convincing to Frank on its own. Frank agreed with Luckman that architecture was, at least in part,
a matter of serving clients, and he agreed with Pereira that creative form making was central to what an architect
did. So why did these two things have to conflict? There had to be some middle ground, Frank thought that
embraced the polar opposites Pereira and Luckman represented. Couldn’t an architect listen carefully to a client’s
needs, and then respond with an inventive, imaginative form that fulfilled those needs and at the same time
brought joy and surprise? In other words, why couldn’t the creative shapes emerge out of discourse with clients,
rather than be presented as if they had sprung full-blown from the architect’s head? (GOLDBERGER, 2015).
81
opções, manifestava sua falta de convicção em suas próprias ideias. 75 (GOLDBERGER,

Frank não desejava ser o próximo William Pereira, um arquiteto conhecido por suas
formas ousadas que, de alguma forma, persuadira seus clientes a construir. Frank
almejava realizar algo muito mais difícil, que era ser orientado à satisfação dos
clientes, como Luckman e, ao mesmo tempo, voltar-se à concepção formal, como
Pereira. Gehry ambicionava eliminar por completo o conflito que Pereira e Luckman
simbolizavam. Como a criança que busca amenizar as diferenças entre pais
divorciados, Frank procurava encontrar uma maneira de praticar a arquitetura que
resolvesse a dicotomia que eles representavam. 76 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
Pereira e Luckman, através de suas prioridades contrastantes77, representavam uma dicotomia que,
no caso de Frank, teria origem interna. O lado pragmático de Gehry, manifesto em diversas situações,
como no episódio com Richard Neutra, reconhecia a necessidade legítima da satisfação de seus clientes.
A arquitetura tem seu componente comercial e de prestação de serviços e, afinal, são os clientes que
pagam por eles.
Por outro lado, Frank sempre fez questão de ter controle sobre os produtos de seu trabalho. Em
diversas ocasiões narradas por Goldberg, Gehry teria a tendência de se distanciar ou mesmo abandonar
projetos quando sente não estar no controle. Naquele momento, no entanto, o escritório de Gruen, era
o que de mais se aproximava das convicções de Frank. A possibilidade de trabalhar novamente com o
amigo Greg Walsh seria um bônus.
Frank rapidamente ganharia experiência com Gruen e suas responsabilidades aumentavam

gradualmente. Gehry se encarregava do desenvolvimento de parcelas significativas de shopping centers,
75
Victor Gruen seemed refreshing to Frank beside Pereira & Luckman, which he felt was hypocritical, not to say
almost cynical, in its practice of claiming it was putting clients’ needs first. What the Pereira & Luckman firm was
really doing with its showy presentations of different options, Frank felt, was not standing behind any of its own
ideas. (GOLDBERGER, 2015).
76
Frank didn’t want to be the next William Pereira, an architect remembered for the occasional bold shapes he
had managed somehow to persuade clients to build. He wanted to do something much harder, which was to be as
service-oriented as Luckman and as form-oriented as Pereira at the same time. He wanted to eliminate altogether
the conflict that Pereira and Luckman symbolized. Like the child who seeks to smooth the differences between
divorced parents, Frank wanted to find a way of practicing architecture that would resolve the dichotomy they
represented. (GOLDBERGER, 2015).
77
A sociedade entre os dois foi desfeita em 1958 após oito anos de parceria. A empresa passaria a chamar-se
William Pereira & Associates a partir da dissolução da sociedade. Os dois projetos mais conhecidos de Pereira, o
Transamerica Tower, em São Francisco e a Geisel Library, em San Diego, viriam a ser desenvolvidos após o
afastamento de Luckman.
82
projetos de uso misto e projetos habitacionais subsidiados pelo governo – esses, os que mais
entusiasmavam Frank.
Entre os projetos capitaneados por Gehry estava o Charles River Park, um grande complexo de
torres residenciais com um shopping center. Frank não foi o projetista encarregado do design, mas
assumiu o gerenciamento do projeto e acompanhou a maior parte de sua execução.
Ele (Frank) sabia que não era um administrador nato, mas descobriu que tinha a
capacidade de coordenar o processo complexo de produção de um grande projeto
urbano e seus superiores na Gruen pareciam apreciar isso. Ele foi encarregado dos
orçamentos do projeto e também se tornou conhecido como o principal especialista
em habitação do escritório. “Eu adorava projetar residências. Eu era muito bom nisso.
Quando eles tinham um trabalho urgente, eu trabalhava mais rápido do que qualquer
outra pessoa”, lembrou Frank. Ele chegou para dirigir uma equipe no escritório de
Gruen e tinha vinte pessoas subordinadas a ele. Frank se recorda da pressão em
produzir desenhos para um projeto após o outro, no que parecia ser um cronograma
cada vez mais apertado.78 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
O trabalho duro trouxe alguma estabilidade financeira à família de Frank. Ao mesmo tempo, as
noites e finais de semana dedicados ao trabalho eram uma constante fonte de desentendimento entre
Frank e Anita. Frank passava muito pouco tempo com a família. Seu progresso profissional foi
concomitante com um período conturbado em sua vida pessoal.
Adicionando-se a isso, Frank sentia-se progressivamente insatisfeito com a condução dos projetos
na empresa – um sentimento familiar, tendo em vista sua experiência anterior. Apesar das crescentes
responsabilidades, Frank não seria promovido a ‘Associate’. Anos depois, Gehry refletiria sobre sua
situação na empresa.
Em retrospecto, acho que eles sentiram que eu estava frustrado. Passei por um
período em que estava sempre com raiva e eles não sabiam o que fazer com isso. Eles
queriam que eu fosse feliz e eu não poderia ser. Eu não conseguia me encaixar (Frank
Gehry).79 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
78
He knew that he was not an administrator at heart, but he discovered that he had an ability to coordinate the
complex process of producing a design for a major urban project, and his superiors at Gruen seemed to appreciate
that. He was put in charge of project budgets, and he also became known as the office’s main housing expert. “I
loved doing housing. I was really good at it, and if they had a rush job, I could churn out work faster than anybody
else,” Frank recalled. He came to direct a team at Gruen and had twenty people reporting to him. He was under
pressure to produce drawings for one project after another on what seemed like an ever-tighter timetable.
(GOLDBERGER, 2015).
79
In hindsight I think they felt that I was angry. I went through a period where I was always angry, and they didn’t
know what to do with that. They wanted me to be happy and I couldn’t be. I couldn’t fit in. (Frank Gehry).
(GOLDBERGER, 2015).
83
Uma das poucas ocorrências felizes desse período veio na forma de um projeto sem qualquer
vínculo com o escritório de Gruen. Frank Gehry e Greg Walsh receberam a comissão por indicação de
um colega de faculdade. A residência dos Steeves (figura 26) seria o primeiro projeto de significância de
Gehry e Walsh. A marcação das linhas horizontais na forma de beirais estendidos, assim como a
paginação das estruturas de madeira e a disposição dos ambientes, reportam-se claramente a Frank
Lloyd Wright.
Figura 26: Frank Gehry e Greg Walsh - Steeves Residence, Brentwood-CA, 1959 - Fonte: Julius Schulman.
Disponível em: <https://ofhouses.com/post/145086680597/312-frank-gehry-steeves-residence>.
Embora a casa não exiba sinais do que viria a ser o repertório arquitetônico próprio de Gehry, a sua
abordagem ao detalhamento e à construção em geral sim. O orçamento limitado, entre outros fatores,
foi decisivo para que o projeto fosse executado da forma mais direta e simples possível. Os
revestimentos baratos e a virtual ausência de elementos decorativos são indicativos de sua simpatia por
uma certa aspereza construtiva. Um gosto que Gehry levaria a outro patamar posteriormente.
84
À parte da discussão sobre a relevância da Steeves’ Residence, no contexto da produção

arquitetônica de Gehry, o projeto representa um momento em que ensaia sua independência
profissional, com as prerrogativas e desafios inerentes. Contudo, isso não se daria imediatamente.
Frank recebeu mil e quinhentos dólares80 por seu primeiro projeto. Desiludido com o prospecto de
continuar trabalhando com Gruen e desgastado em sua vida privada, Frank resolvera deixar o escritório
e tentar a vida fora dos Estados Unidos.
A amizade com o arquiteto Mark Biass foi a base para essa decisão. Frank e Mark foram colegas em
Harvard, embora cursassem programas distintos. Os dois mantiveram contato durante os anos seguintes
e Biass, natural da França, tinha recentemente retornado a seu país de origem. Biass concordou em
ajudar Gehry.
Assim, Frank comprou quatro passagens com um ano de antecedência e notificou a Gruen sua
saída. Rudi Baumfeld, sócio de Gruen, ainda teria oferecido uma promoção a Frank, na tentativa de
demovê-lo da decisão. Frank teve a cortesia de dar um ano de aviso prévio a Gruen e o cumpriu
escrupulosamente, mas não transigiu.
Em 1961, Frank muda-se com a família para Meudon, um subúrbio a vinte minutos da Gare
Montparnasse (Paris). Seu amigo Mark Biass havia conseguido um apartamento num preço acessível no
mesmo edifício em que morava com a esposa. Apesar dos esforços de Mark, a tentativa de encontrar
um emprego para Frank não teve sucesso.
Gehry ambicionava trabalhar com George Candilis, cuja abordagem teórica e formalmente
sofisticada ao desenho urbano era internacionalmente reconhecida. Frank chegou a receber uma oferta
do escritório, mas os dois francos por hora oferecidos estavam muito aquém das necessidades de Frank
e sua família.
Com poucas alternativas, Gehry recorreu à Helen Michaelis. Helen era chefe de finanças (C.F.O) do
escritório de Gruen, tinha uma boa relação com Frank e conexões na Europa. Ela referiu Frank ao
arquiteto André Remondet, que vivera nos Estados Unidos e já havia empregado outros arquitetos
norte-americanos em seu escritório. Remondet contratou Gehry por quatro francos por hora, o que não
era muito, mas o suficiente para Frank permanecer com a família em Paris. Conforme observa
Goldberger, essa seria a primeira viagem de Gehry à Europa e havia muito a explorar.
De fato, o trabalho com Remondet não era especialmente interessante para Frank. Seu plano era
manter as contas pagas e explorar, o tanto quanto possível, a arquitetura europeia. Mark Biass tomou
80
Corrigidos pela inflação daquele país, a quantia equivale a aproximadamente US$ 14.000 em valores atuais.
85
para a si a tarefa de tutor e as peregrinações a Chartres, Ronchamp e La Tourette, dentre outras,

seguiram.
Até este ponto, as principais referências arquitetônicas de Gehry estavam nos modernistas da costa
oeste e a arquitetura japonesa – via Frank Lloyd Wright. As jornadas com Mark Biass expandiram o
repertório de Frank e abriram seus olhos para a arquitetura gótica, romanesca e barroca. Ao mesmo
tempo, Gehry passou a reconhecer qualidades na arquitetura de Le Corbusier que até então lhe haviam
escapado. A cultura arquitetônica de Gehry, segundo ele próprio, gradativamente se tornaria mais
“eurocêntrica”.
A forma expressionista da capela de Le Corbusier em Ronchamp, no leste da França,

mudou sua perspectiva tanto quanto a poderosa forma escultural de La Tourette, e
teria uma influência mais direta em seu trabalho. O mesmo aconteceria com as formas
rústicas e arredondadas das igrejas românicas. Essas, provavelmente, o afetaram mais
do que qualquer outra coisa que ele viu na França. Ele encontrou menos apelo na
delicadeza depois de ver essas igrejas e os edifícios mais recentes de Le Corbusier;
apesar de todas as suas diferenças, ambos o fizeram perceber que os edifícios podiam
possuir grande solidez e formas inusitadas e fluidas, e que, os melhores deles exibiam
ambas as qualidades ao mesmo tempo. Schindler, Neutra e os arquitetos das Case
Study Houses de Los Angeles, por muito tempo suas principais influências, estavam
sendo postas de lado, juntamente com o Japão.81 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
O grupo viajava de carro e outras excursões incluíram a Holanda, Itália e Espanha. A arquitetura de
Gaudí também teria impressionado Frank. Pouco a pouco, a precisão retilínea cultuada por seus
contemporâneos cederia espaço a outras experimentações.
Apesar do aprendizado que a temporada na Europa trouxe a Frank, sua estadia não seria longa82. A
rotina com as crianças e a escassez de dinheiro havia desgastado Anita. Ainda que Gehry estimasse a
companhia de Biass e gostasse da vida em Paris, diante da insatisfação de sua esposa, a decisão de voltar
a Los Angeles foi tomada. Desta feita, Gehry não retornaria a nenhum escritório, sentia-se pronto para
81
The more expressionist shape of Le Corbusier’s chapel at Ronchamp, in eastern France, another recent work
that Frank visited on a separate architectural pilgrimage, shifted his perspective at least as much as the powerful
sculptural form of La Tourette, and would have a more direct influence on his work. So would the rough, rounded
shapes of the Romanesque churches, which probably affected him more than anything else he saw in France. He
found less appeal in delicacy after seeing these churches and Le Corbusier’s recent buildings; for all their
differences, both made him realize that buildings could possess both great solidity and unusual, fluid shape, and
that the best of them could demonstrate both of these qualities at the same time. Schindler, Neutra, and the
architects of the Case Study houses of Los Angeles, long his primary influences, were moving to the sidelines, along
with Japan. (GOLDBERGER, 2015).
82
Segundo sua biografia, o período de Gehry e sua família na França teria durado um total de quinze meses.
86
estabelecer sua própria prática. Contudo, sua resolução seria posta a teste semanas antes da data de
partida.
Frank recebera uma mensagem de Victor Gruen. Ele havia chegado em Paris e desejava vê-lo. O
motivo do encontro foi uma surpresa para Frank. Gruen, austríaco de origem, havia decidido deixar Los
Angeles e abrir um novo escritório em Paris – e queria que Frank fosse seu braço direito. O valor da
proposta de Gruen representava dez vezes o salário que Frank recebia. Era a oportunidade de uma vida
mais confortável para sua família, assim como a possibilidade de permanecer em Paris.
[...] Eu disse: “Victor, essa é a oferta mais gentil e maravilhosa que alguém poderia
fazer, mas não posso aceitar porque me comprometi a voltar para casa e começar meu
próprio negócio e estou decidido. Eu sei que vai ser difícil, mas é o que tenho que
fazer”. Ele ficou furioso comigo. Ele bateu a porta do carro e foi embora".83
O episódio, que causou espanto a Gruen, é revelador da convicção de Gehry em trilhar seu próprio
caminho. Conforme conclui Goldberger, essa não seria a última vez em que Gehry declinaria
oportunidades de ganho financeiro em prol de sua independência. Em alguns momentos singulares em
sua trajetória, o assumido pragmatismo de Frank passaria ao segundo plano, cedendo protagonismo ao
seu desejo por controle e autonomia criativa.
83
[…] I said, ‘Victor, that’s the kindest, most wonderful offer anybody could ever make, but I can’t do it because
I’ve committed myself to going home and starting my own thing and I’m pretty much set. I know it’s going to be
tough, but that’s what I’ve got to do.’ He got furious with me. He slammed the door and drove off.” (GOLDBERGER,
2015).
87
4.2. O Início como Empreendedor e o Convívio com a Vanguarda Artística de Los Angeles
De volta a Los Angeles, o período inicial como arquiteto autônomo expôs Gehry aos problemas
típicos de se começar uma empresa do zero. Gehry não possuía conexões familiares nem amigos
importantes. O know-how adquirido em suas experiências pregressas lhe daria confiança para seguir na
jornada, mas a constituição de uma carteira de clientes era uma questão de outra natureza.
Por ora, Frank fazia trabalhos como ilustrador e perspectivista84. Outra medida que o ajudou a
atravessar os primeiros anos de independência foi a parceria com os amigos Gere Kavanaugh e Greg
Walsh. O trio estabeleceu-se pouco a pouco, fazendo pequenos projetos. O fluxo de trabalhos, segundo
Frank, era razoável, mas sua rentabilidade era sofrível85.
De toda forma, os três conseguiram, com alguma dificuldade, capital suficiente para alugar uma
pequena casa em Santa Monica onde instalaram seu escritório. Kavanaugh trabalharia com Gehry por
vários anos embora nunca tenha feito parte da sociedade. O relacionamento com Walsh, por sua vez,
era um tanto mais próximo e complexo. Em algumas passagens de sua biografia, a amizade com Greg
Walsh explicita as inseguranças e contradições presentes em Gehry e fornece um contexto relevante
para a compreensão de determinadas decisões empresariais e da clara divisão hierárquica na
organização de seu escritório.
No modesto imóvel alugado pelo trio, havia apenas dois cômodos. Frank, embora passasse a maior
parte trabalhando com seus parceiros, ocupara o cômodo menor como seu escritório pessoal. O arranjo
sugere um senso de hierarquia compatível com o desejo de Frank por controle e sua ambição pessoal.
Nas passagens em que Gehry descreve Walsh em sua biografia, ele descreve seu temperamento como
pacato e conciliador. Walsh teria inclinação para a tutoria, mas não para chefia.
Apesar disso, Walsh, à época, tinha mais cultura geral e sofisticação que Frank. Falava bem em
público e se portava com elegância. Além disso, Greg detinha o conhecimento técnico e paciência com
detalhes que faltavam a Frank.
“Eu era tímido, intelectualmente inseguro e não conseguia falar com os clientes”, disse
Frank. “Greg liderava. Ele se expressava com profissionalismo, ele fazia as
84
Um ex-colega do escritório de Gruen chamado Carlos Diniz havia recentemente aberto seu próprio estúdio de
ilustrações de arquitetura. Frank trabalhava para Diniz como freelancer.
85
Segundo Goldberger, não há registros remanescentes da produção arquitetônica de Gehry e Walsh desse
período. A remuneração com os trabalhos era modesta. Gehry e sua família viviam com dificuldades financeiras e
moravam de aluguel num imóvel cedido pela família de Anita.
88
apresentações. Eu apenas sentava ao fundo (Frank Gehry).86 (GOLDBERGER, 2015,

tradução nossa).
Vieram os anos de 1962 e 1963 e com eles projetos com mais substância. Através de um contato
de sua esposa, veio o projeto para um edifício residencial de três pavimentos. Os Hillcrest Apartments
(figura 27) surgiram da união de esforços de pequenos investidores. Gehry e Walsh entraram com o
projeto em troca de uma parte na sociedade. Doreen, irmã de Frank, investiria parte de sua poupança
enquanto Wesley Bilson, um conhecido de Anita, entraria com a maior parte do capital.
Figura 27: Frank Gehry e Greg Walsh – Hillcrest Apartments, 1962 - Fonte: The
Cosmic Inspiro Cloud. Disponível em:
<https://www.cosmicinspirocloud.com/post/189418451737/frank-gehry-
hillcrest-apartments-santa-monica>.
Com a exceção de alguns aspectos secundários da planta baixa e o movimento de cheios e vazios
na fachada, o pequeno complexo de apartamentos não traz quaisquer elementos contundentes sobre
o que viria se tornar o repertório arquitetônico de Gehry. Mais importante, contudo, é a constatação da
disposição de Frank, ainda com recursos escassos, em empreender e constituir patrimônio desde os
primeiros anos como arquiteto independente.
86
“I was shy, I was insecure intellectually, and I couldn’t talk to clients”, Frank said. “Greg was the front. He could
talk the talk, he could make the presentations, and I just sat in the back (Frank Gehry). (GOLDBERGER, 2015).
89
Já em seu projeto para a residência e estúdio para Lou Danziger, um conhecido designer gráfico de
Los Angeles (figura 28), Gehry assume uma postura mais clara sobre suas pretensões como designer. O
projeto, concluído em 1964, consiste em caixas cegas, fazendo um jogo de volumes na fachada. Os
ambientes internos são surpreendentemente bem iluminados dada a opacidade das fachadas – a
maioria das fenestrações são voltadas para o interior do terrento ou na forma de claraboias.
Figura 28: Danziger studio and residence, 1964. Fonte: Michael Moran / OTTO.
Disponível em: <https://www.artforum.com/print/201805/frank-gehry-talks-
with-julian-rose-75052>.
Ao contrário do seu predecessor, o Danziger Studio revela propósito e autoconfiança que marcam
uma espécie de início para Gehry. As fachadas foram revestidas com um tipo de chapisco de concreto,
muito comum em obras de engenharia em Los Angeles – de onde se explica o termo “tunnel mix”.
A forte composição de volumes, além da utilização de materiais industriais brutos – outro elemento
marcante na arquitetura de Gehry -, faria dessa sua primeira obra notória. Anos depois, o crítico de
historiador Reyner Banham escreveria em seu livro Los Angeles: the Architecture of Four Ecologies:
[...] embora as formas sejam como ‘caixotes’, o planejamento e a organização não são
[...], mas essas são questões secundárias; o que é importante e impressionante é a
maneira como este envelope elegantemente simples não apenas reafirma a validade
da arquitetura da caixa de estuque ‘Angelina’, mas o faz de tal forma que resiste ao
90
escrutínio internacional. O ciclo iniciado por Schindler retorna com hábil autoridade.87
(BANHAM, 1973, tradução nossa).
Em Danziger, vê-se o resgate dos volumes maciços e simplificados da arquitetura romanesca que o
impressionara na França. Os paralelepípedos permanecem, até hoje, os elementos iniciais do processo
de design de Gehry. Frank iria também aprofundar sua experimentação com materiais industriais e de
baixo custo, incorporando o compensado, o aço galvanizado e as cercas de arame a seu repertório. De
igual importância, foi que o projeto parece ter imbuído Gehry de sua prerrogativa como designer na
possibilidade de correr certos riscos – algo que o acompanha desde então.
Na medida em que seu escritório ganhava autonomia, também se expandia seu círculo social. Gehry
passava cada vez mais tempo em locais frequentados pelos artistas de Los Angeles. O contato com os
artistas plásticos teria um efeito transformador em Gehry, e por diversas razões.
Os bairros de Venice Beach e Ocean Park, redutos do grupo social de Frank, não tinham nada da
precisão imaculada que fora instado a apreciar na faculdade de arquitetura. O relativo abandono da
zona oeste de Los Angeles representava um tipo de ambiente compatível com o ecletismo da pop-art
nos anos sessenta. O trabalho de vários artistas que conviveram com Gehry incorporava materiais
industriais, ready-mades, técnicas mistas e um repertório variado de temas (figuras 29 e 30).
Figura 29: Robert Figura 30: Ed Ruscha – Standard Station, 1966.

Rauschemberg –
Overdrive, 1963.
87
[...] although the forms look commonly boxy, the planning and organization are not [...] But these are marginal
matters; what is important and striking is the way which this elegantly simple envelope not only reaffirms the
continuing validity of the stucco box’s Angeleno architecture, but does so in a manner that can stand up to
international scrutiny. The cycle initiated by Schindler comes around again with deft authority. (BANHAM, 1971).
91
[...] ele se viu cada vez mais interessado em muitas das questões com as quais os
artistas lidavam: explorar a perspectiva, forma, cor, materiais e luz, e encontrar novas
maneiras de expressar o que via. Frank não desejava desistir da arquitetura, mas
queria usá-la para fazer muitas das mesmas coisas que via os artistas fazerem. Ele
achou o trabalho de artistas de Los Angeles como Billy Al Bengston, Ed Moses, Ed
Ruscha, Ken Price, Robert Irwin, Ron Davis, Tony Berlant, Larry Bell, Peter Alexander e
John Altoon muito mais atraente do que o trabalho da maioria de seus
contemporâneos da arquitetura.88 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Rauschenberg, que já era uma das principais influências artísticas de Frank, tornar-se-
ia mais um amigo próximo. As ‘combinações’ do artista, híbridos de pintura e escultura
que integravam objetos achados com pinturas, estavam entre as primeiras obras de
arte do pós-guerra a incluir objetos comuns, cotidianos e baratos. Frank os achou
empolgantes, para não dizer libertadores. Se um artista tão sério quanto
Rauschenberg podia usar objetos achados, Frank intuiu que isso legitimava seu desejo
em usar materiais baratos para fazer uma arquitetura séria também. Sem o
precedente de Rauschenberg, Frank acredita que não teria coragem de usar cercas de
arame ou compensado inacabado em seus edifícios.89 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
Numa das passagens do documentário de Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehry, Frank declara
sua reverência pela pintura e sua admiração pela atitude dos artistas em face da tela em branco. Gehry
não testaria seus talentos como pintor, no entanto seu círculo de amizades lhe traria uma atitude
renovada com respeito à experimentação de um modo geral. No caso de Frank, essa experimentação
permaneceria sendo com o espaço arquitetônico.
“Eu sentia que estava num lugar onde a arte era o centro, e isso independia do fato
dela receber instalações hidráulicas ou não”, ele disse. Frank se sentiu confortável com
os artistas de uma forma que não sentia com a maioria dos arquitetos. “Eu estava
recebendo uma energia poderosa dessa comunidade, algo que não recebia do mundo
da arquitetura. O que me atraiu neles é que trabalhavam intuitivamente. Eles faziam
o que queriam e assumiam as consequências”- algo que a maioria dos arquitetos, na
88
[…] he found himself increasingly interested in many of the issues that artists dealt with: exploring perspective,
shape, color, materials, and light, and finding new ways to express what they saw. Frank had no desire to give up
architecture, but he wanted to use architecture to do many of the same things he saw artists doing. He found the
work of Los Angeles artists like Billy Al Bengston, Ed Moses, Ed Ruscha, Ken Price, Robert Irwin, Ron Davis, Tony
Berlant, Larry Bell, Peter Alexander, and John Altoon far more compelling than the work of most of his architectural
contemporaries. (GOLDBERGER, 2015).
89
Rauschenberg, already one of Frank’s most important artistic influences, would become another close friend.
The artist’s “combines,” painting-sculpture hybrids that integrated found objects into painted canvases, were
among the first works of postwar high art to include ordinary, everyday, cheap objects, and Frank found them
exciting, not to say liberating. If an artist as serious as Rauschenberg could use found objects, Frank felt, this
legitimized his instincts about using cheap ordinary materials in serious architecture. Without Rauschenberg, Frank
felt, he might not have had the nerve to bring chain-link fencing or unfinished plywood into his buildings.
(GOLDBERGER, 2015).
92
experiência de Frank, estava cada vez menos disposta a fazer. 90 (GOLDBERGER, 2015,
tradução nossa).
Frank parece ter encontrado no convívio com os artistas a licença para se expressar mais livremente
e essa expressão se daria na forma da adoção de materiais até então relegados aos galpões, garagens e
autopistas de Los Angeles. Essa nova palheta de materiais, por sua vez, seria aplicada a blocos de
geometria elementar cujo aspecto remete à arquitetura romanesca que havia visto nas viagens com
Mark Biass.
Além das referências e de uma renovada atitude criativa, a cena artística de Venice Beach traria a
Gehry um senso de comunidade e pertencimento. Anos depois, Gehry revelaria em entrevista a
importância daquilo chamou de “sistema de suporte” (GEHRY, 1993). Alguns de seus amigos se tornaram
clientes e forneceram a Frank oportunidades preciosas, como o projeto do O’Neill Haybarn, o design da
exposição de Billy Al Bengston e o estúdio de Ron Davis. Além disso, seu círculo de amizades funcionaria
como uma espécie de amortecedor da ansiedade de Frank por não ver a si como membro de qualquer
das correntes arquitetônicas da época.
Eu sou um arquiteto. Eu acredito que arte e arquitetura vêm da mesma fonte. Elas
lidam com as mesmas dificuldades. Meus primeiros trabalhos, quando comecei a fazer
meus próprios projetos, foi incentivado por artistas, não por outros arquitetos. Na
verdade, os arquitetos viam meu trabalho com suspeita. Ed Ruscha, Ed Moses, os
artistas de Los Angeles sempre me deram muito apoio. Eles se tornaram meu sistema
de suporte e são meu sistema de suporte ainda hoje.91 (GEHRY, 1993, tradução nossa).
Na medida em que o trabalho de Gehry tornava-se mais intuitivo e pessoal, mais evidente o
distanciamento entre sua abordagem e os interesses e inquietações de seus pares. A década de 1960 se
caracteriza por uma crise disciplinar na arquitetura, seguida de uma diáspora intelectual e estilística
genericamente conhecida como pós-modernismo.
Frank tinha suas próprias críticas ao cânone moderno, sobretudo em seu aspecto normativo e
sistematizador. Contudo, Gehry subscreve à certos padrões consagrados pelos modernos. Um deles é a
90
“I felt in an art-centric place, whether I put plumbing in it or not,” he said, and he felt comfortable with the artists
in a way that he didn’t with most architects. “There was a powerful, powerful energy I was getting from this scene
that I wasn’t getting from the architecture world. What attracted me to them is that they worked intuitively. They
would do what they wanted and take the consequences”—something that most architects, in Frank’s experience,
were less and less willing to do. (GOLDBERGER, 2015).
91
I am an architect. I do think that art and architecture come from the same source. They involve the same
struggles. My first work, when I started to do my own stuff, was encouraged by artists, not by other architects.
Actually, other architects were suspicious of my work. Ed Ruscha, Ed Moses, the Los Angeles artists have always
been very, very supportive. They became my support system and they are still my support system today. (GEHRY,
1993).
93
funcionalidade como princípio organizador da forma arquitetônica. O outro, uma atitude refratária à
decoratividade. De uma maneira geral, Gehry vê a si mesmo como um modernista ou, ao menos, parece
ter desenvolvido uma atitude própria a partir do cânone moderno.
Quando começou aquela coisa toda do pós-modernismo, eu não achava que o

modernismo estivesse acabado. Ainda enxergava muitas possibilidades: trabalho à
distância, compras eletrônicas, voar para a lua. Eu sei o que é o moderno e ainda
acredito nele. Ser moderno é ter a coragem de viver o presente. É por isso que acho
que ainda sou moderno. Não estou buscando nada no passado. Meu trabalho não é
irracional. Tem sido uma busca por um vocabulário pessoal. Eu não atiro blocos ao ar
e os desenhos onde quer que pousem. Eu vivo no presente (Frank Gehry).92 (RAPPOLT,
VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
A arquitetura pós-moderna "era decorativa, suave, sedutora e todas as coisas com as

quais eu não me importava e com as quais não sabia como lidar", Frank lembrou a
Barbara Isenberg. “O resto do mundo parecia animado com aquilo, mas eu fui deixado
para trás. O trem saiu da estação com um novo condutor, e eu não sabia como
embarcar. ”93 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Para Goldberger, Frank manifestava sensibilidades atinentes a ambas as correntes e seus instintos
o conduziam a uma arquitetura que não se encaixa em qualquer das duas categorias – ou melhor, que
não poderia ser de rotulada facilmente.
Gehry adotaria uma postura de independência de correntes de pensamento arquitetônico. Frank

descreve seus projetos em um tom pessoal e sem referências teóricas, tendendo a rechaçar narrativas
que buscam intelectualizar sua arquitetura.
Vis-à-vis, a independência criativa de Gehry demandaria uma atitude similar na condução de seus
negócios. Em 1967 as responsabilidades de seu escritório se reconfigurariam. A firma passaria a se
chamar Frank O. Gehry & Associates. Greg Walsh, seu amigo de longa data, e parceiro desde os primeiros
projetos, não seria mais seu sócio, ainda que tenha seguido trabalhando com Frank94. Contudo, a decisão
92
When all that postmodern stuff started, I didn't think modernism was washed up. It was still full of possibilities:
distance working, electronic shopping, flying to the Moon. I know what modern is and I still believe in it. Modernism
is having the nerve to live in the present. That's why I think I am still modern. I'm not borrowing in the past. My
work is not irrational. It has been a search for a personal vocabulary. I don't just throw all the blocks up in the air
and draw them where they land. I live in the present (Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
93
Postmodern architecture “was decorative, soft and pandering and all the things I didn’t care about, and I didn’t
know how to deal with,” he recalled to Barbara Isenberg. “The rest of the world seemed to be excited about it, but
I was left behind. The train left the station with a new conductor, and I didn’t know how to get on it.”
(GOLDBERGER, 2015).
94
Greg Walsh seguiu trabalhando com Frank como membro de seu estafe. A competência de Walsh com detalhes
construtivos e sua habilidade em treinar os mais jovens eram atributos valiosos para Frank. Com o passar dos anos
e, sobretudo após a chegada dos computadores, Walsh passaria a exercer papéis mais periféricos na empresa. Em
94
de Gehry tinha implicações que iam além da formalidade de haver apenas um nome na porta: seria
somente ele a tomar as decisões dali por diante.
1991, Gehry ofereceria cotas de sociedade do escritório à Randy Jefferson e Jim Glymph. Greg Walsh seria
desligado pouco depois.
95
4.3. O amadurecimento de sua prática e o episódio com Matt DeVito
Frank O. Gehry & Associates seguiu crescendo e, com o tempo, tornar-se-ia melhor estruturado
financeiramente. Não obstante, a manutenção de um negócio estável vinha com sua cota de sacrifícios.
Frank não podia se dar ao luxo de escolher seus projetos baseado exclusivamente em seu potencial de
expressão arquitetônica.
Assim como muitos antes dele, Frank faria diversos projetos comerciais em que as possibilidades
de experimentação eram um tanto restritas. Pelo lado positivo, projetos financeiramente rentáveis
mantinham as contas pagas e forneciam a Gehry a autonomia necessária para experimentar com
projetos em que tinha maior liberdade.
Gehry tinha familiaridade com projetos dessa natureza, adquirida nos períodos em que trabalhara
com Gruen e Pereira & Luckman. A ideia de financiar o desenvolvimento de seu repertório arquitetônico
a partir de projetos comerciais não era nova, mas serviu muito bem à Gehry. O escritório desenvolveria,
com frequência, projetos de lojas, escritórios corporativos e shopping centers pela maior parte da
década de 1960 até o início dos anos 1980.
Dentre os clientes corporativos de Gehry, a Rouse Company, uma empresa de negócios imobiliários,
era o mais rentável. Dos diversos projetos desenvolvidos para Rouse, e que chegaram a ser executados,
estão a sede da empresa em Maryland, inaugurada em 1974 (figura 31) e o Shopping Santa Monica
Place, de 1980.
Figura 31: The Rouse Company Corporate Headquarters, 1974. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects
(Rizzoli, 1985).
96
De toda forma, projetos tais como os da Rouse Company representam uma das linhas de atuação
do escritório de Gehry ao final da década de 1960. Em contraste, considera-se o projeto desenvolvido
no mesmo período: o estúdio e residência para o artista plástico Ron Davis.
Em que pese a óbvia distinção entre as escalas e os programas dos dois projetos, igualmente
evidente é a diferença no investimento pessoal de Frank. O projeto compreende diversas das
características marcantes da arquitetura de Gehry antes de sua fase mais escultural.
Todo o programa é acomodado em um único volume trapezoidal, nos quais os cômodos abrem-se
parcialmente uns para os outros em diferentes níveis (figura 32). A abordagem construtiva aos detalhes
é direta e de simples execução. O mesmo pode ser dito dos materiais, que vão das chapas corrugadas
que revestem a fachada até o madeiramento da cobertura, deixado propositalmente exposto. Outro
elemento importante, e recorrente nas residências de Gehry, é a iluminação zenital (figura 33) e a
amplitude das fenestrações.
Figura 32: Ron Davis Studio and Figura 33: Ron Davis Studio and Residence, 1972. Fonte:
Residence, 1972. Fonte: Frank Gehry: Frank Gehry: Buildings and Projects (Rizzoli, 1985).
Buildings and Projects (Rizzoli, 1985).
O projeto para Ron Davis permanece uma das respostas mais articuladas ao anseio de Gehry de
criar uma arquitetura simultaneamente expressiva e funcional. A sem-cerimônia de Frank com materiais
e detalhes construtivos, assim como a inusitada distorção de perspectiva presente na residência
despertaria o interesse de Esther McCoy, foi motivo para lhe dedicarem um artigo na revista Progressive
Architecture, sem contar com o já mencionado “Studied Slapdash” publicado por Goldberger no New
York Times.
97
No artigo, Goldberger parece querer chamar a atenção para o fato de que a casualidade desses
espaços não se pode confundir com desleixo. Pelo contrário, é alcançada através de uma atitude
deliberada e questionadora sobre a finalidade desses espaços.
[...] Gehry projetou um espaço que oferece uma quantidade significativa de liberdade
ao mesmo tempo que se manteve sutilmente no controle. Esse espaço inusual jamais
é neutro: ele nos obriga a refletir sobre a natureza do espaço, a natureza das paredes
e a natureza dos cômodos. Essa é a missão primordial de uma arquitetura de respeito
e, apesar de todo o seu jogo casual, esta é, de fato, uma arquitetura muito séria.95
Essa seria a primeira vez em que Gehry receberia reconhecimento em âmbito nacional. Seu
empenho em encontrar sua própria voz na arquitetura gerara dividendos e, juntamente com eles, o
incentivo para outros experimentos. Para além da controlada displicência, a arquitetura de Gehry
ganharia, incrementalmente, contornos de ruptura e iconoclastia.
Adicionando-se a isso, a crescente convicção criativa de Gehry haveria de se estabelecer

respeitando determinados parâmetros. Dentre eles, a crença em valores como a satisfação dos desejos
de seus clientes e a manutenção de um negócio bem gerido e lucrativo.
Durante a década de 1970, Frank O. Gehry & Associates seguiu a mesma dinâmica de coexistência
entre projetos de cunho comercial e outros de cunho mais autoral. O shopping center Santa Monica
Place (figuras 34 e 35), desenvolvido para Rouse, estava em fase de construção no mesmo período em
que Gehry concluía sua seminal residência.
95
[…] while Gehry has designed a space that offers a significant amount of freedom…he has subtly kept himself in
control at the same time. The unusual space is never neutral: it forces one to think of the nature of space, the
nature of walls, and the nature of enclosures. Doing this is a primary mission of serious architecture, and for all its
play at being casual this is serious architecture indeed. (GOLDBERGER, 2015).
98
Figura 34: Santa Monica Figura 35: Santa Monica Place, 1982. Fonte: The Society for Architectural
Place, 1982. Fonte: Historians. Disponível em: https://www.sah.org/about-sah/news/sah-
ArchDaily. Disponível em: news/news-detail/2019/01/07/sahara-highlights-garages.
https://www.archdaily.com
/201412/santa-monica-
parking-garage-brooks-
scarpa/571cabe9e58ece23
D20000cb-santa-monica-
parking-garage-brooks-
scarpa-photo
Em que pese seu caráter comercial, os projetos produzidos para Rouse também exibem atributos
de pertencimento ao léxico de Gehry. No caso do Santa Monica Place, a face sul do estacionamento foi
inteiramente revestida com uma tela metálica fazendo referência à onipresença dos automóveis e
outdoors em Los Angeles. Simultaneamente, esse elemento foi destacado da face do edifício de modo
a acomodar as escadas que levam aos pavimentos. Nesse espaço intersticial, Gehry explora a ideia de
se estar simultaneamente dentro e fora do edifício. O shopping center seria demolido em 2008. O
estacionamento foi o único elemento preservado do projeto original de Gehry.
A despeito dos méritos arquitetônicos do projeto, ele seria pivô de um episódio que transformaria
profundamente a prática e conduta de Gehry em relação a seus clientes e a seleção de seus projetos. O
evento, que tem um componente traumático, seria também libertador para Frank e,
consequentemente, para seu escritório.
Em 1978, durante a construção do Shopping, Gehry estava envolvido com outros projetos
residenciais: Gunther House (figura 36), Wagner House (figura 37), Familian House (figura 38) e a
renovação de sua própria casa (figura 39).
99
Figura 36: Gunther House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
Projects (Rizzoli, 1985).
Figura 37: Wagner House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
100
Figura 38: Familian House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings
and Projects (Rizzoli, 1985).
Figura 39: Gehry House – maquete de estudo, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
A série de quatro casas, todas do mesmo período, trabalhava com componentes de fratura,
perfurações e torções geométricas ainda não explorados no projeto para o Davis Studio. As estruturas
com cercas de arame e elementos de semitransparência também eram tema comum nesses projetos. A
Familian House ainda trabalhava com o conceito de divisão do programa em diversos volumes menores
101
sugerindo um conjunto arquitetônico que remete à tipologia de “vila”. Gehry ainda explora as
oportunidades de criar conexões entre esses espaços na forma de passarelas e elementos vazados. A
estratégia de segmentação do programa se tornaria comum em suas obras e está em exibição em
inúmeros outros projetos como Loyola Law School, Schnabel House, Indiana Avenue Studios, Wosk
Residence e o California Aerospace Museum – apenas para citar alguns.
Das quatro residências que marcam esse período, apenas a de Gehry seria construída. A estética
de Gehry causaria espanto a seus vizinhos que tentariam embargar a obra. A controvérsia só viria a ser
dirimida posteriormente nos tribunais. O debate sobre a abordagem iconoclasta de Gehry também
dividiria opiniões na comunidade arquitetônica.
O relacionamento de Frank com a Rouse Company não ficaria imune à polêmica. Gehry narra o
episódio em que convidara Matt DeVito, diretor da Rouse, para conhecer sua recém-concluída
residência.
Na mesma época em que fiz esta casa, eu estava construindo o Santa Monica Place.
Na noite em que o shopping abriu, fizemos um jantar aqui para o presidente da Rouse
Company. Ele, que era advogado, me disse: “Que diabos é isso”? Eu disse: “Bem, eu
estava experimentando e brincando com a casa. Ele perguntou: “Isso te agrada”?
“Deve agradar”! E eu disse: “Sim”. Ele disse: "Bem ... se você gosta disso, você não
pode gostar daquilo"! E apontou na direção do Santa Monica Place. E eu disse: "Você
está certo. Eu não gosto". E então ele disse: “Por que você faz isso, então”? Eu
respondi: “Porque eu tenho que ganhar a vida”. Ele então completou: “Pare com isso!
Você deve parar com isso. Não faça isso”! E eu disse: "Você está certo."
Naquele momento, havia quarenta e cinco pessoas em meu escritório trabalhando em

projetos para ele. Nós apertamos as mãos naquela noite e decidimos desistir de tudo.
Foi como pular de um penhasco. Foi uma sensação incrível. Eu fiquei muito feliz a partir
de então. Mesmo apesar de todo o estresse. Ainda assim, fiquei feliz (Frank Gehry).96
(POLLACK ET AL, 2006, tradução nossa).
Na segunda-feira seguinte, Gehry desligaria trinta funcionários de seu escritório de uma só vez. A
equipe remanescente trabalharia sob uma nova orientação. Daquele ponto em diante, Gehry rejeitaria
96
At the same time as I did this house I was building Santa Monica Place. The night Santa Monica Place opened,
we had a dinner here with the president of the Rouse Company. He was a lawyer and he said to me: - “What the
hell is this”? I said - “Well, I was experimenting and playing with it. He said - “Do you like it”? “You must like it”!
And I said - “I, do”. He said -”Well...if you like this, you can’t possibly like that”! And he pointed towards Santa
Monica Place. And I said -”You’re right. I don’t”. And then he said - “Why did you do that”? I said - “Because I had
to make a living.” And he said - “Stop it! You should stop it. Don’t do that”! And I said - “You’re right.”
At that moment there were forty five people in my office working in projects for him. And he and I shook hands
that night and decided to quit everything. It was like jumping off a cliff. It was this amazing feeling and I was so
happy from then on. Even with all the stress from it. It still made me very happy. (POLLACK ET AL, 2006).
102
projetos e declinaria de oportunidades antecipadamente – sempre que sentisse que as prioridades de

um dado cliente não estivessem bem alinhadas com seu propósito.
Essa não seria a primeira nem a única ocasião em que a necessidade de Gehry em se sentir no
controle seria posta em conflito com interesses de outra ordem. Dessa vez, assim como nas outras, a
manutenção de sua independência criativa prevaleceria sobre todas as demais.
Frank O. Gehry & Associates assumiria um caráter mais vanguardista ainda que sua estética
flertasse com o popular. Os projetos de cunho comercial se tornariam mais rarefeitos na medida em que
sua aceitação por parte de Frank passaria a ser condicionada a uma filtragem mais rigorosa.
Sua sensibilidade resultava tanto das posições políticas liberais suas e de sua família
quanto por seus gostos estéticos. Gehry procurava sintetizar o conflito entre uma
criatividade vanguardista e o gosto popular, da mesma forma com que ele tentava
resolver o conflito entre as formas inventivas de William Pereira e a flexibilidade de
Charles Luckman com seus clientes.97 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
[...] ele não queria ser nem como William Pereira, que inventava formas extravagantes
e que muitas vezes pareciam desconectadas de seus usos, nem como Charles
Luckman, que quase não contribuía com suas próprias ideias.98 (GOLDBERGER, 2015,
tradução nossa).
Não raro, a obstinação de Frank acerca de sua propriedade intelectual e liberdade criativa seriam
confundidos por voluntarismo e inflexibilidade. Gehry comumente manifesta incômodo e frustração em
face do que considera uma trivialidade de sua abordagem arquitetônica e a negação da relação de
colaboração que estabelece com seus clientes. De fato, o arquiteto possui um contato mais aprofundado
com seu processo de design, sobretudo no que concerne a participação de seus clientes no mesmo.
Seria difícil acreditar que o êxito de Gehry seria possível sem que seus clientes se sentissem parte do
processo criativo.
De fato, não é necessário que se negue o exotismo estético e a pessoalidade desses projetos.
Tampouco, que tais características possam representar um atrativo para determinados tipos de cliente.
Todavia, é pertinente complementar que Gehry manifesta ter plena ciência de que o sucesso de sua
97
His sensibility, crafted as much by his and his family’s liberal political views as by his aesthetic tastes, sought to
synthesize the conflict between the creativity of the avant-garde and broad popular taste, much as he had tried to
resolve the conflict between William Pereira’s inventive shapes and Charles Luckman’s accommodation to his
clients. (GOLDBERGER, 2015).
98
[...] he wanted to be neither like William Pereira, who invented extravagant forms that often seemed
disconnected from their uses, nor Charles Luckman, who brought almost no design ideas of his own to the table.
(GOLDBERGER, 2015).
103
visão arquitetônica depende de uma rigorosa atenção a funcionalidades programáticas, orçamentos

estipulados, robustez construtiva e, sobretudo, da cumplicidade de seus clientes.
[...] ele (Gehry) passou a acreditar que não poderia ter sucesso sem um cliente
engajado e solidário, e que ele tinha tanta responsabilidade quanto o cliente na
construção desse relacionamento, e ainda, que seus projetos poderiam melhorar
como resultado das mudanças sugeridas por clientes. Ele não se importava de ter que
modificar seu design diversas vezes em resposta aos comentários dos clientes e
acreditava que um bom feedback melhorava seu trabalho. Na verdade, à medida que
sua carreira avançava, as críticas que mais o incomodavam não eram as reclamações
de pessoas que achavam seus prédios chocantes ou até feios, mas as acusações de
que ele era inflexível e arbitrário.99 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa)
A reorientação de sua prática arquitetônica rumo à autonomia viria em paralelo a uma crescente
notoriedade. Gehry, na década de 1980, já era nacionalmente conhecido e as oportunidades de expandir
seu portfólio com projetos de maior envergadura foram tornando-se mais comuns.
Projetos como o Temporary Contemporary Museum of Art, Loyola Law School, assim como os
projetos para a Herman Miller e para as Universidades de Irvine e Yale, ajudaram a sedimentar a
reputação de Frank – não apenas como autor de uma estética arquitetônica peculiar, mas como
arquiteto capaz de enfrentar problemas arquitetônicos mais complexos.
Foi também durante a década de 1980 que sua arquitetura ganharia projeção internacional. No
período, que se inicia com a participação na Bienal de Veneza, em 1980, Gehry participa de um concurso
de grande projeção para a mediateca de Nímes, vencido por Norman Foster. Já próximo ao fim da
década, Gehry inicia os trabalhos para outros projetos na Europa: a Eurodisney (1988 – 1992), o
American Center in Paris (1988-1991) e o Vitra Design Museum (1987-1989), dentre outros. Em 1989,
Gehry seria o recipiente do Pritzker Prize, sedimentando definitivamente seu status internacional e
colocando-o num seleto rol de arquitetos que competem por projetos de grande visibilidade.
A inclusão de Gehry como membro de uma nova vanguarda arquitetônica lhe renderia outras
leituras equivocadas de sua prática arquitetônica. A amizade com o arquiteto Philip Johnson, cuja
influência nos círculos intelectuais por toda a costa leste era notória, rendeu-lhe um convite para
integrar a exposição Deconstructivist Architecture, realizada no MoMA em 1988.
99
[…] he did come over time to believe that he could not be successful without an engaged and sympathetic client,
that he had as much responsibility as the client in building a relationship, and that his projects could improve as a
result of changes suggested by clients. He did not mind having a design go through multiple iterations in response
to clients’ comments, and he believed that good feedback improved his work. In fact, as his career went on, the
criticisms that would bother him most were not complaints from people who found his buildings startling or even
ugly, but protests that he was inflexible and arbitrary. (GOLDBERGER, 2015)
104
Se a bênção de Johnson poderia abrir portas e grandes oportunidades, a alcunha de

Desconstrutivista incomodava Frank, justamente por insinuar um intelectualismo que não só lhe era
suspeito como parecia deturpar a natureza intuitiva e colaborativa de sua abordagem profissional.
Ainda assim, se Gehry não podia evitar alguns dos ônus inerentes à aquisição de notoriedade, esses
não se revelariam impeditivos para a continuidade da sua experimentação. A essa altura, a linguagem
arquitetônica de Gehry começava a se desprender do “Slapdash” que o tornara conhecido e assumido
um caráter de maior expressividade formal. Os projetos que se iniciam ao fim dos anos 80 e início dos
90, como o Vitra Design Museum, o Peix na orla de Barcelona e o Walt Disney Concert Hall, levariam a
arquitetura de Gehry a um novo patamar de complexidade construtiva. Essa, por sua vez, colocaria seu
escritório no centro de uma revolução digital.
105
4.4. Novas formas, novas técnicas
No findar da década de 1980, a recusa de Gehry em aceitar rótulos ou se incluir em movimentos

arquitetônicos, assim como a forte crença em sua própria intuição artística, traduzir-se-ia numa nova
fase em sua carreira: a produção de uma arquitetura cada vez mais escultural e geometricamente
complexa.
Igualmente, a possibilidade de ampliar seu espectro de experimentação foi municiada pela

diversificação no escopo de seus trabalhos e projetos com orçamentos mais vultosos – decorrências
naturais de seu ganho em reputação e notoriedade. Ainda que não se possa determinar uma razão
singular para o ocorrido, o fato é que a maneira com que Gehry abordava sua composição arquitetônica
estava a se deslocar.
Inicialmente, parecia haver uma deliberada intenção de resgatar o peso e a geometria primitiva da
arquitetura românica, associada à uma atitude peculiar a detalhes construtivos e materiais empregados.
Numa outra vertente, a exploração de sólidos não platônicos e as relações de penetração, justaposição
e subtração foram tornando-se mais evidentes.
Vale a pena pontuar que essa mudança de abordagem compositiva parece não ter se dado de forma
súbita. Ainda que haja pontos de inflexão no formalismo de Gehry, há elementos suficientes para que
se creia que os desdobramentos que culminaram em projetos como o Guggenheim Bilbao Museum ou
a Lewis Residence se dariam de maneira gradual.
A ideia de colidir sólidos uns nos outros, por exemplo, assim como deslocar seus eixos de
alinhamento, já estava presente em projetos como o de sua residência, de 1978 (figura 40).
106
Figura 40: Gehry House – Análise de intersecções geométricas.

Fonte: Connor Gravelle. Disponível em:
https://gravelle.xyz/filter/drawing/Gehry-Residence-Analysis.
Outra ocorrência que sinaliza o que estaria por vir deu-se com o California Aerospace Museum and
Theater, de 1982. O edifício, que ficaria mais conhecido por exibir um caça F-104 preso à sua fachada do
que por outros atributos arquitetônicos, padeceu de problemas orçamentários durante seu
desenvolvimento e não costuma figurar entre os projetos mais reconhecidos de Gehry. Mesmo assim, a
face oeste do conjunto apresenta um monumental eneaedro com arestas que se projetam sobre a
calçada (figura 41). Esse volume, que parece servir de alegoria ao ‘staccato’ de um caça em voo, serve
igualmente como exemplo dos primeiros ensaios de Gehry com formas não euclidianas. Além disso, a
sugestão de formas em movimento se tornaria um tema cada vez mais recorrente em suas investigações
formais.
107
Figura 41: California Aerospace Museum and Theater.

Fonte: Larry Speck. Disponível em:
https://larryspeck.com/photography/california-
aerospace-museum/.
Na Winton Guest House (figura 42), os cômodos são individualizados em diferentes volumes. A
configuração de vila, comumente empregada por Gehry, fornece diversas oportunidades de se explorar
os espaços entre os volumes, criando uma grande variedade de experiências espaciais mesmo em
programas de pequeno porte. No entanto, nesse conjunto projetado em 1983 e concluído em 1987,
Gehry parece querer dar a cada cômodo uma identidade distinta e o faz utilizando duas estratégias.
A primeira é o uso da geometria. Em cada elemento, há um ensaio formal, seja em superfícies

cônicas, tetos abobadados e paralelepípedos rotacionados. A segunda, é a abordagem aos
revestimentos, também empregados de forma a singularizar esses sólidos.
108
Figura 42: Winton Guest House, 1983-1987.

Fonte: University of St. Thomas – Newsroom. Foto: Mike Ekern.
Disponível em: https://news.stthomas.edu/next-stop-frank-
gehrys-winton-guest-house-new-yorks-hudson-river-valley/
O projeto para os escritórios da empresa de marketing Chiat Day (figura 43), localizado numa
movimentada rua de Venice Beach, utiliza-se da mesma atitude em relação aos revestimentos,
destacando a independência de cada volume. A abordagem à geometria desses volumes, no entanto, é
bastante distinta da empregada no projeto para os Winton.
Em Chiat Day, imediatamente se destacam os enormes binóculos que marcam o acesso ao edifício
e que abrigam salas de conferência. Esse elemento, fruto da colaboração com os artistas Claes
Oldenburg e Coosje Van Bruggen, remete ao gosto de Gehry pela pop art, sua veia irônica e a disposição
em colaborar com artistas plásticos – algo que ocorre ocasionalmente em seus projetos.
Também chama a atenção o elemento à direita. Revestido de chapas de cobre, o volume sustenta
uma marquise sustentada por uma série de peças estruturais em ângulos aleatórios. Por mais estranha
que pareça, há um notável dinamismo e senso de movimento na composição. Diferentemente das
formas pregnantes e de caráter iconográfico presentes na Winton Guest House, Gehry intervém nessa
volumetria de forma mais livre, utilizando diferentes escalas e fragmentando sua geometria.
109
Figura 43: Chiat Day Headquarters, 1985-1991. Fonte: MIT Libraries. Foto: Richard Langendorf. Disponível
em: https://dome.mit.edu/handle/1721.3/131001
Com os quatro projetos aqui comentados suscintamente, não se pretende realizar uma
retrospectiva da morfologia ‘gehriana’ através do tempo. A quantidade de projetos e obras do arquiteto
demandaria um estudo extenso e mais aprofundado para essa finalidade. No entanto, esses exemplos
servem para ilustrar a ideia de que há determinados atributos recorrentes na investigação formal de
Gehry.
Observado o aspecto de continuidade na exploração formal de Gehry, o final da década de 1980

representa um momento singular nessa trajetória. Um momento que marca, simultaneamente, o final
de uma fase na prática arquitetônica de Gehry e o início de outra.
O projeto para o Vitra Design Museum (figura 44), na região de Weil am Rhein (Alemanha),
representa uma espécie de síntese desse momento.
O arrojo das colisões geométricas, cujas resultantes são volumes que saltam do conjunto, parece
amplificado pela opção de Gehry em tratar todas as superfícies em estuco branco – uma opção pouco
vista em projetos anteriores. Há diversos outros projetos nos quais ele trabalha com a intersecção de
sólidos, mas a dramaticidade da composição em Vitra sugere uma atitude deliberadamente escultural
que, se não é inédita na obra de Gehry, apresenta um teor abstrato distinto das demais.
110
https://www.jungcontrols.com/7990/references/vitra-design-museum-vitrahaus-vitra-factory-building-
weil-am-rhein/853/
Vitra parece subverter sua condição de edifício no sentido em que os elementos construtivos que
caracterizam a arquitetura são suprimidos ao ponto de restarem apenas as aberturas. O protagonismo
da ‘Superfície’ na arquitetura de Gehry atingira um novo patamar e essa seria uma tônica em seus
projetos dali por diante.
Além das características estéticas que colocam o projeto de Vitra, simultaneamente, como parte
de um continuum e como ponto de inflexão na obra de Gehry, há nesse projeto um elemento processual
que o diferencia dos demais. Esse elemento diz respeito à origem dessas formas e na maneira com que
Gehry resolveu se utilizar de seus croquis.
Em Vitra, Gehry declara que resolveu adotar uma abordagem mais literal com relação às linhas
fluidas de seus esboços à mão livre. Ali, Frank não se limitaria a usá-los como artifício esquemático ou,
em outras palavras, como meio de se estudar funcionalmente os espaços. Ao invés disso, procurou
capturar das linhas dos seus croquis as formas e movimentos que desejava para o edifício.
Eu adoro as formas que surgem quando estou desenhando. Nunca me ocorreu que
poderia realizá-las em um prédio. A primeira vez que construí algo assim foi em Vitra,
na Alemanha (Frank Gehry).100 (POLLACK et al, 2006, tradução nossa).
100
I love the shaping I can do when I’m sketching. It never occurred to me that I would do it in a building. The first
time I built of anything like that was Vitra, in Germany (Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006, tradução nossa).
111
Os croquis de Frank e sua utilização no desenvolvimento de seus projetos é tema merecedor de

atenção especial pois se trata de um dos elementos essenciais de seu processo de design. Esses esboços
serão comentados com maior profundidade mais adiante, no tópico 5.2. De toda forma, a referência ao
uso distinto de seus croquis nesse projeto serve como exemplo de que as mudanças na técnica projetual
de Gehry tendem a acompanhar a evolução morfológica dos projetos.
Da mesma forma com que Vitra descortina um novo campo de possibilidades de investigação
formal, mais fluida e livre, extraída de seus rabiscos, a documentação e produção de desenhos técnicos
para sua construção se tornaria proporcionalmente mais complexa. Os problemas na execução da
escada em espiral e a forma com que essa encontra a face do edifício (figura 45) trouxeram a
constatação de que os métodos tradicionais de uso da geometria descritiva e do desenho técnico
analógico não trariam o controle e a precisão desejados por Gehry.
httpshttps://www.vitra.com/en-ch/about-
vitra/campus/architecture/architecture-vitra-design-museum
Comecei a brincar com a escada em espiral. Adorei a forma como as curvas se

destacavam em frente ao plano. Tentei desenhá-la com geometria descritiva, mas
quando o empreiteiro a construiu ficou uma quina ali. Não funcionou. O desenho não
correspondia ao que realmente aconteceu na obra. Foi quando fiquei frustrado e
perguntei para o pessoal do escritório – “Será que não há nenhuma maneira melhor
de documentar essas coisas? Porque gosto de brincar com formas curvas. Se eu
112
pudesse apenas descrevê-las”. Foi esse episódio que nos levou a utilizar os
computadores (Frank Gehry).101 (POLLACK ET AL, 2006, tradução nossa).
Dessa forma, os traços à mão livre, ao passo que parecem fornecer um enorme potencial de novas
formas a serem exploradas, revelam consigo os limites de sua tradução em forma edificada utilizando
instrumentos analógicos.
A solução para esse problema estaria na incorporação de plataformas digitais, sobretudo o 3D, no
‘workflow’ do escritório. A resolução, que pode parecer óbvia nos dias de hoje, ao início da década de
1990, representava um passo que pouquíssimos arquitetos estavam dispostos a dar. A validação das
ferramentas digitais no escritório de Gehry, assim como sua posterior consagração, demoraria alguns
anos para se completar. Segundo alguns relatos, esse teria sido um longo processo, repleto de
incompreensões e desentendimentos.
101
I started playing with the spiral stair. I loved the way that curved read against the rectilinear. I tried to draw it
with descriptive geometry. But when the guy built it, there’s a kink in it. It didn’t work. The drawing didn’t represent
what really happened in the site. It was when I got frustrated and asked the guys in the office...Isn’t there a better
way to describe these things? Because I like to play with curved shapes. If I could just describe them...That’s what
led us to the computer (Frank Gehry). (POLLACK ET AL, 2006).
113
4.5. Um improvável precursor digital
A primeira obra de Gehry a ser realizada e concluída a partir de modelagem computacional seria
sua monumental escultura na orla de Barcelona. O ‘Peix’ de 56 metros de comprimento e 35 de altura
foi projetado em 1991. A obra foi concluída em 1992.
Contudo, a odisseia da implementação dos computadores na arquitetura de Gehry inicia-se em

1987, na ocasião de sua vitória no concurso para a construção do Walt Disney Concert Hall. A
concorrência começou com a seleção de oitenta arquitetos. Restaram quatro finalistas, Gottfried Bohm,
Hans Hollein, James Stirling e Frank Gehry. A vitória de Gehry foi inesperada.
Sim, eu era um azarão. Os representantes da família Disney me disseram que eu era

um azarão. Eles não entendiam meu trabalho. Eles pensaram que tudo o que eu fazia
era de tela de arame e compensado de madeira (Frank Gehry).102 (BOEHM, 2003,
tradução nossa).
Parte do grupo que representava a família Disney era contrária à contratação de Gehry, justamente
por considerar sua estética inapropriada para uma sala de concertos de alto gabarito. O depoimento de
Frederick M. Nicholas ao Los Angeles Times dá conta da vultosa resistência à sua indicação.
Houve telefonemas, cartas, dizendo que não queriam Frank Gehry, que ele era um
sonhador, que suas coisas pareciam saídas de uma lata de lixo, que ele era uma prima
donna. Mas quando Diane Disney resolveu que o havia escolhido, encerrou o assunto.
(Frederick M. Nicholas).103 (BOEHM, 2003, tradução nossa).
Ron Gother, outro integrante do grupo Disney, recorda que a apresentação de Gehry teria sido a
mais didática e que seu projeto impressionara positivamente o júri. É possível que Gehry, antevendo a
resistência, tenha astutamente optado por uma estética mais amena. De fato, o Estudo Preliminar
proposto por Gehry (figura 46) em nada se assemelha aos projetos que produzira anteriormente e
menos ainda à obra que seria concluída mais de uma década depois. Com respeito à organização
funcional do edifício, Gehry optara por um esquema baseado no projeto de Hans Scharoum para a
filarmônica de Berlin, outra decisão que se mostraria acertada.
102
Yeah, I was an underdog. I was told I was an underdog by representatives of the Disney family. They didn’t
understand my work. They thought it was all chain link and plywood (Frank Gehry). (BOEHM, 2003).
103
There were phone calls, letters, saying they didn’t want Frank Gehry. He was a dreamer, his stuff looked like a
garbage can unloaded, he was a prima donna. But when Diane Disney decided she would go along with him, that
was really it (Frederick M. Nicholas). (BOEHM, 2003).
114
Figura 46: Frank Gehry, Diane Disney Miller, Fred Nicholas e Earnest Fleischman
junto ao projeto vencedor do concuros para o Walt Disney Concert Hall, circa
1987. Fonte: Disney Stock Photo.
O êxito no concurso, no entanto, não afastaria a suspeita de parte do grupo de clientes de que
Frank não era o nome adequado para o projeto. É possível que o temor dos gestores do projeto tenha
se traduzido na exigência contratual de que Gehry trabalhasse em parceria com um ‘Arquiteto
Executivo’104. Assim, no contrato firmado com o grupo Disney, Frank Gehry & Associates ficaria como
responsável pelo desenvolvimento do design, enquanto a documentação do projeto para fins
construtivos seria desenvolvida por Dworsky Associates. O escritório teria sido uma escolha de Gehry,
que conhecia seu proprietário, Daniel Dworsky. Apesar de seus projetos em nada se parecerem com os
de Gehry, pesou a favor sua experiência com projetos de grande porte como centros esportivos,
aeroportos e empreendimentos comerciais.
Apesar disso, segundo Paul Goldberger, a divisão de responsabilidades causou grande desconforto
a Frank, que sentiu que esse seria um esforço deliberado para domesticar sua criatividade e retirar-lhe
104
O termo ‘Executive Architect’ se refere a uma empresa associada que assume a responsabilidade pela
elaboração do projeto executivo de um determinado projeto. Este tipo de arranjo é relativamente comum no
mercado norte-americano, principalmente quando um escritório é comissionado para realizar projetos em outros
estados ou no exterior. Uma vez que a licença arquitetônica é emitida por estados e são válidas apenas onde a
licença foi emitida, esta prática viabiliza a contratação de arquitetos de outros estados. Outra circunstância onde
este tipo de prática também ocorre é quando uma empresa, tipicamente de pequeno porte, não dispõe dos
recursos humanos necessários para a produção de todo o pacote de desenhos técnicos. Nesse caso, também é
usual a associação com outros escritórios para a satisfação de todo o escopo do trabalho.
115
o controle sobre o projeto. Se a relação com o grupo Disney começara num tom de desconfiança, os
sucessivos estudos que Gehry produzia certamente não contribuíam para acalmar os ânimos. Cada vez
mais complexos formalmente e com superfícies curvas por toda parte (figura 47), o projeto começava a
preocupar não só os responsáveis pela gestão financeira do projeto, mas também a estressar a relação
entre o escritório de Gehry e Dworsky Associates.
Figura 47: Walt Disney Concert Hall – Maquete de estudo. Fonte: Gehry Partners.
Disponível em: https://interactive.wttw.com/tenbuildings/walt-disney-concert-
hall
Frank estava cada vez mais interessado em formas curvas e fluidas, um tipo de figura
que começara a explorar em Vitra. O design que emergia para o Walt Disney Concert
Hall foi ficando cada vez mais distante do esquema preliminar que vencera a concurso.
Era esperado que o projeto evoluísse, de modo que isso não era considerado um
problema à priori. Mas o projeto estava se tornando diferente de um jeito que parecia
cada vez mais difícil de se construir e progressivamente mais incompreensível para os
arquitetos que trabalhavam para Dworsky Associates. 105 (GOLDBERGER, 2015,
tradução nossa).
Para piorar, a intenção original era a de revestir todo o prédio em pedra calcária (limestone), o que
postava um desafio construtivo ainda maior, pelo fato de que o material não se molda a curvaturas.
Além disso, seu elevado peso próprio encareceria substancialmente a estrutura.
105
Frank was increasingly interested in curving, fluid forms, the kind of shapes he had begun to explore at Vitra,
and the emerging design for Walt Disney Concert Hall grew progressively more distant from the preliminary
scheme that had won the competition. The design was expected to be different, so that was not in itself a problem.
But it was becoming different in ways that looked increasingly challenging to build, and were nearly
incomprehensible to the architects who worked at Dworsky Associates. (GOLDBERGER, 2015).
116
Apesar de todas as dificuldades, o projeto suscitou uma série de decisões por parte de Frank que
se provariam essenciais para o crescimento de sua empresa e, de uma forma geral, moldariam sua
prática arquitetônica no que é nos dias de hoje.
O escritório Frank O. Gehry & Associates seria rebatizada como Gehry Partners LLP no ano de 2002.
Porém, as mudanças que transformariam um estúdio com cerca de vinte arquitetos numa estrutura que
chegou próxima aos duzentos e cinquenta começariam em 1989, a reboque do tour de force que seria
a realização do Walt Disney Concert Hall.
De início, a chegada do projeto trouxe a realização de que a equipe teria que ser expandida e que
postos-chave haveriam de ser preenchidos. Apesar do sucesso de projetos anteriores, não havia
ninguém no estafe de Gehry com experiência prévia com algo daquela complexidade.
Craig Webb foi contratado para a função de coordenar o desenvolvimento do design entre o
escritório de Gehry e Dworsky. Webb tinha experiência supervisionando projetos de salas de concerto
e equipamentos culturais. Ele formaria, junto com Michael Maltzan, o núcleo responsável por converter
as formas idealizadas por Gehry em algo exequível, além de certificar que o trabalho de Dworsky
preservaria o Design Intent de Frank. Maltzan deixaria o escritório em 1994 para fundar escritório
próprio. Webb produziu dezenas de obras juntamente com Gehry e permanece no escritório após mais
de trinta anos.
Jim Glymph foi contratado como gerente geral de projetos. Sua experiência na condução de
projetos complexos faria dele uma adição importante à equipe do projeto. Contudo, a importância
estratégica de Glymph para a cultura do escritório iria muito além das atribuições de seu cargo. Segundo
Mildred Friedman:
Em 1989, havia cerca de vinte pessoas no escritório Gehry. Havia dois computadores -
um com um processador de texto e um outro para a contabilidade. Naquela época,
Gehry trabalhava com arquitetos executivos externos em seus principais projetos. Essa
relação, prática padrão em muitas empresas ainda hoje, muitas vezes leva a mal-
entendidos, erros de construção e aumento de custos [...]
Gehry percebeu que desenvolver o conhecimento técnico em seu próprio escritório

seria essencial para o crescimento de sua empresa. Ele recorreu a Jim Glymph, que
ingressou no escritório com a condição de que eles não dividissem mais o trabalho
com arquitetos executivos externos. Desenvolveriam a especialização técnica interna
necessária e que lhes permitiria elaborar seus projetos do início ao fim. 106(FRIEDMAN,
106
In 1989 there were about twenty people in the Gehry office. There were two computers - one word processor
and one in accounting. At that time, Gehry worked with outside executive architects on the major projects. That
117
Controle e autonomia criativa sempre foram objetivos declarados de Gehry e Glymph ficara
encarregado de operacionalizar esse objetivo através de um investimento contínuo no acervo técnico e
capital intelectual do escritório.
Dentro desse contexto, o empreendedorismo de Glymph orientaria a empresa para uma mudança
ainda mais profunda. O desafio de viabilizar construtivamente as formas, cada vez mais complexas,
propostas por Frank resultariam no pioneirismo no uso do CATIA.
Jim Glymph, percebendo que a única maneira de construir as formas cada vez mais
complexas que Frank imaginava seria com a ajuda de computadores, rapidamente
colocou o escritório na vanguarda da tecnologia. Ele convenceu Frank, que nunca havia
usado um computador, a permitir que o escritório trabalhasse com um software
desenvolvido para a indústria aeroespacial francesa. O CATIA (Computer Aided
Tridimensional Interactive Application) foi inventado para criar Projetos Executivos
para aviões, cujas formas tinham curvas complexas não muito diferentes das que
Frank estava projetando. O CATIA também podia calcular esforços estruturais,
auxiliando o trabalho dos engenheiros, e fazia com que fosse economicamente viável
criar peças exclusivas em vez de usar elementos idênticos, repetidamente. Foi uma
grande mudança, já que o escritório de Frank não fazia uso nem mesmo dos sistemas
simples de CAD (Computer Aided Design), que estavam se tornando cada vez mais
populares nos escritórios de arquitetura na década de 1980. Embora o CAD pudesse
acelerar a tarefa de preparar desenhos bidimensionais, os primeiros sistemas CAD não
conseguiam lidar com formas tridimensionais complexas, como o CATIA, e criar algo
que equivalesse a um modelo em 3D de um edifício na tela do computador. O
escritório de Frank usou o CATIA pela primeira vez para auxiliar na produção dos
desenhos para uma enorme escultura de peixe na orla de Barcelona. O projeto foi
encomendado em 1989 e tinha de estar pronto antes dos jogos olímpicos de 1992 -
um cronograma apertado e que não poderia ter sido cumprido sem a tecnologia
digital. Quando ficou claro que o CATIA era o que havia tornado possível a conclusão
do projeto dentro do prazo e do orçamento, Jim Glymph disse: “Isso chamou a atenção
de Frank - ele não queria computadores antes”. De repente, Frank passou a acreditar.
Ele ainda não tinha interesse em usar computadores, mas percebeu que eles poderiam
traduzir suas ideias em algo edificável, de uma forma mais eficiente do que ele jamais
imaginou ser possível. Quanto mais complexas as formas que ele imaginava se
tornaram, mais a tecnologia digital seria necessária - não apenas para que as coisas
fossem construídas com eficiência, mas também para que fossem possíveis. Ele
confiava em Glymph para usar o computador de modo que o auxiliasse, mas sem
mudar sua arquitetura. “A regra básica para trazer computadores para o escritório era
que isso não deveria interferir no processo de design de Frank”, disse Glymph. “Frank
pensa em três dimensões. Um dos desafios a superar se originava no fato de que
relationship, still standard practice in many firms today, often leads to misunderstandings, errors in construction,
and increased cost [...]
He realized that in-house technical expertise of a higher order than he had had in the past was essential to his
growing practice. He turned to Jim Glymph, who joined the office on the condition that they would no longer split
the work with outside executive architects, but would develop the essential in-house technical expertise that
would permit them to develop projects from beginning to end. (FRIEDMAN, 1999).
118
desenhos bidimensionais, por si só, são insuficientes para documentar edifícios não
euclidianos”. Frank também estava ciente de que as versões construídas de dois
projetos importantes que se seguiram à Vitra, o Team Disney em Anaheim, um prédio
administrativo para a Disneylândia, e o American Center em Paris, ambos combinando
formas curvilíneas com formas retilíneas, acabaram se tornando menos ambiciosos do
que ele havia imaginado. Na medida que ele concebia formas cada vez mais complexas
geometricamente, traduzi-las em estruturas edificáveis se tornava cada vez mais
desafiador, tanto física quanto economicamente. Com o CATIA ele viu que poderia
construir seus prédios fazendo menos concessões. Frank percebeu que o computador
poderia ser a ferramenta que o libertaria de limites. 107 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
Apesar de longo, o excerto da biografia autorizada de Gehry é essencial - no sentido em que explica
com clareza as principais contingências e motivações que fizeram de Gehry um improvável precursor
digital. Goldberger é preciso ao elencar os principais atributos que faziam do CATIA, em que pese a
dificuldade de seu aprendizado, era a plataforma ideal para suportar as características dos designs de
Gehry.
107
Jim Glymph, realizing that the only way the increasingly complex shapes that Frank was conceiving in his mind
were going to get built was with the aid of computers, rapidly brought the office to the forefront of technology.
He persuaded Frank, who had never used a computer himself, to allow the office to work with computer software
developed for the French aerospace industry. Called CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive
Application), it had been invented to create construction documents for airplanes, whose shapes had complex
curves not unlike the ones Frank was designing. CATIA could also calculate stresses, aiding the work of engineers,
and made it economical to create unique pieces instead of using identical elements over and over again. It was a
huge leap, since Frank’s office did not even make much use of the simple CAD (computer-aided drafting) systems
that were becoming popular in architects’ offices in the 1980s. But while CAD could speed up the task of preparing
two-dimensional drawings, early CAD systems could not handle complex three-dimensional forms, as CATIA could,
and create what amounted to a virtual 3-D model of a building on a computer screen. Frank’s office first used
CATIA to assist in producing the drawings for an enormous fish sculpture for the Barcelona waterfront, a project
that was commissioned in 1989 and had to be ready before the 1992 games, a tight schedule that could not have
been met without digital technology. When it became clear that CATIA was what had made it possible to finish the
project on time and on budget, Jim Glymph said, “That got Frank’s attention—he had not wanted computers
before.” Suddenly, Frank was a believer. He still had no interest in using computers himself, but he realized that
they could translate his ideas into something buildable in a more efficient way than he had ever thought possible—
and that the more complex the forms he imagined in his head became, the more digital technology would be
necessary not just to get things built efficiently, but to get them built at all. He trusted Glymph to use the computer
as a way of supporting, not changing, his architecture. “The ground rule for bringing computers into the office was
that it shouldn’t interfere with Frank’s design process,” Glymph said. “Frank always thinks in three dimensions,
and one of the challenges was that two-dimensional drawings make these non-Euclidian buildings difficult to
build.” Frank was also aware that the built versions of two important projects that followed Vitra, Team Disney in
Anaheim, an administration building for Disneyland, and the American Center in Paris, both of which combine
curvilinear forms with boxy ones, were less ambitious than he had first imagined they would be. As he conceived
shapes in his head that were more and more complex geometrically, translating them into buildable structures
was becoming increasingly challenging, both physically and economically. With CATIA he saw that he could get his
buildings built with fewer compromises. The computer, Frank realized, could be the tool that freed him from limits.
(GOLDBERGER, 2015).
119
Notavelmente, o CATIA foi implementado no escritório antes mesmo do AutoCad, o que denota o
caráter genuinamente exploratório daquela situação. Há uma certa comicidade na ideia de que um
determinado componente arquitetônico seria meticulosamente modelado em 3D apenas para ser
posteriormente desenhado manualmente à instrumento.
Essa cena inusitada, contudo, parece corroborar a hipótese de que, para Gehry, a tecnologia não
representava um caminho rumo à estandardização e menos ainda um fim em si mesma, mas uma forma
de fazer com que objetos únicos encontrassem uma forma economicamente viável de serem
produzidos.
O Peix de Gehry em Barcelona ocorre justamente nesse momento, em concomitância com todas as
transformações que estavam em curso no escritório em decorrência do projeto para Disney. O projeto
seria a oportunidade ideal de testar a eficiência e viabilidade da tecnologia digital num contexto com
menos exigências e pressões.
Isto posto, a versão oficial causa a impressão de que após o êxito na execução da escultura, havia-
se chegado a uma espécie de conclusão natural de que aquele seria o caminho a seguir e que Gehry
“subitamente” (GOLDBERGER, 2015) se havia convertido num entusiasta da tecnologia.
Essa versão dos fatos é frontalmente contestada por Rick Smith em seu livro Fabricating the Frank
Gehry Legacy: the Story of the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s Office. Nas quase
quatrocentas páginas de suas memórias como expert em sistemas digitais, Smith dedica-se
essencialmente à dois objetivos.
O primeiro deles é a descrição detalhada de todo o processo de desenvolvimento e incorporação

de processos digitais à arquitetura de Gehry. Com efeito, o relato de Smith é, sem dúvida, o mais
extenso, detalhado e descritivamente preciso em toda a literatura disponível sobre os processos digitais
no escritório de Gehry. O segundo objetivo de Smith seria a inclusão de seu nome numa história da qual
teria sido um dos protagonistas e sobre a qual não teria recebido os devidos créditos.
Rick Smith dispende longas passagens de seu livro a contestar a versão oficial de como teria se dado
essa transição. Segundo ele, que trabalhou como consultor digital de Gehry por cerca de onze anos
(1991-2002), a narrativa oficial distorce fatos importantes e omite sumariamente sua contribuição,
transferindo todos os créditos referentes à inovação digital à Gehry, Glymph e seu estafe.
Embora esse tipo de polêmica exija certo cuidado em não arbitrar divergências de ordem ética, o
relato de Smith deve ser ao menos considerado em face de alguns fatos. Smith, cuja formação é em
120
engenharia mecânica com foco na indústria aeroespacial108, foi, efetivamente, o responsável pela
implementação do CATIA no escritório de Gehry. Durante o período em que esteve envolvido
diretamente com a empresa, Smith foi responsável pelo treinamento do estafe na modelagem com o
CATIA, assim como desenvolveu boa parte das rotinas e protocolos para a racionalização de superfícies.
Curiosamente, não há uma única menção a Smith na biografia de Frank ou nas entrevistas concedidas
por Jim Glymph sobre a transição para os computadores e seu radical impacto no mecanismo projetual
do escritório.
A versão de Smith diz o seguinte:
Frank começou a alterar o projeto original usando formas orgânicas em papel em sua
maquete de estudo. O gerente de projeto da Walt Disney Concert Hall Corporation,
Fred Stegeman, que representava os proprietários, apercebeu-se as dramáticas
mudanças em relação a projeto pouco inspirado, com o qual Frank havia vencido o
concurso, exigiria o uso de tecnologia computacional - o que, naquele momento,
estava além das capacidades de seu escritório. Na época, o escritório de Frank usava
apenas lápis e papel em seus desenhos técnicos. Stegeman alocou recursos para que
cada uma das equipes do projeto adquirisse computadores e softwares. Frank tinha
aversão a computadores e chegou a declarar publicamente seu ceticismo e desdém
por eles. Por conta de sua contrariedade, estava claro que Frank precisava encontrar
alguém que pudesse ajudá-lo a escolher um sistema de computador apropriado [...].
[...] Frank contratou Jim (Glymph) para iniciar a transição do escritório, procurando
por um sistema que pudesse capturar as esculturas arquitetônicas de Frank e transferi-
las para desenhos 2D. Jim pesquisou, através de suas conexões no meio arquitetônico,
os softwares disponíveis no mercado. Bill Mitchell, da Graduate School of Design, da
Universidade de Harvard, sugeriu o uso de um sistema chamado Alias. Esse era um
excepcional programa de modelagem em 3D e produção de imagens renderizadas e
estava sendo utilizado por designers de automóveis e pela indústria cinematográfica
em efeitos especiais. Jim também considerou uma outra aplicação em 3D
desenvolvida pela Skidmore, Owings & Merrill (SOM), chamado Architectural
Engineering Series (EAS). O programa usava um sistema de triangulações para
representar superfícies, o que consistia num método de modelagem muito ruim. Jim
acabou por descobrir que todos os produtos de modelagem em 3D em oferta eram
focados apenas em produzir imagens renderizadas e apresentações para clientes. De
todos os produtos analisados, nenhum era capaz de extrair dos modelos digitais o tipo
de informação que o escritório precisava para desenvolver o projeto – desenhos
bidimensionais.
A próxima recomendação de Mitchell foi para que o escritório de Frank entrasse em

contato com a IBM. Ele sabia que eles possuíam um software que era utilizado na
construção de aeronaves cujas curvaturas eram semelhantes às formas arquitetônicas
108
Antes do início do período em que prestou consultoria à Gehry, Smith trabalhara com a Lockheed Aircraft
Corporation e depois, na divisão de desenvolvimento aeroespacial da IBM. Durante esse período, Smith adquire
experiência com algumas das primeiras plataformas digitais comercialmente disponíveis. Entre elas, a Applicon, o
CADAM. Em 1981, a IBM firmaria acordo com a Dassault Systèmes. A partir daí a IBM utilizaria o CATIA em seus
projetos para a indústria aeroespacial.
121
projetadas por Frank. Jim pediu a um de seus funcionários que entrasse em contato
com a divisão aeroespacial da IBM, onde eu trabalhava.
Em meados de junho de 1991, recebi o telefonema de um dos arquitetos de Gehry,

David Reddy, que me perguntou: “Você sabe como construir um edifício na forma de
um peixe?" Respondi-lhe com o primeiro pensamento que me veio à mente: "Claro,
um peixe é aerodinâmico como um avião, não é?" Talvez eu tenha parecido confiante
demais, fiquei apreensivo imaginando o que ele tinha em mente com uma construção
em forma de peixe, mas tinha certeza de que poderia modelá-lo. Minhas experiências
anteriores me deram um excelente treinamento em CAD / CAM. Essa tecnologia, a
qual eu havia decidido me dedicar, havia amadurecido, e lá estava um arquiteto
pronto para usá-la. Fiquei entusiasmado com a perspectiva de aplicar meu
conhecimento de modelagem em 3D à arquitetura.
Essa oportunidade seria minha chance de trabalhar com um arquiteto e contribuir com
meus conhecimentos e habilidades. No entanto, Frank era totalmente contra a ideia
de usar um computador. Ele não confiava na tecnologia. Ele imaginava que perderia o
controle sobre seus designs, quando, na verdade era justamente o oposto. Essa
tecnologia daria a Frank mais controle e liberdade do que ele poderia imaginar. Além
disso, sua equipe pensava que, porque eu não era um arquiteto treinado e graduado,
eles não poderiam confiar em minhas habilidades. Eles sempre lembravam a Frank:
“Rick não é arquiteto”.
A Walt Disney Concert Hall Corporation convenceu Frank a fazer um teste comigo e
com o software. Depois de algum debate, eles chegaram a um acordo. Eu seria pago
pela Walt Disney Concert Hall Corporation, mas trabalharia diretamente com Frank em
caráter experimental. Sem hesitação, deixei a IBM no dia 8 de julho de 1991 e abri
minha empresa, que se chamou C-Cubed Virtual Architecture (C-Cubed). Comecei a
prestar consultoria com o intuito de mudar o processo de criação da arquitetura de
Frank.109 (SMITH, 2017, tradução nossa).
109
Frank began to redesign his concert hall paper model using organic shapes and forms. The Walt Disney Concert
Hall Corporation’s project manager, Fred Stegeman who represented the owners, recognized that Frank’s new
dramatic change from the sedated design he won the competition with would require computer technology that
was beyond the capabilities of Frank’s office. Frank’s office used only pencils and paper on drafting boards.
Stegeman allocated funds for each of the contracted design teams to purchase computers and software. Frank,
who had an aversion to computers, publicly stated that he was skeptical of them and that he hated them. Because
of his disdain for computers, Frank needed to find someone who could help him select the right computer system
[…].
[…]Frank hired Jim to begin the office transformation by searching for a system that could capture Frank’s
architectural sculptures and transfer them into 2D drawings. Jim searched through the software offerings that his
network of architectural connections had to offer. Bill Mitchell at Harvard University’s Architectural Graduate
School of Design suggested using a system called Alias. It was an exceptional three-dimensional modeling program
for producing rendered pictures and grew into being used in car design and motion picture special effects. Jim also
looked at a three-dimensional package written by Skidmore Owings & Merrill (SOM) which was called Architectural
Engineering Series (AES). The program used faceted triangles to represent a surface which was a very poor 3D
modeling method. Jim found that the trend with all the 3D architectural software offerings at that time, were
focused only on making computer rendered images for client presentations. Out of all the programs they looked
at, none could extract from the 3D model what the office felt they needed to do their work - 2D drawings.
122
A história contada por Smith guarda semelhanças importantes com a versão oficial. Dentre elas, as
datas e a pesquisa realizada por Glymph em busca do software mais adequado ao escritório de Gehry.
Igualmente, Frank afirma, em diversas ocasiões, que resistiu à iniciativa e que, até hoje, recusa-se a
operar computadores.
No entanto, certas divergências dão conta de eventos que, caso verídicos, mudam
significativamente a percepção de como a modelagem digital revolucionou a prática arquitetônica de
Gehry e impactou profundamente toda a disciplina de projeto arquitetônico. Segundo Smith, a utilização
desses recursos digitais foi, num primeiro momento, por iniciativa e ônus do grupo Disney. Nesse
contexto, a exigência na contratação de um consultor externo, pago em separado pelo cliente e
contrária a vontade do arquiteto, é de significativa relevância.
Também segundo Smith, o ganho da confiança de Frank e sua anuência aos novos métodos teria
sido um processo contencioso e demorado. Frank não propagandearia sua inovação digital antes da
conclusão exitosa do Guggenheim Bilbao Museum, em 1997. O ambiente encontrado por Smith nos
primeiros anos de implementação do CATIA, sobretudo com o estafe do escritório, seria de desconfiança
e hostilidade – uma animosidade que, segundo ele, duraria até a sua saída em 2002.
Em meu primeiro dia de trabalho não houve reunião, apresentações ou qualquer plano
para meu envolvimento. A recepcionista simplesmente me mostrou onde ficava minha
mesa e eu fui deixado sozinho. Eu não tinha conhecimento que Frank odiava
computadores. Enquanto eu configurava meu computador, olhei para cima e vi Frank
olhando para uma maquete que estava pendurada na parede. Fui até ele, estendi
Bill Mitchell’s next recommendation was that Frank’s office should contact IBM, which he understood had software
that built airplanes with curvature similar to Frank's architecture. Jim directed one of his staff to call IBM's
aerospace division where I worked. Sometime around the middle of June 1991, I received a call from one of Frank’s
architects, David Reddy who asked me, “Do you know how to build a building in the shape of a fish?” I answered
him with the first thought that came to my mind, “Sure, a fish is aerodynamic like an airplane, isn’t it?” Even though
I may have come across somewhat confident, I was apprehensive wondering what he had in mind with a building
in the shape of a fish, but I was sure I could model it. My previous experiences had given me an excellent education
in CAD/CAM. This technology, which I had chosen to pursue had matured, and here was an architect who was
ready to use it. I was excited at the prospect of applying it to architecture.
This opportunity was my chance to work with an architect and contribute with my knowledge and skills. However,
Frank was very opposed to the idea of using a computer. He didn’t trust it, thinking it would take control of the
design away from him. It is actually the opposite. This technology would give Frank more control and freedom to
design beyond what he was imagining. Also, his staff thought because I was not a trained, degreed architect, they
didn’t trust my abilities at all. They continually reminded Frank, “Rick is not an architect”.
The Walt Disney Concert Hall Corporation convinced Frank to test the software and my skills. After debating they
came to an agreement. I would be paid by the Walt Disney Concert Hall Corporation. But, I would work directly
with Frank on a trial basis. Without hesitation I left IBM on July 8, 1991 and formed a DBA called C‑cubed Virtual
Architecture (C-cubed). I began consulting in this effort to change Frank’s process of creating architecture. (SMITH,
2017).
123
minha mão e disse: “Olá, meu nome é Rick Smith. Estou aqui para ajudá-lo com seu
sistema computacional”. Ele olhou para mim com uma expressão estranha, virou as
costas e foi embora.
Esse incidente foi a primeira pista de que eu enfrentaria resistência, e que integrar
essa tecnologia ao escritório seria uma batalha difícil.
Na época em que eu ingressei no escritório não havia computadores, assim como

ninguém com qualquer experiência pregressa com um. A maioria dos arquitetos da
equipe de Frank se sentiu ameaçada pela presença do computador e alguns
expressaram a opinião de que o uso de computadores era um processo de design
totalmente distinto e que não poderia se fundir com os processos em curso no
escritório. O time de arquitetos que trabalhava para Frank era formado em
universidades de prestígio, como Yale, Harvard e MIT, e foram treinados no processo
tradicional de usar lápis e papel. A forma com que eles foram ensinados a comunicar
um projeto consistia em dividir tudo em planos bidimensionais, como cortes,
elevações e plantas baixas. Seus processos de concepção estavam enraizados em duas
dimensões. Eles tinham orgulho das suas habilidades conquistadas com muito esforço.
Certa vez, um arquiteto me disse: “a disciplina de rotacionar um lápis na mão de modo
a produzir traçados de alta qualidade é uma arte individual e muito gratificante. Essa
habilidade é algo que o computador não pode substituir e do qual não podemos abrir
mão”.
Essa tecnologia seria um processo disruptivo que exigiria muito (re)treinamento para
eles. Além disso, sua implementação também exigia uma abordagem de engenharia e
eles eram treinados apenas a projetar com arte e design em mente. Esse grande
contraste de métodos causou muita frustração a eles. Eles estavam chateados com
minha presença e foram verdadeiramente hostis. Disseram a Frank que eu não era
arquiteto e que não entendia o processo arquitetônico. Eles disseram que este novo
processo de usar computadores não funcionaria para arquitetura.110 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
110
When I arrived at FOGA for the first time, there were no meetings, no introductions, no plan for my involvement.
The receptionist showed me where my desk was and I was left alone. I had not been told and wasn’t aware that
Frank hated computers. While setting up my computer, I looked up and saw Frank staring at a physical model
hanging on the wall. I walked over to introduce myself to him. I put out my hand and said, “Hello, my name is Rick
Smith. I’m here to help you with your computer process.” He looked at me with a strange expression and turned
and walked away.
This incident was my first hint that I would experience resistance to this technology and that integrating this
technology within this office would be an uphill battle.
There were no computers in the office at the time I arrived at the office, and no one had any previous experience
with one. Most of the architects on Frank’s staff felt threatened by the presence of a computer and some expressed
resistance that using a computer was a different design process, one that could not meld with their architectural
process. Frank’s staff of architects were graduates from prestigious universities such as Yale, Harvard, and MIT and
they were trained in the traditional process of using pencils on paper. The way they were taught to communicate
a design was to break everything down on paper into two-dimensional plan, section, and elevation views. Their
thought processes were rooted in two‑dimensions, and they had pride in their hard-earned professional skills and
the artistry of producing penciled drawings. I was told by one architect that, “The discipline of rolling a pencil in
124
De uma forma ou de outra, todas as versões convergem para o fato de que as complexidades
gerenciais e técnicas, sem falar das dificuldades orçamentárias, faziam do Walt Disney Concert Hall um
projeto com um alto componente de pressão e stress. O peixe de Barcelona, por sua vez, parecia o
projeto ideal para se experimentar novos métodos. A complexidade escultórica estava presente, porém
sem o nível de escrutínio inerente a um projeto da envergadura de Disney.
Seja como for, o peixe de Gehry em Barcelona seria o primeiro projeto arquitetônico, de que se
tem notícia, onde a fabricação da estrutura baseou-se primariamente na documentação digital em 3D.
Os processos digitais empregados por Smith no peixe seriam o início do estabelecimento de protocolos
digitais de documentação de superfícies no escritório de Gehry.
Concomitantemente, ocorriam dois outros projetos que condizem com esse período de intensa
experimentação e ansiedade: o American Center in Paris (1988-1994) (figura 48) e o Weisman Art
Museum (1990-1993) (figura 49). Os dois apresentam características típicas desse contexto de transição.
Havia alguma semelhança em partes do Walt Disney Concert Hall, cujo design ainda
estava em evolução, com o recém-concluído Weisman Museum em Minneapolis e o
American Center em Paris, que estava ainda em projeto e seria concluído em 1994.
Weisman e o American Center seriam os últimos edifícios significativos de Frank a
serem projetados antes que o CATIA se tornasse o padrão em seu escritório. Ambos
os edifícios mostram de forma primitiva muitas das ideias que ele desenvolveria mais
tarde, de maneira bem mais desenvolvida, com o CATIA.111 (GOLDBERGER, 2015,
tradução nossa).
the hand properly to produce high-quality line work on a drawing is artistic, individualistic and very fulfilling. This
skill is something the computer cannot replace and something we cannot give up.”
This technology would be a disruptive process that would require a lot of retraining for them. It also required an
engineering approach, and they were only trained in artistic and aesthetic design. This huge contrast in methods
caused a great frustration for them. They were actually hostile and very upset at my presence. They told Frank I
was not an architect, and I didn't understand the architectural process. They said this new process of using a
computer would not work for architecture. (SMITH, 2017).
111
There was some resemblance to portions of Walt Disney Concert Hall, whose design was still evolving, and to
the just-completed Weisman Museum in Minneapolis and the American Center in Paris, which was in design and
would be finished in 1994. The Weisman and the American Center would be Frank’s last significant buildings to be
designed before CATIA software became his office standard, and both buildings show in primitive form many of
the ideas he would develop later, much more fully, with CATIA. (GOLDBERGER, 2015).
125
Figura 48: American Center in Paris – Maquete de estudo. Fonte: Collection du

Centre Pompidou. Disponível em: https://www.lemoniteur.fr/article/uvres-
construites-en-ile-de-france-7-10-american-center-paris.1925639
Figura 49: Weisman Art Museum – Maquete de estudo. Fonte: Rick Sferra
Photography.
Disponível em: https://www.mprnews.org/story/2007/03/12/weisman
Edwin Chan, corresponsável pelo design de ambos – e, subsequentemente, do Museu Guggenheim,

em Bilbao -, descreve a tensão causada pela incerteza em descrever formas cada vez mais fragmentadas
e orgânicas, diante de uma tecnologia promissora, mas não totalmente testada.
126
[…] Ele (o Weisman Art Museum) representou uma evolução na maneira como
documentávamos os projetos. Quando fizemos aquela fachada, houve muita incerteza
e ansiedade sobre como capturar a geometria. Como comunicar isso ao empreiteiro.
O primeiro conjunto de desenhos técnicos que fizemos foi feito à mão. Em algum
momento, no meio do Anteprojeto ou do Projeto Executivo, decidimos fazer um 3D
de verificação no CATIA. Então, inicialmente, quando estávamos desenvolvendo a
fachada, havia aquela inquietação e incerteza sobre documentação. Como iríamos
comunicamos tudo aquilo? E então, durante a construção, o projeto se converteu por
inteiro ao CATIA.
Nosso arquiteto local se chamava MSR. Eles também o embarcaram no CATIA. Foi aí
que outras pessoas começaram a usá-lo. Mas, Weisman foi inicialmente projetado em
formato analógico. Foi durante seu desenvolvimento que acabou em formato digital.
Foi uma transição interessante e foi impulsionada pela ansiedade sobre como
documentar aquela geometria. Ao final, percebemos que aquilo nos deu mais
liberdade. Posteriormente, essa liberdade viabilizou o projeto em Bilbao, pois já
sabíamos como fazê-lo.112 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
Se na escultura do peixe, em Barcelona, os processos digitais viriam a ser validados como forma de
controlar numericamente a fabricação de elementos construtivos, por outro lado, o Peix, tratava-se de
um projeto sui generis – não era dotado dos elementos programáticos de um edifício. Dessa forma,
ainda restava submeter a modelagem com o CATIA às complexidades técnicas típicas de projetos
arquitetônicos: como a presença de climatização, impermeabilização, instalações etc.
Nesse sentido, o Weisman Art Museum se tornaria uma espécie de confirmação de que as lições
aprendidas na captura e documentação de determinadas geometrias poderiam ser utilizadas mesmo
diante de toda a sorte de exigências técnicas presentes num museu.
112
[…] it represented an evolution in terms of the way we documented the projects. After we made that façade,
there was a lot of uncertainty and anxiety about how to capture the geometry. How to communicate that to the
contractor.
The first set of working drawings that we made was drawn by hand. Sometime midway through Design
Development or Construction Documents, we decided to make a CATIA model to double-check it. So, initially,
when we were developing the façade, there was a lot of anxiety in the beginning about how to communicate those
shapes to the contractor. How do we communicate all that? And then, through construction, it transitioned into a
full-blown CATIA project.
Of course, our local architect, which was MSR, they also picked it up (the CATIA model) and that was when other
people started to use it. But, it was initially designed in analog form. It was through its development that it ended
up in digital form. It was an interesting transition and it was driven by the anxiety about how to document that
geometry. At the end of that, we came to realize that it gave us freedom. Subsequently, that freedom enabled
Bilbao because we knew by then that we could do it. (CHAN, Apêndice 6).
127
Esse foi o ponto de inflexão. Em todos os projetos em que eu havia trabalhado até
então, sempre tínhamos que nos preocupar – você sabe – se o design ficar muito
complicado, como vamos documentá-lo?
Claro, em paralelo com Weisman, havia também o Peixe (em Barcelona). Muitas coisas
aconteceram simultaneamente. A escultura do Peixe foi o começo. Ela conduziu à
decisão de modelar o Weisman no CATIA. Acabamos descobrindo que a versão
desenhada à mão e a versão do CATIA eram muito semelhantes. Por fim, esses
projetos abriram caminho para o desenvolvimento de toda a complexidade do
Guggenheim Bilbao, do Walt Disney Hall e assim por diante. 113 (CHAN, Apêndice 6,
tradução nossa).
De volta ao Walt Disney Concert Hall, um aspecto que chama a atenção, e que frequentemente
relegado a um segundo plano, é que com a documentação digital assumida como premissa, decorrem
questões de ordem de responsabilidade contratual. Em outras palavras, num primeiro momento, o
caráter experimental de se documentar o projeto computacionalmente traria à tona questões de
responsabilidade caso a tecnologia não funcionasse a contento.
Smith explica que, tipicamente, a documentação referente ao design do edifício é entregue ao

arquiteto executivo, que realiza os detalhamentos para fins de execução. Os engenheiros estruturais e
de instalações produzem seu pacote de informações. Subsequentemente, todo o acervo de documentos
sobre o projeto é compatibilizado e entregue aos empreiteiros e fabricadores.
A cada etapa, a responsabilidade técnica e legal é segmentada e transferida ao próximo ator.

Quando ocorrem problemas, especialmente os que envolvem mudanças no curso da obra e que
repercutem nas finanças do projeto, imediatamente se inicia o processo de busca pelo responsável. Não
raro, esse tipo de ocorrência termina em tribunais.
A existência de um modelo computacional que se pode compartilhar entre praticamente todas as

disciplinas e especialidades necessárias ao projeto minimiza tais riscos, reduzindo falhas humanas e
aumentando a confiabilidade na coordenação entre as partes.
Nesse tipo de abordagem, encontram-se os conceitos ainda embrionários ao início da década de

1990 do que viria a ser conhecido como BIM – Building Information Modeling. Novidade no campo da
113
That was the inflexion point. Everything that I worked on before, we had always to worry about, you know – if
you make it too complicated, how are you going to document it?
Of course, in parallel with Weisman there was also the Fish. So, a lot of things happened in a simultaneous
timeframe. Starting with the Fish sculpture, it enabled the decision to model Weisman in CATIA. We ended up
discovering that the hand-drawn version and the CATIA version were very similar. Nevertheless, it enabled the
development of all the complexity in the Guggenheim Bilbao, Walt Disney Hall and so on and so forth. (CHAN,
Apêndice 6).
128
arquitetura, a ideia de produzir um modelo dimensionalmente preciso, e que sirva de plataforma para
o desenvolvimento de um projeto multidisciplinar, já era utilizado na indústria aeroespacial.
Não obstante a esses benefícios, Smith pondera que a existência de um modelo único de referência
centraliza proporcionalmente as responsabilidades. Essa circunstância, ao passo que confere ao
arquiteto maior controle – algo visto com bons olhos por Frank – exige uma nova estrutura contratual.
A tecnologia do Master Modeling se baseia no conceito de um Master Builder (Mestre

Construtor), que controla o processo de design desde o início até sua conclusão. Jim
intuiu que, para que esse sistema funcionasse, sendo nosso país uma sociedade
litigiosa, seria necessária uma mudança em nossas práticas contratuais e apólices de
seguro.
A decisão foi manter a C-Cubed como uma entidade independente, trabalhando sob a
direção da FOGA (Frank O. Gehry & Associates), remunerada pela WDCH (Walt Disney
Concert Hall Corporation) e servindo de interface com todas as demais empresas de
consultoria externas. Esse tipo de entidade comercial seria novo no setor de
arquitetura - uma empresa que gerencia os dados digitais desde o design até a
construção de todo o projeto. Jim me falou: assim que provarmos que essa tecnologia
funciona, com o Walt Disney Concert Hall, formaremos uma empresa e trabalharemos
juntos levando essa tecnologia para todo o mercado de arquitetura.114 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
Nessa passagem, Smith revela alguns elementos importantes nesse momento peculiar na história
da arquitetura recente. Primeiramente, a presença de um sofisticado entendimento, por parte de
Glymph, de que uma nova forma de documentar e coordenar projetos implicaria, necessariamente, em
outros modelos de contratação e divisão de responsabilidades. Em segundo lugar, o potencial comercial
dessa tecnologia já estaria em seu imaginário, dez anos antes do lançamento da Gehry Technologies.
Conforme explicaria Tim Paulson anos depois, com o uso do 3D, o processo de produção de edifícios
poderia, em tese, prescindir por completo o uso do papel e da documentação planimétrica.
Este modelo (3D) que você vê aqui será enviado para a construtora. Eles pegam essas
informações e as extraem para um arquivo de computador e as enviam diretamente
para o responsável pela fabricação das peças. Em tese, não necessidade alguma de
114
Master Modeling technology lends itself to the concept of a Master Builder who controls the design process
from inception to completion. Jim felt for this technology to work, with our country being a litigious society, it
would require a change in its contractual practices and insurance policies.
The decision was made to maintain C-cubed as an independent entity which would be under FOGA’s direction, but
still being paid by the WDCH Corp. and interfacing to all the outside firms. This type of business entity would be
new within the architectural industry, a company that manages the digital data from design through construction
for the entire project. Jim said to me, once we have proven this technology on the Walt Disney Concert Hall we
will form a company and work together taking this technology to the architectural world. (SMITH, 2017).
129
usar papel, a menos que se queira usar como meio de verificação. (Tim Paulson,
gerente de modelagem 3D).115 (POLLACK et al, 2006, tradução nossa)
Mesmo que a possibilidade levantada por Paulson ainda pertença ao campo hipotético, boa parte
do controle dimensional dos projetos de Gehry passaria do papel à maquete virtual, minimizando
discrepâncias e erros de execução. Os efeitos dessa mudança operacional fariam obsoletas boa parte
das impopulares linhas de cota. Em seu lugar, passaram a figurar nos desenhos técnicos de Gehry a
mesma anotação: “see CATIA model for dimensions”.
Tudo começa com as maquetes. O problema é o seguinte: o mundo funciona com

papel. Portanto, tivemos que conceber maneiras de automatizar os desenhos para que
pudéssemos continuar a fornecer documentos a departamentos de licenciamento
para construção, inspetores, agências, construtora e todo o sistema jurídico – todos
alinhados contra a digitalização do processo. O que fizemos foi elaborar uma série de
métodos para escanear e digitalizar essas maquetes de modo a levá-las para os
computadores. De lá, pode-se ir diretamente de modelos em 3D para desenhos
bidimensionais. Esse processo encorajou Frank a ir mais longe. Ele pode ser mais
escultural com mais confiança e muita precisão. Acho que foi fundamental, para nós,
trazer a tecnologia para o processo de Frank de uma forma que preservou sua forma
de criar (Jim Glymph).116 (POLLACK et al, 2006, tradução nossa)
De toda forma, os relatos disponíveis sobre os primeiros anos de experiência com o CATIA parecem
delinear uma conjuntura em que coexistiam diversas forças atuando em direções distintas. Se por um
lado a tecnologia digital contava com o entusiasmo de Glymph e a chancela do grupo Disney, por outro,
havia um choque de culturas no ambiente do escritório, sem contar com as ambivalências presentes no
próprio Gehry.
Frank reconhecia na documentação digital a possibilidade de ampliar o controle de seu escritório

sobre a execução dos projetos. No entanto, esse sentimento iria de encontro a seu receio de que o
processo de design gravitasse de tal forma para o meio digital que lhe fugiria do controle. Desde o início,
Gehry se manteria irredutível quanto à sua forma de trabalhar por meio de maquetes e croquis.
115
This (3D) model that you see here gets sent to the contractor. And then, they will take that information and
extract it to a computer file and they send that directly to the manufacturer which will then build the part. So,
theoretically, there is no need for paper. Unless they want it as a verification. (Tim Paulson, 3D modeling manager).
(POLLACK et al, 2006)
116
Everything begins with the models. The problem is: the world runs on paper. So we had to devise ways of
automating drawings so we can continue to feed building departments, and inspectors, and agencies, and
contractors, and the legal system, that are all aligned against doing it this way. What we have done is to elaborate
in a number of ways of scanning and digitizing those models in order to bring them into the computers. So they
can go directly from three-dimensional models into two-dimensional drawings. What it did was embolden Frank
to go farther. He could actually be more sculptural with more confidence and a great deal of accuracy. I think it
was critical for us to bring the technology into Frank’s process in a way that absolutely didn't change him or his
process (Jim Glymph). (POLLACK et al, 2006)
130
Abundam relatos e declarações suas sobre o desprazer de olhar para um monitor e contemplar seus
objetos em versão digital.
Gehry reconhece sua dívida com o computador na medida em que lhe permite estar
sempre alguns passos à frente dos clientes e empreiteiros. Frank fica sabendo com
bastante antecedência o que terá de fazer para entregar suas obras dentro do prazo e
do orçamento. Isso teve um efeito tremendamente libertador sobre ele e tem sido a
chave para sua produtividade atual (Rene Daalder).117 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004,
tradução nossa).
Contudo, apesar dos avanços tecnológicos, do zelo contratual e do empenho em satisfazer as

demandas do grupo Disney, o escritório de Gehry passaria por seu maior choque desde o episódio da
rescisão dos contratos com a Rouse Company.
Infelizmente, a Dworsky Associates não possuía experiência com o CATIA e, quanto

mais complicado ficava o design, mais difícil parecia ser para eles entendê-lo. O medo
de Frank de que Dworsky não entenderia seu trabalho bem o suficiente para
determinar como construí-lo estava se tornando realidade. Embora Craig Webb
estivesse trabalhando diretamente com Dworsky para facilitar a coordenação, os
desenhos estavam se tornando uma fonte de frustração em vez de clareza. Os
empreiteiros, confusos com os desenhos que eles não entendiam, produziram
orçamentos altos para se proteger. Parecia que o projeto iria estourar o orçamento
antes mesmo da construção começar.118 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Diferentemente de Goldberger, Rick Smith credita o desastre orçamentário do projeto ao constante

processo de redesenho e mudanças no design provocadas por Frank, assim como a resistência interna
de seu estafe em implementar os devidos processos digitais.
Pela perspectiva dos clientes, todavia, pouco importava a origem da debacle. O projeto foi suspenso
por tempo indeterminado, e o impacto sobre a reputação de Frank imediato.
Ao final de 1994, estava claro que o projeto não iria adiante. Frank ficou arrasado. Não
era apenas porque seu projeto mais importante estava parado, talvez
indefinidamente, mas por ser visto, por muitas pessoas em Los Angeles, como um
117
Gehry acknowledges his debt to the computer to the extent that it allows him always to be a few steps ahead
of the developers by knowing far in advance what it will take to deliver his buildings on time and on budget. This
has had a tremendously liberating effect on him and has been the key to his current productivity (Rene Daalder).
(RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
118
Unfortunately, Dworsky Associates was not experienced in CATIA, and the more complicated the design got,
the harder it seemed to be for them to make sense of it. Frank’s fear that Dworsky would not understand his work
well enough to determine how to build it was turning out to be true. Even though Craig Webb was assigned to a
desk in Dworsky’s office to facilitate coordination, the drawings were becoming a source of frustration rather than
clarity. Contractors, confused by drawings they did not understand, put in high bids to protect themselves, and the
project looked like it was going to be far over its budget before construction even started. (GOLDBERGER, 2015).
131
designer irresponsável e com fantasias inexequíveis.119 (GOLDBERGER, 2015, tradução

nossa).
A suspensão do projeto, no final das contas, não seria definitiva. O Walt Disney Concert Hall
permaneceria num limbo de aproximadamente quatro anos – até que uma nova injeção de recursos,
em conjunção a uma campanha pela retomada do projeto, traria uma segunda oportunidade a Gehry.
Com o projeto para Disney fora de comissão, as atenções de Gehry se redirecionam a outros
projetos já em curso no escritório. A Lewis Residence, embora não tenha sido construída, serviu como
importante campo de provas e laboratório criativo para Frank. Já o projeto para o Guggenheim Bilbao
Museum, recuperaria, com dividendos, toda a credibilidade de Gehry.
119
By the end of 1994, it was clear that the project was not moving forward. Frank was devastated. It was not just
that his most important building was stalled, perhaps indefinitely, but that he was viewed by many people in Los
Angeles as an irresponsible designer of unbuildable fantasies. (GOLDBERGER, 2015).
132
133
4.6. A consolidação de um modus operandi: a residência para Peter Lewis, o Guggenheim de Bilbao e
o Experience Music Project.
Mesmo em face do revés sofrido com o Walt Disney Concert Hall, as experiências bem-sucedidas
do peixe, em 1992, e do Weisman Art Museum, em 1993, indicavam que a exploração digital, já em
curso, teria prosseguimento.
O projeto para a Lewis Residence é um capítulo peculiar na sequência dessa história. O fato de o
projeto jamais ter sido executado ou mesmo avançado à etapa de Projeto Executivo não o coloca entre
os mais conhecidos ou comentados de Gehry. No entanto, as circunstâncias e o timing em que ocorre,
faz dele um exemplo contundente, se não pelo resultado, por todo o processo que descortina.
Peter Lewis era um bilionário do mercado de seguros e, inicialmente, procurara Gehry para fazer
algumas ampliações em sua propriedade em Lyndhurst, um subúrbio próximo a Cleveland. Lewis não
sabia exatamente o que queria e nem o quanto gostaria de investir na obra.
Eventualmente, o projeto, que seria uma adição de US$ 2 milhões a uma construção existente,
pouco a pouco se tornara um gigantesco complexo de 4000 m², com diversos pavilhões, uma garagem
para dez veículos, múltiplas acomodações para convidados, galeria de arte e outras extravagâncias.
Em suas últimas versões, a obra já estava orçada em US$ 65 milhões quando Lewis desistiu do
projeto. Anos depois, ele explicaria que dez anos haviam se passado e que, naquele momento de sua
vida, já não desejava mais morar numa casa enorme (POLLACK et al, 2006).
Gehry trabalhou na residência de Lewis entre 1985 e 1995. O projeto acompanhou as maiores
transformações na carreira e na prática arquitetônica de Frank. Dentre elas, estão compreendidas a
transição no escopo e escala de seus projetos, reconhecimento internacional e a chegada dos
computadores em seu escritório.
Nesse projeto, mais do que qualquer outro antes dele, a preferência de Frank por trabalhar seus
projetos sequencialmente. Essa espécie de taxonomia de maquetes (figura 50) termina por evidenciar
uma história – um registro da evolução conceitual do projeto. Após a residência de Lewis, o registro das
diferentes versões de um projeto se tornaria uma atividade mais deliberada – voltada não apenas para
a resolução dos projetos em si, mas com uma atitude curatorial pensada em função da obra de Gehry
como um todo e seu legado para a profissão: um registro de sua forma de trabalhar.
134
Figura 50: Lewis Residence – Maquetes de estudo. Fonte: Gehry Talks: Architecture + Process. Universe
Publishing, 1999.
Com efeito, a coleção de maquetes para a casa de Lewis não é representativa apenas no processo
de trabalho para aquele projeto. Elas representam, coletivamente, uma espécie de inventário do
repertório formal de Gehry.
Lá estão os blocos cegos empilhados que remetem a seus projetos na década de 1980. As
dobraduras de sua própria residência. A abordagem de “vila”. Os diferentes tratamentos a volumes
opacos, translúcidos e semi-opacos. Os sólidos que se interpenetram. Os peixes. As proas.
135
Por fim, aparecem formas inéditas, mais fluidas, esculpidas livremente a partir de argila (figura 51)
ou mesmo de pedaços de veludo fixados com cera. Diferentemente de seus peixes, esse novo repertório
tem origem nos panejamentos de Claus Slutter, Bernini e Michelangelo.
Figura 51: Lewis Residence – Maquete de estudo em argila. Fonte: Gehry Talks: Architecture + Process.
Universe Publishing, 1999.
Gehry, na coletânea Gehry Talks, de Mildred Friedman, declara o projeto para a residência de Lewis
como um dos mais importantes de sua carreira, por ter lhe servido simultaneamente como laboratório
de exploração formal e como biografia arquitetônica.
Eu declarei que a Lewis house foi a coisa mais importante da minha vida. Foi o que me
deu o equivalente a um MacArthur Grant120 e ideias para Bilbao (Frank Gehry). 121
(FRIEDMAN, 1999, tradução).
120
Segundo a MacArthur Foundation, o MacArthur Fellows Program, também conhecido como MacArthur
Fellowship e comumente, mas não oficialmente conhecido como "Genius Grant", é um prêmio concedido
anualmente pela Fundação John D. e Catherine T. MacArthur, normalmente para 20 a 30 indivíduos, trabalhando
em qualquer campo, que demonstram "extraordinária originalidade e dedicação em suas atividades criativas e
uma notável capacidade de autodireção" e são cidadãos ou residentes dos Estados Unidos.
121
I have alleged that the Lewis house was the most important thing in my life, and that it gave me the equivalent
of a MacArthur Grant, and ideas for Bilbao (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
136
Sem embargo, é pertinente indagar se o desenvolvimento desse novo vocabulário teria ocorrido
como causa ou efeito de um ganho de confiança nos novos sistemas computacionais à disposição de
Gehry. Certamente, pode-se postular que a documentação dessas formas, através de técnicas
analógicas, para fins de construção, seria virtualmente impossível.
[...] ele (o projeto da Lewis Residence) coincidiu com o desenvolvimento da sistemática

com o CATIA. A casa se tornou, de fato, um laboratório para os experimentos de Frank
com o software, o lugar onde ele testou o quão bem o programa poderia ajudá-lo a
projetar e detalhar as formas extremas que ele estava concebendo.122 (GOLDBERGER,
Embora seja difícil quantificar com exatidão em quais níveis a decisão de Gehry em se aventurar
com superfícies dessa complexidade teria sido uma decorrência direta da aquisição de confiança na
tecnologia digital, parece razoável partir do princípio de que o arquiteto não empenharia recursos seus
e de seus clientes em elucubrações sem qualquer perspectiva de viabilidade construtiva.
Edwin Chan, embora não tenha se envolvido diretamente com a residência para Peter Lewis, lidava
com questões similares em outros projetos do mesmo período. Sua opinião parece contribuir com o
entendimento de que a tecnologia digital, apesar de ter sido implementada por razões estritamente
técnicas, tenha, indiretamente, expandido o campo de experimentação formal de Gehry. O projeto para
o Weisman Art Museum suscitou reflexões semelhantes.
[...] a tecnologia certamente possibilitou uma sensação de liberdade em termos de

exploração formal.123 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
É fato conhecido que Frank adotou uma atitude de suspeita com relação aos computadores e que
não os opera em hipótese alguma. Isso, contudo, não impediu que a plataforma CATIA fosse
implementada ao mecanismo projetual do escritório de forma que não interferisse em seu processo
criativo.
Embora a empresa estivesse rapidamente adquirindo proficiência com o CATIA, Frank

continuava sem chegar perto dos computadores; ele pensava no CATIA inteiramente
como uma ferramenta de execução, não de criação. Sua tarefa seria revisar as
maquetes com sua equipe de arquitetos, estudá-las atentamente e sugerir alguns
122
[...] it (Lewis’ residence) coincided with the development of the CATIA system, and the house became a de facto
laboratory for Frank’s experiments with the digital software, the place where he tested how well the software
could help design and engineer the extreme shapes he was conceiving. (GOLDBERGER, 2015).
123
[...] the technology has definitely enabled a sense of freedom in terms of formal exploration. (CHAN, Apêndice
6).
137
ajustes. Depois, os maquetistas produziriam uma nova maquete que incorporaria suas
alterações e o processo seria reiniciado.124 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Parece não haver controvérsia na percepção de que toda a metodologia que envolve o CATIA foi
concebida respeitando os limites interpostos por Frank. Todavia, no que concerne a incorporação de
técnicas e protocolos digitais, o processo pode não ter sido tão suave quanto o descrito nos textos de
Friedman, Goldberger e nos relatos de Glymph, Shelden e do próprio Gehry.
Novamente, o memorial de Rick Smith contradiz a versão oficial no sentido de que a resistência de
Frank aos computadores seria uma de suas excentricidades pessoais e que o restante de seu estafe teria
se adaptado entusiasticamente aos novos procedimentos.
Pelo contrário, Smith dá conta que a transição teria sido bastante problemática e ocorreu apesar
da intensa resistência dos arquitetos do escritório em alterar a forma como trabalhavam. Smith, por
diversas vezes, descreve episódios sobre a apreensão de certos colegas de que suas habilidades com o
desenho, adquiridas e desenvolvidas por anos de trabalho duro, tornar-se-iam subitamente obsoletas e
substituídas por técnicas que relutavam em adquirir.
De acordo com Smith, mesmo depois de projetos como Weisman, a Casa Dançante, ou mesmo a
Lewis Residence, terem demonstrado as vantagens dos novos métodos, a parte majoritária dos
arquitetos do escritório permanecia entrincheirada em suas zonas de conforto. Smith relata que, mesmo
sendo o único que dominava o sistema e o responsável pelo treinamento de outros membros da equipe,
era frequentemente alijado de discussões e processos decisórios.
A transição entre a documentação dos projetos em 2D teria sido mais simples. Com efeito, a
substituição não envolve uma mudança significativa de concepção. Em outras palavras, as aplicações de
desenho técnico digital como o AutoCad e outros similares dão-se quase que exclusivamente no campo
instrumental.
A comunicação com os arquitetos era estranha. Era como se eles não quisessem
entender a tecnologia completamente. Eles não queriam treinamento ou
demonstrações. Eles só queriam compreender o programa em pequenas doses e em
seus próprios termos. Eles faziam reuniões internas a portas fechadas para discutir a
tecnologia. Eu nunca fui convidado.
124
Although the firm was rapidly assuming expertise in CATIA software, Frank did not go near the computers
himself; he thought of CATIA entirely as a tool of execution, not creation. His practice would be to review a model
with the team of architects assigned to a project, study it intently, and suggest a few tweaks, after which the model
shop would produce a new model that incorporated his changes and the process would begin again.
(GOLDBERGER, 2015).
138
Eventualmente, eu passei a entender qual era a agenda deles. Tratava-se de controle,

propriedade e reconhecimento para eles mesmos, como se tivessem sido os
inovadores desse novo processo para a arquitetura.
A FOGA (Frank O. Gehry & Associates) percebeu que precisava entrar na era digital,
mas queria apenas substituir suas pranchetas de desenho a lápis por sistemas de CAD
em 2D. Essa etapa em computadores foi fácil para eles aceitarem porque o desenho
era algo com que eles já se sentiam confortáveis e treinados para fazer – o programa
apenas converteria seu processo manual em digital. O escritório avaliou dois pacotes
que pareciam promissores, Microstation da Bentley e AutoCAD do AutoDesk. 125
(SMITH, 2017, tradução nossa).
A empresa termina por adotar o AutoCad por ter uma base de usuários muito maior nos Estados
Unidos. A decisão iria de encontro à recomendação de Smith, que defendia que a plataforma da Bentley
oferecia uma melhor integração com o CATIA. De uma forma ou de outra, desse ponto em diante, a
documentação dos projetos de Gehry seria 100% digital.
A era do desenho a lápis chegava ao fim, eles aposentaram seus lápis. O escritório de
Frank havia aceitado o computador e estava pronto para implementar sua próxima
etapa: a transição natural do desenho a lápis para o desenho digital em 2D.126 (SMITH,
Embora bastante discordantes no que diz respeito à história da implementação desses sistemas e,
obviamente, quem seriam os recipientes dos créditos ou críticas, não há dissenso sobre a relação de
Frank com esses protocolos. Gehry impôs uma espécie de interdição ao uso de computadores como
instrumentos de auxílio à concepção arquitetônica como forma de manter seu controle autoral.
Dessa forma, a transição para o meio digital jamais ameaçaria o domínio das maquetes físicas como
meio gerador da forma arquitetônica. Contornar esse impasse sedimentou uma das práticas peculiares
125
Communicating with the architects was strange. It was as if they didn’t want to understand this technology
thoroughly. They didn’t want a class or demonstrations. They only wanted to understand it in piecemeal and on
their own terms. They would have internal meetings behind closed doors to discuss the technology. I was never
invited.
Eventually, I would come to understand what their agenda was. It was about control, ownership and recognition
for themselves that they were the innovators of this new process for architecture.
FOGA realized they needed to go digital, but they only wanted to replace their pencil drafting boards with 2D
computer drafting systems. This step into computers was easy for them to accept because drafting was something
they were already comfortable with and trained to do. The computer program just made their drafting process
digital. The office evaluated two packages that looked promising, Bentley’s Microstation and AutoDesk’s AutoCAD.
(SMITH, 2017).
126
The era of pencil drafting was now over, they put their pencils away. Frank’s office had accepted the computer
and was poised, ready to implement the next natural step for them: transitioning from pencil drafting to two-
dimensional digital drafting. (SMITH, 2017).
139
do escritório de Gehry. A maquete de confirmação ou, nas palavras de Rick Smith, (Physical Comparison
Model).
Frank nunca olhou para a tela do computador para avaliar um projeto. Ele olhava
apenas para suas maquetes ou para as maquetes de verificação (Physical Comparison
Model). Era seu meio para esculpir. Para que o processo do computador fosse aceito
no escritório, tive de fornecer a Frank a confiança de que eu havia capturado seu
projeto com precisão e o 3D estava coordenado com seu design. 127 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
O conceito de “maquete física de verificação” (SMITH, 2017), que será descrito em maior detalhe
no tópico 5.5, é bastante simples de compreender. A partir dos projetos transicionais da primeira
metade da década de 1990, estabeleceu-se como consenso que as formas cada vez mais complexas
propostas por Gehry exigiam sua documentação e desenvolvimento por via do CATIA.
A passagem do meio analógico para o digital gerava ansiedade e insegurança em Frank, pois não
haveria como garantir que a versão digital – que eventualmente seria encaminhada para a execução –
correspondia fielmente a seu design intent.
Como forma de contornar o problema, Smith, juntamente com alguns dos arquitetos da equipe,
passaram a se utilizar do artifício de reconstituir as maquetes físicas a partir das digitais. Em posse de
uma maquete que em tese seria uma réplica da digital, Frank poderia validar o processo de digitalização.
Ainda que dispendioso em termos de horas trabalhadas e de seu impacto geral no cronograma dos
projetos, o artifício se mostraria indispensável para que Frank finalmente pacificasse sua desconfiança
no sistema. Os modelos de confirmação permitiam que Gehry avaliasse, as maquetes eletrônicas em
seu meio preferencial sem ser acometido pelo sentimento de perda que o incomodava.
Se, no domínio da concepção e captura das formas intencionadas por Frank, a implementação do
CATIA obedeceu a uma complicada coreografia em meio às sensibilidades dos envolvidos, no campo da
racionalização das formas, documentação e gerenciamento do projeto, o ganho em confiança,
produtividade e precisão foi indiscutível.
Se persistia qualquer dúvida sobre a profundidade do processo que se iniciara com o início do
desenvolvimento do Walt Disney Concert Hall, a inauguração do Museu Guggenheim em Bilbao
encerraria qualquer discussão sobre o nível de liberdade compositiva e controle construtivo fornecido
pelo CATIA.
127
Frank never looked at the computer screen to evaluate a design. He would only look at his Physical Design
Model or the Physical Comparison Model. It was Frank’s medium to sculpt with. To make the computer process
accepted in the office, I had to give Frank the confidence I had captured his design accurately and was following
him with the Computer Model. (SMITH, 2017).
140
Uma das muitas facetas interessantes do projeto de Gehry em Bilbao é que ele não representa a
inauguração de uma nova estética e tampouco de novas práticas. De fato, tanto a investigação formal
quanto a metodológica que viabilizaram o projeto já estavam em curso por, pelo menos, cinco ou seis
anos antes da construção do museu. Contudo, ocorre em Bilbao a confluência de diversas circunstâncias
(escala, timing, status do projeto, localização do terreno, orçamento etc.) que perfariam uma espécie
de apogeu dos processos em curso no escritório naquele momento.
Mesmo antes de sua inauguração, já havia grande antecipação acerca do projeto após sua
exposição no Guggenheim de Nova Iorque (figura 52), de sua publicação em revistas de arquitetura e
também na imprensa, em geral. Conforme escreveu o crítico Herbert Muschamp para a The New York
Times Magazine, as peregrinações para ver o “milagre” (MUSCHAMP, 1997) começaram ainda durante
a construção do museu (figura 53).
Figura 52 – Maquete. Guggenheim Bilbao Museum em Figura 53 – Guggenheim Bilbao

exposição no Guggenheim de Nova Iorque, 1997. Fonte: o Museum em construção. Fonte:
autor https://www.guggenheim-
bilbao.eus/en/the-building/the-
construction
Desde sua inauguração, o projeto mais celebrado da carreira de Frank tem suscitado debate entre
os que consideram o projeto um triunfo da imaginação criativa e da competência técnica de Gehry e os
que criticam a cultura de espetacularização da obra arquitetônica. Para a elaboração de uma análise que
fizesse justiça ao impacto gerado pelo museu na cultura arquitetônica seria, provavelmente, necessária
uma pesquisa inteiramente dedicada ao projeto. Sob o ponto de vista de uma investigação focada
prioritariamente no estabelecimento da prática arquitetônica de Gehry, o fenômeno desencadeado por
Bilbao teve algumas consequências imediatas.
141
Segundo Smith, o sucesso comercial do museu superou as expectativas mais otimistas. Eram
esperados em torno de quinhentos mil visitantes por ano. Nos primeiros quatro anos de sua inauguração
o museu receberia uma média de um milhão e trezentos mil visitantes. Nesse mesmo período, o museu
adicionou a circulação de aproximadamente 455 milhões de dólares à economia local, gerando
praticamente 110 milhões em tributos para a cidade, cobrindo, com sobras, os custos com a construção
do edifício. De acordo com a revista Forbes, 82% dos turistas que visitam Bilbao o fazem exclusivamente
para ver o museu de Gehry.
O termo “efeito Bilbao” rapidamente se tornou sinônimo de obras arquitetônicas espetaculares e

cujo apelo serviria de catalisador para o desenvolvimento econômico. O Guggenheim de Gehry seria o
primeiro de um novo gênero de projetos produzidos por arquitetos de vanguarda objetivando replicar
o efeito produzido por ele. O epíteto ‘starchitect’ não tardaria a acompanhar os membros desse seleto
grupo de vanguardistas. A Gehry coube o estigma de sócio fundador do clube.
Mas a fama, é claro, tem um outro lado, e a reputação de Gehry lhe legou um rótulo
nada atraente, mas memorável: "starchitect" era frequentemente usado para
descrevê-lo. É uma palavra capciosa e que associa, levianamente, o brilho fútil da
celebridade e o trabalho de um designer sério. Não causa surpresa que Gehry tenha
odiado a alcunha. Ele poderia a ser o starchitect por excelência na imaginação do
público, mas, para ele, o termo distorcia seu trabalho, implicando que sua arquitetura
envolvia nada mais do que formas estravagantes e chamativas.128 (GOLDBERGER,
De toda forma, um rótulo, ainda que incômodo, parece um preço razoável a ser pago diante dos
benefícios trazidos pelo status icônico adquirido por seu projeto.
Gehry teria uma segunda chance com o projeto do Walt Disney Concert Hall. O dano à reputação
de Frank estava sanado. O sucesso em Bilbao não se dera apenas pelo fato de o museu ter sido bem
recebido pelo público e crítica. O museu de Gehry havia sido concluído dentro dos prazos estipulados
pelo cliente e ligeiramente abaixo do orçamento previsto, um feito nada desprezível diante do grau de
complexidade e inovação envolvidos na obra.
Gehry rapidamente tornaria esse fato num argumento contra os que tentavam vincular a estética
de seus projetos à noção de que Gehry seria uma prima donna e autor de sonhos inexequíveis. Em ato
contínuo, o senso de oportunidade de Frank transformou seu argumento numa espécie de slogan.
128
But fame, of course, has another side, and Gehry’s reputation all but assured that the unfelicitous but pungent
term “starchitect” was frequently used alongside his name. It is a word that glibly conflates the flashiness of
celebrity and the more serious pursuit of design, and it is not surprising that Gehry hated it. He may have been the
quintessential starchitect in the public’s mind, but to him the term misrepresented his work entirely, implying that
his architecture involved nothing more than eye-catching, flashy shapes. (GOLDBERGER, 2015).
142
“Uma coisa que ninguém sabe é que meus prédios saem dentro do prazo e do
orçamento”, disse ele a Jori Finkel, do The Art Newspaper, em 2014.129 (GOLDBERGER,
“Eu quero dizer algo sobre como administro meu negócio. É tudo muito profissional,
e você provavelmente ficará chocado ao ouvir isso”, disse ele. “As pessoas pensam
que somos artistas excêntricos e que não há preocupação com gestão, mas eu tenho
um escritório lucrativo”.130 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Para o grupo Disney e boa parte do setor cultural de Los Angeles, assim como sua comunidade
arquitetônica, começava a se desenhar o consenso de que os desentendimentos que levaram à
suspensão do projeto não seriam culpa de Frank. Em seu lugar, surgiu uma pergunta incômoda para o
grupo Disney e para a burocracia institucional da cidade de Los Angeles: Se pôde ser feito em Bilbao, por
que não em Los Angeles?
O projeto para Disney ganharia novo fôlego após uma nova rodada de angariamento de fundos. O
contrato foi refeito conferindo ao escritório de Gehry total controle sobre a documentação e
desenvolvimento do Projeto Executivo.
Gehry sempre fora simpático ao conceito de Mestre Construtor, resgatado e celebrado por Frank
Lloyd Wright. A ideia de que a expertise técnica seria um veículo para exercer controle sobre suas
criações sempre agradou a Gehry. O que ficava claro a partir de Bilbao era que sua inovadora plataforma
digital se tornaria uma das peças centrais de sua campanha por autonomia criativa.
O novo sistema de gerenciamento nos permite unir todas as partes envolvidas no

projeto - o empreiteiro, o engenheiro e o arquiteto - num único sistema de
modelagem. É o princípio do Mestre Construtor. Acho que isso faz com que o arquiteto
se atue mais como pai e o empreiteiro como filho - o oposto do que ocorria no século
XX (Frank Gehry).131 (FRIEDMAN, 1999, tradução nossa).
Em outras palavras, Bilbao trouxe uma mudança de comportamento por parte de Frank em relação
ao uso de computadores. Desse ponto em diante, ele passaria a propagandear entusiasticamente os
129
“One thing that nobody knows is that my buildings come in on time and on budget,” he said to Jori Finkel of
The Art Newspaper in 2014. (GOLDBERGER, 2015).
130
“I want to say something about how I run my world, because it is very businesslike, and you will probably be
shocked to hear that,” he said. “People think that we’re flaky artists, and there is no bottom line, but I have a
profitable office.” (GOLDBERGER, 2015).
131
The new computer and management system allows us to unite all the players - the contractor, the engineer and
the architect - with one modeling system. It is the Master Builder principle. I think it makes the architect more the
parent and the contractor more the child - the reverse of the twentieth century system (Frank Gehry). (FRIEDMAN,
1999).
143
protocolos digitais encampados por seu escritório como forma de vencer resistências e instilar confiança
em potenciais clientes.
Começaram a aparecer turistas para visitar o escritório de Frank em Santa Monica;

novos clientes, outros arquitetos, repórteres e equipes de câmera. Frank estava
orgulhoso de suas realizações e estava começando a se acostumar com os
computadores em seu escritório. Ele agora gostava de trazer pessoas à minha mesa
para que eu as demonstrasse o programa. Frank passou a se gabar que seus projetos
eram tão complicados que necessitavam de tecnologia aeroespacial para serem
construídos.132 (SMITH, 2017, tradução nossa).
Bilbao não foi a primeira obra a ser viabilizada pela revolução digital. Mas foi o
primeiro a fascinar o público e o primeiro a mostrar claramente o quanto o
computador poderia revolucionar a arquitetura e fazer um tipo diferente de
construção - o tipo de arquitetura que Saarinen buscava construir, décadas antes, com
ferramentas bem mais primitivas.133 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Gehry tinha motivos para se orgulhar. A tecnologia que tanto o preocupava terminara por liberar
sua investigação arquitetônica dos limites impostos pelos processos analógicos. Como bônus, o lado
pragmático de Frank estaria satisfeito com a viabilidade construtiva e o controle orçamentário
fornecidos pela tecnologia.
Goldberger resume bem a posição atingida por Gehry naquele momento. Não se tratava apenas de
se atingir um estado em que o processo construtivo fosse mais previsível e eficiente, mas também de
ampliar seu horizonte criativo. Essa era a diferença fundamental entre a visão de Frank sobre a
tecnologia e a posição de maioria dos arquitetos e engenheiros até aquele ponto. Para Gehry, os
computadores tornavam possível a execução de estruturas únicas que de outra forma seriam
proibitivamente caras.
Conforme relatou Edwin Chan, talvez o uso desses protocolos digitais não tenha alterado o
pensamento arquitetônico de Gehry e nem sua forma pessoal de desenvolver seus designs, mas teria
contribuído com um ganho de confiança que o permitiu experimentar com formas cada vez mais
complicadas. Esse período de sedimentação do novo modus operandi do escritório se inicia com a
132
Visitors began pouring into Frank’s Santa Monica office taking tours; new clients, other architects, reporters,
and camera crews. Frank was proud of his accomplishments and was warming up to the use of computers within
his office. He now loved to bring people by my desk and have me give them a demonstration. Frank was also proud
that his designs were so complicated they required aerospace computer technology to build his buildings. (SMITH,
2017).
133
Bilbao was not the first building made possible by the digital revolution. But it was the first to excite the public,
and the first to show clearly how much the computer could revolutionize architecture and make a different kind
of building—the kind of building that Saarinen had been grasping toward, with only the most primitive tools,
decades earlier. (GOLDBERGER, 2015).
144
implementação do CATIA, em 1991, e se consolida definitivamente com a criação da empresa Gehry

Technologies, em 2002. Com efeito, e não por acaso, é nesse mesmo período que se completa a
transição de seu repertório arquitetônico em direção às formas mais fluidas e escultóricas.
Como se sabe, nem todas as experiências oriundas desse período tiveram resultados triunfais.
Diferentemente dos traumas sofridos com o Walt Disney Concert Hall, os aspectos que tornaram o
Experience Music Project um dos mais criticados da carreira de Gehry foram autoinfligidos. Nem mesmo
a cautela rotineira evitaria que Frank caísse na armadilha que sua fama o havia preparado.
Como agora se sabe, há uma linha invisível que separa a expressividade escultórica da pirotecnia
gratuita. Gehry declararia sua disposição, naquele momento, em uma entrevista a Francesco dal Co:
Quando você sente o gosto de sangue, não consegue parar; eu não sei até onde isso
pode ir. Qual o grau de contorcionismo você pode atingir e ainda conseguir construir
o edifício (Frank Gehry).134 (DAL CO, FORSTER et al, 2001, tradução nossa).
O programa para o Experience Music Project consistia num museu sobre a cultura pop em Seattle.
A associação da imagem de músicos como o guitarrista Jimi Hendrix e o financiamento do bilionário Paul
Allen indicava o grau de liberdade criativa fornecida à Frank. Craig Webb, o responsável pelo design,
juntamente com Frank, chegou a destruir algumas guitarras, emulando o próprio Hendrix, e de seus
fragmentos saíram algumas das formas do museu.
Uma das principais razões pelo fato do Guggenheim de Bilbao ter sido entregue respeitando seu
orçamento se deveu ao fato de que as superfícies que revestem o museu terem sido racionalizadas e
simplificadas a ponto de não apresentarem curvaturas gaussianas ou dupla-curvatura. Em outras
palavras, ao trabalhar com superfícies ‘desenvolvíveis’135 (developable) se criou condições para que
todos os painéis de titânio que revestem o museu tivessem o mesmo tamanho e pudessem se moldar
facilmente ao formato indicado pelas superfícies, fornecendo uma solução mais econômica.
No caso do EMP, as superfícies possuíam ondulações tão pronunciadas (figura 54) a ponto de não
permitirem o uso desse artifício.
É provável que o EMP (Experience Music Project) seja o projeto mais complicado já construído por
Gehry. Segundo Rick Smith, a Zahner, a empresa encarregada das fachadas teve de fabricar 21.000
painéis metálicos, cada um com um formato único. Contudo, a complexidade das fachadas custou caro
134
Once you taste blood, you're not going to give it up; I don't know where it can go. How wiggly can you get and
still make a building (Frank Gehry). (DAL CO, FORSTER et al, 2001).
135
Em matemática, uma superfície desenvolvível é uma superfície lisa com curvatura gaussiana zero. Ou seja, é
uma superfície que pode ser achatada em um plano sem distorção (ou seja, pode ser dobrada sem esticar ou
compressão).
145
ao projeto. Os interiores tiveram de ser simplificados em virtude dos altíssimos custos com o envelope.
Nem mesmo todo o virtuosismo técnico envolvido evitaria a péssima recepção da crítica especializada
ao projeto.
O crítico de arquitetura do New York Times, Herbert Muschamp, descreveu-o como,

"Algo que rastejou para fora do mar, emborcou e morreu". A revista Forbes chamou-
o de um dos dez edifícios mais feios do mundo ". Outros o descrevem como "A Bolha"
ou "as hemorroidas". Acho que a próxima geração poderá entender e apreciar o
edifício. Para aqueles que trabalharam no projeto, esse foi o projeto mais
tecnicamente desafiador que Frank jamais concebeu.136 (SMITH, 2017, tradução
nossa).
Figura 54 – Experience Music Project, Seattle, 2000. Foto: Bailey Thompson. Disponível em:
https://www.wikidata.org/wiki/Q1384356.
Certamente, o EMP não repetiu o triunfo de Bilbao. Todavia, o formidável desafio técnico serviu
como prova interna de que qualquer forma concebida por Frank, por mais irracional e complexa que
136
The New York Times architecture critic, Herbert Muschamp described it as, "Something that crawled out of the
sea, rolled over and died”. Forbes magazine called it one of the world's ten ugliest buildings”. Others describe it
as, “The Blob” or called it, "The Hemorrhoids.” I think it will take the next up and coming generation to understand
it and appreciate it. To those of us who worked on this project, we consider it to be the most technically challenging
of all that Frank has conceived. (SMITH, 2017).
146
fosse, seria documentável e exequível sob circunstâncias apropriadas. O processo digital na arquitetura
de Gehry estava consolidado.
147
4.7. Gehry Partners e Gehry Technologies: negócios, know-how e branding
Dos papéis legados à Gehry durante sua longa trajetória profissional, talvez o mais inusitado seja o
de inovador digital. O arquiteto que desgosta assumidamente de computadores, os tem evitado
disciplinadamente desde a sua chegada no início dos anos 1990.
Segundo Rick Smith, desde os primeiros anos da implementação do CATIA, Jim Glymph, então sócio
de Gehry, alimentava o desejo de desenvolver seu próprio software de modelagem para arquitetura
(SMITH, 2017). Após a grande repercussão do Guggenheim de Bilbao e a estabilização das técnicas e
protocolos digitais que seriam o alicerce da viabilidade econômica e construtiva dos projetos de Gehry,
o momento parecia propício.
Em entrevista a Mildred Friedman em 1999, Gehry dá conta de que estariam cuidando dos
preparativos legais para a criação da nova empresa.
Jim está começando a programar o software que outros arquitetos poderão usar. Eu
disse a eles para irem em frente. Eles estão se reunindo com os advogados e os
contadores. Eu estou fornecendo a eles todo o amparo legal. Eu nem entendo do que
se trata. Você sabe, não cabe a mim fazer isso, é um negócio para eles. Eu vou me
manter no meu lugar. Se eles ganharem muito dinheiro, tudo bem (Frank Gehry). 137
(FRIEDMAN, 1999, tradução nossa).
Em 2002, a Gehry Technologies inicia suas operações. Em 2003, Gehry estabelece parceria com a
Dassault Systèmes, proprietária do CATIA, para desenvolver uma versão do software com vistas ao
mercado de arquitetura. O produto iria ao mercado com o nome de Digital Project e receberia a grife de
Gehry. Frank concordara em entrar no ramo dos softwares, tanto como forma de capitalizar o know-
how adquirido com grande esforço quanto para recompensar Glymph pelo sucesso de sua empreitada
em reconfigurar os processos de documentação do escritório.
Em tese, a atuação da Gehry Technologies se concentraria em duas frentes. A primeira delas era
prestar serviços de consultoria a outras empresas de arquitetura e engenharia emprestando sua
expertise na documentação e gerenciamento de projetos arquitetônicos em 3D. A segunda,
concentrava-se no desenvolvimento de um software que combinaria a robustez da plataforma CATIA
com a inclusão de ferramentas específicas para arquitetura e uma interface que tornasse seu uso mais
intuitivo para profissionais da área. Rolando Mendoza, um arquiteto especialista da Gehry Technologies
elabora sobre a estratégia geral por trás da formação da empresa.
137
Jim is starting to write software that other people will be able to use. I told them to go ahead and do it. They're
meeting with the lawyers and the accountants. I've provided them with all the legal stuff. I don't even understand
it. You know, it's not for me to do that. They are doing it. I'm going to stick to my thing. If they make a lot of money,
that's fine (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
148
Era uma oportunidade de negócio, basicamente. A concepção era que a colaboração

com a Dassault poderia evoluir para uma plataforma mais amigável para os arquitetos.
Tínhamos essa grande tecnologia que era muito complexa, pesada e difícil de usar para
a maioria dos arquitetos - parecia que alguém precisava de um doutorado para
modelar no CATIA.
Ele queria democratizar o CATIA para que qualquer pessoa pudesse projetar um
(Guggenheim) Bilbao ou um Disney Concert Hall.138 (MENDOZA, Apêndice 3, tradução
nossa).
De certa forma, Gehry Technologies representava para Frank mais que uma oportunidade lucrativa.
A ideia de ampliar seu legado profissional tinha um apelo especial para Gehry (GOLDBERGER, 2015).
Caso fosse bem-sucedido, o empreendimento significaria a conquista de uma das contingências da
profissão que mais aborrecia Frank: a crescente perda de autoridade por parte dos arquitetos em
decorrência do aumento de complexidade dos projetos. Gehry intuiu corretamente que os problemas
que encontrara durante sua primeira tentativa de construir o Walt Disney Concert Hall não seriam
exclusivamente seus e vislumbrou, juntamente com Glymph, o que seria o embrião do que hoje se
conhece por BIM (Building Information Modeling).
Contudo, e como já salientado antes, a forma com que todo o processo que se inicia com a
importação do CATIA da indústria aeroespacial até a fundação da Gehry Technologies é objeto de
controvérsia.
Rick Smith, consultor do escritório de Gehry entre 1991 e 2002, teria sido o responsável técnico
pela implementação do CATIA, através de sua empresa, a C-Cubed. Esse modelo de colaboração teria
sido criado de maneira a proteger a empresa de Gehry de eventuais problemas jurídicos caso a iniciativa
de documentação digital em 3D não fosse bem-sucedida.
Smith era contrário à ideia de Gehry entrar no ramo dos softwares, pois compreendia que o esforço
e investimentos necessários ao desenvolvimento de uma aplicação comparável ao CATIA seria de tal
ordem que estaria fora do alcance de qualquer empresa de arquitetura. O caso da SOM (Skidmore,
Owings and Merrill), uma das maiores do ramo nos Estados Unidos, servia-lhe como exemplo.
Eu disse a ele (Frank) que um grande escritório como o Skidmore Owings & Merrill
(SOM), com todos os seus recursos, havia feito uma tentativa, apenas alguns anos
antes, de tentar programar e comercializar seu próprio software 3D para arquitetura.
138
It was a business opportunity, basically. His vision was that his collaboration with Dassault could evolve into a
platform that was more architect-friendly. We had this great technology which was very complex, cumbersome
and difficult to use for most architects. You felt like you needed a PhD to model in CATIA.
He wanted to democratize CATIA so anyone would be able to design a Bilbao or a Disney Concert Hall. (MENDOZA,
Apêndice 3).
149
Ele se chamava AES. Eles não tiveram sucesso e abandonaram o programa.139 (SMITH,
O que Smith provavelmente não sabia é que o formato proposto por Glymph para a Gehry
Technologies não implicava desenvolver um software totalmente novo e, sim, uma colaboração com a
Dassault para desenvolver ferramentas específicas para arquitetos, utilizando-se da engenharia
computacional já disponível no CATIA. Adicionando-se a isso, é igualmente provável que a C-Cubed
constituísse um incômodo a mais posto que já prestava, para Gehry, os serviços que Glymph desejava
oferecer ao mercado de arquitetura em geral.
Após meses de sinais estranhos, eu finalmente entendi. Jim estava marcando sua
posição em alto e bom som. Ele estava tomando o controle, assim todo o crédito do
trabalho para si mesmo. Desde o início, Frank havia sido informado de que precisava
usar computadores. Na verdade, isso lhe havia sido imposto pela Walt Disney Concert
Hall Corporation. Frank então contratou Jim Glymph para escolher uma plataforma e
implementá-la no escritório. Jim nunca havia usado um computador. Ele passaria os
dois anos seguintes procurando por um sistema adequado. Por fim, eu fui contratado
pelo escritório para implementá-lo. Nos anos seguintes, eu introduzi e liderei a
implementação da tecnologia digital no escritório de Gehry - o que transformou sua
prática por completo. Jim foi um vendedor e um facilitador que incentivou o uso dessa
tecnologia e divulgou para o mundo o que conquistamos. 140 (SMITH, 2017, tradução
nossa).
Eles chamaram esse novo empreendimento de Gehry Technologies (GT), com Jim
como Diretor Executivo e Dennis Shelden como Diretor de Tecnologia. Eles
compuseram seu estafe com alguns arquitetos formados pelo MIT. Nenhum dos
recém-contratados tinha qualquer experiência pregressa com o CATIA ou com os
projetos de Gehry. Ainda assim, a nova empresa propagandeava em suas notas para a
imprensa que “a GT tinha 15 anos de experiência na aplicação de tecnologias
avançadas à arquitetura”. No entanto, fazia apenas 12 anos desde que comecei a
trabalhar com eles.
Em alguns artigos e até mesmo em um livro-texto recém-publicado pelo MIT, havia

uma história reescrita sobre o que havia acontecido no escritório de Frank. Nada foi
mencionado sobre a significativa contribuição da C-Cubed para o seu desenvolvimento
139
I told him how the large architectural firm Skidmore Owings & Merrill with all its resources made an attempt
just a few years before trying to write and market a 3D architectural program called AES. They were not successful,
and they abandoned the effort. (SMITH, 2017).
140
After all the mixed signals over the previous few months, I now understood. Jim was making a statement loud
and clear. He was taking control and all the credit of the work for himself. In the beginning, Frank was told he
needed to use computers. In fact, it was forced upon him by the Walt Disney Concert Hall Corp. Frank then hired
Jim Glymph who had never used a computer before to find and implement computers in his office. Jim then spent
the next two years looking for the right solution. I was eventually brought into the office to implement it. In those
following years, I introduced and led the implementation of the computer technology in Gehry’s office that
completely transformed it. Jim was a salesperson and a facilitator who encouraged the use of this technology and
promoted to the world what we accomplished. (SMITH, 2017).
150
e crescimento. A máquina de relações públicas da GT transformou-se em propaganda,

sequestrando a história ao reescrevê-la e inferindo que Jim e Dennis haviam
introduzido e desenvolvido a tecnologia digital no escritório, usurpando o crédito por
todo o trabalho da C-Cubed durante todos aqueles anos.
Em 29 de setembro de 2003, a GT anunciou um acordo com a Dassault Systemes para

se tornar uma empresa parceira para o lançamento do CATIA - Versão 5. A Gehry
Technologies assumiu a função de desenvolvedor de software reorganizando certos
módulos do CATIA V5 para uma versão do programa voltado para a arquitetura. Eles
chamaram esse programa de Digital Project.141 (SMITH, 2017, tradução nossa).
Após a saída de Smith e sua equipe, o modelo que passou a vigorar não foi muito diferente. No
lugar da C-Cubed a Gehry Technologies passou a integrar os projetos na capacidade de ‘consultora
externa’. Dessa forma, conforme mostram os gráficos 7 e 8, no tópico 3.1, a documentação e
gerenciamento em 3D do escritório seriam compostos por consultores do Gehry Technologies e
arquitetos do Gehry Partners dotados do know-how digital.
Dessa maneira, Gehry encontrava uma forma de utilizar seu prestígio para financiar sua nova
empresa. A diferença fundamental é que, desse ponto em diante, sua consultoria digital estava aberta
para negócios além dos projetos arquitetônicos de Gehry.
Diante da consolidação de seus processos digitais e de sua configuração em empresa, é importante

considerar que o sucesso de Gehry com o CATIA, ainda que inédito, dera-se justamente em lidar com
problemas já conhecidos: a dificuldade em manter diferentes disciplinas coordenadas; os desafios de
documentar geometrias complexas em 2D e 3D; e assim por diante.
Há exemplos de esforços paralelos aos de Gehry no sentido de desenvolver plataformas que melhor
integrassem os workflows digitais. Um caso bastante conhecido é o Architectural Desktop desenvolvido
pela gigante Autodesk e lançado ao mercado em 1997. As instabilidades e flagrantes deficiências do
programa levaram à sua descontinuação poucos anos depois. A empresa faria nova iniciativa no ramo
141
They called this new venture Gehry Technologies (GT) with Jim as its Chief Executive Officer and Dennis Shelden
as the Chief Technology Officer. They staffed GT with newly hired MIT graduates, none of whom had any prior
experience working on any of Gehry’s previous projects, or in using this technology in production for that matter.
Yet, this new company touted in their opening press releases that “GT had 15 years of experience in applying
advanced technologies to architecture. Yet it had only been 12 years since I started working with them.
In articles and even in a newly published textbook by MIT was a revised history of what took place in Frank’s office.
Nothing was mentioned of C‑cubed’s significant contribution to its development and growth. GT’s public relations
machine turned to propaganda, hijacking history by rewriting it and inferring Jim and Dennis had introduced and
developed this technology in the office, usurping and taking credit for all of C‑cubed’s work through all those years.
On September 29, 2003, GT announced they had negotiated an agreement with Dassault Systemes to become a
business partner to sell CATIA Version 5. GT took on the role of software developer rebundeling certain CATIA V5
modules into their version of an architectural program which they called Digital Project. (SMITH, 2017).
151
de BIM ao adquirir a plataforma Revit, no mesmo ano em que Gehry Technologies iniciava suas
operações (2002).
À despeito dos diversos programas que, em tese, forneciam as mesmas funcionalidades que o
sistema de Gehry, o fator que distinguia o sistema de Gehry dos demais era sua estabilidade e a
capacidade de gerenciar arquivos de grande porte (acima de 1Gb) sem que sua operação se tornasse
inviável pelo hardware disponível à época.
Essa teria sido a razão pela qual a SOM, que adotara o Revit no desenvolvimento de seu projeto
para o One World Trade Center142, revisse sua decisão. Em lugar do Revit, a SOM implementaria o Digital
Project justamente pelo fato de que os gigantescos arquivos gerados pelo projeto estavam a criar um
impasse computacional insolúvel. O CATIA, até aquele momento, seria o único produto no mercado
capaz de lidar com a questão em virtude do desmembramento dos arquivos e escalonamento de funções
computacionais143.
Na época, era uma opinião relativamente consensual entre colegas que o maior ativo de Gehry
estava na ‘arquitetura de software’ (software engine) do CATIA. Essa noção seria reforçada numa
conversa privada com o próprio Frank durante um evento do escritório, em 2007.
A indisponibilidade de Frank em interagir com a maior parte de seus arquitetos era um fato notório
no escritório. Naquele ano, Frank decidira promover uma série de almoços como iniciativa de se
aproximar um pouco mais de seu estafe. Num desses almoços, que reunia entre 6 e 8 colegas, Frank
mencionou que havia recusado uma proposta da Autodesk para a compra dos direitos do Digital Project.
No decorrer desse mesmo período, a Gehry Technologies passou a treinar diversos funcionários do SOM
no Digital Project.
Nos anos seguintes, a SOM compraria mais de cem licenças do Digital Project ultrapassando o
próprio Gehry Partners em número de usuários. Nesse mesmo período, o Morphosis também adquiriu
licenças do produto. A Gehry Technologies também prestaria consultoria a diversos escritórios como
Zaha Hadid e Herzog & deMeuron, dentre outros. Como de hábito, Gehry mantinha cautela com o ritmo
com que seus negócios se expandiam. Por algumas vezes, ele manifestou a preocupação de que sua
prática arquitetônica se tornasse um satélite da Gehry Technologies.
142
O One World Trade Center, mais conhecido simplesmente como WTC 1 e anteriormente conhecido como
Freedom Tower é o edifício principal do novo complexo do World Trade Center em Manhattan.
143
Alguns dos aspectos mais específicos das funcionalidades da plataforma digital de Gehry serão mais
detalhadamente comentadas nos itens 4.5 e 4.6.
152
Essa hipótese de fato se concretizaria mais tarde e por razões imprevistas. Por ora, o alto custo do
produto de Gehry faria dele uma ferramenta disponível apenas à uma pequena vanguarda arquitetônica
e clientes com poder aquisitivo bastante acima da média. Uma versão básica do programa era
comercializada em torno dos US$ 7 mil, enquanto a versão completa, com todas as ferramentas
opcionais, poderia atingir os US$ 40 mil.
Além do elevado custo, a dificuldade de operação do software sempre foi considerada pelos
especialistas com um impeditivo para que o CATIA se tornasse um ‘industry standard’ como o AutoCad.
Sem dúvida, parte do relativo êxito obtido pela Gehry Technologies se deveu ao esforço de sua
equipe em tornar a interface do programa mais intuitiva. Ainda assim, mesmo que com uma interface
gráfica melhorada, o Digital Project ainda é considerado um programa complexo e que requer um
considerável investimento de tempo para ser operado satisfatoriamente.
De toda forma, a Gehry Technologies permaneceu operando consistentemente, com cerca de trinta
funcionários, até que a chegada crise dos subprimes provocasse mudanças substanciais nas empresas
de Gehry.
O impacto da recessão de 2008 nos projetos de Gehry foi profundo. Dentre os diversos projetos
cancelados ou postos em standby estava o Atlantic Yards, um empreendimento imenso no bairro do
Brooklyn que incluía uma arena esportiva e diversas torres residenciais – até hoje, o projeto foi o maior
já elaborado por Gehry. No momento de seu cancelamento, Brooklyn – como era coloquialmente
chamado no escritório - empregava mais de quarenta arquitetos.
As demissões começaram prontamente. Logo de início, dispensaram mais de trinta colegas. No mês
seguinte, mais de quarenta. A terceira rodada de dispensas repetiu a primeira. Ao final de 2008, o
escritório havia dispensado quase a metade de seus funcionários.
Ao contrário do que se poderia esperar, a contração sofrida por Gehry Partners não ocorreria com
sua empresa irmã. Pelo contrário, a Gehry Technologies absorveu diversos dos arquitetos já
familiarizados com o software e que, subitamente, não tinham projetos para trabalhar.
Adicionando-se a isso, Gehry, tendo em vista a continuidade do crescimento econômico da China,

assim como da demanda por expertise, adotou uma posição mais expansionista do que antes.
Quando a crise econômica chegou, percebemos que precisávamos ter uma presença
global. Abrimos filiais na Europa, na China, em Nova York, e em Los Angeles. Também
nos aventuramos no Oriente Médio. Nós literalmente expandimos nosso negócio
enquanto todo mundo estava encolhendo. Eu fui para o sul: México, Brasil.... Cristiano
Ceccato foi para o Oriente Médio. Dennis foi para Nova York. Decidimos dobrar a
aposta no que estávamos fazendo. Também conseguimos absorver parte dos talentos
que estavam ociosos no Gehry Partners. Eles se tornaram parte da Gehry
153
Technologies. Essa foi uma das histórias de sucesso que nunca foi contada sobre a GT.
Houve um momento em que fomos maiores do que Gehry Partners.144 (MENDOZA,
Entre 2009 e 2011, a Gehry Technologies abriu filiais e chegou a empregar aproximadamente
duzentos e cinquenta funcionários (MENDOZA, Apêndice 3).
No entanto, Smith explica que a associação do produto com o nome de Gehry criaria
constrangimento a seus concorrentes no campo da arquitetura e que a estratégia de diversificação
encampada pela empresa não havia se convertido em lucro. Segundo ele, com a empresa operando em
prejuízo, Gehry não demoraria em minimizar suas perdas ao aceitar uma parceria com a Autodesk que
havia rejeitado anos antes.
Com os custos operacionais excedendo as receitas, e com Frank sentindo que

precisava pagar seus amigos, em 19 de outubro de 2011, Frank vendeu suas ações da
Gehry Technologies para um de seus concorrentes, a AutoDesk.145 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
Três anos mais tarde (2014), a Gehry Technologies seria integralmente vendida à Trimble, uma
concorrente detentora da plataforma Sketchup (SMITH, 2017). Desde então, Gehry concentra-se
exclusivamente em seus projetos de arquitetura.
O panorama das plataformas digitais e, em especial, os programas de modelagem digital e

gerenciamento de projeto, mudou bastante em relação ao que era nos primeiros anos da década de
2000. Nos dias de hoje, as limitações em capacidade computacional foram amplamente mitigadas tanto
pela evolução de hardware quanto na arquitetura dos programas.
A depender do escritório, das necessidades de cada profissional e do preço a ser pago pelo produto,
existem hoje, no mercado, um ecossistema de possibilidades bastante maior do que num passado
recente. Dentre os sistemas mais conhecidos, está o Revit146, que com o passar dos anos teve melhoras
144
When the economic crisis hit, we realized we needed to go global. We formalized the office in Europe, one
office in China, New York and Los Angeles. We also ventured in the Middle East. We literally expanded when
everyone else was shrinking. I went to Mexico, to Brazil. I went south. Cristiano Ceccato went to the Middle East.
Dennis went to New York. We decided to double-down on what we were doing. We also managed to absorb some
of the talent that was already in Gehry Partners. They came over and became part of Gehry Technologies. That
was one of the success stories that goes untold about Gehry Technologies. At one point, we were bigger than
Gehry Partners. (MENDOZA, Apêndice 3).
145
With operating costs exceeding revenues, and with Frank feeling he needed to repay his friends, on October
19, 2011, Frank sold his shares of Gehry Technologies to one of his software competitors, AutoDesk. (SMITH, 2017).
146
Revit é um software BIM desenvolvido no final dos anos 1990. A Autodesk adquiriu seus direitos em 2002. Hoje,
o Revit é o aplicativo BIM mais usado por arquitetos e se tornou, como o AutoCad, um padrão da indústria.
154
com seu desempenho, o MicroStation147 da Bentley Systems além de versões mais econômicas como o
Rhinoceros148 e o SketchUp149.
O CATIA permanece sendo utilizado por empresas como a Boeing, ainda que a Dassault Systèmes
não pareça mais interessada no nicho dos projetos de arquitetura e engenharia civil. Ainda assim, e
embora o Digital Project não seja mais comercializado, há profissionais de alto gabarito que sustentam
que a combinação do CATIA e o Digital Project permanece sendo a aplicação mais precisa, robusta e que
produz os resultados mais confiáveis dentre todos os produtos disponíveis no mercado.
Um desses profissionais é Stan Su, coordenador do Advanced Technology Group no Morphosis.
Também acho que é um programa muito melhor, embora seja mais difícil de aprender.
Dito isto, por que é melhor? Eu creio que, para analisar e seccionar a geometria, medi-
la e visualizá-la, o CATIA é imbatível. Entre outras coisas, também é uma boa
ferramenta de gerenciamento, se você estiver olhando para cronogramas, custos e
outros atributos.150 (SU, Apêndice 10, tradução nossa).
O arquiteto Armando Solano, ex-funcionário da Gehry Partners e, agora, arquiteto associado no

escritório de Zaha Hadid, relata sua experiência com o CATIA e o Digital Project na China, com destaque
para o fato de que após anos de descontinuação, há empresas e profissionais que ainda se utilizam de
ferramentas desenvolvidas pela Gehry Technologies há mais de uma década.
Treinamos todas as empresas de fachada com as quais trabalhamos, na China, a usar

o CATIA. Eles estão construindo torres com o software, e eles desenvolveram uma
abordagem própria. Então, nós treinamos algumas empresas de peso. São empresas
que atuam por toda a China. Nossa equipe continua a usar o programa e a desenvolver
novas habilidades.
Algumas firmas na China ainda mantêm a versão mais antiga do software, a última que
Frank desenvolveu, que ainda incluía o Digital Project. Mas, agora que Frank vendeu
147
MicroStation é uma plataforma de software CAD para projeto e desenho bidimensional e tridimensional,
desenvolvida e vendida pela Bentley Systems e usada nas indústrias de arquitetura e engenharia. Ele gera objetos
e elementos gráficos vetoriais 2D / 3D e inclui recursos de modelagem de informações de construção (BIM).
148
Rhinoceros é uma plataforma de modelagem em 3D desenvolvido pela Robert McNeel and Associates. Assim
como o CATIA, o Rhinoceros é um programa baseado em Nurbs (Non-Uniform Rational B-Splines). Por ser uma
plataforma de código aberto, o Rhinoceros tem planos de licença mais acessíveis do que a maioria de seus
concorrentes.
149
SketchUp é um programa de modelagem 3D de uso geral. Por ter versões gratuitas, é uma aplicação utilizada
por profissionais de várias áreas como arquitetura, design de interiores, arquitetura paisagística, engenharia civil
e mecânica, design de filmes e videogames, etc. O SketchUp é atualmente propriedade da Trimble Inc.
150
I also think it is a much better design tool even though it is harder to learn. But, what is a better design tool? I
think, for analyzing and cutting geometry, measuring it, viewing it and inhabiting it, CATIA just cannot be beat.
Amongst these other things, it is also a good management tool, if you are looking at schedules, cost and whatnot.
(SU, Apêndice 10)
155
sua parte, não há mais suporte técnico para ele. O CATIA agora possui uma licença tipo
cloud-based. Então, ainda existe uma resistência de quem gosta mais da versão antiga.
Você sabe, as ferramentas que Frank desenvolveu eram muito úteis e fáceis de usar
para os arquitetos. Acho que o CATIA precisa redescobrir essas ferramentas e valorizar
o que Frank fez. Então, quando testamos a nova versão do CATIA, ela é realmente
desconfortável – é um programa feito para engenheiros. É mais adequado para a
indústria aeroespacial.151 (SOLANO, Apêndice 4, tradução nossa).
Os dois exemplos acima certamente representam opiniões particulares acerca de determinados

produtos disponíveis no mercado. De toda forma, a confiabilidade do CATIA é reconhecida por inúmeros
experts em modelagem em 3D que tiveram experiência com o software. Sua permanência no mercado
de arquitetura, apesar da descontinuação de certas funcionalidades e do virtual abandono de marketing
direcionado ao segmento, atestam esse status.
Diante da retirada de Gehry como empreendedor digital, é pertinente questionar de que forma a
decisão teria afetado sua prática arquitetônica. Em outras palavras, como se reconfigura a
instrumentação digital de seus projetos após a descontinuação do Digital Project?
O arquiteto Ernesto Mock-Fong relata uma situação semelhante à compartilhada por Solano. De
acordo com Mock Fung, ainda há resquícios da Gehry Technologies em funcionamento – provavelmente
por conveniências contratuais. Ernesto dá conta que ainda há licenças antigas do Digital Project em
funcionamento no escritório e que são utilizadas para tarefas específicas. Sem embargo, com a evolução
de plataformas concorrentes, que apresentam licenças com melhor custo-benefício e uma rede de
usuários muito maior, pode-se dizer que o escritório de Gehry hoje opera com o sistema Revit, da
Autodesk.
Hoje em dia eles trabalham assim: eles fazem todas as paredes internas e as peças
mais padronizadas no Revit. Eles ainda usam o Digital Project para as fachadas, mas,
mesmo assim, acabam exportando para o Revit depois.152 (MOCK-FONG, Apêndice 1,
tradução nossa).
151
We have trained all the facade companies on how to use CATIA in China. They are building towers with it. It is
their approach to it. So, we have trained some major players. These are companies that do work all over the
country. Our staff is also using it and continuing to develop their skills.
Some of them still keep the older version of the software, the last one that Frank developed, which was still
overlaid with Digital Project. But, now that he sold it off, there is no more tech support for it. CATIA is now made
into a cloud-based license. So, there is still a holdout of people who like the old version better. You know, Frank’s
tools were very useful and architect friendly, the whole DP overlay. I think CATIA has to rediscover it and appreciate
what Frank has done. So, when we try out the new version of CATIA, it is really clunky. It is like the old engineering
one. It is more suited for aerospace industry. (SOLANO, Apêndice 4).
152
The way they do it these days is like this: they do all the interior walls and the standard parts in Revit. They still
use Digital Project for the façades, but they later bring them into Revit as well. (MOCK-FONG, Apêndice 1).
156
Ainda tenho amigos que estão, em tese, empregados na Gehry Technologies, mas tudo
que eles fazem é trabalhar com o Revit para a Gehry Partners.153 (MOCK-MoFONG,
A trajetória da Gehry Technologies, assim como a de Gehry, reúne sua parcela de êxitos, insucessos
e controvérsias. É importante colocar que essa não seria a única, e nem a primeira, incursão de Frank
por avenidas tangentes à sua atuação como arquiteto de edificações.
Gehry, já na década de 1970, colocaria no mercado sua linha de móveis em papelão corrugado
(Easy Edges), empresa da qual abriria mão justamente por temer que o desenho industrial se tornasse
sua atividade principal. Frank ainda desenharia luminárias, relógios e até joias. Vez por outra se
comentava no escritório que Gehry seria sócio investidor em diversos empreendimentos imobiliários na
cidade de Los Angeles.
O que esse conjunto de iniciativas revela, além de um senso de oportunidade comercial, é a

consciência de Gehry acerca de sua imagem pública (figura 55). Exatamente como pontuou a arquiteta
Susan Beningfield (Apêndice 5), Frank transformou deliberadamente seu nome numa marca
reconhecida mundialmente. Finanças à parte, o que se viu foi um fenômeno onde a imagem de um
indivíduo transcende seu campo de atuação e passa a atrair a atenção de públicos diversos – uma
ocorrência raríssima no caso de arquitetos.
153
I still have friends who are technically employed at Gehry Technologies but all they do is to work on Revit for
Gehry Partners. (MOCK-FONG, Apêndice 1).
157
Figura 55: Frank Gehry e a tenista Maria Sharapova em

campanha promocional para a joalheria Tiffany & Co, circa
2006. Disponível em: https://www.artnews.com/art-
news/news/gehrys-set-and-match-257/
Como não seria incomum à experiência de Gehry, a transformação de seus designs em ícones da
pop art dividiu opiniões. Críticos como Hal Foster costumam problematizar a faceta popularesca de sua
obra (POLLACK et al, 2006). Os comentários têm como tema comum a noção de que ao atender
prontamente as sensibilidades do público leigo, Gehry estaria a subtrair da arquitetura algo de seu
conteúdo e a associá-la com uma cultura de satisfação de afetos imediatos e frivolidades consumistas.
Os mais entusiastas tendem a ver com bons olhos quaisquer fenômenos que ponham a arquitetura
em evidência e que a valorização do trabalho do arquiteto traria mais benefícios do que prejuízos.
De toda forma, Gehry se esforça em parecer habituado a dividir opiniões desde que as altercações
em torno da reforma de sua residência terminaram nos tribunais. Amigos próximos como Babs
Thompson e Peter Alexander insistem que Gehry sempre possuiu uma personalidade carente por
aprovação (GOLDBERGER, 2015) e que teria construído uma persona amigável em torno dessa
necessidade. Paul Goldberger destaca que o temperamento afável de Gehry termina por servir de
contraponto à sua forte determinação em ser bem-sucedido. A coexistência dessas características
aparentemente contraditórias espelha sua arquitetura e representa uma espécie de tensão ou equilíbrio
dinâmico que acompanha toda sua trajetória profissional.
158
159
5. GEHRY PARTNERS E SEU MECANISMO PROJETIVO
Através de todo o período que vai do início da década de 1990 até o início dos anos 2000, ocorre
uma transição organizacional no escritório de Gehry. Essa transição, em linhas gerais, consolida um
mecanismo projetual que preserva a preferência de Frank por métodos analógicos de concepção do
projeto, em especial as maquetes de estudo e os croquis à mão livre, ao passo que a digitalização dos
processos de documentação projetual e de racionalização geométrica fornece maior controle e termina
por ampliar os horizontes da experimentação formal de Gehry.
Naturalmente, pode-se sugerir que a transição do escritório de Gehry de um ateliê com pouco mais
de vinte arquitetos para o escritório que se conhece hoje, ocorre, em conjunção com a evolução de seu
mecanismo projetivo.
Diante desse cenário geral, pode-se investigar com maior profundidade, as técnicas e instrumentos
envolvidos, especialmente, no período que vai da adoção dos computadores (1991) até a consolidação
do modus operandi de Gehry, no início dos anos 2000. Com efeito, não deve causar surpresa que as
técnicas projetuais utilizadas por Gehry em projetos como o de sua residência ou na fase das grades de
arame e compensado aparente se modifiquem com o passar do tempo. O arcabouço operacional que
produziu projetos como o Loyola Law School, ao findar da década de 1970, é assaz distinto da prática
híbrida (analógico/digital) responsável por projetos como o Der Neue Zollhof, de meados da década de
1990.
Além de descrever e comentar o arsenal instrumental diverso, adquirido pelo escritório em seu
processo de maturação, os textos a seguir constituem num argumento mais geral em favor de um estudo
disciplinado do caráter operacional e instrumental do projeto arquitetônico.
Como base para as referidas reflexões, destacam-se cinco aspectos centrais do mecanismo
projetivo de Gehry: as maquetes de estudo como geratriz esquemática e formal de sua arquitetura; os
atributos e controvérsias acerca de seus croquis; as artes plásticas como acervo imagético e formal; a
captura digital da forma arquitetônica e; os processos de validação do design e documentação do
projeto.
160
161
5.1. A maquete como geratriz do projeto arquitetônico
Se há algo que se pode declarar como consenso entre os arquitetos que trabalharam com Frank e
os autores que escrevem sobre sua arquitetura é a centralidade das maquetes na sua forma de
trabalhar. O próprio Gehry oferece diversos relatos que atestam sua escolha por esse meio e o faz a
partir de duas perspectivas distintas.
A primeira delas é retrospectiva, afetiva e intuitiva e se reporta à suas experiências na infância e

seu gosto por trabalhar com as mãos. A segunda é empírica, funcional e pragmática e se justifica pela
literalidade e materialidade das maquetes. Como se poderia esperar, não há qualquer fundamentação
de origem teórica ou densamente intelectualizada que embase a onipresença desses artefatos no
cotidiano de seu escritório.
O arquiteto Rafael Moneo pontua que Gehry não parece se interessar pelo processo projetual da
mesma forma que outros contemporâneos seus como Peter Eisenman. Para ele, Gehry trabalha a partir
de uma espécie de “imersão dentro de um processo onde o arquiteto acaba, de modo dionisíaco,
capturado entre o projeto e a construção” (MONEO, 2008).
O próprio Gehry afasta quaisquer pretensões teóricas ao declarar que a origem de sua abordagem
instrumental lhe remete a memórias afetivas de sua infância, brincando com cidades feitas de retalhos
de madeira. A experiência de brincar com os blocos de madeira teria influenciado não apenas sua forma
de trabalhar, mas, em última análise, na sua decisão de estudar arquitetura. As peças de madeira podiam
ser arranjadas e reconfiguradas de inúmeras maneiras, era uma licença para brincar e usar sua
imaginação, disse Frank. A ideia de não se saber à priori o que será o projeto ao findar desse processo o
imbui do mesmo senso lúdico.
Sempre gostei de fazer coisas com as mãos. Minha avó costumava pegar um saco cheio
de lenha para o fogão. De vez em quando ela abria o saco e jogava as peças sobre o
piso e se sentava no chão comigo, daí começávamos a construir coisas. Eu devia ter
uns oito anos. Fazíamos cidades, rodovias ... era muito divertido! Lembro-me bem da
dúvida que tinha sobre o que seria quando crescesse. De alguma forma, continuei me
lembrando de sentar no chão com os blocos de madeira. Intuitivamente, pensei -
talvez eu possa fazer algo assim (Frank Gehry). 154 (POLLACK ET AL, 2006, tradução
nossa).
154
I always liked to make things with my hands. I must have been about eight years old. My grandmother used to
get a sack full of wood cuttings for the wood stove. Every once in a while she would open the sack and throw the
stuff on the floor and sit down on the floor with me. And start building things. We made cities and freeways...it
was so much fun! I remember when I was struggling - what do you want to be when you grow up? Somehow I kept
remembering sitting on the floor with the blocks. Intuitively I thought - maybe I can do something like that (Frank
Gehry). (POLLACK ET AL, 2006).
162
Em se tratando de figuras como Gehry, passagens como essa podem despertar interpretações
distintas. Sem que haja a necessidade de questionar a precisão de determinadas reminiscências, ou em
até que ponto se devem a memórias fáticas ou construídas, é notória a confiança de Frank em sua
intuição assim como a influência de seus afetos em decisões profissionais. Sem embargo, esse tipo de
narrativa, propositalmente ou não, presta-se ao tipo de culto ao gênio criativo que torna o estudo do
fazer arquitetônico um afazer dificultado por toda sorte de fantasias e mistificações.
Afortunadamente, abundam outros relatos e reflexões que permitem uma reflexão mais apurada
sobre as motivações práticas do uso das maquetes como ferramenta primordial de trabalho e de suas
demais decorrências.
Um primeiro atributo importante das maquetes de estudo é justamente a literalidade mencionada

por Moneo. Não por acaso, o termo em inglês model (modelo) remete à essa qualidade explícita, a de
ser uma simulação do real. Na materialidade da maquete, não se encontram as ambiguidades oriundas
da representação de um objeto tridimensional por um conjunto de planificações. Gehry declara sua
suposta preguiça inicial em visualizar formas volumétrica através de desenhos, mas que, com o passar
do tempo, configura-se numa forma particular de estudar seus projetos.
Sempre achei que trabalhar com maquetes fosse uma coisa preguiçosa; eu tinha
preguiça de visualizar as coisas em minha cabeça, então usava uma maquete como
muleta. Eu as uso de uma forma diferente agora. Eu projeto em maquete. Eu trabalho
mais como um escultor, moldando, empurrando, mudando - faço um croqui e trabalho
de volta à planta (Frank Gehry).155 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
Frank aproxima, afasta e gira seus blocos, observa, comenta. Há um senso de jogo nessa alternância
de volumes. A maquete, nesse sentido, não se apresenta como a representação de um estado do
projeto, mas como uma plataforma dinâmica de busca ou procura por oportunidades ou momentos
arquitetônicos.
Moneo destaca justamente esse elemento ao pontuar que julga mais fácil explicar a abordagem de
Gehry a partir daquilo que não é. Segundo ele, Gehry não pensa o projeto em termos de plantas, cortes
e axonometrias. Ao contrário, prescinde de toda a relação entre arquitetura e representação.
Para ele, o desenho das plantas – e sobretudo dos cortes – é uma formalidade que
deve ser cumprida, mas de modo algum lhe parece estar ali a origem da arquitetura.
Fazer arquitetura é, em última instância, saber e poder construir uma maquete.
(MONEO, 2008).
155
I always thought it was lazy, working with models; I was too lazy to visualize things in my guts, so I would use a
model as a crutch. I use them differently now. I design in models. I work more like a sculptor, molding, pushing,
changing, and I sketch and work back to the plan (Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
163
Outro atributo fundamental que se evidencia através do trabalho com maquetes é o

engendramento de uma forma bastante específica de estudar os aspectos funcionais do projeto. Para
grande parte dos arquitetos, os esquemas em planta baixa representam uma forma consagrada de
estudar o programa de necessidades e sua distribuição num determinado terreno. Gehry, por sua vez,
constrói seus esquemas funcionais, desde o início, como objetos tridimensionais. Com efeito, a
elaboração desse esquema volumétrico (figura 56) representa uma espécie de marco inicial em cada um
dos projetos de Gehry.
Figura 56: Block Model, Opus Hong Kong, circa 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
http://www.opushongkong.com/en/Design_programming.html
Nesse sentido, pode-se revisitar a fala de Gehry na qual se declara “um modernista em senso
estrito” (FRIEDMAN, 1999). Nessa ocasião, Gehry firmava sua oposição à detalhes decorativos. No
entanto, há uma identificação inegável com as vanguardas modernistas no que concerne a
funcionalidade como elemento gerador de suas soluções arquitetônicas.
A recorrente pergunta de Frank a seus designers - “Is it working?” – reporta-se especificamente a

uma condição: Frank está frequentemente a verificar se a expressão arquitetônica presente em suas
maquetes se encontra em consonância com questões funcionais. A pergunta funciona como uma
espécie de validação para que novos estudos se sucedam.
164
Nós trabalhamos em alternância entre as plantas e as maquetes. Fazemos vários

desenhos e depois os testamos na maquete. Quando conseguimos algumas formas,
começamos a analisar, procuramos oportunidades. Daí, temos que nos reagrupar e
fazer tudo funcionar (Frank Gehry).156 (POLLACK ET AL, 2006, tradução nossa).
Novamente, Moneo dá uma boa medida da importância do programa para a arquitetura de Frank
ao compará-lo com outro de seus contemporâneos. “Se para (Álvaro) Siza era importante o lugar, para
Gehry é possível dizer que o fundamental é o programa” (MONEO, 2008). Similarmente, a arquiteta
Claire Imatani, uma designer que trabalhava diretamente com Frank, descreve esse ponto de partida.
Tudo começa com essas maquetes de programa, com blocos simples. “Este é o nosso
programa. Isso é o que o cliente deseja. É com isso que devemos começar ”. Tudo
começa com a maquete física. Usamos os blocos para ter certeza de que as
adjacências, programa, tudo se encaixa no terreno. Cada elemento ocupa um
determinado lugar onde funciona.
Depois de estabelecer isso e de ter essas peças básicas de que o cliente precisa, então
vem a parte divertida. Como tornamos este envelope único? Como podemos criar uma
estrutura única?157 (IMATANI, Apêndice 7, tradução nossa).
Um ponto a não ignorar no relato de Imatani é a indicação de que há um caminho que leva até o
“estabelecimento” de um esquema geral. Essa noção de sequenciamento é essencial para compreender
que as maquetes de Frank relacionam-se não somente à sua maneira, pessoal e empírica de gerar
hipóteses arquitetônicas, mas também correspondem a determinados estágios de desenvolvimento do
projeto.
O desenvolvimento do “envelope” que em geral se inicia com a aplicação de diferentes materiais,

formas e texturas sobre os estudos de massa. Normalmente esses estudos iniciais são imprecisos, assim
como os croquis de Frank.
As maquetes dificilmente são modelos de apresentação perfeitos e imaculados; quase

sempre são feitas de papelão ou madeira e, às vezes, vários modelos do mesmo
156
We work back and forth between the planning and the models. So, you make a bunch of plans and then you try
it in the model. You get forms, you start to look at it, you see opportunities. And then you gotta come back and
regroup, and make all this work (Frank Gehry). (POLLACK ET AL, 2006).
157
It starts with these simple blocks of program. “This is our program. This is what the client wants. This is what
we have to start with”. It begins with the physical model. We use the blocks to make sure the adjacencies, program,
everything fits the site. Everything goes in a certain place that works.
Once you have that established, and you have these baseline pieces that the client needs, then comes the fun part.
How do we make this a unique envelope? How do we turn out a unique structure? (IMATANI, Apêndice 7).
165
projeto são dispostos em conjunto, um registro do processo de pensamento de

Frank.158 (GOLDBERGER, 2015, tradução nossa).
Esses ensaios iniciais devem ser entendidos mais como movimentos que visam suscitar
comentários, reflexões e outros movimentos do que como formalizações propriamente ditas. Esses
ensaios de caráter informal funcionam como uma espécie de mecanismo de ativação do processo de
design. Tipicamente isso se dá próximo ao fim da etapa de Concept Design (figuras 57 e 58), em que já
se encontra constituído um entendimento preliminar sobre o programa.
Figura 57: Concept Design, Opus Hong Kong, circa Figura 58: Concept Design, Opus Hong Kong, circa
2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em: 2005. Fonte: opushongkong.com. Disponível em:
http://www.opushongkong.com/en/Design_conc http://www.opushongkong.com/en/Design_conc
eptual.html eptual.html
No decorrer da fase de Schematic Design, a depuração do programa e a investigação sobre as

estratégias e materiais de envelopamento se intensificam. De uma maneira geral, o evento que marca
o findar dessa etapa do projeto é a anuência do cliente (sign off) com o design, assim como o
dimensionamento e distribuição geral do programa. Nessa etapa, costuma ocorrer um fenômeno
discreto, mas bastante peculiar nas maquetes do escritório. Elas vão progressivamente perdendo o
aspecto de volumes com materiais aplicados (papéis, filmes, tecidos ou telas metálicas) e o
envelopamento passa a se ‘ajustar’ mais à forma (figura 59).
158
The models are rarely perfect, pristine presentation models; they are as often as not made of cardboard or
wood, and sometimes several models of the same project are together, a record of Frank’s thought process.
(GOLDBERGER, 2015).
166
http://www.opushongkong.com/en/Design_conceptual.html
Provavelmente, a fase de Estudo Preliminar é a que Frank dedica a maior parcela de seu tempo e
se manifesta com mais definição o seu repertório formal. É também nessa etapa que o escritório
costuma produzir o maior número de opções em maquete (figura 60) - em alguns projetos, o número
de versões diferentes pode chegar a muitas dezenas. Também é esperado, nesse estágio, que as
maquetes passem a ser confeccionadas numa escala tal que revele pormenores do objeto arquitetônico.
Num projeto como o Opus Hong Kong, um edifício residencial de 12 pavimentos, seria esperado
iniciar os ‘Block Models’ na escala 1/16” (1:192), e passar à escala 1/8” (1:96) nos estudos preliminares.
167
http://www.opushongkong.com/en/Design_conceptual.html
Em certas ocasiões, pode-se encontrar maquetes de diferentes escalas numa mesma etapa do
projeto. Esse fenômeno é mais comum em etapas mais avançadas do projeto, nas quais se identificam
a eventual necessidade de estudar algum componente arquitetônico em maior profundidade – pode ser
um átrio, o interior de uma sala de concertos ou auditório ou mesmo uma arena esportiva.
A qualquer momento em que se percorre o escritório de Gehry encontrar-se-á maquetes em escala

1/4” (1:48), 1/2" (1:24) e até mesmo em 1/1” (1:12) (figuras 61 e 62).
168
Figura 61: Maquetistas trabalhando em modelo Figura 62: Facebook Campus Model. Disponível
ampliado. Samsung Museum of Modern Art, circa em: https://www.anthonypoon.com/the-world-
1997. Disponível em: famous-frank-gehry-and-the-best-job-i-didnt-
https://www.anthonypoon.com/the-world- want/
famous-frank-gehry-and-the-best-job-i-didnt-
want/
Conforme relata o arquiteto C.J. Christensen, o desenvolvimento dos designs de Gehry em

maquetes de estudo acompanha todo o processo de elaboração do projeto (CHRISTENSEN, Apêndice 9).
Para além dessa generalização e, como seria de se esperar, as maquetes assumem diferentes níveis de
detalhamento conforme o processo avança. O mesmo ocorre com as escalas nas quais são
confeccionadas. Gehry se vale do uso dessas diferentes escalas como veículo que o permite avaliar seus
projetos segundo critérios distintos: seja sua relação com o entorno, aparência geral como objeto
arquitetônico ou em relação aos componentes específicos do design.
Durante a etapa de desenvolvimento do Anteprojeto ou Design Development, as maquetes passam

a refletir não somente maiores níveis de refinamento e articulação no envelopamento, mas há outros
componentes do mecanismo projetual do escritório que se fazem sentir através desses modelos.
Primeiramente, é durante essa etapa que os consultores externos e os projetos complementares

passam a integrar o dia a dia da equipe. Como é de praxe nos projetos de Gehry, o esforço de
documentação e coordenação dessas diferentes disciplinas ocorre através da digitalização do modelo
vigente em 3D, de modo que os projetos complementares sejam desenvolvidos coordenadamente com
a arquitetura.
Na medida em que vão sendo incorporados ao projeto os componentes estruturais, espaços para
a passagem de dutos e quaisquer outros componentes que interfiram na aparência do edifício, tais
componentes obrigatoriamente estarão presentes nos estudos em maquete, juntamente com outros
atributos arquitetônicos como sistemas de ‘panelização’, guarda-corpos etc.
169
Após a conclusão do Design Development e a eventual aprovação do ‘pacote’ pelo cliente, ocorre o
‘design freeze’. Esse ‘congelamento do design’ significa que, a partir desse ponto, os atributos estéticos
do projeto se encontram definidos e o Projeto Executivo ou Construction Documents pode ter início. De
uma maneira geral, suas maquetes finais guardam grande semelhança com a obra construída (figuras
63 e 64).
Figura 63: Design Development, Opus Hong Kong, circa 2007. Fonte:
opushongkong.com. Disponível em:
http://www.opushongkong.com/en/Design_detail.html
Figura 64: Schematic Design, Opus Hong Kong, circa 2012. Fonte: opushongkong.com.
Disponível em: http://www.opushongkong.com/en/The_Building.html
170
Em seu diálogo com Sydney Pollack, Gehry explica sua escolha em trabalhar em diferentes escalas
simultaneamente. Nele, Frank manifesta seu entendimento sobre esses objetos de trabalho. Gehry vê
suas maquetes como um meio, nada mais.
F.G: Você sabe, eu sempre trabalho com maquetes em duas ou três escalas ao mesmo
tempo. Isso me mantém lúcido.
S.P: Mudando as escalas ... por que isso te mantém lúcido?
F.G: Porque, na minha cabeça, faz-me pensar no edifício de verdade. Eu procuro não
me enamorar pela maquete.... Essas coisas podem se tornar como joias, objetos de
desejo, e é isso o que não quero.159 (POLLACK ET AL, 2006, tradução nossa).
O corolário de sua atitude frente aos produtos de sua prática arquitetônica, em especial, no tocante
a seu desprendimento aos mesmos.
O desenho é uma ferramenta, a maquete também. Tudo é uma ferramenta. O edifício

é a única coisa que significa alguma coisa - o edifício acabado (Frank Gehry).160 (VAN
BRUGGEN, 1997, tradução nossa).
Embora Gehry afirme com convicção que sua finalidade única seja a obra propriamente dita, seu
envolvimento com a etapa de Projeto Executivo é praticamente nenhum (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
De uma maneira geral, a documentação em 3D e seu respectivo detalhamento são supervisionados e
validados por arquitetos sêniores de seu estafe. Isto posto, há exceções pontuais. Vez por outra a opção
por algum sistema construtivo ou material apresenta repercussões evidentes na aparência do projeto.
Nesses casos, como é de praxe no escritório de Gehry, novas maquetes de segmentos do projeto são
elaboradas (figura 65 e 66) – em alguns poucos casos esses modelos para validação se apresentam na
forma de ‘mockups’ em escala 1:1 (figura 67).
159
F.G: You know, I always work with two or three scales at once. It keeps me real.
S.P: By changing scales...why does that keep you real?
F.G: Because, in my head, it keeps me thinking of the real building. I don’t get enamored with the object...these
things. They can become jewelry. This can become the object of desire...which I don’t want. (POLLACK ET AL, 2006).
160
Drawing is a tool. So is the model. Everything is a tool. The building is the only thing that means anything – the
finished building (Frank Gehry). (VAN BRUGGEN, 1997).
171
Figura 65: Maquete de segmento para Figura 66: Maquete virtual (CATIA) - detalhe para
panelização e vedação de fachada, escala panelização e vedação de fachada. Fonte: Gehry
1/2”. Fonte: Gehry Partners LLP. Partners LLP.
Figura 67: Mock-up de panelização em

construção, escala 1:1. Fonte: Gehry Partners
LLP.
172
Sob um ponto de vista estritamente operacional, a dinâmica das maquetes dentro do mecanismo
projetual do escritório funciona dessa forma. Os modelos físicos são uma espécie de constante que se
apresenta desde o início dos projetos na forma de diagramas funcionais e segue desempenhando
diferentes finalidades e se conformando em diferentes escalas até a conclusão do projeto.
A descrição desse arcabouço metodológico, revela-se útil na compreensão da arquitetura de Gehry,

não apenas pelo ponto de vista da geração de suas formas escultóricas, mas, igualmente, no que se
refere a uma rigorosa observância dos aspectos funcionais do projeto e também no caráter
eminentemente empírico que orienta seu processo de design.
Diante dessas noções gerais, pode-se refletir sobre outros aspectos inerentes ao trabalho de Gehry
e seus designers com as maquetes.
Um desses aspectos é o já mencionado custo dessa forma de proceder. A confecção de maquetes

é um processo lento e de custo elevado. Se por um lado o desenvolvimento dos projetos de Gehry lega
um rico registro de seu processo de concepção, por outro, o cronograma dos projetos precisa acomodar
o tempo requerido por Gehry e sua equipe. Frank trabalha lentamente. Essa é uma das contingências
em contratar seus serviços e, como seria previsível, as horas a serem alocadas demandam contratos cuja
remuneração lhes seja proporcional.
Ele ainda desenvolve suas ideias lentamente, desde os croquis e através de uma longa
série de maquetes físicas. “Eu me sento, observo e mexo as coisas. Eu movo uma
parede, eu movo um pedaço de papel, eu movo alguma coisa - eu olho para aquilo, e
assim o projeto evolui” (Frank Gehry).161 (FRIEDMAN, 1999, tradução nossa).
Outra questão que se origina a partir do trabalho com maquetes é que, por sua natureza de intenso
investimento laboral, as mesmas se convertem numa espécie de plataforma colaborativa. Maquetes são
artefatos construídos à diversas mãos, mas o fato de que inúmeras decisões que influenciam no design
- e que são tomadas no ato de sua feitura – é frequentemente minorado por aquilo que o crítico Hal
Foster chamou de “cultura de afirmação” (FOSTER, 2006) e que permanece insistente em exaltar o gênio
individual.
De toda forma, é importante que a distinção entre dar crédito aos designers que trabalham com
Frank e a ênfase narrativa adotada pelos documentários, entrevistas e publicações seja feita com
clareza. Gehry tem o hábito de creditar seus designers e destacar o caráter colaborativo de seu ambiente
de trabalho. Os relatos disponíveis em publicações partem do ponto de vista individual de Gehry, o que,
161
He still develops his ideas slowly, from sketches through a long series of physical models. “I sit and I watch and
I move things. I move a wall, I move a piece of paper, I move something, and I look at it - and it evolves”.
(FRIEDMAN, 1999).
173
sem dúvida, é importante, mas, em última análise, representa uma perspectiva oblíqua do que se passa
no cotidiano do escritório.
Ao examinar o documentário Sketches of Frank Gehry, de Sydney Pollack, ou a coletânea de

entrevistas Conversations with Frank Gehry, de Barbara Eisenberg, encontrar-se-ão um rico acervo de
reflexões de Gehry sobre suas atitudes à frente do escritório. Em meio a elas, estão algumas passagens
generosas com seus colaboradores.
Acho que não conseguiria mais fazer as obras sozinho. Eu me acostumei a ter uma
equipe para jogar junto (Frank Gerhy).162 (POLLACK et al, 2006, tradução nossa).
Eu acho que é uma questão de ver oportunidades. Talvez um dos jovens do escritório
possa ter montado a maquete de uma determinada maneira naquele dia e aquilo me
fez ver algo. Eles podem ver que fazem parte do processo e isso gera um grande
espírito de trabalho em equipe (Frank Gehry).163 (POLLACK et al, 2006, tradução
nossa).
Uma analogia frequentemente usada pelos que trabalharam no escritório, ou diretamente com ele,
para descrever os papéis desempenhados nesse enredo é a que Frank atua como um diretor/editor,
enquanto seus parceiros desempenhariam o papel e intérpretes ou atores.
Frank tinha dois designers com quem trabalhava, Edwin Chan e Craig Webb. Ambos
têm estilos e influências distintos. As diferenças entre eles podem ser notadas nos
projetos em que cada um trabalhou. Ambos dirigem equipes de maquetistas e Frank
atua como condutor chefe e toma as decisões finais.164 (SMITH, 2017, tradução nossa).
Essa é uma analogia útil, uma vez que destaca o papel do diretor como responsável por uma visão
geral, tomadas de decisão e orientação da equipe. De toda forma, a imagem que chega até o público é
inseparável da voz, da aparência e das expressões daqueles atores. Ainda que esse tipo de raciocínio já
tenha convertido em cliché, o entendimento de que o projeto arquitetônico é um esforço coletivo nunca
pode ser suficientemente reforçado.
Outra comparação frequente se reporta às semelhanças que o escritório possui com os estúdios de
projeto nas escolas de arquitetura. Neles, constitui-se uma dinâmica em que os comentários do instrutor
(studio critic) orientam determinadas ações projetuais. Todavia, e esse talvez seja o ponto mais
162
I do not think I could do the buildings alone anymore. I have gotten used to the team to play with (Frank Gerhy).
(POLLACK et al, 2006).
163
I think it is an opportunistic thing. Maybe one of the kids in the office…just the way he put the model together
that day… made me see something. They see they are a part of it. So it engenders a great sense of team work
(Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006).
164
Frank had two designers he worked with, Edwin Chan and Craig Webb. Both have distinct styles and influence.
The distinction can be seen with the individual projects they each have worked on. They both direct teams of
model makers, Frank being the head conductor and final decision maker. (SMITH, 2017).
174
importante dessa comparação, essas instruções projetuais são interpretadas e, finalmente,

materializadas pelas mãos dos estudantes.
Ainda que se reconheça a natureza intersubjetiva do desenvolvimento dos projetos de Gehry, na

prática, pouco se contribui para o aprofundamento dessa perspectiva ao veicular versões dessa
dinâmica sob um único ponto de vista. Nesse sentido, talvez uma possível forma de contribuir com uma
versão mais multifacetada dessa experiência seja justamente ouvindo os demais participantes.
A arquiteta Susan Beningfield relata que, ao se preparar para sessões com Frank, sempre tinha à
mão um jogo de plantas e cortes atualizados para que Frank consultasse caso desejasse (BENINGFIELD,
Apêndice 5). Frank frequentemente avalia se seus movimentos impactam positivamente ou não as
funcionalidades estabelecidas no programa. Beningfield informa também que, sempre que podia, provia
uma ‘cópia’ extra da maquete para que Gehry pudesse desmembrar e explorar outras configurações.
Uma das impressões trazidas por Susan dá conta de um tipo de colaboração bastante mais igualitária do
que sugere a crença na singularidade autoral na arquitetura.
Quando se tratava de interpretar algumas de suas ideias, sua aparência e a maneira

como as sentia, era um processo. Não achava aquilo estressante. Na verdade, eu
achava divertido. Era o tipo de estresse que eu queria. Eu podia pensar em várias
opções diferentes, elas estariam sempre à disposição. Eu poderia dizer – esta opção
faz isso, aquela funciona dessa maneira e assim por diante. De uma maneira peculiar,
ele realmente confiava em seus designers. Ele não era ditatorial. Ele mantinha algum
distanciamento e permitia que você desenvolvesse as ideias antes de dar uma opinião.
Ele nem era excessivamente crítico na medida em que o projeto avançava.
Quando ele gostava de alguma coisa, ele dizia. Às vezes ele não se manifestava, pois
ainda estava descobrindo o projeto. Ele estava refletindo se gostava ou não. Ele queria
ver para onde as coisas iam. Assim como qualquer pessoa criativa, tinha vezes em que
ele ficava muito entusiasmado. De repente, ele poderia perder o interesse. Eu tinha
que ser bastante consistente ao avançar com um projeto sem depender de muitas
instruções. Embora eu gostasse de ter autonomia, não era bom encaminhar certas
decisões sem seu consentimento.
Na preparação para as reuniões, sempre havia uma maquete presente. Quando podia,
eu preparava uma segunda maquete para que ele pudesse desmontar, remontar e
mexer nas coisas. Sempre deixava as plantas impressas para ele desenhar por cima
com papel manteiga. Quando tínhamos alguma maquete digital, mostrávamos
também, mas ele sempre trabalhava melhor no meio físico.
Na minha experiência, ele sempre apoiou muito seus designers. Ele dava suporte ao
nosso processo.165 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução nossa).
165
When it came to interpreting some of his design ideas and the way they felt and looked, it was a process. I did
not find it stressful actually. I found it to be fun. It was the kind of stress that I wanted. You could come up with a
bunch of different options. They were always available. You could say - this one does this, this one works this way,
175
A conversa com Edwin Chan, que trabalhou diretamente com Frank por 25 anos, revelou diversos
pontos em comum com os relatos de Beningfield. Assim como Susan, Chan descreve um parceiro cuja
via preferencial de colaboração é mais reflexiva do que diretiva.
Nosso relacionamento era muito parecido com a faculdade de arquitetura. Quando

você está num ateliê de projeto, você apresenta suas ideias a um crítico, certo? Frank
é um bom crítico. Nesse sentido, ele é um dos melhores críticos. Ele jamais diria que
gostou de algo ou que não gostou. Acho isso importante num bom crítico: não se
deixar levar por questões de gosto. Frank ofereceria o tipo de sabedoria de alguém
que está no negócio há cinquenta anos. Ele é incrivelmente inteligente para entender
diferentes pontos de vista.
Por exemplo, ele olha para uma maquete, ele pode analisá-la de muitos ângulos
diferentes. Ele pode dizer “Eu gosto da forma e entendo porque você a fez dessa
maneira, mas, se você fosse o cliente, você pode ver isso como ... alguma outra coisa”.
Ele trazia insights e experiências dos quais eu não fazia ideia.
Ele entende a natureza humana e ele traz isso para elaborar o design. Frank é um
ótimo ouvinte. Ele entende opiniões diferentes, ouve seus clientes e as outras partes
envolvidas. Portanto, os projetos evoluem muito a partir da confluência de todas essas
diferenças.
Eu aprendi muitas coisas com o Frank, mas se você me perguntasse sobre meu
principal aprendizado no escritório, eu diria: aprender a trabalhar com forças muito
complexas e diferentes pontos de vista. Essa foi uma das lições mais valiosas que
aprendi com ele.
A interação tem muito a ver com esse tipo de coisa. É como jogar tênis ou pingue-
pongue. É uma troca de coisas até se chegar a um certo ponto. E essa linha de chegada
não é dada nem por mim nem por Frank, mas pelo cliente. O cliente seria o árbitro,
por assim dizer. Ele decide sobre o design final.166 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
this one has this going on – and, in a funny way, he really trusted his designers. He was not dictatorial. He pulled
back. He let you develop things before giving an opinion. He was not even that judgmental as we moved forward.
If he really liked something, he would tell you. He would also hold back a little bit because he was also figuring it
out. He was figuring out whether he liked it or not. He wanted to see where things went. He would get very excited
like any creative person does. Then, he would lose interest in something. I had to be fairly consistent going forward
with a project without depending on a lot of input, although it was something that I wanted. I did not want to go
on with something without having an OK from him.
In preparing for meetings, there was always a model involved. Possibly, a second model that you could pull apart
and put together, one that he could move things around. There were always printed plans for him sketch on top
of with tracing paper. If there was a 3D model we would show him that, but he definitely worked better in the
physical.
He was always very supportive of his designers as far as I could tell. He was supportive of our process.
(BENINGFIELD, Apêndice 5).
166
Our relationship was very much like design school. If you are in a (academic) studio, you might present your
ideas to a critic, right? Frank is a good critic. In that sense he is one of the best critics. He would never say that he
176
Por fim, Chan, ao ser instado sobre a primazia das maquetes como plataforma geradora dos designs
no escritório, declarou: “eu diria que está absolutamente correto”167 (CHAN, Apêndice 6). A confirmação
de Chan, alinhada com a de diversos autores e arquitetos parceiros, evidentemente revela uma posição
que problematiza a questão autoral na arquitetura e, no caso de Gehry, levanta perguntas sobre o real
papel de seus famosos croquis no desenvolvimento de seus designs. Esse tema será aprofundado no
tópico seguinte (5.2).
De volta ao domínio das maquetes enquanto meio de investigação projetual na prática de Gehry, é
conveniente destacar que a estrutura operacional descrita acima – do início com os blocos
programáticos, passando às investigações com o envelopamento até se chegar às maquetes em grandes
escalas e com elevado nível de informação – é, assim como o repertório arquitetônico de Gehry, o
resultado de algumas décadas de sedimentação. Em outras palavras, a maquetaria de Gehry evolui com
o passar dos anos até se consolidar num método que permite que Frank e seus parceiros atinjam a
expressão escultural que marca sua arquitetura desde os últimos anos da década de 1980.
De uma maneira geral, pode-se dizer que Gehry, nos dias de hoje, trabalha suas maquetes de uma
maneira aditiva. Os blocos sólidos de madeira ou acrílico delimitam o espaço programático e, a partir
deles, vão sendo adicionadas camadas de materiais, blocos são rotacionados, deslocados e assim por
diante. É uma forma particular de se trabalhar com maquetes (figura 68).
liked something or that he did not like something. I think that is important for a good critic. You do not let taste
get in the way. Frank would offer the kind of wisdom of somebody who has been around for fifty years. He is also
incredibly smart about understanding different perspectives.
For example, he looks at a model, he could analyze it from many different angles. He might say “I like it sculpturally,
and I understand why you did it this way, but, if you were the client, you may see that as…something”. That was
something of an insight or an experience that he might bring and I would have no idea.
He understands human nature and he would bring that to evolve the design. Frank is a very good listener. He
understands different points of view, but he also listens to his clients and other stakeholders. So, the designs very
much evolve from a confluence of all these different things.
I have learned many things from Frank, but if you asked me about my main takeaway from the office, I would say:
learning how to work with very complex forces and different points of view. That was one of the most valuable
lessons I learned from him.
Interaction is very much about these kinds of things. It is like playing tennis or ping-pong. It is an exchange of things
until you reach a certain point. And that sign-off point is neither by Frank or me but from the client. The client
would be the referee, so to speak. He decides about the final design. (CHAN, Apêndice 6).
167
I would say that is absolutely correct. (CHAN, Apêndice 6).
177
Figura 68: Maquete de estudo. Museu Guggenheim Abu Dhabi, circa 2006. Disponível em:
https://afasiaarchzine.com/2011/04/frank-gehry-12/
Apesar de não ser possível precisar quando exatamente se inicia essa abordagem com blocos
sólidos, há indícios, em projetos de sua fase transicional entre o slapdash (GOLDBERGER, 2015) e seus
projetos pós Vitra, que revelam que forma de proceder com as maquetes era significativamente distinta
da que se observa no escritório nos dias de hoje.
O arquiteto John Clagett, um colaborador de Gehry entre os anos de 1981 e 1985, descreve a
atitude de Gehry com as maquetes do California Aerospace Museum em Los Angeles, concluído em
1984.
John Clagett, um arquiteto que trabalhou no projeto, lembrou como Frank iniciou o
processo de design. “Ele colocou todo o programa do museu em um grande volume
retangular”. Então, Clagett disse, “ele passou a subtrair partes da caixa, literalmente
cortando partes da espuma com o estilete. Muitas opções depois, um diagrama
tridimensional surgiu: uma composição de sólidos e vazios ocuparia o lugar da super
caixa original. As partes subtraídas se tornaram fenestrações, aberturas e acessos.
Outras porções recortadas da caixa inicial, às vezes, eram reinseridas em outros locais,
dando forma a claraboias e outros elementos”.168 (GOLDBERGER, 2015, tradução
nossa).
168
John Clagett, an architect who worked in Frank’s office on the project, recalled how Frank started the design
process by putting the museum’s program into a large, simple, boxlike building. Then, Clagett said, “he would take
to subtracting parts of the box, with swaths selectively sliced away, often in a literal way, X-Acto knife carving away
a foam core model. Many variations later, a three-dimensional diagram would emerge. A composition of solids
and voids would take the place of the original super-box. A process of reasoning would give slices a rationale, as
178
O relato de Clagett dá pistas sobre uma forma de confeccionar maquetes um tanto mais
convencional, utilizando placas semirrígidas de papel e espuma (foamcore), assim como a adoção de
táticas subtrativas de intervenção nos modelos.
Nos projetos mais antigos de Gehry, esses processos subtrativos nas maquetes de estudo são
bastante evidentes como se pode verificar no conjunto de casas projetadas por Gehry em 1978 – dentre
elas, a Gunther House, Wagner House, Familian House, Gehry House (figuras 36 a 39) e a Carriage House
(figura 69). Nota-se a construção das maquetes e a forma com que as incisões nos planos distinguem-se
claramente das composições por processos aditivos que predominam nas fases posteriores da carreira
de Gehry.
Figura 69: Maquete de estudo. Carriage House, 1978. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects, Rizzoli –
1985.
Conforme se pode verificar nos relatos de Rick Smith, o surgimento das formas fluidas na
arquitetura de Gehry foi progressivo e causou dores de crescimento no escritório. O aprendizado com
esse tipo de linguagem por pouco não causou o cancelamento permanente do Walt Disney Concert Hall,
que só seria concluído passados quatorze anos de seu início e após um longo hiato. Contudo, os
problemas já conhecidos e detalhadamente comentados, tanto por Smith quanto por Goldberger, dão
conta de problemas com a documentação, detalhamento e orçamentação do projeto.
glazed openings, entryways. Cut-away portions of the initial box would sometimes return in quick fashion,
sometimes at a reduced scale, sometimes in a different location, as skylight boxes, etc”. (GOLDBERGER, 2015).
179
Edwin Chan, que ingressou no escritório em 1985 e trabalhava em projetos simultâneos ao Disney
Hall, reflete sobre essa transição para as superfícies curvas a partir de uma perspectiva mais conceitual
e de uma reflexão sobre os atributos do meio escolhido para o desenvolvimento do design arquitetônico
– nesse caso, as maquetes.
O American Center in Paris (1988-1994) (figura 48) e o Weisman Art Museum (1990-1993) (figura
49) são exemplos representativos desse momento transicional e ajudam a municiar o argumento pela
correspondência entre atributos instrumentais e determinadas características formais que virão a se
manifestar nos projetos.
O projeto que representou uma grande curva de aprendizado para mim foi o American
Center em Paris. Era um programa muito complicado. Foi um dos primeiros projetos
de Frank na Europa. Havia muito em jogo e foi extremamente estressante. Além disso,
foi antes do CATIA.
Sempre tive a sensação de que não tinha o projeto sob controle. Se você me perguntar
qual foi o meu projeto menos bem-sucedido eu diria que foi esse. Por outro lado, foi
um grande aprendizado ter de lidar com um programa complexo e um urbanismo
muito complicado.
Não acho que a forma ficou bem resolvida. Parte disso se deveu à maneira como
fazíamos as maquetes. Naquela época, eu ainda usava o ‘cartão pluma’ (foamcore) e
madeira cortada. Então, nós estávamos limitados a uma certa maneira de trabalhar
com esses materiais. As formas que esses materiais permitiam eram um pouco
limitadas e eu ainda não tinha maturidade o suficiente para resolver isso bem. Frank
estava extremamente nervoso o tempo todo. Mas, no fim das contas, foi um ótimo
aprendizado. Acho que os erros e as falhas naquele projeto me levaram ao Weisman
(Art Museum), que, conforme lhe disse, foi um ponto de inflexão.
Em Weisman, aconteceu uma outra coisa.... Honestamente, eu nunca fui um

maquetista muito bom. Algumas pessoas são boas em chanfrar arestas, eu não. Nunca
gostei de aparar arestas à 45 graus. Daí eu pensei: “ok, eu não quero ficar o dia todo
na maquetaria, lixando coisas”. Eu simplesmente não gostava daquilo. Eu achei alguns
papéis espalhados pela oficina. Foi quando decidi cortar papel. O corte do papel
liberou o processo.
Portanto, ao contrário de cortar o ‘cartão pluma’, que é rígido, o papel permite uma
suavidade. Além disso, não precisava mais resolver como juntar as peças. Eu apenas
as colava. Isso criou aquelas peles metálicas, em Weisman, primeiro.
Obviamente, falamos anteriormente sobre como o CATIA trouxe liberdade.

Posteriormente, fomos capazes de levar isso (as formas livres com papel metálico) a
uma escala muito maior – foi o caso de Bilbao, que seria um outro ponto de inflexão.
180
Mas foi no Weisman Art Museum que encontrei a liberdade de fazer esses tipos de
formas e depois, em Bilbao, nós as refinamos.169 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
A riqueza do argumento exposto por Chan reside, entre outras coisas, em destacar com clareza que
a dificuldade com que ele e Frank confrontavam-se durante o desenvolvimento do American Center in
Paris era, precisamente, de ordem instrumental. A forma com que construíam seus objetos de estudos
estava a dificultar o desenvolvimento de certas formas que desejavam. Como resultado, nas palavras de
Chan, a geometria das fachadas não teria sido resolvida a contento.
No Weisman Art Museum, Chan fala claramente da mudança de atitude frente aos materiais e
execução dos modelos e do consequente senso de liberdade que isso trouxe ao processo. As lições
aprendidas por Chan nesse projeto seriam logo aplicadas, numa escala maior, no Guggenheim em
Bilbao.
O exemplo seria o Weisman Art Museum (1990-1993). Eu acho que esse projeto foi
um interessante projeto de transição. As pessoas conhecem o projeto, mas não falam
sobre ele dessa forma. Nós o projetamos com um sistema de fachada muito complexo.
Foi inovador por vários motivos distintos.
169
The project that was a big learning curve for me was the American Center in Paris. It had a very complicated
program. It was one of Frank’s first projects in Europe. The stakes were very high and it was incredibly stressful.
And, it was before CATIA.
I always felt I did not have control over that project. If you ask me which was my least successful project. I would
say that would be it. On the other hand, it would be the highest learning curve in terms of dealing with a complex
program and a very complicated urbanism.
I do not think the geometry was well resolved. Part of it had to do with the way we made the models. At that time,
I was still using foam core and cutting wood. So, you were limited to a certain kind of discipline of working with
those materials. The geometries with those things were kind of limiting and I was not mature enough yet in order
to be able to resolve it well. Frank was incredibly nervous the whole time. But, in all, it was a great learning
experience. I think the mistakes and the failures on that project took me to Weisman, which I told you was a turning
point.
In Weisman, something else happened… I am not a very good model maker, to be honest. Some people are good
at mitering corners. I am not very good with them and I never really liked these mitered corners. So, then I thought
“ok, I do not want to spend all day on the woodshop, sanding stuff”. I just did not like that. There were some paper
sitting around the shop. That was when I decided to cut paper. Cutting paper liberated the process.
So, as opposed to cutting foam core, which is rigid, paper allows you the softness. Plus, I did not have to figure out
how to join the pieces. I just glued them. That created that metal stuff, in Weisman, first.
Obviously, we talked earlier about how CATIA liberated that process. Subsequently, we were able to take that into
a much larger scale. That would be Bilbao, which was another inflection point. But it was in Weisman that I found
the freedom to make those kinds of shapes and then, in Bilbao, we refined it. (CHAN, Apêndice 6).
181
Foi a primeira vez que usamos as superfícies curvas desta forma específica: dobrando
o papel e fazendo as maquetes de uma forma completamente diferente da maneira
tradicional de cortar papel pluma.170 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
Para efeito desses estudos feitos em maquetes, a separação (material, física, literal) entre os planos
que delimitam espaços funcionais e as ‘superfícies do design’ (pele, treliças, coberturas etc.), faria mais
do que livrar Chan da tediosa tarefa de chanfrar arestas e cantos.
A divisão topológica, que passaria a ser explícita em suas maquetes, propiciaria oportunidades
novas à exploração arquitetônica de Gehry. Frank passou a explorar esses interstícios como
oportunidades para criar vistas inusitadas e pontos de iluminação natural. Além disso, outra decorrência
positiva dessa nova técnica foi permitir a Frank que explorasse a faceta escultórica da sua arquitetura,
confiante de que a funcionalidade do programa estaria assegurada.
A troca das placas de espuma semirrígida pela flexibilidade dos papeis abriria um universo de
possibilidades e uma nova fase na arquitetura de Gehry, que não pararia por aí.
Os ensaios de Gehry com formas cada vez mais fluidas estão em evidência em diversos estudos
para a Lewis Residence (1985-1995). É necessário que se abra um parêntesis para pontuar que, não por
acaso, esse período de expansão de repertório se desdobra em conjunção à implementação do CATIA e
coincide com um ganho de confiança na capacidade de documentar essas formas por intermédio de
plataformas digitais, assim como na capacidade da equipe de produzir detalhes exequíveis dessas
superfícies complexas.
Nesse contexto, não se pode ignorar que essa transição seja um fenômeno que se manifesta em
diversas frentes, dentre elas, a computacional e técnica. Portanto, assim como Chan, que incorpora
novas técnicas em sua maquetaria que melhor adaptam às proposições de Frank, outros designers do
escritório se puseram a experimentar com seus próprios recursos.
Esse foi o caso da designer Susan Desko, uma arquiteta que, à época, encarregava-se do
desenvolvimento da casa para Peter Lewis171. Desko desenvolveu um método engenhoso para simular
as estruturas que remetem aos panejamentos que tanto atraem Gehry na escultura renascentista e
barroca. A técnica desenvolvida por Desko consistia na aplicação de um espesso tecido de feltro sobre
170
The example might be the Weisman Art Museum (1990-1993). I think that project is an interesting transitional
project. People know the project, but they do not talk about the project in that way. We designed it with a very
complex façade system. It was ground-breaking in a number of different ways.
It was the first time we used the curved surfaces in that specific way: by bending the paper and by making the
models in a completely different way than the old-school way of cutting foam core. (CHAN, Apêndice 6).
171
Segundo relatou Chan, durante os dez anos de duração do projeto para Lewis – que não viria a ser construído
– diversos arquitetos estiveram encarregados do projeto. Chan declarou que não trabalhou no projeto.
182
a maquete. Uma vez que a forma desejada era encontrada, procedia-se a aplicar cera quente sobre o
tecido de modo que funcionasse como fixador (figura 70).
Figura 70: Maquete de estudo em feltro. Lewis Residence,

circa 1994. Disponível em:
https://archinect.com/news/gallery/87383871/1/infamou
s-gehry-client-peter-lewis-passes-away-at-age-80
Gehry por diversas vezes declarou que o projeto para a casa de Lewis havia lhe servido de
laboratório (FRIEDMAN, 1999) e que muitos de seus projetos posteriores eram devedores a formulações
desenvolvidas nesse projeto.
Um caso dessas apropriações foi a da forma apelidada de ‘horse’s head’ – Frank, assim como vários
dos designers do escritório, adquirira o hábito de batizar algumas de suas formas. Esse elemento em
particular foi desenvolvido por Susan Desko como pavilhão de entrada para a residência de Lewis
(SMITH, 2017). Inicialmente inspirada numa escultura de Klaus Slutter, a forma, que lembra a cabeça de
um cavalo (figuras 71 e 72), despertou a atenção de Frank. Poucos anos mais tarde ela seria,
literalmente, extraída do projeto de Lewis para se transformar numa sala de reuniões na sede do DZ
Bank, em Berlin (figura 73).
183
Figura 71: Maquete de estudo. Lewis Residence, Figura 72: Maquete de estudo – Horse’s Head.
circa 1995. Disponível em: Disponível em:
https://www.utiledesign.com/resources/the- https://architizer.com/blog/inspiration/stories/rende
haunted-horse-head-and-the-weathered- rings-that-changed-architecture/#media-6
octopus/
Figura 73: Átrio – DZ Bank, Berlin (1995-2001). Disponível em: http://moderni.co/mi-classic-dz-bank-berlin-

frank-gehry/
O que ocorre, muito pronunciadamente, na Lewis Residence, mas que se pode verificar em boa
parte dos projetos pós Vitra, é que sua abordagem intuitiva e empírica encontra nas maquetes a
plataforma ideal para sua realização. É na maquetaria que as formas resgatadas de memórias infantis e
de suas visitas pelos museus de arte da França são progressivamente abstraídas, imbuídas de escala,
184
função e estrutura, até reaparecem na forma de leitmotifs (figura 74). A apropriação desse conjunto de
imagens e formas (peixes, panejamentos, naturezas mortas, pinturas etc.), dos quais Gehry se utiliza, é
mais detalhadamente comentado no tópico 5.3.
Figura 74: Maquete de estudo do conservatório. Lewis

Residence (1985-1995). Disponível em:
https://project6rosemary.weebly.com/blog/archives/04-
2015
O trabalho no dia a dia na maquetaria de Gehry é, frequentemente, repetitivo. No curso do

desenvolvimento de um projeto, meses são despendidos cortando e empilhando blocos de madeira e
acrílico. Todas as opções produzidas são minuciosamente fotografadas, numeradas e catalogadas no
arquivo digital do escritório. O processo, como disse Craig Webb, é dispendioso tanto em termos de
trabalho quanto financeiros, um privilégio para poucos que atingem o reconhecimento - e honorários -
associados à marca de Gehry. No entanto, como lembrou perceptivamente o arquiteto Armando Solano,
são raros os casos em que o processo de maturação de projetos deixe registros tão explícitos e acessíveis
quanto as espantosas sequências de maquetes produzidas pelo escritório de Frank – um atributo de sua
prática projetiva reconhecido também por outros colegas, como Thom Mayne, do Morphosis.
Acho que o trabalho de Frank é altamente privado e pessoal - ele dá poucas pistas
sobre a natureza generativa do trabalho. Se você olhar para as plantas, elas não te
levam a lugar algum. Elas não revelam nada de interessante, mas, é claro, você
encontra algo nas maquetes. As maquetes são o veículo para a geração do projeto
(Thom Mayne).172 (ALONSO, MAYNE, 2009, tradução nossa).
172
I think Frank's work is highly private and personal - he gives you very few clues about the generative nature of
the work. If you look at the plan, it does not take you anyplace, it does not review anything of interest but, of
185
De acordo com Paul Goldberger, o acervo de projetos de Gehry, incluindo desenhos,

correspondências e, principalmente, maquetes, atingiu um volume tal que se converteu num problema
financeiro (GOLDBERGER, 2015). Até o ano de 2014, o arquivo crescente de Gehry ocupava três galpões
inteiros nos arredores de Los Angeles. Seu armazenamento e manutenção custariam ao escritório pouco
menos de um milhão de dólares por ano. Em 2017, uma parte da coleção de Gehry – seus projetos entre
os anos de 1954 e 1988 - foi vendida para a Getty Foundation. O destino da maior parte do acervo, no
entanto, permanece em aberto.
Ao contrário de muitos de seus contemporâneos, Gehry não cedeu à eficiência e ao dinamismo dos
computadores como geradores de sua forma arquitetônica – talvez, como aventou Smith, por medo de
que a concepção de seus projetos lhe escapasse do controle. De uma forma ou de outra, Gehry
permanece obstinadamente fiel à sua forma de trabalhar - com um parceiro de cada vez e com os
instrumentos de sua criação sempre ao alcance das mãos.
course, you find something in the models instead. The models are the vehicle for the generation of the work (Thom
Mayne). (ALONSO, MAYNE, 2009).
186
187
5.2. Os croquis de Gehry: instrumento, identidade e mitologia
De todos os elementos que povoam o mecanismo projetivo de Gehry, seus croquis são,
provavelmente, os de mais difícil abordagem. Conforme o disposto no capítulo inicial desta pesquisa,
tem-se adotado o termo ‘mecanismo’ em diferenciação a ‘processo’ justamente como forma de
diferenciar o aspecto deliberativo, comunicativo, operacional e coletivo da prática projetual de sua
esfera subjetiva e particular.
Com os desenhos à mão livre de Frank, ocorre que essa diferenciação torna-se mais complexa,
posto que esses croquis exploratórios se comunicam, simultaneamente, com esses dois domínios. Em
outras palavras, os desenhos de Gehry se apresentam como uma interjeição ou “pensamento em voz-
alta” (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004), mas que, imediatamente após concluídos, convertem-se em material
de trabalho e que, assim como os demais, submete-se à interpretação de seus arquitetos e demais
colaboradores.
Outro componente relevante a esse material se dá a partir da consideração de uma iconografia que
passa a se constituir a partir da fama de Gehry e de sua reputação como artista. Não há como negar que
o tipo de clientes que procuram arquitetos como Frank estão a buscar um produto único e facilmente
identificável. Nesse sentido, e ao se considerar que Gehry passa a ser também uma marca, seus croquis
desempenham um papel importantíssimo na validação dessa marca como algo exclusivo e de valor
permanente – sua assinatura.
Com efeito, a tarefa de discorrer sobre as características desses desenhos, sua forma de execução,
as circunstâncias nas quais são elaborados e seu espectro utilitário pressupõem o convívio com suas
vicissitudes e parcimônia com generalizações. Ainda assim, o reconhecimento do caráter fugidio do
tema não preclui sua problematização ou a construção de um entendimento informado pela literatura
disponível, nas declarações de Frank e dos que tiveram contato continuado com esse material.
Mark Rappolt e Robert Violette assinam uma luxuosa publicação dedicada exclusivamente aos
croquis do arquiteto. Gehry Draws (figura 75), contento 360 esboços. O compêndio serve a dois
propósitos distintos. É uma coletânea competentemente selecionada e que se constitui num
complemento valioso ao restante das publicações sobre seus projetos. Além disso, os artigos
submetidos pelos autores fornecem posições úteis, em que se pode refletir sobre a inserção desses
desenhos no desenvolvimento da arquitetura de Gehry.
188
Figura 75: Capa do livro Gehry Draws, 2004, MIT Press.
Dentre os diversos pontos de interesse levantados por Rappolt e Violette, juntamente com o
historiador Horst Bredekamp, destaca-se a noção de que seria contraproducente procurar extrair
relações bem delineadas de causa e efeito entre esses esboços e os projetos aos quais se reportam.
Alternativamente, os croquis de Frank se constituem numa disciplina pessoal cujos resultados diretos
não são facilmente identificáveis, mas que estabelece uma via de diálogo entre personalidade, gestual
e a resolução de problemas arquitetônicos.
Os desenhos de Gehry são, portanto, um capítulo totalmente válido da história da arte

do desenho, não porque teriam sido libertados de sua vocação arquitetônica, mas
porque eles incorporam essa tensão entre restrição e liberdade (Horst Bredekamp). 173
(RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
Conforme destaca Bredekamp, seu uso dos croquis não se dá por uma questão de habilidade ou
mesmo de uma decisão consciente e deliberativa. Ao invés disso, representa a busca por um elemento
de interação e diálogo. Não se trata de um processo controlado, mas sim do estabelecimento de um
campo de exploração que se abre para o imprevisto.
Gehry pertence a uma categoria de notáveis desenhistas para os quais o princípio

criativo não envolve, por exemplo, que o artista se revele como senhor de sua criação:
em vez disso, ele controla o curso da atividade motora de sua imaginação a partir da
perspectiva de um observador. Seus desenhos permanecem vinculados à construção,
mas, ao mesmo tempo, conduzem-nos para regiões desprovidas de ideias articuladas.
173
Gehry’s drawings are therefore a fully valid part of the history of the art of drawing, not because they have been
freed from their architectural calling, but because they embody this tension between constraint and freedom
(Horst Bredekamp). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
189
É aí que reside o que talvez esteja sua vocação mais importante: a de não obedecer ao
seu criador, mas surpreendê-lo.174 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
Em sua tese sobre notações gráficas em arquitetura, José Barki exprime o caráter ambivalente
dessas notações, assim como seu caráter dialógico:
O desenho tem uma natureza dupla e, às vezes, contraditória. É ao mesmo tempo ideia
e ato. Ao mesmo tempo, um objeto autônomo e um modo de discurso social.
Materialmente constituída é uma representação fenomenal de uma prática
conceptual. É uma visão ou projeção de ideia delineada numa superfície bidimensional
que, uma vez materializada, pode ser visto de forma independente da sua produção
ou dos valores que expressa. (BARKI, 2003).
Na verdade, grande parte das notações gráficas dos arquitetos não resulta de ideias
ou imagens já concebidas por inteiro, não são recuperadas da memória, ao contrário,
antecedem essas ideias. Ou seja, apesar de alguns depoimentos de figuras notáveis,
as evidências parecem indicar que os arquitetos frequentemente iniciam seus
desenhos não para confirmar uma ideia, que de fato ainda não está lá, mas para
estimular sua geração. De alguma maneira, esses registros gráficos refletem um
processo de ‘pensamento visual’ [visual thinking], uma atividade que envolve a
integração da percepção, imaginação e desenho. (BARKI, 2003, grifo do autor).
Nos esboços de Frank, é bastante pronunciado esse aspecto exploratório entre o ato motor de
riscar o papel e a consideração analítica do potencial de conversão desses rabiscos em arquitetura. Em
muitos deles, dado seu caráter quase abstrato, prevalece uma indicação de movimento sobre seu
aspecto pictórico (figura 76). Talvez seja esse um dos motivos pelos quais a consideração dos croquis de
Gehry, sob a ótica estrita de sua contribuição para o desenvolvimento de seus projetos, seja um exercício
inculcado de um grau semelhante de imprecisão.
174
Gehry belongs to a line of outstanding draftsman for whom the creative principle does not involve, for example,
the artist revealing it himself as the Lord of his creation: instead he controls the course of his imagination’s motor
activity as it from the perspective of an observer. His drawings remain tied to construction, but they push us into
regions devoid of articulated ideas. Therein lies what is perhaps the most important calling: not to obey their
creator but to astonish him. (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
190
Figura 76: Croquis, caneta sobre papel, 1990. Weisman Art Museum. Fonte:
Gehry Draws, 2004, MIT Press.
O próprio Gehry descreve suas explorações em croquis como um tatear no escuro, a mão segue
movimentos apenas parcialmente instruídos, emendando lapsos de atenção e repetindo movimentos
corporalmente memorizados. A transposição desses movimentos em elementos tridimensionais
mediados por um programa funcional pré-estabelecido seria um ato de editoração e compatibilização
posterior. Em outras palavras, os croquis funcionariam como “ponto de partida” (Gehry, 1997).
Eu, às vezes, começo a desenhar sem saber exatamente onde vai dar. Eu uso traços
familiares que evoluem para o prédio que estou propenso a esboçar... às vezes parece
sem direção, sem ir a lugar nenhum. É como tatear seu caminho no escuro,
antecipando que algo vai surgir naturalmente. Eu me torno um voyeur de meus
próprios pensamentos na medida que eles se desenvolvem e divago sobre eles. Às
vezes eu digo 'rapaz, aqui está, aqui está, está chegando'. Encontro sentido. Eu fico
entusiasmado e, a partir daí, passo para a maquete. A maquete lhes drena toda a
energia. Elas demandam informações sobre escala e outras relações que não se
podem conceber, na totalidade, em desenhos. Os desenhos são efêmeros. As
maquetes são específicas; elas se tornam os esboços para a próxima fase (Frank
Gehry).175 (VAN BRUGGEN, 1997, tradução nossa).
175
I start drawings sometimes, not knowing exactly where it is going. I use familiar strokes that evolve into the
building which I’m prone to sketching…sometimes it seems directionless, not going anywhere for sure. It is like
feeling your way along in the dark, anticipating that something will come out usually. I become a voyeur of my own
thoughts as they develop, and wander about them. Sometimes I say ‘boy, here it is, here it is, it is coming’. I
understand it. I get excited and from there I’ll move to the models, and the models drain all the energy, and need
191
Se a determinação da função desses desenhos, a partir de suas características intrínsecas e dentro

do contexto do aparato projetivo de Gehry, revela-se num exercício impreciso, não há motivos para
sentenciar seu estudo ao lugar-comum da subjetividade artística ou de se recorrer à metáfora da caixa-
preta. Há trabalhos relevantes que elaboram sobre o caráter íntimo e subjetivo inerentes aos croquis à
mão livre. Conforme o já disposto anteriormente, essa reflexão debruçar-se-á mais especificamente
sobre seu caráter instrumental e deliberativo.
Dessa forma, uma primeira aproximação pode ser feita com base nas circunstâncias particulares e
nos momentos específicos em que ocorrem. A análise desses desenhos, à luz das situações e premissas
que os produziram, sugere que há mais variedade e utilidades distintas nesses croquis do que sua
aparência geral pode sugerir.
Eu normalmente estou feliz quando estou desenhando [...]. Eu desenho quando estou
sozinho em casa, ou em um avião, ou quando estou enfurnado em algum quarto de
hotel e tenho de encontrar algo para me distrair. Então, quando eu volto de alguma
viagem ou o que quer que eu faça, eu passo o desenho para Edwin (Chan) ou para
quem quer que esteja trabalhando na maquete. O croqui fornece um ponto de partida;
Edwin, geralmente, contribui com algo (Frank Gehry).176 (VAN BRUGGEN, 1997,
tradução nossa).
A passagem acima contém uma das premissas mais comumente associadas aos croquis de
arquitetos: a ideia de que o esboço funciona como repositório de uma ideia inicial ou predecessora do
desenvolvimento do projeto arquitetônico. Como se sabe, há uma longa tradição de sacralização do ato
criativo. No caso da arquitetura, o esboço do arquiteto se consagra como materialização desse momento
criativo original. Todavia, para a formulação de uma reflexão sobre seu valor procedimental, é
necessário que a sobrevalorização desse tipo de produto arquitetônico sobre os demais e a mitologia
de que algo sabidamente complexo, como uma obra arquitetônica, possa ter sua origem atribuída a um
instante de inspiração seja posta de lado.
Alternativamente, a noção apriorística de que o esboço representa uma espécie de marco inicial
merece ser confrontada com outros fatos conhecidos sobre a abordagem de Gehry ao croqui.
Procede a percepção de que os croquis de Gehry são, ao mesmo tempo, reações e concatenações.
São reações no sentido que Gehry necessita de informações prévias para produzi-los. Seus esboços
information on scale and relationships that you can’t conceive in totality in drawings. The drawings are ephemeral.
The models are the specific; they become like sketches in the next phase (Frank Gehry). (VAN BRUGGEN, 1997).
176
I’m usually very happy when I’m drawing […]. I do it when I’m either home alone, or on an airplane or when I
am stuck in a hotel room and have to find something to amuse myself. Then, when I come back from a trip or
whatever I do, I give the drawing to Edwin or whoever is working on the model. It gives a starting point; usually
with Edwin, he brings something to it (Frank Gehry). (VAN BRUGGEN, 1997).
192
iniciais se reportam a questões que emergem de um problema arquitetônico real (implantação, escala,
relações de público e privado etc.). Partindo desses apontamentos, outros questionamentos emergem,
dando origem a novas reações e assim sucessivamente. Dessa forma, a analogia do fluxo informacional
e da alternância entre análise e síntese parece um ponto de partida mais apropriado do que o recurso
da mitologia do ‘gesto original’.
No primeiro esboço, eu anoto um punhado de princípios. Então, faço uma autocrítica

em relação a essas imagens e princípios, e eles evocam o próximo conjunto de
respostas (Frank Gehry).177 (VAN BRUGGEN, 1997, tradução nossa).
Em posse de um considerável acervo de entrevistas, relatos e reflexões que se ocupam de seus

desenhos à mão livre, é possível reconhecer que ocorrem em três modalidades distintas.
A primeira modalidade se caracteriza por desenhos esquemáticos e que, por via de regra, são
produzidos concomitantemente com o início dos trabalhos em um determinado projeto. Em conversa
com Barbara Isemberg, Frank destacou que esses desenhos não representam proposições literais no
sentido de delimitar espaços arquitetônicos, mas são questionamentos preliminares que tomam a forma
de diagramas.
Gehry também pontua que esses esquemas não são, pura e simplesmente, devaneios formais, mas
uma forma de sintetizar questões que se originam após alguns passos preparatórios, como reuniões
com clientes, visitas ao terreno e, sobretudo, da elaboração de uma maquete programática e de uma
consequente aquisição de senso de escala.
Normalmente, um cliente chega com um programa de necessidades. Esse programa

prevê tantos metros quadrados para isso e tantos para aquilo. Eles me dizem o que
estão tentando realizar. Fazemos maquetes com o terreno e seu entorno, às vezes em
duas ou três escalas diferentes - depende do projeto. Em seguida, colocamos blocos
que representam a área e os volumes do programa. Ao colocá-los na maquete do
terreno, você obtém uma imagem clara da massa que criará em relação aos edifícios
vizinhos. Isso nos dá uma noção geral antes de começar a projetar (Frank Gehry). 178
(ISENBERG, 2009, tradução nossa).
Quando começo a desenhar, tenho um entendimento do problema, sua escala,

contexto, orçamento e restrições. Portanto, os croquis são muito bem informados.
Eles não são perfumarias. Acho que é por isso que, quando você os vê no final, depois
177
In the first sketch I put a bunch of principles down. Then I become self-critical of those images and those
principles, and they evoke the next set of responses (Frank Gehry). (VAN BRUGGEN, 1997).
178
Usually a client comes in with a program and the program has so many square feet for this and so many square
feet for that. They tell me what they’re trying to achieve. We make site models, with the surrounding environment,
in two or three scales sometimes. It depends on the project. Then we put in blocks that represent the area and
volumes of the program. When you put those on the site model, you get a clear picture of the mass you’re going
to be creating in relation to neighboring buildings. It gives you a picture before you design (Frank Gehry).
(ISEMBERG, 2009).
193
que o projeto está concluído, eles têm muito a ver com o resultado final. Isso se deve
ao fato de que eles foram desenhados com essas informações em mãos. E eu absorvo
todas as restrições, com as quais terei de lidar, ao criar essas maquetes volumétricas
com o terreno.
BI: Elas são feitas depois do croqui?
FG: Não, antes.
BI: Todas as discussões com o cliente acontecem antes dos desenhos?
FG: Bem, às vezes começo a desenhar assim que vejo o terreno e conheço os clientes.
Mas esses desenhos não são muito bem informados. Os esboços mais significativos
são aqueles que são feitos depois de fazer as maquetes com os blocos, depois de
entender o terreno, o problema, e conversar com o cliente.179 (ISEMBERG, 2009,
tradução nossa).
Frank destaca o estabelecimento de determinados referenciais (programa, escala, adjacências)

para a produção desses diagramas iniciais. É esperado que esses diagramas contenham menos
informação sobre o que virá a se tornar o projeto em termos de sua forma arquitetônica, mas que
apresentem considerações mais abstratas sobre relações programáticas e espaciais (figura 77). Não é
incomum que esses esboços contenham lembretes e observações escritas (figura 78).
179
By the time I start sketching, I understand the problem, its scale, context, budget, and constraints. So the
drawings are very well-informed. They’re not just fluff. I think that’s why, when you see them at the end, when
the project’s finished, they have a lot to do with the finished building. It’s because they were drawn with that
information in hand. And I learn all the constraints that I’m going to have to consider by making the block models
of the site.
BI: These are after the sketch?
FG: No. Before the sketch.
BI: Would all the discussions with the client come before the sketch?
FG: Well, sometimes if I look at the site and meet the people, I’ll start sketching. But they’re not very well-informed
sketches. The sketches that are more meaningful are the ones that are done after I’ve made the block models,
understand the terrain and the problem, and I’ve talked to the client. (ISEMBERG, 2009).
194
Figura 77: Croquis, grafite sobre papel, 1991. Guggenheim

Museum Bilbao. Fonte: Frank O. Gehry – Guggenheim
Museum Bilbao, 1997, The Salomon R. Guggenheim
Foundation, New York.
Figura 78: Croquis, caneta sobre papel, 1991. Guggenheim

Museum Bilbao. Fonte: Frank O. Gehry – Guggenheim
Museum Bilbao, 1997, The Salomon R. Guggenheim
Foundation, New York.
As figuras 77 e 78 são croquis iniciais para o Guggenheim de Bilbao e são bastante representativos
desse tipo de diagrama preliminar. Neles, é predominante o caráter diagnóstico sobre o formal ou
artístico. Na figura 76, pode-se observar indicações sobre a localização de um volume maior, que se
sobrepõe à margem do rio, assim como dois círculos: um indicando a localização de um elemento
situado transversalmente à ponte, e que viria a se tornar uma torre e; um outro, que indica o
posicionamento de um outro elemento posicionado perpendicularmente a uma rua lateral.
195
Essa resposta diagramática também está presente nas anotações contidas na figura 78. Aqui, um
semicírculo surge como resposta à principal vista para o museu, marcado com a indicação de um cone
de visão. Uma seta indica outra visada importante: a da Alameda Mazarredo (figura 79).
Figura 79: Guggenheim Museum Bilbao, 1997.

Foto: David Heald. Disponível em:
https://www.guggenheim.org/blogs/checklist/ar
chitects-critics-curators-and-museum-directors-
reflect-on-twenty-years-of-the-guggenheim-
museum-bilbao
Nesse modo de aproximação, os croquis se apresentam compatíveis com o relato de Gehry. Há

neles uma noção subjacente de escala. Nesses exemplos não se nota uma atitude no sentido de
pormenorizar funções específicas. Em boa medida, parece predominar nesses estudos a busca por
critérios de implantação e distribuição geral das massas edilícias – algo que parece natural tendo em
consideração que esses ensaios iniciais acompanham os já comentados ‘block models’.
Pode-se encontrar diagramas de implantação semelhantes aos exemplos mostrados em outros

projetos como: Weisman Art Museum, Lewis Residence, Marques de Riscal Hotel, MARTa Herford
Museum, Walt Disney Concert Hall, Stata Center, Museum of Tolerance, Puente de Vida Museum e Lewis
Library, dentre outros.
A segunda modalidade se assemelha à primeira no sentido de serem desenhos esquemáticos. No

entanto, diferentemente dos exemplos anteriores, esses esboços tendem a ser mais direcionados às
questões específicas e ocorrem em situações determinadas.
196
A arquiteta Susan Beningfield, ao descrever sua preparação para reuniões com Frank, conta que as
maquetes de massa eram sempre seu ponto de partida e que sempre tinha à mão um jogo de plantas
atualizadas, juntamente com um rolo de papel manteiga.
Começaríamos com as maquetes de blocos. Os croquis eram feitos sobre as plantas ou

então com Frank rabiscando livremente. 180 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução
nossa).
Nesses croquis, Frank desenha utilizando-se dos desenhos técnicos como suporte. Diferentemente
de seus diagramas iniciais, esses esboços são uma ferramenta aplicada a solução de questões relativas
à organização espacial e física do projeto. Conforme destaca Beningfield, há, nesses ensaios, uma
coreografia gestual que indica sua associação com o aspecto físico/estético do projeto, em oposição a
relações esquemáticas e abstratas.
Ele normalmente desenhava sobre as plantas. Era mais como um esboço volumétrico
para mostrar onde ficariam as coisas. Seus croquis não eram comunicações precisas
de coisas específicas a serem executadas: tipo, mova esta sala aqui, ou esta parede... 181
Craig Webb adota uma tática semelhante à de Beningfield. Em seu estúdio, Webb instrui sua equipe
a manter um conjunto de desenhos atualizados e material de desenho sempre à disposição caso Frank
deseje falar sobre o projeto durante um de seus ‘passeios’ pelo escritório. Igualmente, as maquetes
sempre estão à vista.
Conforme relatou Beningfield, Gehry se utiliza desses estudos para investigar relações
volumétricas, como os espaços entre componentes arquitetônicos do projeto, mas o faz sobre um
suporte que o permita entender as repercussões de seus movimentos em relação à escala do edifício,
assim como suas condicionantes funcionais.
180 We would start with the block models. The sketching could be done over the plans, or it could be him
freeforming. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
181 He would draw on top of the plans in general. It was more like a volumetric sketch to show where things went.
His sketches were not precise communications of specific things to be performed. Like, move this room here, or
this wall… (BENINGFIELD, Apêndice 5).
197
Figura 80: Croquis em Planta Baixa - Lewis Figura 81: Maquete, Lewis Residence, 1994. Maquete.
Residence, 1989. Croquis / Implantação. Fonte: Gehry Talks, Rizzoli, 1999.
Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004
A figura 80 ilustra um desses croquis em planta baixa para a Lewis Residence, datado de 1989. Nota-
se a organização dos vários pavilhões que compõem a casa – um partido bastante utilizado por Gehry
em seus projetos – organizados ao redor de um pátio. Além disso, pode-se observar que Frank
redesenha cada bloco diversas vezes, em posições e ângulos distintos. Esse registro do que aparenta ser
um conjunto de ensaios sobre a posição relativa entre os pavilhões, alinha-se com a descrição de
Beningfield – Frank põe-se a mover seus blocos assim como o faz com as maquetes.
Na última versão do projeto182 em maquete (figura 81), de 1994, pode-se observar a evolução do
design dos pavilhões e seu posicionamento final. Embora as duas figuras representem momentos
distintos do desenvolvimento do projeto, pode-se observar que a estratégia de organização ‘pavilionar’
em torno de um pátio central foi preservada, bem como um senso de proporção entre a dimensão dos
pavilhões e os espaços que os separam.
Já na figura 82, aparecem três croquis em planta ao lado de diversos estudos em maquete para a
sala de concertos principal do Walt Disney Concert Hall. Esse exemplo é representativo de situações em
que Gehry se utiliza de seus croquis, não apenas para estudar aspectos gerais de seus projetos, como
sua implantação, mas com o intuito de desenvolver componentes específicos do projeto.
Gehry muito provavelmente executou esses esboços sobre versões distintas da planta baixa do
‘Hall’, todavia o diálogo desses desenhos com suas versões em maquete é igualmente presente. As
maquetes, vistas em associação com seus croquis, perfazem um registro expressivo do mecanismo de
desenvolvimento de seus projetos.
182
O projeto esteve ‘ativo’ no escritório entre os anos de 1985 e 1995. A residência para Peter Lewis não chegou
a ser construída.
198
Figura 82: Croquis e maquetes – Walt Disney Concert Hall. Fonte: Gehry Talks, Rizzoli, 1999.
Gehry não se esquiva da sua posição sobre seus instrumentos de trabalho e destaca que sua
importância se restringe a seu aspecto instrumental: “tudo é ferramenta”, “o edifício é a única coisa que
importa” (VAN BRUGGEN, 1997). Não há motivos para crer que a declaração de Frank possua quaisquer
motivações ocultas. Todavia, há de se constatar que os croquis despojados de Gehry se converteram
numa espécie de símbolo de sua arquitetura – e passaram a ser valorizados como tal.
Assim, é de se pressupor que os esboços nos quais Gehry procura exprimir ou sintetizar a forma
arquitetônica em seu aspecto mais iconográfico ocupem lugar de maior destaque em exposições e
monografias.
199
Essa terceira modalidade compreende os desenhos nos quais ocorre o que Beningfield classificou
de ‘freeforming’ (BENINGFIELD, Apêndice 5). Nesses exercícios, Gehry procura capturar uma espécie de
expressão corporal arquitetônica. É uma descrição sumária de um objeto tridimensional e nela estão
sugeridas proporções, diferentes escalas e, por vezes, texturas e articulação de aberturas (figuras 83 e
84).
Figura 83: Croquis – ‘Horse’s head’, DZ Bank. Figura 84: Maquete de estudo, DZ Bank. Fonte:
Fonte: Gehry Draws, MIT Press, 2004. Gehry Draws, MIT Press, 2004.
O aspecto verdadeiramente problemático desses croquis, pelo ponto de vista da geração de forma
arquitetônica, é que se pode intuir, equivocadamente, que esses desenhos antecedem e servem de base
para a confecção das maquetes. Frequentemente, ocorre justamente o oposto.
As passagens abaixo, extraídas do já mencionado Gehry Draws, veicula esse tipo de pressuposição,
contribuindo para a veiculação do que Edwin Chan qualificou como a “mitologia” (CHAN, Aneso 6) dos
croquis de Gehry.
De acordo com a descrição de Gehry de que seus desenhos são uma forma de "pensar
em voz alta", ou de se comunicar. Este livro inclui comentários do próprio Gehry e
também de Edwin Chan e Craig Webb, projetistas e sócios, que interpretam a
linguagem visual de Gehry de maneiras bastante distintas e ajudam a transformar seus
desenhos em estruturas tridimensionais.183 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução
nossa).
Quando começamos um projeto, nós brincamos com os blocos de madeira, simples e

"neutros", por um longo tempo. Até obtermos uma organização e a escala apropriadas
183
In keeping with Gehry’s description of his drawings as a way of “thinking out loud”, or communicating, this book
includes commentaries by Gehry himself and by Edwin Chan and Craig Webb, Project Designers and Partners, who
interpret Gehry’s visual language in quite different ways as they help transform his drawings into three-
dimensional structures. (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
200
para os edifícios no terreno. Enquanto fazemos isso, eu faço meus croquis. Assim que
passo a entender a escala do edifício e sua relação com o local e com o cliente, começo
a desenhar. Esses desenhos dão a Edwin, ou Craig, uma noção de para onde eu quero
ir. Daí eles começam a fazer maquetes de estudo aproximadas, com alguma noção de
escala e linguagem arquitetônica. Passamos meses fazendo isso (Frank Gehry).184
(RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
Já na introdução ao livro, o leitor é induzido a reproduzir a cultura de que o croqui funciona como
uma espécie de datum criativo e que o papel de seus parceiros se desenvolve numa base interpretativa.
O fato de um colaborador tão importante quanto Chan ter sido tão assertivo em sua opinião sobre o
texto desperta curiosidade.
Assim como ocorre com as maquetes de estudo do escritório, é razoável cogitar que os desenhos
de Gehry sejam utilizados de maneiras distintas, a depender do designer – pelo menos, é o que levam a
crer os relatos de Craig Webb, Susan Beningfield e do próprio Edwin Chan.
Como uso os esboços de Frank? Eu tiro uma cópia e os mantenho sobre minha mesa.
Frank me descreve sobre o que se trata. Portanto, é tanto uma descrição verbal quanto
um desenho de um gesto. E então tento captar a energia do gesto do desenho. É
complicado porque, às vezes, o desenho tem muito mais movimento do que Frank
realmente deseja e, às vezes, menos. Por exemplo, estávamos trabalhando numa torre
de 70 pavimentos em Manhattan; e existem muitas limitações dimensionais quando
se trata de arranha-céus e o quão contida sua forma tem de ser. Frank fez um esboço
solto demais. Às vezes, os desenhos representam uma forma e gestos específicos. Às
vezes, são mais sobre a energia de um design. Noutras ocasiões, os croquis de Frank
são apenas ‘marcadores’ (placeholders) para ideias que virão depois. Então, os croquis
podem vir em qualquer uma dessas modalidades. Há situações em que Frank pede
para construirmos exatamente o que ele desenhou. É difícil pegar uma coisa plana e
expandi-la para três dimensões. É muito mais rápido pegar uma caneta e desenhar
essas coisas do que fazê-las com cola e papel. Um croqui pode levar 30 segundos, a
maquete, uma hora. Processos diferentes. Para Frank, é uma maneira muito eficiente,
direta e flexível de comunicar suas ideias. Eu raramente retorno aos desenhos.
Normalmente trabalhamos em sequência: primeiro os desenhos, depois a maquete,
depois Frank olha a maquete, avalia, e depois faz mais desenhos. Então, fazemos mais
modelos e assim por diante. É uma progressão. Vez por outra voltamos a desenhos e
conceitos anteriores. O processo é um pouco como uma espiral: fazemos iterações
diferentes, há uma trajetória. Porém, às vezes acontece de você chegar a um ponto
em que não há progresso, daí você diz, tudo bem, não estava melhor semana passada?
Normalmente voltamos à maquete anterior, mas acontece com os croquis também -
184
When we start a project, we play in plain and ‘neutral’ blocks of wood for a long time until we get the
organization and the scale right for the buildings on the site. While we're doing this, I make my sketches, because
as soon as I understand the scale of the building and their relationship to the site and their relationship to the
client, I start drawing. Those drawings give Edwin and Craig a sense of where I want to go, and they start making
rough study models with some inkling of scale and architectural language; we go through that for what feels like
months (Frank Gehry). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
201
o que estava acontecendo aqui que se perdeu no processo? É assim que funciona
(Craig Webb).185 (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004, tradução nossa).
O depoimento de Webb é bastante consistente com a versão de Frank. Webb elabora suas
‘interpretações’ baseado em uma leitura dos rabiscos de Frank, refinada ao longo de mais de trinta anos
como designer no escritório. O arquiteto descreve bem a alternância a qual se referiu Frank. As
maquetes são a plataforma principal de desenvolvimento. Algumas das reações de Frank aos projetos
acabam por tomar a forma de esboços e novos estudos em maquete são desenvolvidos. Por via de regra,
uma vez que uma nova maquete se concretiza, essa passa a ser a versão ‘válida’ do projeto e dela serão
derivadas novas iterações.
Susan Beningfield, ao descrever sua colaboração com Frank, faz menção ao aspecto verbal e no
aspecto, por vezes, desafiador de buscar dar forma a ideias abstratas e ainda insipientes.
Às vezes ele era muito claro, como com Beekman. Mas, mesmo assim, das palavras às
imagens, ainda é um processo. É como procurar palavras para descrever música, você
vai encontrar limitações – você terá de criar ou ouvir.
Então, ele usava palavras para descrever uma ideia que tinha na cabeça, mas não era
uma ideia fixa, era como uma ideia amorfa. Não era muito diferente de qualquer um
de nós quando está projetando: você tem uma sensação sobre algo.
Ele comunicava sua ideia da melhor maneira que conseguia. Ele mexia algumas coisas
nas maquetes. A maquete era como uma plataforma aberta a contribuições. Quando
185
How do I use the drawings? I'll get a copy and put it on the table. Frank describes what it is. So it's both verbal
description and the drawing of a gesture. And then I try to get the energy of the gesture in the drawing. It's tricky
because sometimes the drawing has a lot more movement than Frank actually wants, and sometimes less. For
example, we were just working on the 70 Story Tower in Manhattan; and there are a lot of rules about how far to
go and how tight a skyscraper has to be. Frank made a drawing for this that's very loose. Sometimes the drawings
are quite literally a specific shape and gesture and sometimes they are more about the energy of a design.
Sometimes Frank's drawings are just placeholders for ideas he talks about. It can go any of these ways. Other times
Frank might say just built exactly what's drawn. Taking a flat thing and expanding it into three dimensions is
difficult. It is a lot quicker to take a pen and draw these things then to make it with glue and paper. A drawing may
take 30 seconds and the model an hour. Different process. For Frank, it's a very efficient, direct, and flexible way
of communicating his ideas. I seldom go back to the drawings. We usually work in a sequence: first the drawings,
than a model, then Frank looks at the model, evaluates it, and then makes more drawings. Then we make more
models. And so on. It's a progression, yet sometimes we do go back to earlier drawings and concepts. The process
is a little like a spiral: we make different iterations, there is a trajectory and then sometimes you get to the point
where you hit a wall, and you say, all right, wasn't it better last week? Usually we go back to the model but
sometimes also to the drawings. What was happening here that with lost in the process? It goes that way. (Craig
Webb). (RAPPOLT, VIOLETTE, 2004).
202
ele não gostava de algo, ou ele se concentrava em outra coisa, ou então ele colocava
de lado.186 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução nossa).
Beningfield descreve os croquis de Frank como algo que está presente no processo, que representa
uma espécie de busca ou ‘tatear’, nas palavras de Gehry, mas que não os utilizava de forma sistemática,
como Webb. Todavia, o que Susan afirma com uma clareza que não consta nas monografias de Gehry é
que boa parte desses desenhos são feitos à posteriori (figuras 85 e 86).
O gerador eram as maquetes e os croquis ao mesmo tempo, ainda que eles fossem
um tanto amorfos. Eram como uma busca por algo que ia além da comunicação de
uma forma específica.187 (BENINGFIELD, Apêndice 5, tradução nossa).
Muitos dos croquis pareciam iguais, para ser honesta. Além disso, muitos dos esboços
que acabaram retratando o prédio eram feitos à posteriori. Ele desenhava um edifício
que já havia sido construído ou depois que as maquetes eram criadas.188
186
Sometimes he was very clear, like with Beekman. But even then, from words to visuals it is still a process. It is
like finding words to describe music. There is only so much you can say to describe it. You have to create it or hear
it.
So, he used words to describe an idea he had in his head, but it was not a fixed idea. It was like an amorphous idea.
Like all of us when we are designing. We have a sense of something.
He would communicate it the best way he could. He would move things around in the physical models. It was still
an open platform to contribute, and if he did not like something, he either would not focus on it, or he would move
it away. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
187
The generator was the model and the sketch at the same time. They were just somewhat amorphous. They
were more like an exploratory reaching for something more than they were a specific communication of form.
(BENINGFIELD, Apêndice 5).
188
A lot of the sketches looked the same, to be honest. Also, a lot of the sketches that ended up being about the
building were done after the fact. He would sketch a building that had already been built or after the models were
created. (BENINGFIELD, Apêndice 5).
203
Figura 85: Maquete, Beekman Tower, circa Figura 86: Croquis – caneta sobre papel, Beekman
2007. Disponível em: Tower, circa 2007. Disponível em:
https://diariodesign.com/2011/08/torre- https://diariodesign.com/2011/08/torre-beekman-
beekman-frank-gehry-cambia-el-skyline-de- frank-gehry-cambia-el-skyline-de-nueva-york/
nueva-york/
Para efeito de decorar a sala de conferências de algum cliente, ou figurar em alguma galeria de arte
ou museu, o conhecimento da filiação ou ascendência desses croquis não faria qualquer diferença. No
entanto, quando se está a considerar sua utilização dentro de um mecanismo de trabalho, sua
interpretação exige precaução.
Seria possível, em tese, elaborar uma cronologia desses croquis em relação às maquetes. Frank tem
por hábito datar seus esboços – ao menos com mês e ano – e, suas maquetes são extensamente
fotografadas e igualmente datadas. Contudo, para que esse tipo de trabalho fosse realizado, seria
necessário o acesso irrestrito ao acervo de imagens do escritório e uma pesquisa minuciosa. Até onde
se pôde verificar, não há trabalhos acadêmicos realizados com esse nível de profundidade em relação
aos croquis de Gehry.
Edwin Chan, assim como Beningfield, reforça o entendimento que as maquetes são de fato a
plataforma geradora da forma arquitetônica, ao mesmo tempo que expõe sua parcela de desconforto
204
com a “mitologia” criada em torno dos croquis de Frank – segundo ele, um hábito herdado do mundo
artístico e também uma questão geracional.
Falando especificamente dos croquis, essa crença num esboço ideal, a partir do qual
tudo acontece… acho que veio como um tropo do mundo da arte. Na arte, é mais ou
menos assim que acontece.
Por exemplo, você pega uma pintura de Picasso. No mundo da arte, presume-se que
o artista é a única força criativa. Talvez, hoje em dia, isso nem se aplique mais. Acredito
que, depois de Andy Warhol, as pessoas começaram a entender que existe uma fábrica
artística. Jeff Koons emprega centenas de pessoas, da mesma maneira que Olafur
Eliasson tem mais de cem pessoas fazendo coisas para ele. Então, não é mais tão
verdade. Pode ser que, para a geração de Frank e o tipo de artista com quem ele anda,
essa percepção ainda tenha validade.
Então, eu acho que essa mitologia é veiculada através desse tipo de tradição. Todavia,
tendemos a esquecer que a arquitetura não é isso. Claro, eu não tenho mais nada a
ver com isso (os projetos de Gehry), mas acho que ele não fez um favor a si mesmo –
embora esteja dentro de seu direito - ao não mudar um pouco a narrativa.189 (CHAN,
A passagem acima contém um esclarecimento sobre as dubiedades que cercam os croquis de Frank.
O que Chan ajuda a ilustrar é que coexistem nesse universo duas narrativas conflitantes, mas que
desempenham papeis distintos. Frank, como é de seu feitio, não adorna seus desenhos com atributos
além dos de um instrumento de trabalho. Todavia, a romantização desses produtos valoriza sua marca,
ainda que, segundo Chan, em detrimento de um entendimento mais sofisticado de seu mecanismo de
trabalho.
Nesse sentido, não chega a surpreender que a percepção de um colaborador experiente, como
Chan, contrapõe-se a depoimentos que se reportam à cultura da mitologia autoral contestada por ele.
Eu disse a ele que tinha um sonho: um dia, eu navegaria pelo rio Hudson em meu novo
barco e, ao passar pelo Battery Park, ali, em algum lugar próximo à água, estaria este
prédio. Logo em seguida, Frank começou a fazer seus pequenos rabiscos - e é,
189
Talking specifically about the sketches, this belief on an ideal sketch from which everything happens… I think it
came as a trope from the art world. In art, that is kind of how it happens.
For example, you take a Picasso painting. In the art world it is assumed that the artist is the sole creative force. It
may not even be true anymore nowadays. I think, after Andy Warhol, people started to understand that there is
an artistic factory. Jeff Koons would have hundreds of people working for him in the same way that Olafur Eliasson
has over a hundred people doing his thing. So, it is not so true anymore. But, I think, for Frank’s generation and
the kind of artist he hangs out with, that perception holds true.
So, I think that mythology is enabled by that kind of tradition. But we tend to forget that architecture is not that.
Of course, I have nothing to do with it anymore, but I think he has not done himself a favor - and he is entitled to
not having to do that – by not changing the storytelling a little bit. (CHAN, Apêndice 6).
205
essencialmente isso que está lá (aponta para o IAC Building)! (Barry Diller).190
(POLLACK et al, 2006, tradução nossa).
Michelle Kaufmann, outra arquiteta do escritório, observaria mais tarde. "Frank

apenas fazia um croqui e Edwin saberia exatamente o que fazer com ele”.191
Em minha lembrança, não me recordo de nenhuma ocasião em que Frank teria vindo
até mim e dito: “aqui está o meu esboço”. Ele nunca fez isso.192 (CHAN, Apêndice 6,
tradução nossa).
Mais do que negar enfaticamente a condição de intérprete dos desenhos de Frank, a contribuição
de Chan se substancia na ideia de que a ordem dessas ações seria inversa. Nesse caso, as maquetes não
seriam exatamente versões tridimensionais de seus esboços. Alternativamente, Edwin supõe que Frank
desenha em frente às maquetes como forma de introjetar seus atributos e procurar por oportunidades.
Obviamente, havia muitos croquis sendo feitos, mas geralmente eram desenhados
com uma maquete na frente. Esses esboços eram uma forma de explorar diferentes
maneiras de interpretar as maquetes, ao invés de croquis feitos a partir do nada. Pense
em algumas daquelas ‘maquetes de massa’ - é uma forma de fazer um brainstorming
e estabelecer um diálogo com elas: tentar entender potenciais caminhos e onde eles
poderiam nos levar.
Então, os croquis fazem parte de um processo artístico, sem dúvida. Dito isso, eu não
experimentei “aqui está um esboço. Vamos fazer uma maquete a partir desse
esboço”.193 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
É importante ressaltar que Chan, ao oferecer sua perspectiva particular sobre a inserção dos croquis
de Frank, não está a negar seu valor ou utilidade como expressão pessoal, ou mesmo como peça
essencial na relação individual de Frank com seus projetos. Isto posto, Chan recomenda que se deve
esvaziar esses esboços de seu pretenso caráter de prescrição autoral e ressaltar sua dimensão dialógica.
190
I said to him that my real dream would be – one day, I would sail up the Hudson (river) on my new boat and, as
I got past Battery Park, there, somewhere next to the water, would be this building. And the next thing… Frank did
his little swiggles – and it is, essentially, that! - Points to the IAC Building - (Barry Diller). (POLLACK et al, 2006).
191
Michelle Kaufmann, another architect in the office, would observe later. “Frank would just do a sketch and
Edwin would know exactly what to do with it.” (GOLDBERGER, 2015).
192
In my recollection, I do not ever recall an instance where Frank would come up to me and say “here is my
sketch”. He has never done that. (CHAN, Apêndice 6).
193
Obviously, there has been a lot of sketching, but it is usually sketching with a model in front. This sketching is
about exploring different ways to interpret the model as opposed to sketching from nothing. Think about some of
those ‘block models’. It is a way to brainstorming and dialoguing to try to understand potential paths that they
may lead to.
So, that is part of an artistic process for sure, no question. That being said, I have not experienced “here is a sketch.
Let’s go make a model from this sketch”. (CHAN, Apêndice 6).
206
Gostaria de pontuar que essa é minha lembrança. Estou dizendo que, nos projetos em
que trabalhei, isso nunca aconteceu. Isso não significa que ele não o faça. Talvez, hoje
em dia, não tenho conhecimento sobre seu processo de trabalho com outras pessoas.
Não posso dizer.
Pela minha experiência, ele desenhava na frente da maquete como uma forma de
acessá-la e fantasiar sobre onde aquilo poderia levar.194 (CHAN, Apêndice 6, tradução
nossa).
Com justiça, Gehry frequentemente faz alusão à natureza colaborativa de seus projetos exaltando
repetidas vezes as contribuições de seus clientes e exaltando seus designers. Por outro lado, faz-se
presente um culto ao indivíduo incompatível com a realidade do trabalho com projetos arquitetônicos,
em especial, os de médio e grande porte.
A coexistência dessas duas culturas termina por veicular uma percepção ambígua sobre a dimensão
prática e instrumental dos croquis de Gehry. No documentário Sketches of Frank Gehry, de 2006, assim
como as monografias Gehry Draws (2004) e Gehry Talks (1999), são frequentes as passagens que
confundem o leitor ao não diferenciar suficientemente a singularidade da inteligência de Gehry da
realidade cotidiana de seus projetos.
194
I want to preface that this is my recollection. I am saying that, in the projects that I have worked on, that never
happened. That does not mean he does not do it. Maybe nowadays, I do not know about his process working with
other people, I cannot say.
In my experience, he would sketch in front of the model as a way to access it and to fantasize about where it could
lead to. (CHAN, Apêndice 6).
207
5.3. A abordagem morfológica de Gehry: Bruegel, peixes e outras apropriações
O encargo de desenvolver uma reflexão sobre a prática arquitetônica de Gehry não se faria
completo caso seu processo de apropriação formal e seu uso de referências pictóricas, materiais e
formais não fossem considerados. O fascínio de Gehry pelas artes plásticas é notório, assim como é
declarada a sua recorrência à pintura e à escultura como disciplinas que se comunicam com a
arquitetura através de princípios compositivos e repertórios formais.
Conforme o já disposto na introdução ao trabalho, o intuito central desses comentários é o de

elencar e aprofundar elementos atinentes ao desenvolvimento de seus projetos, sem, contudo, oferecer
análises ou validações qualitativas sobre sua obra edificada. Todavia, a obra representa um referencial
importante no sentido em que se comunica intimamente com a forma de trabalhar do arquiteto. Nesse
sentido, não causa surpresa a constatação de que Gehry passa a desenvolver uma linguagem
arquitetônica mais particularmente identificável, na medida em que ocorre um deslocamento em seu
conjunto de referências.
Como se pôde observar no tópico 4.1, que trata de seus anos formativos como arquiteto, seus
primeiros projetos revelam um rigor geométrico oriundo dos modernistas da costa oeste dos estados
unidos, assim como seu apreço pela arquitetura japonesa – cultuada pela faculdade USC – e também a
Frank Lloyd Wright, que, naquele momento, era a maior personalidade arquitetônica do país. Projetos
como a Steeves House, de 1959 (figura 26) e Hilcrest Apartments, de 1962 (figura 27) são exemplos
indicativos de um repertório arquitetônico bastante vinculado à sua formação acadêmica.
A arquitetura de Gehry passa a adquirir os atributos que a diferenciam de outros arquitetos de sua
geração justamente em decorrência de seu temperamento questionador e através da influência estética
dos artistas que formaram seu círculo de amizades e estrutura de suporte (GEHRY, 1993). A partir desse
convívio, Gehry encontraria a motivação necessária para modificar sua atitude em relação ao aspecto
tectônico e estético de sua arquitetura.
Parte dessa mudança de atitude que, em última análise, o teria levado a experimentar com
materiais como tela metálica, madeira compensada e chapas de metal corrugado, tem origem na
limitação orçamentária de seus clientes na época. A preservacionista e historiadora Barbaralee
Diamonstein-Spielvogel, em entrevista para o programa American Architecture Now, questiona Gehry
sobre sua decisão de se utilizar de materiais industriais para efeito estético, ao que ele respondeu: “eu
tenho muitos clientes pobres” (GEHRY, 1980).
Na mesma ocasião, Gehry mencionou os trabalhos de Carl Andre e Donald Judd (figura 87) e da
ideia de trabalhar com as propriedades dos materiais, independentemente de suas origens.
208
Figura 87: Donald Judd, Sem título, 1973. Escultura em madeira compensada Douglas Fir. Acervo MoMA.
Disponível em: https://www.moma.org/audio/playlist/306/3948.
Há diversas menções semelhantes na biografia de Gehry, em que são levantados outros nomes
como o de Robert Rauschemberg, Ed Ruscha, dentre muitos outros, como influências para sua
arquitetura. No entanto, na grande maioria das vezes, Gehry não entra em detalhes sobre suas
referências. Numa das poucas passagens em que isso ocorre, Frank menciona um trabalho específico de
seu amigo Larry Bell. Segundo Gehry, Bell teria feito uma abertura na placa de drywall na parede de seu
estúdio, revelando a estrutura de madeira em seu interior. O artista teria finalizado a obra com um
painel de vidro à frente dos caibros de madeira, dando àquela estrutura utilitária o caráter de obra de
arte (GOLDBERGER, 2015).
Gehry trabalha de maneira bastante similar ao remover o revestimento de gesso acartonado no

interior de sua própria residência, em 1978 (figura 4). Essa mesma tática também está presente em
outros projetos como Gemini G.E.L Studios, de 1976 (figura 88), e a Ron Davis House, de 1972, (figura
33), nos quais Gehry trabalha com divisórias de madeiramento aparente ou revestido em madeira
laminada sem acabamentos.
209
Figura 88: Gemini G.E.L Studios, 1976-79. Fonte: Frank Gehry: Buildings and
Projects, Rizzoli, 1985.
Essa atitude de aceitação da estética industrial e do caráter transitório da construção em si levou

Gehry a outras experimentações dentro do mesmo espírito. É o caso do Cabrillo Marine Museum, de
1979, onde Frank produz um jogo de volumes em que parte deles se apresenta como armações
translúcidas e revestidas com telas de arame (figura 89). No projeto Indiana Avenue Houses, de 1981
(figura 90) as paredes foram deixadas propositalmente sem pintura.
Figura 89: Cabrillo Marine Museum, 1979. Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects,
Rizzoli, 1985.
210
Figura 90: Indiana Avenue Studios, 1981. Figura 91: Experimental Edges – Cardboard
Fonte: Frank Gehry: Buildings and Projects, Furniture, 1979-1982. Fonte: Frank Gehry:
Rizzoli, 1985. Buildings and Projects, Rizzoli, 1985.
As linhas de mobiliário em papelão (Easy Edges, 1969-73 e Experimental Edges, 1979-82 (figura 91))
se valem das mesmas táticas: uma atitude empírica em relação à tectônica e à escolha por substratos
de baixo custo e pouco explorados por seus atributos estéticos. Gehry batizou sua abordagem de
“cheapskate architecture” (GOLDBERGER, 2015) – arquitetura sovina, em tradução livre.
Outro aspecto a ser observado no âmbito dessas apropriações estéticas é que, pelo menos nesse
período inicial, as referências de Gehry a seus afetos artísticos se traduzem num engajamento tectônico
e material. As referências de cunho pictórico e formal surgem depois.
Segundo o arquiteto, a manifestação desse tipo de referência, que se delineia mais claramente
durante a década de 1980, teria como origem uma inquietação de outra ordem. Gehry expõe seu
interesse em trazer para a arquitetura a ideia de movimento (POLLACK et al, 2006).
Desse desejo teriam se originado os designs para suas Fish Lamps, de 1983 (figura 11). A partir dessa
primeira apropriação, outros estudos se seguiram, cada vez mais abstratos e em escalas distintas (ver
capítulo 1). Gehry lembra que, na medida em que seccionava as formas desses peixes, o senso de
movimento permanecia e que essa teria lhe servido como lição importante, uma vez que essas formas
passaram a figurar em diversos de seus projetos e de maneiras cada vez menos literais.
O Guggenheim Museum Bilbao, de 1991-97 e a Dancing House, de 1992-96 (figura 92) são exemplos
onde a identificação dessas formas se apresenta mais sinteticamente e subtraídas de seu conteúdo
iconográfico.
211
Figura 92: Dancing House (Ginger & Fred),

1992-96. Fonte: o autor.
Dessa forma, Gehry passou a procurar outras aproximações com a arte em sua arquitetura. Nesses
casos, a via de comunicação com a arte não era seu efeito material, mas seus atributos formais e
geométricos.
Pouco depois do início dos estudos morfológicos com os peixes, vieram as colaborações com
artistas como Claes Oldenburg e Cooje Van Bruggen. A arquitetura de Gehry, em especial em seus
projetos na década de 1980, incorpora um caráter lúdico, popular e, até certo ponto, kitsch. Essa
tendência se pode observar no edifício Chiat Day (figura 43), de 1985-91, na Norton Residence (figura
93), no Rebecca’s Restaurant (figura 94), de 1982-85, e na Wosk Residence (figuras 95 e 96), dentre
outros.
212
Figura 93: Norton House, 1982-84. Disponível Figura 94: Rebecca’s Restaurant, 1982-85. Fonte: GA
em: Architect 10, A.D.A Edita, 1993.
https://darquitectura.tumblr.com/post/164201
457421/frank-gehry-norton-house
Figura 95: Wosk Residence, 1981- Figura 96: Wosk Residence, 1981-84. Fonte: GA Architect 10,
84. Fonte: GA Architect 10, A.D.A A.D.A Edita, 1993.
Edita, 1993.
A Wosk Residence e, num grau mais discreto, a Norton House representam também momentos em
que Gehry adota um repertório claramente pós-moderno, ainda que viesse a rejeitar esse tipo de
abordagem tipológica e de referências historicistas. De toda forma, as referências formais que
predominam nesses projetos não são oriundas de obras de arte ou de seus afetos pessoais, mas de uma
iconografia arquitetônica muito utilizada por outros contemporâneos como Charles Moore, Michael
Graves e Robert Venturi.
Segundo Goldberger, Frank compartilhava da insatisfação dos pós-modernistas com a austeridade

da arquitetura moderna (GOLDBERGER, 2015). Frank, no entanto, não cogitava limitar seu espectro de
213
investigação formal a um repertório estritamente arquitetônico. Frank mantinha seu entusiasmo pela
abordagem direta e utilitária da arquitetura moderna, embora sua sensibilidade estética o levasse a
resultados que não se encaixam com precisão em qualquer uma das duas denominações. Gehry, por
diversas vezes, declarou sua reticência com qualquer forma de ortodoxia, assim como um
descontentamento em ter seu trabalho associado a estilos ou correntes de pensamento.
De toda forma, Gehry experimenta com o repertório pós-moderno por boa parte desse período. O
Loyola Law School (figura 97), um projeto desenvolvido em diversas etapas, mas que teve início entre
1978, é o mais frequentemente citado quando se fala na ‘fase’ pós-moderna de Gehry.
Figura 97: Loyola Law School, 1978-84. Disponível em:

http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2014/04/1981-1984-loyola-law-school-frank-gehry.html
Nele estão presentes elementos como: a figura do telhado de duas águas em destaque, o
escalonamento das fachadas e uma colunata ornamental, dentre outros.
O masterplan que Frank concebeu para Loyola, e que seria concluído em fases, até
1994, foi sua resposta mais convincente ao desafio do pós-modernismo.195
195
The master plan Frank devised for Loyola, which would be completed in phases that would continue to 1994,
was his most cogent response to the challenge of postmodernism. (GOLDBERGER, 2015).
214
No entanto, conforme sugere Paul Goldberger e também Edwin Chan, é provável que o elemento
mais consequente do projeto de Loyola para a arquitetura de Gehry seja sua implantação (figura 98).
[...] aquilo foi muito importante, porque ele fez um campus. Foi uma virada muito
específica em sua carreira, com certeza.196 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
Figura 98: Maquete de implantação - Loyola Law School, 1978-84. Fonte: Frank
Gehry: Buildings and Projects, Rizzoli, 1985.
A linguagem lexográfica do pós-modernismo não seria duradoura em sua obra, porém, a estratégia
de fragmentar seus programas em volumes distintos e formalmente independentes, seria recorrente
desse ponto de sua carreira em diante. Mesmo em projetos residenciais, como o da Winton Guest House
(figura 99), de 1983-87, Gehry recorre ao partido da ‘vila’.
196
[…] that was very important because he made a campus. It was a very specific turning point in his career, for
sure. (CHAN, Apêndice 6).
215
Em conversa com Barbara Isenberg, Gehry se recorda de uma palestra de Philip Johnson, na qual o
arquiteto exaltava a qualidade de prédios que consistiam de apenas um cômodo, como o Panteão de
Roma, a catedral de Chartres ou a capela em Ronchamp.
Então você começa a fazer edifícios de um só cômodo. Em uma casa, você pode fazer
um punhado deles. Você pode transformar a cozinha em um prédio de cômodo único:
sala de estar, sala de jantar. Você pode transformar o quarto em um prédio de um
cômodo. Daí você tem uma vila de edifícios. Isso me remete a uma cidade. A ideia de
desenvolver esse tipo de protótipo urbano com esses prédios de um só cômodo me
entusiasmou. Quando descobri as figuras de [Giorgio] Morandi, fiquei louco, porque
Morandi estava desenhando garrafas que eram essencialmente edifícios de um
cômodo só e criando vilas de garrafas. Eu gostei daquilo (Frank Gehry).197 (ISENBERG,
2009, tradução nossa)
Figura 99: Winton Guest House, 1983-87. Disponível Figura 100: Georgio Morandi, Natureza
em: morta, 1956. Yale University Art Gallery.
https://archinect.com/news/article/123205872/pon Disponível em: http://nothing-but-good-
dering-the-cultural-value-of-frank-gehry-s-winton- art.blogspot.com/2015/10/pedro-chorao-
guest-house giorgio-morandi.html?m=1
A referência às naturezas mortas de Giorgio Morandi (figura 100) serve como indício de uma das
principais fontes de referência formal e compositiva para Gehry: as artes plásticas.
Se o trabalho com materiais industriais e de baixo custo trouxeram notoriedade à arquitetura de

Frank ainda na década de 1970, a expressividade escultórica e compositiva representaria um segundo
marco em sua trajetória profissional. A iniciativa de Frank em explorar a noção de movimento e trazê-la
197
So you start making one-room buildings. For a house, you can make a bunch of them. You can make the kitchen
a one-room building. The living room. The dining room. You can make the bedroom a one-room building. Now you
have a village of buildings. It reminded me of a city, and the idea of being able to develop this kind of urban
prototype with these one-room buildings excited me. When I discovered the pictures of [Giorgio] Morandi, I just
went nuts because Morandi was drawing bottles which were essentially one-room buildings and creating villages
of bottles. I liked that (Frank Gehry). (ISENBERG, 2009)
216
para sua arquitetura a partir dos experimentos com as formas dos peixes, ganha um acervo
potencialmente ilimitado de experimentação ao incorporar outros objetos de arte como ‘material de
pesquisa’.
Com o passar dos anos, e através de diversos projetos, as apropriações de Gehry passariam de um
exercício pontual a uma espécie de disciplina incorporada de forma consciente a seu mecanismo
projetual. No espaço que Gehry ocupa dentro de seu escritório, encontram-se dezenas desses objects
trouvées198, fotografias, reproduções de pinturas, esculturas etc.
Mildred Friedman, em seu livro Gehry Talks, elenca alguns dos mestres que, por um motivo ou
outro, estão presentes no escritório: Claus Sluter, Hieronimus Bosch, Gian Lorenzo Bernini e Constantin
Brancusi (FRIEDMAN, 1999). Além desses, outros são citados por Gehry em circunstância de outras
entrevistas ou publicações: Vermeer, Michelangelo, Canova, Morandi, Caravaggio, Bellini, além de seus
contemporâneos. A lista é extensa.
Esse acervo, além de aludir ao gosto e à cultura artística de Frank, reforça seu desejo de se
distanciar de referências a outros arquitetos e criar seu próprio repertório a partir de outras imagens.
Estudado em conjunto com seus projetos, esse conjunto de imagens oferece algumas pistas de como
Gehry se apropria de seu ‘cardápio de referências visuais’.
Acho que minhas ideias se derivam mais da pintura do que da escultura, mas minhas
referências vêm de toda a parte. Sabe, sempre que vou a um museu, eu me apaixono
por alguma coisa (Frank Gehry).199 (FRIEDMAN, 1999, tradução nossa).
O documentário de Pollack sobre Gehry traz um desses exemplos. No quadro de Hieronymus Bosch
(figura 101), que retrata a humilhação de Cristo, pode-se notar alguns elementos que estruturam a
composição: os braços estendidos de um dos homens direciona o olhar do observador ao centro da tela;
as diferenças de valor cromático que realçam as diferenças entre as figuras (o manto preto, a manopla
em metal escuro e o chapéu negro) em contraste à túnica branca e ao cabelo avermelhado da figura
central e; um sofisticado estudo de texturas, como o brilho do metal, a coroa de espinhos, os diferentes
panejamentos e assim por diante.
A figura 102 traz a maquete de implantação para o Museum of Tolerance, de 2004 (não construído).
Trata-se de um mesmo tipo de composição. Ainda que os elementos estejam posicionados
198
Objet Trouvé é um termo francês comumente usado para designar obras de arte constituídas de objetos prontos
ou semi-prontos, que são modificados e/ou retirados de seu contexto original de forma a suscitar efeito estético
ou reflexão artística.
199
I think my ideas are derived more from painting than sculpture, but I'm all over the place. You know, whenever
I go to a museum I fall in love with something (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
217
diferentemente, há diversos atributos em comum: um elemento linear que ‘abraça’ e divide o espaço
da composição; o espaçamento entre as formas pictóricas e; a diferenciação entre as figuras através do
uso de texturas e valores cromáticos.
Figura 101: Hieronymus Bosch, Figura 102: Maquete, Museum of Tolerance, 2004. Fonte:
Christ Mocked (The Crowning with Gehry Draws, MIT Press, 2004.
Thorns), 1479-1516. Fonte:
Wikipedia. org
Figura 103: Antonio Canova, Figura 104: Maquete, Monaco Fonciere Maritime Competition,
The Three Graces, 1814-1817. 2007. Disponível em: https://www.archdaily.com/339010/frank-
Fonte: Wikimedia Commons. gehry-at-work-exhibition/51312621b3fc4b6a41000046-frank-
org gehry-at-work-exhibition-image
218
Por vezes, as ‘traduções’ (FRIEDMAN, 1999) de Gehry se concentram em questões composicionais

e tendem a se orientar para as relações entre cheios e vazios, proporções etc. Esse tipo de referência
composicional é facilmente identificada entre a escultura de Antonio Canova (figura 103) e sua ‘versão’
arquitetônica: o projeto para três torres residenciais submetidas para o concurso Foncière Maritime, no
principado de Mônaco (não construído) (figura 104).
Há casos como na escultura de Claus Sluter (figuras 9 e 10) e sua apropriação no projeto do DZ
Bank, em Berlim em que elabora um estudo mais literal sobre a forma. Essa mesma dinâmica está
presente no Maggie’s Centre (figura 106), em Dundee. Nessa ocasião, Gehry relatou estar interessado
em Vermeer e na maneira como retratou, num tecido com dobras sutis, a veste branca que cobre a
cabeça e os ombros da moça (figura 105). Segundo Craig Webb, no livro Gehry Draws, Frank teria lhe
pedido que modelasse a forma desse elemento para a cobertura do projeto.
Figura 105: Johannes Vermeer, Young Figura 106: Maquete, Maggie’s Centre, 2000. Fonte: Gehry
Woman with a Water Pitcher, circa Draws, MIT Press, 2004.
1662. Fonte: Wikimedia Commons.
org
219
Figura 107: Gian Lorenzo Bernini, The Ecstasy of Figura 108: 8 Spruce Street (Beekman Tower), Nova
St. Teresa, 1647-1652. Disponível em: Iorque. Disponível em:
https://www.walksinrome.com/blog/the- https://www.businessinsider.com
ecstasy-of-st-teresa-by-gian-lorenzo-bernini-
santa-maria-della-vittoria-rome
Em outros projetos, o uso dessas referências não se identifica tão claramente, pois não se reporta
a uma forma em particular ou elementos pictóricos, mas sim a uma determinada textura ou efeito. É o
que se observa na relação entre o envelope metálico do 8 Spruce Street (Beekman Tower) (figura 108)
e os panejamentos esculpidos pelo mestre italiano Gian Lorenzo Bernini (figura 107).
Para a fachada da torre, Frank pedira a arquiteta Susan Beningfield que procurasse emular o efeito
dos tecidos de Bernini. Diferentemente do que ocorre nos mármores de Michelangelo, na obra de
Bernini, as dobras e vincos são exacerbadas, de modo que adquirem um efeito mais figural e produzem
a sensação de um tecido mais rígido.
Assim como ocorre com as diversas facetas das referências de Gehry, sejam elas advindas da
arquitetura românica, barroca ou moderna, ou expandindo seu escopo para formas apropriadas de
outras disciplinas, não há um receituário ou regra em operação. No que concerne seu repertório, a
arquitetura de Gehry se desenvolve sob o regimento de seus afetos estéticos associados a uma atitude
de aberta experimentação – uma autonomia conquistada a partir de uma objeção, em princípio, a
ortodoxias de qualquer ordem.
O que me incomoda são essas malditas regras da minha profissão: o que combina e o
que não combina.
220
Há um aspecto intimidador em dar um salto à frente, mas uma vez que você o faz...
uma vez que você diz: Ok, eu tenho o direito - você não consegue parar (Frank
Gehry).200 (POLLACK et al, 2006, tradução nossa).
Sob pena de se equivocar sobre a forma com que Gehry e seu estafe trabalham, é fundamental que
o caráter lúdico evocado por sua estética não seja confundido por falta de rigor ou método. De fato,
ocorre precisamente o oposto. A origem intuitiva desse gestual arquitetônico ocorre conjuntamente a
uma organização deliberada do espaço de trabalho e a uma forma meticulosa de análise, documentação
e produção de múltiplas versões do mesmo projeto. Conforme relata Edwin Chan, é um processo
organizado, laborioso e que evolui muito lentamente.
Se trata apenas de organizar seu ambiente visual. Quero dizer, eu também tenho
interesse no processo. Acho que é importante documentá-lo. Então, todas aquelas
referências visuais e inspirações, os lugares de onde você está tirando ideias, é apenas
parte do processo criativo. Isso é importante para mim.
Além disso, com muitas dessas formas que estávamos tentando desenvolver, é
importante entender as nuances. Como você sabe, nós fotografávamos as maquetes
extensivamente...todos os dias. Eu podia comparar uma maquete de ontem com uma
de hoje. Ao final de uma semana, você tinha uma progressão de como uma forma em
particular evoluiu. Com algumas daquelas formas muito complicadas, isso era
importante.
As pessoas podem subestimar isso. Acho que isso faz parte do desserviço prestado por
essa mitologia do croqui. Não é um processo direto. Mesmo com uma curva ou uma
fachada, você tem de estudar ad nauseam, entender e modelar no computador. Uma
das velas de vidro para o projeto da Louis Vuitton levou dezenove meses para ser
modelada. Não acontece da noite para o dia.201 (CHAN, Apêndice 6, tradução nossa).
200
What bugs me are those goddamn rules that my profession has. It is what fits and what doesn’t.
There is a threatening aspect to taking a leap, but once you try that, once you say: Ok, I have the right. You can’t
stop (Frank Gehry). (POLLACK et al, 2006).
201
It is just organizing your visual environment. I mean, I am interested in process too. I think it is important to sort
of document the process. So, all those visual clues and inspirations, places you are getting ideas from, it is just part
of the creative process. That is important to me.
Also, with a lot of these forms that we were trying to develop, it is important to understand the nuances. As you
know, we photograph the models extensively. I mean, every day. I would compare yesterday’s model with today’s.
At the end of a week you will have a progression of how a particular form has evolved. With some of those very
complicated shapes, that is important.
People can underestimate that. I think that is part of the disservice done by this sketching mythology. It is not a
direct process. Even with a curve or a façade, you have to study it ad nauseam, understand it, and then model it in
the computer. One of the glass sails on the Louis Vuitton project would take nineteen months to model. It is not
an overnight thing. (CHAN, Apêndice 6).
221
A descrição de Chan é precisa no sentido em que ajuda a entender o tipo de trabalho que decorre
da decisão de produzir um envelope escultural, mas que atenda ao espectro de exigências de ordem
funcional, técnica e financeira, imposto pela realidade prática da arquitetura.
A partir dessa compreensão e, independente dos afetos ou sensibilidades estéticas de cada um,
pode-se considerar um edifício como o da Fondation Louis Vuitton (figura 109), em vista do rigor
procedimental e esforço empenhados, desde os primeiros ensaios, até sua realização. A figura 110 inclui
apenas algumas das dezenas de opções produzidas por Gehry, Chan e sua equipe, ao longo de 48 meses
de desenvolvimento do projeto, aproximadamente.
Figura 109: Fondation Louis Vuitton (2004-2014), Bois de Boulogne – Paris. Disponível em:
https://www.tekla.com/sites/default/files/styles/large/public/UK/uk-tekla-project-reference-
bim-fondation-louis-vuitton-photo-00.jpg?itok=Ea31wevI
222
Figura 110: Maquetes de desenvolvimento - Fondation Louis Vuitton (2004-2008). Disponível em:
http://florencedemeredieu.blogspot.com/2015/02/fondation-vuitton-les-maquettes-de.html
223
O depoimento de Chan se insere como premissa prática à crença genuína de Frank de que “pode-
se olhar para qualquer coisa e encontrar inspiração”202 (POLLACK et al, 2006). Há uma lição a ser
aprendida a partir da combinação entre as perspectivas distintas de Gehry e Chan acerca dessas imagens
e objetos de referência.
Ao estudar, a fundo, as silhuetas dos peixes que o intrigavam, Gehry e sua equipe encontraram
mais do que formas interessantes: encontraram um mecanismo de trabalho que se pode aplicar a
quaisquer outras referências e produzir os mais variados resultados.
As estratégias de apropriação estética é, sem dúvida, um dos aspectos peculiares e uma das fontes
de interesse na arquitetura de Gehry. Todavia, e como se sabe, o trabalho do arquiteto não cessa com
sua concepção formal e espacial.
Como bem pontuou o arquiteto Leon Cheng, boa parte dos desafios postos pela arquitetura de
Gehry se apresentam pela via de sua viabilidade técnica (CHENG, Apêndice 8). Com efeito, a exploração
contínua, de Frank e seus designers, com geometrias cada vez mais elaboradas teria sido espelhada por
um, também contínuo, progresso técnico - tanto na forma de documentar fielmente essas formas,
quanto nos métodos de detalhamento e tecnologias construtivas.
Diante disso, a tecnologia trazida pelo CATIA pode ser vista como um divisor de águas no sentido
de que termina por municiar os designers da confiança necessária para seguir explorando. É sabido que
todo o aparato digital e sua metodologia operacional levou tempo para ser desenvolvido.
Nos próximos tópicos serão comentados o processo de desenvolvimento das plataformas digitais
no escritório e a eventual consolidação num workflow analógico/digital feito sob medida para as
demandas da arquitetura de Gehry.
202
“you can look anywhere and find inspiration” (POLLACK et al, 2006).
224
225
5.4. Capturando curvas: modelagem, racionalização e fabricação na arquitetura de Gehry
Nos tópicos 4.5 e 4.6, procurou-se pôr em contexto os desdobramentos que levaram o escritório
de Gehry a implementar tecnologias de modelagem digital. Os textos seguintes (4.4 e 4.5) concentrar-
se-ão em aprofundar alguns fundamentos que levaram a equipe de Frank a optar por uma plataforma
que nenhuma outra empresa de arquitetura havia experimentado e, de que forma a experimentação
com essa tecnologia, em conjunção com a abordagem funcional e estética de Gehry, consolidar-se-ia
num mecanismo operacional próprio.
De fato, a escolha de uma plataforma de custo elevado, de difícil utilização e pertinente a um campo
que não o da arquitetura, parecem, à primeira vista, uma opção exótica. No entanto, um exame mais
detalhado revela não apenas que o CATIA era uma escolha adequada como, possivelmente, a única
alternativa viável para os objetivos de Gehry.
CATIA é uma plataforma desenvolvida pelo governo francês em conjunto com a

Dassault Systèmes por ocasião do programa Mirage de caça a jato. A plataforma foi
desenvolvida para controlar todo o ciclo de vida do projeto daquele programa e levou
em consideração o design, a engenharia, assim como toda a cadeia produtiva do
projeto.
O programa foi desenvolvido por matemáticos e engenheiros de software franceses.

Se você voltar na história, os franceses foram os inventores da geometria descritiva.
Ela se tornou a base do trabalho feito pelos maçons durante o Iluminismo. Aquelas
formas curvas, construídas em de mármore e pedra, estavam, na verdade, sendo
definidas geometricamente com a matemática inventada pelos franceses. Essa
evolução seria a base do CATIA, que é um mecanismo de modelagem 3D que pode
controlar a geometria de maneiras que nenhuma outra plataforma era capaz de fazer.
A razão pela qual eles tiveram que fazer isso foi porque as tolerâncias (dimensionais)
necessárias para desenvolver o Mirage eram muito críticas. Não havia espaço para
erros. Grande parte da infraestrutura de construção de superfície do CATIA era
exatamente o tipo de processo que Frank Gehry precisava para ser capaz de definir as
formas para Bilbao, EMP (Experience Music Project) e o Walt Disney Concert Hall. 203
(MENDOZA, Apêndice 3, tradução nossa).
203
CATIA was a platform developed by the French government in conjunction with Dassault Systèmes in the
context of the Mirage jet-fighter program. The CATIA platform was developed in order to be able to control the
whole project life-cycle of that program. It took into account the design, engineering, procurement and supply
chain aspects of the process.
It was developed by French mathematicians and software engineers. If you go back in history, the French were the
inventors of descriptive geometry in mathematics. That became the foundation of the work done by the
stonemasons during the enlightenment. These curved volumetric forms made out of marble and stone were
actually being defined geometrically with math that was invented by the French. That evolution takes you to CATIA
which is a 3D modeling engine that can control geometry in ways that no other platform was able to do.
226
O CATIA fazia sentido (para Gehry) porque o possibilitava definir, com muita precisão,
as superfícies que mais tarde poderiam ser levadas à fabricação. Acho que a lógica de
ter o CATIA como a ferramenta estava em perfeito alinhamento com o pensamento
do design de Frank.204 (MENDOZA, Apêndice 3, tradução nossa).
O arquiteto Rolando Mendoza, um egresso do MIT e um dos primeiros especialistas contratados

pela Gehry Technologies, menciona três elementos que ajudam a entender os atributos que levaram
Jim Glymph a selecionar o CATIA em detrimento de outras aplicações de modelagem em 3D: precisão,
tipo de geometria e ambiente colaborativo.
A elogiada precisão do CATIA deve-se justamente à concepção matemática associada à maneira

com que o software constrói e manipula superfícies. De uma maneira geral, os softwares de modelagem
em 3D podem ser divididos em duas categorias205: os que se baseiam em polígonos/faces e os que se
baseiam em NURBS (non-uniform rational b-splines).
Conforme o nome sugere, a modelagem de geometria a partir de polígonos se utiliza de elementos

básicos da geometria euclidiana (ponto, linha e plano), situados em coordenadas cartesianas (x, y, z). Já
a modelagem por NURBS se baseia em equações polinomiais descritas também sobre coordenadas
cartesianas.
A diferença em se ter superfícies definidas por curvas compostas implica que, a partir desse
sistema, qualquer ponto que pertença à superfície pode ser identificado e localizado com precisão
algébrica. Por outro lado, a construção de superfícies curvas através de polígonos dá-se através de
segmentos de reta, o que implica em interpolações e insegurança na acurácia das medições. As figuras
111, 112 e 113 ilustram essas condições.
No primeiro exemplo, tem-se uma superfície composta por um segmento de reta em sua base, na
aresta superior uma curva em forma de ‘S’, construída a partir de NURBS (figura 111).
Ao se utilizar de polígonos para descrever a mesma superfície, ocorre a decomposição das curvas
compostas em segmentos. Dessa operação, decorre o aspecto facetado da superfície (figura 112). Nessa
The reason they had to do that was because the (dimensional) tolerances required to develop the Mirage were
very critical. There was no room for mistakes. A lot of the surface-building infrastructure within CATIA was exactly
the type of process that Frank Gehry needed in order to be able to define the forms for Bilbao, EMP (Experience
Music Project) and the Walt Disney Concert Hall. (MENDOZA, Apêndice 3).
204
CATIA made sense (for Gehry) because it had the ability to define, very precisely, the surfaces which could later
be translated into fabrication. I think the logic of getting CATIA as the tool was in perfect alignment with Frank’s
design-thinking. (MENDOZA, Apêndice 3).
205
Nos dias de hoje, algumas das plataformas mais usadas contam com ferramentas de construção e manipulação
geométrica que contemplam ambas as abordagens.
227
imagem, é possível identificar por que, no argumento de Mendoza, não seria possível utilizar esse tipo
de geometria em projetos aeroespaciais, em que as tolerâncias dimensionais são muito pequenas.
Em tese, seria possível atingir uma diminuição das tolerâncias aumentando a resolução das
superfícies e, consequentemente, seu número de facetas (figura 113). No entanto, não é difícil concluir
que, para se chegar a um nível de precisão aceitável, seria necessário trabalhar com um número imenso
de polígonos. Isso acarretaria num problema de processamento computacional insolúvel, pois um
modelo com dezenas de milhões de faces seria inoperável por quaisquer sistemas operacionais
disponíveis na época.
228
Figura 111: Superfície composta

– Nurbs. Fonte: o autor.

– Low Poly. Fonte: o autor.

– High Poly. Fonte: o autor.
O CATIA foi o primeiro software comercial a se utilizar da modelagem em NURBS. Sua primeira
versão data de 1982. Outras aplicações que operam com esse tipo de geometria e que se tornaram
razoavelmente utilizadas por arquitetos são o Alias206, lançado em 1990, o Maya, de 1998 e o
Rhinoceros, também de 1998. Portanto, na época da implantação do CATIA, no escritório de Gehry,
apenas o Alias e o CATIA estavam no mercado.
206
O Alias, de acordo com Rick Smith, teria sido uma das plataformas consideradas por Glymph, mas não teria
sido escolhida em função de certas limitações operacionais.
229
Outra família de softwares considerada por Glymph é composta por programas que trabalham com
‘modelagem de sólidos’ (solid modeling). A abordagem do solid modeling é, em sua essência, poligonal.
A diferença essencial é que nas aplicações baseadas em sólidos, conforme o nome sugere, constrói-se a
geometria com base em sólidos primitivos (cubos, cones, cilindro etc.) e se utilizam de ferramentas para
manipular esses sólidos (adição, subtração, intersecção, esticamento, torção etc.). Conforme explica
Smith, os problemas de processamento oriundos desse tipo de geometria são os mesmos dos outros
softwares de modelagem poligonal.
‘Solid Modeling’ era uma nova palavra da moda na indústria de arquitetura naquela
época. O CATIA tinha a função de Sólidos em seu portfólio por mais de dez anos, e eu
tinha muita experiência em usá-la. Não é preciso entrar em detalhes técnicos de como
o ‘Solid modeling’ funciona. Basta dizer que havia uma grande desvantagem na sua
utilização, e que eu não queria modelar toda a sala de concertos com essa abordagem.
Os sólidos consomem uma quantidade significativamente maior de dados, o que
exigiria o emprego de um grande computador mainframe e uma enorme quantidade
de espaço em disco para modelar todo o projeto. Seria um pesadelo para
administrar.207 (SMITH, 2017, tradução nossa).
Como se sabe, parte da problemática envolvendo a escolha da plataforma digital para o escritório
se devia ao fato de que, na medida em que o projeto para o Walt Disney Concert Hall evoluía para formas
cada vez mais orgânicas, mais inadequados se revelavam os métodos convencionais e analógicos de
descrição daquelas formas.
As maquetes físicas são o meio de design de Frank. Os métodos que seus arquitetos
usavam para extrair as informações dimensionais daquelas maquetes para seus
desenhos era inovador e engenhoso, mas, ao mesmo tempo, era alarmante. Eles
tinham uma grande maquete do Walt Disney Concert Hall feito de papel sobre uma
base de madeira, medindo um metro e meio na largura e no comprimento e meio
metro de altura. Para transferir a forma daquela maquete para o papel de desenho,
eles projetavam uma luz forte de um lado da maquete e, do lado oposto, uma sombra
era projetada em um painel de vidro opaco. Eles fixavam papel manteiga no vidro com
fita adesiva e iam traçando o contorno da sombra à lápis. Com esse método eles
construíam suas elevações.
Outro aparato era usado para extrair as medidas. Eles colocavam uma moldura de
madeira com um grid sobre a grande maquete. Um fio de prumo com barbante e uma
ponteira na extremidade eram baixados até o grid na base. Com esse aparelho, eles
mediam as coordenadas no grid e o comprimento do barbante. Daí as dimensões eram
colocadas nas cotas dos desenhos.
207
Solid modeling was a new buzzword in the architecture industry at that time. CATIA had a Solids function in its
portfolio for more than ten years, and I had a lot of experience using it. I don’t want to get into an elaborate
technical discussion here of how Solids works, suffice it to say, there is one big drawback that was reason enough
for me not to model the entire concert hall in Solids. Solids consumes a significant amount of digital data that
would require a large mainframe computer and a massive amount of disk space to model the entire hall. It would
be a nightmare for the computer and for me to manage. (SMITH, 2017).
230
Essas eram as técnicas a partir das quais os arquitetos esperavam desenvolver seus
desenhos para construir a sala de concertos com um alto grau de precisão? Perguntei
a um dos arquitetos que estava fazendo as medições se ele tinha confiança de que
aquilo ia dar certo num edifício tão complicado quanto o Walt Disney Concert Hall. Ele
estava visivelmente orgulhoso quando me respondeu com um tom austero e
professoral: “Este processo é como Michelangelo construiu seus edifícios, e é assim
que vamos construir os nossos”! Eu conseguiria até apreciar o método por seu valor
histórico, mas não pude deixar de pensar naquele momento: "Está na hora de tirar o
escritório de Frank da Renascença."208 (SMITH, 2017, tradução nossa).
No contexto da busca de Frank por uma expressividade escultural, a captura da geometria das
superfícies e a delimitação dos espaços arquitetônicos por elas originados tornaram-se extremamente
importantes. Nesse sentido, é interessante notar as similaridades entre a geometria, assim como as
exigências construtivas na arquitetura de Gehry e nas aeronaves produzidas com o auxílio do CATIA.
Tanto pelo ponto de vista morfológico quanto construtivo, os projetos de Gehry, daquele ponto em
diante, comportam-se de maneira bastante semelhante. O atributo mais importante de uma aeronave,
seja ela qual for, é sua aerodinâmica. Dessa forma, o envelope externo se torna num parâmetro a ser
respeitado com extremo rigor e os elementos estruturais, mecânicos e outros são desenvolvidos a partir
de superfícies de referência. De uma maneira simplificada, pode-se dizer que aviões são projetados ‘de
fora para dentro’.
208
Physical models are Frank’s medium of design. The architect’s method for extracting the dimensional
information from these models for their drawings was innovative and clever, but at the same time, I was stunned
by it. They had a large physical model of the Walt Disney Concert Hall made of paper on a wood base about five
feet square and two feet tall. To transfer the shape of this physical model onto drafting paper, they projected a
strong light from one side of the model and on the opposite side, a shadow was cast onto a pane of opaque glass.
Tracing paper was taped to the glass, and the shadow’s outline was traced with a pencil. This method became the
beginning of their elevation drawings.
Another apparatus was used to extract the dimensions. They placed a wood frame with a grid over the large
physical model. A plumb bob with string and a pointer on the end was lowered down onto key locations of the
physical model from the framed grid. With this apparatus, they measured the grid coordinates and the length of
the string, which were then written on the drawings as the dimensions.
These were the techniques the architects expected to develop their drawings from to build the concert hall to a
high degree of accuracy? I asked one of the architects taking the measurements if he had confidence they could
accurately construct a building as complicated as the Walt Disney Concert Hall was with these methods. He was
demonstrably proud when he returned with a stern statement, having the intention he wanted to educate me. He
said, “This process is how Michelangelo built his buildings, and this is how we are going to build ours!” I could
appreciate the historical value of this method, but I couldn’t help but think at that moment, “It’s time to get Frank’s
office out of the Renaissance.” (SMITH, 2017).
231
Em se comparando a modelagem do Walt Disney Concert Hall (figura 114) com a de uma aeronave
(figura 115), ambos modelados no CATIA, pode-se observar relações bastantes semelhantes entre as
superfícies de design, as armaduras estruturais e o conjunto de instalações.
Figura 114: Modelo 3D – Walt Disney Concert Hall. Disponível em: https://sites.google.com/site/
ae390assignmenta2group7/home/hvac-system.
Figura 115: Modelo 3D – Aeronave. Disponível em:

https://medium.com/technical-illustration/evolution-of-cad-
from-light-pens-to-synchronous-technology-549cc8eef5d0
232
Outra similaridade está na forma com que essas superfícies são manufaturadas e montadas. As
superfícies curvas das aeronaves são constituídas a partir de chapas metálicas. Por via de regra, essas
chapas são produzidas em grandes bobinas e apresentam alguma flexibilidade unidirecional. As chapas
se amoldam à armadura estrutural e são cortadas e fixadas de acordo. Boa parte das formas de Gehry
são revestidas precisamente de acordo com essa lógica. Não por acaso, ao se analisar um corte
construtivo num projeto como o do Guggenheim em Bilbao, pode-se observar um perímetro exterior
claramente definido, seguido de uma cavidade que comporta as estruturas primárias e secundárias e
uma segunda pele que define os interiores (figura 116). Esses mesmos componentes se evidenciam
numa seção de aeronave (figura 117).
Figura 116: Corte transversal, Guggenheim Museum Bilbao. Figura 117: Seção transversal, Boeing
Disponível em: https://www.archdaily.com/422470/ad- 747-200. Foto: Angelo Bufalino.
classics-the-guggenheim-museum-bilbao-frank- Disponível em:
gehry/521fa1e5e8e44eb94a000046-ad-classics-the- https://www.reddit.com/r/formula1/c
guggenheim-museum-bilbao-frank-gehry- omments/5xvnri/canadian_gp_nsx_fit
photo?next_project=no _in_the_lower_belly_of_a_747/
Em termos conceituais, não há dificuldade em entender essas similaridades, de modo que,

retrospectivamente, a escolha de um sistema computacional usado pela indústria aeroespacial parece,
233
até certo ponto, evidente. Por outro lado, a compreensão dessas conexões consiste em apenas um
primeiro passo numa longa trajetória que levaria até a construção de edifícios como esses.
Um dos principais desafios técnicos a serem superados trata da compatibilização das superfícies
idealizadas com as limitações impostas pelos materiais e técnicas construtivas à disposição dos
arquitetos, engenheiros e construtores.
O sucesso na execução do revestimento em superfícies curvas depende, essencialmente, do tipo

de curvatura que se pretende alcançar. Ocorre que há determinados tipos de superfície que não
‘aceitam’ com facilidade a aplicação de determinados materiais.
A terminologia comumente utilizada para descrever essa condição é ‘curvatura dupla’ ou ‘curvatura
gaussiana’. Materiais semirrígidos (folhas de compensado, chapas metálicas, chapas acrílicas etc.)
apresentam facilidade em se moldarem a formas cuja curvatura é unidirecional, como cilindros e cones,
por exemplo. As superfícies que não possuem curvatura gaussiana são comumente denominadas
‘developable surfaces’209 ou superfícies desenvolvíveis.
Alternativamente, a tentativa de moldar uma folha metálica a uma superfície cujas curvaturas
ocorre em mais de uma direção, como uma esfera que fatalmente produzirá dobras ou vincos.
A figura 118 ilustra essas duas condições.
Na coluna da esquerda, a imagem ‘A’ representa uma corte de cilindro modelada em 3D. Na
imagem ‘B’, a ferramenta de ‘análise de curvatura gaussiana’ indica, na cor verde, que se trata de uma
superfície uniformemente curvada e que não apresenta traços de curvatura gaussiana. A imagem ‘C’
demonstra como uma folha de alumínio pode ser facilmente moldada de acordo com a forma proposta.
Na coluna da direita, tem-se na imagem ‘D’ uma superfície que é, simultaneamente, côncava e
convexa. Os trechos em azul na imagem ‘E’ revelam as áreas onde sua dupla-curvatura é mais
pronunciada. Uma superfície com essas características não permite que a folha de alumínio se ajuste no
formato desejado, produzindo uma deformação na forma de um vinco bastante visível na imagem ‘F’.
A partir desse exemplo simples é possível entender que as superfícies modeladas digitalmente
estão limitadas apenas por suas formulações matemáticas. Como se pode observar, a racionalização
dessas superfícies de maneira que contemplem critérios de exequibilidade exige conhecimento – tanto
no que concerne o ajuste de geometria digital para os parâmetros de aceitação do material quanto dos
processos construtivos que serão empregados.
209
Em matemática, uma superfície planificável ou ‘developable surface’ é uma superfície lisa, com zero graus de
curvatura gaussiana. Em outras palavras, é uma superfície que pode ser planificada sem qualquer tipo de distorção
como esticamentos ou compressões.
234
Figura 118: À esquerda, exemplos de superfícies desenvolvíveis (developable surfaces). À direita,

exemplos de superfícies com curvatura gaussiana diferente de zero. Fonte: o autor.
235
Uma parte essencial da engenharia de aeronaves consiste em ‘racionalizar’ a maior parte possível
das superfícies de modo a simplificar o processo de fabricação e montagem dos componentes. Essa é
uma questão de grande importância, pois o impacto no custo de produção é bastante significativo.
É também importante pontuar que existem processos diversos de fabricação de chapas metálicas
customizadas a curvaturas complexas. Como se sabe, esses são processos sofisticados e que tornam
esses componentes bastante mais caros que as ‘folhas’ convencionais.
O processo de ‘racionalização de superfícies’ consiste em identificar elementos em que há dupla-

curvatura e que possam ser remodelados de maneira a se tornarem superfícies desenvolvíveis. De uma
maneira geral, pode-se considerar que quanto menos superfícies dotadas de curvatura gaussiana, mais
econômica será sua execução. Esses critérios são aplicáveis tanto para aeronaves quanto para a
arquitetura curva de Gehry. É possível que essas questões já estivessem sob consideração quando
Glymph decidiu contratar Rick Smith para integrar a equipe do Walt Disney Concert Hall, em 1991, e
implantar o CATIA.
De toda forma, o projeto para Disney só seria levado à cabo após uma segunda tentativa210. A
primeira investida resultou na suspensão do projeto por motivos orçamentários (vide tópico 4.5).
Igualmente sabido é que o projeto do Peix na orla de Barcelona ocorreu concomitantemente e foi, de
fato, o primeiro projeto executado e concluído com o auxílio de tecnologia digital.
A escultura foi concebida com um revestimento em tiras de bronze entrelaçadas (lembrando um

cesto) (figura 119) e, portanto, não havia a necessidade de racionalizar suas superfícies, como teria sido
necessário em Disney. Mesmo sendo um projeto mais simples, o peixe serviria de campo de testes. Uma
série de protocolos que seriam utilizados em outros projetos teve nesse projeto seu ponto de partida.
Figura 119: ‘Peix’, 1992. Detalhe. Foto: Jackie

Weisberg. Disponível em:
https://www.flickr.com/photos/jackiew/346853
7902
210
O projeto foi resultado de um concurso vencido por Gehry em 1987. O projeto foi suspenso em 1994 e
permaneceu inativo por praticamente três anos. O contrato foi retomado em 1997. O Walt Disney Concert Hall foi
aberto ao público em 2003, aproximadamente 15 anos após o início dos trabalhos.
236
De acordo com Rick Smith, Glymph identificara no ‘Peixe’ um projeto ideal para desenvolver e testar
os protocolos que Smith aplicava com a geometria das aeronaves na arquitetura.
Na concepção de Smith, a modelagem em 3D representava mais que uma ferramenta para

transferir os designs que Frank concebia pela via de maquetes físicas para desenhos bidimensionais, mas
um veículo para capturar a geometria desses objetos e gerenciar todo processo de documentação até
sua fabricação e montagem. A tecnologia de modelagem em 3D teria, segundo ele, a capacidade de
reduzir significativamente o esforço dispendido na elaboração de plantas, cortes e elevações ao
possibilitar a extração de informações diretamente do modelo digital.
Smith iniciou a modelagem da escultura extraindo cortes transversais211 da maquete física (figura
120). Em seguida, as seções foram posicionadas no ambiente tridimensional do CATIA de acordo com
suas posições relativas (figura 121). O passo seguinte consistia simplesmente na criação das superfícies
a partir das bordas das seções (figura 122). Segundo Smith, a parte mais complexa da operação consistia
justamente em criar estratégias para o revestimento da superfície que atendesse às limitações
dimensionais dos materiais e técnicas construtivas.
Smith decompôs as grandes superfícies de 35 metros de comprimento em painéis trapezoidais

menores, cada um com aproximadamente 1,5 metro. O desafio consistia em manipular os vértices dos
trapézios de modo que se contraíssem e expandissem de acordo com a forma da superfície (figura 123).
Para que os painéis fossem aceitáveis, tinham de respeitar a geometria das superfícies e, ao mesmo
tempo, permitir a instalação das tiras de bronze, de 15 cm de largura, com intervalos uniformes.
211
Inicialmente, a extração de informação das maquetes físicas era feita manualmente. Em 1992, o escritório
adquiriu um digitalizador que permitiu que esse processo decorresse de uma forma mais precisa e rápida.
237
Figura 120: ‘Peix’ - Maquete de estudo, circa 1991.

Disponível em: https://mafana.files.wordpress.com
/2011/10/1-6.jpg
Figura 121: ‘Peix’ - Modelo digital, CATIA, circa

1991. Disponível em:
https://mafana.files.wordpress.com /2011/10/1-
6.jpg

6.jpg

6.jpg
238
A empresa selecionada para a fabricação da estrutura foi a italiana Permasteelisa. Diante do

ineditismo daquela situação, Glymph decidiu enviar Smith à Itália para finalizar o processo trabalhando
em conjunto com os engenheiros da Permasteelisa.
Marzio e eu criamos estratégias para extrair os dados em 3D do computador e, com

eles, construir gabaritos em escala real para entortar cada perfil metálico e, em
seguida, transferir aquelas informações para o sistema 2D. Após essa experiência, eles
(Permasteelisa) mudaram sua maneira de elaborar seus desenhos de fabricação. Os
dados para fabricar os tubos vieram diretamente do modelo CATIA em 3D. Para testar
o processo e a durabilidade da escultura, uma maquete em escala 1:1 foi construída
no quintal da oficina. Um motor de aeronave foi montado em um suporte e soprava
um vento de 160 km/h no mock-up. Com o teste concluído, meu trabalho estava
terminado e a Permasteelisa seguiu para a produção. As peças pré-fabricadas foram
enviadas para Barcelona, na Espanha. Elas foram montadas usando uma planilha
contendo as dimensões e os números de controle em relação a estrutura primária.
Cada dimensão foi extraída diretamente do modelo em 3D. Eles sequer precisaram
usar seus desenhos de fabricação.212 (SMITH, 2017, tradução nossa).
Foram esses os primeiros benefícios visíveis trazidos pela nova tecnologia digital. Já na primeira
experiência com o ‘peixe’, todo o processo de produção de desenhos e planificações deu lugar à extração
de dados, diretamente do 3D à oficina de fabricação – poupando tempo e minimizando falhas humanas.
Segundo a Permasteelisa o ‘peixe’ teria sido a única estrutura da vila olímpica de Barcelona a ser
entregue dentro do prazo e orçamento estipulados. A empresa adotaria o CATIA como plataforma
computacional daquele ponto em diante e colaboraria com o escritório de Gehry, como consultores de
fachada, em diversos outros projetos.
Apesar do sucesso da empreitada em Barcelona, e da escultura em forma de peixe ser um

parêntese necessário no histórico de inovação digital do escritório, o novo sistema de Gehry ainda
haveria de ser testado numa edificação. Esse era, afinal, o intuito original desse experimento com o
CATIA. Outros projetos, como o Weissman Art Museum e o próprio Walt Disney Concert Hall se
apresentavam sob exigências significativamente mais desafiadoras que as curvas do ‘peixe’.
Das tantas distinções que podem ser feitas entre o projeto do peixe e um museu como Weissman,
talvez a mais direta e consequente delas seja a impermeabilização. Evidentemente, uma vez que as
212
Marzio and I strategized developing methods for extracting the 3D data from the computer to build full-scale
jigs to bend each pipe and then transferring that information into their 2D system. This changed the format of their
shop drawing process. The data to fabricate the pipes came directly from the CATIA 3D model. To test the process
and the durability of the sculpture, a full-scale mockup was built in the backyard of their shop. An aircraft engine
was mounted on a stand that blew a 100 mph (160 kph) wind at the mockup. With the test completed, my work
was finished, and Permasteelisa was off to production. The prefabricated pieces were sent to Barcelona, Spain.
They were erected and set in place using a spreadsheet list of dimensions controlling the relationship between the
primary structure and each panel pipe, extracted directly from the 3D computer model. They bypassed their own
2D drawings (SMITH, 2017).
239
superfícies que circunscrevem espaços habitáveis precisam ser construídas com tal precisão e robustez
de modo a proteger o edifício e seus usuários de intempéries. Esses componentes arquitetônicos, além
de resistirem aos elementos, necessitam ser duráveis e fáceis de manter. É diante da demanda por
superfícies estanques e sua viabilidade construtiva que o imperativo da ‘racionalização de superfícies’
deve ser considerado.
Embora esse conceito seja de simples compreensão, como ilustra a figura 118, a tarefa de
conversão de geometrias revessas em ‘superfícies desenvolvíveis’ requer minúcia e um conhecimento
sofisticado – tanto pelo ponto de vista da operação do software quanto por seus atributos geométricos.
De acordo com Smith, a racionalização de superfícies gaussianas se inicia com um processo de

diagnóstico. Cada superfície deve ser analisada separadamente, há casos em que uma superfície pode
ser racionalizada com ajustes mínimos. Em outros, a curvatura gaussiana é de tal forma acentuada que
sua conversão em geometria planificável implicaria em sua desconfiguração. Nesses casos, outros
processos de fabricação deveriam ser empregados.
Existe uma função no CATIA chamada ‘Develop’ (desenvolver), que desenrola uma
superfície curva em uma superfície plana. O aspecto único dessa função de
desenvolvimento é que todos os vetores normais da superfície, ao longo das linhas de
desdobramento, estão no mesmo plano e são paralelos uns aos outros. Esse método
garante uma superfície limpa e uniforme, na qual pude desenhar um padrão de painel
uniforme na superfície plana. Usando a função de desenvolvimento novamente, eu
faria a transferência inversa: desta vez revestindo o padrão plano de volta à sua
superfície curva associada. Isso assegurava que o padrão da grade era uniforme e
edificável. Se a superfície não fosse desenvolvível, os padrões do painel não seriam
uniformes e cada painel teria uma geometria irracional e única. Se houvesse painéis
únicos por todo o edifício, os custos subiriam exponencialmente. Para começar esse
processo, primeiro eu precisava ter certeza de que as superfícies eram racionalizáveis
e podiam ser desenvolvidas.213 (SMITH, 2017, tradução nossa).
A racionalização de superfícies curvas seria uma das grandes contribuições de Smith para a
arquitetura de Gehry. A possibilidade de usar chapas de tamanho uniforme e sistemas de fixação
convencionais se revelou um componente vital para a realização de projetos como Bilbao, Disney e
muitos outros dali por diante.
213
There is a function in CATIA called Develop which unrolls a curved surface into a flattened surface. The unique
aspect of this Develop function is, all the surface normal vectors along the unfolding lines are in the same plane
and are parallel to each other. This method ensured a clean uniform surface which I could then draw a uniform
panel pattern on the flattened surface. Using the Develop function again, I would reverse transfer the flat pattern
back onto the associated curved surface. This assured me that the grid pattern was uniform and buildable. If the
surface was not developable, the panel patterns would not be uniform, and each panel would be irrational and
unique. If there were unique panels all over the building, the costs would go up exponentially. To begin this
process, I first needed to make sure the surfaces were rationalized and could be developable. (SMITH, 2017).
240
Resumindo, uma etapa necessária ao processo de racionalização consistia em

encontrar uma geometria racional, o mais simples possível, que se ajustasse
perfeitamente as superfícies da maquete de Frank, respeitando uma tolerância
especificada. Por via de regra, quanto mais simples a geometria, menor seu custo de
construção. Por meio dessas técnicas, eu tentaria encontrar o melhor ajuste utilizando
planos, cilindros, cones ou uma combinação destes. Conforme você incrementa a
escala de complexidades geométricas de superfícies curvas em uma só direção, as
superfícies curvas em duas direções e, a seguir, as curvaturas irracionais e complexas,
o custo para construir tais superfícies também aumenta. Obviamente, quanto maior
for a complexidade da superfície, maiores serão os custos.214 (SMITH, 2017, tradução
nossa).
As figuras 124, 125, 126 e 127 exemplificam a lógica expressa por Smith: A sequência de imagens
mostra um par de superfícies com graus significativos de curvatura gaussiana, antes e depois de sua
racionalização. Numa vista geral, é difícil notar que as superfícies foram remodeladas com curvaturas
discretamente diferentes, de modo que a geometria resultante se adeque às tolerâncias desejadas.
Numa imagem aproximada, é possível notar que a curvatura das superfícies sofreu pequenas alterações.
A superfície na cor cinza representa seu formato original. A laranja retrata a superfície remodelada e
sem trechos com dupla-curvatura. Isto posto, é admissível postular que a simplificação, em termos
construtivos, resultante desse processo, é de tal ordem que justificaria as alterações.
214
Bottom line, a necessary step in the process of rationalizing was to find the most simplified rational geometry
that would closely fit Frank’s original physical model surfaces within a specified tolerance. The simpler the
geometry typically equates to a lower cost in the construction process. Through techniques, I would try to find the
best fit to a plane, a cylinder, a cone, or combination of. As you model up the scale of geometric complexities from
simple Euclidian surfaces curved in one direction, to NURBS surfaces curved in two directions, then to complex
free form curvatures, the cost to build such surfaces on the job site goes up as well. Obviously stated, the higher
the surface complexity, the higher the costs. (SMITH, 2017).
241
Figura 124: Modelo 3D / parcial – Guggenheim

Museum Bilbao. Modelado em Rhinoceros V.4.0.
Fonte: o autor.
Figura 125: Modelo 3D / parcial – Análise de

curvatura gaussiana. Guggenheim Museum
Bilbao. Modelado em Rhinoceros V.4.0. Fonte: o
autor.
Figura 126: Modelo 3D / parcial – Superfícies

desenvolvíveis. Guggenheim Museum Bilbao.
Modelado em Rhinoceros V.4.0. Fonte: o autor.
Figura 127: Modelo 3D / parcial – ampliação.

Guggenheim Museum Bilbao. Modelado em
Rhinoceros V.4.0. Fonte: o autor.
242
Ainda que os argumentos a favor da racionalização de superfícies pareçam incontroversos em vista

do que se sabe nos dias de hoje. Cabe pontuar que esse tipo de consenso foi construído ao longo do
tempo e através de extensa experimentação.
Durante os primeiros anos da década de 1990 – portanto, antes das experiências bem-sucedidas
com Weisman e Bilbao -, Smith relata que encontrou resistência e ceticismo por parte dos colegas.
Alguns deles viam a racionalização das superfícies como uma espécie de intervenção no design intent
de Frank, o que não poderia proceder.
Com minha experiência em Desenho Industrial, em que a economia dos custos de

produção é um dos principais fatores do design, meu objetivo era demonstrar como
eu poderia encontrar superfícies desenvolvíveis que se ajustassem perfeitamente ao
modelo de papel original em um alto grau de tolerância. Isso produziria o que chamei
de superfícies “racionalizadas” e padrões repetitivos, utilizando os mesmos tipos de
painéis de pedra. No início, os arquitetos não se sentiram confortáveis com minha
abordagem. Eles me disseram que Frank era o designer e que eu não poderia mudar
suas superfícies porque eram "sacrossantas". Eles disseram que eu precisava seguir o
modelo físico meticulosamente. Minha abordagem era a de que eu não estava lá para
influenciar a arquitetura de Frank, apenas o processo. Eu estava tentando demonstrar
a capacidade de analisar e otimizar seu projeto para construção usando um
computador. Eles simplesmente não entendiam o propósito dos meus esforços em
racionalizar para fins de construtibilidade.215 (SMITH, 2017, tradução nossa).
O impasse causado pela premissa de que os processos digitais, em última análise, ameaçariam o
controle de Gehry sobre suas formas seria eventualmente resolvido216. As superfícies desenvolvíveis se
tornaram uma espécie de padrão-ouro na construção dos projetos de Gehry.
Contudo, a exploração formal de Frank certamente não seria balizada por critérios de
racionalização matemática. Para citar alguns dos exemplos já comentados, em projetos como a Lewis
Residence (figuras 70, 71 e 72), o DZ Bank (figura 73) e o Experience Music Project (figura 54) algumas
das formas concebidas por Gehry, devido às ondulações muito acentuadas, não eram passíveis de
racionalização. Nesses casos, outras tecnologias de fabricação e instalação foram empregadas.
215
With my background in industrial design where savings in production costs are one of the key design factors,
my goal was to demonstrate the ability of how I could find developable surfaces that closely fit the original paper
model at a high degree of tolerance. This would produce what I called “rationalized” surfaces and repetitive
families of the same stone panel types. At first, the architects were not comfortable with my approach. They told
me Frank is the designer, and I could not change his surfaces because they were “sacrosanct.” They said I needed
to follow the physical model meticulously. My thoughts were, I wasn’t there to influence Frank’s architecture, just
the process. I was trying to demonstrate the ability to analyze and optimize his design for construction using a
computer. They just didn’t understand the purpose of my efforts in rationalizing for constructability. (SMITH,
2017).
216
Smith, juntamente com os maquetistas de Frank concatenaram um método que permitiu que Frank verificasse
e aprovasse a geometria após sua racionalização. Esse dispositivo será detalhado no tópico seguinte (5.5).
243
As imagens a seguir exemplificam bem essa distinção. No caso das figuras 128 e 129, a panelização
em Bilbao e em Disney ocorrem com materiais e padrões distintos. Porém, em ambos os casos, os
revestimentos estão instalados a partir de superfícies de curvatura simples, o que permite o uso de
chapas de formato e dimensão uniformes.
Em contraste, a figura 130 mostra uma das análises de curvatura gaussiana aplicada à geometria
do Experience Music Project. Devido à sua complexidade, a superfície teve de ser dividida em diversas
segmentos menores e com dimensões variáveis. Em casos extremos, como no EMP, não há meios de
obter superfícies de curvatura simples que sejam aproximadas o suficiente do design proposto. Como
resultado, o acabamento externo foi executado com milhares de painéis de tamanhos e formatos
distintos (figura 131).
Figura 128: Detalhe de Panelização. Figura 129: Detalhe de Panelização. Walt Disney Concert Hall.
Guggenheim Museum Bilbao. Foto: Jacob Rosenfeld. Disponível em:
Disponível em: https://jacobrosenfeldphotography.com/project/walt-
https://sumbilbao19.com/en/things- disney-concert-hall/
to-see-and-do/guggenheim-museum-
bilbao/
244
Figura 130: Gráfico de Análise de Curvatura Gaussiana. Figura 131: Detalhe de Panelização.
Fonte: Fabricating the Frank Gehry Legacy: The Story of Experience Music Project. Foto: Lisa
the Evolution of Digital Practice in Frank Gehry’s Office, Kennedy. Disponível em:
Richard R. Smith, Amazon Books, 2017. https://nwframeofmind.com/2014/05/02/t
ravel-theme-close-up/
Dentro dos limites propostos para esta pesquisa, não seria possível realizar um estudo aprofundado
sobre a variedade de detalhes construtivos, técnicas de fabricação e materiais empregados nos edifícios
de Gehry. pode-se observar, todavia que, a partir dos esforços em capturar a geometria das maquetes
de Frank em formato digital, constituiu-se um enorme acervo de técnicas e protocolos digitais. Da
mesma forma, diferentes abordagens para fabricação e montagem desses componentes emergiram
como resposta a esses desafios técnicos.
Com efeito, as diferenças construtivas entre os projetos de Bilbao e Disney servem para
exemplificar que, a partir das mesmas premissas de desenvolvimento digital, soluções construtivas
distintas podem ser adotadas.
Em virtude do tempo e esforço dispendido na solução de problemas geométricos e construtivos, o

escritório de Gehry alcançaria um alto nível de competência na resolução e fachadas e envelopes
arquitetônicos. A partir de sua fundação em 2002, a Gehry Technologies faria desse know-how um de
seus principais atrativos, prestando serviços de otimização geométrica para escritórios como Zaha Hadid
Architects, Herzog & DeMeuron, Diller, Scofidio + Renfro, dentre outros.
245
5.5. Do analógico ao digital e vice-versa: documentação e validação do Projeto
No tópico anterior, buscou-se salientar alguns dos atributos que fizeram do CATIA a plataforma
adequada para o desenvolvimento da arquitetura escultórica de Gehry, assim como determinadas
técnicas de modelagem e fabricação que determinaram o sucesso da empreitada. Contudo, o domínio
da modelagem em 3D representa apenas uma das esferas do elaborado workflow do escritório.
Em linhas gerais, o arcabouço operacional do escritório pode ser descrito através de três esferas ou
domínios, distintos e que estão em permanente comunicação: o desenvolvimento do design
arquitetônico através de maquetes e croquis; a captura do design e sua tradução para um ambiente
digital em 3D e; a documentação e detalhamento em 2D e a coordenação com empreiteiros e
consultores externos. Esse tópico concentrar-se-á na terceira esfera, procurando explicar seus critérios
operacionais e instrumentos de trabalho, assim como descrever algumas das situações que levaram
Gehry e sua equipe a estabelecer determinados métodos de trabalho.
A maneira de projetar de Frank, através de consecutivos estudos em maquete, lança um desafio

interessante. Especialmente nas fases de Estudo Preliminar e Anteprojeto, a forma arquitetônica ainda
se encontra em fluxo, portanto, as mudanças são constantes. A manutenção de um conjunto de
desenhos que estejam coordenados com os estudos em maquetes representa uma tarefa constante e
que demanda diligência por parte da equipe.
Bem, o escritório gravita em torno de Frank e Frank gravita em torno das maquetes.
Mas, em algum ponto, as coisas precisam ir do físico para o digital. Acho que esse
diálogo sempre foi muito interessante. Acho ele envolve três aspectos diferentes, as
maquetes físicas, os modelos digitais e a documentação 2D.
Era estranho, porque nunca sabíamos qual era o mais atual. Os outros dois estavam
sempre tentando alcançar o outro. Tínhamos de descobrir qual era. Tudo parecia
depender de qual deles Frank havia revisado por último. Às vezes era difícil saber. 217
Com um número elevado de diferentes versões, o encargo de acompanhar a evolução das

maquetes trabalhando no CATIA representa um desafio semelhante. Como se viu no tópico anterior, as
maquetes são meticulosamente medidas em escala, modeladas em 3D, avaliadas, recompostas usando
critérios de desempenho e seccionadas de modo a alimentar a produção dos desenhos técnicos.
217
Well, the office gravitates around Frank and Frank gravitates towards the physical models. But, at some point,
things need to get from the physical to the digital. I think that dialog was always pretty interesting. I guess it
involved three different aspects, the physical models, the digital models and the 2D documentation.
It was weird because we never knew which one was the most current. The other two were always trying to catch
up to the other one. We had to figure out which one that was. It all seemed to depend on which one Frank had
reviewed last. Sometimes it was hard to know. (CHRISTENSEN, Apêndice 9).
246
Pode-se apenas imaginar a situação dos projetistas quando do início da implantação do CATIA.
Durante o início do projeto para o Walt Disney Concert Hall, assim como no projeto do Peix, a cada nova
alteração era necessário medir manualmente as maquetes usando grids para, só então, iniciar a
modelagem em 3D. Uma das preocupações da equipe acerca da captura e transição da geometria das
maquetes para o meio digital girava em torno da precisão e confiabilidade das medições. O método
manual era de difícil verificação, demorado e impreciso. A resposta para esse problema viria na forma
da aquisição de um braço digitalizador.
A solução para agilizar o processo de atualização das maquetes digitais desta feita não viria da
indústria aeroespacial, mas sim do consultório de um oftalmologista localizado nas redondezas do
escritório.
David Reddy encontrou um médico na vizinhança que estava usando um dispositivo

chamado Faro Arm, que parecia uma furadeira de dentista com uma ponta na
extremidade em vez de uma broca. O médico era um cirurgião oftalmologista que
usava o dispositivo para digitalizar a área ao redor da órbita do olho de um paciente
para analisar sua forma antes de realizar a cirurgia. Recebemos uma demonstração do
dispositivo em seu consultório. Era um braço mecânico que usava juntas articuladas e
era construído com tolerâncias precisas de fabricação. Testamos o instrumento em
uma das maquetes de Frank e chegamos a uma variação de apenas 0,3 milímetros, o
que equivalia a apenas 1,5 centímetros em escala real – o que é muito aceitável. Mais
importante ainda, você pode traçar ao longo de uma borda do modelo físico e observar
a curva sendo desenhada na tela em tempo real. Com outros equipamentos só era
possível criar pontos desconexos. Era necessário conectá-los depois usando a função
de curva no computador.218 (SMITH, 2017, tradução nossa).
218
David Reddy found a doctor in the neighborhood who was using a device called the Faro Arm which looked like
a dentist’s drilling tool with a point on the end instead of a drill. The doctor was an eye surgeon who used the
device to digitize the area around a patient’s eye socket to analyze its shape before performing surgery. We were
given a demonstration of the device in his office. It was a mechanical arm using articulating joints and was built
with precise manufactured tolerances. The accuracy in digitizing one of Frank’s models produced a consistent ±
.025” variation off the model, which equated to a ±1.2” tolerance in full scale. We considered this very acceptable.
Most importantly you could scribe along an edge of the physical model and watch the curve being drawn on the
screen in real time. With the other devices you had to click the trigger for each point, one at a time, and then
afterwards you connected the dots using a curve function in the computer. (SMITH, 2017).
247
Figura 132: Rick Smith digitalizando uma das maquetes do Walt Disney Concert
Hall, circa 1991. Disponível em: https://www.cca.qc.ca
/en/articles/issues/4/origins-of-the-digital/39920/a-fish-is-kind-of-
aerodynamic
O método de digitalização com o braço articulado é relativamente simples. O equipamento é

conectado a um computador e calibrado de acordo com um grid de referência, em geral localizado na
base da maquete. Uma vez estipulada a escala de trabalho, basta seguir as superfícies da maquete com
o aparelho e marcando os pontos a serem ‘convertidos’ (figura 132). Gradualmente, vai se formando
uma malha de segmentos em 3D e, a partir desses, pode-se redesenhar as curvas e gerar as superfícies
com um elevado grau de fidelidade ao modelo original.
O equipamento ainda hoje é a ferramenta preferencial no escritório de Gehry para a extração de

pontos das maquetes físicas para o 3D. O ganho em produtividade e precisão nestas transcrições daria
a Frank uma maior liberdade para alterar seus projetos e sintonizar sua forma arquitetônica dentro dos
prazos contratuais.
Edwin Chan está entre os que acreditam que o ganho de proficiência com tecnologias digitais
“habilitou um senso de experimentalidade formal” (Chan, Apêndice 6) no escritório. O relato de Rick
Smith se alinha com o de Chan ao destacar a evolução do Founders Room (figuras 133 a 136) – um dos
elementos arquitetônicos de destaque no projeto do Walt Disney Concert Hall – após a aquisição do
‘braço’ digitalizador.
[...] na primeira versão do projeto, em setembro de 1991, Frank estava usando círculos
e cilindros, algo que poderia ser facilmente descrito em duas dimensões nos desenhos.
Quase um ano depois, em novembro de 1992, quando Frank finalmente acreditou que
eu poderia capturar no computador quase qualquer forma que ele pudesse conceber.
Ele começou a experimentar e, assim, começou sua fase de experimentação feroz com
248
formas de papel e na arquitetura com a qual sonhava.219 (SMITH, 2017, tradução

nossa)
Setembro, 1991 Novembro, 1992
Figura 133: Founder’s Room / Walt Disney Concert Figura 134: Founder’s Room / Walt Disney Concert
Hall. Axonometria. Fonte: Fabricating the Frank Hall. Axonometria. Fonte: Fabricating the Frank
Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital
Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith, Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith,
Amazon Books, 2017. Amazon Books, 2017.
Março, 1993 Janeiro, 1994
Figura 135: Founder’s Room / Walt Disney Concert Figura 136: Founder’s Room / Walt Disney Concert
Hall. Axonometria. Fonte: Fabricating the Frank Hall. Axonometria. Fonte: Fabricating the Frank
Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital
Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith, Practice in Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith,
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219
[…] the earliest design in September of 1991 where Frank was using rational Euclidian circles and geometric
cylinders, something which could easily be described in two-dimensions on drawings. Nearly a year later, in
November of 1992 when Frank finally believed that I could capture in the computer nearly any shape he could
conceive, he started experimenting, and thus began his period of wild paper forming, into the architecture he
dreamed about. (SMITH, 2017)
249
Se o braço digitalizador aceleraria significativamente a passagem das maquetes de estudo de seu

estado físico para o digital, não haveria mudanças no que diz respeito à resistência de Frank em se
engajar com os computadores.
É muito difícil. Tenho na cabeça algo que chamo de ‘imagem de sonho’ e, quando a
vejo no computador, ela está sem vida. Então, eu tento conservar minha imagem de
sonho enquanto estou a olhar aquela imagem árida, é doloroso. O computador tira a
vida da imagem. Eu só consigo preservá-la por algum tempo. É como colocar o dedo
no fogo. É exatamente assim.220 (GEHRY, 2002, tradução nossa).
Uma vez solucionada a problemática de acompanhar e documentar a evolução das maquetes em

formato digital, permanecia outra lacuna a ser preenchida no novo mecanismo projetual do escritório:
uma vez que o projeto, tal qual existe em 3D, serviria de base para a extração dos desenhos técnicos
(plantas baixas, cortes e elevações), detalhamentos e, em última análise, para a fabricação final desses
componentes, como Frank poderia certificar-se que a versão computacional é fiel à sua concepção?
O problema era agravado pela necessidade de otimização ou racionalização das superfícies curvas
para fins de exequibilidade. Embora bastante semelhantes, as superfícies otimizadas não chegam a ser
idênticas às existentes nas maquetes (ver figura 127), gerando dúvida e insegurança em Frank. Gehry e
seu estafe tinham receio de que algo da intenção original de seus designs fosse perdido nesse processo
de otimização. Como Frank se recusa a avaliar seus projetos a partir de um monitor, estava configurado
um dilema operacional.
Smith explica que desse dilema teria surgido a ideia de criar modelos analógicos a partir da maquete
digital como forma de apresentar e obter a validação por parte de Frank.
Como Frank se recusava a olhar o modelo pelo computador, eu trabalhei em conjunto

com o pessoal da maquetaria. Desenvolvemos técnicas que nos permitiram construir
outra maquete física, feita com precisão e extraída diretamente do computador.
Chamamos essa maquete de ‘Maquete Física de Comparação’ (Physical Comparison
Model). Com essa nova maquete, que representava fielmente o modelo em 3D, Frank
poderia então comparar sua maquete de design com nossa ‘Maquete Física de
Comparação’. Isso o ajudou a se sentir confiante de que estávamos capturando com
precisão seu projeto com o computador.
220
It’s very hard. I have in my head what I call a dream image, and then when I see it on the computer, it’s dried
out. So I have to hold the dream image while I am looking at the dried‑out image, and it’s excruciating. The
computer takes the life out of it. I can only hold it so long. It’s like putting your finger in a flame. Yes, it’s exactly
like that. (GEHRY, 2002).
250
Agora tínhamos as ferramentas para estabelecer um processo em que Frank pudesse

esculpir suas maquetes com total independência do nosso processo digital.221 (SMITH,
As “maquetes físicas de comparação”, propostas por Smith, que depois ficariam conhecidas no
escritório simplesmente por ‘maquetes de verificação’ (verification models), exerceriam um papel
definitivo no sucesso da implementação de tecnologias digitais na prática de Gehry.
Como havia pontuado Jim Glymph, toda a operação dependia que a condição de que Frank tivesse
seu processo criativo preservado (POLLACK et al, 2006). Mais que isso, Frank deveria sentir que estava
no controle de seu design, independentemente da fase do projeto.
Acho que Frank realmente tinha dificuldade com isso. Eu via isso pessoalmente, mas é
apenas minha percepção. Ele sentia que o que estávamos construindo com nossas
mãos era difícil de ser traduzido para a forma digital. Acho que é daí que vem o
processo de verificação.
Por exemplo, nós fizemos a maquete da Beekman Tower à mão, em escala de 1/16”...
enrolando o papel com uma caneta e usando uma pistola de cola quente para montá-
la. Em seguida, trabalhamos no CATIA / Digital Project para fazer um modelo que
pudéssemos imprimir em 3D. Imprimimos na mesma escala de 1/16”... “Será que tem
as mesmas qualidades ”? “Será que capta a essência do que fizemos com as nossas
mãos”?222 (IMATANI, Apêndice 7, tradução nossa).
Ainda que as maquetes de verificação representem uma quantidade significativa de horas e

recursos dedicados meramente à validação das maquetes digitais, reconheceu-se rapidamente que esse
seria um dispositivo absolutamente necessário para conquistar a anuência de Frank e desobstruir a
sequência dos projetos.
221
Because Frank would not look at the computer model, I worked with the guys in the model shop and developed
techniques to build another physical model made accurately and directly from the computer model. This model
we called the Physical Comparison Model. With this new physical model, made accurately from the computer and
representing what was in the computer, Frank could then compare his Physical Design Model against this Physical
Comparison Model. This helped him feel confident we were accurately capturing his design in the computer.
We now had the tools in place to establish a process where Frank could sculpt his Physical Design Model entirely
independent of our digital process. (SMITH, 2017).
222
I think that is something that Frank actually struggled with. I could see it personally, but that is just my
perception. He felt that, what we were building with our hands, was hard to be translated into digital form. I think
that is where the verification process comes from.
For example, we hand-made the Beekman Tower at a 1/16” scale…rolling the paper with a pen, using a glue gun
to put it together. We then worked on Digital Project to make a model that we could 3D-print. We printed it on
the same 1/16” scale…”does this have the same qualities”? “Does this capture the essence of what we have made
with our hands”? (IMATANI, Apêndice 7).
251
A primeira dessas maquetes de verificação possivelmente surgiu pouco tempo depois do

digitalizador de maquetes, provavelmente no ano de 1994, durante o desenvolvimento do Founders
Room no Walt Disney Concert Hall. O procedimento consistia em ‘fatiar’ a maquete digital em sequência,
cortar os perfis em foamcore para então sobrepô-los na mesma ordem até que uma forma semelhante
emergisse da montagem. A maquete receberia então uma camada de Bondo223 para o preenchimento
dos ‘degraus’ entre as camadas. Depois de seca, as superfícies eram lixadas, produzindo um acabamento
liso, simulando a superfície tal qual seria construída (figura 137).
Figura 137: Maquete de Verificação. Founder’s Room / Walt

Disney Concert Hall, circa 1994. Fonte: Fabricating the Frank
Gehry Legacy: The Story of the Evolution of Digital Practice in
Frank Gehry’s Office, Richard R. Smith, Amazon Books, 2017.
Esse processo se tornou o padrão de Frank para o escritório a partir de então. Perto
do final do projeto, quando Frank finalmente se convenceu de que a ‘Maquete Físicas
de Comparação’ correspondia ao design pretendido com suas ‘Maquetes de Design’,
ele validou o modelo computacional. A “Maquete Física de Comparação’ então se
tornou a plataforma para que Frank trabalhasse no detalhamento final e estava
coordenado com o Modelo de Computador em 3D. Eventualmente, quando o projeto
geral era validado, o Modelo de Computador se tornava o Modelo Mestre (Master
Model) e compunha parte do Projeto Executivo. Confuso? Muito trabalho extra?
Quase todo mundo pensava assim, mas isso satisfazia a metodologia de design de
Frank e sua recusa em olhar para o computador. Frank agora tem um galpão cheio de
maquetes que, pelo que sei, valem centenas de milhares de dólares. 224 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
223
Bondo é um produto utilizado em oficinas mecânicas para a lanternagem de automóveis. Trata-se de uma pasta
que se aplica com espátula e que após sua secagem pode ser lixada, produzindo um acabamento liso e que aceita
outros acabamentos como tintas e vernizes.
224
This process became Frank’s standard design process for the office from then on out. Near the end of the
project, when Frank was finally convinced that the Physical Comparison Model matched the intended design of his
Physical Design Model, he accepted the Physical Comparison Model. The Physical Comparison Model then became
Frank’s design platform to work on the final detailing and was coordinated with the Computer Model. Eventually,
when the overall design was released, the Computer Model then became the Master Model and part of the
construction documentation which accompanied the 2D drawings to the job site. Confusing? And a lot of extra
252
A necessidade de Gehry por controle teria sido satisfeita atendendo à premissa, formulada por
Glymph, de não perturbar seu processo conceitual. As ferramentas digitais foram agregadas ao
mecanismo projetual de Gehry numa espécie de ciclo que se fecha – do analógico ao digital e de volta
ao analógico. Hoje em dia, boa parte das maquetes produzidas pelo escritório, pelo menos as que são
representativas de estágios mais avançados dos projetos, apoiam-se, de alguma forma, em informações
extraídas de modelos em 3D. É bastante comum que, ao fim da etapa de Anteprojeto (Design
Development), seja produzida uma ‘maquete de verificação’ final para que Frank dê seu aval e indique
o ‘design freeze’.
As maquetes de verificação utilizando camadas de espuma cortadas à mão e acabadas com pasta
de lanternagem representaram um passo importante e se utilizavam de uma tática que pode ser
considerada como uma espécie de antecessora das impressões digitais. A primeira experiência com a
‘Estereolitografia’ viria pouco depois, no projeto da Lewis Residence.
Partes do complexo apresentavam superfícies demasiadamente complicadas para serem

verificadas manualmente, ainda que com o artifício das seções. A equipe de Gehry novamente recorreria
à indústria aeroespacial para importar soluções técnicas para geometrias complexas (figura 138).
Nós decidimos usar uma tecnologia de impressão em 3D chamada Estereolitografia,

que foi usada, pioneiramente, pela indústria aeroespacial. Várias empresas startups
ofereciam métodos ligeiramente diferentes para “imprimir” o modelo físico em 3D.
Cada empresa usava a mesma técnica de fazer cortes planos horizontais no modelo de
computador, que é o mesmo que cortar um mapa topográfico do modelo. As
diferenças com a abordagem de cada empresa eram a forma como o computador,
guiado por um laser seguindo as curvas fatiadas em cada plano, imprimiria diferentes
materiais como: papel, metal derretido ou plástico solidificado. Uma empresa chegou
até a usar uma substância mista de açúcar e amido. Escolhemos o processo com papel
porque o modelo parecia ter sido feito de madeira e podíamos cortar, lixar e
retrabalhar o modelo conforme necessário. 225 (SMITH, 2017, tradução nossa).
work? Most everyone thought so, but it satisfied Frank’s design methodology of not looking at the computer. Frank
now has a warehouse full of physical models that I understand they are worth hundreds of thousands of dollars.
(SMITH, 2017).
225
We decided to use a technology of printing in 3D space called Stereo Lithography that was pioneered in the
aerospace industry. Several startup companies offered slightly different methods for “printing” the physical model
in 3D. Each company used the same technique of slicing horizontal planar cuts through the computer model which
is the same as cutting a topographic map of the model. The differences with each company’s approach were, as
the computer guided a laser following the sliced curves in each plane it would print different materials of either
cutting paper, melting metal, or solidifying plastic. One company even used a combined substance of solidifying
sugar and starch. We chose the paper process because the model looked as though it was crafted out of wood and
we could cut, sand, and rework the model as needed (SMITH, 2017).
253
Figura 138: Maquete de Verificação. Lewis Residence, circa 1994. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=Gt1_BgCN6lU&ab_channel=PBSNewsHou
r
Os processos de impressão em 3D, ou prototipagem rápida, eram pouco conhecidos entre

arquitetos durante os anos 1990 e popularizaram-se bastante nos anos 2000 em diante. Nos dias de
hoje, há ofertas desse tipo de equipamento em diversos tamanhos e formatos. No escritório de Gehry,
esse artifício é utilizado pontualmente e tende a se restringir a casos em que sua aplicação é
indispensável.
De toda forma, e independentemente da tecnologia usada, as maquetes de verificação, apesar de

acarretarem em mais trabalho e tempo dispendido, representaram um passo importante na aceitação
da tecnologia por parte de Frank. Com esse dispositivo, sua equipe poderia avançar às fases de
detalhamento e de incorporação de projetos complementares com a confiança de que não haveria
surpresas ao findar do processo.
O rito de validação da ‘forma’ através do diálogo entre as maquetes físicas e as digitais enseja outros
questionamentos úteis e que permitem descortinar outras particularidades do workflow do escritório.
Como se sabe, a disciplina do projeto arquitetônico constitui apenas uma das diversas especialidades
que perfazem a documentação geral do projeto e que, em última análise, deverá ser encaminhada para
construtores, orçamentistas e diversos órgãos governamentais para licenciamento e aprovação.
Em tese, conforme lembra Tim Paulson, seria possível extrair todas as informações necessárias para
a aprovação e construção de um projeto de um modelo em 3D no CATIA (POLLACK et al, 2006). No
entanto, boa parte da cadeia produtiva e de tomadas de decisão envolvidas no ciclo de vida do projeto
se dá com base em documentação convencional, constituída por grandes cadernos contendo desenhos
técnicos. Dentro desse contexto, pode-se arguir sobre qual seria a abordagem do escritório de Gehry
254
em relação a evolução da documentação em 2D e como se insere no desenvolvimento dos projetos de

uma maneira geral.
Em primeiro lugar, a indústria da construção civil ainda não chegou a um patamar que permita que
um projeto seja entregue exclusivamente em formato digital e em 3D. Dessa forma, há obrigações
contratuais que envolvem a entrega de um pacote convencional de projeto executivo. Tipicamente, esse
pacote de documentos inclui todos os desenhos técnicos gerais (plantas, cortes, elevações etc.) mais um
caderno de detalhamento e um segundo caderno com especificações.
Todavia, a produção de desenhos técnicos no Gehry Partners não se limita a satisfação de cláusulas
contratuais. O arquiteto C.J. Christensen explica que, muito embora haja uma primazia das maquetes
quando o assunto é a estética o design desses edifícios, há toda uma gama de funcionalidade e de
planejamento espacial cujo desenvolvimento é bastante convencional.
Você e eu trabalhamos para modelar aquela sala de concertos do New World

Symphony e criando uma versão em 3D dela, então, mais tarde, Craig Webb viria e
colocaria outras superfícies em cima para ajustar a forma. Íamos da maquete física
para a digital e da digital para a física o tempo todo. No entanto, a maioria dos
desenhos em 2D tinha menos a ver com a aparência do design e mais a com o
planejamento funcional do espaço.
Outro exemplo seria o átrio daquele projeto (NWS). Tivemos que programar aqueles
espaços para que fossem utilizáveis e não apenas um monte de blocos flutuando no
átrio. Conceitualmente, sabíamos como a forma estava indo, mas tínhamos que ir para
o 2D e descobrir uma maneira de fazê-lo funcionar com as circulações e a metragem
quadrada real necessária para os quartos. Então, levaríamos isso de volta para a
maquete física, para o 3D e assim por diante. Lembro-me que o átrio foi um pouco
difícil porque tínhamos essa confusão de cômodos que precisavam ser funcionais, mas
também precisávamos aderir à forma geral e à geometria da maquete original.226
As maquetes de Gehry começam com uma distribuição preliminar do programa. Após algumas
iterações, as formas tendem, gradualmente, a abandonar o aspecto de caixas empilhadas e passam a
226
You and I went back and forth modeling that concert hall on New World Symphony and creating a 3D version
of that, then, later on, Craig Webb would come in and lay other surfaces on top to fine tune that. It was just back
and forth the whole time. Most of the 2D stuff, however, had less to do with how the design looked and more to
do with space planning.
Another example would be the atrium of that project. We had to program those spaces so they were usable and
not just a bunch of blocks floating in the atrium. Conceptually, we knew how the massing was doing, but we had
to go into 2D and figure out a way to make it work with the circulations and the actual square footage required for
the rooms. Then, we would take that back into the physical model, to the 3D and so on. I remember the atrium
being kind of a tough one because we had this jumble of programed spaces that needed to be functional, but we
also needed to adhere to the overall massing and the geometry from the original model. (CHRISTENSEN, Apêndice
15).
255
incorporar as superfícies orgânicas de Frank. Uma vez que as formas se sedimentam no que pode ser
considerado como uma nova versão do projeto, a maquete é digitalizada e seccionada para a produção
das plantas e cortes.
É justamente nesse ponto do mecanismo que se insere o desenho convencional em AutoCad. Há

um trabalho constante em reconciliar o funcionamento programático do conjunto em face da evolução
formal do projeto. Nesse sentido, as planificações desempenham um papel importante, uma vez que
mantém o projeto ancorado a aspectos funcionais. Com efeito, esse processo de contínua
compatibilização entre os ambientes da maquete, o 3D e a documentação em 2D se inicia já na fase de
Projeto Conceitual e segue até a entrega do Projeto Executivo.
O mecanismo de detalhamento dos projetos é razoavelmente convencional. Por via de regra,

organiza-se um caderno de detalhes (em geral em formato 11” x 17) dividido em componentes
(coberturas, fechamentos em vidro, concreto, etc.) em que são determinados números de identificação
nos desenhos gerais. Cada detalhe corresponde à sua identidade numérica. Por sua natureza, os projetos
de Gehry costumam possuir um número elevado de detalhes especiais e componentes customizados.
Contudo, a real dificuldade em documentar os projetos de Frank em duas dimensões se dá pelo

fato de que grande parte dos elementos construtivos se encontrarem fora dos planos vertical e
horizontal. Na terminologia de geometria descritiva, há uma parte significativa desses componentes que
se estabelecem sobre ‘planos qualquer’, de modo que sua dimensão real não se pode extrair a partir de
plantas e cortes.
Por essa razão, é que os ‘deliverables’ contratuais dos projetos de Gehry são compostos por um
pacote de informações de inclui tanto a documentação convencional quanto a modelagem no CATIA
(Digital Project). A utilidade do CATIA, não se resume a um meio de racionalizar superfícies curvas e a
documentá-las com precisão. O escritório de Gehry, partindo da experiência pioneira com a
Permasteelisa e seguindo os passos da indústria aeroespacial, encontraria na forma de comunicar-se
com engenheiros consultores e empreiteiros outro grande benefício de ter, à disposição, um ambiente
de colaboração em 3D.
A concepção, influenciada pela indústria aeroespacial, de acompanhar toda a vida do projeto, até
sua execução, a partir de uma plataforma digital compartilhada entre os diversos atores envolvidos, foi,
como todo o resto, um processo gradual.
Após a experiência bem-sucedida em Barcelona, o Museu Guggenheim de Bilbao seria a primeira

grande obra de Gehry onde a estrutura foi inteiramente modelada, dimensionada e especificada no
CATIA. Além disso, em Bilbao, a empresa encarregada da execução da estrutura se valeu da
compatibilidade entre o software e outros programas utilizados pela indústria de manufatura em
256
metal227. Pelas razões mencionadas acima, seria de pouca valia entregar um projeto como Bilbao, apenas
com planificações e repleto de linhas de cota sem serventia. A estrutura do museu foi inteiramente
fabricada e erigida, in loco, com base nas dimensões extraídas do modelo 3D (figura 139).
Bilbao foi o primeiro edifício em que o CATIA desempenhou um papel em quase todos
os aspectos do processo de concepção e construção. O software era mais do que
apenas um facilitador estético; ele era ainda mais necessário como uma ferramenta
de engenharia, ajudando os arquitetos a projetar a armação estrutural, calculando as
tensões e esforços em cada ponto do edifício e determinando a maneira mais
econômica de construir as formas curvas a partir de peças de aço retas. Essas curvas
eram definidas em segmentos com pequenas variações angulares entre si, assim
simulavam o contorno de uma curva. Em seguida eram especificadas as dimensões
exatas de cada peça. Isso “ajudou os empreiteiros a entender como essas formas
poderiam ser obtidas”, disse Juan Ignacio Vidarte, e sua precisão “reduziu o as
possibilidades de erro”. Caso Frank quisesse variar uma forma ou curva, o CATIA
poderia calcular instantaneamente as implicações estruturais e deixar claro se a
mudança era prática ou não. Frank, que ainda preferia não usar o computador,
percebeu rapidamente que, sem o software, seu projeto para Bilbao nunca teria
passado da sua imaginação, já que seria impossível construí-lo.228 (GOLDBERGER,
227
O CATIA exporta arquivos em formato CIS/2 e SDNF, utilizados na automação de componentes de estrutura
metálica.
228
Bilbao was the first building for which CATIA played a role in almost every aspect of the design and construction
process. The software was more than just an aesthetic enabler; it was even more necessary as an engineering tool,
helping the architects design the structural framework, calculating the structural stresses at each point of the
building, and determining the most economical way to construct the curving forms primarily out of straight pieces
of steel, which were set at slight angles to one another to create the outline of a curve, and then specifying the
exact dimensions of each piece. It “helped the contractors understand how these shapes could be achieved,” Juan
Ignacio Vidarte said, and its precision “lowered the degree of mistake possibilities.” And if Frank wanted to vary a
shape or a curve, CATIA could instantly calculate the structural implications, and make clear whether or not the
change was practical. Frank, who still preferred not to use the computer himself, quickly realized that without
digital software his design for Bilbao would never have gotten beyond his imagination, since it would have been
impossible to build. (GOLDBERGER, 2015).
257
Figura 139: Estrutura metálica em construção – Guggenheim Museum Bilbao,

circa 1995. Disponível em: https://www.cquintin.com/pt/projects/museo-
guggenheim-bilbao/
O que o êxito obtido em Bilbao sinaliza, fora seu vocabulário formal, é que o CATIA viria também a
se tornar uma ferramenta importante na coordenação de todo o desenvolvimento da arquitetura junto
à outras especialidades complementares como estruturas, instalações, acústica etc.
O novo sistema de gerenciamento nos permite unir todos as partes atuantes - o

empreiteiro, o engenheiro e o arquiteto - num único sistema de modelagem. É o
princípio do ‘mestre construtor’. Acho que isso faz do arquiteto mais ‘o pai’ e o
empreiteiro mais ‘o filho’ - o inverso do sistema do século XX. É interessante, porque
você não pensaria que isso aconteceria com algo tão técnico como o computador, mas,
258
de fato, aconteceu. E você não pensaria que um escritório como o nosso iria liderar
esse processo (Frank Gehry).229 (FRIEDMAN, 1999, tradução nossa).
O processo que ficaria genericamente conhecido como BIM - Building Information Modeling se
baseia, primordialmente, em dois conceitos: Master Model e Virtual Build.
Segundo a definição oferecida por Rick Smith, Master Model é o conceito de se utilizar uma única
fonte de dados digital para todo o projeto. O método consiste em integrar a definição da geometria do
projeto em 3D com outros atributos como materiais, especificações, estrutura, acústica, instalações
prediais etc. – tudo em um único ‘modelo mestre’ contendo diversos aspectos atinentes ao projeto.
Dessa forma, esse ‘modelo mestre’ se torna um documento de controle para o projeto e as principais
informações para sua execução são derivadas dele.
Já o Virtual Build Process consiste especificamente na utilização do Master Model no contexto da

etapa de construção. Esse workflow procura simular, passo-a-passo, o processo de construção num
ambiente digital (SMITH, 2017). Isso inclui a inserção de informações como o sequenciamento da
construção, a estimativa do tempo necessário para cada disciplina (desde a preparação da topografia
até os acabamentos). A simulação digital ajuda a prevenir problemas de sequenciamento,
incompatibilidades entre disciplinas e impactos no cronograma e orçamento do projeto.
Alguns desses métodos foram utilizados em Bilbao, contudo o primeiro projeto em que foi feito um
esforço de sistematizar esses procedimentos foi no Der Neue Zollhoff (figura 140), um complexo de uso
misto com três núcleos edificados. O projeto, que está situado na cidade de Dusseldorf, possui uma área
construída de 29.000m², e foi concluído em 1998.
229
The new computer and management system allows us to unite all the players - the contractor, the engineer and
the architect - with one modeling system. It is the master builder principle. I think it makes the architect more the
parent and the contractor more the child - the reverse of the twentieth century system. It's interesting because
you wouldn't think that would happen with something as technical as the computer but, in fact it has. And, you
wouldn't think an office like ours would lead it (Frank Gehry). (FRIEDMAN, 1999).
259
Figura 140: Der Neue Zollhoff, Dusseldorf. Fonte: Wikipedia Commons. Disponível em:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Gehry_photo_office_buildings_river_bank_fa%C3
%A7ade_01_D%C3%BCsseldorf_Germany_2005-07-27.jpg
Segundo Smith, o hiato no projeto do Walt Disney Concert Hall possibilitou que o escritório
concentrasse parte de seus esforços em viabilizar o desejo de Frank de capacitar sua empresa para
detalhar e especificar seus próprios projetos, eliminando a necessidade de recorrer a outras firmas e
arcar com as inseguranças e percalços oriundos dessa divisão de tarefas. O projeto em Dusseldorf,
geometricamente mais simples que outros do mesmo período, seria o campo de testes ideal para testar
a capacidade do CATIA de uma maneira mais organizada e sistemática.
Cada projeto começava de uma maneira descoordenada. Os desenhos eram iniciados

no AutoCAD sem qualquer coordenação com a maquetaria. Os grids e informações
posicionais também não eram coordenadas com o modelo 3D do computador. Parecia
que cada grupo começava a trabalhar por conta própria, sem falar uns com os outros.
Sabendo que precisávamos coordenar melhor todos os nossos esforços, começamos

a trabalhar com os maquetistas, planejando estratégias de como construir um sistema
de coordenadas “reforçado” na base das maquetes.230 (SMITH, 2017, tradução nossa).
230
Each project began in an uncoordinated manner. Drawings would begin in AutoCAD without coordination with
the model shop. The grids and related information were not coordinated with the 3D computer model. It seemed
as if each group just started out working on their own without talking to each other.
Knowing we needed to coordinate all our efforts better we began working with the physical model makers
strategizing how to build a “harden” grid system onto the base of the Physical Design Model. (SMITH, 2017).
260
Com essa nova maquete, levamos a sério. Pontos de referência integrados à maquete
que correspondiam ao sistema de coordenadas do modelo do computador. Os
maquetistas colocaram inserções metálicas com reentrâncias em forma de cone na
base da maquete formando pontos de calibração padrão. Com essas inserções, a
sonda do braço digitalizador poderia ser inserida no recuo e calibrar com precisão a
maquete e o modelo em 3D. Para coordenar os desenhos do AutoCAD com o 3D, nos
certificamos que suas coordenadas X, Y, Z estivessem em 0,0,0 em ambos os sistemas.
Descobrimos muitas vezes que os usuários do AutoCAD simplesmente começavam
numa coordenada arbitrária. Em algumas ocasiões, descobrimos que o local do projeto
estava a quilômetros de distância da coordenada 0,0,0.
Em seguida, nós modelamos o 3D de maneira que pudéssemos usar as áreas das

superfícies como referencial de cálculo. Classificamos os elementos em layers
designando os vários tipos de materiais. O computador então podia calcular em
questão de segundos as quantidades, área e dados volumétricos desses elementos.
Esses cálculos foram de grande ajuda no ajuste do design para mantê-lo dentro do
orçamento. Em seguida, produzimos as plantas baixas, cortes e elevações para serem
usados como geometria de referência para a documentação em 2D.231 (SMITH, 2017,
tradução nossa).
Nessa passagem, Smith descreve um dos problemas comuns no compartilhamento de informações

entre diferentes plataformas e grupos de trabalho: a ausência de referenciais geométricos confiáveis,
escalas etc. A instituição do conceito de Master Model eliminou esses problemas de referencial e ainda
trouxe outras funcionalidades à coordenação e à compatibilização dos projetos entre diferentes
disciplinas.
Tipicamente, o ingresso de consultores externos (fachada, instalações, acústica, estruturas etc.) se

inicia durante a etapa de Anteprojeto (Design Development) e se estende até o Building Permit. Nesse
estágio, o modelo de referência, contendo a geometria do projeto arquitetônico, é compartilhado entre
esses diferentes grupos.
Na medida em que são modelados, por exemplo, os componentes estruturais e as instalações

prediais, esse sistema de compartilhamento permite que conflitos, que dificilmente seriam detectados
231
With this new model we got serious. Datum points built into the physical model that corresponded with the
grid system in the computer model. The model makers put hard metal inserts with a cone shaped indentation into
the wood base of the physical model at standard calibration points. With these inserts, the needlepoint of the
digitizing arm could be inserted in the indentation and precisely calibrate the physical model to the computer
model. To coordinate the AutoCAD drawings to the computer model, we made sure their X,Y,Z coordinate was at
0,0,0 in both systems. We found many times AutoCAD users would just start with an arbitrary point in their paper
space. On some occasions, we found the project site was miles away from the 0,0,0 coordinate.
We then built the computer surface models and used the surfaces for area takeoff calculations. We categorized
the elements into layers designated by the various material types. The computer can calculate in a matter of
seconds the quantities, area, and volumetric data of these elements. These calculations were a tremendous help
in adjusting the design to keep it on budget. We then produced the floor plans, section cuts, and elevation views
used as the background geometry in AutoCAD for the 2D drawings. (SMITH, 2017).
261
num processo de compatibilização convencional, sejam solucionados ainda na fase de projeto, evitando
remediações durante o curso a obra.
A imagem 141 demonstra, num exemplo genérico, uma situação na qual há conflito entre
elementos estruturais e de instalações prediais232.
Figura 141: Exemplo: Conflito entre elementos estruturais e instalações prediais. Fonte: Gehry Technologies.
Além do ganho em economicidade e previsibilidade na execução, uma documentação robusta

confere confiabilidade ao projeto. A possibilidade de extrair quantitativos exatos dos modelos
(tonelagem da estrutura, metragem cúbica de concreto, extensão das tubulações, acabamentos etc.)
também implica em orçamentos mais enxutos. Esses atributos são ainda mais vantajosos em projetos
complexos, como os de Gehry.
232
Nos dias de hoje, mais de vinte anos após a utilização desses métodos nos projetos de Gehry, é uma noção
razoavelmente consensual que os custos adicionais na modelagem e detecção de conflitos entre projetos
complementares e sua compatibilização em 3D são amplamente justificáveis na medida que a economia em custos
adicionais de construção (change orders) e atrasos no cronograma de obras supera significativamente os
investimentos com a coordenação em 3D.
262
Ao se considerar um projeto como o Opus Hong-Kong, pode-se identificar diversos elementos que
fazem da arquitetura de Gehry um exemplo arquetípico dos benefícios trazidos pela metodologia do
Master Model e do Virtual Build.
Observando-se um diagrama com a superposição das plantas baixas, fica evidente a excentricidade
da estrutura (figura 142) e da consequente necessidade de descrevê-la, desde o início, como objeto
tridimensional. Na imagem seguinte (figura 143), tem-se uma seção parcial do projeto. Nela se pode
verificar informações sobre o layout da alvenaria, esquadrias, concreto e tubulações diversas. Uma vez
que todos esses elementos se encontram compatibilizados, os empreiteiros têm à sua disposição um
documento de referência que reduz significativamente as mudanças de especificação por imprevisto.
Figura 142: Diagrama – projeções em planta-baixa. Opus Hong Kong. Disponível em:
http://www.opushongkong.com/en/Design_technical_development.html
263
Figura 143: Seção – modelo em CATIA / Digital Project. Opus Hong Kong. Disponível em:
http://www.opushongkong.com/en/Design_technical_development.html
Mais recentemente, com a venda do Gehry Technologies para a Trimble, o processo de Gehry não
é mais exclusivamente baseado no CATIA/Digital Project e no AutoCad. Com o passar dos anos, outras
plataformas emergiram, senão com a mesma robustez do CATIA, mas com ganhos no que diz respeito
aos custos e à facilidade de operação.
Em 2000, quando começamos o Digital Project, poucas empresas faziam isto: toda a
coordenação do projeto em 3D. Aquilo nos permitiu ditar qual software queríamos
que outras partes envolvidas no projeto usassem.
Conforme essa prática evoluiu, mais e mais empresas mudaram para ferramentas de
modelagem em 3D. O Revit é provavelmente a principal delas nos EUA. Portanto, seria
anacrônico, senão tolice, não nos adaptarmos. Além disso, existem alguns benefícios
de usar o Revit, especialmente no gerenciamento entre a produção em 3D e 2D. Mas,
também existem limitações. Algumas coisas você não pode modelar no Revit.
Portanto, agora estamos em uma posição em que podemos escolher a melhor
ferramenta a depender do caso. A forma do edifício, o tamanho do projeto, isso vai
importar na nossa escolha.233 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução nossa).
233
Back in 2000, when we started Digital Project, not many firms were doing this: to do the whole project
coordination in 3D. So, it enabled us to dictate which software we wanted other parties involved in the project to
use.
As this practice evolved, more and more companies switched into 3D modeling tools. Revit is probably the main
one in the U.S. So, it would have been anachronistic if not silly of us not to adapt. Also, there are some benefits of
264
[…] nós agora usamos scripts com o Grasshopper. O Dynamo é outro. Também
estamos usando o Navisworks para revisar os modelos como um todo.
O Navis’ é bom porque é abrangente, fácil de usar e todos podem navegar. Por outro
lado, você não pode fazer nenhuma medição. Portanto, em alguns aspectos, não é tão
robusto quanto os produtos que tínhamos naquela época com o CATIA e o Digital
Project.
Com o DP e o CATIA podemos fazer medições muito precisas. A detecção de conflitos

(clash detection) no Navis é um pouco mais primitiva, eu diria. Ainda assim, é uma
ferramenta muito boa por ter todos os componentes: MEP (instalações prediais),
Estrutura e Arquitetura no mesmo ambiente.234 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução
nossa).
O relato da arquiteta Laura Bachelder enumera alguns dos desdobramentos mais recentes no
workflow digital do escritório. No território da tecnologia, o fluxo de desenvolvimento é constante e
novas aplicações são incorporadas à operação dos projetos com certa frequência. Dessa forma, não
chega a surpreender que a transição da documentação analógica para a digital, que se iniciou a partir
da plataforma CATIA e AutoCad, passou por um período de pesquisa e desenvolvimento, com a Gehry
Technologies, e agora conta com um conjunto de mais de uma dezena de softwares que perfazem seu
processo de documentação.
Assim como Bachelder, o arquiteto Ernesto Mock Fong confirma que mesmo o CATIA, a plataforma
que iniciou todo esse processo, recentemente tem sido usado pontualmente e vem sendo
paulatinamente substituído por sistemas que tem melhores relações custo-benefício e bases de usuários
maiores, como é o caso do duo Revit / AutoCad, da Autodesk.
Provavelmente, um dos aspectos mais peculiares da história da tecnologia digital, pelo ponto de
vista do escritório, deve-se ao fato de que Frank e sua equipe persistiram na preservação de seus
métodos analógicos de concepção, predeterminando um campo de influência para os computadores e
estabelecendo limites para sua utilização. Em outras palavras, é inegável o significativo esforço
using Revit, especially in the management between 3D and 2D output. But, there are also limitations. Some things
you cannot model in Revit. So, right now we are in a position where we can choose the best tool in a case-by-case
basis. The shape of the building, the size of the project, these will matter in our choice. (BACHELDER, Apêndice 2).
234
[…]We now use scripting with Grasshopper. Dynamo is another one. We are also using Navisworks to review
the models altogether.
Navis is good because it is comprehensive, easy to use and everybody can navigate. On the other hand, you cannot
do any measurements. So, in some respects, it is not as robust as the products we used to have back in the day
with CATIA and Digital Project.
With DP and CATIA we could take very accurate measurements. Clash detection in Navis is a little bit more
primitive, I would say. It is still a pretty good tool to have all the MEP, Structure and Architectural components
coming together. (BACHELDER, Apêndice 2).
265
dispendido em domesticar uma tecnologia disruptiva relegando-a um papel exclusivamente de

viabilidade construtiva e orçamentária ao mesmo tempo que negou de toda forma as repercussões
dessas ferramentas para o campo do design propriamente dito.
Ainda que não haja motivos para crer que Gehry abrirá mão de sua adesão às maquetes e croquis
como meios preferenciais de exploração arquitetônica, vários colaboradores compartilham da opinião
que, mesmo que por uma via indireta, os computadores teriam munido Frank e seus designers da
confiança necessária para inovar ainda mais com seu vocabulário formal.
Além disso, algo da ortodoxia e resistência iniciais em estabelecer limites claramente definidos
entre design (analógico) e documentação (digital) cederam espaço a uma relação mais dialógica e
colaborativa com essas ferramentas. Nos dias de hoje, o escritório se vale da capacidade dos algoritmos
generativos (Grasshopper, Dynamo etc.) para otimizar certos componentes arquitetônicos. Há,
inclusive, alguns exemplos pontuais em que determinadas formas foram modeladas digitalmente antes
de suas versões em maquete.
Um dos exemplos no qual a forma computacional emerge antes da física ocorre no projeto para o
edifício IAC em Chelsea, Nova Iorque (figura 144). A identidade visual do projeto, na concepção inicial
de Frank, seria a de um edifício todo em vidro branco. A solução encontrada para as fenestrações foi a
aplicação de um padrão pontilhado (figura 145), que, à distância, dá a aparência de um gradiente. O
padrão de pontilhamento foi o resultado de diversos testes com scripts programados pela equipe de
Gehry para o AutoCad.
Figura 144: Fachadas em vidro, IAC Building. Figura 145: Detalhe, vidro, IAC Building. Disponível
Disponível em: https://www.modlar.com em: https://www.architakes.com/?p=4906
/photos/10258/iac-building-exterior/
266
Outro caso em que a equipe de Gehry teria lançado mão de técnicas de ‘Design Paramétrico’
ocorreu nos grandes átrios em forma de cone (figura 146) que constituem alguns dos elementos mais
característicos do projeto. O arquiteto C. J. Christensen, um dos profissionais envolvidos no projeto,
explica que há determinados componentes cuja definição por meios paramétricos é a única alternativa
(CHRISTENSEN, Apêndice 9). A estrutura interna tem dupla finalidade, a de sustentar e fixar os painéis
de vidro e a de prover sombreamento e conforto térmico em seu interior. A intricada estrutura foi
inteiramente modelada e otimizada digitalmente sem passar por qualquer processo de confecção
manual.
Figura 146: Maquete – Átrio, Guggenheim Museum Abu Dhabi. Disponível em:
http://dreifelderwirtschaft.net/wp-content/uploads/2015/02/GAD-01.jpg
Até onde se pôde averiguar, o único caso em que Gehry teria se engajado diretamente com a
modelagem digital ocorreu no concurso para a Millenium Bridge (figura 147), em 1996. Nesse projeto,
Gehry teria colaborado com o escultor Richard Serra. Segundo o livro de Rick Smith, Frank o teria
instruído a modelar o perfil geral da ponte diretamente no CATIA. Esse é um dos projetos menos
267
publicizados do escritório e sequer é mencionado em suas principais monografias. O concurso foi

vencido pelo arquiteto britânico Norman Foster. A ponte foi inaugurada no ano 2000.
Figura 147: Frank Gehry e Richard Serra –

Millenium Bridge, 1996. Disponível em:
https://aup.e-flux.com/project/richard-serra-
and-frank-gehry/
Mais sintomático, no entanto, seria a colaboração entre o designer Edwin Chan e Laura Bachelder
no desenvolvimento das ‘velas’ de vidro que envolvem a Fondation Louis Vuitton (figura 109), em Bois
de Boulogne, Paris.
A melhor experiência que tive no Gehry Partners foi o projeto da Fondation Louis
Vuitton em Paris, com Edwin Chan. À medida que o projeto avançava, ele começou a
confiar mais no processo digital. Então, chegou um momento em que ele disse: “Por
que não fazemos em 3D e depois colocamos na maquete física”?
Isso, para mim, foi grande. Você conhece bem o escritório. Geralmente, a maquete
física é a fonte. Nós a digitalizamos e depois a modelamos em 3D. Nós tomamos as
precauções para que as geometrias possam ser construídas com os materiais
selecionados e isso é o fim da história. Às vezes, modificamos apenas ligeiramente a
geometria no CATIA ou no Digital Project para que tudo funcione.
Quando comecei a trabalhar com Edwin Chan, era quase o contrário. Chegamos a um
ponto em que tínhamos tantas restrições, como a curvatura do vidro e coisas assim,
que ele teve de confiar em nosso julgamento com a ajuda do modelo 3D. Em seguida,
voltaríamos ao modelo físico para que Frank revisse e aprovasse o design. 235
(BACHELDER, Apêndice 2, tradução nossa).
235
The best experience I had in Gehry Partners was the Fondation Louis Vuitton project in Paris, with Edwin Chan.
As the project progressed, he began to trust the digital process more. So, at one point, he was like: “Why don’t we
do it in 3D and then we put it in the physical model”?
That, for me, was big. You are familiar with Gehry Partners. Generally, the physical model is the source. We digitize
it and then we build it in 3D. We make sure the geometries can be built with the selected materials and that is the
end of the story. We sometimes just slightly modify the geometry in CATIA or Digital Project in order to make it
work.
268
Primeiro, havia uma restrição de tempo. Chegamos a um ponto em que passamos por
tantas versões preliminares que estávamos com pressa de terminar. Então, a
curvatura do vidro se tornou um problema real. Então, tivemos que encontrar uma
solução rápida. Sugeri que primeiro resolvêssemos em 3D e só depois testássemos na
maquete. Para esse projeto, funcionou. Mesmo assim, o escritório não abandonou
seus velhos hábitos. Ainda começamos com as maquetes físicas.
Houve outros casos em que isso também aconteceu. Tivemos um projeto no Canadá
em que tivemos de fazer bastante otimização com o vidro - mais especificamente, na
orientação das janelas. Tudo foi feito usando scripts. Então, usamos o Grasshopper
como uma ferramenta alternativa. Então, naquele, tínhamos um conceito que vinha
de uma maquete física e toda a otimização foi feita em 3D.
Dito isso, esse processo também pode mudar a aparência da fachada. Então, fizemos
uma impressão em 3D e mostramos a Frank. Hoje acho que o processo ocorre mais
nos dois sentidos.236 (BACHELDER, Apêndice 2, tradução nossa).
Esses exemplos, ainda que pontuais, ilustram o grau de flexibilidade e a inevitável penetração da
modelagem digital nos dias de hoje. Nem mesmo uma prática firmemente ancorada em processos
manuais, como é o caso de Gehry, ficaria imune ao apelo e eficiência trazidos pelos algoritmos. Sem
embargo, ainda se pode considerar válida a premissa geral de que o desenvolvimento tecnológico - uma
das marcas da arquitetura de Gehry -, tem sido balizada primariamente por critérios de viabilidade,
robustez construtiva e eficiência orçamentária.
Nos dias de hoje, o universo de softwares e instrumentos digitais que dão suporte à prática
arquitetônica é composto de centenas de companhias e milhares de produtos em permanente
atualização. A trajetória operacional do escritório Gehry Partners representa um capítulo importante na
aproximação dessas duas indústrias.
When I started to work with Edwin Chan, it was almost the other way around. We got to a point where we had so
many restrictions, like glass curvature and things as such, that he had to trust our judgement with the help of the
3D model. Then, we would go back to the physical model in order for Frank to review and approve the design.
(BACHELDER, Apêndice 2).
236
First, there was a time constraint. We were at a point where we have been through so many schematic designs
that we were in a hurry to finish. Then, the glass curvature became a real issue, so we had to come up with a quick
solution. I suggested that we should solve it in 3D first, and only then, test it in the physical model. For that project,
it worked. But still, the office has not abandoned its old ways. We still start with the physical model.
There were other instances where this happened as well. We had a project in Canada in which we had to do a lot
of optimization on the glass – more specifically, on the orientation of the windows. That was all scripted. So we
used Grasshopper as an alternate tool. So, on that one, we had a concept which comes from a physical model and
all the optimization was done in 3D.
That being said, that process can also change the way the façade looks. So, we made a 3D print and showed it to
Frank. Today I think the process goes more in both ways. (BACHELDER, Apêndice 2).
269
6. INFOGRÁFICO: A CONSTITUIÇÃO DE UMA INTELIGÊNCIA OPERACIONAL
Com a elaboração desse infográfico (gráfico 9) procurou-se apresentar, num único diagrama, uma
síntese da evolução da prática de Gehry.
Conforme o disposto na introdução da tese, os capítulos centrais da tese (2, 3 e 4) possuem

cronologias e abordagens narrativas distintas. O gráfico permite uma relativa estabilização dessas
temporalidades, destacando os principais eventos descritos no texto dentro de uma cronologia geral.
Seguindo a divisão sugerida por Nigel Cross, o infográfico compreende três tipos de entrada:
pessoas, processos (técnicas e instrumentos) e produtos (projetos). A consolidação dessas informações,
de diferentes naturezas, num único plano de trabalho, fornece também a oportunidade de se criar
outras leituras a partir dos eventos e argumentos colocados no texto. O infográfico permite que essas
leituras sejam feitas tanto no sentido horizontal quanto no vertical.
Por exemplo, a partir de uma leitura horizontal do infográfico, pode-se constatar a quantidade de
novas técnicas e instrumentos de trabalho que se inserem no período que vai de 1990 a 2004. É
significativa a noção de que esse período de intensa experimentação corresponde à transição de Gehry
para sua fase mais escultórica.
É também curioso notar que o escritório implementa o CATIA antes mesmo de incorporar o
AutoCad em seu workflow, ao contrário do que ocorreu com grande maioria dos escritórios de
arquitetura no mesmo período.
Outro ponto de interesse é a inserção de técnicas que permitiram com que os modelos em 3D
pudessem ser fabricados ou ‘impressos’ em meio físico. A introdução da impressão em 3D assim como
os protocolos digitais que fecharam o ciclo de documentação do escritório só se estabelecem no ano de
1994. Em outras palavras, há um período de aproximadamente três anos entre a chegada dos
computadores e sua efetiva consolidação como plataforma produtiva.
Já as leituras verticais, permitem que outros projetos sejam vistos à luz das informações contidas
no texto. Pode-se, por exemplo, considerar o relato de Edwin Chan, em que ele destaca o projeto para
o Weisman Art Museum como um trabalho transicional. Nele, Chan, muda sua abordagem na confecção
de suas maquetes.
Segundo Chan, essa simples mudança permitiu um acesso ampliado a formas mais fluidas e que,
essa experimentação, o teria levado até o projeto de Bilbao. Através do infográfico, pode-se identificar
que o evento descrito por Chan ocorre em torno de 1990. É interessante considerar outros projetos do
mesmo período diante do fato de que essas e outras transformações estavam em curso. O projeto de
Gehry para a Eurodisney, por exemplo, ocorre concomitantemente, mas apresenta uma abordagem à
270
forma que claramente pertence a um período anterior. Já o Nationale Nederlanden Building (Fred &
Ginger) apresenta uma linguagem que claramente se reporta à nova técnica de modelagem empregada
por Chan.
Dessa forma, esse tipo de leitura vertical oferece a possibilidade de justapor o histórico de projetos
de Gehry237 com eventos que marcaram a trajetória instrumental e técnica do escritório, assim como
permite que alguns dos personagens dessa história, e suas contribuições, sejam identificados.
237
Uma listagem ampliada dos projetos, contendo suas respectivas datas (de projeto e execução) se encontra no
apêndice 11.
271 / 272
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
EMPRESAS FRANK GEHRY & GREG WALSH FRANK O.GEHRY & ASSOCIATES GEHRY PARTNERS LLP
GEHRY TECHNOLOGIES
C-CUBED* PARTNERSHIP GT / AUTODESK
PESSOAL FRANK O. GEHRY

GREG WALSH DENNIS SHELDEN
PAUL LUBOWIKI ANAND DEVARAJAN
ROBERT HALE MEAGHAN LLOYD
JOHN CLAGETT BRIAN AAMOTH
DAVID DENTON MOK WAI WAN
EDWIN CHAN
TOMAS OSINSKI MICHAEL MALTZAN SAM GEHRY
RANDALL STOUT BRAD WINKELJOHN
BRIAN ZAMORA
JAMES GLYMPH
MARC SALETTE
CRAIG WEBB
CHRISTOPHER MERCIER
LAWRENCE TIGUE
RICK SMITH *
RANDY JEFFERSON
GEORGE METZGER
KRISTIN WOEHL
TENSHO TAKEMORI
JEFF WAUER
TERRY BELL
STEVE PLIAM
DAVID NAM
JOHN BOWERS
TÉCNICAS E VENEER PAPER + HOT GLUE LAYERED MODEL + BONDO

FERRAMENTAS CATIA V3 CATIA V5
FARO 3D DIGITIZER RHINOCEROS 3D V3
MASTER MODEL / VIRTUAL BUILD - CONCEPTS 3D SCANNING
AUTOCAD V12 DIGITAL PROJECT V1 R1
CATIA V4 REVIT V.2015
VELVET + WAX MODELING
DIGITAL WORKFLOW
STEREOLITOGRAPHY
GAUSSIAN CURVATURE ANALYSIS
PROJETOS MUSEUM OF TOLERANCE

LEWIS RESIDENCE
ART GALLERY OF ONTARIO
SCHNABEL RESIDENCE
BIOMUSEO PANAMA
FRANK O.GEHRY RETROSPECTIVE EXHIBITION - WALKER ART CENTER
PRINCETON UNIVERSITY - THE PETER LEWIS LIBRARY
STANDING GLASS FISH - WALKER ART CENTER SCULPTURE GARDEN
HILLCREST APARTMENTS
HERMAN MILLER REGIONAL MANUFACTURING AND DISTRIBUTION FACILITY WYBOROWA VODKA BOTTLE
DANZIGER STUDIO AND RESIDENCE
AMERICAN CENTER IN PARIS VITRA CLOUD LAMP
MERRIWHEATHER POST PAVILLION OF MUSIC
EURO-DISNEY RETAIL AND ENTERTAINMENT CENTER NEW WORLD CENTER
ROUSE INVESTMENT CORPORATION OFFICES
WALT DISNEY CONCERT HALL
O'NEILL HAY BARN
LOYOLA LAW SCHOOL - LIBRARY EXPANSION (PHASE IV) IAC BUILDING - NEW YORK
RON DAVIS STUDIO AND RESIDENCE
VILA OLIMPICA RETAIL CENTER AND FISH SCULPTURE (PEIX) - BARCELONA BROOKLYN ATLANTIC YARDS
EASY EDGES FURNITURE
KNOLL BENTWOOD FURNITURE NOVARTIS INTERNATIONAL
HOLLYWOOD BOWL RENOVATIONS
UNIVERSITY OF TOLEDO - CENTER FOR THE VISUAL ARTS HELLER CHAIR
SANTA MONICA PLACE SHOPPING MALL
WEISMAN ART MUSEUM 8 SPRUCE STREET (BEEKMAN TOWER)
JANSS HOUSE
GUGGENHEIM MUSEUM BILBAO TIFFANY & CO.
CONCORD PERFORMING ARTS PAVILLION
GEHRY RESIDENCE RENOVATIONS (II) FONDATION LOUIS VUITTON
GEHRY RESIDENCE RENOVATIONS (I)
EMR COMMUNICATION & TECHNOLOGY CENTER LOU RUVO CENTER FOR BRAIN HEALTH
CABRILLO MARINE MUSEUM
NATIONALE NEDERLANDEN BUILDING (FRED & GINGER) HEJMDAL COUNSELING CENTER
WAGNER HOUSE
Gráﬁco 9: Infográﬁco: a cons�tuição de uma inteligência FAMILIAN HOUSE
LOYOLA LAW SCHOOL (PHASE V) OPUS HONG KONG
DISNEY ICE - ANAHEIM
operacional. Fonte: o autor. LOYOLA LAW SCHOOL (PHASE I)
VONTZ CENTER FOR MOLECULAR STUDIES
GRAND AVENUE "THE GRAND" - MIXED USE
LOYOLA LAW SCHOOL (PHASE II) GUGGENHEIM MUSEUM ABU DHABI
Legenda: SPILLER HOUSE

DER NEUE ZOLLHOF LUMA ARLES TOWER
EXPERIMENTAL EDGES FURNITURE USTRA TOWER (GEHRY TOWER) - HANNOVER SERPENTINE PAVILLION
EMPRESA - ARQUITETURA
BENSON HOUSE DZ BANK BUILDING THE OCEAN AVENUE PROJECT
EMPRESA - TECNOLOGIA INDIANA AVENUE STUDIOS (ARTIST'S STUDIOS) EXPERIENCE MUSIC PROJECT (EMP) EISENHOWER MEMORIAL - WASHINGTON D.C.
VENICE BIENNALE EXHIBITION: STRADA NOVISSIMA TELLURIDE RESIDENCE DR. CHAU CHAK WING BUILDING
EMPRESA / PESSOAL* - CONSULTORIA (SEM VÍNCULO COM F.O.G)
WOSK RESIDENCE PETER B. LEWIS BUILDING / WEATHERHEAD SCHOOL OF MANAGEMENT NATIONAL ART MUSEUM - BEIJING
PESSOAL - INÍCIO
WINTON GUEST HOUSE PHILADELPHIA MUSEUM OF ART RENOVATION (PHASE I)
ONE TIMES SQUARE
PESSOAL - DESLIGAMENTO NORTON BEACH HOUSE
BARD COLLEGE - THE RICHARD B. FISHER CENTER FOR THE PERFORMING ARTS
TÉCNICAS E FERRAMENTAS - ANALÓGICAS MOCA L.A. - THE "TEMPORARY CONTEMPORARY" MUSEUM OF ART
LOYOLA LAW SCHOOL (PHASE VI) PHILADELPHIA MUSEUM OF ART RENOVATION (PHASE II)
FRANCES HOWARD GOLDWYN REGIONAL BRANCH LIBRARY
TÉCNICAS E FERRAMENTAS - DIGITAIS MIT - THE RAY AND MARIA STATA CENTER FACEBOOK WEST CAMPUS - MENLO PARK
FISH AND SNAKE LAMPS
MARTA HERFORD MUSEUM GEHRY RESIDENCE II
PROJETO LOYOLA LAW SCHOOL - LIBRARY (PHASE III)
MARQUÉS DE RISCAL VINEYARD HOTEL PIERRE BOULEZ CONCERT HALL
NÎMES MÉDIATHÈQUE-CENTRE D'ART CONTEMPORAIN
CONSTRUÇÃO GUGGENHEIM MUSEUM NEW YORK WATT'S CHILDREN INSTITUTE
EDGEMAR DEVELOPMENT
MAGGIE'S CENTRE - DUNDEE LOS ANGELES RIVER PROJECT
DESIGN / ARTE - NÃO ARQUITETÔNICO CHIAT/DAY MAIN STREET
LOYOLA LAW SCHOOL (PHASE VII) WORLD'S JEWISH MUSEUM - TEL AVIV
MILLENIUM PARK - JAY PRITZKER PAVILLION JUDITH AND THOMAS L. BECKMEN YOLA CENTER
273
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Sob o ponto de vista historiográfico, a tarefa de lançar um olhar retrospectivo sobre o legado
arquitetônico de Frank Gehry pode ser tomada a partir de sua vasta obra edificada e das contribuições
que dela se possa derivar.
A longa, e justificavelmente celebrada, carreira de Gehry paga seus tributos introdutórios à

influência de Frank Lloyd Wright e dos modernistas que fixaram sua atuação na costa oeste americana,
como Richard Neutra e Rudolf Schindler, além de seus instrutores na University of Southern California,
como Harwell Harris e Rafael Soriano.
Curiosamente, Gehry encontra sua voz e se torna uma figura reconhecida no cenário arquitetônico
norte-americano justamente quando se afasta de sua linhagem arquitetônica e passa a ecoar a
intensidade háptica e a estética pop de seus contemporâneos nas artes plásticas.
O que o próprio Frank denominaria “Cheapskate Architecture238” aflora também por força de
circunstância. Gehry, em entrevista a Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, falou sobre as limitações
orçamentárias de seus clientes (American Architecture Now, 1980). Em decorrência disso, Frank passa
a se utilizar de materiais pouco explorados por seus atributos estéticos. Essa experimentação resultou
numa linguagem simultaneamente pessoal e identificada não apenas com a pop art, mas também com
o entorno industrial e a estética rodoviarista dos subúrbios de Los Angeles.
Após um flerte relativamente breve com o vocabulário pós-moderno, Frank volta sua atenção à
captura do efeito de movimento pela forma arquitetônica. Os primeiros ensaios vieram da dissecção da
morfologia dos peixes, cujas imagens compõem suas lembranças de infância. As formas ondulantes e
revestidas de escamas metálicas transformaram uma cidade secundária no norte da Espanha numa
potência turística; e seu idealizador numa celebridade internacional.
A morfogênese derivada dos peixes, como ficaria demonstrado em projetos subsequentes a Bilbao,
representava mais que uma referência afetiva, mas uma atitude de apropriação deliberada de quaisquer
formas que ocupassem os afetos estéticos de Frank.
A motivação de sua arquitetura não se manifesta através de uma consciência teórica ou mesmo
disciplinar. Gehry trabalha com a premissa de que, em se tratando de espaço, não há limites pré-
estabelecidos para as formas que os delimitam. “Pode-se olhar para qualquer coisa e encontrar
inspiração”, disse ele a Sydney Pollack, e lá estão, implícitos em seus projetos, os barcos à vela, os
panejamentos de Bernini, ou de Sluter, ou de Vermeer, ou as composições de Bruegel ou Morandi.
238
Arquitetura sovina, em tradução livre.
274
A história de Gehry, contada por suas obras, é bastante conhecida. Assim como são conhecidas as
opiniões, por vezes, diametralmente opostas, sobre ela. O arquiteto Philip Johnson não poupou
superlativos ao confidenciar, em entrevista à revista Metropolis, em 1998, que o Museu Guggenheim
em Bilbao era, em sua opinião, “o único edifício construído no século XX comparável às grandes catedrais
do passado”. Para o historiador e crítico de arte Hal Foster, o “caráter individualista de sua arquitetura
parece mais exclusivo do que democrático. Mais do que fóruns para o engajamento cívico, seus centros
culturais parecem palcos para que turistas admirem seu espetáculo” (FOSTER, 2001).
O fato da arquitetura de Gehry dividir opiniões não deve causar surpresa, posto que a decisão por
encontrar independência criativa pressupõe a possibilidade de desagradar sensibilidades distintas. De
certa forma, a presença do incômodo se constitui numa espécie de acordo entre os que, por quaisquer
razões, identificam-se com um sentido de vanguarda. Vis-à-vis, parece natural o ato de proclamar a livre-
expressão estética como direito, seja imbuída de aceitação ou mesmo simpatia pelo dissenso.
Contudo, esses breves apontamentos tratam de questões periféricas ao argumento que se propôs
elaborar sobre sua práxis arquitetônica: o de que, não obstante os afetos despertos pela sua obra
edificada, há lições úteis a serem extraídas da maneira com que Gehry e sua equipe abordam seu ofício.
Objetivamente, o legado profissional de Gehry pode ser apreciado sob diferentes critérios, como a
capacidade do arquiteto em instrumentalizar seu pensamento e realizar suas intenções.
O arquiteto Michael Maltzan, um dos egressos do escritório de Frank e que constituiu sua própria
prática, resumiu esse entendimento em conversa com Barbara Isenberg.
Sempre que me perguntam qual seria meu projeto favorito de Frank, sempre digo que
foi seu escritório. Nenhum desses trabalhos teria sido possível sem a cultura de
possibilidade que Frank criou. As idéias mais absurdas nunca eram desconsideradas.
Como mentor, Frank deu a mim, e a muitas outras pessoas, um exemplo concreto do
que é necessário para tornar o trabalho possível e levá-lo a cabo (Michael Maltzan).239
(ISENBERG, 2009, tradução nossa)
A resposta de Maltzan, ainda que sucinta, indica duas das principais características que teriam
tornado o escritório de Gehry uma referência entre os profissionais de Los Angeles. A primeira delas se
refere a uma “cultura da possibilidade” e de uma disposição à experimentação; a segunda, de um
compromisso com a conversão, efetiva, concreta, desses projetos em obras.
239
Whenever I’m asked my favorite thing Frank designed, I always say it was the office. None of that work would
have been possible without the culture of possibility Frank created. The most preposterous ideas were never
turned away. As a mentor, Frank gave me and many other people a concrete example of what it took to make this
work possible and deliver on it (Michael Maltzan). (ISENBERG, 2009)
275
A atitude de Gehry frente a seus meios de trabalho se reporta à tradição do pensamento empírico.
Frank, manifestamente avesso a intelectualismos, provavelmente rejeitaria a tentativa descrever seu
mecanismo projetivo com o apoio de jargão teórico. Ainda assim, Frank dá sinais da natureza indutiva
de sua abordagem projetual quando diz: “quando inicio um projeto, não sei em que direção estou indo,
e se soubesse, eu decerto não a seguiria” (GOLDBERGER, 2015).
Gehry trata suas maquetes como hipóteses, algo que o conduz a um tipo de interação, e não como
um artefato que representa um estado de coisas. Essa é uma característica essencial de seu mecanismo
de trabalho. Frank pertence a mesma linhagem de arquitetos, como Antoni Gaudí (1852-1926) e Frei
Otto (1925-2015), que desenvolvem seus projetos a partir de uma relação predominantemente
experiencial e interativa com esses artefatos. Não deve ser visto como coincidência o fato de que, tanto
Otto quanto Gaudí, tenham desenvolvido parte de seus projetos a partir dessas maquetes-hipótese.
No caso de Gaudí, tem-se as famosas redes de fios fixados ao teto e presos a pesos variáveis (figuras
148). O sistema, que teria demorado dez anos para ser desenvolvido, dava ao arquiteto uma noção
aproximada da volumetria do conjunto ao mesmo tempo que descrevia arcos catenários precisos,
representando uma forma de cálculo físico dos esforços estruturais envolvidos. Outro elemento
interessante desses modelos estereostáticos é sua mutabilidade ou a possibilidade de alterar os arcos
através da manipulação dos pesos – algo que sublinha seu caráter sistemático e dinâmico.
Figura 148: Colonia Güell, comparativo entre o projeto final e

o modelo original. Fonte: digitalRead( ) analogWrite( ),
FABBRICATION in XXI magazine, vol.161, July/August 2017.
Disponível em: http://www.fabb.cc/publication/digitalread-
analogwrite
Para o arquiteto alemão Patrick Schumacher, form finding envolve o engendramento de “uma
configuração física onde a forma se auto organiza. Ela não é desenhada à mão ou preconcebida, ela
276
emerge de um processo físico” (SCHUMACHER in HASSEL et al, 2016). Assim como no caso de Gaudí, os
modelos físicos de Frei Otto (figura 149) exibem a mesma abordagem operacional. Esses modelos
dinâmicos mudam de forma na medida em que são manipulados e reorganizam-se através da presença
de elementos como a propriedade dos materiais, gravidade etc.
Figura 149: Frei Otto com uma de suas maquetes.

Disponível em: http://www.freiottofilm.com/.
Não se pode reforçar o suficiente que as hipóteses arquitetônicas exploradas por Gehry em seus
ensaios são significativamente diferentes das de Otto ou Gaudí e, por isso mesmo, não se deve confundir
uma abordagem a meios com uma abordagem a fins.
As maquetes de Gehry não se reorganizam através da ação da gravidade em estruturas tensionadas.

Os elementos que estão em efeito, por via de regra, são o programa, relações entre cheios e vazios,
volume, cor, textura etc. (figura 150). Em outras palavras, o que há de semelhante nessas abordagens é
a utilização do meio físico como mecanismo indutor.
277
Figura 150: Maquetes de estudo. Luma Arles Tower. Disponível em:

https://isntlong.wordpress.com/2010/09/06/hello-fog-at-venice-architecture-
biennale/
O arquiteto e autor australiano, William J. Mitchell ressalta a importância da definição desse meio
projetual para arquitetos e designers em geral. A noção que Mitchell procura desambiguar através
daquilo que chamou de “Mundo do Design” (Design World) é justamente a de que a esfera dos meios
pelos quais se projeta e a esfera dos fins para os quais se projeta são domínios comunicáveis e mais: que
a escolha dos meios de trabalho é um ato deliberativo essencial e que se faz perceptível nos produtos
que deles se originam.
Nesse sentido, o Mundo do Design é usado para representar possibilidades no mundo

real. Mas a tradução potencial para a realidade física pode ou não ocorrer de fato, ou
mesmo não ter qualquer perspectiva de acontecer; basta que tal tradução seja
possível em princípio.
Os designers costumam estabelecer mundos do design implicitamente, por meio de

suas escolhas de meio e instrumentos de design. Por exemplo, pode-se estabelecer
um mundo de design euclidiano, povoado por dois tipos de elementos gráficos - linhas
retas e arcos - que podem variar em tamanho e posição e estar relacionados entre si
em paralelas, perpendiculares e assim por diante. Um designer brincando com uma
maquete de papelão entra em um universo povoado por polígonos planos, que podem
ser moldados de diferentes maneiras, deslocados e girados num espaço
tridimensional. Designers modelando argila com os dedos ou cortando blocos de
poliestireno com arame quente entram em outros tipos de mundos de design.240
(MITCHELL, 1990, tradução nossa, grifo nosso).
240
In this sense, the design world is used to depict possibilities in the larger world. But the potential translation
into physical reality may or may not actually take place or have any prospect of taking place; it suffices that such
translation is possible in principle.
278
Para Dennis Shelden, um dos idealizadores do Gehry Technologies e ocupante da função de CTO
(Chief Technology Officer), por 18 anos, o encargo do estabelecimento de meios e métodos seria, de tal
maneira, indivisível do ofício projetual que se constitui num ato de design.
Eu vejo o design nos termos mais amplos possíveis, incluindo o desenvolvimento de

meios e métodos, bem como os processos de execução do projeto. Então, na minha
opinião, o design, conforme uma definição convencional, apresenta-se um pouco mais
tarde do que se pensa. Deve-se pensar no processo como um todo e levar em
consideração todas as partes interessadas; tem-se de entender as intenções de
projeto, individuais e compostas, e só então a visão clássica do arquiteto como
designer pode se estabelecer. O arquiteto pode ser o condutor - ou pelo menos um
condutor - mas apenas se o processo for configurado corretamente (Dennis
Shelden).241 (KEDAN et al, 2009, tradução nossa).
É justamente a partir dessa noção ampliada do design que a inteligência operacional instalada no
escritório de Gehry se configura num elemento fundamental para a apreciação, ou crítica, de sua
contribuição para a profissão.
Para além de um argumento aparentemente circular - o de que o escritório de Gehry se revela o

mecanismo ideal para a elaboração de projetos de Frank Gehry – mas, se o arquiteto é o projetista de
seu “mundo do design” (MITCHELL, 1990), é pertinente arguir sobre seus méritos e eventuais
contradições.
Nesse sentido, a escolha de Gehry em fazer das maquetes seu meio primordial de projeto não
poderia estar em sincronia maior com sua sensibilidade como designer. Frank aprecia trabalhar com as
mãos. Esse exercício tátil, de dobrar, rasgar e amassar os materiais, de avaliar sua reflexividade, textura,
resistência, maleabilidade, e assim por diante, são eventualmente convertidos em suas obras através
desses ensaios físicos. Da mesma forma, desenrolam-se outras questões que Gehry prefere avaliar com
essa mesma abordagem direta e literal: a composição volumétrica, os contrastes entre curvas e planos,
as relações com o entorno etc.
Designers often establish design worlds implicitly, through their choices of design media and instruments, for
example establish a Euclidean design world populated by two kinds of graphic tokens – straight lines and circular
arcs – that can vary in size and position and be related to each other in parallels, perpendiculars and so on. A
designer toying with a cardboard working model enters a design world populated by plane polygons that can be
shaped in different ways and translated and rotated in three-dimensional space. Designers shaping clay with their
fingers, or cutting polystyrene blocks with hot wires, enter another kinds of design worlds. (MITCHELL, 1990).
241
I see design in the broadest possible terms, including the development of both means and methods, as well as
the processes of project execution. So, to my mind, conventional design comes in a little later than you might think.
You have to look at the overall process and take into account all of the stakeholders; you have to understand their
individual and composite design intentions, and only then can the classical view of the architect as designer take
hold. The architect can be the conductor—or at least a conductor—but only if the process is set up correctly
(Dennis Shelden). (KEDAN et al, 2009).
279
O segundo aspecto da prática de Gehry, mencionado por Maltzan, diz respeito à entrega desses
projetos e sua conversão em obra arquitetônica. Gehry é, segundo ele mesmo, um produto da década
de 1960. Essa afirmação pode ser interpretada sob diferentes perspectivas. Num certo sentido, Frank
alude à contracultura e ao fenômeno de libertação da arte de sua esfera tradicional e erudita.
Contudo, a década de 1960 foi também a idade áurea do que é comumente denominado, ao menos
nos Estados Unidos da América, como ‘Arquitetura de Papel’242. O termo, que revela a contribuição das
vanguardas arquitetônicas sob seu ângulo menos favorável, serve para designar um grande acervo de
projetos ambiciosos e jamais construídos. Mais ainda, refere-se a uma atitude frente à disciplina, em
que o senso de finalidade dessas produções se desloca de sua execução concreta para se configurar em
evento.
Essa história torna-se ainda mais vívida diante da simultaneidade com seu contraponto: a
proliferação da arquitetura corporativa, simbolizada pelos shopping centers e torres de vidro, e que se
constituíram em modelos dominantes frente à atuação fragmentada das vanguardas do período. O
ingresso de Frank na profissão dá-se diante da coexistência dessas duas formas aparentemente
irreconciliáveis de atitude frente à disciplina.
Procurou-se demonstrar no tópico que trata de sua trajetória profissional (tópico 4.2) que Frank
não tinha interesse em se tornar um arquiteto de projetos interessantes e arquivados. Tampouco,
apelava-lhe uma prática profissional restrita a seu caráter de prestação de serviços. A realização de uma
vocação artística, mediada pela satisfação dos desejos de seus clientes e pelo respeito ao seu
investimento foi, e permanece sendo, um critério fundacional de seu estabelecimento como arquiteto.
A dimensão da realização, indicada por Maltzan é, entre outros fatores explicados à frente, produto de
uma adesão assente a esses princípios.
Quando Frank se declara um “modernista em senso estrito” (FRIEDMAN, 1999) não está apenas a
rechaçar a noção de decoração em sua arquitetura, mas sua determinação em entregar edifícios
funcionais e ‘fit for purpose’ a seus clientes. Os ‘block models’ (BENINGFIELD, Apêndice 5) com os quais
inicia seus projetos são nada mais que representações tridimensionais de diagramas de
dimensionamento e distribuição programática.
O aspecto pragmático de Frank manifesta-se igualmente nas tratativas com seus clientes. Segundo
Mildred Friedman, Frank apercebeu-se bastante cedo que o estabelecimento de uma relação de
confiança mútua com seus clientes seria determinante para que seus projetos se convertessem em
242
Paper Architecture.
280
obras. Mesmo que a opinião de Friedman possa se confundir por mera simpatia ou mesmo por
obviedade, é necessário considerá-la em contexto.
Friedman está, de forma implícita, a traçar uma distinção entre a atitude de Frank e um tropo
bastante comum à vanguarda arquitetônica dos anos 1980 e 1990 – o da defesa da autonomia da
disciplina. A depender dos envolvidos, as opiniões do cliente sobre matérias de projeto constituem uma
espécie de cruzamento de limite. Sob essa ótica, defende-se que o arquiteto deveria educar o cliente e
esse, em contrapartida, contribuiria com o projeto ao exercer o papel de facilitador.
Gehry tende a tomar o caminho de adotar as predileções do cliente como uma das condicionantes
do projeto e, frequentemente, os convida para ‘sessões de trabalho’ e a ‘brincar com ele’ na elaboração
do design (ISENBERG, 2009). Mais do que tornar o processo de aprovação mais suave, e sem prejuízo a
opiniões intelectualmente divergentes, Frank comunga do entendimento que clientes satisfeitos trazem
mais clientes.
A abordagem do escritório em relação aos aspectos construtivos e orçamentários seguem

precisamente a mesma lógica. A autonomia reclamada por Gehry não é direcionada às sensibilidades
estéticas de seus clientes, mas teria como alvo o arranjo contratual entre o ‘arquiteto designer’ e o
‘arquiteto executivo’.
O choque orçamentário e a consequente suspensão do projeto do Walt Disney Concert Hall

sedimentaram um senso de prioridade em torno de munir o escritório da expertise técnica necessária
para projetar e documentar os projetos, desde sua fase conceitual até a obtenção da licença para
construção. A partir desse objetivo, seguiram-se as contratações e reestruturações que transformaram
o escritório de Frank de um estúdio com cerca de vinte profissionais na estrutura estratificada (SOLANO,
Apêndice 4) e robusta que é nos dias de hoje.
A capacidade de controlar mais proximamente os processos de detalhamento, especificação e

orçamentação relacionam-se diretamente com autonomia criativa e satisfação de clientes, mas,
sobretudo, com a manutenção de um senso de finalidade construtiva.
Na medida em que o perfil dos clientes ia se modificando e os projetos crescendo em escala, esse
movimento foi acompanhado pela contratação de um núcleo de gerentes de projetos e arquitetos
sêniores (MOCK FONG, Apêndice 1), cuja função foi justamente a de garantir a qualidade construtiva e
a viabilidade técnica dos projetos.
Da mesma forma, Gehry mantém como hábito o investimento na contratação de consultores

experientes e reputáveis em seus respectivos campos. Por via de regra, e por experiência, esses cuidados
se traduzem em edificações bem dimensionadas, funcionais e solidamente construídas.
281
Por todas essas razões, causa estranheza que uma parte significativa das monografias e
documentários dedicados ao trabalho de Frank, vez por outra, recaiam sobre uma noção romântica e
singularizada do seu mecanismo de criação.
Sem que seja necessário destituir o arquiteto da reputação, merecidamente adquirida através de
décadas de dedicação, arrojo e rigor, ou de culpabilizá-lo por decisões editoriais de terceiros, a
perpetuação de narrativas que parecem relegar o caráter colaborativo de sua práxis a um plano
secundário, em favor do apelo comercial à figura mítica do gênio, não contribui para uma aproximação
verossímil às dinâmicas coletivas envolvidas em seu ofício.
As maquetes do escritório de Gehry são construídas a muitas mãos. Durante seu processo de
feitura, misturam-se inúmeras deliberações, anônimas, e inteiramente conexas a esse ato físico.
Igualmente, deve-se considerar a dimensão interpretativa dos designers, que se manifesta tão logo se
se apresenta uma indicação verbal, ou uma escultura, ou um croqui.
Para os que estudam ou pretendem se envolver com o projeto de arquitetura profissionalmente,

parece de extrema importância a diferenciação entre um entendimento efetivo sobre a natureza da
prática do projeto arquitetônico e a sua eventual comodificação e veiculação midiática.
Provavelmente, o aspecto que melhor simboliza a potencial distância entre essas duas realidades
se dê através dos croquis de Frank. Por evidente, o esboço à mão livre ocupa um lugar especial no que
concerne uma percepção sobre a origem autoral do design arquitetônico. O seu caráter estritamente
pessoal e exclusivo é afeito a uma concepção de processo criativo que pressupõe uma separação
artificial, ainda que bem delineada, entre imaginação e trabalho.
Os croquis de Gehry são o exemplo acabado de sua grife como designer. A priori, isso não se
constitui numa crítica, pelo menos não enquanto não se confunda seu status com seu caráter
instrumental.
Por evidente, não se está a negar sua utilidade como registro do processo de design e como uma
das formas com que Gehry acessa seus projetos, intermedia e se comunica com seus parceiros. Também
não há razões para questionar que os caminhos percorridos pela caneta – simultaneamente deliberados
e incidentais – por vezes tenham a propriedade de surpreender seu executor (RAPPOLT, VIOLETTE,
2004).
Isto posto, é útil afastar a noção que exista uma fonte singular para o design arquitetônico e
suspeitar que essa fonte se constitua num único meio e justamente um que, a princípio, exclui a
influência do coletivo. O arquiteto Joshua Prince-Ramus, ex-sócio do OMA e que atualmente conduz seu
próprio escritório, fez boa síntese do sentimento compartilhado por muitos colegas.
282
A arquitetura não é criada por indivíduos. O croqui do gênio é um mito. A arquitetura

é feita por uma equipe de pessoas comprometidas que trabalham juntas e, na
verdade, o sucesso geralmente tem mais a ver com obstinação do que com gênio. 243
(PRINCE-RAMUS apud SMITH, 2017, tradução nossa).
A declaração de Edwin Chan, um dos mais experientes parceiros de Frank, e para o qual a
“arquitetura é um esporte coletivo” (CHAN, Apêndice 9) parece contribuir na mesma direção.
No caso dos esboços de Frank, talvez a dificuldade em lhes determinar funções específicas seja
indicativa de que esses apontamentos mereçam reflexões e abordagens distintas.
Primeiramente, há uma indeterminação de circunstância. Por via de regra, esses desenhos são
feitos a partir da observação de versões, em maquete, do projeto e, simultaneamente, são antecessores
das versões seguintes. Os diversos relatos colhidos, assim como os disponíveis na literatura, dão conta
de uma variedade de maneiras com que os designers do escritório se utilizam e trabalham com os
croquis de Frank.
É possível que num hipotético estudo de caso, no qual se considere um projeto em particular e se
disponha dos registros fotográficos completos, assim como da sequência dos esboços (com suas
referidas datas), seja possível extrair relações de causa e efeito que escapam do escopo desta análise
geral.
De toda forma, seria mais apropriado considerar a esfera que compreende os croquis de Frank
como uma série de registros momentâneos, de onde se pode extrair diversas interpretações a depender
dos atores e circunstâncias. Diante do que se pôde apurar com a pesquisa, esta seria uma aproximação
mais afeita ao que ocorre no cotidiano do escritório do que considerá-los como conjunto prescritivo ou
repositório de intenção autoral.
O crítico e historiador Robin Evans procura explicitar a natureza ambígua do desenho arquitetônico
através da justaposição de sua valoração como objeto artístico e seu designo informacional.
[...] considerar um desenho uma obra de arte, como geralmente o entendemos, é

considerá-lo como algo a ser consumido pelo observador - de modo que seu apetite
voraz pela experiência formulada possa ser saciado. Qualquer uso futuro atribuível a
ele é acidental e prejudicial, na medida em que pode reduzir seu valor como alimento
para a consciência.244 (EVANS, 1997, tradução nossa).
243
Architecture is not created by individuals. The genius sketch is a myth. Architecture is made by a team of
committed people who work together, and in fact, success usually has more to do with dumb determination than
with genius. (PRINCE-RAMUS apud SMITH, 2017).
244
[…] to regard a drawing as a work of art as we usually understand it is to regard it as something to be consumed
by the viewer, so that his rapacious appetite for formulated experience may be assuaged. Any further use
283
Por fim, nenhum arrazoamento acerca dos coletivos Gehry Partners e Gehry Technologies, e de sua
forma de trabalhar, seria suficiente sem considerar sua contribuição no uso de computadores no campo
da arquitetura.
Em tempo, deve-se tomar a precaução de pontuar que há um gigantesco acervo de publicações

dedicadas à emergência do que Antoine Picon chamou de “epistemologia computacional” ou de uma
“cultura digital” (PICON, 2010). Naturalmente, o fenômeno configura a transição para o que
historiadores comumente denominam de “sociedade informacional” (PICON, 2010) vem produzindo
desdobramentos em todos os segmentos sociais imagináveis.
No que concerne o trabalho de Gehry, a literatura disponível inclui diversos trabalhos dedicados
exclusivamente a forma como essa cultura viria a se manifestar em seu escritório. Entre os títulos mais
conhecidos estão Digital Gehry, de Bruce Lindsey, e o já mencionado Fabricating the Frank Gehry Legacy,
de Rick Smith (ver bibliografia).
Posto que o objeto central deste trabalho não é o detalhamento extensivo da prática digital nas
empresas de Gehry, mas uma reflexão sobre sua práxis num contexto geral, essa argumentação se apoia
numa percepção razoavelmente consensual de que a década de 1990 representou um momento
singular na história da arquitetura através de uma profunda reconfiguração instrumental. A partir de
uma perspectiva estritamente operacional, pode-se dizer que o impacto inicial dos computadores no
ambiente de trabalho do arquiteto deu-se através de três caminhos distintos.
O primeiro deles trata simplesmente de um ganho em desempenho, fornecido pelos softwares de

desenho técnico em 2D. De uma maneira genérica, esses programas foram adotados como uma espécie
de ‘prancheta digital’. O novo instrumento virtualmente eliminou a dificuldade em realizar tarefas
repetitivas, facilitou o intercâmbio de informações entre partes, aumentou a precisão e confiabilidade
dos documentos e acelerou seu processo de confecção. Mesmo em face desses e de outros benefícios,
a adoção desses instrumentos ocorreu sem perturbações profundas na dimensão conceitual do projeto
arquitetônico.
Um segundo caminho é aberto a partir da incorporação dos softwares de modelagem em 3D. Esses
programas suscitaram uma mudança de atitude bastante mais consequente. Sua capacidade de gerar
um grande número de entidades geométricas, de solucionar problemas complexos de interseção de
sólidos e de processar operações algorítmicas, em última análise, serviram como catalizador para uma
expansão do campo de experimentação com a forma arquitetônica. Alguns dos contemporâneos de
attributable to it is incidental a detrimental insofar as it may reduce its value as food for consciousness. (EVANS,
1997).
284
Gehry, como o também norte-americano Peter Eisenman, viram nas plataformas digitais uma
oportunidade de desenvolver uma nova linguagem visual, assim como novas articulações teóricas,
municiadas por um universo ilimitado e instantâneo de manipulação geométrica (figura 151).
Figura 151: Eisenman Architects. Diagramas generativos e maquete – Max Reinhardt Haus, 1992. Fonte: El
Croquis n°83, El Croquis Editorial, 1997.
Na esteira das experimentações de pioneiros como Eisenman, Greg Lynn, Zaha Hadid, Thom Mayne
e Toyo Ito, dentre outros, estabeleceu-se um segmento da vanguarda arquitetônica, identificada a tal
ponto com sua abordagem instrumental, que o termo ‘Arquitetura Digital’ passou a circular nos círculos
acadêmicos e profissionais.
Numa terceira vertente, que tem em Gehry seu primeiro expoente, não se adota o computador
como um instrumento de formulação do design arquitetônico, mas se concentra na viabilidade técnica
e construtiva dos projetos.
O mecanismo projetual de Gehry sofreu os efeitos por se encontrar na cúspide entre a era analógica
e a digital. A reconfiguração da operação de Gehry, ao contrário da maioria de seus contemporâneos,
deu-se no âmbito da documentação da forma arquitetônica e não de sua geração.
O comportamento de Frank diante dos computadores, desde o início, foi de estranhamento e

desconfiança. Conforme descreveram os autores Paul Goldberger, Rick Smith e o arquiteto Armando
Solano, Frank sempre perseguiu obstinadamente o controle sobre a expressão estética e tectônica de
sua arquitetura. Diante disso, a ideia de que seus projetos fossem gestados digitalmente representava
um risco.
Interessantemente, Frank permaneceu em busca de formas cada vez mais esculturais e

geometricamente complexas, ainda que por meio de seus ensaios em maquetes. O desafio de traduzir
285
esses ensaios em construções viáveis culminou com a implementação do CATIA e de toda a sistemática
desenvolvida a partir de uma delimitação entre concepção e viabilização do projeto.
A polêmica sobre os eventos que teriam levado o escritório a trilhar esse caminho não pode ser
resolvida a menos que se faça uma pesquisa aprofundada sobre a questão.
A versão oficial é a de que Frank teria – no projeto para Vitra, em Weil am Rhein - chegado a uma
espécie de limite do que poderia alcançar usando os métodos tradicionais de geometria descritiva e
teria incumbido Jim Glymph de encontrar um sistema que desobstruísse sua criatividade.
A versão concorrente dá conta de que a incorporação de uma plataforma digital teria sido exigida
por parte do grupo Disney, clientes do projeto para o Walt Disney Concert Hall.
Na extensa biografia de Gehry, por Paul Goldberger, assim como nos livros de Mildred Friedman e
Barabara Isenberg, a maior parcela dos créditos pelo advento do CATIA, assim como a sistemática de
trabalho que permitiu que a plataforma fosse incorporada ao escritório de forma a preservar a
abordagem de Frank, é creditada a Jim Glymph e a seus colaboradores da Gehry Technologies. Rick
Smith, principal operador do CATIA durante sua implementação no escritório reclama sua participação
como um dos protagonistas nessa história e contesta boa parte da narrativa vigente sobre o surgimento
da Gehry Technologies.
Reconhecidas essas divergências, pode-se retornar ao argumento sobre a maneira com que a
tecnologia digital foi acoplada ao mecanismo projetual de Gehry. De uma forma geral, a dinâmica que
prevaleceu se baseia numa delimitação rígida entre a geração – analógica - da forma arquitetônica e sua
tradução ao meio digital, para fins de viabilidade construtiva. Essa se tornou a característica peculiar da
operação de Gehry, tanto pelo fato de que sua abordagem ia na contramão de outros escritórios cuja
exploração dos meios digitais se deu, sobretudo, pela via da geração da forma, quanto por ter indicado
o caminho para o que hoje se conhece por BIM (Building Information Modeling).
Considerando a aguda diferenciação entre a abordagem de Gehry e a de alguns dos seus

contemporâneos, pode-se dizer que com o passar dos anos ocorre um movimento de relativa
convergência.
Grande parte dos escritórios que realizam projetos de médio e grande porte se utilizam de
ambientes digitais colaborativos, em 3D, assim como se beneficiam de diversos protocolos e técnicas de
otimização geométrica antecipados pela equipe de Gehry. Frank, permanece fiel a suas maquetes e
croquis, mas, conforme exemplificou Laura Bachelder (ver apêndice 2), chegou-se a compreensão de
que a via de comunicação entre os meios digital e o analógico permite o fluxo em ambas as direções –
e que, parte da ortodoxia enfrentada por Smith nos anos 1990 se dissolveu ao longo dos anos.
286
Em última análise, o raciocínio, exposto por Jim Glymph (POLLACK et al, 2006) e acompanhado por
autores como Antoine Picon, de que a incorporação do CATIA teria se dado mediante à preservação do
processo pessoal de design de Frank permanece válida, pelo menos enquanto premissa.
No escritório de Gehry, o uso do CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive

Application) permanece externo ao núcleo de um processo de design altamente
pessoal, que se baseia em meios tradicionais como croquis e maquetes de madeira e
papelão.245 (PICON, 2010, tradução nossa).
Não obstante, a cronologia dos projetos de Gehry dá subsídios a uma reflexão sobre a influência da
prática digital na sua linguagem arquitetônica. Tomando-se o projeto para Vitra (figura 152), de 1989,
como um marcador246 e o projeto para o banco holandês ING (figura 153), concluído em 1996, para
efeito de comparação, pode-se notar a diferença de complexidade geométrica entre as duas obras,
assim como a emergência de uma expressividade estrutural e tectônica intimamente ligada aos
procedimentos digitais que as habilitam.
Figura 152: Frank Gehry: Vitra Design Museum, 1989.

Fonte: Vitra. Disponível em: https://www.vitra.com/en-
mt/ campus/architecture/architecture-vitra-design-
museum>.
245
In Gehry’s office, the use of CATIA (Computer Aided Three-dimensional Interactive Application) CAD software
remains external to the core of a highly personal design process that relies on traditional means like sketches,
cardboard and wood models. (PICON, 2010).
246
Segundo Gehry, este teria sido o primeiro projeto onde ele teria tentado se apropriar mais literalmente das
formas livres presentes em seus esboços (POLLACK et al, 2006). Simultaneamente, o projeto foi um dos últimos a
ser desenvolvido sem o auxílio do CATIA.
287
Figura 153: Frank Gehry: Dancing House (Ginger & Fred),

1996. Fonte: Libreshot. Disponível em:
https://libreshot.com/wp-content/uploads/
2017/09/dancing-house-in-prague.jpg
Na opinião de Edwin Chan, “a tecnologia certamente possibilitou uma sensação de liberdade em

termos de exploração formal” (CHAN, Apêndice 6). Nesse sentido, é interessante refletir que, mesmo
que de maneira indireta, os computadores veicularam uma mudança de sensibilidade que se fez sentir
nos projetos do escritório.
A despeito dos limites impostos pelo próprio Frank, a crescente complexidade formal e tectônica
dos seus projetos reforça a hipótese defendida por Rick Smith, de que essa transição ocorre em
consonância com a evolução das técnicas de documentação e otimização digital e de um ganho de
confiança na capacidade do estafe de viabilizar construtivamente qualquer forma concebida por Frank
e seus designers (SMITH, 2017).
Dennis Shelden contribui com essa reflexão ao sugerir que uma mudança de meios implica,
necessariamente, numa mudança de rumos e, que o entendimento do fenômeno digital na arquitetura
perpassa uma revisão do que se define por ferramenta, design, e assim por diante.
Na minha opinião, nenhum projeto passa por operações digitais sem ser
fundamentalmente alterado por elas. E, no entanto, ao mesmo tempo, os
computadores não possuem nenhuma capacidade de ação independente. Eu acredito
que, em primeiro lugar, devemos definir precisamente o que queremos dizer com
design. (Dennis Shelden).247 (KEDAN et al, 2009, grifo do autor, tradução nossa).
247
To my mind, no design passes through digital operations without being fundamentally altered by it. And yet, at
the same time, computers have shown absolutely no capacity for independent design. I think we have to first
precisely define what we mean by design (Dennis Shelden). (KEDAN et al, 2009).
288
É justamente diante do ensejo por um entendimento ampliado da noção de design que se pode
tomar medida da contribuição das empresas lideradas por Gehry. Dentro desse espírito, pode-se
retornar a um conceito distinto de história da arquitetura proposto por Robin Evans.
Eu penso que seria possível escrever uma história da arquitetura ocidental que pouco
tivesse a ver com estilo ou significado, mas concentrada na maneira de trabalhar. 248
(EVANS, 1997, tradução nossa).
A prática arquitetônica de Gehry revela, de modo muito particular, a dimensão do arquiteto como
inventor e proponente do seu meio de projetar. A forma híbrida com que essa dimensão veio a se
configurar em seu escritório é exemplar, no sentido em que o contraste entre a esfera analógica e a
digital termina por amplificar os atributos de cada técnica ou instrumento empregado.
Por mais intuitiva e pessoal que sua arquitetura possa parecer, ela é predicada numa busca proativa
e coletiva de soluções metodológicas e operacionais no ambiente de trabalho. Ao longo de seis décadas
de atividade, essa procura se constituiu num mecanismo sofisticado e obsessivamente sintonizado à sua
finalidade.
Gehry insiste na ideia de que tudo o que faz no escritório é se utilizar de ferramentas e que a obra
acabada é a única coisa com real significado (VAN BRUGGEN, 1997). Ainda que se não haja motivos para
questionar suas motivações, a postulação de Evans; de que arquitetos não produzem edifícios, mas sim
desenhos de edifícios, conserva sua validade para os que consideram que a constituição de uma
compreensão disciplinar sobre seus meios de trabalho é parte integral da formação do arquiteto.
A cena final do documentário de Sydney Pollack mostra Gehry passeando por seu edifício em Berlin.
Frank, aparentando alguma nostalgia, fala da raridade daquela oportunidade e que talvez venha a ver o
prédio mais poucas vezes. De fato, essas visitas são acontecimentos eventuais na vida do arquiteto.
Contudo, a cada obra concluída, Gehry retorna ao escritório para observar suas maquetes, mover seus
blocos de madeira, fazer seus rabiscos e dar as costas aos computadores. Durante seis dias por semana,
Frank cumprirá o adagio de Samuel Butler; em que a construção de um edifício é apenas um meio para
produzir mais maquetes.
□ □ □
248
It would be possible, I think, to write a history of Western architecture that would have little to do with either
style or signification, concentrating instead on the manner of working. (EVANS, 1997).
289
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295
APÊNDICES
Os apêndices 1 a 10 configuram um elemento essencial à pesquisa e ao esforço da tese de uma

maneira geral. Trata-se de um conjunto de entrevistas com diversos profissionais envolvidos com as
empresas de Frank Gehry, abrangendo décadas de atuação. Os testemunhos desses indivíduos
fornecem uma rara perspectiva de sua prática profissional e oferecem oportunidades de reflexão sobre
o ofício do arquiteto a partir de sua experiência.
A peculiaridade desses relatos se pode verificar justamente pela escassez com que ocorrem em
publicações especializadas em projeto que, por via de regra, circunscrevem narrativas que partem de
um indivíduo ou autor singular, ou ainda, que se apoiam fortemente em opiniões de estudiosos sem
envolvimento direto com os referidos projetos.
Os profissionais entrevistados desempenham ou desempenharam uma variedade de funções e

responsabilidades nas firmas de Gehry. A esse fato deve-se adicionar que, dentro dos objetivos da
pesquisa, inclui-se a confecção de uma narrativa acerca do funcionamento do escritório em detrimento
da confirmação de uma série de hipóteses em particular.
Vis-à-vis, as entrevistas não obedecem a um formato, ordem ou padrão de perguntas. Ao contrário,

esses relatos ocorrem na forma de diálogos, em que o entrevistador atua como interlocutor, de modo
que não se assume qualquer pretensão de neutralidade.
Com efeito, a condução desses diálogos levou em conta a inserção dos profissionais em seu
ambiente de trabalho e de suas áreas específicas de atuação. Em linhas gerais, as perguntas se alinham
aos seguintes subtemas: a abordagem ao design arquitetônico e sua operacionalização; a abordagem à
tecnologia e ferramentas de trabalho e; a abordagem à divisão de tarefas e gerenciamento dos projetos.
A seleção dos entrevistados evidentemente se deu de acordo com a disponibilidade dos colegas, mas
também de forma que abrangessem satisfatoriamente os subtemas destacados acima.
Foram feitas um total de 10 entrevistas, totalizando, aproximadamente, 8 horas de gravações.
As entrevistas estão transcritas integralmente nos apêndices a seguir, em seu idioma original.
Buscou-se ao máximo preservar a estrutura e a escolha de palavras dos entrevistados tomando-se

as precauções estilísticas mínimas necessárias à passagem da linguagem falada para a escrita. Em outras
palavras, a fidelidade aos depoimentos foi critério precedente ao apuro estilístico.
Por fim, deve-se pontuar que as empresas de Gehry contaram com centenas de colaboradores ao
longo de seis décadas de atuação. Os depoimentos colhidos representam um pequeno recorte desse
montante. Dessa forma, ainda que se espere que o material apresentado constitua uma fonte valiosa
de informação e diálogo com as opiniões do autor, não há qualquer pretensão de que o mesmo
296
compreenda um registro definitivo do imenso capital intelectual empregado por Gehry ao longo dos
anos.
297
APÊNDICE 1 – ENTREVISTA
ERNESTO MOCK FONG – GEHRY PARTNERS / GEHRY TECHNOLOGIES
DATA: 23/01/2020
PV: Can you recall the period you worked at Gehry Partners, your general responsibilities and the main
projects you have worked on?
EMF: I worked at Gehry’s from July 2007 all the way until July 2016. So, nine years. In the beginning,
since I was fresh out of university, I started as a model builder just like most people when they start
working at Gehry’s. I did one and a half years of that, then I became more involved in drafting since I
was proficient in AutoCad. This was during the recession in 2008, so we did a lot of concept work and a
lot of presentations for competitions.
Then, this one project came along, which was a project for the University of Technology in Sydney. This
project presented an opportunity for me and put me in a path of professional growth. I started in it from
the very beginning. I worked on all the concept models, the working drawings, all the way into the
Construction Administration. I stayed in Sydney for six months to oversee construction and engage with
the administration of the building.
After that, I became the project architect for the Facebook project, it is their second headquarters in
Menlo Park. That was my last project at Gehry’s.
PV: Did you get to see through that project all the way into construction?
EMF: No. I stayed until the end of Schematic Design. That was my goal there. After nine years in there, I
thought it was time for me to close that chapter.
PV: How big was the office during your time in the office?
EMF: When I started, in 2007, it was about one hundred and twenty people. Then, we went through
three or four rounds of layoffs, remember? It probably went down to eighty.
PV: How was this transition for you? I mean, you started working with Craig Webb in the designs, the
models and all that. You described a transition into the production of working drawings and being
more involved with the technical side of it. Then, you moved on to the Construction Administration
phases of these projects.
EMF: I think some of it has to do with having the right attitude for it. The problem with my generation,
and maybe with your generation too, is that we are just taught to be designers in school. So, when it
comes to a real job, you strive for being in the position to be a designer without fully knowing what that
truly entails.
For me, it became more about having a sense of selflessness and the idea of absorbing all I could. To
become like a sponge, if you will, rather than achieving a particular professional goal. At a younger age,
I think a lot of us come out of school with great expectations. So, I was more interested in educating
myself in order to be able to handle the things that were thrown at me. Trying to be better at it. That’s
what I mean about having the right attitude towards the profession.
298
I have seen colleagues not being able to move up because they probably had this goal in mind. Managing
those expectations may had become difficult. A number of them switched jobs, some quit the career
altogether.
Ultimately, what afforded me the possibility to switch into all these different roles was the ability to be
more dynamic in terms of what I could do. If it was presented to me that I needed to do drawings, then
I would do it. If they needed me to coordinate with engineers, I would do it also. That was the capacity
that helped me grow in the office. To stay receptive.
PV: What you have just described is a somewhat unusual experience in the office. I heard many
descriptions of the office which go along the lines of saying that it is a design office in a corporate
structure. You managed to be part of different teams within Gehry’s, which, in a way, gives you a
particular vantage point on the firm’s project and team structure. How would you describe those team
structures and the hierarchies embedded in them?
EMF: As people work in the office through a period of time, some skills become more apparent as time
goes by. For example, some people are better communicators, some are better writers, some are better
at detailing. The partners and the senior staff are generally attentive to that. They tend to steer you in a
certain direction and try to develop those skills further.
With the younger project managers, they will look if a person is organized, if he or she keeps on top of
e-mails and coordinating schedules. As new projects come in, the office needs to bring the younger staff
into managerial positions.
The way I see it is that, at Gehry’s, they have a core-team. They are the partners and senior associates.
They are specialized in each of the essential roles. Gehry really tries to keep those guys. Higher pay,
bigger bonuses, whatever they need. They are very valuable and they train the rest of the people. Even
though they do not have their names associated with the firm, they are in charge of moving the office
along. That’s what Gehry has. There is one person who oversees the projects technically, another one
in charge of staffing, two or three partner designers and so on. They really have a core-team structure.
The rest of us are disposable (laughter)!
PV: Who are them?
EMF: The veterans. Jeff Wauer, John Bowers, Kristin Ragins, Brad Wilkeljohn, Moch Wai Wan. Those are
the core-team guys. They teach everybody. They have all been there for more than twenty years.
PV: They sort of retain the technical expertise of the office…
EMF: Exactly. They retain the culture. But not only them. The senior designers also. They are handpicked
by Frank.
PV: I think this is very interesting. When Frank talks about his design methodology, he commonly
mentions his design partners like Edwin (Chan), Craig (Webb) and, more recently, David Nam. You
describe something like a second tier of senior people in the office that are rarely mentioned.
EMF: They do a lot of the work!
PV: I want to transition a little bit into Gehry’s design instruments. We all know his office works with
a very peculiar set of tools and parameters. How was it for you, to work within this framework?
299
EMF: I think it was enlightening, the fact that we were trying to innovate. Back then, we were at the top
of construction technology. But now, I think they have lagged behind a little bit. I mean, Gehry
Technologies is almost gone now. There is no more push for Digital Project249 anymore.
PV: Really?
EMF: Yes. When I left they were starting to transition into Revit250. Which was kind of late. If you are
transitioning into Revit it means you are giving up on you own software.
PV: But they still use it. Right?
EMF: They still use it, but what I have learned from other offices is that Rhinoceros251 can do the same
things at a fraction of the cost. On top of that, Revit has all sorts of plug-ins like Dynamo252 and whatnot.
Their interfaces are much superior to Digital Project, so it is going away.
The way they do it these days is like this: they do all the interior walls and the standard parts in Revit.
They still use Digital Project for the façades, but they later bring them into Revit as well.
PV: The envelopes are still being developed in their own software?
EMF: Back then it was. I do not know if they still do. But, what I know is that Rhinoceros easily handles
that now.
PV: So, in your opinion, the technological edge Gehry had from the 2000 decade is gone?
EMF: Yes. I think it peaked around 2007 and it started to go downhill after that. I still have friends who
are technically employed at Gehry Technologies but all they do is to work on Revit for Gehry Partners.
PV: In your view, what were the most stimulating or rewarding aspects of working there? Also, which
ones were the most challenging?
EMF: Going through the entire process in one building. I think that is something that every architect
dreams of having. From the beginning to opening day. That was very special.
249
Digital Project is a proprietary overlay by Gehry Technologies to the CATIA platform by Dassault Systemes. The
general idea behind the overlay is to turn the CATIA interface, which was originally created to cater to aerospace
design, more user-friendly to architects. The Digital Project overlay presented a number of tools which were
designed with the architecture industry in mind.
250
Revit is a BIM software developed in the late 1990s. Autodesk has purchased its rights in 2002 and it has been
in the company’s catalog since then. Today, Revit is the most widely used BIM application for architects and it has
become, like AutoCad, an industry standard.
251
Rhinoceros is a modeling platform by Robert McNeel and Associates. Just as CATIA, Rhinoceros is a Nurbs-based
program (Non-Uniform Rational B-Splines). Because it is an open-source platform, Rhinoceros has much more
affordable license plans than most of its competitors, paired with ever-growing options for plug-ins.
252
Dynamo is a visual programing software which enables parametric capabilities within a 3D environment. It is a
similar application to Grasshopper, which was the first of this kind. The most immediate distinction it that
Grasshopper works with the Rhinoceros environment while Dynamo is incorporated into Revit.
300
As a profession, architecture can become like a sweatshop. When they find somebody is skilled at
something it is common for that person to get stuck doing that one thing. I do not think that I can get
that experience ever again. It happened early in my career.
On the opposite side, I think the problem the office has resides in the fact that Frank became a god-like
figure. I think that affected efficiency, communication and even the product.
Some other offices have various leaderships. The decisions are not all up to one person.
When it all hinges in one person, it does not allow for the office to grow in a more PR (Public Relations)
way. In Zaha Hadid’s office they are managing it. She was constantly mentioning Patrick Schumacher
and now they have a legacy.
At Gehry’s, by contrast, the only people who know Edwin Chan or Craig Webb are us. The people who
worked there. It may have to do with a certain strategy of running the office more like a family business.
It is possible that they wanted to have more control over the whole process.
PV: You now have your own office. Are there any takeaways or lessons from your Gehry days that are
relevant or useful for you today?
EMF: There are so many technological advances in visualization that enables you to create a beautiful
image in a fraction of the time that you make a model. So, that is one thing we do differently.
What I brought from the office has to do with a certain level of detail. Frank’s office does so much
detailing that it goes almost into the nuts and bolts. I worked with Brad (Winkeljohn) almost my entire
time there. He really makes you care for it as if it was your own house. As you walk through one of those
rooms, how would you feel like? Where is the faucet located? The handrails? All of those components
you interact with. It humanizes it.
Each piece of furniture that we were creating and all that crazy geometry had to be communicated in
such a way that ‘Bob-the-builder’ could understand and construct it from a piece of paper. It was like
putting together an Ikea253 installation manual.
That sort of communication is what our firm draws from the most. I am sure that this is something that
every architect is supposed to do, but many of our colleagues overlook the fact that the information
conveyed on paper must be so dumb and clear that it should be beyond interpretation.
Working on Frank’s projects you realize that none of those standard details quite work. So, it really
makes you dig into that.
253
Ikea is one of the largest multinational retail company specialized in furniture and general houseware.
301
LAURA GOVONI BACHELDER– GEHRY PARTNERS
DATA: 26/01/2020
PV: Can you recall the period you worked at Gehry Partners/ Gehry Technologies, your general
responsibilities and the main projects you worked on?
LGB: I started at Gehry Partners in 2002, working on the Corcoran Art Gallery, in Washington DC. I
worked on a few other projects which did not get build, but then, I was lucky enough to be put on the
Art Gallery of Ontario (AGO), in Toronto. As a GP employee I went all the way into CDs254 (Construction
Documents) on that one. After that, I switched to Gehry Technologies. Since my specialty was CATIA255
and Digital Project, they wanted me to be more involved with computational design. To help out with
that process rather than being a full-time architect.
So, I have done that for a few years. I did work with the Arena project (Atlantic Yards, Brooklyn) and
when I was put in the LVMH project (Fondation Louis Vuitton) I was still in GT (Gehry Technologies). I
realized that I would really like to be more involved in architectural design as well. In my mind, the two
cannot be separated. I think it is a mistake when we hire people just for 3D modeling or for ‘shape-
finding’ and the architecture is kept apart from it.
I believe the process is more integrated when the architect can also do the computation part of it and
follow all the way through. That was the reason why I asked to return to GP. They were happy to take
me back.
I have been doing more of the managerial stuff in the past few years. It has been around seventeen
years since I started.
What I realized is that, as an architect, if you do not know what you are building, every detail becomes
a compromise. You need to have an overall picture of the architectural element in order to optimize it
in 3D.
PV: I can tell by the projects you named that you worked with different designers in the office. Would
you be able to outline their main similarities and differences? Of course, Frank being the constant, I
would imagine they each have significant particularities…
LGB: OK. I will start with a simple statement. Age matters.
254
Construction documentation is the phase of the design process that precedes the building phase. During this
stage, a set of drawings containing all the details, dimensions and specifications necessary for construction is
developed.
255
CATIA stands for Computer Aided Tridimensional Interactive Application. It is a 3D software created by French
company Dassault Systèmes originally with the aerospace industry in mind. It was first used in architectural
practice by Frank Gehry in his Fish sculpture in the Barcelona beach front. Gehry Partners later partnered with
Dassault to develop tools and interfaces for the platform that would cater for architects. This enterprise was named
Digital Project and the company behind it was Gehry Technologies.
302
The younger designers have no problems working in 3D. They can even create geometry directly in digital
format. The older designers, including Frank, do not feel so comfortable with it. They do not trust it.
They feel like; “Is this really going to be this way”? It is interesting.
The best experience I had in Gehry Partners was the Fondation Louis Vuitton project in Paris with Edwin
Chan. As the project progressed, he began to trust the digital process more. So, at one point, he was
like: “Why don’t we do it in 3D and then we put it in the physical model”?
That, for me, was big. You are familiar with Gehry Partners. Generally, the physical model is the source.
We digitize256 it and then we build it in 3D. We make sure the geometries can be built with the selected
materials and that is the end of the story. We sometimes just slightly modify the geometry in CATIA or
Digital Project in order to make it work.
When I started to work with Edwin Chan, it was almost the other way around. We got to a point where
we had so many restrictions, like glass curvature and things as such, that he had to trust our judgement
with the help of the 3D model. Then, we would go back to the physical model in order for Frank to review
and approve the design.
PV: This is quite interesting. You are describing a procedure which is not associated at all with Gehry’s
practice. The design process that is often associated with him is all about the sketches and the analog
models as the sources of his design intent. If I understood you correctly, there were exceptions which
had to do with a comfort level Edwin acquired with digital tools. It was also driven by some
constructability-driven constraints…
LGB: First, there was a time constraint. We were at a point where we have been through so many
schematic designs that we were in a hurry to finish. Then, the glass curvature became a real issue, so we
had to come up with a quick solution. I suggested that we should solve it in 3D first, and only then, test
it in the physical model. For that project, it worked. But still, the office has not abandoned its old ways.
We still start with the physical model.
There were other instances where this happened as well. We had a project in Canada in which we had
to do a lot of optimization on the glass – more specifically, on the orientation of the windows. That was
all scripted. So we used Grasshopper257 as an alternate tool. So, on that one, we had a concept which
comes from a physical model and all the optimization was done in 3D.
That being said, that process can also change the way the façade looks. So, we made a 3D print and
showed it to Frank. I think, today, that the process goes more in both ways.
PV: Understood. Yet, knowing Frank and the design culture in the office, it is to be expected that every
solution coming from a digital tool would need to be translated into a physical model in order to be
fully vetted and approved.
LGB: Yes, always. Also, Frank still works six days a week.
PV: Frank frequently stresses the idea of controlling the design by taking responsibility of every phase
of the project. Producing construction documents can get very labor-intensive. It can be tricky from a
256
The “digitizing” process as it is utilized in Gehry’s office consists in either scanning a physical model using either
a 3D scanner or a touch-probe instrument.
257
Grasshopper is a plug-in application to the Rhinoceros platform. It is a visual programing software which enables
parametric geometry without the need for the user to be familiar with scripting and programing language.
303
staffing standpoint and also from a budgetary standpoint. How big were these teams that you were
working on?
LGB: Well, it depends on the size of each project. For example, right now I am involved with a project in
Abu-Dhabi. We have about twenty five people on the team. That has to do with the size, difficulty and
budget of a given project.
What I like the most about the philosophy of the firm is that Frank is a perfectionist. I do not think his
biographer is being disingenuous by stressing the importance of the physical model in Frank’s process.
Do not get me wrong, his designs are still driven by the physical model. We might give it some technical
support to fine tune the design, but still, he sees a model and that is what he wants to build.
Once I was working in this Toronto project and one of the junior designers was helping out. Frank gave
him a little bit of freedom to design an entry stair. So, Frank looked at it and said: “That’s a copy of
something I have done ten years ago. Why would we do it again”? And it was awesome. He was like:
“Yes, I know I like this style, but I do not want you to try to be me. I want you to challenge me. I want
you to be creative”. He does not want to repeat himself.
Even though people say: “Oh, another Frank Gehry building. They all look alike”. No they do not. Every
time he is pushing the boundary to “what can we do next”? It is a bit like climbing a mountain. You do a
little hill. Then you go a bit taller. It is incremental.
On every team he puts a certain number of managers, then senior architects mixed with the younger
generation, which we are supposed to be training.
One other thing I noticed is that the younger people do not seem as driven as the older ones. You
probably remember the crazy hours that we used to put in the office. My peak was 110 hours in a week.
That was after 18 months with 80-90 hours a week. Right now we barely pass 60-65 hours a week, which
is better. To put it into perspective, I feel like I am on vacation when I work 60 hours.
PV: So, you are still averaging 55-60 hours a week?
LGB: It depends on which time of the project we are at. Under a deadline, 60-65 is normal. But in a
regular week we are down to 45-50. We are down to normal hours.
PV: You should not stretch yourself too thin…
LGB: I do not. During the times when I temporarily quit the office I really missed the beauty around the
office. To walk around all those models, the pictures, the samples.
PV: It is quite a place. I really miss this part too.
LGB: And it does attract the best people. Seriously. People motivated to explore and push the boundaries
of architecture.
PV: I think this is one of the points to work in a place like that. You know you are going to push yourself,
but also learn a great deal in the process too. If that was not in place, maybe people would not do it.
Now, to move on to another subject, I was in the office between 2005 and 2008. We operated with
AutoCad and Rhinoceros in order to digitize the models and advance the designs. But, once the
external consultants came in, it was Digital Project all the way. That was the basic framework of the
digital tools we used back then.
So, I have been talking to people who have been in the office more recently than I have. It seems that
a big portion of it is done in Revit now. You also mentioned the optimizations you do in Grasshopper.
304
Can you talk a little bit about the workflow in the office in light of the incorporation of these other
tools?
LGB: Back in 2000, when we started Digital Project, not many firms were doing this: to do the whole
project coordination in 3D. So, it enabled us to dictate which software we wanted other parties involved
in the project to use.
As this practice evolved, more and more companies switched into 3D modeling tools. Revit is probably
the main one in the U.S. So, it would have been anachronistic if not silly of us not to adapt. Also, there
are some benefits of using Revit, especially in the management between 3D and 2D output. But, there
are also limitations. Some things you cannot model in Revit. So, right now we are in a position where we
can choose the best tool in a case-by-case basis. The shape of the building, the size of the project, these
will matter in our choice of. But, in general, you are right. We now use scripting with Grasshopper.
Dynamo is another one. We are also using Navisworks258 to review the models altogether.
Navis is good because it is comprehensive, easy to use and everybody can navigate. On the other hand,
you cannot do any measurements. So, in some respects, it is not as robust as the products we used to
have back in the day with CATIA and Digital Project.
With DP and CATIA we could take very accurate measurements. Clash detection in Navis is a little bit
more primitive, I would say. It is still a pretty good tool to have all the MEP259, structure and architecture
components coming together.
PV: You describe a situation that you now have a handful of applications that you use in as-needed
basis. That being said, at one point a decision needs to be made about which would be the main 3D
environment in which the project will be run, or not? Or you would use two or more platforms and
then bring it together in another?
LGB: We also did that. Depending on the project, sometimes we work with three tools together and then
we bring them into Revit. It happens, but we have experts in the office who are really good with
compatibility issues. They figure out the best ways to bring these tools together.
PV: You have mentioned that you appreciate the integration between the design teams and the
people who are doing the more technical and production work. Frank comes from a background where
he worked for corporate firms such as Gruen and Pereira & Luckman. Frank’s office is commonly
described as a design office with a corporate structure. I know a few people, like yourself, who
managed to work in quite different roles within the office (design, 3D coordination, management,
etc.). There were not many, though, at least not during my time there. More commonly, there were
well-defined professional tracks to pursue in the office. How does that culture hold up today?
LGB: It is still pretty much organized this way. As an entry-level architect you do not have all the doors
opened. It is more about what happens to you after a few years that you are there. The direction that
you are going to follow and so on.
258 Navisworks is another application by Autodesk. It is useful to assemble models of different specialties into one
Revit environment. It provides 4d and 5d analyses to control budgets and timeframes and many other utilities.
259 Mechanical, Electrical and Plumbing.

305
Some of the partners have started as model builders. So, they went from there into production, and
then, into management. But, if Frank sees something that triggers his creativity he would keep you in
the design side of the office. That can be a blessing and a curse at the same time.
We know people who worked for 7-8 years just cutting wood blocks and assembling models. I mean, if
you want to work in the company forever, you will eventually become a senior designer – but you will
only fit in our company! That is a little bit too specialized. That part applied even for me.
At one point, I started to see myself only as a 3D person and I did not want to do just that. So, I rebelled
and I quit. Then, I came back and I quit three more times until they finally got it.
I mean, I still work in 3D. I still do some of the modeling and testing, or I give instructions to people how
to do it. But, I like to explore the details, materials, and the industries that enables us to do the
architecture that we want. It is about the bigger picture rather than focusing in one tool.
So, yes, when you are a 3D person in the office: that is it. When you are a model maker: that is it.
Eventually, you will become a designer, if you are patient.
PV: I guess that explains your four terms there…
LGB: Yes! That explains why I had to try it four times.
PV: I have two last questions for you. In your view, during these 17 years working for Frank, what
were the most rewarding or stimulating aspects of it? Also, in contrast, what were the most
challenging or difficult?
LGB: Well, the best part of working at Gehry’s is his mentality of challenging the creative process and
challenging oneself. The curiosity is what really keeps me involved with the firm. He is a great persona,
really. He drives people. It is not just about creating architecture. He does make us feel that we are doing
something together, so, that is really cool.
I have a story about it. When I was in the Louis Vuitton project, we had this big glass sail at the front. It
was gigantic, a soccer field of glass. The structural engineer was cringing: “we cannot support it”. The
designer gives me a flexible wooden stick and says: “why don’t you design this structure”?
At that point, I had enough input from the engineers to know what the problem was. So, I started to put
the sticks in there and build this tapered truss. I added two masts and went back to the engineer and
asked if it could work. He answered that it could.
We took some pictures and we sent a 3D wireframe to them. They said that it was working, so I was
really happy. But the best part came later. In the following Saturday, Frank comes by and looks at the
model. He says: “I like this structure here. Why don’t we do the rest of it more like this one”? That was
probably the happiest moment I had in the office.
PV: Maybe they should have fired the engineer and paid you instead…
LGB: I am not sure about that! The structural engineers are actually a really great company. The problem
we were having was that we gave them architectural parameters that they could not work with. Our
glass was completely cantilevered out, without enough support. They were right to say it did not work,
and they did not know if we could propose something else.
That is what I mean when I say that you need to be an architect in order to figure out these things.
306
Now, going into the difficult part. It has to be the amount of hours that we work. You cannot have a
personal life. The office becomes your life.
307
ROLANDO MENDOZA – GEHRY TECHNOLOGIES
DATA: 26/01/2020
PV: Going into this interview I recalled that, apart from myself and a couple of other people, you have
worked for both Morphosis and Gehry’s. In that regard, your perspective is very unique and pertinent
to this research.
We are faced with a sort of disconnected discourse when it comes to in-depth understanding of these
architectural practices. This separation, I think, is partly derived from the fact that people who work
in these offices do not write about their experience in an organized academic format.
On the other hand, the scholars who do write about them do not possess first-hand experience
working in the projects they write about. I tend to believe that the narratives that come out of this
reality tend to oversimplify the role of the office and its staff in the architectural output.
Also, since these narratives are coming from outsiders, they tend to be focused more on the buildings
themselves and their epistemological relationship with their settings and with a broader culture of
contemporary architecture. That is to be expected, but I think this is insufficient for people who are
interested in the process of developing architectural design and in the practice of architecture in
general.
I think we have an opportunity to take a closer look into the realities of working in offices such as
Gehry’s or Thom’s. So, with you, I think we can start with Morphosis, which is where you worked
before, and then, we can talk about Gehry Technologies.
So, just as a starting point, when did you begin working at Morphosis and what were your
responsibilities back then?
RM: I started at Morphosis in 2002 and I stayed there for five and a half to six years. I would need to
double-check those dates, but I believe that was the time period. I had just graduated from MIT
(Massachusetts Institute of Technology) about two years prior to that, and moved to Los Angeles.
One of the things I was interested in was to the digital realm in architecture. At that time, you could
have asked me: “why didn’t you go to Gehry’s office if that’s what you were interested in”? I felt there
was an opportunity at Morphosis given what they were going through at the time.
There was a ground-level approach to start a digital practice. Gehry had already matured due to their
experience in Bilbao and CATIA. So, I would have been more of a cog in the wheel if I would have joined
Gehry’s office, whereas with Morphosis, I felt I could have an impact and influence the direction they
wanted to go. That was really the motivation.
The first project I worked on was the San Francisco Federal Building, which was a GSA260 (General
Services Administration) project. Morphosis had established itself as one the premier firms winning GSA
260
United States General Services Administration.
308
competitions. The Federal Government, at the time, had a director who was a visionary. He was really
thinking about the impact that architecture could have on civic buildings, or buildings that were being
procured by the government. His intention was to bring great architecture into what was commonly
done in a very banal institutional approach. He initiated this program to do really high-end, high-profile
design competitions for federal courthouses and federal buildings throughout the country. It was
brilliant at the time. There was this guy, through his vision, promoting good architecture and good
design.
Morphosis had, for many years, established the culture of the firm through design competitions. That is
how they made their name. It is a steep hill to climb because you are not getting paid to do them. If you
do not win a competition, you do not have work. That was something that Thom Mayne and Michael
Rotondi made part of the Morphosis’ culture. It was something they were really good at. They perfected
it and made it into a way to get work. It was exciting too, if you think about it, it did not came from an
institutional mentality or corporate mentality of doing work but rather: “let’s put out our best ideas. Put
them to the world, and see if we can compete”.
I think all of those components led me into participating, in a tangible way, with the firm. We did a lot
of different things also in the Federal Courthouse building, in Eugene, where we integrated in a very
collaborative way with all the other consultants and trades. We did that through a digital workflow or a
Master Model261 process.
They did not have the tools at the time. They were mostly using FormZ262, which was a design package.
It was made to make shapes and to visualize them, but it was not really a production tool. So, what I
introduced was the use of TriForma263, which was the 3D BIM package for MicroStation at the time.
We started to model the projects in this platform. This enabled us to produce the construction
documentation needed for these projects - the engineering coordination with structure, MEP and all the
nuts and bolts of how to put a building together through this effort.
What was interesting tough, is that two separate cultures started to evolve within the studio. In
retrospect, I think this was one of the blind spots for me, and maybe, even for the firm at the time.
On one hand, there were the designers who did all the form-making in FormZ. And then, there were the
production people that were doing all the modeling and documentation in TriForma. Two camps have
started to develop as some sort of unintentional consequence of the process. That was a lesson learned
for me because I realized that, in order for it to be successful, you need to have the design-thinking and
the production-thinking in the same platform. You cannot have two schools of thought, or camps,
261
The Master Model concept is essentially a 3D model, built into a platform that is shared amongst different
trades involved in the development of a project. Typically, it is managed by the architect as other consultants add
information relating to MEP, structural, fire protection and so on. The idea is to detect and solve clashes and
inconsistencies between different trades that might go undetected in a standard drawing set. Clashes between
building systems are known to cause construction delays, change orders and cost overruns.
262
FormZ is a 3D modeling application by AutoDesSys. FormZ was the standard modeling tool at Morphosis during
the 1990s and early 2000s due to its Boolean tools. Intersecting and subtracting geometric operations are
trademarks of the office’s architectural language. These so called Boolean operations were computationally
difficult and presented an element of instability in many software packages back then.
263
TriForma is a BIM software package by Bentley Systems.
309
working simultaneously in the same organization. If you do, you create this internal dichotomy in the
office.
So, we went through the Federal Building and it was a success. Then, we took the computational design
a little bit further in the Eugene Courthouse. At the time, Bentley Systems started to develop the
foundations to what we now know as Dynamo in Revit. They were just beginning to elaborate the
components for that tool, in MicroStation. It was called Generative Components. The basic idea was
Visual Programing264. So, rather than writing code in text, you could actually start developing it through
visual components and connecting them to the geometry. That had not being done before in any way,
shape or form. Prior to that, in order to write an algorithm or a routine, you would have to step out of
the modeling environment, write the code in a text format, and then go back to find the connections
with the modeling engine. What they started to do was, basically, to enable the modeling environment
with algorithmic capabilities.
We started to test that out on the Eugene Federal Courthouse. We could manipulate some of the forms
by controlling the relationships between some of the shapes in the building and some of the constraints
we had put on those shapes. By doing that, we were able to manufacture the metal ribbons that wrap
the building. That was the beginning of this idea of tying constructability constraints to a design process.
PV: What you are describing is taking place around 2003-04, right? Scripting was a big thing back then.
I remember that from my time in graduate school. So, when you are talking about these visual
algorithms, I am wondering if that later became Grasshopper and some other similar applications that
we have today?
RM: Absolutely. From Generative Components you get Rhinoscript, Grasshopper or Dynamo. Nowadays,
all those things are commonplace to any modeling platform. You have that visual interface with the
model. That group was the foundation. Some of those people left Bentley for Autodesk, and started to
develop the beginnings of what we know as Dynamo today.
Even at Gehry’s office, at that time, there was very little visual programming being done in CATIA. There
was not much coding happening either. They were basically using out-of-the-box CATIA which was being
run in Linux, not even in Windows. That happened later on, when I joined Gehry Technologies. Dassault
Systèmes later developed a system that was Windows-based. That changed the world, I think, in terms
of CATIA being fully integrated into architectural processes.
PV: I would like to return to that point in a little bit. You described a moment at Morphosis where
some of these technologies where being applied at the same time that they were being developed.
Also, you are talking about a particular spot where the design culture in the office was not fully
integrated with the documentation process. This disconnect led to this “blind spot”, as you said, or
stagnant cells within the office. To some degree, this goes against Thom’s vision for Morphosis as a
think-thank and a horizontal structure. So, from your experience with the San Francisco Federal
Building and the Eugene Federal Courthouse projects, how did that translate into the team’s
organization?
RM: Just to qualify that statement, I think that change was a natural evolution from an early culture
which was “design-centric or form-centric” into one that incorporates constructability as part of the
264
In computing, a visual programming language (VPL) is any programming language that lets users
create programs by manipulating operational elements graphically rather than by specifying them textually.
310
design process. If you look at Morphosis today, I believe they have solved that. I do not think there is
still a distinction between design and production. I think it was Thom’s decision to bring these two things
together. To resolve that dichotomy. He always said that the architect who drew the most, detailed and
defined the most was going to succeed.
That is not the case in today’s business environment. You almost get the opposite. In a corporate
environment, the firms are controlling their margins. So, they are very careful about the amount of hours
their production teams, and even their design teams are spending to produce information for the
contractor and the owner. The philosophy today is how to do less and less in order to maximize margins.
That is very counter-intuitive to the philosophy that you see at Morphosis and at Gehry’s. Something
that is very unique in these firms. They have a business model that is, at the same time, able to absorb
the amount of work that they need to do and to realize their designs according to the way they envision
it. That is quite uncommon if you compare them with general corporate firms.
I think I have sidetracked a little bit.
I think the question you are asking has to deal with how, given a certain office culture, those two things
(design and documentation) become more integrated. The way that I would argue is to design with
constructability in mind.
The perfect example is a very simple one. We would have this argument often at Morphosis with some
of the FormZ modelers. They would model the project for visual impact, for the “money shot” in the
competition presentation. In those “money shots” you would have a knife-edge form. If you know about
construction and physics you understand that you cannot build that out of concrete without spending a
lot of money. This example often comes to mind because, in order achieve a knife edge that is
completely unobstructed by any dimensional offset, unless you are 3D-printing that piece or making it
out of steel or some other composite material, you are talking about a magic material. It does not exist.
So, you have to model and design what you are going to build.
To me this is how you start to merge these two lines of thought. The idealism of the form coupled with
the tectonics that you need to take into account. I think the only environment that allows this to happen
is virtually constructing it the way you are going to build it.
PV: That makes sense. I wonder if this shift occurred, in part, due to the nature of the projects and
clients, which kept getting bigger and bigger at Morphosis. You are describing an office which was
quite different from the one I worked there, in 1999-2000. Back then, the whole culture about the
autonomy of the object was very strong. Every plan, section or model had its own internal exploration
of an architectural language. That is quite the opposite to the concept of integrated design.
I remember doing competitions at Morphosis - we would design a section almost as a project in itself.
The project almost became a collection of these related mediums. Towards the end of the competition
we would try to integrate them the best we could, but there was a sense of the project emerging from
a matrix of separate elements. Putting into your words, every drawing was a money-shot.
What I think we are tapping into, is the intermediate steps of a transition, from that way of developing
the projects, into something you described as an integrated design process from the start. I am trying
to pin-point the periods and projects that marked those operational and philosophical transitions.
You have already mentioned San Francisco and Eugene. The story of those projects contain a piece of
the crafting of Morphosis as an architectural practice.
311
RM: That was Thom Mayne’s vision. It was not that I brought that to the office. He was starting to
consider what would be the future and the growth of the firm. It needed to remain a viable business.
I am sure that, when you talk to Yi, he may share his story. It was before I was there. He walks into the
studio in Colorado Avenue on a Saturday afternoon and there was Thom sitting at his desk by himself.
He had this pensive, almost distressed, look on his face. Yi noticed something was going on and asked
what Thom what was it. To which he replied that they were one competition away from shutting the
office down. “If we don’t get this next project, I do not know how we are going to pay our bills and keep
this thing going”.
That, to me, is telling about the reality of running a business and an office like Morphosis. That man
never sold out. He never said, you know, - I’m just going to start doing Hyatt Regencies in suburbia just
to keep the lights on. He had to come up with ways to innovate, to reinvent the firm from a sort of
handcrafted, slow paced, labor-intensive process into the types of tools that would allow the office to
continue growing.
He was one of the first architects to bring 3D-printing into the process of making. He was not just using
it as a way of representing a building. He was developing a whole new way of exploring the relationships
between systems. You look at the buildings and they look fantastic. But if you talk to Thom about his
architectural philosophy, what he was really looking for is the integration of systems265 - the structure
with the enclosure with the mechanical. All of these become integrated as systems.
Frank is the complete opposite in this regard. He never had a money-shot as a goal. He never went after
a sexy rendering. You know this. His rendering were those grainy photographs of models. Those were
the money-shots that you would get at Gehry’s office. They have completely different philosophies but
both pursue the same thing.
PV: One of the things Morphosis is famous for is its relative small size in comparison with the scale of
the commissions they get. They managed to retain that structure to this day. How do they do that
with so few people?
RM: When I was there, we partnered with local executive architects. We retained the role of design lead,
but Thom wanted to become a one-stop-shop. To design the project, produce the construction
documents and take care of the construction administration. In the projects I was working on, we did
not have the ability to do all of that in-house. You would have to scale up a team and get up to 200 or
300 architects. But, once the project is done, you have to lay off people or find more work.
I think that, what Thom has been able to do, is to balance aspects of what he wants to focus on. He lets
others do selected parts of the project, whether it is the programming, or space planning, or code
compliance, all the things that usually bog down a firm. I think he has figured out where the most value
is. Where we, as a firm, should invest the time and effort directly and manage other aspects of the
project with partners.
Again, it goes back to setting up a collaborative infrastructure to manage the scale of the projects as
efficiently as possible while retaining control of the product and not burning your own resources. I would
argue that the reason Thom and Morphosis were able to maintain the office with less than 100 people,
265
The word system is applied here in its lato sensu. Thom Mayne frequently uses the word system to qualify
architectural language. As different shapes and spatial constructs are used to enact sets of ideas, it is possible to
refer to these spatial constructs as a system of communication with particular rules and syntaxes.
312
while keeping the quality of the work, was because of the innovative nature of how they developed their
delivery process.
PV: What were the most rewarding aspects of working at Morphosis and which ones were the most
challenging?
RM: The most rewarding and stimulating were the conversations with Thom. His openness, his
transparency and his ability to share his vision…He was not just sitting in some room upstairs hiding from
everybody. He was part of the studio. He knew everybody by name and engaged in conversations.
Always open. The culture of the studio was always the best aspect of working at Morphosis.
I think the most challenging thing at the time was due to the fact that it was a growing firm. It was going
through some growing pains. As for any office that was transitioning from being an “atelier” to being a
full-scale, vertically integrated, business-focused firm. That brings many aspects that become
challenging to manage from an ownership standpoint, and from a vision standpoint. How do you protect
the culture? How do you make sure you keep the essence of the firm intact?
You start to bring people from more corporate-minded offices to help. They come in with corporate
ideas and they challenge the culture. So, being able to preserve your essence and your foundation had
to be one of the most challenging aspects of that period of time.
It was not necessarily something that Morphosis was doing, or Thom. It was just the nature of going
through that growing process. But it was an exciting moment for me, and I learned a lot from working
with people like Yi, Thom and Brandon. Just great and dedicated people who were focused on doing
good work and being very honest and transparent about it.
PV: After you left Morphosis did you go straight into Gehry Technologies? How did that change
happened?
RM: I have studied at MIT (Massachusetts Institute of Technology) . During the time I was there as a
student, Frank Gehry was commissioned to do the Stata Center266. That was a great opportunity because
he came and taught a studio in my school. That was when I met Jim Glymph267. I was fascinated because
he represented exactly what I wanted to do for my career. I wanted to practice architecture the way Jim
was practicing it.
After I graduated, I went to Los Angeles because my wife had applied to SCI-Arc (Southern California
Institute of Architecture). When I got there, I started to think whether I wanted to go to Gehry’s firm or
if I should try something different. That was why I went to Morphosis. It seemed as more fertile ground
to explore things.
266 The Stata Center is home to the Computer Science and Artificial Intelligence Laboratory (CSAIL), the Laboratory
for Information and Decision Systems (LIDS), and the Department of Linguistics and Philosophy in the
Massachusetts Institute of Technology (MIT).
267
Jim Glymph was a partner at Frank Gehry’s office and the mastermind behind the implementation of CATIA in
the office and the subsequent establishment of Gehry Technologies.
313
I still knew the guys from Gehry. I knew Denis Shelden. I knew Cristiano Ceccato. I knew Jim and I always
kept in touch with them. Interestingly enough, our offices were close to each other back then268. At
lunch time, we used to go to a corporate complex right across the street. They had an outdoor sitting
area. We would spend a lot of time running into each other around the corner and then going to have
lunch. There was a natural camaraderie and also some healthy competition between the two offices.
So, I kept in touch with Jim, Denis and Cristiano.
They were starting to think about Gehry Technologies. They had already done a lot of work with CATIA
in Bilbao. Jim, Denis and Cris were asking themselves “how do we formalize all the knowledge that we
have been capturing”? “Can we develop our own software, our own processes and workflows”?
When I got the call from Cris inviting me to join their group, he started to talk about a whole new way
of practicing architecture. I said “of course! Are you kidding me”? How many times in your life you get
the opportunity to be part of a think-tank/startup, at the ground level, to reinvent the way we do
architecture? So, that’s what led me into Gehry Technologies.
In the early days, it was just the four of us. We did not have a playbook. We did not have a roadmap.
Nobody had done this. Where do we start? To this day, I consider this to be the height of my career and
development as an architect. Those eight years that I spent working with that group and seeing it grow
from three people, to 30, to close to 250 people at the peak of Gehry Technologies.
PV: Two hundred and fifty?
RM: Yes. Two hundred and fifty, global.
PV: I was in the office until the end of 2008 and there was about thirty of you at the time.
RM: It is true but, after 2008269, it grew, which was interesting. When the economic crisis hit, we realized
we needed to go global. We formalized the office in Europe, one office in China, New York and Los
Angeles. We also ventured in the Middle East. We literally expanded when everyone else was shrinking.
I went to Mexico, to Brazil. I went south. Cristiano Ceccato went to the Middle East. Denis went to New
York. We decided to double-down on what we were doing. We also managed to absorb some of the
talent that was already in Gehry Partners. They came over and became part of Gehry Technologies. That
was one of the success stories that goes untold about Gehry Technologies. At one point, we were bigger
than Gehry Partners.
PV: That is definitely news to me. I think there is a micro-history to be told about events like these.
About the way digital platforms retooled architectural practices everywhere. Back in those days,
CATIA/Digital Project was the gold standard for BIM. What, in your opinion, set Gehry’s tools apart
from other emerging platforms during that time?
RM: You have to understand about the evolution of CATIA itself and where it came from. CATIA was a
platform developed by the French government in conjunction with Dassault Systèmes in the context of
268
Morphosis used to be located on Colorado Avenue in Santa Monica, just around the block from Gehry’s firm on
Cloverfield Boulevard. In 2002 Gehry Partners moved to a larger facility near Marina Del Rey. In 2011, it was
Morphosis turn to move from Santa Monica. The office is now located in Culver City.
269 2008 was the year of the Financial Market crash. During that year, Gehry Partners had to undergo severe staff
reduction.
314
the Mirage270 jet-fighter program. The CATIA platform was developed in order to be able to control the
whole project life-cycle of that program. It took into account the design, engineering, procurement and
supply chain aspects of the process.
It was developed by French mathematicians and software engineers. If you go back in history, the French
were the inventors of descriptive geometry in mathematics271. That became the foundation of the work
done by the stonemasons during the enlightenment. These curved volumetric forms made out of marble
and stone were actually being defined geometrically with math that was invented by the French. That
evolution takes you to CATIA which is a 3D modeling engine that can control geometry in ways that no
other platform was able to do.
The reason they had to do that was because the (dimensional) tolerances required to develop the
Mirage were very critical. There was no room for mistakes. A lot of the surface-building infrastructure
within CATIA was exactly the type of process that Frank Gehry needed in order to be able to define the
forms for Bilbao, EMP (Experience Music Project, Seattle) and the Walt Disney Concert Hall.
The culture, the philosophy of how to manipulate the surfaces and make them respond to form. Frank
needed a tool in order to control that more effectively, as opposed to Thom Mayne, who was not about
the surface but about volume and how to carve out form, shape and space from it.
So, if you were to reduce these two processes down its fundamentals, this is how I would describe them.
Thom Mayne operates as a wood worker who takes blocks of wood and carves out his architecture from
these elements. It is more of a subtractive process to get to the form. Whereas Frank is the complete
opposite. He works as a sculptor of surfaces through an additive process to make the form. Two
completely different approaches to form-making.
CATIA made sense (for Gehry) because it had the ability to define, very precisely, the surfaces which
could later be translated into fabrication. I think the logic of getting CATIA as the tool was in perfect
alignment with Frank’s design-thinking.
I would argue the same about Thom Mayne’s choice of using FormZ. It was literally like a woodworker’s
shop tool where you could subtract the program and shapes from basic volumes.
PV: When you talk about constructability of complex geometry in the late 1990’s and early 2000’s, it
reminds me that the first time Gehry’s office used CATIA was in 1991, for the Barcelona Fish sculpture.
Back then, most offices were still implementing basic CAD. Of course, you mentioned the robustness
of that tool. On the other hand, I have heard that it was a difficult learning curve for architects to
operate CATIA properly. It was not a graphic interface to start with. That tool made possible for Frank
to get those projects built on time and on budget. That being said, the decision to turn that into an
actual company is something that goes beyond his delivery requirements. What was the motivation
behind Gehry Technologies?
RM: It was a business opportunity, basically. His vision was that his collaboration with Dassault could
evolve into a platform that was more architect-friendly. We had this great technology which was very
270 Mirage is the name given to several types of combat aircrafts developed by the French government and
deployed by its armed forces.
271 Gaspard Monge is usually considered the "father of descriptive geometry" due to his developments in
geometric problem solving. His first discoveries were in 1765 while he was working as a draftsman for military
fortifications, although his findings were published later on.
315
complex, cumbersome and difficult to use for most architects. You felt like you needed a PhD to model
in CATIA.
He wanted to democratize CATIA so anyone would be able to design a Bilbao or a Disney Concert Hall. It
was funny because, at the time, there was that whole Nike advertisement with Michael Jordan. “Be like
Mike”. After all the success of Bilbao, everybody wanted to be Frank Gehry. The architectural world was
asking “how did he do that”?
Zaha Hadid was not building a lot at that time. Rem (Koolhaas) was peripherally out there. No one had
really done that kind of work. Frank was the first to lay the stake and say: “We can build whatever we
envision by using these tools” - and there was the proof.
There was a lot to philosophizing about digital architecture by people like Greg Lynn and others. So,
Frank went there and did it. Frank’s idea was to share that. If we could form a company in partnership
with Dassault Systèmes and teach them how architects work and what they need, then, we would
develop a tool that could be used by all architects.
PV: Going back to what you said about Morphosis. As soon as they introduced digital software and,
later on, 3D printing into their workflow, it was clear that it was a design tool. Digital platforms were
taken as an investigative devices in order to further develop their architectural repertoire. Frank, on
the other hand, states his adherence to analog methods of designing. He went as far as to declare that
the computer as a tool for capturing the curve, not for inventing it. His generators are the (physical)
models and his sketches. Do you think this is a fair assessment? In your opinion, what are the main
points of contact and the main differences between their approaches?
RM: It is interesting. Having worked in those two places, I think the investment that Thom and Morphosis
did was about digitizing the design process. They were not invested in digitizing the production process.
Whereas Frank was not interested in digitizing the design process. He did not feel that he needed that.
He invested in hand-made models and the sculpting of the projects. Then, there was the post-processing
which involved digitizing and recording that information into production.
I think, in retrospect, Frank and his office had it right. Morphosis is still trying to get out of their design-
focused workflows and they ended up with CATIA as well. The fact of the matter is that, in spite of all
that early evolution and development with FormZ and TriForma, they now have Kerenza Harris leading
the digital effort at Morphosis. She was trained by us at Gehry Technologies. Now she is taking that
knowledge to Morphosis. It is still the best system, if you want to look at it that way.
Frank had a mature approach in being able to differentiate those two worlds (analog and digital). From
a business standpoint – I just read it in a recent article – he talks about developing a business model that
assured that his firm was financially successful. That he would be able to pay competitive salaries and
give bonuses to his employees at the end of the year. I think that was the biggest distinction between
those firms.
PV: Do you miss it?

RM: I do. I miss the work that we did at Gehry Technologies. I ran into Denis Shelden the other day at
Autodesk University in Las Vegas. They have an annual conference. So, we talked about the days at GT.
People do not realize what we did as a group. The impact that we had at the industry and on Frank’s
316
office. Gehry Technologies was really trailblazing many of the things that we see today in terms of BIM,
digital practices, Rhinoscripting and so on. There was nobody doing that at the time.
Denis is actually thinking about writing a book. He is working with Frank in capturing that history. We
talked a little bit about having some sort of alumni reunion. Maybe Frank would be generous enough to
host us in Los Angeles. We could get together for a two-day summit. Everybody could talk about where
we they today and what they are doing and connecting it back to those foundations. Things that we
learn from Gehry Technologies. If you think about it, Denis is running a whole program at Georgia Tech
University. Cristiano leads a studio at Zaha Hadid’s office. We went off into the world and many of us
are having a significant impact on the industry. At least, I like to think about it that way.
317
ARMANDO SOLANO – GEHRY PARTNERS
DATA: 30/01/2020
PV: What is your general take on the work you have done at Frank’s office? How does that connect
with other experiences you had in your architectural career?
AS: I worked for Aaron Green272 in San Francisco between 2000 and 2005 and it was like an experience
from another century. We would go into his archives and still find old renderings and colored pencils
that we had to send to Taliesin. It was a craftsmanship that does not exist anymore. Especially in an
office like Frank Gehry’s.
For a kid coming out of school, it was just a romantic experience walking into that office. There was this
guy in the final years of his life. When he died, we published a compilation of his work going back to the
1940s. That was like a piece of living history. That was the amazing part of that experience.
As for Frank Gehry, aesthetically, I did not really have an interest in his work. But I was interested in the
delivery process using these digital tools which I saw him pioneer with CATIA and all that stuff. That was
a novel way of describing an artistic-sculptural element – with new tools.
Back in San Francisco, it was still very traditional. We were drafting by hand or with AutoCad and even
a little bit of 3D, but it really felt like a practice from a previous century.
After Frank, going into Zaha Hadid’s office, it was almost like taking post-school training and putting it
into practice in a place like China, which is very experimental. They have enough money to try some
innovative buildings. That sort of tied together tools that Cristiano (Ceccato)273, myself and others used
from Gehry’s office into a practice that was imbedding itself in a global scale unlike anything I have seen
at Gehry’s. That is one of the attractions that kept me there for over a decade now. The fact that Zaha
was willing to go to India, Morroco, China, Australia, South-east Asia, wherever. The practice is really
experimental in that sense.
The shortcoming of that, which Frank realized when he came into China, is that it is much harder to
control the quality of the buildings. You can broaden you project scope, your geographic scope, but if
you are top-down, rigid control, shallow hierarchical pyramid, closed design and documentation
process, like Frank is, you will have a hard time going into places like China and India, expecting the same
results.
That is what I found out. I was not into super-precise execution. To me, it was an experimentation
opportunity. In this sense, Zaha’s office is a laboratory of sorts, or an extension of the educational
272
Aaron Green (1917-2001) was an American architect and protégé of Frank Lloyd Wright. Green worked as an
apprentice in Taliesin in the early 1940’s. He started his own practice in 1951 but stayed connected to Wright as
his representative in the West Coast until Wright’s passing in 1959. Green was involved in forty of Wright’s projects
and was the recipient of the Frank Lloyd Wright Foundation's Gold Medal in 2001.
273
Cristiano Ceccato is an Italian architect who had a leadership role in Gehry Technologies. Ceccato is now one of
the directors at Zaha Hadid Architects.
318
process for kids coming out of the AA (Architectural Association) or SCI-Arc. They can go there and still
feel they are in the academic world, but they are getting to practice in actual projects.
So, contrasting those three experiences, at the level of what I have felt on each one: the first one was
about the romance of history. You could feel the influence of such a powerful architectural figure (in
Frank Lloyd Wright). With Frank Gehry, it was about a very professional execution. It was super
organized. The IT (Information Technology support) was good. I think compensation was very fair.
Unfortunately, the financial crisis changed a lot of that, but that is an example of a seemingly bad thing
that scattered the seeds of creativity from that office all over the world. Zaha benefited from some of
that. John Szlachta ended up here for a while. Not to mention Cristiano and myself, I think five or six
people from Gehry’s came to work for Zaha after the 2008 crash. Some of the culture from Gehry ended
up embedded in Zaha as a consequence and got combined with this global agenda.
PV: Do you use Digital Project at Zaha?
AS: Yes, we have been using it for most of our China work. All of the contractors have it. They do shop
drawings from our CATIA models. We have handed them 13-Gigabyte files to facade companies there.
They have done sub-frames for their façade and everything else on this thing. They take it and go do
their CNC cutting274 – those guys have taken it and ran with it in a way that I have never seen anywhere,
not even in Frank’s office. Because of the cost of labor, they can do stuff over there that cannot be even
considered in the west.
We have trained all the facade companies on how to use CATIA in China. They are building towers with
it. It is their approach to it. So, we have trained some major players. These are companies that do work
all over the country. Our staff is also using it and continuing to develop their skills.
Some of them still keep the older version of the software, the last one that Frank developed, which was
still overlaid with Digital Project. But, now that he sold it off, there is no more tech support for it. CATIA
is now made into a cloud-based license. So, there is still a holdout of people who like the old version
better. You know, Frank’s tools were very useful and architect friendly, the whole DP overlay. I think
CATIA has to rediscover it and appreciate what Frank has done. So, when we try out the new version of
CATIA, it is really clunky. It is like the old engineering one. It is more suited for aerospace industry. But
they are trying. They realize it is a good tool.
What I would really like to see in Zaha’s office evolution would be for us to try to build one of her
paintings, because if you look at Zaha’s paintings and her canvases, she did not paint single buildings.
She was painting landscapes and cities. If I would like to challenge myself professionally, for the next
twenty years, I would try to take all these different influences that I was exposed to in 25 years of
architecture and apply them in a large scale to solve problems that demand a level of integrative
thinking. It would involve data analytics and large amounts of computational work applied to problems
of urbanism, ecology and regional planning in places like Asia, Africa and so on. These things need to
happen fast. If we do not do that, we can end up with a global favela.
274 CNC milling, or computer numerical control milling, is a machining process which employs computerized
controls and rotating multi-point cutting tools to progressively remove material from the workpiece and produce
a custom-designed part or product. This process is suitable for machining a wide range of materials, such
as metal, plastic, glass, and wood, and producing a variety of custom-designed parts and products.
319
If cities cannot keep up with urbanization demands, it is going to be a slum planet. So, I think there is an
opportunity here to use some of these tools. Of course, the social aspect of city planning and politics
come into it, but I am are talking about the architect’s potential to contribute in this greater scheme.
I keep going back to my studies of Buckminster Fuller who was one of my primary influences beyond any
architectural offices. The way he was thinking about planning on a global scale in the 1940s…we are still
catching up to his vision. The guy was easily 75 to 100 years ahead of his time in terms of developing a
global way of thinking about design challenges.
I think China might be able to do things that the west cannot even start to discuss democratically. There
are too many variables. In China, when they see a problem and figure out what needs to be done, they
just pursue it relentlessly. China could become a country that shows the west some interesting ways to
accomplish things on a big scale, especially when there is urgent need for it. I think they operate quite
well in emergencies.
PV: Working in China must have been quite an experience, on every level. But, I would like to set that
aside for a little bit and go back to the micro structures of the architectural office. You mentioned the
rigid team structures at Gehry Partners as being a shallow pyramid. I have heard different analogies
concerning this topic. The most common is to describe Frank’s office as a design studio with a
corporate structure.
AS: I would agree with that.
PV: It is possible that this is somehow derived from his own early experiences in offices like Gruen or
Pereira & Luckman. So, at Gehry’s there was a clear separation between the teams who responded
to, say, Craig Webb and assisted with the development of the designs, and the people who were more
connected to the project managers and enabled the production and delivery of the architecture. Of
course, this is a simplification. You obviously was more involved with production but, still, you had
quite a bit of contact with Craig and the others. How would you describe your relationship with the
design aspect during your time in GP?
AS: I think my design experience there was more of a second-hand one, but watching the physical nature
of how Frank’s office operates made it more democratic. Those were not models that existed only on a
screen which tends to be the case at Zaha’s. It existed physically, out in the space of the office. That
made it visible to everybody. You could walk around it. You could poke you head inside an auditorium
model. In that sense, Frank’s office was more democratic because of the process by which the design
was developed.
I think Frank’s office was less democratic in the shallowness of the hierarchy of the design teams. There
was Frank, Craig Webb and then just one other level, you guys. Whereas in Zaha’s it is more democratic
in the sense that if you find a niche of something that you need to work on, no one is going to keep an
eye on you. You are really given a free reign. Oddly, although the design is democratically delegated, the
artifact itself is not visible. Not like in Frank’s, with all these various scales of models. So that made it
more equal for people like myself who were more technically savvy and had construction experience. In
short, the connection at Frank’s happened at the physical level, as for Zaha’s, it is through the
assignment of responsibilities. That is how I come to compare the two firms. One of them is a bit older
school.
I actually like it. I really miss looking down the office from the IT balcony and seeing how open and
participatory it was.
320
PV: This is the first time I hear it put in those terms. It is a very perceptive take on the design work
from a production team standpoint. It reminds me of something Craig Webb once said to me. He told
me that no firm in the world spent as much time in schematic design as we did. Working with physical
models demands a different timing, naturally. There is the execution of the model. Then it needs to
be vetted and critiqued by Frank only to start over a new version of the design. That goes on for
months, sometimes more. He completed that thought by saying that the only way they could afford
to do that was by charging fees that seem unrealistic to other practices.
So, going back to your point about the democratic openness that the physical nature of that work
communicates, one has to realize the impracticality and uniqueness of it. The amount of working
hours that go into that is just insane.
AS: During my little hourly breaks I would get up from the computer on the east end of the building and
walk around the office for five minutes to see what Edwin (Chan)275 was up to. In five to ten minutes I
knew what everybody was doing. In an office like Zaha’s, where it is all in the computer world, you have
to print images from the (digital) model, put them up in the wall…It is too much like a PowerPoint
presentation. It takes effort to become informed. At Gehry’s you just swam in it. That was one of the
great pleasures of that place.
I hope Frank can keep this momentum going and the idea of spending a lot of time in schematic design.
Maybe it will get streamlined. I think they will use Revit at some point. But, the physical models, to me,
it was like being in a museum at all times. It is what makes that office unique.
PV: One of the main topics I have been looking on is the office as a collective organization. There is
this hierarchical pyramid that you mentioned. That had to do with your professional profile and the
requirements and demands of each project. But, parallel to that, there were these camps within the
organization. There was the Craig Webb camp, the Edwin camp, the Anand camp and some other
younger designers working in smaller commissions. I am not sure if you worked in an Edwin project,
but you did work under Craig Webb and under Anand (Devarajan)276 at some point. From what I
remember, it was not very common for us to switch from camp to camp. In many respects, Frank was
running three different design studios. How would you go about describing these camps in terms of
their similarities and differences?
AS: Well, Anand was one of the younger designers so, there was more of a tension in his efforts to make
something that was innovative but not too forced. You could see the results of that in some of the earlier
projects like the Panama Museum (Biomuseo, Panama City). So, that was Anand when he was still young
in the office. It was an effort to develop something in a Latin-American country which has different
275
Craig Webb and Edwin Chan were two of the senior design partners at Gehry’s office and led the largest design
teams in the firm. Craig’s team was located in the eastern end of the building, a large warehouse space, whereas
Edwin’s corner was at the western side. Edwin left Gehry Partners in 2010 to start his own practice after close to
25 years of working with Frank. Craig Webb remains at the office as Frank Gehry’s longest-standing partner other
than his wife Berta.
276
Anand Devarajan was one of the design partners at Gehry’s firm. Anand was one of Frank’s students at Yale
Universities and, like many others, who ended up being hired by Frank after graduation. Anand, besides being a
generation younger than Craig Webb and Edwin Chan, became the designer in charge of the Atlantic Yards project.
At that point it was the largest project ever taken on by Gehry. Anand worked for Gehry from 2000 to 2018, before
founding his own firm.
321
aesthetics. It is a very sensitive city because that is where Berta (Berta Gehry) was from. So, in Anand,
what I felt was the beginning stages of maturity since I worked with him in this earlier period.
With Craig, there was definitely the feel of repose. He was comfortable in his role. I used to sit across
from his partition during the New World Symphony project and I never felt that he was not at ease. I
think there is just a certain maturity that comes with time. Part of it may have to do with temperament
too. With Anand, there was a bit more nervousness.
I have first worked with Marc Salette277, before Anand. Marc is the one who hired me. His focus was
more on the business end of architectural practice. It was about staffing, scheduling and keeping things
organized. Anand was more of a temperamental designer. Craig was probably a happy marriage
between the two.
I have not really worked with Edwin Chan, but he and I hit it off when we first met. We started talking
about adventures and travels and things of that sort. We kept in touch since then. We used to chat over
lunch, but we never talked about architecture. It was always about his latest trip to Antarctica or
something. We had this non-architectural connection, so I cannot really speak at all about his work,
except for what I saw from a distance. We did not talk about it, but, obviously, I saw what he was doing
for the Louis Vuitton project. So, he did not have to explain anything. That is what I mean by having a
model. No one has to talk to you about it. You can make up your own mind about what you are seeing.
PV: I have only spoken to Edwin once, during lunch. It was kind of funny, because they had these
“lunch with Frank” series where they organized lunches so everybody could meet Frank in person.
After that, Edwin decided to do the same thing. In retrospect, I think Edwin did not like the fact that
the camps in the offices seemed so segregated. But that is just speculation. Did you get to have lunch
with Frank?
AS: I was in there with Brad Winkeljohn and Patricia (Schneider). One of the topics we ended spending
more time on was the idea of green design and sustainability. I remember Frank saying – and I thought
it was quite insightful – “I am all for that, but I do not want something stuck on my building”. At the time
the Novartis Pharmaceutical building was still being designed. They were playing around with
photovoltaic panels. I think they did some interesting work trying to integrate them into the facades. I
totally agreed with him when he said that.
If the artistic vision is the most important thing and then someone comes in and plucks a barnacle on
top of it, it belittles both the architecture and the technology. So, I thought their efforts with Novartis
were a good way to integrate something that could be considered sustainable practices, hiding it within
the facades while providing shading. It had multiple purposes. I remember him talking about that. He
did not say no. He just said “do not ruin the artistic vision” in essence. I thought that was a good answer.
PV: I had a good talk with Rolando (Mendoza) about that. It was about not fetishizing sustainability
and not making excuses for bad architecture just because it performs well under a particular criteria.
He said we should not use it as a clutch, essentially.
277
Marc Salette practiced with Frank Gehry for 20 years, the last six as a managing partner, where he was in charge
of projects such as the Fondation Louis Vuitton in Paris, the Stata Center at MIT, the Brooklyn Arena and Towers,
the Brooklyn Atlantic Yards Residential and Open Space Masterplan, the Beekman Tower in Manhattan, and office
buildings in Berlin and Prague.
322
AS: Yes. And if you look at natural systems like a tropical rain forest. It is not that you can look at any
one thing and say – that’s the sustainable part stuck on a tree! Right? The whole ecosystem works as an
integrated conjoint where energy is cycled in. It is very tight to the form of it. If our buildings ever
approach that level of refinement, at least of something you would find at a good organic farm, where
there is cycling of nutrients and all that, then I think we would be making progress.
Right now, I keep looking on how cities are run. They are totally inefficient constructs. My ranch in
Colombia is more efficient than most of the cities I have been. I think we should not forget our agrarian
roots. The greatest lessons that I have seen come from the countryside and the forest. Inasmuch as the
cities have luxuries like museums and concert halls, land, ultimately, is the great equalizer. Sooner or
later we will have to deal with the consequences of treating it incorrectly.
PV: You did not get to work on Novartis have you?
AS: No, I did not work on that project directly, but I got to see it in a trip to Switzerland. It is not open to
the public, so I only saw it from the outside. Little by little, I am catching up to Frank’s work that was in
the office when I was there. I still have not gotten into New World Symphony, but we are going to open
a tower in Miami with Zaha next February. I do not know if I can make it.
I saw the housing project Frank did in Hong-Kong while I was there with Zaha. I also went to see the
Louis Vuitton in Paris. That was under design when I was in the office. Of course, there was also the
Beekman Tower in New York too. We had an opening in New York, so I went down to see it. I believe it
was Frank’s first built high-rise.
PV: I think Beekman Tower was a working title sort of thing (the building is now known as 8 Spruce
Street). If you ever get around reading Frank’s biography, he has had quite an interesting relationship
with New York City. It took him many tries and a very long time to get something built there. His whole
odyssey in New York is a whole chapter in the book.
AS: What is the name of the book?
PV: It is called “Building Art”. It is written by Paul Goldberger. It made for a good read and I got to
understand and appreciate him a little more, I think.
AS: I remember watching that film: Sketches of Frank Gehry when I was in the office.
PV: Yes, the one by Sydney Pollack. These helped me to get motivated to do the work that I am doing.
If you think about it, these are narratives put together either by people who are not architects or
architects who did not actually work in the office. They are very well put together and brilliantly made.
You do not have to be an architect to enjoy Golberger’s book, for example. But, there is a lot of the
detail and depth that goes missing in order to make these products more palatable to the general
public. On the other hand, there are hundreds of professional who worked there. Very educated and
well trained people. They are completely invested in the projects. So much so that they never get to
record or to write about that experience. So, we have a situation that people who are in position to
construct these narratives do so from an outsider’s position while the people involved with the actual
work are silent.
With that in mind, is there anything in your trajectory in the office that helps to fill in this descriptive
gap about the day-to-day life at Gehry Partners?
323
AS: I definitely came into the office with a strength in 2D work. My training there was the usual week of
boot camp in the Gehry Technologies bunker278. That was my induction on how to use that tool. CATIA
has a bit of a steep learning curve. It takes time to be able to navigate the complex tools, screens and all
that.
Once I got comfortable with what I needed to do as a technical architect, which was basically open
models that other people had put together and analyze it, I did not have to worry too much about
modeling of with the structure because the DP team was putting all that together. For me, the most
useful parts of it were the Section Analysis, checking clearances and verifying it in 2D. The 2D (AutoCad)
is an under-appreciated tool.
You cannot be that precise when you are spinning it in 3D, in order to check things closely. Sooner or
later you have to cut it as a CT scanner and compare it to setting-out principles which are easily
established in AutoCad. Later, as the 3D became more and more powerful, you could make those rules
in 3D and not worry too much about verifying them in 2D, but, even at Zaha’s, ten years later, I still use
the 2D as a verification tool. For analysis, AutoCad is still quite good.
PV: Finally, what are the aspects that you enjoyed the most about working there? And, by contrast,
what were the most challenging bits?
AS: What I enjoyed the most, I think, was the overall professional organization of the office. I was lucky
to enter the office at the time when it had matured to the point where everything worked: from IT
(Information Technology support), HR (Human Resources) and Compensation. I benefited from a time
when the company was very prosperous, profitable and generous. Even though Frank had to lay a lot of
us off in 2008, everything up until that point was pretty rewarding. Yes it had long hours, but it is
architecture, right? You can expect that to some extent. As an overall structure, Gehry’s is, without a
doubt, the most professional environment I have ever worked, in 25 years. There is no firm that I have
been which could hold even a close second place to that.
Zaha’s has other benefits to their practice. They are different. It is not about the organization aspects.
But Frank, the most organized professional setting I have ever worked in. I have not worked at Foster’s
(Norman Foster) and SOM (Skidmore Owings and Merrill). I try to stay with design firms. Out of the
design firms, the organization is one of Frank’s greatest strengths.
The challenges, for me, came from a geographic change. I left a beautiful city like San Francisco to an
ugly city like Los Angeles. It literally repulsed me. For the first year, I had to get out of there every couple
of months to get back to San Francisco. I considered quitting a number of times because L.A. just made
me sick. Fortunately, that was just during the first year.
The second year, once I got my surfboard and we started to take these surf trips up and down the coast
to Mexico. I thought “huh, this is different from San Francisco”. But I never loved it. It is not one of those
cities like Sydney, San Francisco or Hong Kong where you see it and you are in love with it from the first
day.
278
Gehry Technologies had a space adjacent to Gehry Partners with an independent entry. The specialists at Gehry
Technologies regularly trained selected members of the architectural staff at Gehry Partners. The basic training in
Digital Project was 40 hours long and took the week to complete. There was also an intermediate-advanced
module which took one extra week. In addition, there were other targeted training programs which involved in-
depth lessons on specific tools within the platform.
324
By the third year, I got to appreciate the finest moments of being in Los Angeles. It was good enough.
So, I made my peace with the city.
So, the physical setting was a challenge to me. Sometimes I would get to the office exhausted from
traffic. That was its own challenge because it clutters your day. There were the long hours and it was
difficult to learn a new tool-set.
I do not look at anything in that office with regret. Even the lay-offs he had to do. He offered me a job
with Gehry Technologies if I was willing to go to Abu Dhabi. He said, “you go out this door, enter this
other door, and you can have a job”. So, even that, I think, was handled with grace and with a
professional attitude. I never felt I would have changed it in any way.
325
SUSAN BENINGFIELD – GEHRY PARTNERS
DATA: 30/01/2020
PV: Susan, you were part of a very small group of architects in the office who got to work directly with
Frank. How was this experience? Also, how do you gauge his design process, as you experienced it, in
relation to how it is being described in the books and magazines that publish his work?
SB: As you know, the process would start with building these massing or (wooden) block models. The
design would evolve from the establishment of different options for space organization.
I was really lucky because, in my education and practice, I had done a lot of planning, organizational
planning work, to make things work with spaces and rooms. That came in handy because that was just
expected at Frank’s office. You know, going from something which was very blocky and laying things off
in a way that it became efficient.
When it came to interpreting some of his design ideas and the way they felt and looked, it was a process.
I did not find it stressful actually. I found it to be fun. It was the kind of stress that I wanted. You could
come up with a bunch of different options. They were always available. You could say - this one does
this, this one works this way, this one has this going on – and, in a funny way, he really trusted his
designers. He was not dictatorial. He pulled back. He let you develop things before giving an opinion. He
was not even that judgmental as we moved forward.
If he really liked something, he would tell you. He would also hold back a little bit because he was also
figuring it out. He was figuring out whether he liked it or not. He wanted to see where things went. He
would get very excited like any creative person does. Then, he would lose interest in something. I had
to be fairly consistent going forward with a project without depending on a lot of input, although it was
something that I wanted. I did not want to go on with something without having an OK from him.
In preparing for meetings, there was always a model involved. Possibly, a second model that you could
pull apart and put together, one that he could move things around. There were always printed plans for
him sketch on top of with tracing paper. If there was a 3D model we would show him that, but he
definitely worked better in the physical.
He was always very supportive of his designers as far as I could tell. He was supportive of our process.
The harder part for me was when I had to work through a third person rather than with Frank directly.
A lot of the communication was body language. It was not verbal. When I had something told me
verbally, about something that I had passed along, then I would go in the direction that I heard. It would
not work out as well since I was not there to get the information directly. So, that was where my stress
laid: in having second-hand information.
Working with him was easy because I understood him. I felt like I got him. So, when I could do it directly,
it worked really well. He really gave us freedom, and I say us because it was all of the designers. He relied
on us.
326
My attitude is that the Frank Gehry office is a collage. The buildings are a collage. So many people worked
on them, the designers, people who develop the technical stuff, everyone. Frank Gehry is really a brand.
He knew that, and he knows it still. He protected it.
Frank and the people who worked there understood that these were his buildings, no matter who
worked on them. He used people who wanted to be used for their talent and their work. That was our
joy. If that is what you wanted to do, to create, that was an amazing opportunity for everyone.
Ultimately, everybody knew how the hierarchy was. There is one person in charge, responsible for the
vision. He was very sensitive about what people would say.
I think he chose people who would work with him based on emotional trust. He needed people who
would not hurt him. And who would not say critical things about him. One thing we learned really quickly
is that he would not say no. He has a very acute intelligence. He comes across as thick-skinned, but it
was imperative that he could trust the people he worked with. When I say trust, I mean that they would
not say things behind his back or say things to his face that would hurt him. He is a sensitive person.
I take, for example, the Beekman Project (8 Spruce Street). It was when I first started working directly
with him. Craig Webb was away and I came into their model space. He said “I have got this idea. Do you
know Bernini”? I said yes. I travelled extensively and I loved his sculptures. So, I started working to make
the skin of the building.
I treated him with respect. To me, he was like my grandfather. So, there was this one meeting in which
he came to see our progress. I pulled a chair for him to sit on and he, kind of, reprehended me. He said
“I don’t need that chair”; something like that. “Do not treat me in an especial way”. So, I said “Ok, I will
take it then” and sat on it. I did it in a playful way, so he looked at me and saw that I was willing to push
back at him a little bit. I think a little bit of push-back was necessary to work with him but it was a fine
line, of course. He was super-sensitive, intelligently sensitive.
His intellect was sharp even as he was getting older, even if he forgot something. Also, sometimes he
would pretend that he forgot things. He remembered things about the buildings. They did not escape
him. He could read people. He was very good at knowing what to give people in order for a project to
advance in a way that he wanted. This was a businessman’s mind working. He really knew people.
PV: You have just described the office as a collage. This is an interesting analogy. There a bits of
everybody embedded in the work.
SB: I always wanted to do a collage. If you stood far away, it would look like Frank’s torso but when you
come up close there would be all these photographs and pieces of the people who worked there. That
is really what it is.
PV: Talking to Rolando, he said Denis Shelden wants to write a book about the story behind Gehry
Technologies and Digital Project. I think people should tell these stories. So, this is what I am after.
Let’s go back to what you said about the idea of play. Frank says that in his interviews. That he likes
clients who like to play. They do not know in advance what exactly they are going to get. He seems to
enjoy this exchange.
SB: Exactly. He does.
PV: That is good to know. That this is an accurate allegory of his process.
A: For sure. You have to keep it lighthearted, if at all possible.
327
It is also why he liked to come to work on Saturdays. He did not feel the same amount of stress. So the
designers would come in on Saturdays and we kind of waited around to see if he would feel like looking
at the different projects. He did it in his own time.
He loved working. He loved being in the office.
PV: If he was not like that he would be a masochist.
SB: Well, it did put pressure on his designers. But it was a choice. I mean, it was a choice for us to be
there. It was expected that you would be there on the weekend.
PV: So, you were there every weekend?
SB: On Saturdays, pretty much. I would get a little grumpy about it. I disliked not having a meeting time.
I hated being there and waiting around. I would come in and be there for a while, then I would get tired
by early afternoon. I would be like “I cannot just wait around here all day”. So, sometimes I would go
home and then be told “Where were you”?
The boundaries were not clear. People have different tolerances about what was OK, or not OK. For me,
I liked to know that I would meet him and when it might happen. At least within a couple of hours’
timeframe. I felt that it was not polite to ask people to be there and not consider that they have lives
outside their work. At least, I was attempting to have a life, but it really did not work that well when I
was there.
PV: I guess that plays into your idea of pushing back just the right amount.
SB: Well, there were things that were easier to push back on than others.
Also, I am saying that as a 45 year-old. I was in my early thirties then. I have a different level of maturity
now. Possibly, I would not have accepted to be there if I had the same clarity that I have now. I guess
you need to have a level of flexibility about what you are prepared to do, or not do. I left (the office)
because it did not feel balanced.
PV: Maybe you had to go through that experience to come to this conclusion…
SB: Sure. It also taught me how I wanted to interact with people and how people should not be treated.
The lack of communication and boundaries, especially when making people stay super late as some sort
part of an unspoken culture. I did not feel that was respectful. That was hard to sit through that also
hard to watch.
It got easier when I was running the team for the El Segundo office279 with Natalie (Magarian). It was not
a huge team, maybe ten people.
PV: I was in that team…
SB: Yes! So how big was it? Ten?
PV: I think that, at some point, it was bigger.
279
In 2008, Frank Gehry started make studies to move his office to a larger facility in El Segundo, Los Angeles. After
the financial crisis hit later that year, the plan was abandoned.
328
SB: Do you remember how I would say “No, do not stay late because it is going to change anyway”. I
hated that thing when people would stay until 11pm every time. Sometimes we did but, often times, it
was not necessary.
PV: I do not remember that project being especially hard. Bear in mind that I was coming out of the
Construction Documents for New World Symphony. After that, in comparison, things felt quite
reasonable.
SB: That is all that I ever wanted. For it to feel reasonable. But, it was not like that in some of the projects
I worked on.
PV: We know for a fact that Frank has a highly competitive spirit. That has some advantages and also
a down side. I wonder how much of that culture comes from him or from the younger guys that felt
the need to prove themselves and were hungry to impress him.
SB: I felt that too, but how many women you have interviewed so far?
PV: You are the fifth person and the second woman I talk to.
SB: I do not know if this is a female thing or a human thing, but I felt that my system needed more
balance. I do not function very well in environments where there is a lot of competition.
There were comments made by Frank where he would put people against each other. “Let’s see what
happens. Let it play out”. He did do that. And it was spoken. You had these super intelligent men, of all
ages, but most of them young, ambitious. So, why shouldn’t they prove themselves? There is this drive
for people to prove themselves. Some people function that way. Some people do not.
I work better in a much more supportive and collaborative way. I would feel like stepping away when it
got irritating to my system. I think it is very true that the culture of the person on top makes its way into
the whole office.
Frank’s decisions affected everyone. They affected how people interacted with each other. Intelligent
people changed the way they behaved because of the culture coming from the top. That was very
apparent. That is also why I look at things and I question. I see a person behaving a certain way: to what
degree is it unconsciously adopted? Or, to what degree is it a conscious expression of how that person
interacts with others?
For some people, especially those who had been there for a long time, I think some of the behaviors
were adopted from the top and others were just coping mechanisms.
PV: Other than Frank, how was your relationship with the project managers and the production teams
in general?
SB: I worked with Tensho (Takemori)280 and he was a pleasure to work with. He was the best project
manager I have worked with. He was practical, organized and a good communicator. That made it easy.
I had other managers in smaller projects that were stressful to work with. I give people some leeway,
but if they do not deliver on what they say they are going to do, multiple times, it puts stress on me.
That is a problem.
280
Tensho Takemori is one of the partners and a project manager on Frank Gehry’s office. He has been in the office
for over 20 years.
329
PV: I think some of that has to do with just the amount of experience brought to the table by the
project manager. I worked briefly with Tensho and I would not add anything to what you have said.
Also, being a good manager has a lot to do with having a good instinct about where to prioritize.
SB: I agree. Good architects, those who can make all the drawings, do not necessary make good
managers. We all had different experiences with different managers. That is also true.
PV: But, Frank did bring a lot of knowledge into his office. I give him credit for that. I think he had
incredible instinct.
SB: He has an instinct to pick people. Look, Terry (Bell)281 was absolutely amazing. Another super
intelligent, super organized architect. He really knew his stuff.
PV: Terry was brilliant.
SB: Frank picks people who are going to dedicate their lives to their craft and he allows them to grow.
He did that. He could not do it all on his own.
He did not understand everything. He was not great at looking at a computer and understanding things,
but he understood it just well enough in order to know what was working, or not working. With models,
he was great.
PV: Did you get to work with Digital Project at all?
SB: We used it on Beekman (8th Spruce Street) and on the El Segundo project where we wanted to
produce the drawings with it. Did we used in Brighton as well? I think we did it in Rhino.
PV: I do not know. Maybe not. I think that project stopped somewhere before it got to a later stage.
SB: Yes. A lot of my projects were early schematic designs. I used to get involved early in the process.
You know, I loved working on the Joyce Theaters, but it did not get built. It was a fantastic little building.
PV: Was that the one close to Ground Zero?
SB: That is the one. I do not know exactly what happened to it. From what I can recall, Freedom Tower
was going up and there were some changes with city planning; funding, security reasons. There was
some complicated stuff I cannot specifically remember.
PV: How was working with Craig Webb as opposed to working directly with Frank?
SB: Working with Frank was so much easier because I could relate with him aesthetically. Craig and I did
not have a similar aesthetic taste.
PV: It is really hard to get around that, isn’t it?
SB: Very hard. The way that I did it, when we were working on the Beekman Tower, was like this: I would
make an additional model. He would tell me to do one and, if I would see a spare block model, I would
clad it. So, I would, at least, think that it was working better.
281
Terry Bell was the only person, other than Frank himself, to be a partner and a principal in the office. He was
responsible for the construction documentation and the construction administration for the Walt Disney Concert
Hall. He assumed the role of supervising and providing quality control for most of the technical documentation
provided by Gehry Partners over a long period of time.
330
There were two times when Frank looked at the ones that I had made and responded positively. I could
not read Craig very well. I liked him and respected him. Cara (Cragan) and Craig had a wonderful and
easy relationship. Maybe I am talking too much about my own intuition.
PV: You said reviewing the designs with Frank was playful, interesting and fun. Also, and quite
genuinely, he was trying to make sense of it for himself. The verbal communication was minimum and
you felt some of that rapport was lost when the communication got filtered through a third person.
Did you feel he struggled to put into words what he wanted to say?
SB: Very much. Sometimes he was very clear, like with Beekman. But even then, from words to visuals
it is still a process. It is like finding words to describe music. There is only so much you can say to describe
it. You have to create it or hear it.
So, he used words to describe an idea he had in his head, but it was not a fixed idea. It was like an
amorphous idea. Like all of us when we are designing. We have a sense of something.
He would communicate it the best way he could. He would move things around in the physical models.
It was still an open platform to contribute, and if he did not like something, he either would not focus
on it, or he would move it away.
PV: How about his sketching? Did he bring something to you and say “look, this is what I was trying to
say”?
SB: He would draw on top of the plans in general. It was more like a volumetric sketch to show where
things went. His sketches were not precise communications of specific things to be performed. Like,
move this room here, or this wall…
They were all trying to reach for a gestural feeling. Some of it was organizational, but even then, it was
“this doesn’t really work. How about moving the entrance here”?
PV: Would you typically start with a sketch or the block models?
SB: We would start with the block models. The sketching could be done over the plans, or it could be
him freeforming. A lot of the sketches looked the same and, to be honest. Also, a lot of the sketches that
ended up being about the building were done after the fact. He would sketch a building that had already
been built or after the models were created.
PV: So, the generator was the model?
SB: The generator was the model and the sketch at the same time. They were just somewhat amorphous.
They were more like an exploratory reaching for something more than they were a specific
communication of form.
PV: OK Susan, I have two final questions for you. I think you have touched upon them already. In your
view, what were the most stimulating or rewarding aspects of working there? Also, in contrast, what
were the most challenging or difficult?
SB: Being part of an office where there were groundbreaking advances in building technology. That was
super interesting.
Working on large-scale projects was also wonderful. I had worked on residential projects before. So, the
large scale and how it got broken down, how the teams were organized, how the whole process was
managed…it was incredibly informative and it broke down every fear that I had about the process of
working in big buildings.
331
It also showed me how beautiful and critical collaborative work is. How you can rely on those people
around you. It was fantastic to have so many bright, talented, intelligent, experienced, and enthusiastic
architects in the same room. If you did not know something, you could pretty much ask someone.
That was probably the most rewarding piece of it. Even though there were times, especially when the
economy was going down, everyone would come to work worrying if they were going to be there for
the next week. Just having access to this amazing group of people was the best thing. That sense of
doing things together is something that I miss now that I work on my own.
Also, it was easy to get high-quality stuff. If any of the teams needed, they could ask for it. The Frank
Gehry office carries weight. So, they could get what they needed: consultants, materials… we had a
different level of access. When you are working on your own, you don’t always get that phone call back
for those kinds of materials you need.
It was almost like looking behind the curtain but, for me, it is always going to be the human connection.
In terms of advancing and learning architecture, it was mostly the process.
I also saw how important marketing is, and how people would pull together for a vision. I enjoyed
working with Frank because it was fun.
Now, for the challenging times: the first year made me sad. The lack of boundaries would always make
me crazy. If one does not respect people enough to ask; “we have this deadline, can you come in
tomorrow, for five hours”? On a Saturday, right? Instead of “Oh well, we are working on the weekend
again”! That, for me, was disrespectful and not balanced.
How many divorces happened in the office because people were working all the time? They were not
sensitive to the fact that they were not taking care of other aspects of their lives. So, that lack of
boundaries and lack of spoken, clear, communication was the hardest part for me. I inherently try to
talk to people straight.
PV: This is actually funny. After working one year in Asia, the hours at Frank’s seemed really mild after
a while. To be fair, there were times where it has really hard too. I guess it really depended on who
you were working under. This is something I appreciated about Craig Webb. When he made you come
in on a weekend, first, it was sporadic, and we did not feel we were doing it just for the sake of it. Just
because he had enough respect, and not just expect, as you said, I think it made the harder times more
tolerable.
SB: Right.
PV: Do you miss the office?
SB: No. It took me a long time after being there to see that it could be done in other ways. To see that
other offices were not necessarily the same.
I needed some recovery time, honestly. I was traumatized in some ways. I did not want to look at
architecture for a while. It is funny because I had really good times there. But I think I got burned out.
PV: I think people can have some sort of cycle in an office. When that cycle is over, you move on. You
can either do it in good timing or bad timing. But, at the end, as you said, it is a one-man elevator.
SB: I want to put that into context.
When I was at Princeton, there was one semester where I was a teaching assistant and I was taking an
extra class. I ended up getting really ill when I got back to South-Africa. I have a perspective of having
332
had a systemic infection where I almost died because I overworked. That was in my late twenties. It was
less than a year before coming to Frank’s office.
I did my thesis at Princeton, came over to the west-coast, worked for Daly Genik and then started to
work at Gehry’s. So, for me, living a balanced life, taking care of my sleep and my body, was especially
important coming out from a situation where my whole perspective in life had shifted. All my comments
should be taken within that context.
I think I was more sensitive about respecting people’s needs for balance. I had tougher boundaries
around those things.
333
EDWIN CHAN – GEHRY PARTNERS
DATA: 07/02/2020
PV: Edwin, thank you so much of doing this. It means a lot to my research. I am currently on the final
year of my PhD program. I do not claim to be an architectural historian or a theoretician, but I think I
have something of value to offer to my academic community in Brazil.
EC: You have travelled a bit and worked in other countries. That is perspective.
PV: One angle of this thesis is a critique of sorts. We have inherited a format of looking into
architecture history from art historians. The issue I have with it is that de only element between a
painter and his work is the brush. With architecture is quite different. If you put a lot of emphasis on
the singularity of an individual, the whole process of making architecture tends to get overly
simplified.
In short, publications that are specialized in architectural design either focus on the built projects
and/or on the architect as a singular author of those constructs. The process and the medium that
generates the designs in often left aside.
So, I am trying to elaborate a narrative that focuses on the operational history of these firms and the
view of the people who worked there. It is an attempt to portray the architectural office as the
collective construct that it is rather than a working engine.
I am looking into the history of these firms for inflection points that would add to the story of how
their architecture evolved. I believe it is not only by means of changes of sensibility of the leading
figure, but also, it has to do with technical evolution and the people who run through these places.
EC: They all bring different influences not only to the office but also to what is happening in the
profession. Every office, not just Frank’s office, has to respond to the professional culture of the time.
PV: Exactly, so this thesis is not about Frank and his buildings…
EC: There is no shortage of those…
PV: …but it is a chance to bring the opinions of people who have done this work and who do not write
about it. Interestingly, people who write the big monographs, as good at it as they may be, usually
have not worked in these offices at all. I think there is something to be said about the particular
perspective of coming in every day and operating these designs. It is the perspective of the staff that
I am after.
In your case, specifically, the takeaways of the office in your own practice is also interesting.
EC: Moving into a giant space and not knowing what to do about it.
PV: You are being too modest.
So, just very simply, when did you joined Frank’s and what was your mindset back then?
334
EC: Sure. As you probably know, I went to the GSD282. After I finished, I was confronted with the question
that everybody gets after school. Who are you going to work for?
At that time, I was considering three architects. The first one was a professor of mine who is very
theoretical and I have a lot of respect for him. His office is in New York. However, I felt that I had already
learned what I needed from him. Plus, I did not want to move to New York. It was fun to visit, but it was
not where I wanted to live.
The second one was a European architect. At that time, his work was mainly theoretical but he was
beginning to build more. He set his office in Europe but, again, I did not want to move to Rotterdam.
The weather is not nice and I did not like the food (laughter). Therefore, I sort of eliminated that.
At that time, I was not particularly interested in Frank’s work per se, but I was very much interested in
his relationship with the artists. He was in a closed circle with the Californian artists. That, and how his
work related to the arts was very interesting to me. You know, the Richard Serra’s, the Oldenburg’s and
all that.
More importantly, I was interested in Los Angeles. I had not lived in L.A. but I always liked it. Intuitively,
I thought it embodied a kind of freedom and diversity. I even liked this kind of horizontal city, which, I
thought, was very different from these conventional European cities, or New York. I liked the openness
because I thought that it would inspire a new way of thinking about architecture and space.
So, putting 2 and 2 together, I figured Frank might be the guy I should work for, so I applied. At the time,
there was no internet, right? So, I called three times a day for a week or so. I finally got an interview. I
got lucky and got the job.
PV: Which year was that?
EC: It was 1986.
PV: Do you remember which project were you working on back then?
EC: Yes. At that time, most of his work was the California stuff. He was still doing residential (projects).
He was still working with the chain-link and corrugated metal, the stuff that made him famous, but, he
was just starting to break into the larger-scale projects.
My first project with Frank was this building in Boston283. It was a renovation of an existing building. It is
not the most famous of his projects. Maybe it was a coincidence, maybe he hired me because I spent
time at Harvard, I do not know exactly. That was my first project and that was that. Then, I worked on a
few other things. You know how everybody starts in the same way…
My first project as a designer, as opposed to a model maker, was the Loyola Law School (1978-1991).
Now, it was not the original one. He has done different phases. I have worked on a specific building. It
is still there, at the end of the campus. It is called the Casassa Building. It was the 4th phase of that
campus project. I have not worked on the other ones. It is still there, and they still like it, believe it or
not.
PV: I like that project. I think it is a very successful transitional project for Frank.
282
Graduate School of Design, Harvard University.
283
360 Newbury Street, 1985-1988.
335
EC: Yes, that was very important because he made a campus. It was a very specific turning point in his
career, for sure.
So, that was my first project as a designer, so to speak. But, still, very much underneath Frank.
Obviously, we eventually evolved into the other ones.
PV: There are other projects that I wanted to ask you about, to know if you were involved…
EC: Go ahead.
PV: Fred & Ginger (also known as Dancing House in Prague)
EC: Yes.
PV: The Lewis Residence.
EC: I had absolutely nothing to do with it. I did not work on it. When I first started, Frank was already
working on it. It had gone through so many iterations and with so many designers. But, I had nothing to
do with the Peter Lewis’ House.
The project I have worked on for Peter Lewis was the Case Western Reserve Campus project284, but that
was much later.
PV: Correct me if I am wrong. Ginger and Fred (1992-1996) was one of the first projects to be enabled
by the CATIA platform.
EC: I would say not. Again, I am not a CATIA historian per se, but if you listen to Frank you would agree.
The first time they used CATIA was for the Barcelona Fish (1992). That was when Frank realized he had
to use CATIA, so he started to tap into Dassault and that kind of thing.
By the time we did Fred & Ginger we already knew we were going to use CATIA. Obviously, the
technology continued to evolve but, at that time, we were already fully engaged.
PV: I see, but, in any case, this brings me to one of the questions I really wanted to ask you. Frank
famously said that “the computer is a tool to catch the curve, not to invent it”. My question for you
is, and you are probably one of the few people who can answer this question, do you feel there was
a change in his design sensibility due to how definitively this tool expanded the capacity to build
complex forms? Do you think there was an expanded appetite to experiment after that?
EC: I would not say it the same way you did, but I can say this: the technology has definitely enabled a
sense of freedom in terms of formal exploration. I can give you a very specific example.
The example might be the Weisman Art Museum (1990-1993). I think that project is an interesting
transitional project. People know the project, but they do not talk about the project in that way. We
designed it with a very complex façade system. It was ground-breaking in a number of different ways.
It was the first time we used the curved surfaces in that specific way: by bending the paper and by
making the models in a completely different way than the old-school way of cutting foam core.
Also, it represented an evolution in terms of the evolution of the way we documented the projects. After
we made that façade, there was a lot of uncertainty and anxiety about how to capture the geometry.
How to communicate that to the contractor.
284
The project is also known as the Peter Lewis Building (1999-2002). It is located in Cleveland, Ohio.
336
The first set of working drawings that we made was drawn by hand. Sometime midway through Design
Development or Construction Documents, we decided to make a CATIA model to double-check it. So,
initially, when we were developing the façade, there was a lot of anxiety in the beginning about how to
communicate those shapes to the contractor. How do we communicate all that? And then, through
construction, it transitioned into a full-blown CATIA project.
Of course, our local architect, which was MSR, they also picked it up (the CATIA model) and that was
when other people started to use it. But, it was initially designed in analog form. It was through its
development that it ended up in digital form. It was an interesting transition and it was driven by the
anxiety about how to document that geometry. At the end of that, we came to realize that it gave us
freedom. Subsequently, that freedom enabled Bilbao because we knew by then that we could do it.
PV: So that became a template, not formally, but as a methodology to approach the geometry.
EC: Yes, as a process. That was the inflexion point. Everything that I worked on before, we had always
to worry about, you know – if you make it too complicated, how are you going to document it?
Of course, in parallel with Weisman there was also the Fish. So, a lot of things happened in a
simultaneous timeframe. Starting with the Fish sculpture, it enabled the decision to model Weisman in
CATIA. We ended up discovering that the hand-drawn version and the CATIA version were very similar.
Nevertheless, it enabled the development of all the complexity in the Guggenheim Bilbao, Walt Disney
Hall and so on and so forth.
PV: I have read Frank’s biography not long ago. I remember it took them two tries to make it (Walt
Disney Hall) happen.
EC: The first time around they could not deal with it.
PV: They talked about all the anxiety, just like you described, about describing the geometry and
making that work with other parties, like the executive architect and client groups. It ended up as a
budgeting disaster.
EC: As you know, that was not my thing285. But clearly, there was an issue about how to document those
kinds of surfaces and that kind of form. Dan Dworsky, the executive architect at that time, was drawing
elevations to document that building. That was not an ‘elevation’ building. Everybody knew that. It is a
different kind of conversation, but, conceptually, I think that was the issue.
PV: Reading through Frank’s biography I also learned things that I did not know about Bilbao. I am
curious. Is it true that the first model of it was done inside of Eisenman’s office in New York?
EC: Sort of. Do you have the Van Bruggen book on Bilbao286?
PV: I have it.
EC: You should read it. I gave her a very detailed description on that.
Obviously, like everything in the beginning, there were all these different models. I would say the very
first one was not done in Eisenman’s office. But we did use his office as a staging place for the first
285
Edwin Chan was not involved in the Walt Disney Concert Hall Project. The first iterations, before the project
was put on hold, were produced by Michael Maltzan who worked in Gehry’s office at the time. Years later, the
project was assigned to Craig Webb as the project designer and to Terry Bell as the architect in charge.
286
BRUGGEN, Coosje van. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao. Harry N Abrams, 1997.
337
meeting. So, we brought a whole bunch of models to New York and we were using Eisenman’s office to
prepare and organize all that stuff. But, the model, which I think was the most important one, was not
done there. It was done back in L.A., at Frank’s office.
PV: Forgive me for the small digression. I do not want to spend too much time talking about Bilbao
since there is so much written and spoken about it already…
EC: Sure.
PV: What I really want to focus on is the life in the office. Within that, there are two topics that I think
you would be extremely helpful. One of them is about Frank’s sketches. There is this big monograph
about them. I think you know the one I am talking about: Frank Draws287…
EC: The mythology.
PV: Well, it has to do with the translation of his ideas and how you worked directly with him to develop
some of his most iconic designs.
The second thing is: you were not only the person interfacing with Frank the most. You had a group
of designers under your supervision.
EC: Absolutely, yes.
So, you had to relay all that design intent not only to the younger designers but to keep in check with
the teams that are documenting the project and producing the communication with other parties such
as consultants and contractors.
For people like me, who worked there, there were these different camps. And I know this is one issue
that you have tried to bridge. But, within the realm of your group, how was its dynamic in terms of
the assignment of responsibilities, translating Frank’s ideas in the design process, coming up with your
own and so on? Can you talk a little bit about that?
EC: I think I was very lucky in the sense that I was able to connect with Frank artistically. My decision to
work for him was not casual. Among other things, it was based on the understanding of architecture as
artistic language. I think we were lucky to have found the same language. I understood what he was
talking about at an artistic level.
Talking specifically about the sketches, this belief on an ideal sketch from which everything happens… I
think it came as a trope from the art world. In art, that is kind of how it happens.
For example, you take a Picasso painting. In the art world it is assumed that the artist is the sole creative
force. It may not even be true anymore nowadays. I think, after Andy Warhol, people started to
understand that there is an artistic factory. Jeff Koons would have hundreds of people working for him
in the same way that Olafur Eliasson has over a hundred people doing his thing. So, it is not so true
anymore. But, I think, for Frank’s generation and the kind of artist he hangs out with, that perception
holds true.
So, I think that mythology is enabled by that kind of tradition. But we tend to forget that architecture is
not that. Of course, I have nothing to do with it anymore, but I think he has not done himself a favor -
and he is entitled to not having to do that – by not changing the storytelling a little bit.
287
RAPPOLT, Mark; VIOLETTE, Robert (Ed.). Gehry draws. MIT Press, 2004.
338
In the old days maybe Michelangelo would actually climb the cathedral to sculpt a pediment but I think
those days are long gone.
Now, no matter who you are, architecture is very much a team sport. I think, if he could play that a little
bit, it would not compromise his legacy. However, he comes from a generation where that is not so
common. So, that’s that.
Our relationship was very much like design school. If you are in a (academic) studio, you might present
your ideas to a critic, right? Frank is a good critic. In that sense he is one of the best critics. He would
never say that he liked something or that he did not like something. I think that is important for a good
critic. You do not let taste get in the way. Frank would offer the kind of wisdom of somebody who has
been around for fifty years. He is also incredibly smart about understanding different perspectives.
For example, he looks at a model, he could analyze it from many different angles. He might say “I like it
sculpturally, and I understand why you did it this way, but, if you were the client, you may see that
as…something”. That was something of an insight or an experience that he might bring and I would have
no idea.
He understands human nature and he would bring that to evolve the design. Frank is a very good
listener. He understands different points of view, but he also listens to his clients and other stake
holders. So, the designs very much evolve from a confluence of all these different things.
I have learned many things from Frank, but if you asked me about my main takeaway from the office, I
would say: learning how to work with very complex forces and different points of view. That was one of
the most valuable lessons I learned from him.
Interaction is very much about these kinds of things. It is like playing tennis or ping-pong. It is an
exchange of things until you reach a certain point. And that sign-off point is neither by Frank or me but
from the client. The client would be the referee, so to speak. He decides about the final design.
PV: What you said makes perfect sense. When I look at the different designs made at the office I can
see that there is different DNA in them. Some particularities can be identified. The process is
contaminated by nature…
EC: Enriched.
PV: Enriched!
EC: I do not want to use the word contaminated. I think enriched is better.
PV: It is definitely a better word. Going back to Frank’s sketching, I spoke to Susan (Beningfield) the
other day and she said the main generator or medium of the designs in the office was the physical
models.
EC: Yes.
PV: Critiquing those models and coming up with other responses and iterations, that was the
generator of the designs…
EC: I would say that is absolutely correct.
In my recollection, I do not ever recall an instance where Frank would come up to me and say “here is
my sketch”. He has never done that.
339
Obviously, there has been a lot of sketching, but it is usually sketching with a model in front. This
sketching is about exploring different ways to interpret the model as opposed to sketching from nothing.
Think about some of those ‘block models’288. It is a way to brainstorming and dialoguing to try to
understand potential paths that they may lead to.
So, that is part of an artistic process for sure, no question. That being said, I have not experienced “here
is a sketch. Let’s go make a model from this sketch”.
PV: During my earlier research I thought about Frank’s sketching as having two different modes. One
of them is mostly schematic. It is about communicating a rough idea about organizational
relationships.
EC: Yes, absolutely.
PV: The other mode would be the attempt to catch the ‘body language’ of the building, if you will…
But I thought these sketches were done from scratch. You say they are done in observation of models.
EC: I want to preface that this is my recollection. I am saying that, in the projects that I have worked on,
that never happened. That does not mean he does not do it. Maybe nowadays, I do not know. About his
process working with other people, I cannot say.
In my experience, he would sketch in front of the model as a way to access it and to fantasize about
where it could lead to.
PV: That is very clear. There is also one other element of your design process with Frank that I would
like to talk about.
It has to deal with visual references. I always saw in the office, especially around your area, lots of
images, often unrelated to architecture, pieces of metal, textiles, bottles of different shapes and so
on…A visual catalog. It seemed as a conscious effort to collect those and to bring some of these visual
attributes into the designs. Can you comment on that?
EC: It is just organizing your visual environment. I mean, I am interested in process too. I think it is
important to sort of document the process. So, all those visual clues and inspirations, places you are
getting ideas from, it is just part of the creative process. That is important to me.
Also, with a lot of these forms that we were trying to develop, it is important to understand the nuances.
As you know, we photograph the models extensively. I mean, every day. I would compare yesterday’s
model with today’s. At the end of a week you will have a progression of how a particular form has
evolved. With some of those very complicated shapes, that is important.
People can underestimate that. I think that is part of the disservice done by this sketching mythology. It
is not a direct process. Even with a curve or a façade, you have to study it ad nauseam, understand it,
and then model it in the computer. One of the glass sails on the Louis Vuitton project would take
nineteen months to model. It is not an overnight thing.
I do not know about other offices but, in Frank’s, it was very labor intensive, both physically and digitally.
288
Many projects in Gehry’s office start with what they called block models. Those models are typically made of
rectangular wooden pieces that serve to test elements like program, siting and general proportions. The curves
that became a trademark of Frank Gehy’s architecture usually come later in the process.
340
PV: You have spent twenty five years in the office. In the years that I was there, the design
methodology was very consistent and established. But you have worked through Loyola, Fred &
Ginger, Bilbao, Louis Vuitton and other projects. Did the methodology change or evolved during the
long period that you were there? Were there any projects that signaled different ways of designing or
that were inflection points in that regard?
EC: I cannot speak for other people but, for me, there were.
For example, Loyola Law School was my first project, as I mentioned, as a designer. You can see that my
confidence level was not very high. I mean, urbanistically, it fit very well in the campus, so I am not
putting the project down. In fact, I was there recently because I realized that I did not have any good
photos of that building. It was an age before digital photography. So, it was never really photographed
correctly. A couple of years ago, I went back to see the building just to see if I could take some pictures.
I walked into the classrooms and the auditorium. They were having classes. After the classes were
finished, I snapped some pictures and the professor called at me and said “hey, I remember you”. He
told me they still use everything. Of course, that auditorium was designed before people used tablets
and computers. Now they need to do some retrofitting.
Anyway, that was my first project and it was relatively conservative in my opinion. Respectful of the
campus, but kind of ‘squarish’.
The project that was a big learning curve for me was the American Center in Paris (1988-1993). It had a
very complicated program. It was one of Frank’s first projects in Europe. The stakes were very high and
it was incredibly stressful. And, it was before CATIA.
I always felt I did not have control over that project. If you ask me which was my least successful project.
I would say that would be it. On the other hand, it would be the highest learning curve in terms of dealing
with a complex program and a very complicated urbanism.
I do not think the geometry was well resolved. Part of it had to do with the way we made the models.
At that time, I was still using foam core and cutting wood. So, you were limited to a certain kind of
discipline of working with those materials. The geometries with those things were kind of limiting and I
was not mature enough yet in order to be able to resolve it well. Frank was incredibly nervous the whole
time. But, in all, it was a great learning experience. I think the mistakes and the failures on that project
took me to Weisman, which I told you was a turning point.
In Weisman, something else happened… I am not a very good model maker, to be honest. Some people
are good at mitering corners. I am not very good with them and I never really liked these mitered
corners. So, then I thought “ok, I do not want to spend all day on the woodshop, sanding stuff”. I just
did not like that. There were some paper sitting around the shop. That was when I decided to cut paper.
Cutting paper liberated the process.
So, as opposed to cutting foam core, which is rigid, paper allows you the softness. Plus, I did not have to
figure out how to join the pieces. I just glued them. That created that metal stuff, in Weisman, first.
Obviously, we talked earlier about how CATIA liberated that process. Subsequently, we were able to
take that into a much larger scale. That would be Bilbao, which was another inflection point. But it was
in Weisman that I found the freedom to make those kinds of shapes and then, in Bilbao, we refined it.
After that, you ask yourself what to do with these metal forms. So, I became interested in transparency.
We started to explore glass forms. Novartis (2004-2009) was the first one that was fully realized. It was
341
a very Swiss building, and, probably, one of the best projects I have worked on - in terms of its overall
coherence – the client, the alignment, technology, consultants, so on and so forth.
The Fondation Louis Vuitton (2004-2014) was my last project at Gehry’s. We took that ephemeral
aesthetic to an extreme conclusion. So, if you ask me, those are the major inflexion points in terms of
my experience there. They transition from a point where I was not very much in control, to Louis Vuitton,
where I was in complete control of the entire situation.
PV: Since you mentioned Novartis, I think it was the first time that a Gehry project openly featured
attributes for environmental efficiencies.
EC: Yes, the green stuff.
PV: Yes. It was never something big on Frank’s practice. I wonder if Louis Vuitton had similar concerns.
It does seem that it was something sporadic.
EC: Well, Frank was never really into sustainability. In the case of Novartis, it was mandated by the client.
That is a big deal in Switzerland. For a number of different reasons, they take it much more seriously in
Europe than in the U.S., unfortunately.
So, that was a client demand and we had a great relationship with Transsolar289. I still work with them.
That sort of opened the door to that kind of exploration.
PV: Was any of that active in the Louis Vuitton project?
EC: There was, but it was a different kind of thing. The museum requirements are different. Novartis is
an office building. It is a working place environment, so they had to take it very seriously.
PV: I see. I think you have answered most of the key questions. My last question is sort of a personal
one. What were the most rewarding aspect of your time in Frank’s office? And, what was the most
challenging or difficult?
EC: It is the same. It is the exploration part of it, the process. That is both the challenge and the pleasure,
always. Each project comes with its own baggage of challenges. They are all different. That is the fun of
it, but it is also stressful at the same time. If life does not have that, what is the point?
PV: If there was not a degree of struggle it would not have a significant reward, right?
EC: Yes. It would not be worth the trouble.
PV: Of course you had an incredible experience there. Are there any takeaways? Things that you carry
with you into your own practice…
EC: There are two. The first one is the idea of collaboration and learning how to work with different
people. Learning how to listen to very diverse sets of ideas and try to make it jell. That is something that
people do not realize. It is how collaborative Frank is and how good of a listener.
The second part is the physical aspect of it. When I say that I am not just talking about the physical
models. That is a piece of it, not the whole thing. It has to do with understanding architecture as a
physical experience, a tactile sense.
289
Transsolar is a German engineering company specialized in sustainable strategies and devices.
342
In terms of understanding the materials and what they do and what it takes to create a human
environment. That is the other takeaway. Using your own resources. Using your eyes to look.
It is surprising. There was one discussion that I had with him…you look at a model. That is an abstract
representation. If there is two little blocks of wood next to each other, you need to understand the
difference between having them one quarter of an inch closer or one quarter of an inch wider. How does
that impact the experience? How does that influence the work?
I know what that means and that is something you can learn from Frank. Using your eyes to make
decisions. Pay attention to the environment you are creating, in a physical sense. I think that is the
second takeaway.
So, even when I am looking at a computer screen, I understand what that means. The kids look at a
screen today and it is like a videogame for them. When I look into a CATIA model, I know how it translates
into a physical experience. That happens with the physical models as well. Frank is impeccable at that.
PV: Have you been teaching?
EC: On occasions but not as much.
PV: Do you enjoy it?
EC: Not really (laughter). I think the culture have changed in my experience. A lot of my friends like it
but I do not, really.
PV: I will tell you a funny story. In the lunch I had with Frank, which was the only time I interacted
directly with him, I asked him this same exact question. Why do you teach? And his answer was not
entirely unlike yours.
EC: Well, I did not try to copy him! Here is a simple thing. The culture has changed. The schools are very
different now from the time I was a student.
There is fundamentally one reason to teach. I cannot speak for Frank. But, for me, it is the exchange.
Presumably, I can offer the students something to learn from. At the same time, that experience needs
to be reciprocated. Like any relationship, the more you invest in it, the more you get out of it. That is
just common sense. So, I do not feel, now, with the way the majority of curriculums are set up, the
students are as engaged as they once was. So, I do not enjoy it as much as I could.
Consider this: If you are going to school three times a week to teach, you better be getting something
out of it as well. The only way they can teach me something is by working hard and investing in their
projects. I can learn from that investment. I do not thing they do that with the same intensity they used
to. They are in Instagram all day long. So, I do not know what they do.
PV: I would second that thought.
EC: I am not in academia, so I cannot solve that problem. I can only choose not to teach. I do it once in
a while, but I rather do lectures or critiques. The investment is less and you can stay in touch with the
schools. I do like to engage in dialogues with the students, but you can do that in a lecture. After that,
you can do a Q & A for half an hour and you are done.
CLAIRE IMATANI – GEHRY PARTNERS

343
DATA: 08/02/2020
PV: Claire, I want to start by very simply asking you which years you were at Frank’s and what were
your general responsibilities there?
CI: Ok. So, I started in 2004 and left the company in 2008. I was a designer at the office and worked on
several different projects. Some of the most significant projects I worked on were the Beekman Tower290,
the King Arthur project and the Monaco competition.
PV: What was the sequence, roughly?
CI: I started off on Anand’s (Devarajan) team working on King Arthur’s. After that, I moved on to Craig
Webb’s team and worked on Beekman for a large chunk of time. I then worked directly with Frank on
his house. Afterwards, he had me work on one of the buildings on the Brooklyn complex291 before
moving to the Monaco team.
PV: It is good that you put your time there as spent in these different camps. I have spoken with Edwin
Chan yesterday. Of course, he had his own design methodology. Everyone who worked there
understands there are these different camps, or teams, organized under different design partners.
They were somewhat different, Frank being the constant.
CI: Yes.
PV: Armando Solano also spoken about some of the differences between working with Craig Webb
and Anand Devarajan. Would you be able to elaborate on your experience working with each one of
them in terms of their design approach?
CI: I can say that I am quite glad that I started with Anand because I think it was really important for him
to be an intuitive designer. He felt that you either had it in you or you did not.
It was really important for him to teach technique. At the time, it was about building models. I think, the
way that he taught afforded me a really great experience. I can give you a specific example.
When I first came on board, he taught me how to roll the paper, which is how we get a lot of the shapes
for Frank’s buildings. He showed me that the paper had a grain to it and that it made a difference if you
rolled for or against the grain. As a matter of fact, that thinking applies to construction as well. If you
could make it with paper and roll it without forcing it, it could be built. It was a surface that could be
developed.
I think that baseline training, in the beginning, was a good starting point.
That sort of training was not provided under Craig. However, Craig was supportive of allowing people to
have their own ‘design voice’, if you will. He trusted some people enough to say “I want you to try
something” or “this is what I am thinking, but go ahead”.
290
Beekman Tower was the working name during the design stages. The building is now known as 8 Spruce St. It
is the first high-rise building to be fully realized by Gehry Partners.
291
The Atlantic Yards project was a large complex containing a sports arena and several towers in Brooklyn, NY.
344
Anand had more specific ideas about how he wanted things to look like and he wanted it to be executed
in a certain way, while Craig allowed for a little more design freedom.
PV: Do you thing that difference came from different personalities and/or it relates to the amount of
time they have been in the office?
CI: I think it was probably due to time in the office. Also, time in the profession. Anand was probably in
a point in his career where he wanted to have his stamp, you know, “this is mine”. While Craig, being
around for much longer, it was more about “good design is good design”.
I am trying to remember other points that would be good to compare between the two…
PV: We can come back to it at any point.
There is one aspect of your experience in the office which I would like to know about. You have worked
on two of the largest projects the office ever had. One was the Beekman Tower which was 76 or 77
stories high and, at some point, had a team of over 30 architects working on it. The other was the
Atlantic Yards in Brooklyn, which I think was the largest architectural project that Frank ever took on.
I think that team got close to 50 people at its peak.
Those two projects had different project managers. If I remember correctly, Beekman was John
Bowers and Brooklyn was Tensho Takemori.
Naturally, you have probably interfaced with the head designers in those project as well as the team
captains that were in charge of documenting it. How would you describe both these experiences in
terms of their similarities and differences?
CI: I think my situation and Susan’s (Beningfield) was such that we were in a track that was very design-
oriented.
Beekman came first for me. Even though John was the project manager, I rarely interfaced directly with
him. Craig Webb was the design partner in charge, so I worked almost exclusively with him. Susan and I
were pretty isolated from the rest of that team due to this designer career path.
We had the task of coming up with all these different facades and skins for the tower. Susan and I would
make all these models by hand, using paper, plexiglass and wood blocks. We were trying to figure out a
design that was buildable. Later, we would digitize these skins and pass it on to the rest of the team.
That was really an exciting and unique experience.
Now, as far as how Brooklyn differed, my experience on that was much more analog. It was model after
model. Maybe the way the design was conceived made it so that it did not require a process that was as
refined as on Beekman.
The reason why I was brought on to work on the Brooklyn project was a little unusual. I was working
directly with Frank at his house at that time. Sometimes he likes to get the creative juices flowing in the
office by pitching designers against designers. I think that was his tool to get people to give their
maximum. By making them feeling challenged.
So, Frank told Anand that he was not cutting it. That he was not satisfied with his design on a particular
building block and that he was going to bring me in to study it. That was uncomfortable for both Anand
and I. At the same time, I think we both acknowledged what was happening. Still, it did not make the
situation any easier.
345
That was a peculiar setting to be working under, whereas with Craig, you felt acknowledged and
supported for the contribution you were making. On Brooklyn there was this dilemma: “I want to do my
best to show that I can do this, but, at the same time, I do not want to step on toes”. The difference in
these conditions makes my ability to compare their methodologies not the best.
PV: That is an interesting story. A couple days ago I had a conversation with one of my Morphosis
colleagues the other day and she brought a point that related to your story. She said “there is no room
here for territorial thinking. These are the office’s projects. They are not yours”. I mean, we could have
a whole conversation about the advantages and disadvantages of a competitive work environment.
In Frank’s case, the work speaks for itself, but it begs the question of how much of this competitive
spirit is really necessary. I guess this is a good segue for you to describe the work that you did directly
with Frank.
CI: I began working with Frank after I had done the Tokyo bench292 with Craig. I think that bench caught
Frank’s attention, so he decided to engage me in the design of his new house. He bought a property in
Venice (beach) for Sam (Gehry) and Alejandro (Gehry).
A lot of that time, I spent working on the plans and on a model at a ¼” scale. Working with him was very
nice. I think there is a persona that he has made that is this opinionated architect. My experience
working with him was actually more personal. It had more to do with that than architecture. It was not
what I was expecting.
At one point he said to me that he felt that there were certain people that know what they know about
architecture and there is nothing that he could teach them, except for business. Spending one-on-one
time with him was special, and it was not just about the work.
One time, he came and asked me if my grandparents had to go to internment camps during the war. He
knew I was Japanese-American. We had a really thoughtful conversation. The next weekend, I came in
to work. Anand’s team was there, Meaghan Lloyd was there, and I was in the model shop. Anand comes
running in and says: “hey Claire, Frank is looking for you. He is asking where that Chinese girl is”.
So, there is this strange persona, right? He plays a certain person for certain people. Over the years, I
am trying to figure out what that has to do with how he runs his office and how it impacts the designs.
PV: Let’s talk about the Monaco project. You have done some work in the office that got to turn into
real buildings. The Monaco competition did not. On the other hand, it was a wild project. Every
possibility was on the table. We joined forces with Koolhaas and Portzamparc.
Frank rarely does competitions. How did that work for you, in opposition to these other projects which
had so much reality embedded?
CI: My personal experience might be a little different from some of the people you have spoken with so
far, in the sense that I have always stayed in the early conceptual stages of these projects. On Beekman,
I got to stay until part of the Design Development.
One of the interesting things about Frank’s office is due to the fact that he is a designer himself. I do not
think that I saw too much of a difference or constraints on the amount of time we were able to spend
292
The Tokyo bench was a snake-like furniture piece designed by Gehry Partners for the Design Tide exhibit in
Tokyo. The piece is now on the lobby of Gehry’s IAC building in New York City.
346
on developing these designs, or the clients being receptive to anything and everything, or cost being
whatever it may have been.
I guess I did see some of that on Beekman, to the extent that I was able to continue on the project. Of
course, the realities of constructability and cost come into play a bit more.
I suppose one of the benefits of working in a design office is that you do not get the equality that you
get in other offices, where the projects are value-engineered from the very beginning. The design period
at Gehry’s was pretty much endless, right? We did have our time limits, but that chunk of time where
you get to spend on trying anything that you can think of, something new and exciting, constructability
considered or not.
On that part, probably because I did not work on CDs or CA, I did not see that much of a difference
between working on real projects and on the Monaco competition. The design process was just the same
– how we got from simple blocks, to cladding those blocks, making sure the program fits the form that
we made. That was exciting about that office. The sky was the limit. If we could imagine it, they would
figure out how to build it.
PV: You have mentioned a few times during our talk that you had the privilege in working directly
with Frank and getting to participate intensively on the design process and how things took shape.
However, that was predicated on the fact that you followed a certain path in the office, and that did
not include extensive time spent on the documentation of these projects. In other words, you did not
get to work on DD, CD and CA.
Of course, this condition has two sides. You were an asset to the firm in terms of your design skills. At
the same, time this sort of exclusivity can also become a hindrance to your own development as an
architect. Also, this comes from an organizational structure in the office that prescribes these roles.
So, do you think the benefits of this kind of arrangement has more upsides than not or, would you
advocate for a more horizontal structure and less defined roles?
CI: Ok. So, for the first part of your question, to experience that heavy design side and not getting to a
point in the project where your moves have to be rationalized into a built structure, was amazing. This
is why I went to architecture school and why I wanted to become an architect.
We are taught in school that being creative and designing something that it is in your mind’s eye is the
goal, right? If you can imagine it, it can be done. I do not think many people get to experience that side
of architecture as I did. That is not how 99% of the architectural offices function.
That was priceless and amazing. What I did in (architecture) school is what I did at that office. It was so
neat to have that kind of mentorship and equipment. To be getting paid to do something like that was
unbelievable.
To answer the second part of your question, what do I think about the structure of moving designers
from concept to concept in a way that they are almost static in their growth?
It has absolutely impacted my trajectory and my career, how I view myself and how others view me in
terms of my skillset and capabilities. In some offices I have worked on, that was seen as a negative. In
their minds, I was stunted. I might as well be an intern.
347
You have people in the profession who have been around for twenty or thirty years. They have done
CDs and CA and have seen several projects built. They were there, every two weeks at a construction
site. And then, there is this young adult. What does she know? “That is not architecture”.
That was something that I struggled with, personally, for a long time. I guess it created some insecurities.
On one hand, I had this amazing experience that people would die for. On the other, some professionals
view me not as an architect.
But, there are people who recognize the strength and the skill in that. Some people can appreciate and
acknowledge it. That said, that was a rare perception. It took me some time to come to terms with that.
It is that weird duo-dynamic that you talked about.
PV: I guess this leads me to my last couple of questions for you and they may be connected to some
things you have already said. What were the most rewarding aspects of working at Gehry Partners as
opposed to the most challenging or difficult, if you will?
CI: I do not know if people realize that there is a method to the design process there, and it is very smart.
Frank is who he is partly because of this process which had worked so well for him. The thoughtfulness
of being able to incorporate the nuts and bolts of a program into a beautiful piece of art. That is what
makes it unique.
That type of methodology goes all the way into the way they were making their details. Everything was
so thoughtful, related and smart.
PV: What is this methodology for you?
CI: It starts with these simple blocks of program. “This is our program. This is what the client wants. This
is what we have to start with”. It begins with the physical model. We use the blocks to make sure the
adjacencies, program, everything fits the site. Everything goes in a certain place that works.
Once you have that established, and you have these baseline pieces that the client needs, then comes
the fun part. How do we make this a unique envelope? How do we turn out a unique structure?
We keep layering it out in different levels of constructability and detailing. All that has the same
thoughtfulness of going from the block to the final shape.
There is also the back and forth between physical and digital. We make digital models from physical
models and we end up building physical models from the digital ones. Finally, we take the digital model
and make it constructible in the real world. That is, in itself, very unique.
PV: This is something I have not spoken extensively with other designers in the office. It has to do with
that singular point in this design process.
At a given stage of the design, there would be a certain degree of resolution to it. It has been fully
digitized and worked out. Then, comes this idea or demand to go back and turn the digital into a
physical model again, in different scales. Is this exclusively a verification thing? Would you be able to
comment on Frank’s take on the different nature of these models – one being fluid, blocky works in
progress, the other, a detailed rendition of a digital 3D model?
CI: That is a good question. I hope I will be able to answer it.
I think that is something that Frank actually struggled with. I could see it personally, but that is just my
perception. He felt that, what we were building with our hands, was hard to be translated into digital
form. I think that is where the verification process comes from.
348
For example, we hand-made the Beekman Tower at a 1/16” scale…rolling the paper with a pen, using a
glue gun to put it together. We then worked on Digital Project to make a model that we could 3D-print.
We printed it on the same 1/16” scale…”does this have the same qualities”? “Does this capture the
essence of what we have made with our hands”?
Taking a step further, the Digital Project guys then scaled that up to build a full-scale mockup for Frank
to see if that was what he wanted. I do not know if he ever really felt that it was a true translation.
PV: How about his sketching? You have not mentioned that.
CI: I got to experience Craig Webb sketching and saying “here is my sketch, make this”. Frank never did
sketches for me. He would just tell me something that was in his head. He would say “can you do that”?
And, of course, you would say yes and go for it.
So, unfortunately, I never got to experience that translation of the sketching from Frank to model and
then to digitizing. With Craig, yes, but not with Frank. Interesting, right?
PV: This is interesting. There is a massive book on his drawings and also a documentary named
“sketches”…
CI: Isn’t that amazing? I worked with him for some time, and he never sat and sketched with me. He
would just tell me “Claire, I want you to do this. Do it”. I do not know why.
PV: I did not have the privilege of working directly with Frank. I have spoken to him once or twice in
the office. What I said to Craig in my job interview was that I loved designing but that was not why
was there for. I had spent five years prior to that doing concept design and competitions. I wanted to
learn about detailing and construction.
Craig told me that he had a project that was starting and, if it went forward, I could stay on it until the
end. He kept his word and I respect him for that. I got the experience I wanted. That means I was not
part of that design circle as you were.
I am very curious about Frank’s sketching, because there is a lot of talk about them. I have seen the
sketches around the office, but I have never seen him doing it.
By talking with the people who worked directly with him, I got a very different understanding from
what I had just by studying his books and interviews. From an academic standpoint, this is very
relevant. There is a considerable distance between what is being published and what actually happens
in the workplace.
CI: Talking about it has reminded me of something. Remember that I said I felt my experience was much
more personal with him? Perhaps that is part of his methodology too. These conversations that we
would have one-on-one at my desk. It seems that it was just chatting, but it felt that he was swaying you
into thinking about something and leaving you to design.
At first glance, it is just a conversation, but talking about certain things drew out whatever he was trying
to get you in: a frame of mind before starting to cut paper and putting stuff on his house. Maybe that
was part of his way.
PV: Were you working on it with Susan too or it was just you and Frank?
CI: For some time, Susan was on it, but for most of it, it was just me.
349
PV: Do you think that was common in the office? I mean, for a project to start with just Frank and a
designer, and then for a team to be assembled when it had already a rough direction?
Susan told me about Frank preferring to work one-on-one. Edwin said something along the same lines.
The reason I ask you, is because I have worked on his house for a couple of weeks. Every time I started
on a project, even though they said it was on the beginning, it seemed as if it was already going on for
a while. Is that a fair assessment?
CI: I think so. What I have personally experienced was that there was a one-on-one period of time and,
when it got to a point where he felt good, other resources would come into the picture.
I do not necessarily know if that was for him to get to work with a different designer, to get comfortable,
and to know if they could execute his vision before assigning a team to work with them, or if that was
just his process of starting every project.
PV: Ok. So, you have already told me about the nicest things of working that. How about the hardest?
CI: The politics. I did not like to constantly feel that you have to jockey to keep your position. Or, that
there was interpersonal behavior, which was deciding your fate, and which had nothing to do with your
skillset.
PV: That was curt.
CI: That was very difficult for me. Inner office politics is something I never want to experience again. I
think that, if you work hard and your skillset shows that you are talented, that should be it.
PV: I know this is just speculative but, do you think that competitiveness was a particular attribute of
the office we both worked on, or it is just a common trend in firms that do this kind of Pritzker Prize
architecture?
CI: That is a tough question because I have not worked in other offices of that kind. I feel that this kind
of cut-throat environment is probably innate to these high-profile firms. They tend to bring these young
and up-and-coming talents that have this ‘do anything to make it’ mentality. So, I would assume this is
just part of working in a design office.
350
351
LEON CHENG – GEHRY PARTNERS
DATA: 09/02/2020
PV: Leon, thank you for doing this. In essence, I would like to go back to our Gehry days and try to get
some of your impressions about that experience. How was it like for you? How do you gauge that
experience in relation to your overall professional experience?
LC: For me, I would call that experience foundational. It was my first experience at a large scale firm.
Most of the firms I have previously been at had less than twenty employees. To go from there to being
at Gehry’s, where it grew to become 250 people, before the big recession hit, was definitely an eye
opener.
What I mean with the word foundational is that there was a lot of structure that was built into the firm,
which still deferred to a positive impression that either the workflow or the process could be organized
into different teams or studio sizes. Of course, the type of project that you get is going to be unique in
comparison to most firms out there. So, there is a little bit of a caveat in regards to the size of these
projects, and, consequently, to the size of the staff. I had to take that experience with a grain of salt
before trying to apply some of that experience to subsequent firms that I have joined since.
As far as office culture goes, I think it was a nice one. They promoted a good social environment. It was,
however, certainly brooded on a competitive work ethic. I think that characterizes a lot of the firms that
have the ability to gather candidates that are going to drive the design effort.
Now I have enough distance to step back from it. I have always fond memories of it, but no nostalgia of
working those hours. That was kind of crazy. Especially now with family and trying to balance life. I want
to be available for the people I choose to share that balance with.
Going back to Gehry’s, from an organizational standpoint and from a design infrastructure standpoint,
it really served as a strong foundation for my accumulative experience.
PV: One of the things I would like to get a reaction from you is this: the majority of people I have
interviews from Frank’s office were designers. During my time there, I managed to cross-over and
work on the documentation stages of the projects as well. That was when I could interact with people
like Armando (Solano) and yourself to see the project through its later phases. You had a more defined
role in the office. It had to do with taking whatever Craig and his team, or Anand, and develop it into
a set of drawings.
I would like to hear your perspective on that role in terms of what did you get out of it. Also, how was
it for you to be somewhat disconnected from the design teams while still having to produce
architecture?
LC: That is a good question. They are sort of unique in the manner they are able to split up a particular
process of building architecture into a wing that is dedicated to model making and designing, and a wing
that is dedicated to the production of it.
352
While that happens internally in a lot of offices, maybe it is not as pronounced as it is at Gehry’s.
Something like that could be an issue of scale. A project that, due to its scale, demands a whole team
rather than individuals that would take all the roles. But, I was eager to be involved in those technical
aspects of the work. I think that a lot of the challenges posted by Gehry’s designs came in a technical
format.
There was the technology portion of it, which allowed for the constructability of those design proposals.
But, also, a lot of it was simply a knowledge that came from a series of experiences that they had with
constructing and assembling form, which evolved into new construction methods and detailing. For me,
being part of that was an eye opener because there was a level of confidence acquired from being
responsible for the exterior envelope and water proofing. I worked with Terry Bell on that regard. The
confidence that it brought me afterwards… I feel that, at any building design that I happen to come
across, I have the tools to able to go about solving it.
So, I appreciated the confidence that this experience afforded me. However, in seeking firms afterwards,
I would try to become more instrumental in a dialog to define the designs rather than simply translating
them. I stopped accepting roles that were strictly within the boundaries of executive architecture. That
was the opposite of what I was looking for after I left Gehry’s.
PV: How long were you in the firm and which projects did you work on?
LC: I think I joined the firm in 2005 and left in 2008. I was initially brought on to be one of the job captains
or PAs (Project Architect) on one of the towers of the Brooklyn Arena Project293. I interviewed with Marc
Salette and Gerhard Mayer, they were the PM (Project Manager) and PA of the whole arena project. I
was hired to be responsible for Tower 2 which was in early Schematic Design at that point. We were
working towards a DD set.
Obviously, that project was in such a large scale. It involved a scope of masterplanning with a whole
different team. It was a huge project.
It got put on a temporary hold as the client group was figuring out what to do from a budgeting
standpoint. There was a lot of movement to phase the project. During that time, I got put on the New
World Symphony project.
There were two detailers in that project, myself and Vartan (Chaikilian). The two of us worked closely
with Terry Bell. We worked all the way from Schematic Design to the working drawings. Between Vartan
and me, we developed maybe 90% of the details in that detail book. I was about to transition into doing
CA (Construction Administration) for that project, but one of the members of the CA team for AGO (Art
Gallery of Ontario) left the firm. So, ultimately, I was moved to do CA for that project.
So, after AGO was completed, I was brought back to the Brooklyn Arena project to develop some of the
exterior envelope design. That was when the crisis finally caught up. By the time the Brooklyn project
was cancelled, it employed maybe 100 out of the 200 architects in the office. The firm had to undertake
a lot of tough cuts during that year.
PV: I remember that year (2008). The office was at its peak at something around 200-250 people. By
the end of that year, half of the office was gone. It was tough. Even though I was not laid off, I think
that signaled that my chapter in the office was closing to an end. The projects also got different.
293
Atlantic Yards.
353
Frank talks about this in his biography. He commented that he had to be less selective about the
projects in order to take the firm through the crisis. We felt that. I moved out without any regrets. I
still feel that I got the experience I wanted there.
Going back to your own experience, I would like got get into some specifics. You were mainly involved
in the documentation process and drawing production, right?
LC: Yes. Frank’s office is primarily split into the model and design teams and the production teams. So,
yes, I was hired mostly for documentation and management.
PV: I think the term drawing production can be misleading. The documentation process has to do with
figuring out the building and outputting a package that is fit for bidding and construction. It is no
surprise that these tasks are trusted to the most experienced architects in the office.
You essentially had to interface with the internal teams, like Gehry Technologies and the design
teams, but also, external consultants. It is a tough spot to be in. Is that a fair assessment?
LC: I think you are right about these challenges in particular, but I would not say it was much different
that the difficulties that other team members were exposed to in the specific scope of work that they
were performing.
One thing that I noticed that can transcend any of those challenges is just having resources and
experience in place. So, while these are learning lessons for me, to overcome some of these challenges,
I felt that I always had the resources to go to. It would be different if I was left to keep my head above
water without anything to help.
There were instances later in my career where I was the most senior technical member of a team and I
was not comfortable in that role, because, if there were questions directed to me, I could give the best
response I could, but I did not have someone else to refer to. I never felt that at Gehry’s. I could always
get an answer and be comfortable with that answer.
The ability for offices to keep long-term employees, and to develop a knowledge base, is a huge value
to any firm.
PV: I think that is a very interesting point. It was indeed reassuring to count on Terry, Mock, Brad and
those guys. Also, not only there was a tremendous amount of general technical knowledge there, but
the fact that they were trained to deliver the specific outputs that enabled Frank’s buildings to be
realized was very important.
On a more personal level, and I do not want to keep you for much longer, what were the takeaways
or the most rewarding aspects of working there? Also, in contrast, were there any points that you
considered frustrating of difficult?
LC: Those come to mind pretty easily.
There is a romanticism about our profession and that has to do with the perceived ability to change the
environment in which we are at. In Gehry’s office there is a name recognition that is obvious and it
transcends simply being an architect. So, there is an aspect of feeling proud of being able to relate the
work that you do to other people.
Second, in Los Angeles there is a network of architects. If you worked in either of these two places, you
will know everybody else in this architectural community. The social game that people play about the
354
six degrees of separation294 from Kevin Bacon… The Kevin Bacons of the architectural industry are Gehry
and Gensler295.
So, knowing people in the industry, social networking and the friendships are very positive aspects.
Now, speaking about the negatives, when you commit to architecture, you know it is not an easy major.
The architecture studio is notorious for the amount of time it takes. Professional training. Academic
training. That aspect of architecture is tough.
When you get exposure to these top firms, you understand what it takes. I have so many memories, not
only of all-nighters, but it just became commonplace for us to show off our timesheets and how many
hours we have worked as a badge of honor.
There is a severe cost to that. I value the experience I had, but I want to be successful in my personal life
as well. I want to be able to find balance between the two.
294
Six Degrees of Kevin Bacon or "Bacon's Law" is a parlour game based on the "six degrees of separation" concept,
which posits that any two people on Earth are six or fewer acquaintance links apart. Movie buffs challenge each
other to find the shortest path between an arbitrary actor and prolific actor Kevin Bacon.
295
Gensler is an American architectural firm often cited as one of the largest in the world. It has multiple offices
around the United States, including a large office in Los Angeles.
355
C.J. CHRISTENSEN – GEHRY PARTNERS
DATA: 20/02/2020
PV: I would like to start very simply by asking you when you joined the firm, what were your general
responsibilities and which projects have you been involved with.
CJC: I started in May, 2005 and I left around March, 2011. I was less than a year out of school when I
joined, so I started as a model builder. I did that for a year and a half to two years, before I got to
transition into what you would call a drafter or a job captain role.
My first project at the office was at Brighton, England. I think it was a developer project that we won on
a competition. It comprised two towers, surrounded by midrise buildings. It turned out that the client
was not that serious about the project. I think I was six months into Gehry’s when the project got
cancelled.
After that, I got transferred over to New World Symphony, where I met you. You know the rest from
there. We built models for how long?
PV: I do not know. Six months?
CJC: At least. Rubbing elbows with Craig Webb every day. That was a great experience, taking a project
all the way from model building to Construction Administration. It took five years to complete the
building.
My last year at Gehry’s I spent working on the atrium of the Guggenheim in Abu Dhabi. I did a lot of the
modeling in CATIA for the stairs and this kind of glass elements that come down in the atrium. That is
sort of the experience I had at Frank’s in a nutshell.
Other than that, there was some tangents like the Sentosa Competition that we did in collaboration with
Greg Lynn. That was kind of interesting. But, overall, it was those two projects.
PV: After you finished with New World Symphony, which you took all the way through Construction
Administration, you joined the Abu Dhabi project. In what capacity did you engage with that team?
CJC: At that point I was in charge of one big element of that building. The way that project was structured
was like this: There was an overall project manager and several job captains that were in charge of
documenting and developing selected parts of the project. So, there were the galleries, the cones or the
atrium, which I had. There might have been one or two other components.
So, I came on board and started to coordinate all the stuff having to do with the bridges and the stairs
and all of those linking elements to the different galleries within the project.
It was definitely different from what I was doing in New World Symphony, especially in the design phase.
That was more about the physical modeling and some 3D modeling. In Abu Dhabi, there was much more
coordination with consultants and different members of the team. Did that answer the question?
PV: It did. Moving on, I would like to give you a little bit of background on my thesis. Maybe it will
help us move through the other questions.
356
The thesis I am writing is a critique of sorts. When we write about architectural design, it is usually
from the perspective of a single author or it focuses on critiquing the buildings or projects as finished
constructs.
If we were to make a timeline of Frank’s projects, it would be expected for it to be connected to other
buildings from other architects or to a labeled period in architectural history. It would be an attempt
to locate a certain group of projects into a notion of architectural culture at a given point in time. It is
a format that takes the position of a single author, or a finished product, and looks outwards into the
realm of architectural culture.
I am not saying this is bad. It accomplishes an important function, which is to make sense of
architecture in the world we live. That being said, if a student is trying to look into these architectural
design publications, he or she will find very little about the materials, methods and organization
involved in the creation of those constructs.
So, I am trying to investigate some sort of micro-history in those offices. It has less to do with what a
particular project does and more to do with how it has been framed and approached from the
perspective of the people who worked on a given office. It is about the operational intelligence that
these firms acquire through time and how it feeds back and changes the architectural language.
The critique has to do with how the architectural office is often portrayed in a mechanistic fashion
rather than a collective organism. It is made to seem as the office is a kind of engine that executes
what the boss wants and I think that view is outdated.
Maybe it would be hard to complexify the image of the office in the format that these design
magazines and monographs offer. However, in academia we have the space to deal with these
narratives. I do not have to sell books with great images. We can be as descriptive and detailed as we
want in order to bring these inner workings of the office into a narrative.
Of course, these attempts are bound to be incomplete, but I think the effort can bring forward some
useful aspects of working in architecture.
So, the thesis will focus on three main aspects of Morphosis and Gehry Partners. Design methodology,
collective organization and approach to tools and technology.
Going back to your case. I think one of the interesting aspects of your perspective is that you started
in the model shop as most people did. But, in Frank’s office, there were a group of his former students
who were being groomed to take designer roles as they progressed in the firm. They would stay on
the concept level perpetually. You, on the other hand, moved along to engage in a multitude of tasks.
When you finished with the New World Symphony project, you got reassigned to a role that was
totally different from the one you had at the beginning of that project. You carved a different niche
for you in there. What is your view on that?
CJC: Ok. So, what particular point would you like to start with? Methodology, team structure or
technology?
PV: I am sorry. I touched in many points in this introduction. Let’s do this: tell me about the differences
between working on New World Symphony and the Guggenheim in Abu Dhabi.
357
CJC: I guess in Abu Dhabi I came in what you would call mid-stream. The Schematic Design was already
pretty established. It felt that the layout of the building was pretty much there. My task was basically to
fine-tune some of the elements.
One example would be these glass veils that would pivot in relation to other pieces of glass around them.
At that point, it became critical to go into CATIA because there was no other way of developing it. It had
to be parametric. I guess that is an example of something that I got the experience working on New
World Symphony.
New World Symphony was, sort of, like every other project in the office, intuitively curving paper by
hand. There was not any kind of automated reaction required from different elements. So, in terms of
where I jumped in and the kind of work that was going on these projects, that was a pretty big difference.
The amount of technical knowledge that had to be incorporated into these structural glass pieces was
unique to Abu Dhabi from what I had experience in New World. I heard that there was some innovative
glass engineering in Novartis and on the IAC building in New York, but it was the first time I got exposed
to doing anything on that realm.
Of the top of my head, these were major differences that popped out to me.
PV: How about the team structure? I mean, you came out from a team that was run by Craig Webb,
Kristin (Ragins) and Brad (Wilkeljohn) into a team that was run by Anand (Devarajan) and Tensho
(Takemori).
CJC: Well, everybody is different. It is a pretty obvious thing to say but, the team structure always
seemed the same to me. You have Frank at the top and then you have a handful of designers. For the
most part, all the design decisions are made in that circle. It is the most top-down place I have ever
worked.
PV: In what way?
CJC: I terms of a cult of personality. We almost had a deity at the top. Then, there was the colonels.
What Frank says goes, those guys follow suit, and everybody bellow that feel that they are extensions
of the computer mouse. You are there to exhaust possibilities and options with very little input.
At least that was my experience working under Craig or Anand. They were interested in different ways
of documenting the work and delivering it, so that would be more like a fruitful place to discuss. But, in
terms of design decision making, it was all very top-down.
PV: You have, fairly quickly, transitioned into working in the documentation of these projects. I
assume your relationship with the Project Designers became progressively more filtered by the Project
Architect or Project Manager. They became more of your point of contact with the design.
CJC: Yes.
PV: In our experience in the New World Symphony project, that person was Brad. In Anand’s projects,
at that time, it would have been somebody else. The general analogy that goes to explain this
segmentation is that Gehry’s office is a design firm with a corporate structure. How do you feel about
that assessment? How else would you describe it?
CJC: Well, I basically worked on three firms my entire career before I went on my own. Gehry was
between one hundred and two hundred people while I was there. Olson Kundig, in Seattle, was around
eighty to one hundred. Structure-wise, Olson Kundig was not that dissimilar.
358
The obvious difference between Gehry’s and every other firm is the super-intensive physical model
building that happens at every stage of the design process. But, in terms of structure, I have never
worked for a small design office. It seems to me that, beyond a certain size, firms need to structure
themselves in that way. I have not seen examples of people doing it otherwise.
PV: That is an important point. So, in your opinion, these role segmentations are a natural
consequence of the number of people in a given firm and not so much a consequence of deliberation
or culture. In other words, after a critical point, let’s say 60 or 80 people, you would not be able to run
an office as a horizontal studio anymore.
CJC: It is weird, these sort of thresholds that you get at any size - even as small as a group of people in a
conversation. Once a group gets over eight people, the communication becomes much more
presentational, as opposed to conversational. There are other thresholds. There is the sixty-person one.
I think it would be hard to get by without any sort of hierarchy.
As a small business owner, I have eight or nine employees. People like order. They want to know who
they are accountable to. They want to know if they are more important than other people. At least from
my experience, I happens in all scales. It would be interesting to see how these firms maintain this type
of horizontal structure.
PV: I want to go back to one point that you made, which I think is important. You have worked in a
couple of firms that were comparable in size to Gehry’s. What you said is that, what was unique to
Gehry Partners, was not how the teams were organized, and the hierarchies, established. Instead, it
was how everything gravitated around a design process that had the physical modeling in its core. Do
you think this particular fact altered or influenced the way the rest of the office worked?
CJC: Well, the office gravitates around Frank and Frank gravitates towards the physical models. But, at
some point, things need to get from the physical to the digital. I think that dialog was always pretty
interesting. I guess it involved three different aspects, the physical models, the digital models and the
2D documentation.
It was weird because we never knew which one was the most current. The other two were always trying
to catch up to the other one. We had to figure out which one that was. It all seemed to depend on which
one Frank had reviewed last. Sometimes it was hard to know.
The supremacy of the physical models, from beginning to end, was incredible. A lot of offices would start
with these models early on in the process. At Gehry’s, they took it all the way to physically model how
a window system would look like. That is not something that you would do at the beginning, but if
anything had implications on how the building would look like, it would appear in the models. I have
never worked like that before or since.
PV: You reminded me of something that I have forgotten about. It was this feeling that we had while
documenting those projects. We were not absolutely sure about which design medium had the most
current information. In whatever medium we were happening to be working on, it was leading a
certain aspect of the project. These mediums would switch positions in terms of their stage of
advancement. It was an effort to keep track of that flow of information coordinated.
This turns the task of talking about it a bit more complicated and interesting. I mean, it is one thing to
say, simplistically, that the physical models were the drivers of the design.
CJC: It is more complicated than that.
359
PV: Do you recall of any example of that condition that we have just described?
CJC: It has been so long that it is hard to recall anything specific, but I remember having team meetings
with three people - walking between the models, the drawings and the CATIA model - trying to figure
out which part of which was the most current.
At some point in the process, Craig or whoever the designer it was, would sit down with you in front of
a computer screen to fine tune the design and massage the geometry. Try to make it ‘developable’, to
use the old terminology. At the beginning, you would digitize the model and take it to 3D. But, there
were a lot of other times when you would print out ribs to transfer that information into 2D. There were
all sorts of models in different stages of that back and forth. It seemed like a full time job to keep track
of what was current.
You and I went back and forth modeling that concert hall296 on New World Symphony and creating a 3D
version of that, then, later on, Craig Webb would come in and lay other surfaces on top to fine tune that.
It was just back and forth the whole time. Most of the 2D stuff, however, had less to do with how the
design looked and more to do with space planning.
Another example would be the atrium of that project. We had to program those spaces so they were
usable and not just a bunch of blocks floating in the atrium. Conceptually, we knew how the massing
was doing, but we had to go into 2D and figure out a way to make it work with the circulations and the
actual square footage required for the rooms. Then, we would take that back into the physical model,
to the 3D and so on. I remember the atrium being kind of a tough one because we had this jumble of
programed spaces that needed to be functional, but we also needed to adhere to the overall massing
and the geometry from the original model.
PV: I remember that I started on that project in 2005. When I first began working on it, we were a
team of four or five people. Then, three more people came, then four more. During Design
Development there were about eight to ten people in the team. At the peak of the Construction
Documents phase, there were about fifteen people on that team. Finally, in shrank down to four when
construction started.
So, in short, there were this bell curve that represented the size of each team following the duration
of the project. Did you experience that in other firms that you worked?
CJC: It is hard for me to compare because most of the work at Olson Kundig was high-end residential.
The project sizes were much smaller. I did not get the chance of working in any larger projects there.
The interesting thing about Gehry’s teams is that you have a large group of model builders at the
beginning and a smaller group of drafters. It seems that, throughout the life span of the project, the
model builders start to morph into drafters while still keeping their model-building responsibilities all
the way through the process.
At New World Symphony, it seemed that it was a combination of that with bringing in new staff. They
brought job captains and project managers, but also, kept transitioning model builders into the
documentation effort. So, that kind of pulling along the modelers through the project and grooming
them to have more skills seemed fairly unique to me. At least that was my experience.
296
The New World Symphony project (known today as New World Center), in Miami Beach, featured a 700-seat
concert hall.
360
PV: Did you get involved at all with contracts while you were there?
CJC: Not really.
PV: I wanted to have more information about the whole rationale behind assigning dimensional
control to the model and how that gets applied to the hard letter of their service contracts.
CJC: Well, I was not involved in drafting or signing any contracts but, throughout the Construction
Administration phase, I learned right away that those drawings, every line in there, is contracted. You
cannot deviate from that without significant repercussions, or at least the potential for it. That is why
there was so much paperwork when it came to any sort of change.
I guess, in that regard, I was involved in executing the contract.
PV: From what I have been told, and maybe you can confirm that, the specification book superseded
the drawings.
CJC: The way that works is this: if the contractor finds a contradiction between the two, they have to
write an RFI (Request for Information) to get clarification from the design team. At least that was the
way it worked with New World Symphony. Putting the onus on the contractor to confirm any disparities
in the documentation with the design team is the superior way to go about it. If the ‘specs’
(specifications) govern everything, it can get you in trouble.
PV: Was this RFI process a constant during construction?
CJC: Yes. I think we got up to one thousand RFIs on New World Symphony.
PV: I do not know if that is a lot but, it sounds like a lot.
CJC: It is a lot. Personally, I think Construction Administration is pretty soul-crushing. It is just day-in and
day-out paperwork on the same project for years on end. You learn a lot, but it can be a grind.
PV: Finally, I would like to know from you about the most rewarding aspects about working at Gehry’s,
and also, which ones you felt challenging or difficult.
CJC: One of the rewarding things have to be the exposure to people that worked there. You are working
side by side with people from all over the world. Everyone is smart, well-educated and incredibly
dedicated to what they do. You just get this exposure to excellence and great people. I found pretty
incredible to work side by side with folks like that.
The project types are another. We got to work on art museums, concert halls, you know, these pretty
amazing projects with great budgets and clients that were adventurous enough to entrust them to
someone like Frank. We got to work on that stuff and what a great opportunity.
The ability to travel to some of these places where we had projects was great too.
The design approach of the office. You know, I do not thing that I ever heard of some place that had the
same approach to precedents that Frank’s office had. Every other office that I have been in, which are
not that many but, you would try to find projects that are similar to the one you are going to design. You
look for things that are done well and that you think you can emulate.
I remember, at Frank’s, anytime he saw a building that had a same program or that anything looked
similar to what he was trying to do, it was like “oh no, now we cannot do that”. He would use precedents
as examples of things not to do. So, that always stuck with me: to try to find that balance between
looking at examples of things to do and things to avoid. To not imitate what has been done before.
361
I guess, in a nutshell, these were the biggest benefits of working in that office.
The hardest part about working there were also the people. We had to work with tough personalities.
It is one of these cult of personality offices. Some people believe so deeply in what they are doing that
they are willing to sacrifice things that, what you would call normal-minded people, are not willing to
sacrifice.
That was one of the hard parts. Keeping up with the hours and the expectation. You know, we were
young. We did not have children. We could do that kind of thing and I was happy to do it at that time.
But, man, I do not know how some of those ‘lifers’ put in those hours for so many years.
I feel like it is one thing if you have your own office and you are designing your own projects. You may
be able to be creative and express whatever you think it is worth doing. But, if you were just executing
or project-managing, that is something I could not identify with: killing yourself to do that stuff.
PV: Do you miss it?
CJC: Sometimes I do. Especially the model-building aspect of it. I feel that I hated it when I was doing it.
I am a pretty impatient person, in general. I always want to jump into the next thing. In my case, that
next thing was sitting at a computer doing CATIA. I thought I was aiming at that, but I came to miss the
physical modeling aspect of it. It is not done anywhere as it is done at Frank’s, as far as I can tell. So, yes,
if I could go back and talk to young CJ, I would say “man, just chill out and enjoy it”.
362
363
ATSUSHI SUGIUSHI / STAN-SU – MORPHOSIS / GEHRY TECHNOLOGIES
DATA: 05/02/2020
PV: I would like to start very simply by asking you when you joined the firm, what are your general
responsibilities and which projects have you been involved with.
SS: I am Stan Su, senior associate. My main focus is on facades and enclosure design. Atsushi (Sugiushi),
Kerenza (Harris) and I form the Advanced Technology Group in the office. We work with every team in
the office to provide 2D and 3D technology support and technical resolution to the various projects we
have going on.
I started here in 2012, I believe. So, that is essentially my role.
AS: I am Atsushi and I joined in 2011. I am also in the Advanced Technology Group. I am working on
design technology, which is, essentially, the digital workflow of the office. In short, it deals with what
kind of software tool they need to use and to try to seamlessly integrate different platforms:
MicroStation, Rhinoceros, Revit and CATIA in our workflow.
In short, we are constantly exchanging data between these four platforms and we try to do that
seamlessly. Part of my job is to create custom tools to automate and improve design and data exchange.
PV: From working in the office and talking to people, it became obvious to me that the implementation
of digital technologies at Morphosis did not happen all at once. It was all analog until, at least, the
late 80s or early 90s. Then came FormZ paired with the models still being made by hand.
I am not sure if you overlapped with Rolando Mendoza. Probably not. He spoke about the
implementation of TriForma / MicroStation in the early 2000s and the first attempts to integrate the
design and production processes.
Now you seem to have a much more robust and multi-faceted structure.
My question for you guys is why use so many platforms? Atsushi mentioned four. Does it have to do
with their different attributes? Is there a component of each team member having different
preferences or comfort levels using these tools? What is the rationale behind trying to integrate all
these systems?
AS: I think MicroStation is the best tool for solid-modeling. It is easy to make clean models. So, if you
have a planar face you can rely it is really planar and every solid object is closed. Sometimes when a
mesh is opened it does not work with the 3D print, right? So, this software is very good for doing our 3D
printing because the geometry is very clean.
SS: If you think about it, another basic characteristic is that a lot of offices start with a massing stage in
their designs, right? I our case here, it gets perpetuated since early design with these Boolean operations
(additions, intersections and subtractions of geometry). These sort of carving operations are very
ubiquitous to solid-modeling.
Traditionally, we would try to work with a software that could do everything: design, drawing
production. Now we are confronted with industry standards like Revit. I think MicroStation is still here
364
because it is important to our design process. Revit is not as great as a design tool. It is geared towards
documentation.
CATIA and Rhino have become, throughout the years, very strong for modeling surfaces. They are also
good to manipulate and rationalize these surfaces.
Because of that, we end up with more softwares that are critical to the process than ever before. But,
part of that, is just us trying to become more industry friendly. We had to take on Revit, which is not
essential to our design workflow.
AS: I would say industry pressure. Everyone uses it, so they demand Revit files. We have to comply and
work with Revit to send it (the designs) out.
PV: If I understood you correctly, the implementation of Revit was essentially driven by clients and
consultant groups. So, you use it more as a compliance platform?
AS: The cost estimators always demand Revit files because their cost-estimation softwares reads Revit
files well. It is easier for them to click one button and do whatever they need to do.
SS: There are a lot of these pressures as Atsushi mentioned, but also, trends. It was not long ago that
people started to talk about sustainability or BIM297. These became catch phrases. People do not
understand what a BIM model is, so it just becomes associated with a file type.
We never really had the need to going into Revit, but it offers a lot of convenience and efficiency. A lot
of the work that we do over here is not predicated on these attributes, such as streamlining everything.
I think we benefit from what Revit affords in terms of efficiency and production. We are slowly starting
to see how we can exploit it for more advanced features, but that is a big time investment that we are
still defining and processing. Going fully into Revit is not a goal at the moment.
PV: So, Revit is something that gets inserted in the later stages of a project…
AS: DD (Design Development) phase. During a competition, or Schematic Design, we change the designs
daily. We would not be able to keep up with that pace converting to Revit in that stage.
MicroStation, as you know, can do 2D, and it has BIM features too. So, we stick to that during the initial
design stages.
PV: From what you are saying, MicroStation has similar capabilities to Revit, but the later has become
so much of an industry standard that made it necessary in order to communicate with other parties
outside the office.
SS: I think its advantages are pretty much in the area of documentation and delivering the project. If you
talk about geometry and fabrication it is a different thing. I would imagine that Gehry, since the time we
have been there, probably uses Revit as well. They are probably smart enough not to waste their time
trying to generate those geometries in Revit. I think everybody knows the pitfalls and how to define their
own processes. People know where to use each tool, now more than ever.
If you think about some of these conveniences, they come from the software not allowing you to get to
a high resolution. For instance, Revit would not draw certain lines that are smaller than, let’s say, an
eighth of an inch. It will just delete those. In a way, that convenience is derived from a loss of fidelity.
297
Building Information Technology.
365
There is a middle ground there that, I think, is not discussed a lot, not even in delivering projects. Some
reference geometry might have been done in a different software and brought into Revit. The Revit
model is delivered as a 100% CD (Construction Documents), but it is just a reference.
Invariably, you need to have some way of defining that geometry. It could be the old geometry drawings
that we used to make, or it could be a geometry model. Like a surface geometry model or a driver model
that you used to have at Gehry’s. Purely, from the standpoint of precision, we trust that model for
certain things.
PV: So, correct me if I am wrong. That is where CATIA comes into play, right? The envelope being one
of the most sensitive elements of the building. The one that keeps the water outside… That is
something that struck me when I was at Gehry’s. The dimensional control was entrusted to the CATIA
model. The drawings came out without dimension strings in order to force the contractors to use the
model as a reference. Is that something you do as well?
SS: We have done that in projects in the past but, typically, this is not what we do.
AS: I think the Emerson College and the Perot Museum, in Dallas, were dimensionally controlled in
MicroStation. In those cases we sent the full model as a reference. Normally, we make a design-surface
model.
SS: I think most offices would not hang their hat on the model because they have not given enough time
to vet that model and have it fully coordinated.
When we deliver our models we invariably have it - even the primary structures - not fully coordinated.
Typically, our version of the model is closer in reality to dimensional control than the engineer’s. So, in
this office it is not a standard delivery process with dimensional control.
AS: Certain parts of the geometry, if it is a double-curvature or a crazy shape, then we do.
SS: That is a funny thing for me too. You may not have that, contractually, as dimensional control, but,
even if you do not say that, they are going to use your model for dimensional control.
Think about that. If they do not have a drawing, they are going to use something.
A good example of that was the first project we delivered in Revit. We chose not to do geometry
drawings, but we realized that we did have to give them this surface model even though there was not
a lot of trust in the precision of the Revit model.
In my career, the ultimate delivery process would be a fully vetted dimensional control model. But the
reality of that is that you would need to structure your whole workflow in order to have that. It really
can start to dictate how iterative you can be in your design process. In that case, the design process
would become a lot closer to delivery. In order to have that fully vetted model you would probably need
to freeze the design a lot sooner.
PV: Let me see if I can roughly sketch what you two told me so far. Essentially, you are in charge of
integrating the multiple digital platforms by which the office functions. Also, when there is a particular
piece or a difficult component in the architecture, you provide technical assistance to the teams as
well. Is this a fair depiction of how you operate within Morphosis?
SS: Roughly, yes. I mean, in design and technical resolution or the workflow. Atsushi is really focused on
developing tools.
366
Another component of what I do is driving specialty consultants with knowledge-base and support in
regards to detailed design and materials. That includes the technical resolution of facades and specialty
structures.
We do that alongside Kerenza (Harris) who is our director of design technology. That is why, as you said,
when we get to DD (Design Development), we come in and there is a mix of that (workflow optimization
and support for specialty design components).
PV: Moving on to CATIA. What is the rationale behind its use? Does it have more of the parametric
capabilities embedded? Does it have to do with precision? Why do you use it?
AS: The main use of CATIA, for us, is not focused on rationalizing geometry. Once the design teams get
to a point on their designs, they do not want to change it. Mostly, we run analyses on the geometry.
Where is the double curvature? Where are the control points?
We also do the panelization. It is basically patterning, right? We input the surface with the parametric
feature of CATIA. So, when it gets updated we can easily panelize it the same way. This is how we use it
most of the time.
Of course, I have created a lot of tools with CATIA to analyze surface curvature.
PV: Are those not available in other packages?
AS: I could code it in Rhino the same way. It is the same type of calculation. But I think it is easier to do
it in CATIA.
There is one thing that is available only in CATIA, and it is one tool that we use a lot: if there is a piece of
geometry, let’s say a curved surface, we can flatten it. Then, we apply a pattern on it, and then, we can
fold it back to its original place. The pattern retains its original 90-degree angles. That is super-useful
and we can trust CATIA’s precision.
If you do that in Rhino, it will look right, but the geometry will be slightly idiosyncratic.
SS: If we look at the landscape of ten years ago, we used MicroStation and CATIA. We slowly started to
implement more Rhino, because that was what the younger designers were using. Soon after,
Grasshopper came about and it was such a powerful toolset. A lot of the things that only CATIA could do
back then, Grasshopper could approximate or do.
But, I think CATIA is still the best in certain things. I am talking about collaboration. Kerenza and Atsushi
are involved with Dassault to develop a lot of this stuff. The one thing I noticed is the new cloud-based
sharing. We would be focusing on that to do CA (Construction Administration).
I also think it is a much better design tool even though it is harder to learn. But, what is a better design
tool? I think, for analyzing and cutting geometry, measuring it, viewing it and inhabiting it, CATIA just
cannot be beat. Amongst these other things, it is also a good management tool, if you are looking at
schedules, cost and whatnot.
From my standpoint, the stuff that we do at CATIA and Rhino is transferrable to our consultants almost
one to one in a more accurate realm of communication.
AS: But then again, the main difference is the precision. Grasshopper can produce the same patterns
and other things, but when you bring that into MicroStation, you see that it has dirty geometry. When
you send out geometry from CATIA, it is much cleaner.
367
PV: You must go through a labor-intensive process when you move from Schematic Design to Design
Development. All that geometry that has been created in MicroStation has to make its way into CATIA
and Revit. There must be quite some redoing involved.
SS: Yes. A lot of duplicate models.
AS: That is why we have to keep up with the one to one relationship in every single platform, right? We
still use MicroStation to design. Documentation is Revit. If we are creating native geometry in Revit and
modifying there, it still has to make its way back to MicroStation. The designer needs to know where the
wall is and how much it moved. That is why we are trying to get our workflow to automatically update
these files together, even with Rhino.
SS: If you can imagine the Gehry process. I think there are some interesting differences in how they do
what they do and we do what we do. A lot of it has to do with their physical model being the “ground
zero”. Then, they scan it. The digital model becomes a reality only after the physical model. Then, they
cut it and rationalize it. However, it always goes back to the (physical) model. There is almost a linear
direction to the process for the greater team. For Frank and the designers, I am sure it is more of an
organic process, but, as far as analyzing and disseminating the information, it is pretty unidirectional.
For us, it takes a lot of multiple threads. I think it is more organic in this sense.
PV: So, the challenge remains as to how you use all these tools for their best attributes without losing
track of the projects as a coordinated effort.
SS: Exactly.
PV: You chase that integration the whole time. It is a continuous task.
SS: Yes. It is a constant challenge. I mean, part of what Atsushi mentioned is interesting too. We are not
confronted with as much intensive irrational geometry and optimization. In fact, we almost do none of
that. If you look at the surfaces that we use, they are all developable298. So, it is almost like there is this
fundamental building block that everybody knows. And that is, most likely, rational, or, at least, can be
easily rationalized. The job of dealing with intensive irrational surfaces, we do not really run into that
here. But, we do take advantage on the safeness of forms as a cookbook and the complex combination
of them, as you know.
So, I think the work here is to allow all that organic energy to flow and to allow for the teams to work
freely while keeping certain lines. That, as a process, seems very non-linear, but, if it was otherwise, I
think it would stop being Morphosis.
PV: That gives me a lot to think about. Let me just ask you a couple more questions of your technical
perspective. You do not do all of your Construction Documents in house, do you? What is your
approach to working with executive architects? I ask you that because a lot of your building
components are bespoke. It can be tricky to hand that over to a different team so, how do you go
about that?
SS: Atsushi already mentioned a few ways we keep our data clear but it is true. Some of the executives
might not be very used to doing this sort of aggressive geometry that we do. However, once we deliver
298
In mathematics, a developable surface (or torse: archaic) is a smooth surface with zero Gaussian curvature.
That is, it is a surface that can be flattened onto a plane without distortion (i.e. "stretching" or "compressing").
368
a DD package or a CD package, whatever the case may be, we always have some contractual continuity
going into CD or CA, which is always a good idea to anyone.
I do not know if we find so much of an issue in the execution of the local teams, because when we get
to that point, we have already vetted a lot of the challenges with the design. We pay a lot of attention
to the detailing of secondary steel, for example.
You may not be able to always fully detail a building but it always goes back to geometry. A lot of the
geometry that we set out over here, even though the forms and its relationships are very unique, is
decidedly stupid and very simple.
For example, in a 2D drawing you may offset a line, but in 3D, that line may look like a porcupine. But
the rules, we try to keep those very simple. Each trade that come into it, insulation, maintenance,
everything, we vet those with the engineers in our details. We do not want to hold liabilities in things
that are not in our scope, but having put the work earlier, you can push the local teams harder, knowing
that it works. So, there are ways to keep involved and to have control working with the locals too.
AS: Since I joined Morphosis, there were so many projects outside of the U.S., four or five just in Asia. In
that case, we usually have a local architect on record. We do not do the Construction Documents in those
cases. So, they do what they know and what they think they can build.
I found really important to have a surface model. That represents our design, and we do the exterior
detailing and supervising. The surface model creates an outside boundary, so, whatever the structural
offset ends up being, the boundary is respected. We keep the design profile updated.
SS: The irony is the way we use this reference model. It is essentially dimensional control, right? That is
why I have a lot of respect for firms who commit to that, like Gehry’s. It is impressive how they take the
time to put it down.
PV: Thank you for that. Finally, on a more personal level, what are the most unique or rewarding
things of working here at Morphosis? Also, what do you think are the most challenging or difficult?
SS: I have worked in a few design offices in the past. Much like other offices of this kind, this one comes
from a singular sort of founder who created a “collective” in his own words.
The biggest thing I enjoy about working here is the collaborative aspect of the design process. Thom
really gets inspiration in engaging almost anyone at any level of the process. He, at times, jumps into the
details, the macro level or the cultural constraints.
Atsushi and I are considered technical in our fields within architecture. To do this type of work, one looks
at aggressive technical challenges. To do this in an office like this can be very fulfilling and interesting.
I tend to be hyper-focused in the middle to the later ends of the process, so it makes it much more
rewarding to be part of that, knowing what the real drivers are. At times, you can see the narrative from
the beginning to the end. You see the teams finding the solutions and strengthening the idea. What
Atsushi and I do is more focused on problem solving and finding solutions, whereas the design teams
have other focuses. It is a balance point. But, it is very fulfilling to know about some drivers that are
purely architectural and philosophical, and, somehow, find their way into a technical solution. I feel that
is through the ability to deal with constraints, and these other ideas that Thom has, that we end up
creating things.
The challenges are all related to that. It is a great struggle and pursuit, but it does not feel formulaic.
369
AS: I started here working as a designer and then switched to a more specialized technical role. I
remember working on a project with just one other architect. We had to work really hard, but there was
an energy going in the office. I enjoyed it. Everybody has to act proactively.
I remember there was this project which had all sorts of crazy stuff (installations) coming down to the
parking garage. The parking, as you know, needs to be rational. At the time, I did not know how to lay it
out properly. I had to research and learn it on my own. That sort of proactive instance is something I
learned in this office. Finding a problem and solving it by yourself. That was fun.
Now I am more focused on the technology and innovation with this team, but it is the same approach.
We may try some new material that we do not know very well, but we can learn.
My personal challenge has to do with the workflow itself. Like I said, we need to keep a one to one
relationship with the design. It is possible by working with batch processing at night time – getting an
object from Revit, saving as DWG and then importing it into MicroStation.
To have that in real-time would be the ideal situation. We do have that from Rhino to CATIA but I want
to create that for all platforms we use in the office. For my own focus and interest right now, that is a
real challenge. We have some plug-ins299 for that, but they are not 100% what we want. So, I just need
to make my own. I have some time to do my research and development and that is really good.
299
In computing, a plug-in (or plugin, add-in, addin, add-on, or addon) is a software component that adds a
specific feature to an existing computer program. When a program supports plug-ins, it enables customization.
370
371
6.2 APÊNDICE 11: PROJETOS E OBRAS
O apêndice 11 apresenta, em planilha, um panorama geral dos trabalhos desenvolvidos pelo

escritório desde sua fundação até os dias atuais. A listagem foi elaborada com o intuito de englobar o
maior número possível de projetos de arquitetura, desenho e planejamento urbano, interiores,
exibições, design gráfico e de produtos, arte, moda, etc.
O intuito das planilhas é servir de complemento ao infográfico apresentada no capítulo 5 (gráfico

9, p. 271-272). Por motivo da quantidade de trabalhos realizados pelo escritório, não seria possível a
inclusão de todos no gráfico. Dessa forma, caso o leitor identifique a necessidade de analisar outros
projetos à luz dos argumentos e reflexões dispostos nos referidos capítulos poderá fazê-lo sem
dificuldade.
Os trabalhos estão ordenados a partir do início de seu desenvolvimento. Também estão inclusos os
anos em que foram concluídos os projetos. Quando aplicável, estão também disponíveis os períodos de
início e término da construção das obras. As notas são do autor.
Houve um esforço de se incluir na planilha o máximo de trabalhos possíveis, independentemente

de relevância ou escopo. No entanto, é certo que haja omissões decorrentes do processo de aquisição
e compilação dos dados a partir de inumeráveis fontes. Dessa forma, e ao contrário do que o número
de trabalhos listados possa sugerir, não se pode garantir que estão listados todos os trabalhos de Gehry
Partners.
A compilação dos trabalhos de Gehry foi, em grande medida, viabilizada pela gentil colaboração da
equipe do escritório e, em especial, da arquivista Joyce Shin. O inventário fornecido por ela possui quase
a totalidade dos projetos realizados de 1955 até 2009. É provável que, em decorrência de sigilo
contratual, a relação completa dos projetos recentes ou ainda em fase de desenvolvimento não possa
ter sido disponibilizada. O restante dos trabalhos foi levantado e conferido a partir do cruzamento de
informações oriundas de livros e revistas, bases de dados virtuais, noticiários, periódicos de notícias e
websites de grupos de clientes. As fontes consultadas são demasiadamente numerosas para possibilitar
sua citação individual.
O inventário resultante configura a mais extensa listagem de trabalhos disponível sobre o arquiteto
e pode servir como referência útil aos interessados em pesquisar e estudar suas obras em seu devido
contexto temporal.
372
373
APÊNDICE 11 – GEHRY: PROJETOS E OBRAS

374
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

SOB AS CURVAS DE GEHRY: UMA REFLEXÃO SOBRE A PRÁXIS

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Orientadora: Laís Bronstein

Rio de Janeiro, julho de 2021

CIP - Catalogação na Publicação

Orientador: Laís Bronstein.

Elaborado pelo Sistema de Geração Automática da UFRJ com os dados fornecidos

SOB AS CURVAS DE GEHRY: UMA REFLEXÃO SOBRE A PRÁXIS ARQUITETÔNICA A PARTIR DA

Autor: Petar Vrcibradic

Orientadora: Laís Bronstein

Tese de Doutorado subme�da ao Programa de Pós-graduação em Arquitetura, Faculdade de

Para meu irmão Davor e sua imaginação.

“A galinha é só um meio de um ovo fazer outro ovo”.

Uma investigação sobre a elaboração do projeto e da constituição da prática, em arquitetura, ao

O trabalho pretende descrever a estrutura organizacional do escritório, suas equipes de projeto,

Subsequentemente, pode-se argumentar que essa consciência do meio se construiu através de

Palavras-chave: prática arquitetônica; mecanismo projetivo; técnica projetual.

An investigation concerning design processes and the constitution of an architectural practice, as

Figura 1: O escritório em 2005. Fonte: Gehry Partners LLP......................................................................1

Figura 2: Estrutura típica de apresentação de projeto de arquitetura em publicações especializadas.

Gráfico 1: Diagrama de enquadramentos narrativos típicos na literatura de projeto de arquitetura.

Gráfico 2: Diagrama – mecanismo operativo / Gehry Partners. Fonte: o autor.......................................8

Gráfico 4: Critérios de avaliação de confiabilidade em investigações naturalísticas. Fonte: Guba, apud

Gráfico 5: Organograma – Organização de Pessoal (Concept Design). Fonte: o autor. .......................52

Gráfico 6: Organograma – Organização de Pessoal (Schematic Design). Fonte: o autor. ....................52

Gráfico 7: Organograma – Organização de Pessoal (Design Development). Fonte: o autor. ...............55

Gráfico 8: Organograma – Organização de Pessoal (Construction Documents). Fonte: o autor. …...……59

Figura 29: Robert Rauschemberg – Overdrive, 1963. ……………………………………………............................90

Figura 30: Ed Ruscha – Standard Station, 1966. …………………………………………..…………………………………..90

Figura 53: Guggenheim Bilbao Museum em construção. Fonte: <https://www.guggenheim-

Figura 62: Facebook Campus Model. Disponível em: <https://www.anthonypoon.com/the-world-

Figura 67: Mock-up de panelização em construção, escala 1:1. Fonte: Gehry

Figura 72: Maquete de estudo – Horse’s Head. Disponível em:<

Figura 73: Átrio – DZ Bank, Berlin (1995-2001). Disponível em: <http://moderni.co/mi-classic-dz-bank-

Figura 75: Capa do livro Gehry Draws, 2004, MIT Press.......................................................................188

Figura 85: Maquete, Beekman Tower, circa 2007. Disponível em:

Figura 93: Norton House, 1982-84. Disponível em:

Figura 97: Loyola Law School, 1978-84. Disponível em:

Figura 99: Winton Guest House, 1983-87. Disponível em:

Figura 111: Superfície composta – Nurbs. Fonte: o autor...................................................................228

Figura 112: Superfície composta – Low Poly. Fonte: o autor..............................................................228

Figura 113: Superfície composta – High Poly. Fonte: o autor.............................................................228

Figura 115: Modelo 3D – Aeronave. Disponível em: <https://medium.com/technical-

Figura 116: Corte transversal, Guggenheim Museum Bilbao. Disponível em:

Figura 118: À esquerda, exemplos de superfícies desenvolvíveis (developable surfaces). À direita,

Figura 120: ‘Peix’ - Maquete de estudo, circa 1991. Disponível em:

Figura 126: Modelo 3D / parcial – Superfícies desenvolvíveis. Guggenheim Museum Bilbao.

Figura 128: Detalhe de Panelização. Guggenheim Museum Bilbao. Disponível em:

Figura 144: Fachadas em vidro, IAC Building. Disponível em: <https://www.modlar.com

Figura 145: Detalhe, vidro, IAC Building. Disponível em: <https://www.architakes.com/?p=4906>

Gráfico 9: Infográfico – Gehry Partners. Fonte: o autor.............................................................271

2. FRANK GEHRY: UM PANORAMA PRELIMINAR ------------------------------------------------ 29

3. O ESCRITÓRIO E SUA ORGANIZAÇÃO ------------------------------------------------------------ 45

4. O ESTABELECIMENTO E A EVOLUÇÃO DA PRÁTICA PROFISSIONAL DE GEHRY ------- 71

5. GEHRY PARTNERS E SEU MECANISMO PROJETIVO ------------------------------------------- 159

6. INFOGRÁFICO: A CONSTITUIÇÃO DE UMA INTELIGÊNCIA OPERACIONAL ------------- 269

7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ----------------------------------------------------------------------------- 273

BIBLIOGRAFIA ------------------------------------------------------------------------------------------- 289

APÊNDICES ---------------------------------------------------------------------------------------------- 295

A realidade encontrada no dia a dia de trabalho no escritório de Gehry é assaz distinta da

Figura 1: O escritório em 2005. Fonte: Gehry Partners LLP.