Analise Do Design Grafico No Lollapalooza

UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL

TECNOLOGIA EM DESIGN GRÁFICO
FRANCISCO ALBERT MIRANDA LOBO
ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA:

DESIGN GRÁFICO E PÓS-MODERNISMO NO SÉC. XXI
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
CURITIBA
2017
FRANCISCO ALBERT MIRANDA LOBO
ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA:

DESIGN GRÁFICO E PÓS-MODERNISMO NO SÉC. XXI
Trabalho de Conclusão de Curso de Gra-

duação, apresentado à disciplina de TCC
2 do curso de Tecnologia em Design Grá-
fico do Departamento Acadêmico de De-
senho Industrial – DADIN – da Universi-
dade Tecnológica Federal do Paraná –
UTFPR, como requisito parcial para ob-
tenção do título de Tecnólogo.
Orientadora: Profa. Msc. Domininique Lei-

te Adam
CURITIBA
2017
Ministério da Educação
PR
UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ
Universidade Tecnológica Federal do Paraná
Câmpus Curitiba
Diretoria de Graduação e Educação Profissional
Departamento Acadêmico de Desenho Industrial
TERMO DE APROVAÇÃO
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO 045
ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA: DESIGN GRÁFICO

E PÓS-MODERNISMO NOS SÉC. XXI
por
Francisco Albert Miranda Lobo – 1245333
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no dia 29 de novembro de 2017 como

requisito parcial para a obtenção do título de TECNÓLOGO EM DESIGN GRÁFICO,
do Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico, do Departamento Acadêmico
de Desenho Industrial, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. O aluno foi
arguido pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo, que após
deliberação, consideraram o trabalho aprovado.
Banca Examinadora: Profa. Daniela Fernanda Ferreira da Silva (MSc.)

Avaliadora
DADIN – UTFPR
Profa. Marina Moraes de Araujo (Esp.)

Convidada
DADIN – UTFPR
Profa. Dominique Leite Adam (MSc.)

Orientadora
DADIN – UTFPR
Prof. André de Souza Lucca (Dr.)

Professor Responsável pelo TCC
DADIN – UTFPR
“A Folha de Aprovação assinada encontra-se na Coordenação do Curso”.

RESUMO
LOBO, Francisco Albert Miranda. Análise dos Cartazes do Festival Lollapalooza:

design gráfico e pós-modernismo no séc. XXI. 2017. 127 p. Trabalho de Conclu-
são de Curso Tecnologia em Design Gráfico - Universidade Tecnológica Federal do
Paraná. Curitiba, 2017.
Este trabalho de conclusão de curso de graduação teve como objetivo a análise grá-
fica dos cartazes do Festival Lollapalooza com sede nos EUA, entre os anos de
2004 e 2017. Esta análise se pautou na busca de atributos visuais próprios do de-
sign gráfico pós-modernista como forma de entender as tendências do design gráfico
a partir do início do séc. XXI. O pós-modernismo foi um conjunto de produções cultu-
rais que tiveram início com a sociedade pós-industrial dos anos 1950 e que se carac-
terizou por um cenário eclético e pluralista na arquitetura, artes e design. No design
gráfico, representou uma reação ao modernismo do Estilo Suiço Internacional, cujos
adeptos prezavam pelo racionalismo, a partir de meados dos anos 1960. As mani-
festações do pós-modernismo no design gráfico são várias, porém este trabalho se
concentrou no entendimento da apropriação de estilos do passado e formas verna-
culares, bem como nos layouts desconstrucionistas, pois buscou-se fazer uma asso-
ciação destas duas manifestações com os cartazes psicodélicos (meados dos anos
1960) e os cartazes punk (a partir dos anos 1970) e grunge (anos 1990), que repre-
sentam a aproximação do design pós-modernista com a música, em especial o rock.
Os cartazes do Festival Lollapalooza por sua vez são parte de um fenômeno das
artes gráficas contemporâneas de crescimento da produção de cartazes de concer-
tos. Para que fosse possível identificar as manifestações do design gráfico pós-
modernista de forma objetiva nos cartazes, foi desenvolvido um roteiro de análise,
que se baseou em levantamento bibliográfico sobre teoria e história do design gráfi-
co entre o final do séc. XIX e início do séc. XXI. A análise contemplou também a
tendência chamada Nova Simplicidade (a partir dos anos 1990) que diz respeito a
uma reação a complexidade do design gráfico pós-modernista na era digital. A ten-
dência dos designers contemporâneos para utilização de práticas artesanais em
seus trabalhos teve relevância na análise dos cartazes do Festival Lollapalooza ana-
lisados, sobretudo no que diz respeito ao uso da ilustração.
Palavras-chave: Design. Artes Gráficas. Cartazes. Pós-modernismo. Modernismo.

ABSTRACT
LOBO, Francisco Albert Miranda. Analysis of the Posters of the Lollapalooza Fes-
tival: graphic design and postmodernism in the century XXI. 2017. 127 p. Traba-
lho de Conclusão de Curso Tecnologia em Design Gráfico - Universidade Tecnológi-
ca Federal do Paraná. Curitiba, 2017.
This graduation work was aimed at the graphic analysis of posters of the Festival
Lollapalooza with headquarters in the USA, between the years 2004 and 2017. This
analysis was based on the search for visual attributes proper to postmodernist graph-
ic design as a way to understand the trends of graphic design from the beginning of
the century XXI. Postmodernism was a set of cultural productions that began with the
post-industrial society of the 1950s and was characterized by an eclectic and plural-
istic setting in architecture, arts and design. In graphic design, it represented a reac-
tion to the modernism of the Swiss International Style, whose adherents prized ra-
tionalism from the mid-1960s. The manifestations of postmodernism in graphic de-
sign are several, but this work focused on understanding the appropriation of styles
of the past and vernacular forms, as well as in the deconstructionist layouts, since it
was sought to make an association of these two manifestations with psychedelic
posters (mid 1960s) and punk posters (from the 1970s) and grunge (1990s), which
represent the approach of postmodernist design to music, especially rock. The post-
ers of the Lollapalooza Festival in turn are part of a phenomenon of the contempo-
rary graphic arts of growing the production of concert posters. In order to be able to
identify the manifestations of postmodernist graphic design objectively on posters, an
analysis roadmap was developed, based on a bibliographical survey on the theory
and history of graphic design between the end of the 19th century XIX and beginning
of the century XXI. The analysis also contemplated the trend called New Simplicity
(from the 1990s) which concerns a reaction to the complexity of postmodernist graph-
ic design in the digital age. The tendency of contemporary designers to use craft
practices in their works was relevant in the analysis of the posters of the Lollapalooza
Festival analyzed, especially with regard to the use of illustration.
Keywords: Design. Graphic Arts. Posters. Postmodernism. Modernism.

LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 – ESQUEMA GRÁFICO DA METODOLOGIA APLICADA ...................... 13

FIGURA 2 – EXEMPLOS DE DESIGNS APOIADOS EM TEORIAS ........................ 19
FIGURA 3 – VANGUARDAS MODERNISTAS DO INÍCIO DO SÉC. XX .................. 21
FIGURA 4 – ARTISTAS DA POP ART...................................................................... 23
FIGURA 5 – MANIFESTAÇÕES DO PÓS-MODERNISMO EM TRÊS DÉCADAS. .. 24
FIGURA 6 – CARTAZES ........................................................................................... 27
FIGURA 7 – CARTAZES PSICODÉLICOS ............................................................... 28
FIGURA 8 – CARTAZES PUNK ................................................................................ 29
FIGURA 9 – GIG POSTER SCENE .......................................................................... 31
FIGURA 10 – PIONEIROS NA GIG POSTER SCENE ............................................. 31
FIGURA 11 – APROPRIAÇÃO.................................................................................. 34
FIGURA 12 – CITAÇÃO DO CONSTRUTIVISMO RUSSO....................................... 35
FIGURA 13 – PUSH PIN STUDIO ............................................................................ 36
FIGURA 14 – CARTAZES DO PERÍODO VITORIANO ............................................ 38
FIGURA 15 – PATRIOTISMO NO PERÍODO VITORIANO ....................................... 39
FIGURA 16 – FONTES TIPOGRÁFICA VITORIANAS ............................................. 39
FIGURA 17 – COMPOSIÇÃO TIPOGRÁFICA, EUA, 1857 ....................................... 40
FIGURA 18 – ARTES E OFÍCIOS ............................................................................. 41
FIGURA 19 – CARTAZES ART NOUVEAU .............................................................. 42
FIGURA 20 – VARIAÇÕES DO ART NOUVEAU ...................................................... 43
FIGURA 21 – CARTAZ ART DECO .......................................................................... 44
FIGURA 22 – FONTES ART DECO .......................................................................... 45
FIGURA 23 – APROPRIAÇÃO DA ESTÉTICA VITORIANA ..................................... 45
FIGURA 24 – ESTIO VITORIANO NOS ANOS 2000................................................ 46
FIGURA 25 – ART NOUVEAU E CARTAZES PSICODÉLICOS ............................... 46
FIGURA 26 – APROPRIAÇÃO DO ART DECO ........................................................ 47
FIGURA 27 – APROPRIAÇÃO DO VERNACULAR .................................................. 49
FIGURA 28 – CARTAZES DE ART CHANTRY ........................................................ 50
FIGURA 29 – FONTES INSPIRADAS NO VERNACULAR ....................................... 51
FIGURA 30 – DESCONSTRUÇÃO ........................................................................... 52
FIGURA 31 – DESIGN PUNK ................................................................................... 52
FIGURA 32 – DADAÍSMO E FUTURISMO ............................................................... 54
FIGURA 33 – PÁGINA DA REVISTA RAY GUN ....................................................... 55
FIGURA 34 – FONTES GRUNGE............................................................................. 56
FIGURA 35 – CARTAZES GRUNGE DE ART CHANTRY ........................................ 57
FIGURA 36 – PÓS-MODERNISMO E SUPERMODERNISMO ................................ 58
FIGURA 37 – NOVA SIMPLICIDADE NO DESIGN .................................................. 59
FIGURA 38 – ESTILO TIPOGRÁFICO INTERNACIONAL. ...................................... 60
FIGURA 39 – NOVA SIMPLICIDADE NO DESIGN GRÁFICO ................................. 61
FIGURA 40 – ESTRUTURA DO ROTEIRO .............................................................. 63
FIGURA 41 – MARCAS DO LOLLAPALOOZA ......................................................... 66
FIGURA 42 – CARTAZES DO LOLLAPALOOZA 1991-1992-1995-1997 ................. 67
FIGURA 43 – CARTAZES DO LOLLAPALOOZA 1993-1994-1996 .......................... 68
FIGURA 44 – CARTAZES DO LOLLAPALOOZA DE 2003 ...................................... 68
FIGURA 45 – CARTAZES DO LOLLAPALOOZA – 2004 A 2017 ............................. 69
FIGURA 46 – ESQUEMAS DE CORES .................................................................... 73
FIGURA 47– CARTAZ 2004, DE LINDSEY KUHN ................................................... 74
FIGURA 48 – ROTEIRO APLICADO AO CARTAZ 2004 .......................................... 76
FIGURA 49 – CARTAZ 2007, DE BARRY AMENT ................................................... 77
FIGURA 50 – CITAÇÃO DOS CARTAZES PSICODÉLICOS ................................... 78
FIGURA 51 - CIRCO BARNUM BAILEY ................................................................... 79
FIGURA 53 – CARTAZ 2008, DE JUSTIN HAMPTON ............................................. 81
FIGURA 54 – MOLDURAS ORNAMENTAIS ............................................................ 82
FIGURA 56 – CARTAZ 2010, PHINEAS X. JONES.................................................. 84
FIGURA 57 – ORNAMENTAÇÃO PATRIÓTICA VITORIANA NO CARTAZ 2010 .... 85
FIGURA 58 – ESTILO TOSCANO NO CARTAZ 2010 .............................................. 86
FIGURA 60 – CARTAZ DE 2012-1, BILLY BAUMAN ............................................... 88
FIGURA 61 – ROTEIRO APLICADO AO CARTAZ DE 2012-1 ................................. 90
FIGURA 62 – ART DECO NO CARTAZ DE 2012 ..................................................... 90
FIGURA 63 – CARTAZ DE 2006, DE SHEPARD FAIREY ....................................... 92
FIGURA 64 – ROTEIRO APLICADO AO CARTAZ DE 2006 .................................... 93
FIGURA 65 – ARTES E OFÍCIOS NO CARTAZ DE 2006 ........................................ 95
FIGURA 66 – CARTAZ DE 2016, DE FRANK KOSIK............................................... 96
FIGURA 67 – FONTES TOSCANAS NO CARTAZ DE 2016 .................................... 97
FIGURA 68 – ROTEIRO APLICADO AO CARTAZ DE 2006 .................................... 98
FIGURA 69 – CARTAZ DE 2013............................................................................... 99
FIGURA 70 – CARTAZES DE 2011 E 2012-2 ........................................................ 100
FIGURA 71 – CARTAZES DE 2009 E 2005........................................................... 101
FIGURA 72 – CARTAZ DE 2015............................................................................. 102
FIGURA 73 – CARTAZES DE 2017 E 2014............................................................ 103
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 9
1.1 OBJETIVOS ........................................................................................................ 12
1.1.1 Objetivo Geral .................................................................................................. 12
1.1.2 Objetivos Específicos ....................................................................................... 12
1.2 JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 12
1.3 METODOLOGIA .................................................................................................. 13
1.4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ........................................................................... 15
2 BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO: CONCEITOS FUNDAMENTAIS ....................... 17
2.1 HISTÓRIA E TEORIA DO DESIGN..................................................................... 17
2.2 MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO ............................................................. 20
2.3 SÉC. XXI: DIGITAL E ARTESANAL .................................................................... 25
3 A LINGUAGEM DOS CARTAZES E OS CONCERTOS DE ROCK .................... 26
3.1 CARTAZES PSICODÉLICOS ............................................................................. 27
3.2 CARTAZES PUNK .............................................................................................. 28
3.3 CARTAZES CONTEMPORÂNEOS: A GIG POSTER SCENE (EUA) ................. 29
4 MANIFESTAÇÕES DO DESIGN GRÁFICO NO PÓS-MODERNISMO ............... 33
4.1 APROPRIAÇÃO DE ESTILOS ........................................................................... 34
4.1.1 Retrô................................................................................................................. 35
4.1.2 Apropriação de estilos ornamentais ................................................................ 37
4.2 DESCONTRUÇÃO .............................................................................................. 51
4.3 MINIMALISMO: A NOVA SIMPLICIDADE........................................................... 58
5 ROTEIRO DE ANÁLISE ...................................................................................... 62
5.1 OBJETO DE ESTUDO: FESTIVAL LOLLAPALOOZA ....................................... 64
5.1.1 Histórico do Festival ......................................................................................... 65
5.1.2 Cartazes do Festival: seleção da amostra........................................................ 66
6 ANÁLISE GRÁFICA DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA ......... 71
6.1 ANÁLISE DOS CARTAZES DE AUTORES ENTREVISTADOS ......................... 74
6.1.1 Cartaz de 2004, autor Lindsey Kuhn ................................................................ 74
6.1.2 Cartaz de 2007, autor Barry Ament .................................................................. 77
6.1.3 Cartaz de 2008, autor Justin Hampton ............................................................. 80
6.1.5 Cartaz de 2012-1, autor Billy Bauman .............................................................. 87
6.2 ANÁLISE DOS CARTAZES DE AUTORES NÃO ENTREVISTADOS ................ 92
6.2.1 Cartaz de 2006, autor Shepard Fairey ............................................................. 92
6.2.2 Cartaz de 2016, autor Frank Kosik ................................................................... 96
6.3 CARTAZES NÃO SELECIONADOS: BREVES COMENTÁRIOS ....................... 99
6.4 SÍNTESE E RESULTADOS .............................................................................. 104
6.5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................. 106
7 CONCLUSÃO ...................................................................................................... 110
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 111
APÊNDICE 1 - ROTEIRO DE ANÁLISE ................................................................ 119
APÊNDICE 2 – ROTEIRO DE ANÁLISE APLICADO AOS CARTAZES ................. 120
APÊNDICE 3 - ENTREVISTA COM OS AUTORES DOS CARTAZES .................. 121
9
1 INTRODUÇÃO
Convencionou-se chamar de design gráfico pós-modernista a produção de

alguns designers, a partir dos anos 1960, que reagiram aos conceitos e métodos
amplamente aceitos e utilizados pelos designers modernistas, defensores do Estilo
Internacional, baseado no funcionalismo e no racionalismo (MEGGS; PURVIS,
2009). O design gráfico pós-modernista diz respeito a um conjunto de conceitos, prá-
ticas e métodos experimentais, contrários às normativas modernistas, então sedi-
mentadas pelo ensino e literatura especializada. Seus elementos definidores, se-
gundo Heller (1999), são o ecletismo, a pluralidade, a complexidade, em oposição
ao minimalismo e concepção matemática do design modernista. Featherstone (1995)
aponta o humor, a subjetividade, a mistura de estilos como algumas das característi-
cas do pós-modernismo. Poynor (2010) propõe o entendimento do design gráfico
pós-modernista por meio dos alguns conceitos fundamentais, a saber: a apropriação
de estilos passados, a descontrução (experimentações tipográficas), a influência da
tecnologia e a valorização da autoria. Os conceitos apontados por este autor nortea-
ram a pesquisa proposta neste trabalho, que buscou identificar convenções visuais
próprias das manifestações do pós-modernismo verificadas nas décadas de 1960 a
1990, sobretudo aquelas relacionadas à apropriação de estilos de épocas passadas
e das experimentações tipográficas, fazendo relação com algumas tendências de
design gráfico, verificadas no séc. XXI.
Partiu-se da afirmação de Rahde e Cauduro (2005) de que o pós-
modernismo não se tratar de um estilo, já que não apresenta cânones ou regras ge-
rais, no entanto buscou-se verificar os estilos dos quais os pós-modernistas se apro-
priaram em diferentes períodos da história do design gráfico, em especial do séc.
XIX e início do séc. XX. Hurlburt (2002) define estilo como sendo a combinação da
experiência, do gosto e do talento do designer. Somado a esta definição foi usado o
termo estilo no trabalho como definição de padrões aceitos em um determinado pe-
ríodo ou lugar. Nas produções que ficaram conhecidas como descontrucionistas (ex-
periências tipográficas) a aplicação do termo estilo é contestada por Lupton e Miller
(2011), por entender tratar-se muito mais de uma concepção teórica do que uma
fórmula visual. Apesar disso Heller (1999) confirma a popularização do design des-
10
construcionista na década de 1990 que, potencializado pela era digital, assume for-
mas de representação reconhecíveis.
Buscando entender de que forma as manifestações de apropriação de estilos e a
desconstrução têm lugar no design contemporâneo, mais precisamente a partir dos
anos 2000, procurou-se analisar os elementos de estilo e convenções visuais em um
conjunto de peças gráficas produzidas no séc. XXI, que tivessem grande notorieda-
de e valor expressivo, resultando na escolha dos cartazes do Festival Lollapalooza.
O Lollapalooza é um festival de música dos EUA que acontece anualmente desde os
anos 1990, primeiramente com bandas de rock e posteriormente outras vertentes,
como a música eletrônica (AIEX, 2015). A escolha de um festival de rock se deu pela
relação estreita que o design gráfico pós-modernista tem com a música e a cultura
jovem. Os cartazes psicodélicos são apontados por Meggs e Purvis (2009) como
uma das manifestações primeiras do pós-modernismo, ainda no final dos anos 1960
e que se caracterizavam pela apropriação de estilos ornamentais do séc. XIX, como
o estilo Art Nouveau, combinados com estéticas vanguardistas da época, como Op
Art e a contracultura. Poynor (2010) aponta a estética amadora dos artistas punk nos
anos 1970 e 1980 como influência para vários designers das décadas seguintes,
que absorveram as colagens e as composições tipográficas caóticas dos panfletos e
cartazes destes artistas. Este autor ressalta ainda, que nos anos 1990, a estética
grunge, homônimo de subgênero do rock e do design desconstrucionista populariza-
do, teve grande representatividade na década, tendo os cartazes do designer Art
Chantry sido uma das influências para os cartazistas contemporâneos. A Gig Poster
Scene nos EUA, ou o movimento dos cartazistas de concerto e festivais na atualida-
de (JONES e NUNERY, 2016) é uma combinação de influências da arte dos carta-
zes psicodélicos e da arte punk, segundo Grushkin (2004). Os cartazes do Festival
Lollapalooza são parte deste contexto de produção de cartazes contemporâneos.
Buscou-se fazer uma relação com duas manifestações do pós-modernismo equiva-
lentes, a apropriação e influência de estilos do passado (cartazes psicodélicos) e a
desconstrução (estética punk e grunge).
Para que fosse possível analisar os atributos visuais do pós-modernismo ob-
jetivamente nos cartazes do Festival Lollapalooza selecionados (2004 a 2017), bem
como dos estilos do passado apropriados, incluindo a definição dos estilos visuais
do séc. XIX e início do séc. XX (estética Vitoriana, movimento Artes e Ofícios, Art
Nouveau e Art Deco) foi desenvolvido um roteiro de análise (APÊNDICE 1), cujos
11
termos foram retirados de citações dos autores levantados na revisão bibliográfica

sobre teoria e história do design gráfico, bem como em pesquisa sobre elementos
básicos de linguagem visual. Este roteiro serviu de base para fazer as análises tex-
tuais, onde foram consideradas informações levantadas sobre os autores dos carta-
zes, bem como os depoimentos concedidos por alguns deles por meio das entrevis-
tas especialmente elaboradas para este trabalho (APÊNDICE 3).
Na análise dos cartazes, foram considerados, além das manifestações do
pós-modernismo, alguns atributos visuais do próprio modernismo, como o minima-
lismo. O design modernista, para Schneider, Sperber e Bertuol (2010) não deixou de
ter sua influência mesmo durante a disseminação do design pós-modernista, no en-
tanto seu caráter normativo perdeu força dentro da visualidade eclética e plural con-
temporânea. A autora aponta a tendência chamada como Nova Simplicidade como
definição dessa revalorização do modernismo a partir dos anos 1990 e que, segundo
Heller e Chwast (2000) teve no design gráfico lugar como reação a complexidade
excessiva da desconstrução tipográfica pós-modernista.
A partir da análise dos cartazes do Festival Lollapalooza buscou-se apontar
a revalorização das práticas artesanais no design gráfico nas primeiras décadas do
séc. XXI. Heller (2010) chama a atenção para o posicionamento dos designers em
relação à era digital em que vivemos, onde o computador é a ferramenta principal na
produção de comunicação gráfica. Para o autor os designers, tipógrafos e artistas
estão se voltando para as práticas artesanais e artísticas como forma de expressão
individual, o que no design gráfico se revela na tendência à customização das letras
a partir de desenhos feitos à mão. Desta forma pretendeu-se apontar orrências ou
ausências do letreiramento customizado (lettering) em detrimento do uso de fontes
tipográficas digitais nos cartazes, para discutir a tendência ao artesanal no design
gráfico contemporâneo.
12
1.1 OBJETIVOS
1.1.1 OBJETIVO GERAL
Desenvolver um roteiro de análise para aplicar aos cartazes promocionais do

Festival Lollapalooza em busca de evidências de manifestações do design gráfico
pós-modernista e tendências contemporâneas no séc. XXI.
1.1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
● Fazer levantamento bibliográfico de teoria e história do design com con-

centração em design pós-modernista e tendências contemporâneas.
● Pesquisar o Festival Lollapalooza, concentrando nos cartazes do evento.
● Desenvolver um roteiro de análise gráfica para aplicar aos cartazes.
● Fazer a análise dos cartazes a partir do roteiro desenvolvido.
1.2 JUSTIFICATIVA
Este trabalho visa trazer alguma contribuição à disciplina de Teoria e História

do Design, sobretudo no que diz respeito ao design gráfico no pós-modernismo e na
contemporaneidade. Em geral se encontra mais pesquisas sobre a dicotomia entre o
design moderno e pós-moderno e menos em relação a uma possível crítica a este
último ou às suas manifestações nas primeiras décadas do séc. XXI. Não se espera,
contudo, trazer um panorama do design gráfico neste período ou uma compilação de
designers importantes, mas sim demonstrar, que por meio de uma análise gráfica,
pode-se apontar convenções visuais de estilos, que são próprias do pós-
modernismo.
13
1.3 METODOLOGIA
A metodologia seguida no trabalho divide-se em duas fases. A fase 1 diz

respeito à revisão bibliográfica, que embasará toda a fundamentação teórica, e pes-
quisa sobre o Festival Lollapalooza especificamente. A fase 2 refere-se à análise dos
cartazes e o cruzamento dos dados coletados e a interpretação destes a fim de fazer
o questionamento das tendências do design gráfico contemporâneo (Figura 1).
Figura 1 – Esquema gráfico da metodologia aplicada

Fonte: O autor, 2017
A revisão bibliográfica foi parte essencial deste trabalho, pois forneceu a ba-
se teórica para a análise gráfica e as interpretações. Ela compôs-se de duas frentes:
pesquisa em história e teoria do design e pesquisa em linguagem gráfica. Inicialmen-
te foi necessário um panorama geral da história do design gráfico a partir da segun-
da metade do séc. XIX, focando nas caracterísiticas de estilo, com especial impor-
tância para o período do pós-modernismo e das tendências posteriores ou concomi-
tantes a ele. Paralelo a isso foi realizada a pesquisa em bibliografia sobre linguagem
14
gráfica, como composição, cores, formas, texturas em paralelo aos elementos pró-
prios do design gráfico, como tipografia e grid (malha de construção). Essa pesquisa
embasou as terminologias utilizadas no roteiro de análise gráfica desenvolvido
(APÊNDICE 1). Ainda na fase 1 foi feito o levantamento de dados, que consistiu na
pesquisa sobre o Festival Lollapalooza, sua história e peculiaridades, principais ban-
das, o público, a marca e principalmente levantar dados dos cartazes, como ano,
autor e técnicas utilizadas. Em seguida foi realizada a seleção dos cartazes para
aplicação do roteiro de análise, de 2004 a 2017, e pesquisa sobre biografia e portfo-
lio (coletânea de trabalhos) dos seus autores. Além disso, foi feita uma pequena en-
trevista (duas perguntas) com estes autores (APÊNDICE 3), via email e redes soci-
ais da internet, referentes ao tema da pesquisa. Estes depoimentos trouxeram infor-
mações sobre as influências de estilos e preferências, na ilustração e na tipografia,
indiretamente revelaram algumas das delimitações de projeto (brieffing) que os de-
signers receberam para produzir os cartazes. Na fase denominada Análise foi apli-
cado o roteiro desenvolvido, nos cartazes entre 2004 e 2017 (15 cartazes), para em
seguida selecionar 7 (sete) cartazes para análise textual. A formatação do roteiro foi
resultado do estudo dos conceitos e períodos históricos levantados na revisão bibli-
ográfica e na coleta de dados do Festival Lollapalooza. Após a análise em cada car-
taz buscou-se identificar os elementos de design que pudessem dar subsídio às re-
flexões sobre a presença ou ausência de aspectos do pós-modernismo e das ten-
dências contemporâneas e os possíveis pontos de convergência ou divergência en-
tre os elementos. Por fim, na Verificação, foram feitas as reflexões e conclusões pre-
tendidas, com base na revisão bibliográfica e na análise dos cartazes, tendo em vis-
ta as respostas para a problematização propostas no trabalho.
15
1.4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Este trabalho trata essencialmente sobre teoria e história do design gráfico,

tendo as manifestações do pós-modernismo como parâmetro. Segundo Poynor
(2010) o design gráfico é um importante meio para o entendimento de períodos de
época e que esse fato muitas vezes teria sido negligenciado pelos historiadores e
estudiosos. Este autor explica que o pós-modernismo, apesar de um suposto des-
gaste do termo, ainda se manifesta plenamente por meio do design gráfico. Defende
que as manifestações do período se enquadram nos conceitos de desconstrução,
apropriação, tecnologia e autoria. A classificação do autor foi adotada no trabalho.
Dentre estes conceitos, as convenções visuais, ou características de estilo, serão
compiladas de autores que trazem panoramas extensos e completos da história do
design gráfico. Dentre esses autores, Meggs e Purvis (2009) ressaltam que o design
gráfico pós-modernista apresenta um caráter essencialmente pluralista, ora refor-
mando o próprio modernismo, ora trazendo novas soluções. Este autor traça um
pormenorizado trajeto da história do design gráfico, dando atenção a questões de
estilo. Hollis (2010) prefere uma abordagem dos períodos e lugares em que os esti-
los se deram. Schneider, Sperber e Bertuol (2010) traçam uma linha do tempo da
história e teoria do design, com enfoque mais social e crítico.
Como a verificação das letras customizadas nos cartazes contemporâneos é
um importante ponto do trabalho, aspectos relacionados a história da tipografia fo-
ram considerados. Clair e Busic-Snyder (2009) tiveram especial importância no le-
vantamento histórico, mas também como manual de termos de tipografia. Heller
(1999) traz um importante apanhado dos estilos tipográficos desde o séc. XIX até a
era digital.
Heller (2010) traz dados atualizados do estado do design gráfico na contem-
poraneidade, fazendo análise das primeiras décadas do séc. XXI. Tal panorama é
de fundamental importância para referenciar o design gráfico nos dias atuais.
A linguagem de cartazes de concertos e festivais de rock são o objeto prin-
cipal do trabalho. Os cartazes psicodélicos dos anos 1960, os cartazes e panfletos
punks, dos anos 1980, grunge, dos anos 1990 e os cartazes contemporâneos, serão
abordados e comparados a manifestações do pós-modernismo. Para Grushkin
16
(2004), o movimento dos cartazistas nos EUA atraiu colecionadores e entusiastas

tornando-se um importante fenômeno artístico na contemporaneidade.
Para que se pudesse melhor verificar características de estilos nos cartazes,
foi proposto um roteiro de análise (APÊNDICE 1). Para seu desenvolvimento foram
atribuídos conceitos de linguagem visual gráfica. Twyman (1979) traz um embasa-
mento das terminologias de linguagem gráfica usadas neste roteiro. Lupton e Phillips
(2008) apresentam fundamentos do design gráfico que permitiram o vocabulário cor-
reto quando os atributos de linguagem visual gráfica.
17
2 BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO: CONCEITOS FUNDAMENTAIS
Neste trabalho buscou-se, por meio de “pesquisa sobre design” uma inter-
pretação do contexto cultural das primeiras décadas do séc. XXI. Na classificação de
Frayling1 (apud NOBLE; BESTLEY, 2013) a pesquisa sobre design tem como “prin-
cipal objetivo compreender o contexto ou a história a partir de diferentes perspecti-
vas, como, por exemplo, crítica de design e pesquisa histórica”. A esta pesquisa foi
somada a análise dos cartazes do Festival Lollapalooza.
2.1 HISTÓRIA E TEORIA DO DESIGN
Para John Walker (apud Schneider, Sperber e Bertuol pg.11) o fulcro da his-
tória do design encontra-se nos próprios designers, no processo de design e nos
objetos de design. Considerando os designers e os objetos de design, qual seriam
as peças e autores a escolhidos ou deixadas de lado em um determinado período,
no caso deste trabalho, o período entre os anos 2000 e 2017? Na história do design,
tal como na história da arte muitas vezes opta-se pela escolha das obras-primas de
cada período (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010), porém aqui não se bus-
ca trazer um panorama do design gráfico contemporâneo e sim demonstrar como
teorias e estilos estão presentes nas peças. Além disso, “a qualidade do design não
é objetivamente mensurável, nem é critério único para incorporação à história”
(SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010). Portanto, não foram designers consa-
grados ou peças já classificadas em algum estilo de época que foram escolhidas
para análise, mas optou-se pela observação de um conjunto de peças que, sendo
produzidas nas primeiras décadas do séc. XX fossem submetidas a um mesmo tema
e objetivo, os cartazes do Festival Lollapalooza, e feitos por diferentes designers, ou
seja, ao se considerar a continuidade periódica do festival (edições anuais), e a di-
______________________
1 Os modelos de pesquisa, para Chritopher Fraying são: pesquisa sobre design, pesquisa dentro do
design e pesquisa por meio do design. (1994 apud NOBLE; BESTLEY, 2013)
18
versidade no tratamento dado aos cartazes (vários autores) pretendeu-se dar um

panorama da representação gráfica deste festival atualmente, para em seguida,
buscar ocorrências de estilos do design gráfico contemporâneo.
Para Gruszynkki (2000 pg. 20) o historiador de design ao selecionar e classi-
ficar as várias peças, ao reuni-las em um grupo ou uma escola, termina por impor
sobre o passado uma visão que sugere homogeneidade. Essa homogeneidade mui-
tas vezes não se mostra de forma tão clara, já que, “mesmo que se faça uma subdi-
visão de design em décadas, movimentos e tendências estilísticas estas categorias
nunca abarcam o todo de um determinado período” (SCHNEIDER; SPERBER;
BERTUOL, pg 11). Isso porque a “convivência de estilos é algo recorrente na história
do design” (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010), justamente por ser feita por
indivíduos, e estes nem sempre seguirem as convenções ou revoluções do seu tem-
po.
Mesmo identificando tendências de estilo de época nos cartazes do Festival
Lollapalooza, não há uma pretensão de delimitar uma ou outra corrente, mas sim
mostrar essa possível convivência de estilos no design gráfico contemporâneo como
fruto da influência da sociedade pós-industrial e pós-moderna, bem como identificar
o nível de envolvimento consciente dos autores com as tendências das quais são
contemporâneos.
A teoria do design por sua vez, consiste na reflexão sobre prática do design,
no sentido de “uma reflexividade que problematiza o processo de criação”
(SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010 pg.258). Para Meggs e Purvis (2009) a
Bauhaus, que funcionou entre 1919 e 1932, foi pioneira no sentido de criar um pro-
grama de ensino, que agregasse diversos segmentos, entre arte, arquitetura e de-
sign. Esta escola alemã buscava uma forma de o design se adaptar às mudanças
que haviam acontecido na indústria na primeira metade do século. Foi também uma
das responsáveis pela disseminação da ideia de um design universal. Schneider,
Sperber e Bertuol, 2010 afirmam que como legado da Bauhaus, a Escola Superior
de Ulm e Escola Gestastung da Basiléia tiveram grande influência sobre o design
entre os anos 1960 e 1980, levando a metodologia funcionalista alemã e suiça para
a Europa, EUA e América Latina, o que levou a forte aceitação da ideologia do cha-
mado “bom design” e do Estilo Tipográfico Internacional, o que viria a ser contestado
pela influência das experimentações tipográficas do designer Wolfgang Weingart nos
anos 1970.
19
Wolfgang Weingart fora aluno e professor da própria Escola Gestaltung e

que teve influência nos EUA, foi um dos pioneiros na reformulação dos princípios
modernistas partindo de dentro da própria academia. Para Meggs e Purvis (2009)
outra referência de teoria foram os estudos e experiência desenvolvidos por um gru-
po de designers da Cranbrook Academy nos EUA, que por influência do trabalho de
Weingart e, apoiando-se no pós-estruturalismo2, passou a ser uma referência na
formatação de um currículo que mesclasse as teorias modernistas e as novas expe-
rimentações pós-modernistas. No esquema da figura 2, alguns exemplos de designs
que foram fortemente apoiados em teorias do período em que as peças forma pro-
duzidas, sendo os quatro autores também responsáveis pela formulação ou disse-
minação destas teorias.
Figura 2 – Exemplos de designs apoiados em teorias

Fonte: Adaptado de Meggs; Purvis, 2009.
Schneider; Sperber e Bertuol (2010) afirmam que as teorias do design tam-

bém procuram fazer relações com aspectos sociais e culturais, políticos e econômi-
cos, fazendo aproximação com outros ramos do conhecimento e criando condições
para os designers ampliarem a consciência de seu ofício. Uma aproximação estreita
se dá com história da arte, por exemplo, haja visto que muitos movimentos artísticos
influenciaram diretamente o design durante todo o século XX. A arquitetura também
______________________
2 Teoria filosófica de Jacques Derrida que trata das distinções entre fala e escrita.
(NOBLE; BESTLEY, 2013)
20
influenciou o design por meio do Estilo internacional e no pós-modernismo, com o

ecletismo de estilos. Para Meggs e Purvis (2009 pg. 601) o design gráfico não foi
totalmente dominado pelo Estilo Internacional, do modo como aconteceu com a ar-
quitetura. O autor argumenta que as produções do Push Pin Studio e da cartazística
psicodélica são exemplos de expressões do design gráfico sem nenhum paralelo
com a arquitetura. Estas duas manifestações serão mais detalhadas no capítulo 4.
2.2 MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO
Como o conceito de pós-modernismo está intimamente ligado ao de moder-

nismo, optou-se por apresentá-los na mesma seção. Antes, serão abordados os
conceitos de modernidade e pós-modernidade, para que se possa fazer o devido
uso das terminologias. Como modernidade e pós-modernidade são conceitos com-
plexos da sociologia e filosofia, não cabe neste trabalho uma discussão aprofundada
do tema, bastando uma breve contextualização histórica.
A modernidade começa com a Revolução Industrial no séc. XIX na Inglater-
ra, e as mudanças profundas que foram acontecendo na organização social e nas
cidades (urbanização) a partir dali. A modernidade “contrapõe-se a ordem tradicio-
nal, implicando a progressiva racionalização e diferenciação econômica e adminis-
trativa do mundo social” (FEATHERSTONE, 1995 pg. 20). A competição entre os
Estados leva a um capitalismo nacionalista. Outro marco histórico importante para
Coelho (1990), é a Revolução Russa de 1917, apontando as contradições do capita-
lismo e o período a partir dos 1930, entendido com uma modernidade já consolidada
na Europa e EUA, portanto diferente daquela primordial. Já a pós-modernidade está
associada ao pós-industrial, e teria início na metade do séc. XX, após a Segunda
Guerra mundial. A indústria se volta para a inovação, sobretudo na eletrônica, cau-
sando novamente mudanças dráticas no consumo, nos serviços e no comportamen-
to. O capitalismo passa a ser mais multinacional e financeiro. O modernismo e o
pós-modernismo são, para Coelho (1990), portanto uma “consciência” da época em
que se deram. Esta consciência é explicada por Featherstone (1995) como as mani-
festações na arte e na cultura em resposta às condições econômicas e sociais da-
das pela modernidade e pela pós-modernidade.
21
O modernismo, considerando sua aplicação nas artes, arquitetura e design,

está associado às vanguardas3 das primeiras décadas do séc. XX, sobretudo na Eu-
ropa, manifestando rupturas com o que se considerava ultrapassado nos estilos pré-
modernistas (séc. XIX). Muitos destes movimentos modernistas de vanguarda influ-
enciaram o design do período e foram também por ele influenciados, apesar de “o
impacto direto das vanguardas artísticas ser bastante desigual” (CARDOSO, 2012
pg. 116). São movimentos por vezes distintos entre si, o que torna o termo moder-
nismo neste período bastante abrangente. Os principais movimentos (Figura 3), na
classificação de Hurlburt (2002): Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo e Cubismo, esti-
los artísticos que influenciaram o design; Art Nouveau e Art Deco, estilos mais orna-
mentais de decorativos do design gráfico, industrial e da arquitetura; De Stijl e o
Construtivismo Russo, estilos mais racionalistas e geométricos, na arte e no design.
O racionalismo nestes dois últimos movimentos, por sua vez influenciaram o design
e a arquitetura na Escola Bauhaus.
Figura 3 – Vanguardas modernistas do início do séc. XX

Fonte: Adaptado de Hurlburt, 2002.
______________________
3 No contexto de arte e design, o termo vanguarda é geralmente empregado para descrever os
pioneiros ou inovadores de um período ou movimento específico, muitas vezes em oposição à cor-
rente dominante ou ao status quo. (NOBLE; BESTLEY, 2013)
22
Alguns professores da Bahaus defendiam a concepção funcionalista do de-

sign. O conceito de Funcionalismo, diz respeito a
[...] ideia de que a forma ideal de qualquer objeto, deve ser determinada
pela função, atendendo-se sempre a um vocabulário formal rigorosamen-
te delimitado por uma série de convenções estéticas bastante rígidas
(CARDOSO, 2012 pg.122)
O modernismo teve grande aceitação na arquitetura e no design em todo

mundo, sendo chamado também de Estilo Internacional, por ter buscado soluções
projetivas que se pretendiam universais. O Estilo Internacional também está ligado a
ideia de ordem, clareza, neutralidade e a simplificação (SCHNEIER, 2010 pg.128). O
Estilo Internacional foi chamado de Alto Modernismo, quando este fora “meticulosa-
mente refinado, explorado e aceito na segunda metade do séc. XX” (MEGGS; PUR-
VIS, 2009 pg. 601), sobretudo pelo design corporativo.
O pós-modernismo é o conjunto de manifestações artísticas, sobretudo a
partir de meados dos anos 1960, que rejeitavam “o alto modernismo esgotado (...)
pela sua institucionalização no museu e na academia” (FEATHERSTONE, 1995
pg.25). Teixeira Coelho, referindo-se a arquitetura, precursora do pós-modernismo
nas artes, afirma que o Modernismo (consolidado),
usou o funcionalismo como álibi e escudo. Como o objetivo declarado era a

utilidade, a eficiência estrural, o modernista não assumia a responsabilidade
pela escolha da solução formal, estética, já que dizia ser uma decorrência
inevitável daquela função: a forma segue a função (COELHO, 1990 pg. 76).
Com isso ele quer dizer que o modernismo se tornou “estéril”, que seu proje-
to inicial de universalismo, absorvidos por grandes corporações se tornou uma fór-
mula replicável. Rahde e Cauduro (2005) definem a visualidade no pós-modernismo
afirmando que ela recuperou
valores, como inclusividade, emoção, os estereótipos e símbolos históricos,
o ecletismo, a ironia, o jogo, a relatividade das interpretações. Possibilida-
des consideradas aberrantes e irracionais pelos modernistas.
No pós-modernismo é “celebrado um retorno às ideias anteriores acerca do

valor da decoração e da criação estilística de imagens, rejeitando a ordem e a disci-
plina e favor da expressão e da intuição” (NOBLE; BESTLEY, 2013 pg.210). Nas
palavras de Featherstone (1995 pg. 25) são características centrais do pós-
modernismo:
23
 A abolição entre a arte e a vida cotidiana;

 A derrocada entre a distinção hierárquica entre a alta-cultura e cultura
de massa/popular;
 Uma promiscuidade estilística, favorecendo o ecletismo e a mistura de
códigos;
 Paródia e pastiche (ver capítulo 5.1), ausência de profundidade da cul-
tura;
 O declínio da originalidade/genialidade do produtor artístico e a suposi-
ção de que a arte pode ser somente repetição;
O pós-modernismo teve na Pop Art dos anos 1960 (Figura 4), um dos princi-
pais movimentos artísticos, que influenciaram o design nas décadas seguintes. San-
tos (2000), afirma que a Pop Art se inspirou nos objetos do consumo de massa, as-
similável pelo público, desprezando o hermetismo e subjetivismo da arte moderna
(vanguardas modernistas do início do séc. XX) e valorizando a banalidade cotidiana.
O autor comenta que a Pop Art foi possível porque a realidade social já estava este-
tizada pelo design e dominada pela comunicação de massa.
Figura 4 - Artistas da Pop Art

Fonte: História das artes, 2017
No design gráfico, o pós-modernismo se revelou em diversas manifestações

no decorrer das últimas décadas do séc. XX. Meggs e Purvis (2009) destacam al-
gumas delas:
24
 Nos anos 1970: a New Wave (Nova Onda) na tipografia e o design inspi-
rado na visualidade punk.
 Nos anos 1980: a Escolas de Memphis e San Francisco, o retrô, o verna-
cular.
 Nos anos 1990, as experimentações tipográficas, a desconstrução e as
representações neofuturistas. Na figura 5, exemplos de produções das di-
versas manifestações do design gráfico no pós-modernismo.
Figura 5 - Manifestações do pós-modernismo em três décadas.

Fonte: Adaptado de Meggs; Purvis, 2009, Hollis, 2010; Heller; Chwast, 2000.
O caráter eclético, plural e híbrido do pós-modernismo levou a soluções vi-

suais diversas e muitas vezes sem conexão aparente entre elas. Manisfestações de
apropriação de estilos passados e formas vernaculares, convivem com criações neo-
futuristas ou experimentais.
25
2.3 SÉC. XXI: DIGITAL E ARTESANAL
A revolução digital alterou rapidamente a forma como se produz e consome

design e comunicação gráfica. Para Meggs (2009 pg. 626) “o design gráfico foi irre-
vogavelmente transformado pelo hardware e software dos microcomputadores e pe-
lo crescimento explosivo da internet”. Na contemporaneidade, “a maior parte do de-
sign é produzida por computadores, o que mudou para sempre a forma como muitos
designers e teóricos pensam o design” (POYNOR, 2010). Neste contexto “seria sui-
cídio profissional para o designer não usar o computador” (HELLER, 2010). É con-
senso que a tecnologia computacional é soberana atualmente, “o computador é vo-
raz, engole tudo à sua volta, é tão eficiente que acaba criando a ilusão da totalidade”
(MELO, 2003 pg. 46).
Tamanha presença do computador levou alguns designers reagirem à cultu-
ra digital posta. Ao buscar alternativas de criação no artesanato e na arte, “eles es-
tão incorporando um toque de fabricação manual à nova tecnologia, ou mesmo des-
cartando esta última por completo” (ARMSTRONG, 2015). Seguem a tendência mais
ampla do “Faça Você Mesmo” (Do IT Yourself ou DIY). Os designers buscam expe-
rimentar paralelamente ao uso do computador, outras práticas, como o desenho a
grafite, a aquarela, a xilogravura, a colagem, a pintura a dedos (MELO, 2003 pg. 47).
Sobre este fenômeno Heller (2010) comenta que
no DIY, as pessoas queriam fazer as “coisas do zero". O designers estavam
sentindo a necessidade de fazer contato físico (não virtual) com seus
materiais e resultados.
Neste trabalho pretende-se demonstrar que os cartazes de concertos de

música, como os do Festival Lollapalooza, são parte deste fenômeno de resgate da
expressão individual por meio de técnicas artesanais. Pretendeu-se investigar se
esta tendência também está presente na tipografia dos cartazes, ou seja, se foram
usados desenho de letras customizadas (lettering), previamente desenhadas à mão,
e se usadas como parte integrante da ilustração. Além disso, se foram inspiradas em
ornamentação de estilos passados ou em linguagens contemporâneas.
26
3 A LINGUAGEM DOS CARTAZES E OS CONCERTOS DE ROCK
O cartaz é uma consagrada forma de comunicação gráfica. Para Richard

Hollis (2010) existem três funções do design gráfico: identificar, informar/instruir e
apresentar/promover, sendo o cartaz classificado nesta última, onde o objetivo era
prender a atenção, tornar a mensagem inesquecível. Esta mensagem tem que ser
passada de forma direta, econômica e ter um significado único, fácil de ser lembra-
do. O autor afirma que o cartaz, assim como todo design gráfico, se faz com a com-
binação de signo alfabético e imagem ilustrativa e tem por objetivo atender a neces-
sidade de um cliente para um fim de comunicação (HOLLIS, 2010). Outra caracterís-
tica importante é a reprodutibilidade da peça gráfica, característca primordial do de-
sign.
Para Ferlauto (2009) apesar de os modernistas terem buscado formas de
produção mais matemáticas, como o uso do grid (linhas que formam a malha de
construção), o cartaz tem em muitos momentos da história do design uma estreita
ligação com a arte. Pintores e artistas gráficos, no final do séc. XIX dedicavam-se à
cartazística, que foi impulsionada pela cromolitografia (MEGGS: PURVIS, 2009),
técnica de impressão, criada em 1796 que permitia aos artistas desenharem direta-
mente na pedra com um marcador, o que conferia liberdade e espontaneidade no
design de tipos e nas ilustrações, podendo usar várias cores (CLAIR; BUSIC-
SNYDER, 2009 pg. 86). Na primeira metade do séc.XX, muitos grandes cartazistas
surgiram já como profissionais das artes gráficas para atenderem a demanda co-
mercial e a propaganda duas grandes guerras. Nos anos 1960 e 1970, os cartazes
poloneses, cubanos e os cartazes de música dos movimentos de contracultura nos
EUA, estimularam uma nova onda de cartazistas com estilos muito particulares e
variados (HOLLIS, 2010). No pós-modernismo Meggs e Purvis (2009) chamam aten-
ção para os cartazes conceituais, que trazem soluções variadas na busca de uma
expressão única, autoral. Na figura 6, exemplos de cartazes em três períodos e tra-
tamentos bem distintos.
27
Figura 6 - Cartazes
Fonte: Adaptado de Hollis, 2010
3.1 CARTAZES PSICODÉLICOS
Neste trabalho é especialmente importante a produção de cartazes no con-

texto dos concertos e festivais de rock. O já citado momento da contracultura nos
EUA nos anos 1960 é um marco neste sentido com o surgimento dos cartazes psi-
codélicos. Eram chamados assim porque “a mídia e o público em geral associavam
esses cartazes a valores antiestablishmen4, ao rock e às drogas psicodélicas” (ME-
GGS; PURVIS, 2009 pg. 566). Houve uma “mania de cartazes” na época entre os
jovens amantes do rock, “eram pendurados nas paredes dos apartamentos com
mais frequência do que eram afixados nas ruas” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg 567).
Teve como alguns dos expoentes Wes Wilson, Victor Moscovo e Peter Max (Figura
7). Como efeito visual, os cartazes psicodélicos buscaram influências da Op Art e da
arte japonesa além de estilos históricos como o Art Nouveau e o Art Deco (MEGGS;
PURVIS, 2009). A Op Art “caracteriza-se pelo emprego de modelos compostos de
formas geométricas estáticas como quadrados, retângulos, círculos, pontos e faixas
que eram manipulados para sugerir a impressão de tridimensionalidade e de movi-
mento” (Jackson, 1999 apud ROZA; SANTOS, s/d). A arte japonesa por sua vez já
havia influenciado o estilo Art Nouveau e os artistas do séc. XIX (MEGGS; PURVIS,
______________________
4 Contra o estabelecimento ou a autoridade estabelecida (ENGLISH OXFORD DICTIONARY, 2017)
28
2009). Quanto a forma de impressão usado principalmente o sistema de impressão

off-set5 (GRUSHKIN, 2004).
Os cartazes psicodélicos contribuiram para formar a identidade da contra-
cultura da juventude dos anos 1960 e 1970, além de terem sido manifestações do
design pós-modernos naquele período.
Figura 7 - Cartazes psicodélicos

Fonte: Adaptado de Meggs, 2009
3.2 CARTAZES PUNK
De acordo com Rodrigues (2017) o movimento punk surgiu nos anos 1970,
nos Estados Unidos. A expressão é usada para um grupo urbano que se opunha
aos dos padrões de conduta da sociedade. A cultura punk era baseada no pessi-
mismo, no antiautoritarismo e na ideologia anárquica. O movimento musical punk
rock fez uso dos cartazes, panfletos (flyers) e fanzines (revistas de fãs das bandas),
impressos em litografia e fotocopiadoras, para divulgarem e cultuarem suas bandas.
Para produzi-los usavam letras tiradas de jornais e revistas, texto escritos à mão ou
com máquina de escrever e faziam colagens (HOLLIS, 2010 pg. 203). Era, portanto,
______________________
5 Off-set é o principal processo de impressão desde a metade do séc. XX. É um aperfeiçoamento da
técnica litográfica, que permitiu impressão em larga escala a baixo custo. (VILLAS BOAS,2010)
29
uma estética que se afastou do virtuosismo dos artistas dos cartazes psicodélicos,
criando uma nova linguagem, baseada na espontaneidade e no humor irreverente.
Alguns designers foram logo influenciados pela estética punk, quando do seu surgi-
mento, porém na sua maioria os artistas que compunham estes cartazes e panfletos
eram amadores (POYNOR, 2010 pg. 38). As ilustrações eram compostas por ima-
gens cheias de humor sarcástico e agressivo, por vezes eróticas, macabras ou poli-
tizadas (Figura 8).
Figura 8 - Cartazes punk

Fonte: Old Punk Flyers, 2017
3.3 CARTAZES CONTEMPORÂNEOS: A GIG POSTER SCENE (EUA)
Nos EUA, segundo Jones e Nunery (2016), foi na casa de espetáculos Fill-
more, nos anos 1970, na cidade de San Francisco, que havia se estabelecido os
cartazes psicodélicos, tornado-se esta casa de espetáculos um símbolo da contra-
cultura musical. O autor explica que na Fillmore proliferou a prática de produzir car-
tazes para concertos, o que levou a cidade a desenvolver um grande movimento de
cartazistas e colecionadores. Nos anos 1980 teria havido um “esfriamento” pela no
gosto pelos cartazes, havendo uma retomada a partir dos anos 1990, com a influên-
cia dos cartazes do designer Art Chantry, na cidade de Seattle. Segundo Lasky
30
(2017), os cartazes de Art Chantry eram marcados por uma nova estética, chamada
grunge. Lemos (2011) explica que o termo significa sujeira ou imundície, mas tam-
bém nomeia o estilo musical surgido em Seatle nos anos 1990, fruto da mistura do
punk e do heavy metal. Os adeptos do estilo se caracterizam por usar o cabelo des-
grenhado, roupas velhas e folgadas, além de terem uma atitude pessimista e melan-
cólica perante a vida.
A partir dos anos 2000, ocorreu um fenômeno nos EUA, conhecido como
Gig Poster Scene (panorama dos cartazes de concertos) (Figura 9). Trata-se da pro-
liferação de artistas e designers que passaram a se dedicar a fazer cartazes exclusi-
vamente para apresentações, turnês ou festivais de bandas e músicos, sobretudo de
rock, influenciados pelos cartazes psicodélicos, punk e grunge (JONES; NUNERY,
2016). Os artistas deste movimento se diferenciam por não usar muitos processos
digitais, preferindo técnicas de ilustração artística manual e técnicas de impressão
não mecanizadas, como a serigrafia manual (GRUSHKIN, 2004). Além disso, muitas
vezes usam as letras customizadas (letterings) integradas à ilustração.
As raízes deste fenômeno estão nas cidades de Austin, onde se verificou um
primeiro movimento de revalorização da serigrafia (GRUSHKIN, 2004). Esta técnica,
definida como “um sistema de impressão que utiliza matriz de tecido vazada, para
aplicação em tecidos, plásticos, metal e papel” (SEMAN, 2010), é técnica que carac-
teriza por “não necessitar de muito investimento, sendo perfeita para pequenas tira-
gens” (VILLAS BOAS, 2010). Usar a serigrafia proporcionava aos artistas uma forma
de produção artesanal que os diferenciavam. A serigrafia também permitia o barate-
amento dos custos da produção, sendo o cartazista o próprio impressor do seu tra-
balho, o que levava a edição limitada de cópias, assinadas e comercializadas pelo
próprio autor (HASTED, 2012).
31
Figura 9 - Gig Poster Scene

Fonte: Maine, 2014
Dois dos pioneiros deste movimento na cidade de Austin foram os artistas

Frank Kosik e Lindsey Kuhn (GRUSHKIN, 2004). Frank Kosik se tornou uma refe-
rência ter se tido sucesso comercial, influenciando outros artistas a seguirem pela
especialização em cartazes de concerto. Uma característica muito peculiar de seus
cartazes são os grandes formatos, as letras bold (grossas) e uso de personagens
cômicos (GRUSHKIN, 2004). O artista Lindsey Kuhn teve atuação mais voltada para
bandas com influências do punk. Suas imagens apresentam referências dos filmes
de horror, desenhos eróticos e sobreposição de camadas (GRUSHKIN, 2004). Na
figura 10 os cartazes de Linsay Kuhn e Frank Kosik para o Festival Lollapalooza.
Figura 10 – Pioneiros na Gig Poster Scene

Fonte: Hieggelke, 2017
32
Um dado importante levantado por Hasted (2012) diz respeito ao consumo

de peças gráficas relacionadas a bandas e músicos antes da era digital, que se da-
va, sobretudo por capas e encartes de discos. Para o autor, houve um enfraqueci-
mento, desta experiência visual por conta do consumo de música digital, comprada
via internet. A aquisição dos cartazes supriu, segundo este autor, a lacuna deixada
pela baixa procura em discos por parte do público. Os cartazes de concertos e festi-
vais, se tornaram um suvinir (impresso) do evento, para serem colados em casa, em
estúdios ou garagens, reacendendo o interesse pela representação gráfica das ban-
das.
Assim como nos cartazes psicodélicos, que usaram recursos visuais do séc.
XIX (Período Vitoriano e Estilo Art Nouveau) (MEGGS, 2009), alguns cartazistas
contemporâneos se apropriaram de estilos destes mesmos períodos. As influências
dos cartazes punk também são notadas, bem como outras tendências contemporâ-
neas. A “curiosa mistura de psicodelia e punk” (GRUSHKIN, 2004 pg. 12), dos carta-
zes de concerto contemporâneos demonstram o ecletismo e a convivência de estilos
no movimento. Estes conceitos por sua vez são importantes para o design gráfico no
pós-modernismo, que terão algumas das suas manifestações comentadas no capítu-
lo seguinte.
33
4 MANIFESTAÇÕES DO DESIGN GRÁFICO NO PÓS-MODERNISMO
Neste capítulo serão aprofundadas algumas das principais manifestações do

pós-modernismo no design gráfico. Foi considerado o período entre o final dos anos
1960 e o final dos anos 1990. Heller (1999) aplica o termo pós-modernismo apenas
às décadas de 1980 e 1990, preferindo chamar as décadas anteriores de “Moderno
Eclético”. Para este autor o “ecletismo moderno foi o Pós-modernismo antes que o
termo fosse oficialmente cunhado, e antes do chamado modernismo eurocêntrico
caísse no politicamente correto6”, e afirma ser o pós-modernismo argumento para
diversidade (ou ecletismo) na forma e estilo. O “modernismo eurocêntrico” a que o
autor se refere diz respeito ao Estilo Tipográfico Internacional, que havia se
disseminado pela Europa e Estados Unidos, por meio do ensino acadêmico e pela
grande aceitação nos meios corporativos (MEGGS, 2008). Algumas produções,
como os cartazes psicodélicos, por exemplo, são anteriores aos anos 1980. Outras,
associadas a era digital, são marcas destas últimas década do séc. XX.
Além da breve linha do tempo, serão considerados conceitos que possam
delimitar esse ecletismo e diversidade pós-modernista. A classificação de Poynor
(2010) propõe a divisão do pós-modernismo no design gráfico em quatro conceitos:
apropriação, desconstrução, tecnologia (neofuturismo) e autoria. Desta classificação
serão usados os conceitos de apropriação (de estilos), que se revela por meio do
retrô e do vernacular e o conceito de desconstrução. A partir daí pretendeu-se fazer
um paralelo entre cartazes psicodélicos e punk, com esses dois conceitos
respectivamente.
A partir destes conceitos e da observação de suas convenções visuais,
considerando imagem e tipografia, serão colhidos os termos que vão compor o
roteiro de análise dos cartazes do Festival Lollapalooza (APÊNDICE 1) a fim de
verificar a existência do design pós-modernista nos mesmos. As figuras usadas
para ilustrar as produções dessas manifesações e/ou estilos citados foram, sempre
que possível, cartazes, a fim de alinhar com a argumentação.
______________________
6 A expressão "politicamente correto" significava ser "inclusivo". É a tentativa de fazer com que o indi-
vídou ou grupo (social ou cultural) não seja excluído, ofendido ou diminuído (WIKIHOW, 2017)
34
4.1 APROPRIAÇÃO DE ESTILOS
Uma das estratégias usadas pelos designers pós-modernistas é a apropria-

ção, ou citação, de estilos. Poynor (2010) explica que esta apropriação utiliza formas
do pré-modernismo do séc. XIX, das vanguardas modernistas do início do séc. XX,
ou até mesmo do próprio modernismo, como na citação do modernista suiço Herbert
Matter feita pela designer Paula Scher para os relógios suiços Swatch (Figura 11).
Outra estratégia é o reaproveitamento de designs populares vernaculares. Ao se
valerem do pastiche, os designers pós-modernistas buscavam reintroduzir elemen-
tos destes estilos e imagens aplicando novas abordagens, em geral divertidas e
bem-humoradas. Noble e Bestley (2013 pg. 138) definem pastiche como sendo
uma imitacão de uma obra que busca fazer uma referência, em si mesma, à
familiaridade do público com o original. Um pastiche pode sugerir uma imi-
tacão estilística bem-intencionada que, apesar de humoristica, é em geral
respeitosa, mas pode também ser encarado como uma "cópia" de menor
valor, sem qualquer referência clara ou pretendida a obra original.
O pastiche, sendo esta “imitação ou mímica dos maneirismos e tiques de ou-

tros estilos” (POYNOR, 2010 pg. 71), foi usado no pós-modernismo muitas vezes
sem a intenção de paródia, ou seja, de “uma obra criada para zombar, comentar ou
ridicularizar a obra original” (NOBLE; BESTLEY, 2013 pg. 138), e sim como uma
“homenagem irreverente de seu original” (POYNOR, 2010 pg.72).
Figura 11 - Apropriação
Fonte: Poynor, 2010 pg. 80
35
4.1.1 Retrô
A palavra retrô “sugere o termo retrógrado” (MEGG; PURVIS, 2009 pg. 617).
No entanto a intenção dos designers que se valeram do retrô era fazer “uma reinter-
pretação atual de características históricas do design” (SCHNEIDER; SPERBER,
BERTUOLS, 2010), Para Jamenson (1983 apud POYNOR, 2010 pag.71) “a inova-
ção estilística já não é mais possível (...), tudo que resta é imitar estilo mortos”. Para
Poynor, (2010), o retrô tornou-se um dos estilos definidores da década, graças ao
trabalho de designers como Paula Scher e Terry Koppel, que se tornaram influências
para outros designers de Nova Iorque. A produção destes designers era “baseada
num interesse deslavadamente eclético pelo design europeu modernista da primeria
métade do séc. XX (...) praticamente esquecidos após a Segunda Guerra Mundial”
(MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 616). O construtivismo russo foi um dos estilos deste
período usados por Paula Scher, apesar de designer inglês Malcolm Garret (Figura
12) ter se apropriado do mesmo estilo (POYNOR, 2010 pg. 75). O Construtivismo
Russo fora um estilo surgido na URSS após a Revolução Comunista de 1917 e tinha
um forte cunho político e social. Como características visuais fazia uso de formas
geométricas puras, composições diagonais, tipos em negrito e fios grossos. Teve
como um de seus expoentes El Lissitzky (MEGGS; PURVIS, 2009).
Figura 12 - Citação do Construtivismo Russo

Fontes: Adaptado de Meggs;Purvis, 2009 e Poynor, 2010
36
Apesar desta geração de designers terem se notabilizado pelo retrô nos

anos 1980, “o design sempre pegara emprestadas imagens e abordagens de outros
campos, especialmente das belas-artes e da cultura popular” (POYNOR, 2010
pg.72). Nos anos 1960, surgiu O Push Pin Studio, fundado pelos artistas e desig-
ners Milton Glaser e Seymour Schwast que trouxeram variadas influências para seu
trabalho, provenientes da “história da arte ao design gráfico, das pinturas do Renas-
cimento às histórias em quadrinhos” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg.556). Esses artis-
tas e seus colaboradores, ao reviverem a tradição de antigos cartazes se utilizaram
de influências do período Vitoriano, do Art Nouveau e do Art Deco (HELLER, 1999
pg.163). Na figura 13, dois trabalhos representativos: o cartaz de Milton Glaser para
o músico Bob Dylan, de 1967, que se tornara um ícone do período da contracultura
dos anos 1960, e que incoporava elementos do Art Nouveau e as fontes display de-
senvolvidas por Seymour Schwast, que havia se interessado pelas letras e ornamen-
tos vitorianos, do séc. XIX. (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 557 e 559). Para Heller
(1999), os trabalhos do Push Pin Studio, não se caracterizava apenas pelo pastiche,
mas trazia novas formas baseada nestas influências do passado.
Figura 13 - Push Pin Studio

Fontes: Meggs; Purvis, 2009
37
Ainda neste contexto da contracultura dos anos 1960 e 1970, surgiram os

cartazes psicodélicos, já comentados no capítulo anterior, sobre a linguagem dos
cartazes. A psicodelia foi “o termo aplicado para a nova estética baseada em sexo,
drogas e rock-and-roll que dominou o panorama visual deste período” (HELLER,
1999 pg. 163). Tal como nas produções do Push Pin Studio, formas e tipografias
ornamentais do período Vitoriano, Art-Nouveau (Secessão Vienense), que haviam se
notabilizado em cartazes, tiveram seus códigos visuais reutilizados. A estética psico-
délica caracteriza-se principalmente pelas:
 “Formas distorcidas e cores fluorescentes” (HELLER, 1999 pg.163)
 “Utilização de formas em espiral e letras arqueadas e distorcidas até a

ilegibilidade” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 566)
A estética psicodélica se perpetuou pelas décadas seguintes, tornando-se

uma referência para a corrente de cartazistas de concertos e festivais de rock con-
temporâneos, conforme apontou Grushkin (2004). Por consequência estes cartazis-
tas foram influenciados pelos mesmos estilos ornamentais pré-modernistas (Vitoria-
no e Art Nouveau) e pelos estilos modernistas Art Deco, tal como foram os cartazis-
tas do rock psicodélico dos anos 1960. Cabe, portanto, fazer uma melhor definição
dos estilos ornamentais destes períodos da história do design gráfico, entre a se-
gunda metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX.
4.1.2 Apropriação de estilos ornamentais
O Período Vitoriano refere-se à segunda metade dos anos 1800. O termo é

uma homenagem à Rainha Vitória, da Grã-Bretanha, que governou entre 1837 e
1901 (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009 pg.80). Sob este reinado a revolução industrial
se consolidou e se espalhou pela Europa e EUA. Para Meggs e Purvis (2009
pg.197) o termo vitoriano começou a ser usado para expressar o espírito da era in-
dustrial. Para estes autores, valores tradicionais como lar, religião e patriotismo sim-
bolizam este espírito. Esteticamente, não existe um estilo único (Figura 14), apesar
de o período estar fortemente associado “aos detalhes diminutos e pela decoração
intrincada, na arquitetura, no vestuário e nos estilos artísticos do período” (CLAIR;
BUSIC-SNYDER, 2009 pg. 80-81). A arquitetura em especial, foi fonte de inspiração.
38
Para Heller (1999 pg. 20) o termo “arquitetônico”, referindo-se à aplicação de estilo
no design gráfico do período não era meramente usado como metáfora, pois esse
design de fato se apropriava dos apectos decorativos das fachadas e monumentos.
Figura 14 - Cartazes do período vitoriano

Fontes: Adaptado de Meggs;Purvis, 2009; Heller, 1999
Neste contexto de uma sociedade recém-industrializada deste período “co-

meçava a era da comunicação de massas” (SCHNEIDER; SPERBER, BERTUO,
2010) onde os cartazes se destacaram como veículo desta comunicação. Neste no-
vo contexto “para atender às necessidades do crescente setor de produtos manufa-
turados, os anúncios tornaram-se predominantes” (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009
pg. 78). As composições dos cartazes da época foram facilitadas pelo uso da cromo-
litografia, conforme brevemente comentado no capítulo anterior. Meggs e Purvis
(2009 pg. 199) aponta a família Bufford, dos EUA, como representante naquele país
do estilo realista realizado em “meticuloso e convincente desenho tonal e a integra-
ção de imagem e letra em um projeto unificado” (Figura 15). Muitos destes cartazes
produzidos pela família foram feitos para campanhas políticas da época.
39
Figura 15 - Patriotismo no período Vitoriano

Fontes: Adaptado de Meggs;Purvis, 2009
Na tipografia, os cartazes do período Vitoriano foram enriquecidos pelo apa-

recimento de “tipos inusitados em formato display (especiais para títulos) (CLAIR;
BUSIC-SNYDER, 2009 pg. 78). Apesar não existir um padrão tipográfico que se des-
tacasse, pode-se notar a atenção a ornamentação e na complexidade dos detalhes
(KOPP, 2004). Heller (1999 pg. 20) cita como preferências por tipos com serifas en-
roladas, pontudas, bifurcadas ou quadradas (egípicias) e para altura dos tipos, que
passaram a ser alongados ou achatados (Figura 16).
Figura 16 - Fontes Tipográfica Vitorianas

Fontes: Clair; Busic-Snyder, 2009
Outra importante característica das composições tipográficas do período se

deu na “utilização de todos os espaços disponíveis, seguindo a lógica do aproveita-
mento máximo” (KOPP, 2004 p.44), conforme ilustrado na figura 17.
40
Figura 17 - Composição tipográfica, EUA, 1857

Fontes: Circuitous Root, 2017
Ainda no séc. XIX, o movimento Artes e Ofícios foi um estilo historicista7, de

reação à crescente padronização dos produtos, provocada pela revolução industrial
na Inglaterra. Propunha “uma reação à produção industrial em massa e a coibição
dos modos de produção artesanal” (SCHNEIDER; SPERBER, BERTUOL, 2010).
Seu principal tendo teórico e designer foi William Morris que, ao lado dos “seus se-
guidores, desejavam ardentemente um retorno aos valores das habilidades individu-
ais dos artífices” (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009 pg.86). A menção a este movimen-
to tem por objetivo demonstrar a influência que exerceu sobre o estilo Art Nouveau,
como, por exemplo o trabalho de Aubrey Beardsley (Figura 18). Dentre algumas das
características da estética do movimento Artes e Ofícios estão: resgate da cultura
medieval gótica e celta, os motivos botânicos (dispostos em padronagem) e moldu-
ras decorativas (MEGGS; PURVIS, 2009).
______________________
7 Historicismo refere-se a uma tendência generalizada de readotar estilos de períodos passados. No
sentido mais concreto, foi uma corrente do séc. XIX, que perdurou até o fim da Primeira Guerra
Mundial” (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010 pg. 19)
41
Figura 18 - Artes e Ofícios

Dos estilos pré-modernistas e modernistas abordados neste capítulo, e que

foram parafraseados em manifestações pós-modernistas, o Art Nouveau é um dos
mais associados à produção de cartazes, sendo influência direta para os cartazes
piscodélicos. Meggs e Purvis (2009 pg. 248) resumem as principais caracaterísticas
apreciadas pelos adeptos do estilo, afirmando que a:
Qualidade visual do art nouveau é a linha orgânica, similar às feições das
plantas. Livres de raízes e da gravidade, ela pode ondular energicamente
ou fluir com graça elegante à medida que define, modula e decora determi-
nado espaço. Gavinhas8, flores (rosa, lírio), pássaros (particularmente pa-
vões) e a forma humana feminina eram motivos frequentes dos quais esta
linha fluida era adaptada.
Conforme explica Hurlburt (2002 pg. 16), as linhas sinuosas e as formas cur-
vilíneas definem muito do Art Nouveau, sendo uma manifestação típica do séc. XIX,
somado aos “contornos firmes e as cores uniformes das xilogravuras japonesas, cu-
jos trabalhos foram exibidos nas feiras mundiais de Paris em 1867 e 1879, exerce-
ram influência” (HOLLIS, 2010 pg. 6). Conforme seu nome, o Art Nouveau teve ori-
gem na França, apesar de tomar forma em diferentes lugares e décadas. Além dis-
______________________
8 Estrutura filiforme proveniente da transformação de ramos ou de folhas, por meio do qual elas se
agarram a outras plantas ou mesmo a estruturas próximas. (MICHAELLIS, 2017)
42
so, Aphonse Mucha, cujo “temas dominates era uma figura central feminina, cercada
de formas estilizadas, cercadas de plantas e flores” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg.
260) foi um representante dos cartazes Art Nouveau francês, assim com Eugéner
Grasset (Figura 19).
Figura 19 - Cartazes Art Nouveau

Em outros países o movimento o Art Nouveau foi denominado de diferentes

formas e teve o desenvolvimento de aspectos formais também diferentes (Figura
20), tendo destaque a Áustria, com a Secessão Vienense (Secessionsstil), a Alema-
nha com Estilo Jovem (Jugendstil) e a Escócia com a Escola de Glasgow (SCHNEI-
DER; SPERBER; BERTUOL, 2010). A Secessão Vienense “tornou-se um contramo-
vimento ao Art Nouveau floral” sendo melhor cartacterizado pelas “letras nítidas,
simples, sem serifas, (...) e formas caligráficas fluídas” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg.
289). Heller (1999 pg. 163) aponta a Secessão Vienense como influência para os
cartazes psicodélicos dos anos 1960. Os integrantes do movimento, como Koleman
Moser, utilizam contornos espessos e compõe blocos de texto com pouca legibilida-
de (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 295). Na Alemanha, a revista Jugend (jovem) no-
meou o Art Nouveau praticado naquele país. Ali o “design era parte de um programa
de integração das artes com a vida cotidiana” (HOLLIS, 2010 pg. 24). A constribui-
43
ção alemã foi representativa também na tipografia. O designer Otto Eckman, que
reinterpretou as letras góticas germânicas contribui para a representação tipográfica
do estilo em designs para a fábrica AEG (HOLLIS, 2010 pg. 23). Na Bélgica também
houve uma aproximação com a indústria. Nos cartazes de Henry Van der Velde é
possível ver “padrões rítmicos lineares” (HOLLIS, 2010 pg. 23). Na Escócia, os de-
signers da Escola de Glasgow “inventaram um estilo geométrico de composição,
temperando elementos florais e curvilíneos, com forte estrutura retilínea” (MEGGS;
PURVIS, 2009 pg. 286). As irmãs Margaret e Frances McDonald deram a este estilo
um forte caráter simbolista. A combinação de “singeleza e funcionalidade” nas pro-
duções deste grupo e de marcou a transição destes estilos para padrões modernis-
tas, superando o Art Nouveau decorativo (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL,
2010 pg 40).
Figura 20 - Variações do Art Nouveau

Fontes: Hollis, 2010
Outro importante estilo ornamental, já na década de 1920 e 1930 do séc. XX

foi o Art Deco. Para Hurlburt (2002 pg. 32) o movimento teve origem em Paris, na
Sociedade dos Artistas Decoradores e se caracterizou pelo abandono das curvatu-
ras livres e a espontaneidade encontrado no Art Nouveau, em favor de um design
mais ordenado geometricamente. Este estilo está associado ao modernismo do pe-
ríodo, tendo recebido influência do Cubismo e do design da Bauhaus (MEGGS;
PURVIS, 2009 pg. 359). Está também associado à representação do luxo e da ex-
44
travagância da burguesia (HURLBURT, 2002 pg. 33). No design gráfico o Art Deco
pode se caracteriza pela “simetria bilateral, molduras decorativas, com áreas escu-
ras de tonalidade ou cor” (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009 pg. 97). Em Paris, o estilo
Art Deco, cujo grande expoente são os cartazes de A. M. Cassandre (Figura 21),
ficou conhecido como moderne, onde se verificava “o apelo romântico dos automó-
veis, das locomotivas e dos navios de cruzeiro” com preferência para “linhas retas,
frequentemente diagonais, e círculos” (HOLLIS, 2010).
Figura 21- Cartaz Art Deco

Fonte: Hollis, 2010
Cassandre também foi importante na criação de fontes tipográficas (Figura

22), como a Biffur e Acier Noir (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009 pg.98). Segundo
Hillier e Escritt (1997 apud Barbosa 2005 pg. 99) “Biffur é uma fonte maiúscula que
utiliza linhas e blocos para sugerir monumentalismo (...) Acier Noir apresenta con-
traste no interior do seu contorno”.
45
Figura 22 - Fontes Art Deco

Fonte: Peney, 2016
Conforme apresentado, os estilos ornamentais do séc. XIX, período Vitoria-

no e Art Nouveau, e o estilo modernista Art Deco do início do séc. XX, foram movi-
mentos muito ricos e variados que influenciaram produções pós-modernistas. A ico-
nografia dos EUA do período Vitoriano por exemplo, foi parafraseado pelo designer
Richard Hess (Figura 23), colaborador do Push Pin Studio nos anos 1970 (MEGGS;
PURVIS, 2009 pg. 561).
Figura 23 - Apropriação da estética vitoriana

46
Na contemporaneidade a apropriação da tipografia do período Vitoriano tem

sido uma usada por artistas e designers em composições com letreiramento tipográ-
fico ornamental, como o verficado na composição para capa de disco, do designer
David Adrian Smith na figura 24.
Figura 24 - Estio Vitoriano nos anos 2000

Fontes: Smith, 2017
Como exemplo de apropriação do estilo Art Nouveau pode-se citar os carta-

zes psicolélicos dos anos 1960 e 1970 (Figura 25). Heller (1999) chama atenção
para os blocos de texto com pouca legibilidade e as ilustrações que se fundem com
as letras.
Figura 25 - Art Nouveau e cartazes psicodélicos

Fonte: Roza e Santos, s/d
47
A apropriação do estilo Art Deco pode ser vista em trabalhos do artista Barry
Zaid, que integrou o Push Pin Studio, sendo este designer uma importante referên-
cia no revivalismo deste estilo nos anos 1970 (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 560), as-
sim como a designer Paula Scher nos anos 1980, designer responsável por reviver
vários estilos das vanguardas modernistas. Na figura 26, produções destes dois de-
signers.
Figura 26 - Apropriação do Art Deco

Fonte: Meggs; Purvis, 2009 e Poynor, 2010
A apropriação dos estilos do período Vitoriano, Artes e Ofícios, Art Nouveau

e Art Deco no pós-modernismo vão de encontro as posições dos modernistas quanto
a ornamentação e excesso de elementos no design. O “Estilo Internacional, domi-
nante desde a Bauhaus” (MEGGS, 2009 pg. 601) tinha como um de seus princípios
a eliminação dos ornamentos. O arquiteto Alfred Loos, autor do ensaio Ornamento e
Crime (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL, 2010 pg 42) foi um dos teóricos do
modernismo no início do séc. XX que acreditava que “toda decoração era inútil”
(MEGGS, 2009 pg. 293). Esta “abordagem evoluiu e tornou-se um princípio básico
do modernismo” (ARMSTRONG, 2015) até os anos 1960.
48
4.1.3 Apropriação do design vernacular
Se para alguns designers pós-modernistas a apropriação de estilos do pas-

sado significou o uso de estilos do séc. XIX e das vanguardas modernistas do início
do séc. XX, para outros se tornou atrativo o uso do design dito vernacular. Poynor
(2010 pg. 81) conceitua design vernacular afirmando ser este
Produzido por pessoas comuns e não por designers profissionais como, por
exemplo, pinturas e placas rodoviárias, letreiros de comércio e cartazes de
eventos sociais ou produtos de liquidação. O apelo do design vernacular es-
tava em sua autenticidade, no sentido de que era uma expressão natural e
sem filtros daquilo que as pessoas sentiam, de suas preocupações locais.
O designer Charles Anderson, um dos expoentes no uso de formas vernacu-

lares nos anos 1980 e 1990 (Figura 27), entendia que era preciso dar às imagens
“um valor artístico e intangível” e que um novo modernismo deveria ser “rico em re-
pertório cultural e expressão cultural” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 621). Este desig-
ner colecionava imagens da “iconografia história da cultura dos EUA” e com elas
criou um estilo que “lembrava a arte comercial das décadas de 1920 a 1960”
(POYNOR, 2010 pg. 87) que se baseava em ilustrações “grosseiramente impressas
em velhas caixas de fósforo, xilogravuras de embalagens de mercearia, selos pos-
tais” (MEGGS; PURVIS, 2009).
49
Figura 27 - Apropriação do vernacular

Fonte: Poynor, 2010
Outro importante designer foi Art Chantry (Figura 28), que “criou centenas de
cartazes de rua e capas de discos embebidos na linguagem visual descartável e de-
sinibida dos antigos anúncios de jornais, revistas, catálogos de peças e clip art, que
ele acumulava em seu estúdio” (POYNOR, 2010 pg.85). Sua contribuição foi particu-
larmente importante para a cultura musical rock dos anos 1990. As velhas
propagandas que colecionava eram usadas para promover bandas de rock grunge,
por meio de cartazes espalhados nas ruas da cidade de Seattle, onde atuou. Em
meio a era digital consolidada, se destacou por preferir meios não digitais na
produção de suas peças (CREW KOOS, 2017).
50
Figura 28 - Cartazes de Art Chantry

Fonte: Poynor, 2010 e Crew Koos, 2017
Para Rahde e Cauduro (2005) as formas vernaculares eram consideradas

de mau gosto, vulgares e amadoras pelos modernistas. No estilo tipográfico
internacional dos anos 1950, surgido na Suiça e Alemanha, era usado fontes
tipográficas modernistas, como a Helvética e a Univers, que tinha diferentes pesos.
A utilização destas fontes é parte de um pensamento que visava ultrapassar o estilo
individual em favor de uma comuniação clara (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009 pg.
121). Os pós-modernistas em contraposição, criaram fontes inspiradas “em elemen-
tos gráficos anedóticos da escrita popular, do folclore, assim como em impressos de
dispositivos gráficos de baixa qualidade tipográfica (rotuladores, xerox, fax, carim-
bos, tipos xilogravados, datilografados, pintados, escritos em giz)” (CAUDURO,
2002). Alguns destes dispositivos foram usados nos cartazes e panfletos do movi-
mento punk. Na figura 29 uma comparação entre uma fonte modernista e fontes com
inspiração vernacular.
51
Figura 29 – Fontes inspiradas no vernacular

Fonte: Adaptado de Clair; Busic-Snyder, 2009 e Cauduro, 2002
4.2 DESCONTRUÇÃO
O conceito de desconstrução “tem servido para rotular práticas na arquitetu-

ra e no design gráfico, de produtos e de moda, que favorecem formas cortadas, fra-
gmentárias e dispostas em camadas, muitas vezes embuídas de conotações futuris-
tas ambíguas” (LUPTON; MILLER, 2011 pg. 3). Entre os anos 1980 e 1990, com os
desconstrucionistas “as convenções do design gráfico, tanto modernista quanto eclé-
tico, foram deliberadamente questionadas, desestabilizadas e repudiadas”
(POYNOR, 2010 pg. 44). Esta manifestação mais radical do design pós-moderno
colocava definivamente em cheque o Estilo Internacional. Para Samara (2007), este
estilo vinha se firmando como metodologia do design na Europa e nos EUA e estava
divulgando sua estética redutiva e minimalista, benéfica para as empresas. Meggs e
Purvis (2009 pg. 605) apontam o designer Wolfgang Weingart, cuja formação se ba-
seou no modelo modernista da Escola de Basiléia na Suiça, como um dos pioneiros
de técnicas de “colagem, sobreposição de informações, justaposição de texturas e
imagens”. Nos EUA, April Greiman, assimilando tais experiências de Wolfgang
Weingart também faz experiências com tipografia e justaposição (HELLER, 1999 pg.
177). No ambiente acadêmico, Katherine McCoy e outros professores e alunos da
Cranbrook Academy, nos EUA, se apoiaram em teorias críticas pós-estrutalistas,
sobretudo o estudo da obra Gramatologia, do filósofo Jacques Derrida, que discutia
relações da escrita como forma distinta de sua representação (POYNOR, 2010 pg.
52
46). Onde se buscava “expor e enfraquecer a lógica de oposição dentros de textos”

(NOBLE; BESTLEY, 2013 pg. 131). Heller (1999 pg. 178) afirma que tradução des-
tas teorias para o design gráfico se mostraram como complexas composições tipo-
gráficas. Na Figura 30, cartazes dos designers Wolfgang Weingart e Katherien
McCoy.
Figura 30 – Desconstrução
Fonte: Meggs; Purvis, 2009
Apesar de a desconstrução permitir um debate teórico mais aprofundado

neste trabalho buscou-se privilegiar as produções onde esta “estratégia” se deu de
forma mais espontânea, sem seguir qualquer programa teórico por parte dos seus
autores. É o caso do chamado design punk dos anos 1970 e 1980 (Figura 31).
Figura 31 – Design Punk

Fonte: Poynor, 2010
53
O design punk era em geral uma arte de amadores, apesar de ter sido “ime-
diatamente acolhido pelos designers desiludidos com o modernismo” (HOLLIS, 2010
pg. 203). Os artistas gráfcos do movimento punk promoveram “um ataque aos méto-
dos organizados e às convenções polidas do design profissional, deleitando-se em
divergência e caos” (POYNOR, 2010 pg. 38). A composições gráficas do punk
(Fig.34), como já visto no capítulo anterior, eram produzidos a partir de colagens e
letras improvisadas. Na Inglaterra, Jamie Redie produziu peças que se tornaram
ícones. Já nos EUA, os cartazes de rua significavam um importante meio de divulga-
ção da cena alternativa (POYNOR, 2010 pg.39).
As técnicas usadas pelos artistas punks eram semelhantes àquelas dos da-
daístas e futuristas do início do séc. XX (Figura 32). Hollis (2010 pg. 203) comenta
que o dadaísmo fora contra a arte assim como o punk foi o antidesign. O Dadaísmo
foi um movimento de escritores e artistas “com forte apelo negativo e destrutivo” que
protestava contra os horrores da Primeira Guerra Mundial, “interessados no choque
e no absurdo” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 325). Em comum estes movimentos
usavam composições tipográficas caóticas. Os dadaístas (e os pós-modernistas)
usavam as letras como arranjos visuais (SAMARA, 2007 pg. 113). Essa característi-
ca se assemelha às composições do Futurismo onde se “usavam padrões repetidos
de letras e uma escala de distribuição dinâmica para passar ideias sobre, o som, o
movimento e a força violenta das máquinas” (SAMARA, 2007 pg. 113). O “neo-
dadaísmo e neo-futurismo” obervados no punk não eram, contudo, uma apropriação
deliberada (POYNOR, 2010 pg.96), por isso não será tratado neste trabalho como
apropriação de estilo, fazendo-se menção a eles muito mais pela referência históri-
ca.
54
Figura 32 – Dadaísmo e Futurismo

Além dos cartazes punks, o “estilo grunge” foi uma importante manifestação
do desconstrucionismo espontâneo, não acadêmico (SAMARA, 2007 pg. 118).
Poynor (2010 pg. 65) afirma que a influência do grunge vem dos grafismos sujos do
punk e as origens na subcultura. Sobre os meios que eram produzidos o autor
comenta que
os grafismos do movimento punk eram feitos de forma barata, à mão, com
caneta esferográfica, com fotocópias, recortes de tipos impressos, tesouras
e cola, o grunge, apesar de sua aparência degradada, fragmentada e pouco
tecnológica, era produto de poderosas ferramentas digitais . (POYNOR,
2010)
Esta mudança foi fruto da revolução digital que eclodiua na década de 1980,
e que proporcionou mudanças profundas na comunicação gráfica. A “aparição e po-
pularização do computador pessoal Machintosh da Apple e o uso da linguagem pos-
tscript da Adobe” (MEGGS; PURVIS, 2009 pg. 627) que permitiram que muitos de-
signers pudessem fazer experiências, sobretudo na tipografia, que antes não eram
possíveis (HELLER; CHWAST, 2000 pg. 235). A revolução digital, segundo Schnei-
der, Sperber e Bertuol (2010 pg. 182) se deu com o crescente desempenho dos mi-
croprocessadores (com a queda dos preçoas) e a rede de comunicação descentrali-
zada (internet).
Heller e Chwast (2000 pg. 235) afirmam que o meio digital incentivou os
designers a se aventurarem em um território comparativamente inexplorado,
incluindo movimento e som: seqüências de títulos de filmes e TV, vídeos de música,
animações e sites. Por outro lado com “a mudança da habilidade manual para a pro-
55
dução digital expandiu a edição e a composição para um enorme público que pas-
sou a praticar o ofício de design sem formação na área” (SAMARA, 2007 pg.118). O
designer David Carson representa muito bem o grunge dos anos 1990, por seus la-
youts em revistas de música e comportamento como a Ray Gun (POYNOR, 2010
pg. 61) (Figura 33). Os layouts de David Carson eram “uma reminiscência da pintura
cubista e futurista do início do século XX, porém resolutamente contemporâneos”
(HELLER; CHWAST, 2000 pg. 235). Como estética visual o grunge faz uso da “so-
breposição de linhas e letras espelhadas ou de ponta cabeça, texturas densas de
tipos e imagens, colunas de textos sem contornos paralelos, ou sem linhas retas”
(SAMARA, 2007 pg. 119) e da “composição em camadas (layering) e distorção da
tipografia” (HELLER, 1999 pg. 186)
Figura 33 – Páginas da revista Ray Gun

Conforme visto até aqui a tipografia foi um ponto central da desconstrução e

do design gráfico pós-modernista. Houve uma enorme produção de novas fontes.
Dentre as inúmeras e diversificadas fontes experimentais, resultado das novas
possibildades geradas pelo computador (HELLER, 2000 pg. 235), as chamadas
fontes grunge terão destaque neste trabalho, pois representam bem a estética a
desconstrucionista. Para Heller (1998 pg. 186) nos tipos grunge (Figura 34), de
aparência suja ou angustiada (distressed), as letras se agitam, oscilam ou tremem,
são destruídas (decayed) e, em muitos casos parecem rabiscadas (HELLER, 1998
pg. 186). Cauduro (2002) conceitua fontes grunges por
seu design imperfeito, desleixado, algumas vezes ilegível, geralmente
inspiradas em graffitis, pichações, deteriorizações, ruídos (visuais),
colagens, raspagens
56
Figura 34 - Fontes Grunge

Fonte: Cauduro, 2002
A desconstrução ficou marcada, nos anos 1980 pelo viés teórico e nos anos
1990 pela sua popularização, graças a tecnologia digital. Nesta última década o
"estilo” grunge representou muito da cultural musical rock do período. Apesar disso,
designers como Art Chantry, não fizeram uso da tecnologia digital com tanto afinco
como David Carson, por exemplo, apesar de terem seus nomes ligados a cultura
musica rock grunge dos anos 1990. Art Chantry, já citado como designer que
resgatou formas vernaculares, foi um importante nome para os cartazes de rock e
influenciou as gerações de cartazistas contemporâneos (CREW KOOS, 2017). Seus
cartazes (Figura 35) não tem influência dos cartazes de rock psicodélico, guardando
mais aproximação com a estética punk.
57
Figura 35 – Cartazes grunge de Art Chantry

Fonte: Crewkoos, 2017
Para Poynor (2010 pg. 61) o punk e a desconstruçãono tem uma

componente de transgressão que, no final dos 1990, começou a perder força.
Lupton e Miller (2011 pg. 10) comentam que
hoje em dia, o termo desconstrução é usado eventualmente para rotular
qualquer obra que favoreça a complexidade em detrimento da simplicidade
e dramatize as possibilidades formais da produção digital.
Neste trabalho interessa colher estas “possibilidades formais” da

desconstrução, agrupando os códigos, ou convernções visuais, que lhe foram
característicos, assim como foi feito na apropriação (retrô e vernacular),
apresentados neste capítulo.
58
4.3 MINIMALISMO: A NOVA SIMPLICIDADE
Nos anos 1990, o pós-modernismo apresenta sinais de desgaste na arquite-

tura e no design industrial, apesar de no design gráfico experimentar, com a era digi-
tal, um momento de plena consolidação. Na arquitetura Ibelins (1998), cunha o ter-
mo Supermodernismo, como crítica ao pós-modernismo neste campo (Figura 36).
Este autor defende que a arquitetura pós-modernista se voltou excessivamente para
o historicismo ornamental. A neutralidade e o minimalismo são novamente valoriza-
dos.
Figura 36 – Pós-modernismo e Supermodernismo

Fonte: Ibellins, 1998
No design de produtos, a tendência ao minimalismo ficou conhecida como

nova simplicidade (Figura 37). Schneider, Sperber e Bertuol (2015 pg. 176) explicam
que no contexto econômico de recessão na Europa nos anos 1990, após a queda
dos Estados comunistas, foi alterado o comportamento de consumo das classes
médias e altas, que preferiam soluções de design mais “modestas” na forma e no
uso dos materiais.
59
Figura 37 – Nova Simplicidade no design

Fonte: Schneider; Sperber, 2010
No design gráfico o minimalismo da nova simplicidade se revelou na reafir-

mação do Estilo Tipográfico Internacional (Figura 38), ou simplismente Estilo Suiço,
pelo fato de a Suiça ter uma tradição no racionalista no design desde os anos 1920
em favor da estética da máxima simplicação (SCHNEIDER; SPERBER; BERTUOL,
2010 pg. 126 e 128). Para Meggs e Purvis (2009 pg. 462) as características do Estilo
Internacional (modernismo) pode se resumir em:
 Espaço matematicamente construído
 Informações visuais claras (preferência por fotografias)
 Tipografia sem serifa9 (sem ornamento)
 Composição assimétrica (espaços vazios)
______________________
9 Serifa é a leve extensão no início e fim do traço de uma letra (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009
pg.160)
60
Figura 38 – Estilo Tipográfico Internacional.

A neutralidade e o minimalismo do Estilo Suiço foram contestados veemen-

te no pós-modernismo, mas isso não significou que tenham deixado de existir. Os
anos 1990, verificadas as reações ao pós-modernismo na arquitetura e design, fo-
ram para o design gráfico, um prolífico período, onde ocorreram manifestações im-
pulsionadas pela consolidação da era digital. Para Heller e Chwast (2000 pg. 255 e
256) alguns designers aderiram à tendência da nova simplicidade, ou Neomoder-
nismo, por entender que a complexidade pós-modernista não era solução para todo
tipo de problema de design. Este autor cita algumas características da simplicidade e
minimalismo na era digita (Figura 39), que não seguem totalmente ortodoxia do Esti-
lo Suiço:
 Uso da geometria plana
 Tons pastéis10
 Ornamento minimalista
______________________
10No texto original o autor usa a expressão pleasing pastels (cores agradáveis). A partir das figuras
ficou claro que o autor se refere a cores com adição de branco. Lupton ( 2011 pg.74) traz o concei-
to de Intensidade da cor, que é o enfraquecimento pela adição de preto ou branco.
61
Figura 39 – Nova Simplicidade no design gráfico

Fonte: Heller; Chawst, 2000.
As características do design minimalista modernista na contemporaneidade

(Retorno a Simplicidade) serão parte integrante do roteiro de análise dos cartazes do
Festival Lollapalooza (APÊNDICE 1), assim como a apropriação de estilos históricos/
vernaculares e a desconstrução. No capítulo seguinte será apresentado o desenvol-
vimento deste roteiro de análise.
62
5 ROTEIRO DE ANÁLISE
O roteiro de análise tem por objetivo listar e organizar em um mesmo docu-

mento os termos referentes a algumas das convenções visuais presentes nas mani-
festações do pós-modernismo comentadas no capítulo anterior. A partir deste roteiro
foi possível perceber a ocorrência dos principais elementos que se desejou ressaltar,
objetivando buscar tendências de estilo nos cartazes do Lollpalooza no séc. XXI.
O cartaz, enquanto peça de design gráfico, é composto por tipografia e ima-
gem. Em um projeto gráfico “os componentes tipográficos, ou seja, as letras são tra-
tadas com a mesma importância visual que, por exemplo, um desenho ou uma foto”
(VILLAS BOAS, 2003). Twyman (1979) demonstra, por meio de um esquema de
análise, a classificação da linguagem em modos de simbolização verbal, pictórica,
numérica e esquemática. Desta classificação foram usadas as categorias de lingua-
gem gráfica verbal e pictórica, por serem aquelas verificadas nos cartazes do Festi-
val Lollapalooza. O autor explica que a linguagem é um veículo de comunicação, e
que a linguagem gráfica, diferentemente da linguagem oral, se caracteriza pelo seu
planejamento.
Na linguagem gráfica presente nos cartazes observaram-se os seguintes
elementos:
 Cabeçalho - composto pelo título (Lollapalooza), local, data e ano
 Bloco de texto - nomes das bandas (programação)
 Ilustração - o desenho e pintura
Twyman (1982 apud SCHONS, 2015 pg. 24) aponta características próprias
da linguagem gráfica verbal, relativos ao modo como são produzidos, se à mão ou
por meio de máquinas. Neste caminho adaptou-se para o roteiro uma subdivisão das
letras nos cartazes entre lettering (customização, desenho de letras) e tipo (fontes
tipográficas digitais), sabido que letras customizadas são desenhadas e não neces-
sariamente escritas. Na tipografia dos cartazes procurou-se identicar a ocorrência do
desenho das letras customizadas ou preferência pelo uso de tipos. Shaw (2015) ex-
plica as terminologias tipo e lettering, quanto à utilização pelos designers num layout
e que serão consideradas no roteiro:
63
Tipo – refere-se a letras pré-fabricadas, que podem ser configuradas, rear-

ranjadas, desmontadas e reutilizadas.
Lettering – as letras individuais não podem ser separadas e juntas para for-
mar outras palavras ou frase sem que se dê algum dano ao desing geral.
Em alguns cartazes não fica claro se os tipos usados no bloco de texto são
escolhas do autor do cartaz ou se foi introduzido após sua finalização. Quando isso
ocorrer serão desconsiderados a tipografia do bloco de texto. Na imagem abaixo
(Fig. 40) o esquema de Twyman ao lado da classificação proposta para análise.
Figura 40 – Estrutura do roteiro

Optou-se por desenvolver o roteiro de análise por meio de uma tabela. Na

primeira coluna desta tabela constam os elementos básicos de linguagem gráfica.
Na segunda coluna os termos referentes às manifestações do design gráfico no pós-
modernismo, conforme comentado no capítulo anterior. Estas manifestações se divi-
dem em três grupos:
 O grupo A (azul), identifica a apropriação de estilos ornamentais do
séc. XIX, (1) Período Vitoriano, (2) Artes e Ofícios, (3) Art Nouveau e
(4) Art Deco, modernismo comercial das primeiras décadas do séc. XX.
 O grupo B (laranja), a apropriação do design vernacular.
64
 O grupo C (verde), a desconstrução, verificada entre os anos 1970 e

1990.
 O grupo D (magenta), identificando a tendência a chamada nova sim-
plicidade, que não é uma manifestação do pós-modernismo, mas será
considerada como aspecto da visualidade contemporânea.
Na terceira coluna da tabela estão os atributos de cada uma dessas mani-

festações do pós-modernismo e nova simplicidade, e de cada um dos estilos de
época abordados. A partir da verificação destas convenções de estilo é que se pode-
rá afirmar com segurança a influência ou apropriação destes estilos nos cartazes do
Lollapalooza. Optou-se por não colocar nesta lista termos adjetivos ao pós-
modernismo ou modernismo, tais como humor, transgressão, clareza, por exemplo,
por entender que estes termos não teriam precisão gráfica desejada.
As terminologias usadas no roteiro de análise são resultado do levantamento
bibliográfico sobre teoria e história do design gráfico e pós-modernismo e fundamen-
tos da linguagem gráfica. O objetivo foi conseguir traçar tendências de estilo na con-
temporaneidade num espaço e tempo determinado, os primeiros anos do séc. XXI
nos EUA. Na linha superior da tabela constam os cartazes do Festival Lollapalooza
nomeados pelo seu ano de ocorrência. No ítem seguinte será apresentado o históri-
co do festival e os principais cartazes.
5.1 OBJETO DE ESTUDO: FESTIVAL LOLLAPALOOZA
Trata-se de um festival de música, gênero rock, música eletrônica e outras

vertentes da música pop (JANES ADICCTION, 2017). A palavra Lollapalooza signifi-
ca, segundo seu fundador é “algo extraordinário e/ou maravilhoso” ou “um pirulito em
espiral gigante” (LOLAPALOOZA BRASIL, 2011). Uma das suas características foi
agregar às apresentações musicais, atrações artísticas, como performances circen-
ses exposições, concurso de cartazes (AIEX, 2015). Teve duas fases, a primeira nos
anos 1990 e a segunda a partir de 2003 até o ano corrente.
65
5.1.1 Histórico do Festival
O festival surgiu nos EUA tendo sua primeira edição em 1991, primeiramen-
te no formato itinerante, percorrendo cidades daquele país e do Canadá. Foi funda-
do pelo músico Perry Farrel, líder da banda de rock Janes’s Addction, que na época
queria agregar à turnê de despedida de sua banda outros grupos que fizessem parte
da cena “alternativa” (AIEX, 2015). “Rock alternativo” é um termo genérico para os
estilos de bandas independentes, ou seja, aquelas que não se adaptavam ao mode-
lo comercial das grandes gravadoras, apesar de muitas delas terem alcançado su-
cesso comercial nos anos 1990, como as bandas Nirvana e R.E.M, por exemplo. Em
geral são grupos que trazem um discurso mais politizado ou uma atitude incorformis-
ta diante da indústria da música (HUNTER, 2013). As informações históricas do fes-
tival foram em grande parte retiradas do site da banda Jannes Addiction (2017). Se-
gundo esta fonte o projeto inicial do festival era fazer uma junção de vários estilos de
música de contracultura, como o rap, o heavy metal e o hip-hop, na tentativa de uma
integração das culturas dos EUA. Além disso, o festival deveria se notabilizar pela
adição de manifestações artísticas não musicais, como a parceria com o circo Jim
Rose, além de foruns para debates políticos. Até o ano de 1994 o festival alcançou
grande sucesso nesta idealização inicial, apesar de ir se descaracterizando ano a
ano pela prevalência do estilo de bandas grunge no festival. Em 1995, o fundador
Perry Farrel resolve vender os direitos para outra companhia. Em 1996, com a esca-
lação da banda Metallica, consagrada banda de estilo heavy metal como atração
principal daquele trouxe insatisfação dos fãs. Em 1997, a escalação de astros da
música eletrônica trouxe ainda mais insatisfação, levando ao cancelamento da edi-
ção de 1998. De 1999 a 2002 não houve edições do festival, mas em 2003, foi reto-
mado, novamente por iniciativa de seu fundador Perry Farrel, que optou por manter
o formato itinerante, apesar de ter o sucesso comercial espeado. Em 2004 houve o
cancelamento por motivo de baixa procura dos ingressos nas diversas cidades onde
o festival teria edições, com exceção da cidade de Chicago. Em 2005 o Loolapaloo-
za retorna definitivamente, com a compra total dos direitos por parte de Perry Farrel,
em associação com a produtora Capital Sports & Entertainmentdes, desta vez sem o
formato itinerante, fixando o evento no Grant Park (parque municipal) da cidade de
66
Chicago, inspirado pelo sucesso da cidade mantendo este formato até o presente
ano, de 2017, e vindo a tornar-se um festival de grande sucesso comercial desde
então. Segundo o site oficial do evento, a partir de 2011 o festival começou a ter
edições fora dos EUA, em países da América do Sul, como Santiago no Chile, 2012
em São Paulo no Brasil, 2014 em Buenos Aires na Argentina, 2015 e na Europa em
Berlim na Alemanha e 2017 em Paris na França (LOLAPALOOZA, 2017).
O festival teve duas marcas símbolo, que definiram a identidade visual. A
primeira usada nos anos 1990 e a marca atual, que está em uso desde 2005. Foi
possível a comprovação do uso da marca nova por meio da verificação da página
web do festival. O site archive web (2017), que permite acesso em datas retroativas
foi usado para este fim. A marca dos anos 1990 não foi recorrente nas páginas web
antes de 1996, sendo confirmado seu uso nos próprios cartazes dos anos 1990, as-
sim cmo em impressos da época como panfletos no site da Banda Jannes Addiction
(Figura 41).
Figura 41– Marcas do Lollapalooza

Fonte: Janes’s Addiction, 2017 e Archive Web, 2017
5.1.2 Cartazes do Festival: seleção da amostra
Os cartazes do festival foram dividivos em dois grupos: os da primeira fase

do evento, de 1991 a 1997 e os da segunda fase, a partir do ano 2003, consideran-
do que entre 1998 e 2002 não houve edições. Não foram considerados os cartazes
nas edições que ocorreram fora dos EUA, devido ao grande número de edições e
por considerar que o festival estar bem representado nos EUA, tendo neste país
surgido o evento. Como os cartazes dos anos 1990 não foram o foco desta pesqui-
sa, que se propõe a investigar manifestações do pós-modernismo no design gráfico
a partir do séc. XXI, não foram considerados os cartazes desta década para aplica-
67
ção do roteiro de análise gráfica (APÊNDICE 1). Optou-se por apresentar apenas
alguns cartazes das edições dos anos 1990 (Figura 42), sobretudo aqueles que
trouxessem informações da identidade do festival. Foram verificadas representações
da psicoldelia, por exemplo, o que aproxima o festival desta estética nos seus pri-
meiros anos. Tal representação ocorre na marca antiga do festival, cujo símbolo é
uma espécie de personagem mitológico ou indígena, que segura um pirulito (Lolla-
palooza), presentes nos cartazes de 1992 e 1997, na representação do pirulito em
espiral cinético do cartaz de 1991 e no desenho de um guru envolvido neste mesmo
tipo de espiral cinético, no cartaz de 1995.
Figura 42 – Cartazes do Lollapalooza 1991-1992-1995-1997

O cartaz de 1996, do artista Emek, traz referências mais explícitas aos car-
tazes psicodélicos dos anos 1960 ao usar lettering pouco legível no cabeçalho (título
do cartaz) e no desenho das letras que trazem o nome das bandas, bem como no
entrelaçamento entre a ilustração e as letras. Os cartazes de 1993 e 1994, são de
autoria do grupo TAZ, que segundo Grushkin (2004), era o nome de um grupo for-
mado por Jim Evans, Gebran Evans e Rolo Castillo e referência para o movimento
de cartazes de concertos nos anos 1990. Seus cartazes traziam influências dos
quadrinhos underground dos anos 1960 e da cultura japonesa. Outro dado sobre
esses cartazes diz respeito à identificação da autoria, o que não foi precisado na
maioria dos cartazes dos anos 1990. Na figura 43 os cartazes de 1993, 1994 e 1996.
68
Figura 43 – Cartazes do Lollapalooza 1993-1994-1996

No ano de 2003, quando o festival voltou a acontecer, depois da ausência de

edições entre 1998 e 2002, foram identificados diferentes cartazes para a mesma
edição (Figura 44), talvez em razão de o festival ainda estar no formato itinerante,
além de encontradas diferentes versões de um mesmo cartaz, havendo assim difi-
culdade na confirmação da autoria de todos. Por esse motivo não foram considera-
dos os cartazes de 2003 para análise, apesar deste ano pertencem ao período pre-
tendido para a análise (a partir do ano 2000).
Figura 44 – Cartazes do Lollapalooza de 2003

Fonte: Janes Addiction, 2003
69
Em 2004 o festival foi cancelado por motivo de baixa procura de ingressos,

mas chegou a ser encomendado um cartaz para o artista Lindsey Kunh (JANES
ADDICTION, 2017), já citado como um dos expoentes do movimento dos cartazistas
de concertos. Apesar de não ter havido a edição do festival neste ano, este cartaz foi
considerado relevante para análise, primeiramente pela importância do autor no con-
texto da Gig Poster Scene, mas também na abordagem ao pós-modernismo preten-
dida.
A partir de 2005 o festival passa a ter sede fixa na cidade de Chicago, con-
forme visto no histórico do festival. Os cartazes de Chicago, de 2005 a 2017, soma-
do ao de 2004, festival itinerante, foram os selecionados para compor o roteiro de
análise (Figura 45), no total de 15 cartazes, sendo que, em 2012, foi levantada a
ocorrência de dois cartazes.
Figura 45 – Cartazes do Lollapalooza – 2004 a 2017

Fonte: Lollapalooza, 2017
70
Os critérios usados para a escolha dos sete cartazes:
1. A preferência pelos cartazes cujos autores concederam a entre-

vista solicitada (APÊNDICE 3). As entrevistas foram solicitadas
a todos os 15 autores, sendo que 9 retornaram com respostas.
2. A preferência pelos cartazes de 2006 e 2016, mesmo não sendo
possível obter a entrevista com os autores, pelo motivo deste
serem reconhecidos artistas gráficos na contemporaneidade,
respectivamente Shepard Fairey, como artista urbano (SCOFI-
ELD JR, 2009) e Frank Kosik, como cartazista de concertos
(GRUSHKIN, 2004).
Seguindo este critério foram selecionados os seguintes cartazes: 2004,
2007, 2008, 2010, 2012-1 e 2006,2016.
71
6 ANÁLISE GRÁFICA DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA
Foi aplicado o roteiro de análise nos 15 cartazes escolhidos (APÊNDICE 2) e

nos 8 cartazes selecionados foi desenvolvida a análise textual direcionada. Optou-se
por não fazer a análise textual de todos os 15 cartazes por entender que a explana-
ção se tornaria muito extensa. Na aplicação do roteiro foi pontuado em cada cartaz
os atributos visuais das manifestações do pós-modernismo, que correspondiam a
cada estilo ou forma de tratamento visual correspondente. Para facilitar a leitura da
tabela foi usado diferentes cores para cada ítem. O objetivo foi visualizar a tendência
geral dos estilos no decorrer dos anos e organizar os conceitos sequencialmente
para facilitar a análise textual direcionada. Com base na aplicação do roteiro de aná-
lise pôde-se então classificar os cartazes nas três manisfestações do pós-
modernismo, comentadas no capítulo 5: apropriação de estilos do passado, apropri-
ação do design vernacular, desconstrução e retorno a simplicidade.
Na análise textual direcionada aos 7 cartazes selecionados foi utilizado,
além do roteiro, dados colhidos por meio de uma entrevista. Esta foi composta de
duas perguntas, enviadas aos 15 autores dos cartazes. O contato foi feito por e-mail
ou perfil em redes sociais da internet, colhidos dos sites destes artistas. Dos 15 auto-
res convidados para a entrevista, 9 responderam as questões solicitadas (APÊNDI-
CE 3). Os autores dos cartazes de 2006 e 2016 não retornaram à solicitação de en-
trevista, mas foram incluídos, de acordo com os critérios utilizados (capítulo anteri-
or). As duas perguntas solicitadas foram as mesmas para todos os autores, o que
caracteriza uma entrevista do tipo padronizada/estruturada, segundo Lodi (apud LA-
KATOS, MARCONI, 2003). Na entrevista padronizadnde se obtém dos entrevistados
respostas diferentes para as mesmas perguntas propostas, visando a concentração
no respondente e não na pergunta. Optou-se por este tipo de entrevista padronizada
pela objetividade pretendida. As duas perguntas solicitadas foram:
Pergunta 1 – Sobre o cabeçalho do cartaz. É um lettering? Poderia falar ra-

pidamente sobre esta tendência em seu trabalho?
Pergunta 2 – Você se inspirou em algum estilo de época neste cartaz?
72
A pergunta 1 objetivava ter a confirmação do próprio artista designer sobre a

utilização de tipos digitais ou lettering. Na pergunta 2 buscou-se extrair dos autores
alguma contribuição que confirmasse ou refutasse a presença dos estilos do passa-
do ou do vernacular observados.
Somado aos dados do roteiro e das entrevistas, foram usados termos que
são elementos básicos da linguagem visual, e que foram usados para reforçar a ar-
gumentação da análise. Não se pretendeu aprofundar nestes conceitos, porém foi
indispensável revisão bibliográfica do assunto. Lupton e Phillips (2008) conceituam
os elementos de linguagem visual quanto a sua aplicação em design gráfico, dos
quais foram utilizados a análise dos cartazes os transcritos a seguir:
1. Equilíbrio visual – acontece quando o peso dos elementos está
distribuído igualmente ou proporcionalmente no espaço. Sime-
tria é o equilíbrio estático. Assimetria é o equilíbrio dinâmico, o
contraste.
2. Hierarquia – ordem de importância dos elementos
3. Figura/fundo (Forma/contraforma) – definem a percepção da
composição, se a forma se destaca do fundo ou chama aten-
ção simultaneamente a este.
4. Camadas – componentes simultâneos e sobrepostos de uma
imagem.
5. Grid – rede de linhas que organiza o conteúdo da página. Auxi-
liam na construção de composições assimétricas.
6. Módulo – elemento utilizado em um sistema ou estrutura maior,
a padronagem.
7. Textura – relativo a tátil
8. Perspectiva linear – simula distorções óticas, fazendo objetos
próximos parecerem maiores enquanto objetos distantes se
tornam pequenos.
Silveira (2015 pg. 123) explica os esquemas de combinação de cores, dos

quais foram verificados nos cartazes os seguintes:
73
1. Cores complementares – quando se utiliza dois tons exatamen-

te contrários no círculo às cores competem por atenção (con-
traste)
2. Cores análogas – quando se utiliza cores vizinhas do círculo
cromático. Promovem uma composição harmoniosa e consen-
sual.
3. Esquema com 6 cores – formada pela hexágono no círculo
cromático
4. Cores Neutras – é o resultado de combinações utilizando-se os
castanhos claros, médios e escuros.
Figura 46 – Esquemas de cores

Fonte: Silveira, 2015
Com base no levantamento bibliográfico sobre história e teoria do design

gráfico dos períodos estudados, na aplicação do roteiro desenvolvido, nas entrevis-
tas e nos elementos de linguagem visual foi feita a análise textual direcionada a ca-
da um dos 7 cartazes selecionados, e que conforme já comentado, serão divididos
em 5 cartazes que tiveram seus autores entrevistados e 2 cartazes que não tiveram
seus autores entrevistados, sendo selecinados pela importância dos autores nas
artes gráficas contemporânea.
74
6.1 ANÁLISE DOS CARTAZES DE AUTORES ENTREVISTADOS
Na análise dos 5 cartazes a seguir foram utilizadas além da aplicação roteiro

de análise e levantamento bibliográfico, os depoimentos dos autores em entrevista
(APÊNDICE 3). Como 9 autores responderam a entrevistas, optou-se por incluir o
cartaz de 2004, pela importância do autor na Gig Poster Scene e os cartazes de
2007, 2008, 2010 e 2012-1, por serem cartazes com informações relevantes na ilus-
tração e na tipografia na mesma medida.
6.1.1 Cartaz de 2004, autor Lindsey Kuhn
Lindsay Kuhn, segundo Grushkin (2004) tem a reputação de ser um dos

mais importantes cartazistas de concertos de rock nos EUA desde os anos 1990.
Por este motivo optou-se em incluir seu cartaz para a edição do festival em 2004
(Figura 47), apesar do cancelamento do evento naquele ano, que deveria ser itine-
rante. Além disto, é de todos os cartazes, o que mais pode apresentou elementos da
estética punk e desconstrucionista, conforme o roteiro de análise (APÊNDICE 2).
Figura 47– Cartaz 2004, de Lindsey Kuhn

75
O formato do cartaz (horizontal), o distingue de todos os outros cartazes do

festival. Na ilustração, a escolha das cores é um ponto de atração visual imediato. A
paleta de cores utilizada é formada pelo laranja, amarelo e magenta, complementa-
res às cores verde e azul, criando contraste. Por outro lado, existe uma compensa-
ção entre os tons de magenta (desenho da flor) e laranja (pinceladas), que são aná-
logos. O preto está presente no desenho da abelha e na tipografia, conferindo con-
traste necessário para o interesse visual nestes dois elementos. As cores também
estão presentes nos contornos espessos das figuras (exceção ao fundo) que tam-
bém criam contraste e reforçam o formato dos objetos. O desenho da flor é esque-
mático (traços essenciais), o desenho da abelha (asas) é mais detalhado. A textura
observada no centro da flor (círculo), cuja interseção de linhas circulares formando
um padrão cinético, trazendo um efeito de movimento e ilusão, assim como na forma
e contraforma do fundo. Estes efeitos foram muito utilizados nos cartazes psicodéli-
cos, sendo uma influência da Op Art, conforme já comentado. O desenho dos olhos
“arregalados” da abelha está em estilo cartunizado, referência do humor gráfico. Es-
tas quatro formas de tratamento na ilustração, desenho esquemático e detalhado,
padronagem e cartum são indícios de hibridação de linguagem. Featherstone (1995)
chamou de promiscuidade estilística o gosto pela mistura de elementos no pós-
modernismo. Rahde e Cauduro (2005) afirmam que na pós-modernidade, imagens
de diferentes linguagens podem se combinar numa mesma representação.
Somado às cores vibrantes da ilustração, a tipografia do cartaz apresenta
elementos do design gráfico desconstrucionista e punk. Kuhn (2017) afirma que es-
colheu usar tipos pelo grande número de informações que deveria incluir no cartaz
(programação). As palavras estão “soltas” no espaço, não tem alinhamento muito
definido ou hierarquia de tamanhos que possam facilitar a leitura. A legibilidade tam-
bém é comprometida pelas pinceladas do fundo da ilustração, que está em uma ca-
mada abaixo. O título Lollapalooza 2004 tem o mesmo tamanho das demais pala-
vras da composição. As palavras estão dispostas de forma a preencher todos os
espaços do fundo e são por vezes alongadas ou esticadas e mudam de tamanho
dentro da mesma palavra.
O cartaz apontou para aspectos dos cartazes psicodélicos e punk (descons-
trução), mas não há uma refererência direta de nenhum estilo do passado, conforme
mostra as informações colhidas no roteiro de análise (Figura 48). No entanto Kuhn
(2017) afirma ter se apropriado de uma da representação de abelha de uma antiga
76
xilogravura (woodcut). O autor não soube precisar a origem da imagem, mas acredi-
ta ser do séc. XIX. A apropriação de uma peça antiga de origem não definida, ladea-
da dos elementos de Pop Art, Op Art e Punk, são manifestações claras do pós-
modernismo neste cartaz, pois combina códigos de diferentes procedências.
Figura 48 – Roteiro aplicado ao Cartaz 2004

77
6.1.2 Cartaz de 2007, autor Barry Ament
O cartaz de 2007 (Figura 49) foi encomendado ao estúdio Ames Bros (Hie-
ggelke, 2017). Por meio do contato com o estúdio, confirmou-se a autoria do cartaz,
atribuída a Barry Ament. Este cartaz apresenta elementos de apropriação de estilos
do passado visíveis numa primeira observação. Seu formato é mais alongado que os
demais, uma característica dos cartazes Art Nouveau da Secessão Vienense e Es-
cola de Glasgow. Ao contrário do cartaz de 2004, o autor deste cartaz prezou por
uma composição com poucas cores (vermelho, preto, cinza) e valorização do dese-
nho.
Figura 49 – Cartaz 2007, de Barry Ament

78
A ilustração está distribuída simetricamente no espaço, conferindo a compo-

sição um equilíbrio estático. A figura central, representação do presidente dos EUA,
Abrahan Lincon11, divide o cartaz em duas partes. Ele está ladeado de figuras de
animais silvestres e arbustos. O desenho destas figuras tem uma aparência similar a
uma xilogravura, pelo forte constraste das zonas em preto e os rabiscos que simu-
lam as ranhuras da madeira. As xilogravuras foram utilizadas no séc. XIX pelos artis-
tas do movimento Artes e Ofícios para resgatar formas de impressão medievais e
renascentistas (MEGGS; PURVIS, 2009). A guitarra por outro lado foi representada
de uma forma mais linear. A representação de um presidente do período vitoriano
segurando uma guitarra ao lado de esquilos tocando instrumentos de brinquedo con-
fere humor à ilustração ao misturar dois códigos visuais não compatíveis. Ao fundo
da ilustração se dá a representação de raios elétricos em linhas concêntricas. Se-
gundo Roza e Santos (s/d) este tipo de representação já ocorrera nos cartazes psi-
codélicos e foi inspirada na bandeira náutica japonesa (Figura 50). Segundo as auto-
ras a arte japonesa fora uma influência para os cartazes psicodélicos. Meggs e Pur-
vis (2009) afirmam que a arte japonesa por sua vez fora influência para os artistas
do Art Nouveau.
Figura 50 – Citação dos cartazes psicodélicos

Fonte: Roza; Santos, s/d.
As molduras simétricas e ornamentais que envolvem o cabeçalho acima e o

bloco de texto abaixo apresentam linhas de contorno espesso, traçado sinuoso, e
tem destaque visual pelo tamanho e cor vermelha. Os filetes com motivos botânicos
e linhas curvas são exemplos de ornamentação apreciada nos estilos do séc. XIX. A
______________________
11 Abraham Lincoln (1809- 1865) foi o 16º Presidente dos Estados Unidos, entre março de 1861 até
seu assassinato em 1865. Em 1 de Janeiro de 1863, emitiu a Proclamação da Emancipação, que
declarava livres os escravos. (SANTIAGO, 2017)
79
composição do lettering da palavra Lollapalooza, se assemelha a caligrafia gótica,

um tipo de letra resgatada pelo historicismo dos estilos do séc. XIX, como o movi-
mento Artes e Ofícios e Art Nouveau (MEGGS; PURVIS, 2009). As serifas bifurca-
das e prolongadas são aspectos da tipografia do período vitoriano (HELLER, 1999).
As letras usadas nas demais informações do cabeçalho foram compostas em letras
que simulam o stêncil12, uma técnica usada por artistas de rua. Na moldura inferior,
o bloco de texto está envolto em uma terceira moldura, menos ornamentada. Os ti-
pos usados no bloco de texto não foram considerados.
Segundo Ament (2017) o tratamento estilístico do cartaz sofreu influência da
estética publicitária do Circo Barnum and Bailey13. A partir deste depoimento foi veri-
ficado que em cartazes deste circo, elementos similares, como a moldura vermelha
envolvendo a tipografia e outros elementos típicos da estética ornamental vitoriana
(Figura 51). Como já comentado no histórico do Festival Lollapalooza, este evento
se notabilizou por trazer atrações circenses nos anos 1990.
Figura 51 - Circo Barnum Bailey

Fonte: O autor a partir de Circuses and slide shows, 2017
O cartaz de 2007 combina, portanto, elementos do séc. XIX, com a estética

de cartazes de circo antigos, cartazes psicodélicos e tipos inspirados na cultura de
rua (vernacular) o que aponta para apropriação ou citação de estilos, manifestação
do pós-modernismo estudada no trabalho. Na figura 52 a aplicação do roteiro de
______________________
12Stêncil é uma técnica de pintura utilizada para aplicar um desenho sobre qualquer superfície, com o
uso de tinta, sendo aerosol o principal meio utilizado. (ARTE URBANA, 2017)
13Sociedade entre os circos de Phineas Barnum e James Bailey em 1881. O circo se caracterizou por
uma identidade publicitária própria. (CIRCUSES AND SLIDE SHOWS, 2017)
80
análise no cartaz, onde é possível fazer uma melhor visualização dos elementos que
foram comentados.

6.1.3 Cartaz de 2008, autor Justin Hampton
O autor do cartaz de 2008 optou por uma composição totalmente simétrica,

utilizando uma figura (cão) em primeiro plano, que serve visualmente como ei-
xo/linha central que confere equilíbrio visual (Figura 53).
81
Figura 53 – Cartaz 2008, de Justin Hampton

O cartaz apresenta uma moldura que envolve toda a illustração e a tipogra-

fia. Esta moldura contém linhas ornamentais paralelas bem caractecterísiticas do Art
Nouveau belga, no trabalho de Henry Van der Velde (HOLLIS, 2010 pg.24). Na figu-
ra 54 a comparação entre o cartaz deste artista e do Lollapalooza 2008. A diferença
é que no cartaz de 2008 o autor preferiu uma forma simétrica, peculiar a Secessão
Vienense e a Escola de Glasgow, que segundo Meggs e Purvis (2009) apresenta
formas concordância de ornamentos simétricos e formas geométricas. O mesmo
tratamento da moldura se deu círculo e ornamento por trás da figura do cachorro.
82
Figura 54 – Molduras ornamentais

Fonte: O autor, a partir de Hollis, 2010
A tipografia complementa a inspiração no séc. XIX. Hampton (2017) comen-

ta que usou tipos que haviam sido reutilizados pelos artistas dos cartazes psicodéli-
cos dos anos 1960. Estes tipos são identificados pelas letras com serifas bifurcadas
e prolongadas, com terminações semelhantes às gavinhas, citadas por Meggs e
Purvis (2009) como caracterísitca do Art Nouveau. No bloco de texto (nome das
bandas) está disposto em todos os espaços restantes. Foi usada neste bloco a
mesma fonte tipográfica do cabeçalho, no entanto elas estão comprimidas ou estica-
das. Este tipo de manipulação é uma estratégia do pós-modernismo na era digital
(HELLER; CHWAST, 2000)
O componente humorístico na ilustração está posto na figura do cachorro,
representado com adereços, como brincos, tatuagens e óculos colorido. A referência
ao verão é sugerida pela piscina, coquetel e brinquedos do cachorro. O círculo defi-
ne outro plano, onde está representada uma cidade (Chicago) em dia de céu azul.
Segundo Hampton (2017) a escolha do tema verão diz respeito à referência ao
Summer Love, “Verão do Amor”. Após levantamento verificou-se que esta expressão
se refere, segundo Bemvindo (2013), ao verão de 1967 na Califórnia, mais precisa-
mente no distrito de Haight-Ashburry, em São Francisco, que ficou célebre pelo pri-
meiro grande festival de música regido pelos ideais de contracultura. Hampton
(2017) também cita o Dog Day (dia do cão) como referência para sua ilustração. So-
bre o tema, foi levantado no site National Dog Day (2017), que esta data é comemo-
rada em 26 de agosto desde 2004 para alertar sobre a situação dos animais sem lar.
83
O mês de agosto, verão nos EUA, é o mês que acontece o Festival Lollapalooza em
Chicago.
A apropriação de estilos do séc. XIX verificada nos ornamentos e tipografia,
confirmadas pelo autor como referência direta aos cartazes psicodélicos, somada a
referências locais, como o Summer Love e o Dog Day (EUA), confirmam manifesta-
ções do pós-modernismo no cartaz de 2008, pois se combina retórica de estilos pas-
sados com informações e códigos visuais contemporâneos. Na figura 55 a aplicação
do roteiro de análise no cartaz de 2008.

84
6.1.4 Cartaz de 2010, autor Phineas X. Jones
O cartaz de 2010 (Figura 56) apresenta uma estética bem particular. A qua-
lidade tonal da pintura traz noções de brilho e volume nos objetos, criando a atmos-
fera realista. A representação arquitetetura clássica está em perspectiva linear, o
que reforça este tratamento realista. Por outro lado, os elementos estranhos à reali-
dade, como os moluscos em escala aumentada, configuram a arte surrealista. Para
Hurlburt (2002) o surrealismo adota símbolos e imprevisíveis imagens do inconscien-
te, tais como acontecem nos sonhos.
Figura 56 – Cartaz 2010, Phineas X. Jones

85
Segundo Meggs e Purvis (2009 pg. 199) o estilo utilizado pela família Bufford
no período Vitoriano dos EUA se caracterizou pela litografia tonal semifotográfica,
que foi bastante copiado na época, como nas campanhas políticas, onde havia re-
presentações de bandeiras como ornamento das figuras. No cartaz do Lollapalooza
de 2010 a ilustração tonal e a presença das bandeiras como ornamento do cabeça-
lho estão dispostas de forma semelhante aos do séc. XIX (Figura 57). Este cabeça-
lho é composto por um lettering que confirma o uso de letras vitorianas, haja visto a
ornamentação complexa, com prolongamentos das extremidades das letras, deta-
lhes rococós (caracóis), bifurcações das serifas e esporas. O lettering também apre-
senta representações de variação tonal, brilho, volume e textura, percebidos na ilus-
tração. Os tons neutros e amarelos (dourados) que predominam na ilustração tam-
bém contribuem para a aparência mais austera, que remete às gravuras da família
Bufford.
Figura 57 – Ornamentação patriótica vitoriana no Cartaz 2010

Fonte: O autor, 2017 a partir de Meggs; Purvis, 2009
O cabeçalho é composto pelo lettering customizado e por outras quatro fon-

tes totalmente diferentes entre si. Estas fontes estão dipostas de forma integrada na
ornamentação e a ilustração. Além disso, no bloco de texto está disposto de forma a
preencher todos os espaços da composição, simulando a disposição da tipografia
nos cartazes vitorianos. Heller (1999) ressalta a ocorrência do estilo chamado Tos-
cano no período Vitoriano. Por meio do site Circuitous Root (2017) verificou-se do-
cumentação de imagens de tipografias do séc. XIX nos EUA, dentre elas as atribuí-
das ao estilo Toscano. Na figura 58, uma comparação entre letras com ornamentos
desse estilo e o tratamento dado pelo autor do cartaz de 2010, na palavra “Chicago”,
que confirma visualmente a apropriação de elementos vitorianos.
86
Figura 58 – Estilo Toscano no cartaz 2010

Fonte: O autor, 2017 a partir de Circuitous Roots, 2017
Jones (2017) revela que o tema principal do seu cartaz foi a Exposição Uni-
versal de 1893, o que confirma as referências visuais do séc. XIX. Gimenes (2017)
afirma que essa exposição foi um grande evento internacional sediado na cidade de
Chicago e que apresentava os avanços da indústria dos EUA no período, além de
comemorar os quatrocentos anos da chegada de Cristóvão Colombo à América nas
expedições marítimas, o que explica a representação do cenário ao fundo (litoral) e
as figuras dos moluscos. A figura feminina empunha uma guitarra, instrumento ícone
do rock e a única representação da contemporaneidade no cartaz. O cenário arquite-
tônico neoclássico é uma referência aos valores arquitetônicos historicistas da épo-
ca, que resgatavam os padrões greco-romanos antigos, como explica Gimenes
(2017). Na figura 59 é possível ver a concentração dos elementos de estilo vitoriano
no roteiro de análise proposto.
87

O cartaz de 2010, ao combinar a apropriação de convenções visuais do pe-

ríodo vitoriano na ilustração, ornamentação e tipografia, com o tratamento surrealista
da ilustração, se mostra uma forma de expressão visual pós-modernernista, pois o
autor combina referências visuais do passado para criar uma imagem híbrida de
elementos contemporâneos.
6.1.5 Cartaz de 2012-1, autor Billy Bauman
O ano de 2012, onde foram levantados dois cartazes, optou-se pela análise
daquele cujo autor concedeu a entrevista solicitada, que foi chamado 2012-1 (Figura
59). Hieggelke (2017) atrbui a autoria do cartaz ao estúdio Delicious Design League.
Após contato com o estúdio para obtenção da entrevista, foi possível precisar a auto-
ria de Billy Bauman, integrante do estúdio.
88
Figura 60 – Cartaz de 2012-1, Billy Bauman

A composição do cartaz é totalmente simétrica. O desenho do homem com

os pesos foi criado a partir de um círculo perfeito, que centraliza o peso visual para
essa área do cartaz. Seus membros são dispostos de maneira a reforçar essa sime-
tria, que é ainda complementada pelas duas figuras em molduras na parte inferior do
cartaz, e pela ornamentação ao fundo, cujas linhas se dirigem ao centro do círculo.
As molduras das figuras abaixo também apresentam simetria bilateral. Os planos e
linhas horizontais no círculo, onde está disposta a programação do festival, compe-
tem com os planos e linhas diagonais da ornamentação ao fundo.
O componente humorístico do cartaz é evidente, apesar de não trazer ne-
nhuma irreverência típica da imagética do rock. A figura do homem forte/gordo (cha-
89
péu, vestuário, bigode) e dos “cachorros-quentes dançantes” (bengala, chapéu e

sapatos) trazem indícios de representações típicas da virada do séc. XIX. Esta in-
formação é confirmada pelo próprio autor em entrevista, na qual utiliza o termo vau-
deville14 para explicar as referências que utilizou (SCHUR, 2012). Bauman (2017)
reforça que a intenção era criar uma atmosfera de circo vintage (anos vinte) no car-
taz, para reforçar que o Lollapalooza se notabilizara pela inclusão deste tipo de en-
trenimento na sua programação. A estética dos anos 1920 e 1930 no design foram
marcadas pelo estilo ornamental Art Deco (HURLBURT, 2002 pg. 32). Apesar das
imagens e depoimentos do autor não fazerem referência direta a este estilo, alguns
elementos, como as molduras simétricas das figuras, a representação da arquitetura
modernista na figura do prédio e o tratamento geométrico da ilustração foram identi-
ficados (Figura 61). O autor do cartaz se refere ao cartunista Chris Ware como estilo
usado na ilustração das figuras (SCHUR, 2012). Não cabe aqui uma análise deste
artista, interessando apenas relatar que foi usada uma referência de um meio popu-
lar de comunicação gráfica, que é o cartum.
______________________
14 Vaudeville foi uma forma de drama musical leve, com o diálogo falado intercalado com músicas,
popular na Europa e EUA entre o final do séc. XIX e começo do séc. XX. (ENCYCLOPAEDIA
BRITANNICA, 2017)
90
Figura 61 – Roteiro aplicado ao Cartaz de 2012-1

Na ornamentação ao fundo, as linhas criam planos com extremidades arre-

dondadas e a cor vermelha apresenta adição de granulações de branco (brilho) e
preto (sombra) criando uma sensação visual de volume. Uma correspondência visual
possível com entre a textura/volume e as formas arredondadas do fundo podem re-
meter às poltronas de design Art Deco, projetadas nos anos 1930, sobretudo aque-
las que eram usadas em casas de espetáculo e cinemas (Figura 62).
Figura 62 – Art Deco no Cartaz de 2012

Fonte: O autor a partir de Art Encyclopedia, 2017
91
O cabeçalho está envolto em uma moldura ornamental feita em uma ilustra-

ção figurativa (bandeira e pássaro). As letras inseridas apresentam caracterísiticas
de estilo do séc. XIX, como serifas pontudas e esporas. Bauman (2017) afirma se-
rem tipos inspiradas em letras antigas que foram usadas para se parecerem com um
lettering feito à mão (hand lettering). O autor ressalta a alusão à tatuagem contempo-
rânea na utilização deste lettering, configurando a apropriação ao design vernacular.
No bloco de texto, que se encontra integrado à figura do homem, as fontes tipográfi-
cas escolhidas são sem serifa, de boa legibilidade, porém não são tipos geometriza-
dos, como as fontes Art Deco, mas podem ser classificadas como modernistas. A
preocupação com a organização da tipografia no espaço delimitado não é uma ca-
racterísitica dos layouts pós-modernistas, onde a organização do espaço é muitas
vezes caótica.
A apropriação do estilo Art Deco não se deu de forma deliberada no cartaz
2012-1, pois os elementos identificados dependeram de interpretação e coleta de
dados, porém foi possível confirmar que elementos de estéticas do passado foram
usados, como no cabeçalho, e nas referências visuais que compuseram a ilustração.
Estes elementos, presentes no imaginário popular, como o vaudeville, o circo, se
combinam com outros contemporâneos, como tatuagem (uso de tipos que simulam
escrita manual). Essa mistura de códigos e referências é própria do pós-
modernismo. Outros elementos apontam para a tendência da nova simplicidade,
como o uso de fontes tipográficas modernistas, a organização do espaço compositi-
vo e o uso de cores suaves. Nas palavras de Rahde e Cauduro (2005) o pós-
modernismo não exclui a possiblidade da utilização de elementos modernistas
quando necessário.
92
6.2 ANÁLISE DOS CARTAZES DE AUTORES NÃO ENTREVISTADOS
Na análise dos 2 cartazes a seguir não tiveram o auxíio das informações co-
lhidas nas entrevistas. Optou-se por incluí-los neste critério por entender que seria
importante analisar os cartazes somente usando o roteiro de análise, para perceber
a sua eficácia sem os dados adicionais. Para selecionar 2 autores entre os 6 não
entrevistados usou-se o critério da relevância dos autores para as artes gráficas con-
temporâneas.
6.2.1 Cartaz de 2006, autor Shepard Fairey
Em uma primeira observação do cartaz de 2006 (Figura 63) logo se percebe

que o uso de elementos de estilos do passado é sua principal característica.
Figura 63 – Cartaz de 2006, de Shepard Fairey

93
O autor do cartaz, Shepard Fairey, é segundo Scofield (2012) um dos mais

reconhecidos artistas dos EUA na contemporaneidade, se notabilizando pela arte de
guerrilha15. Segundo o autor, uma estratégia recorrente no trabalho de Shepard Fai-
rey é se apropriar de imagens, por vezes fotográficas, de ícones e personagens so-
ciais ou políticos, utilizada em sua arte de rua. Desde 2003 seu estúdio se dedica ao
design de capas de CD e cartazes para bandas de rock. No cartaz de 2006 a apro-
priação de estilos do séc. XIX é feita de uma forma bem direta. Elementos vitorianos
e diferentes escolas do Art Nouveau se combinam (Figura 64).
Figura 64 – Roteiro aplicado ao Cartaz de 2006

______________________
15 Arte não convencional criada (muitas vezes anonimamente) em espaços públicos, geralmente
social ou política; arte de rua. (Oxford Dictionaire, 2017)
94
O cartaz está disposto em uma composição simétrica. Na Escola de Glas-

gow, que segundo Meggs e Purvis (2009) é uma variação do Art Nouveau na Escó-
cia, elementos geométricos, como o círculo e estruturas retilíneas paralelas come-
çam a ter lugar no tratamento ornamental típico do período. No cartaz de 2006 o cír-
culo emoldura a figura da mulher, cujo preenchimento do plano é feito com linhas
concêntricas. Na parte superior o círculo emoldura o número 26. Apesar da compo-
sição assimétrica, a ornamentação que emoldura a figura apresenta linhas sinuosas
assimétricas, que vão formando uma intricada decoração. Estas linhas orgânicas e
por vezes retilíneas têm terminações em forma de gavinhas e rosas. Conforme ex-
plica Meggs e Purvis (2009 pg. 48) são características, entre outras, em geral defini-
doras do Estilo Art Nouveau, assim como o uso da figura feminina. Não foi possível
precisar alguma simbologia no uso da representação do rosto da mulher, mas pode-
se dizer que a face disposta frontalmente reforça a simentria da composição e a co-
roa de flores por sua vez reforça os motivos botânicos, qualidade do estilo citado.
Apesar de a figura feminina ser um traço do Art Nouveau, a forma como está
representada é semelhante a uma xilogravura (gravura cujo molde é a madeira enta-
lhada). Este tratamento tal como no cartaz 2007 é percebido pelo contraste das
áreas e preto e branco e pelos fios que simulam as ranhuras da madeira. Meggs e
Purvis (2009) explicam que no movimento Artes e Ofícios a xilogravura foi uma for-
ma de resgatar processos de impressão medievais. O uso da cor vermelha também
é recorrente nos livros produzidos pelos artistas deste movimento, assim como a
simetria fora muitas vezes usada. A padronagem foi uma forma de expressão de
design muito importante para os integrantes do movimento Artes e Ofícios, que se
utilizou de padrões modulares botânicos e florais em peças de design têxtil (ME-
GGS; PURVIS, 2009). Na figura 65 uma xilogravura, usada para ilustração, que
apresenta contornos espessos na cor vermelha e uma padronagem produzia pelo
principal artista, designer e teórico do movimento Artes e Ofícios, William Morris.
95
Figura 65 – Artes e Ofícios no cartaz de 2006

Fonte: O autor a partir de Meggs; Purvis, 2009
A tipografia utilizada no cabeçalho cartaz de 2006, também faz referência ao

séc.XIX. As serifas pontudas e com as terminações e esporas das letras em forma
de gavinhas apontam para esta ocorrência. As letras do cabeçalho e do bloco de
texto foram consideradas tipos. No bloco de texto os tipos têm serifas ligeiramente
bifurcadas e detalhes pontiagudos, como na caligrafia gótica. Estes elementos po-
dem não ser suficientes para afirmar ser um tipo vitoriano, mas a aparência geral do
bloco de texto está totalmente integrada à ilustração, o que é uma seguramente uma
característica dos estilos do séc. XIX, conforme levantado na bibliografia.
A apropriação direta de elementos de estilos do séc. XIX no cartaz de 2006,
pode ter sido uma referência aos cartazes psicodélicos, influenciados segundo Heller
(1999) pela Art Nouveau e Período Vitoriano. No pós-modernismo, conforme comen-
ta Featherstone (1995) a originalidade é algo que está em declínio, sendo a arte
usada como repetição. Essa reiteração de formas artísticas pode ser percebida no
cartaz de 2006 e nos demais cartazes cujas referências foram os cartazes psicodéli-
cos, já que as influências dos artistas contemporâneos são as mesmas daqueles dos
anos 1960.
96
6.2.2 Cartaz de 2016, autor Frank Kosik
O cartaz de 2016 (Figura 66) é uma expressão de humor gráfico na ilustra-

ção combinada com elementos de apropriação de tipografia de períodos do passa-
do. O motivo da seleção deste cartaz se deveu à notoriedade do autor, Frank Kosik
na Gig Poster Scene dos EUA desde os anos 1990. Segundo Grushkin (2004) o au-
tor foi um dos pioneiros do movimento dos cartazistas que usavam a serigrafia nesta
década, combinando as funções de ilustrador, designer e impresssor, influenciando
gerações de artistas a se dedicar aos cartazes de concerto.
Figura 66 – Cartaz de 2016, de Frank Kosik

97
A ilustração é o principal ponto de interesse visual do cartaz. A estética utili-

zada apresenta elementos que são imediatamente reconhecíveis como cartum. Além
do tratamento do desenho e da pintura nas personagens, a comicidade é sugerida
pela própria cena, que apresenta uma pequena narrativa, típica desta forma de ex-
pressão. Não foi objetivo desta análise entender o estilo pessoal do autor, bastando
demonstrar que o humor irreverente é conseguido pela associação das personagens
semelhantes aos cartuns infantis a uma cena não dirigida a este público. O efeito
conseguido pelo autor é reforçado pela utilização das diversas cores no cartaz. Sil-
veira (2015) explica que o esquema de 6 cores é usado quando se pretende um efei-
to característico das ilustrações infantis. Essas cores são suavizadas pela utilização
de tons pastéis. Esse esquema de cores numeroso e suave reforça o trocadilho vi-
sual entre representações infantis usadas e o humor sarcástico da cena. Nos carta-
zes punk esse humor cáustico é uma caracterísitca recorrente, conforme comentado
no capítulo 3.
Uma moldura retangular delineia toda a composição e divide planos onde
estão dispostos os textos. No cabeçalho as letras das fontes tipográficas display uti-
lizadas na palavra Lollapalooza possuem algumas características levantadas como
as do período vitoriano, como as letras alongadas, com serifas bifurcadas, pontudas,
enroladas e as esporas no mesmo formato. Na frase acima, uma fonte com as mes-
mas características só que mais achatada (Figura 67). Circuitous Roots (2017) apre-
senta algumas fontes do séc. XIX nos EUA no “Estilo Toscano”, comentadas por
Heller (1999) como sendo emblemáticas do período Vitoriano. As fontes usadas pelo
autor do cartaz 2016 trazem as mesmas características apontadas.
Figura 67 – Fontes toscanas no cartaz de 2016

Fonte: O autor a partir de Circuitous Root, 2017
98
As demais fontes utilizadas no plano diagonal à direita, com informações do

evento, possuem os mesmos atributos, no entanto para cada uma destas informa-
ções foram usadas fontes e cores diferentes, uma característica dos cartazes do pe-
ríodo vitoriano. Referências visuais típicas do circo, atração não musical no Festival
Lollapalooza, estão presentes na ornamentação ao fundo do cabeçalho e na figura
do palhaço.
Além do humor e do tratamento das cores na ilustração, característica de es-
tilo pessoal do autor, o cartaz de 2016 trouxe informações suficientes para afirmar
que houve apropriação de estilos do passado na tipografia, apesar da escolha da
tipografia vernacular do séc. XIX estar adequada ao tema do cartaz (circo) e não
apontar para nenhuma tendência de revalorização desta tipografia por parte do autor
(por exemplo as letras vitorianas customizadas verificadas no cartaz de 2010. Na
figura 68 a aplicação do roteiro no cartaz de 2016.
Figura 68 – Roteiro aplicado ao Cartaz de 2006

99
6.3 CARTAZES NÃO SELECIONADOS: BREVES COMENTÁRIOS
Nesta seção será apresentado os 8 cartazes não selecionados para análise

textual e os aspectos mais relevantes verificados neles a partir do roteiro de análise.
No cartaz de 2013, de Michael Sieben (Figura 69) o tratamento da tipografia apre-
senta elementos do período vitoriano (serifas bifurcadas e quadradas, esporas), no
entanto as letras sugerem um lettering manual feito a partir de pinceladas espontâ-
neas, cujos traços imprecisos e imperfeições foram valorizados, o que aponta para a
inspiração em produções vernaculares.
Figura 69 – Cartaz de 2013

Referências da arte e cultura de rua, como o grafitti foram verificadas em al-

guns cartazes. No cartaz de 2011, de Hebru Brantley, as letras simulam pinceladas,
onde são valorizadas as imperfeições do traço. Como existem diferentes formatos de
uma mesma letra (letra “a” por exemplo), supõe-se tratar-se de um lettering manual.
De qualquer forma a inpiração vernacular está presente na tipografia do cartaz, ba-
seado na classificação de Cauduro (2002) comentada no capítulo 4.1.3, além da
ilustração que faz referência direta na ilustração que traz uma colagem de desenhos
representativos da cultura urbana. No cartaz de 2012-2, a ilustração é fruto do estilo
100
pessoal do autor, que segundo Carballo (2017), é um artista mundialmente reconhe-

cido por seus murais gigantes com temas de animais. As fontes tipográficas moder-
nistas utilizadas não condizem com a ilustração, o que sugere não ter sido escolha
do autor. Na figura 70 os cartazes de 2011 e 2012-2.
Figura 70 – Cartazes de 2011 e 2012-2

No cartaz de 2009, de Jack Dempsey, o tratamento da ilustração tem refe-

rência nos persongens de revistas em quadrinhos e desenhos animados. Dempsey
(2017) afirma ter utilizado o estilo mangá de revistas em quadrinhos japoneses no
tratamento de sua ilustração. O autor comenta que fez uso do codnome Billy Tokio
quando usa essas influências japonesas. Ao assumir diferentes identidades de auto-
ria, o artista cria uma relação divertida com seu público. Pode-se associar esta atitu-
de do autor a afirmação de Featherstone (1995) quando explica ser a abolição entre
a arte e a vida cotidiana uma característica do pós-modernismo. A diversão é apon-
tada por Cauduro (2009) como aspecto da visualidade pós-modernista. No cartaz de
2005, de Frank Zemponi, que uma ilustração em cartum, este aspecto também foi
identificado. Segundo Zemponi (2017) as referências usadas foram os cartazes anti-
gos do Circo Banum and Bayle (tal como comentados na análise do cartaz de 2012-
101
1), que confirmam a apropriação de design vernacular. Na figura 71, os cartazes de

2009 e 2005.
Figura 71 – Cartazes de 2009 e 2005

No cartaz de 2015, de Tony Fitzpatrick (Figura 72), cuja composição é uma

colagem e vários elementos, foram verificados aspectos de apropriação do design
vernacular de forma bem direta. Toda a moldura que envolve o cartaz é formada pe-
la justaposição de vários recortes de marcas ou propagandas de locais e produtos
antigos (provavelmente da virada do séc. XIX para o XX), somado a motivos decora-
tivos. Estes recortes servem como contraforma das letras, o que dificulta a legibilida-
de, mas cria uma unidade com a composição. Na ilustração (rostos das borboletas)
se confirma a estética dos recortes, pois foram usados colagens de desenhos típicos
da primeira metade do séc. XX. Na tipografia foram usadas fontes modernistas, sem
serifa em conformidade com o aspecto geral do cartaz.
102
Figura 72 – Cartaz de 2015

O cartaz de 2017, de Pixel Pancho apresenta uma composição bastante

centrada na ilustração, que é o enquadramento de uma cena, a banda a passar, no
entanto, no cabeçalho, emoldurado por um ornamento minimalista também traz in-
formações importantes sobre o uso de tipografia vernancular. Segundo Pancho
(2017) foram utilizados arquivos de fotos e cartazes antigos do teatro de Chicago,
inspiração para moldura e tipografia. O autor ainda confirma a utilização do estilo
chamado steampunk, que segundo o Urban Dictionary (2011) se refere a um subgê-
nero da ficção científica onde as máquinas a vapor (steam) do período vitoriano se
combinam com cenários futuristas. A utilização desta estética é uma forma indireta
de se utilizar de períodos passados no design do cartaz. Por outro lado, no cartaz de
2014, de Tim Anderson, a ilustração faz referência a modernidade, o que não quer
dizer que o cartaz é modernista. A ilustração sugere o ponto de vista do espectador
do festival, que vê o palco e as edificações da cidade de Chicago ao fundo, repre-
sentados em perspectiva linear. Segundo Anderson (2017) a família tipográfica utili-
zada chamada Industry Inc foi utilizada porque o autor pretendia obter uma aparên-
cia de clareza e que as letras estivessem em conformidade com o tratamento dado
103
na ilustração. De todos os cartazes, este talvez é o único em que o roteiro de análise

não apontou nenhuma ligação visual direta com as manifestações do design gráfico
pós-modernistas, no entanto não se aplicou também caracterísiticas do minimalismo,
apesar de sua representação figurativa ser bastante esquemática. Na figura 73 os
cartazes de 2017 e 2014.
Figura 73 – Cartazes de 2017 e 2014

104
6.4 SÍNTESE E RESULTADOS
A partir da aplicação do roteiro de análise (APÊNDICE 2), foi possível cons-

tatar tendências das manifestações do pós-modernismo nos cartazes do Festival
Lollapalooza. Os atributos visuais destas manifestações foram levantados na biblio-
grafia sobre teoria e história do design gráfico, sendo os termos selecionados a partir
citações dos autores estudados. Poynor (2010) divide as manifestações do pós-
modernismo em quatro principais conceitos: apropriação, desconstrução, autoria e
tecnologia (neofuturismo). Foram consideradas mais relevantes para o roteiro de
análise dos cartazes do festival as manifestações de apropriação de estilos orna-
mentais do séc. XIX e início do séc. XX e apropriação do design vernacular e design
baseado na desconstrução tipográfica, assim como a reafirmação do modernismo e
do minimalismo (nova simplicidade), portanto, foi feito um recorte nas manifestações
do pós-modernismo no roteiro, com o objetivo de associar aqueles que tivessem re-
lação com os cartazes psicodélicos (apropriação de estilos) e com os cartazes punk
e grunge (desconstrução), considerando serem as principais influências dos cartazes
de concerto contemporâneos, segundo Grushkin (2004). A tendência da nova sim-
plicidade também foi considerada como parâmetro de comparação com a descons-
trução dos anos 1990, que prezava, conforme explicou Heller e Chwast (2000) pelo
excesso e complexidade. Importante relatar que o roteiro de análise se propôs verifi-
car tanto a ocorrência como a ausência destas manifestações pós-modernistas e
seus atribuitos visuais, por este motivo a tabela foi apresentada na análise textual,
facilitando a visualização e comparação.
Observando a ocorrência dos atributos no roteiro constatou-se que a apro-
priação de estilos ornamentais teve registros em 8 cartazes, dos 15 selecionados.
Os cartazes de 2006, 2007, 2009, 2010, 2012-1 (selecionados para análise textual)
apresentaram elementos suficientes para afirmar que houve apropriação dos estilos
ornamentais na tipografia e na ilustração. Grushkin (2004) ao afirmar que os carta-
zes psicodélicos são uma referência para os cartazistas de concerto contemporâ-
neos embasa na análise a aproximaçao entre psicodelia e os estilos ornamentais, já
que, conforme os Meggs e Purvis (2009), Heller (1999) e Roza e Santos (s/d) os car-
tazes psicodélicos fazem apropriações do período vitoriano, Art Nouveau ou Art De-
co.
105
A apropriação ou influência do design vernacular, da arte popular, da cultura

de massa, folclórico tiveram ocorrência em 14 dos 15 cartazes, sendo verificadas,
sobretudo na ilustração. A confirmação destes aspectos em alguns cartazes foi auxi-
liada pelas entrevistas (APÊNDICE 3), já que não seria possível constatar todas as
influências apenas com observação. Esta apropriação não se deu de forma delibe-
rada (pastiche/paródia), pois está diluída no próprio estilo pessoal dos autores dos
cartazes.
A desconstrução e os layouts punk e grunge tiveram poucas ocorrências no
roteiro proposto. Em uma observação superficial, com base nos atributos visuais le-
vantados, é facilmente verificada a inexistência deste aspecto nos cartazes, com
exceção do cartaz 2004. A opção por incluir estes aspectos no roteiro de análise se
deu pela importância e impacto da desconstrução no design gráfico na era digital
nos anos 1990, conforme explica Poynor (2010), Heller (1999) e Samara (2007). Não
se pretende concluir sobre nenhuma tendência geral nos cartazes de concerto con-
temporâneos, que conforme Grushkin (2004) absorvem sim influências da arte punk,
no entanto, é sintomático que, em um importante festival de rock e música jovem
como o Lollapalooza, a estética tipográfica desconstrucionista não tenha sido usada
como representativa da cultura musical no séc. XXI, já que muitas das atrações
(bandas) são as mesmas desde os anos 1990, conforme levantamento em Jannes
Addiction (2017).
A nova simplicidade, tendência verficada a partir dos anos 1990, como rea-
ção aos excessos do pós-modernismo (HELLER; CHWAST, 2000), foi incluída no
roteiro de análise para apontar algum possível desgaste do pós-modernismo nos
cartazes de concertos contemporâneos ou ocorrências do minimalismo e do moder-
nismo. Houve resgistros das características desta tendência na análise em 9 carta-
zes, no entanto estes registros não são suficientes para que afirmar que se deu a
tendência ao minimalismo nos cartazes do Lollapalooza, já que no aspecto geral dos
cartazes, os registros de manifestações do pós-modernismo se sobrepõe àqueles do
modernismo.
106
6.5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao fazer a análise dos cartazes do Festival Lollapalooza pretendeu-se identi-

ficar, num grupo de peças gráficas produzidas nas primeiras décadas do séc. XXI, a
ocorrência de convenções visuais próprias das manifestações do pós-modernismo,
em especial a apropriação de estilos do passado (retrô) e a desconstrução tipográfi-
ca, que são respectivamente manifestações presentes nos cartazes psicodélicos e
nos cartazes punk e grunge.
Com os resultados obtidos nesta análise, cujo roteiro desenvolvido baseou-
se na revisão de literatura sobre história e teoria do design gráfico, foi possível certi-
ficar nos cartazes promocionais do Festival Lollapalooza entre os anos 2004 e 2017
(sede em Chicago a partir de 2005) a ocorrência do uso de estilos ornamentais do
séc. XIX e início do séc. XX, como a estética Vitoriana, movimento Artes e Ofícios,
Art Nouveau e Art Deco, bem como a ocorrência de apropriação e influência do de-
sign e artes vernaculares de diferentes lugares e épocas. Estes estilos, segundo
Meggs e Purvis (2009), foram apropriados nos anos 1960 e 1970 pelos artistas dos
cartazes psicodélicos.
Foi possível também verificar a pouca ocorrência de aspectos visuais da
desconstrução tipográfica, que conforme explica Poynor (2010) foi uma importante
forma de expressão dos cartazes punk dos anos 1970 e 1980 e do design grunge
dos anos 1990. Este autor explica que o grunge foi uma versão popularizada da
desconstrução, sobretudo em publicações editoriais e por meio dos cartazes de con-
certo. Na segunda metade dos anos 1990, segundo Heller e Chwast (2000), se deu
uma tendência chamada Retorno a Simplicidade, que revalorizava o minimalismo
dos designers modernistas, em reação a complexidade excessiva do design des-
construcionista. Esta característica foi considerada na análise dos cartazes, sendo
verificada pouca ocorrência.
Considerando os resultados da análise gráfica é possível afirmar que os car-
tazes do Festival Lollapalooza são peças de design pós-modernistas, assim como
foram os cartazes psicodélicos e punk/grunge. É possível também constatar que o
ecletismo e pluralidade citados por Heller e Chwast (2000) como definidores do pós-
modernismo, estão presentes nos cartazes pelas diferentes formas de tratamentos
que receberam, por vezes sem nenhuma conexão de estilo visual entre eles. Este
107
fato vai de encontro ao comentário de Coelho (1990) quando afirma ser a palavra
“convivência” definidora do pós-modernismo. Neste sentido aceita-se a afirmação de
Rahde e Cauduro (2005) de que o pós-modernismo não é um estilo, por não encer-
rar cânones ou regras. No entanto, considerando Poynor (2010), que afirma haver
um desinteresse pela desconstrução já no final dos anos 1990, buscou-se entender,
se não o panorama do design gráfico, as motivações culturais que levaram a prefe-
rência por algumas manifestações do pós-modernismo em detrimento de outras.
Heller (2010) afirma que a primeira década do séc. XXI foi marcada pela
busca de práticas artesanais como forma de diferenciação individual no trabalho do
designer, considerando que na era digital, o computador se tornara a ferramenta
dominante no ofício do design gráfico. O autor defende que o interesse pela ilustra-
ção de letras, lettering manual (hand lettering), seja por traços imperfeitos e espon-
tâneos ou por rebuscados e virtuosos motivos ornamamentais, se colocou como
uma tendência na contemporaneidade. Gruendeler (2013) por sua vez associa a
tendência do desenho de letras e ornamentos no design gráfico contemporâneo a
apropriação de estilos do séc. XIX. Um trecho do debate da autora com a tipógrafa
Tiffany Ward resume o argumento:
Gruendeler: Você vê a abordagem vitoriana como uma tendência? Ou talvez
devêssemos defini-lo como mais de uma abordagem de tipos ilustrados?
Tiffany: Eu acho que você definitivamente poderia chamá-lo de uma
tendência crescente. As pessoas usam o passado para dar seu trabalho -
restaurante, convite de casamento, capa de livro - uma sensação de viagem
no tempo. Mas agora eu acho que as pessoas estão escapando do pastiche
e estão fazendo algum trabalho muito interessante e moderno, embora em
um estilo bem usado. Talvez para criar uma atmosfera mais artesanal.
(GRUENDLER, 2013)
No trecho acima, o pastiche foi citado como algo que está sendo evitado na
revivescência dos estilos tipográficos ornamentais do séc. XIX na contemporaneida-
de. Em alguns dos cartazes do Festival Lollalooza onde foram verificados os ele-
mentos vitorianos na ilustração e na tipografia, o tratamento de letras e ornamentos
foram customizados, apontando para esta tendência do lettering manual na tipogra-
fia. Nestes cartazes o pastiche foi considerado como uma estratégia visual, contrari-
ando o argumento da tipógrafa Tiffany de Sousa, já que os elementos foram apropri-
108
ados de forma deliberada, conforme apontou a análise. No entanto a paródia não foi
identificada nas apropriações de estilo.
A utilização de letterings a partir da escrita espontânea, obtidas a partir da
digitalização de traços de pincéis e rotuladores, por exemplo, foram utilizadas em
alguns cartazes. A análise conseguiu levantar que na maioria dos cartazes houve
preferência pelo uso de fontes digitais, sendo em alguns deles utilizados tipos que
remetiam a épocas passadas, para compor um layout desta natureza, e em outros
os tipos foram alterados, formando um lettering digital, conforme depoimento de al-
guns autores (APÊNDICE 3). Para Heller (2010) ao usar o computador para digitali-
zar as criações produzidas em ferramentas artesanais, os designers gráficos assu-
mem essa contradição posta pela era digital.
A ilustração artística, elemento comum a todos os cartazes analisados, é
uma evidência da valorização das práticas artesanais referidas. Meggs e Purvis
(2009) apontam os cartazes psicodélicos e as ilustrações conceituais do Push Pin
Studio como ícones da revivescência da ilustração no design pós-modernista, desde
os anos 1960. No pós-modernismo da era digital, as ilustrações neofuturistas apon-
tadas por Poynor (2010) são referências de um tratamento tecnológico hiper-realista
ou abstrato no pós-modernismo dos anos 1990. As ilustrações dos cartazes do Fes-
tival Lollapalooza têm em sua maioria um tratamento bidimensional (sem represen-
tação de volume) e figurativo (não abstrato), o que as diferenciam destas represen-
tações neofuturistas comentadas no capítulo 2.3. Outro aspecto importante é o en-
trelaçamento entre a tipografia e a ilustração em muitas das composições, em parte
pela peculiaridade dos cartazes do festival, onde uma longa programação de bandas
tem que ser apresentada.
Apesar de não ter acesso aos cartazes fisicamente, foi possível por meio de
levantamento na loja virtual do Festival Lollapalooza (2017) a confirmação dos da-
dos referentes a impressão serigráfica, dimensões e número de limitado de edições
de alguns dos cartazes analisados. Conforme Grushkin (2004) a Gig Poster Scene
dos EUA, na qual os cartazes do Lollapalooza são exemplos, prezou pela valoriza-
ção da impressão em serigrafia, em detrimento a impressão digital ou off-set. Este
dado vai de encontro com a tendência comentada sobre a valorização das práticas
artesanais, que aponta a disposição dos designers contemporâneos em participar de
todas as etapas da produção de seu material, conforme explica Melo (2003).
109
Ao considerar as as diferentes manifestações do pós-modernismo buscou-se

entender dentro do próprio ecletismo da visualidade contemporânea, peculiaridades
das convenções visuais utilizadas pelos designers e artistas e as motivações que
levaram estes a optar por um aspecto visual em detrimento de outro. Para além de
questões de estilo pessoal, a análise buscou levantar dados que fossem importantes
para a discussão do pós-modernismo, em especial em cartazes.
110
7 CONCLUSÃO
Este trabalho de conclusão de curso teve como justificativa a contribuição

para pesquisas sobre design gráfico contemporâneo com base em teoria e história
do design. O pós-modernismo, definido pelo ecletismo e pluralidade de estéticas,
serviu de parâmetro para o entendimento da visualidade contemporânea (início do
séc. XXI). Buscou-se localizar historicamente o pós-modernismo, bem como identifi-
car os atributos visuais das suas diferentes manifestações. Optou-se por analisar os
cartazes do Festival Lollapalooza, sabendo da estreita ligação entre design gráfico
pós-modernista e a música, especialmente o rock. Os cartazes de concerto atuais,
sendo influenciados pelos cartazes psicodélicos dos anos 1960, se mostraram uma
fonte de análise relevante para a compreensão das manifestações pós-modernista
de apropriação de estilos ornamentais do séc. XIX e início do séc. XX. Por outro lado
a estética dos cartazes punk foi considerada relevante por permitir a discussão sobre
a desconstrução, uma das manifestações do pós-modernismo que tiveram grande
impacto no design gráfico no final do séc. XX.
Ao concluir a análise dos cartazes, utilizando-se do roteiro desenvolvido e
aplicado para este fim, pôde-se indentificar objetivamente as manifestações do pós-
modernismo estudadas, bem como possíveis elementos do modernismo, que pu-
dessem apontar para a tendência à Nova Simplicidade, presente o final dos anos
1990. Foi possível também verificar por meio dos cartazes, a tendência ao artesanal
e ao artístico no design gráfico contemporâneo, levantado por alguns autores como
importante para o entendimento da relação dos designers com da eral digital.
A pesquisa se mostrou satisfatória, pois permitiu abordar conceitos, escolas
e teorias em diversos períodos da história do design gráfico, sobretudo na Europa e
EUA, assim como oportunizou discorrer sobre diversos aspectos da linguagem visual
e gráfica estudadas durante o curso de Tecnologia em Design Gráfico por meio da
análise dos cartazes. Espera-se que este trabalho sirva como apoio para pesquisas
onde haja interesse na problematização do design enquanto elemento indispensável
para o entendimento da cultura de uma sociedade, bem como para pesquisas que
busquem localizar o design gráfico nas primeiras décadas do séc. XXI, sobretudo no
que diz respeito a relação deste com a arte e o artesanato.
111
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118
ZEMPONI, Frank. Entrevista concedida via facebook messenger a Francisco

Albert Miranda Lobo. Curitiba, 18 de ago. 2017. [A entrevista encontra-se transcri-
ta no Apêndice "3" deste Trabalho de Conclusão de Curso]
119
APÊNDICE 1 - ROTEIRO DE ANÁLISE

120
APÊNDICE 2 – ROTEIRO DE ANÁLISE APLICADO AOS CARTAZES

121
APÊNDICE 3 - ENTREVISTA COM OS AUTORES DOS CARTAZES
ENTREVISTA 1
Lindsey Kuhn - Cartaz 2004
Via facebook messenger em 14/08 de 2017
Sobre o cabeçalho do cartaz. É um lettering? Poderia falar rapidamente sobre

esta tendência em seu trabalho?
Resposta - It was just a quick poster that I came up with because the production
company wanted something to give out to production people and bands that were
playing the show. Since Perry Farrell was playing with the String Cheese Incident it
was different from many others that year. It might have even been cancelled due to
poor ticket sales that year. The text was quite heavy so yes it was a font type.. to
much to draw.. I don't like drawing text because many times they make changes be-
fore the final design is done.
Você se inspirou em algum estilo de época neste cartaz?

Resposta - Flower was a drawing that I was doing when they asked me to do the
poster so I used it. The bee is from an old (German?) wood cut from the 1800's? I
collaged it onto my drawing and put in a splash of color and text and walla, it was
complete!. The print, as many are, was rushed into production very fast I didn't have
much time to do exactly what I wanted but they were happy with the final product!
122
ENTREVISTA 2
Barry Ament, do estúdio AMES BROS CLOTHINGS - cartaz de 2007

Por em e-mail em 19 de julho 2017
Fonte do contato: www.amesbros.com

Resposta - Looking at the type treatment… it’s totally custom

Resposta - Likely inspired by vintage magazine covers from the turn of the century.
Also has a bit of a circus feel, Barnum and Bailey style. I certainly wanted it to look
and feel vintage with a little modern flair.
Hope that help.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ENTREVISTA 3
Justin Hampton - cartaz 2008
Por facebook messenger em 20 de julho de 2017
Fonte do contato - www.justinhampton.com

Resposta - That particular font is a Victorian style that was later popularized by the
Psychedelic movement of the 1960s.

Resposta - Somehow that particular look seemed appropriate for a theme of dog
days of summer in the way that the Summer of Love also appropriated that stylistic
approach.
123
ENTREVISTA 4
Phibeas X. Jones - cartaz 2010
Por facebook messenger em 18 de junho de 2017
Fonte – www.octophant.us

Resposta - If you mean the "Lollapalooza" header, yes that was custom letting. It
was sort of supposed to look like a throwback to the 1893 Columbian Expo, which
was the theme of the whole poster, but it's more just "old-timey & fancy" in a non-
specific way.

Resposta - I didn't have any actual period reference for it that I recall.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
ENTREVISTA 5
Billy Bauman do estúdio Delicious Design League – Cartaz 2012 - 1
Por email em 24 de julho de 2017
Fonte do contato: www.deliciousdesignleague.com

Resposta - The type I used was a typeface but I picked something that was meant to
look like traditional tattoo art.

Resposta - The style of the poster was meant to evoke a vintage carnival/circus
poster but with a modern twist. Lollapalooza traditionally has a carnival/circus look to
it so it made sense to do something in that genre. Another important aspect to the
poster was that I wanted the all the type to be included in the image somehow. Many
festival posters will have a graphic of some sort and then 50% of the poster will be
124
taken up with type that is just stuck at the bottom, so coming up with an idea where
all the copy could be included into the illustration was important to me.
ENTREVISTA 6
Pixel Pancho - cartaz 2017

Fonte do contato: www.pixelpancho.it

Resposta - No, actually it was a pre-existent font that we have modified. I have been
inspired from the classic style of theatre of Chicago, by the old pictures and posters,
from the oldfashioned limelight. For a better result, with the guy who has curated the
screenprint, we've tried many and many position and reposition until we were com-
pletely satisfied.

Resposta - I've just mixed up my style, robot, flower and a bit of steampunk atmos-
phere. After few attemps, I've choosed what for me fitting right.
125
ENTREVISTA 7
Timothy Anderson - Cartaz de 2014

Fonte do contato – www.timothyandersondesign.com

Resposta - No, as a matter of fact, I did not design the typeface for the title. I believe
I used a variation of a typeface called "Industry, Inc."

Resposta - My primary inspiration for the piece wasn't a particular style, necessarily,
but I wanted to take cues from the architecture of the city of Chicago. They asked
that the piece somehow depict both the festival and its host city, so I drew a lot of
inspiration from the various architectural styles of the city itself. Because Chicago
sprung up around various industries in the mid-western United States, I wanted a
very clean, almost machined look to the lettering. Not only did the typeface I used for
the title have that aesthetic, but it was called "Industry, Inc." so I figured it was perfect
for the task!
126
ENTREVISTA 8
Frank Zemponi - Cartaz 2005

Por facebook messenger em 18/08 de 2017
Fonte do contato: perfil da rede social Facebook

Resposta - As for as lettering, i'm sure that this particular typeface began life as a
typical designer font (most likely found online), then embellished via Adobe Illustrator.
I tend to believe that this trend --in appropriating and altering typography-- has been
popular since graphics software became more robust (circa 1999), as well as com-
monplace in offering the designer a way to express his/her individual "voice" regard-
ing core personality.

Resposta - The period styles I most draw from is a blend of P.T. Barnum circus
posters with early San Fransisco psychedelia art rom the 1960s, hence the unique
color combinations and image manipulation. And, of course, i appreciate conceptual
humor in all forms of communication art, from any era, and make it a goal to incorpo-
rate a bit of fun into most of my work.
127
ENTREVISTA 9
Billy Tokio, codnome de Jack Dempsey - Cartaz 2009

Por e-mail em 14 de julho de 2017
Fonte do contato: www.billytokyo.com
My real name is Jack and that's why you are getting this reply from me and this email
address, and not Billy - which is my other art style so I go by the name Billy Tokyo for
that style.

Resposta - I couldn't find a font style I likes so I created my own letting for the Lolla-
palooza heading. I wanted something contemporary and with some slight look of ac-
tion - so I drew my letters with a slight slant to them. I created it in Adobe Illustrator
which allowed me to outline the letters multiple times. I stacked the o's to save room
since the word Lollapalooza is such a long word. I also created the lower part of the L
to have a sweeping effect under the rest of the letters, and to give the word of the
event more boldness and weight.
Você se inspirou em algum estilo de época neste cartaz ?

Resposta - I would say Japanese manga art and pop art - because I outlined each
letter several times to make them stand out more - like lettering on a japanesse com-
ic book cover. But the style of the letters themselves I don't think were influenced by
any one style - just what is in me.
I hope these answers help - I looked at your work and like your characters!

Analise Do Design Grafico No Lollapalooza

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Analise Do Design Grafico No Lollapalooza

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UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ

DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL

FRANCISCO ALBERT MIRANDA LOBO

ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA:

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA:

Trabalho de Conclusão de Curso de Gra-

Orientadora: Profa. Msc. Domininique Lei-

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO 045

ANÁLISE DOS CARTAZES DO FESTIVAL LOLLAPALOOZA: DESIGN GRÁFICO

Francisco Albert Miranda Lobo – 1245333

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no dia 29 de novembro de 2017 como

Banca Examinadora: Profa. Daniela Fernanda Ferreira da Silva (MSc.)

Profa. Marina Moraes de Araujo (Esp.)

Profa. Dominique Leite Adam (MSc.)

Prof. André de Souza Lucca (Dr.)

“A Folha de Aprovação assinada encontra-se na Coordenação do Curso”.

LOBO, Francisco Albert Miranda. Análise dos Cartazes do Festival Lollapalooza:

Palavras-chave: Design. Artes Gráficas. Cartazes. Pós-modernismo. Modernismo.

Keywords: Design. Graphic Arts. Posters. Postmodernism. Modernism.

FIGURA 1 – ESQUEMA GRÁFICO DA METODOLOGIA APLICADA ...................... 13

Convencionou-se chamar de design gráfico pós-modernista a produção de

termos foram retirados de citações dos autores levantados na revisão bibliográfica

1.1.1 OBJETIVO GERAL

Desenvolver um roteiro de análise para aplicar aos cartazes promocionais do

1.1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

● Fazer levantamento bibliográfico de teoria e história do design com con-

Este trabalho visa trazer alguma contribuição à disciplina de Teoria e História

A metodologia seguida no trabalho divide-se em duas fases. A fase 1 diz

Figura 1 – Esquema gráfico da metodologia aplicada

1.4 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Este trabalho trata essencialmente sobre teoria e história do design gráfico,

(2004), o movimento dos cartazistas nos EUA atraiu colecionadores e entusiastas

2 BREVE CONTEXTUALIZAÇÃO: CONCEITOS FUNDAMENTAIS

2.1 HISTÓRIA E TEORIA DO DESIGN

versidade no tratamento dado aos cartazes (vários autores) pretendeu-se dar um

Wolfgang Weingart fora aluno e professor da própria Escola Gestaltung e

Figura 2 – Exemplos de designs apoiados em teorias

Schneider; Sperber e Bertuol (2010) afirmam que as teorias do design tam-

influenciou o design por meio do Estilo internacional e no pós-modernismo, com o

2.2 MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO

Como o conceito de pós-modernismo está intimamente ligado ao de moder-

O modernismo, considerando sua aplicação nas artes, arquitetura e design,

Figura 3 – Vanguardas modernistas do início do séc. XX

Alguns professores da Bahaus defendiam a concepção funcionalista do de-

O modernismo teve grande aceitação na arquitetura e no design em todo

usou o funcionalismo como álibi e escudo. Como o objetivo declarado era a

No pós-modernismo é “celebrado um retorno às ideias anteriores acerca do

 A abolição entre a arte e a vida cotidiana;

Figura 4 - Artistas da Pop Art

No design gráfico, o pós-modernismo se revelou em diversas manifestações

Figura 5 - Manifestações do pós-modernismo em três décadas.

O caráter eclético, plural e híbrido do pós-modernismo levou a soluções vi-

2.3 SÉC. XXI: DIGITAL E ARTESANAL

A revolução digital alterou rapidamente a forma como se produz e consome

Neste trabalho pretende-se demonstrar que os cartazes de concertos de

3 A LINGUAGEM DOS CARTAZES E OS CONCERTOS DE ROCK

O cartaz é uma consagrada forma de comunicação gráfica. Para Richard

3.1 CARTAZES PSICODÉLICOS

Neste trabalho é especialmente importante a produção de cartazes no con-

2009). Quanto a forma de impressão usado principalmente o sistema de impressão

Figura 7 - Cartazes psicodélicos

3.2 CARTAZES PUNK

Figura 8 - Cartazes punk