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Do original: The Filmmaker’s Eye
Tradução autorizada do idioma inglês da edição publicada por Focal Press
Copyright © 2011, Elsevier Inc.

© 2011, Elsevier Editora Ltda.

Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei no 9.610, de 19/02/1998.

Nenhuma parte deste livro, sem autorização prévia por escrito da editora, poderá ser reproduzida ou
transmitida sejam quais forem os meios empregados: eletrônicos, mecânicos, fotográficos, gravação ou
quaisquer outros.

Imagem da capa: Trois Couleurs: Blue (Krzysztof Kieslowski, 1993). Cortesia da Kobal Collection.
Copidesque: Adriana Kramer
Revisão: Andréa Campos Bivar e Jussara Bivar
Editoração Eletrônica: Estúdio Castellani

Elsevier Editora Ltda.

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ISBN 978-85-352-4692-6
Edição original: ISBN: 978-0-240-81217-5

Nota: Muito zelo e técnica foram empregados na edição desta obra. No entanto, podem ocorrer erros
de digitação, impressão ou dúvida conceitual. Em qualquer das hipóteses, solicitamos a comunicação
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CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

M524o Mercado, Gustavo

O olhar do cineasta [recurso eletrônico] : aprenda (e quebre) as regras da composição
cinematográfica / Gustavo Mercado ; tradução Edson Furmankiewicz. – Rio de Janeiro :
Elsevier, 2011.
recurso digital : il.

Tradução de: The filmmaker's eye : learning (and breaking) the rules of cinematic
composition

Formato: PDF
Requisitos do sistema: Adobe Acrobat Reader
Modo de acesso: World Wide Web
Inclui índice
ISBN 978-85-352-4692-6 (recurso eletrônico)

1. Cinema – Estética. 2. Cinematografia. 3. Livros digitais. I. Título.

11-2765. â•…â•…â•… CDD: 791.4301

â•…â•…â•… CDU: 791.01
Este livro é dedicado aos meus pais, Julio e Maria Mercado,
cujo amor e respeito pelo cinema continuam a me inspirar.
agradecimentos
Quero expressar minha gratidão a todos aqueles que ajudaram
na elaboração deste livro por meio do seu suporte, contribuições
e expertise amáveis.
Meus sinceros agradecimentos à equipe da Focal Press:
Robert Clements, Anne McGee, Dennis Schaefer, Chris Simpson
e, especialmente, Elinor Actipis, que me forneceu orientações e
sugestões valiosas do início ao fim (incluindo um ótimo título),
que pararam para fomentar um autor iniciante e tiveram um
comprometimento firme de preservar o conceito original por trás
deste livro.
Também quero agradecer aos meus colegas do depar-
tamento de Estudos de Cinema e Mídia do Hunter College da
City University of New York, cuja paixão e dedicação ao estudo e
ensino da arte e do ofício cinematográfico sempre foi uma fonte
de encorajamento e inspiração, entre eles: Richard Barsam, Mi-
chael Gitlin, Andrew Lund, Ivone Margulies, Joe McElhaney, Ro-
bert Stanley, Renato Tonelli, Shanti Thakur e Joel Zuker. Também
quero agradecer o apoio da presidente do Hunter College, Jenni-
fer J. Raab, da diretora Vita C. Rabinowitz, da reitora, Shirley Clay
Scott, e do chefe departamento de Estudos de Cinema & Mídia,
James Roman, que promoveram uma atmosfera que encoraja a
pesquisa acadêmica e a excelência no ensino.
Também agradeço a Jerry Carlson, David Davidson, Lew
Herman e Lin Lana no City College da City University of New York,
pelo amplo conhecimento e orientação, e a Elvis Maynard, por
sua assistência na pesquisa.
Os revisores forneceram sugestões maravilhosas e, sem
dúvida, tornaram este livro melhor do que teria sido: David A. An-
selmi, da University of California Berkeley Extension, David Cros-
sman, do Ravensbourne College of Design and Communication,
David Tainer, da DePaul University e, especialmente, Katherine
Hurbis-Cherrier, da New York University, que tinha a palavra cer-
ta sempre que eu precisava.
Um agradecimento especial à minha doce esposa Yuki
Takeshima, que foi infinitamente paciente, apoiadora e compre-
ensiva ao longo das muitas noites de escrita e que sacrificou in-
condicionalmente boa parte do seu tempo para que eu pudesse
ficar olhando fixamente para um monitor dia após dia.
Acima de tudo, sou especialmente grato ao meu pro-
fessor, colega, mentor e amigo Mick Hurbis-Cherrier, cujos co-
mentários incansáveis e esclarecedores, assistência, ideias e
orientações foram fundamentais para o desenvolvimento deste
livro. Seus ensinamentos e paixão por cinema ressoam em cada
página do livro que você agora tem em mãos.
vii
sumário

agradecimentos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii
localizando o quadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
princípios da composição e conceitos técnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
sistema de imagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
close-up extremo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

close-up. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
close-up médio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
plano médio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
plano geral médio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
plano geral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

plano geral extremo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

plano sobre o ombro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

ix
 plano de ambientação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

plano subjetivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
plano de dois. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
plano de grupo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
plano de canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
plano emblemático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

plano abstrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

plano macro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
plano zoom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
plano panorâmico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
plano inclinado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

plano dolly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

plano dolly zoom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

x
plano travelling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

plano Steadicam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

plano de grua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
plano-sequência. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
filmografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
índice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

xi
Amor sem escalas. Jason Reitman, 2009.

xii
introdução
Um grupo de amigos e eu fomos ver Amor sem escalas (2009),
de Jason Reitman, logo após seu lançamento. Voltando do ci-
nema, discutimos o filme; alguns dos meus amigos gostaram,
alguns acharam um pouco lento e outros acharam que era uma
obra-prima. Em certo momento, a discussão focalizou a cinema-
tografia, e um dos meus amigos lembrou como a cena mostrada
na página ao lado era brilhante. Independentemente das nossas
opiniões sobre o filme, todos concordamos com a beleza e o sig-
nificado do filme. Curiosamente, poderíamos recordar tudo sobre
esta cena claramente: sua composição, quando tinha aconteci-
do no filme e, mais importante, por que era uma cena tão boa.
Embora houvesse várias outras cenas e momentos interessantes
no filme, havia algo de especial sobre essa cena específica que
realmente ressoou em todos nós, independentemente das opiniões
sobre o filme como um todo. O que era? Era a composição da
cena? A atuação? Ou havia algo mais que tornava essa cena tão
memorável?
Para entender por que essa cena funciona tão bem,
precisamos conhecer um pouco o contexto no qual ela aparece.
Natalie (Anna Kendrick) é uma executiva em ascensão que in-
venta uma maneira de demitir funcionários remotamente usando
webcams, economizando à sua empresa (uma assessoria traba-
lhista para demissão de funcionários com altos salários) muito
dinheiro gasto em passagens aéreas para levar seus especialis-
tas a empresas que necessitam dos seus serviços. Ryan (George
Clooney), especialista sênior em demissões, que tem uma po-
sição dúbia em relação a um sistema que se opõe a qualquer
contato humano real, questiona a validade desse sistema. Seu
chefe imediatamente torna Ryan responsável pela especialização
de Natalie, e os dois são enviados como uma equipe para que
Natalie possa experimentar pessoalmente como é demitir alguém
face a face. Depois de uma montagem de várias cenas tristes de
funcionários reagindo à notícia das suas demissões, o filme corta
para uma cena de Natalie sentada sozinha em uma sala cheia de
cadeiras de escritório vazias ao esperar Ryan. Quando chega para
buscá-la, ele pergunta se ela está bem, mas ela se esquiva da
pergunta e ambos saem juntos. Agora que conhecemos o pano
de fundo do filme, podemos entender melhor o que o faz funcio-
nar tão bem. Em termos da sua composição, a cena não parece
ser especialmente complexa. Aparentemente é um plano geral
simples de Natalie circundada por cadeiras de escritório vazias.
Se olharmos mais de perto, porém, e dividirmos a cena em ele-
mentos visuais, as regras de composição usadas para organizá-
-la no quadro, e seus aspectos técnicos, surge literalmente uma
visão mais complexa.
O uso de um plano geral (long shot, um plano que inclui
todo o corpo de uma pessoa e grande parte da área circundan-
te) permitiu incluir várias cadeiras amontoadas em torno de Na-
talie, enfatizando o grande número de pessoas que ela demitiu
naquele dia, fazendo-a parecer pequena e solitária no quadro.
O ângulo ligeiramente alto também cria uma composição que
torna as cadeiras vazias fáceis de ver; se a cena tivesse sido fei-
ta no nível dos olhos, por exemplo, a maioria das cadeiras se-
ria bloqueada pela visão daquelas no primeiro plano. O ângulo
alto também faz Natalie parecer derrotada, vulnerável e confusa
(ângulos altos são frequentemente utilizados para transmitir es-
sas emoções nos personagens). O posicionamento de Natalie no
quadro segue a regra dos terços, criando uma composição dinâ-
mica que lhe dá espaço de visão no lado do quadro para o qual
ela está olhando; mais importante, esse posicionamento também
faz parecer que as cadeiras estavam amontoadas em um canto,
física e emocionalmente (posicioná-la no centro da composição
xiii
não teria transmitido essa ideia). A combinação de abertura/dis-
tância da câmera em relação à personagem resultou em uma to-
mada com uma grande profundidade de campo, impedindo-nos
de concentrar nossa atenção exclusivamente nela e assegurando
que as cadeiras fossem tão significativas para nossa compreen-
são dessa cena quanto ela é (o cineasta poderia ter usado uma
profundidade de campo menor isolando Natalie na composição).
Todas essas decisões composicionais transmitem uma ideia bem
específica sobre como Natalie se sente nesse momento, inde-
pendentemente do que ela diz a Ryan quando ele vai buscá-la.
A composição dessa cena diz ao público que, externamente, por
trás da imagem de executiva prática que ela projeta, ela esconde
um lado emocional da sua personalidade, afetado pelo resulta-
do humano real da sua profissão. Mas o peso dramático e belo
dessa cena não é o resultado da simples aplicação das regras de
composição; essa cena funciona tão bem porque os elementos
técnicos, as opções composicionais e o contexto narrativo, tudo
funciona em conjunto para criar significado. A cena causou uma
impressão forte e duradoura nos meus amigos e em mim porque
não era apenas visualmente impressionante, mas, sobretudo,
narrativamente ressonante e eloquente.
Este livro apresenta uma abordagem integrada à com-
preensão e aplicação das regras da composição cinemática, que
leva em consideração os aspectos técnicos e narrativos que tor-
nam filmes como Amor sem escalas tão poderosos. Essa nova
abordagem fornece uma exploração profunda e discursiva de um
dos elementos fundamentais da linguagem visual do cinema — o
plano. Focalizando as regras da composição cinemática da ma-
neira como elas se aplicam a cada um dos planos do vocabulá-
rio cinematográfico mais amplamente utilizados, examinando as
ferramentas e know-how necessários para criá-los e analisando a
função narrativa de cada plano nos respectivos filmes, surge uma
noção mais clara daquilo que é necessário para criar imagens que
são visualmente atraentes e narrativamente significativas. Mas
por que se concentrar nas regras de composição que se aplicam
a tipos de planos específicos em vez de examinar esses princípios
em um sentido mais amplo, mais geral da maneira como podem
xiv
ser aplicados a qualquer composição visual? A resposta é simples.
À medida que a linguagem cinematográfica evoluiu, certas regras
de composição tornaram-se padronizadas em relação à maneira
como são aplicadas a certas cenas, assim como algumas conven-
ções técnicas (no que diz respeito ao uso de objetivas e profundi-
dade de campo, por exemplo) são mais comumente encontradas
em certos planos, mas não em outros. Essas convenções técnicas
e visuais estão intrinsecamente conectadas às convenções nar-
rativas que, ao longo do tempo, vincularam momentos chave em
uma história ao uso de planos específicos. Uma análise detalhada
de como essas convenções visuais, técnicas e narrativas se apli-
cam a cada tipo de plano específico pode revelar a mecânica que
contribuiu para que se tornassem convenções.
Outro conceito que este livro propõe é que as regras da
composição cinemática não são imutáveis. As chamadas “regras”
são notavelmente flexíveis e podem ser subvertidas quando apro-
priado, criando cenas que têm um impacto original e ressoam
de uma maneira surpreendente ou até mesmo contraditória. Por
essa razão, cada cena analisada inclui um exemplo em que as
regras foram quebradas, mas a cena ainda funciona de uma for-
ma criativa, inesperada, narrativa e convincente. Você descobrirá
que o velho ditado “aprenda as regras para saber como quebrá-
-las adequadamente” funciona exatamente como anunciado.
A abordagem integrada deste livro e seu foco específico
nos blocos de construção básicos do vocabulário cinematográfico
impedem uma discussão detalhada de cada conceito possível e
aspectos técnicos relacionados com a composição visual. Mas
você encontrará vários termos essenciais relacionados à com-
posição e cinematografia em negrito na maioria dos capítulos.
Esses termos usados com frequência são definidos no capítulo
“Princípios da composição e conceitos técnicos”. Mas se quiser
desenvolver uma compreensão mais enciclopédica de cada con-
ceito e regra, você deve considerar outras fontes que lidam com
composição visual como um tema mais abrangente.
Recomendo a leitura de The Visual Story: Creating the
Visual Structure of Film, TV, and Digital Media, de Bruce Blo-
ck, também publicado pela Focal Press; trata-se de um exame
bem ilustrado e perspicaz da composição visual que abrange
tanto os componentes básicos como avançados. Para um guia
sólido sobre os aspectos técnicos da produção cinematográfica
e de vídeo, recomendo um livro em que tive a sorte de trabalhar
como ilustrador, escrito pelo meu amigo, mentor e colega Mick
Hurbis-Cherrier, intitulado Voice & Vision: A Creative Approach to
Narrative Film and DV Production. De muitas maneiras, este livro
foi inspirado na abordagem integrada que o Voice & Vision utiliza
para abranger todos os aspectos técnicos, estéticos, narrativos e
logísticos da pré-produção, produção e pós-produção de cinema
e vídeo para desenvolver a visão criativa do cineasta.
O olhar do cineasta segue uma nova abordagem para a
compreensão das regras da composição cinematográfica (e como
quebrá-las) e seu uso a fim de ir além das convenções narrativas
básicas utilitárias. Essa definitivamente não é uma abordagem do
tipo “pinte seguindo os números” da composição cinematográfi-
ca, você não deve ser subserviente aos ditames de uma técnica,
mas, sim, fazer a técnica funcionar de acordo com necessidades
específicas da sua história. O objetivo é conscientizá-lo do im-
pacto tonal e da ressonância temática que é possível alcançar
com uma compreensão mais completa do papel que cada plano
desempenha na narrativa maior e no esquema temático da sua
história. Essa conceituação abrangente e integrada de cada plano
no seu filme é essencial para aproveitar verdadeiramente a força
dessa forma artística e conectar-se com o público. Espero que
os capítulos deste livro o inspirem a pensar sobre seus filmes
de acordo com essa maneira mais dinâmica na próxima vez que
você pegar a câmera e preparar-se para enquadrar a próxima
cena. Boa sorte.

xv
O poderoso chefão. Francis Ford Coppola, 1978.

xvi
localizando o quadro
Recentemente tive a oportunidade de participar da apresentação
de um curta-metragem de um cineasta iniciante. A primeira cena
começava com um plano de um jovem casal sentado em um sofá,
tendo uma discussão cada vez mais acalorada. O plano era sufi-
cientemente amplo para incluir a maior parte da sala, que estava
cheia de revistas, DVDs, latas de cerveja vazias, um par de tênis
escondido debaixo do sofá e pôsteres de cinema por toda a pare-
de (obviamente o local de moradia do jovem diretor). Uma peque-
na mesa também podia ser vista no primeiro plano da cena, com
um console de jogos e uma pilha de videogames ostensivamente
exibidos sobre ela. Depois que o filme terminou, houve um deba-
te com o diretor, que parecia muito orgulhoso do seu trabalho e
ansioso para responder às perguntas. Um homem na plateia per-
guntou: “O cara no sofá estava tentando agir como Travis Bick-
le?” O cineasta parecia perplexo, e perguntou por que ele estava
fazendo uma pergunta sobre Travis Bickle. O homem respondeu
que ele achava que o pôster grande do Taxi Driver exatamente
atrás do ator fazia parte da história. “Não, aquele pôster estava lá
acidentalmente”, respondeu o cineasta. Outro membro da plateia
perguntou: “Ele estava tentando dar um golpe nela para comprar
mais videogames?” O diretor parecia confuso. “Ela estava chatea-
da com ele porque ele não limpava o local?”, alguém perguntou.
O cineasta, nesse momento, obviamente frustrado, interrompeu
a seção de perguntas e respostas (P&R) para explicar que a cena
em questão era realmente sobre o jovem casal tentando evitar
sua primeira discussão depois que se casaram, e que ele achava
que isso deveria ficar óbvio pela maneira como a mão do rapaz
se contraía nervosamente ao segurar a mão da esposa. Os pôs-
teres de cinema, videogames e a sala desarrumada não tinham
por propósito ser partes importantes da cena e da história. Mas o
diretor gostou quando alguém lhe perguntou se uma cena do final
do filme, em que o casal era mostrado caminhando lentamente
em direção à câmera, era uma homenagem a uma cena simi-
lar de Cães de aluguel (1992), de Quentin Tarantino. “Sim!”, ele
respondeu. “Estou feliz que você tenha percebido isso.” Quando
perguntado sobre o significado dessa referência à sua história,
ele respondeu: “Achei que ficaria legal”, para um público ainda
confuso. O restante do filme tinha os mesmos problemas que a
cena de abertura e os da cena da homenagem; havia uma total
desconexão entre a composição das tomadas e suas respectivas
funções dentro da narrativa do filme.
O maior erro que esse diretor cometeu foi não conseguir
criar composições que refletissem os aspectos significativos da
sua história. Na abertura, ele enquadrou uma cena que era visualÂ�
mente densa, repleta de detalhes que se revelaram irrelevantes
para a história e impediu que o público capturasse a ideia que
estava tentando comunicar. Dando destaque para os pôsteres de
filmes, o console de jogo, o tênis sob o sofá, as latas de cerve-
ja vazias, a mão contraída do marido ficou perdida na cena, o
público não foi capaz de entender o significado pretendido da
composição. Quando o diretor viu a cena pelo visor da câmera
durante a produção, não percebeu nada além da mão contraída
do marido no quadro, porque já sabia que isso era um detalhe
significativo na cena; o público não. Na última cena do filme, o
diretor foi capaz de reproduzir uma composição que ele tinha
visto em outro filme e, apesar de o plano provocar rapidamente
uma resposta positiva do público, isso mais tarde se tornou uma
fonte de confusão quando eles perceberam que ela não tinha
localizando o quadroâ•… 1
uma conexão significativa com a história. O diretor não pensou
na história de uma maneira cinematográfica para compor planos
que enfatizassem visualmente os detalhes significativos da sua
trama, bem como temas, motivos e ideias centrais. Se ele tivesse
entendido o relacionamento entre os aspectos técnicos da pro-
dução de filmes, a função narrativa que cada tipo de plano pode
ter e as regras de composição, a reação do público ao filme teria
sido muito diferente.
Se você quer se tornar um bom contador de histórias,
uma das coisas mais importantes que pode fazer é ter uma visão
clara da sua história para que ela reflita sua visão única, não a de
outra pessoa. Você faz isso sem pensar sempre que compartilha
uma anedota sobre algo que aconteceu com você. Digamos,
por exemplo, que você quer que um amigo saiba o momento
em que alguém ficou transtornado quando você acidentalmente
o fechou ao dirigir em uma rodovia, resultando em persegui-
ção. Você não começaria sua história descrevendo o que fez
naquele dia assim que acordou, quanto tempo levou para tomar
banho, artigos que leu em um blog durante o café da manhã,
a roupa que vestia ou quaisquer outros detalhes insignificantes
que ocorreram antes de você entrar no carro e pegar a estrada.
Intuitivamente, você editaria sua história a fim de incluir apenas
as partes mais importantes para que seu amigo compreendesse
o quanto a fúria do encontro na rodovia foi aterrorizante/interes-
sante/louca. O diretor do curta-metragem não fez isso quando
rodou o filme. Deixando todos os detalhes desnecessários na
composição dos seus planos, ele fez o equivalente a descrever
a cor das meias que o cara sentado no sofá usava, em vez de
mostrar ao público como o marido se sentia desconfortável e
nervoso ao segurar a mão da esposa.
Tudo e qualquer coisa que é incluído na composição de
um plano será interpretado por um público como estando lá para al-
cançar um propósito específico com o qual está diretamente relacio-
nado e é necessário ao entendimento da história que o público está
assistindo. Essa é uma daquelas convenções que evoluíram ao longo
2
de milhares de anos da narrativa visual (mesmo os homens das ca-
vernas sabiam que detalhes irrelevantes não deveriam ser incluídos
nas pinturas rupestres!) e continua a ser tão importante hoje como
era no primeiro dia em que foi usada. Se levarmos esse princípio um
pouco mais longe, podemos afirmar que posicionamento, tamanho e
visibilidade de qualquer coisa no quadro também afetará a maneira
como o público entende sua importância para a história.
Dê uma olhada na foto do filme O poderoso chefão
(1972), de Francis Ford Coppola, no início deste capítulo. É um
plano geral extremo mostrando um carro estacionado em uma
estrada deserta, com alguém no banco de trás apontando uma
arma para alguém sentado no banco da frente. No fundo dis-
tante, a Estátua da Liberdade está visível acima de uma massa
de capim selvagem. Essa composição aparentemente simples
tem um significado muito claro: alguém está sendo assassinado
dentro de um carro em uma estrada deserta. Na verdade, o sig-
nificado dessa cena é tão claro que até mesmo alguém que nun-
ca viu O poderoso chefão não teria dificuldade para entender o
que está acontecendo nesse momento da história. Essa cena é
um excelente exemplo da inclusão daquilo que é estritamente
necessário no quadro para ir direto ao tema que está sendo
transmitido pelo diretor. Se prestou atenção e observou a cena
cuidadosamente, você deve estar curioso sobre um pequeno
detalhe na composição. Se tudo no quadro visa ser significati-
vo e necessário para compreender a história, então por que a
Estátua da Liberdade é parte da composição dessa cena? Será
que ela está lá para estabelecer o local do assassinato? Por que
está tão distante e é minúscula no quadro? Se examinar a cena
cuidadosamente, você perceberá que a estátua está de costas
para o carro onde o assassinato está ocorrendo. Isso seria um
detalhe significativo? Se ela está no quadro, então tudo sobre
ela, desde o posicionamento até o ângulo em que foi filmada,
tem de ser significativo.
Vamos rever o exemplo em que você compartilhou com
um amigo o incidente de fúria na rodovia. Ao contar a história,
você deixou de fora os detalhes irrelevantes descrevendo os
acontecimentos a partir do seu ponto de vista único, uma vez que
os experimentou em primeira mão. Mas e se o dia do incidente
fosse a primeira vez em que você dirigia em uma rodovia? Como
acha que isso teria mudado a maneira como você contou a his-
tória? E, sobretudo, você acha que seu amigo se sentiria de uma
maneira diferente sobre a importância que esse evento teve para
você? Você provavelmente teria enfatizado sua falta de experiên-
cia em dirigir e como esse incidente o deixou cansado de dirigir
em rodovias, ou foi especialmente difícil sair da rodovia quan-
do você percebeu que o cara o estava perseguindo. Em outras
palavras, sua experiência única (não apenas do próprio evento,
mas também sua experiência de vida) o levaria a contextualizar
o evento, enfatizando e adicionando detalhes que teriam muda-
do sua história para que ela refletisse sua experiência individual
dela. Criar composições significativas funciona da mesma manei-
ra; o enquadramento de suas cenas deve refletir sua compreen-
são da história de uma maneira que transmite sua perspectiva,
seus valores, suas idiossincrasias e sua visão. Quando Coppola
optou por incluir a Estátua da Liberdade no seu filme O poderoso
chefão, vista naquele ângulo, tamanho e posicionamento espe-
cíficos no quadro, isso é exatamente o que ele estava fazendo;
Coppola estava adicionando sua perspectiva a esse evento na his-
tória, comentando-a, transmitindo muito mais do que um simples
assassinato de um homem dentro de um carro. O que você acha
que a inclusão de tal símbolo reconhecível da liberdade, do sonho
americano e das jornadas dos imigrantes diz sobre o assassinato
do homem no carro? Quando o diretor do curta-metragem utilizou
a mesma composição da cena como a famosa cena em câmera
lenta da abertura do Reservoir Dogs, ele esperava que o público
se conectasse com a história da mesma maneira como ele tinha se
conectado ao filme de Tarantino. Esse não foi o caso porque a
eficácia da cena original funcionava dentro do contexto daque-
la história e, embora o público tenha tido uma reação quando
reconheceu a homenagem que ele estava fazendo, o resultado
da cena foi inexpressivo quando perceberam que ela não tinha
absolutamente nada a ver com a história que assistiram no fil-
me. A composição de uma cena transmite significado não apenas
por meio da organização dos elementos visuais em um quadro,
mas também pelo contexto em que é apresentada. Um plano de
ângulo alto (em que a câmera é posicionada para que aponte
para baixo em um tema), por exemplo, é comumente utilizado
ao tentar transmitir a derrota, insegurança ou vulnerabilidade psi-
cológica de um personagem; embora seja um uso comum desse
tipo de plano, você não pode pressupor que o público-alvo irá
automaticamente deduzir essas conotações sempre que você usa
esse ângulo, a menos que o contexto na história o comporte. Tem
de haver uma conexão direta entre o que acontece na história e
o uso de uma composição específica. Isso é exatamente como
certas convenções visuais – tipo mostrar personagens andando
em câmera lenta em direção à câmera – associam-se a certas
conotações. Além disso, como boa parte do significado de uma
cena é derivada do contexto em que é apresentada, é possível
subverter as conotações normalmente associadas a certas ce-
nas. Você poderia, por exemplo, usar um plano em um ângulo
alto para transmitir o fato de que um personagem está confiante,
agressivo e no controle da situação e ninguém na plateia acharia
a composição irônica ou ineficaz se o contexto em que você a
usa for suportado dentro da sua história (veja no capítulo sobre
close-up médio um exemplo de um plano em ângulo alto usado
dessa maneira).
Mas como você decide quais elementos da história de-
vem ser usados para determinar sua escolha do tamanho e da
composição da tomada? Que contexto deve comportar a seleção
da tomada? Antes de tomar uma decisão sobre onde posicionar
a câmera, você precisa entender exatamente o que deve domi-
nar a composição, o que deve ser incluído ou excluído e qual
significado será transmitido pela tomada além daquilo que está
contido no quadro. Uma estratégia é identificar os temas e as
ideias que estão no cerne da história, sua essência, suas ideias
localizando o quadroâ•… 3
básicas. O que sua história realmente conta? Histórias eficazes
têm ideias básicas fortes que adicionam profundidade e contex-
to emocionais, permitindo que o público se conecte com aquilo
que você está mostrando a ele. Rocky (1976), de John G. Avild-
sen, por exemplo, conta a história de um boxeador insignificante
que tem uma chance entre um milhão de defender o título mun-
dial dos pesos pesados. O fato é que a história não é sobre isso.
Na verdade Rocky é sobre um homem que outrora tinha um
grande potencial como boxeador, mas o desperdiçou sem que
isso significasse muito e, por causa disso, via a si mesmo como
um fracasso. Treinar para o campeonato dos pesos pesados o
faz perceber que ainda poderia ter uma chance de ser alguém,
de modo a recuperar seu respeito próprio e ser respeitado por
outros. Ganhar respeito próprio: essa é a ideia básica, o con-
texto temático principal por trás da história de Rocky. Todas as
decisões por trás da composição de cada cena agora podem
ser projetadas para dar suporte a essa ideia básica, com uma
estratégia visual (a série de decisões relacionadas com o uso
de títulos, cores, iluminação, objetivas, profundidade de campo,
filtragem e correção de cores, entre outros) que reflete o tema
do respeito próprio por todo o filme. Se o roteiro não filmado
para Rocky aterrissasse na sua escrivaninha e você tivesse uma
chance entre um milhão de dirigir o filme, o que faria para criar
composições que refletissem a ideia básica do ato de “recu-
perar o respeito próprio?” Você poderia, por exemplo, criar as
tomadas da jornada de Rocky para readquirir o autorrespeito
de modo que as cenas no início do filme, enquanto ele ainda
está desmotivado para mudar seu estilo de vida, fossem filma-
das de um ângulo ligeiramente alto, fazendo-o parecer inseguro
e se sentindo psicologicamente vulnerável (o uso convencional
de um plano em ângulo alto, mas utilizada aqui dentro de um
contexto e uma estratégia visual bem pensados). À medida que
Rocky treina mais duramente e se concentra no seu objetivo, a
câmera pode mudar lentamente e usar planos em um ângulo
baixo transmitindo sutilmente sua segurança cada vez maior e a
4
mudança de atitude. Essa simples decisão por si só poderia ser
suficiente para criar composições que refletem a razão por trás
da história e você também poderia tê-la associada a qualquer
uma das regras de composição apresentadas neste livro. Você
poderia, por exemplo, criar uma estratégia visual em que o posi-
cionamento do personagem no quadro também é representado
ao longo do filme para corresponder ao caminho no resgate do
autorrespeito, de tal modo ele seja posicionado fora do centro,
em composições consistentemente desequilibradas no início do
filme e em enquadramentos mais equilibrados perto do final,
ou usar objetivas grande-angulares e, em seguida, mudar para
teleobjetivas ou iniciar com profundidades de campo menores
que vão aumentando ao longo do filme ou utilizar tomadas com
a câmera na mão no início e tomadas estáticas em direção ao
final; você captou a ideia.
Seja qual for a estratégia visual que decida usar com
base nas ideias centrais de sua história, aquela que você esco-
lher deverá ser utilizada por todo o filme para que o público en-
tenda seu significado pretendido dentro do contexto que você
criou. Isso significa que as escolhas composicionais que você faz
devem funcionar em todos os níveis do filme, começando com
cada plano único, depois cada cena, cada sequência e o filme
como um todo. Ao usar uma composição em plano específi-
co para dizer “ele é inseguro” em certo momento da história,
não utilize a mesma composição desse plano para significar
outra coisa além de “insegurança”, ou então o público não
conseguirá estabelecer uma conexão com as ideias básicas da
sua história, mesmo que possam acompanhar os eventos que
ocorrem nela. Cada tomada é importante, independentemente
da irrelevância que ela pareça ter (e, para começar, nenhuma
tomada deveria ser irrelevante, visto que foi incluída no seu
filme, certo?).
Voltando à cena do jovem casal sentado no sofá. O que
o diretor poderia ter feito de uma maneira diferente? As pergun-
tas certas a fazer são: Qual é a ideia básica da história? E quanto
à ideia básica dessa cena específica? Qual é realmente o signifi-
cado dessa cena além do casal tentando evitar uma discussão?
Com base nas respostas a essas perguntas, o diretor poderia ter
criado uma estratégia visual para dar suporte às ideias básicas
da história; ele poderia então ter criado composições que as
sustentassem, usando as regras da composição cinematográfica
analisadas neste livro. Seguir (ou quebrar, desde que você faça
isso dentro do contexto apropriado) as regras da composição
cinematográfica pode assegurar a criação de imagens visuais
envolventes, mas elas só podem estabelecer uma conexão real
com um público quando expressam sua visão da história; essa é
a medida mais importante que você pode tomar para desenvol-
ver seu próprio estilo visual e se expressar como cineasta.

localizando o quadroâ•… 5
princípios da composição
e conceitos técnicos
proporções de tela
Todas as decisões composicionais que você tomará serão primei-
ramente definidas pelas dimensões do quadro. A relação entre a
largura e a altura do quadro é conhecida como proporção da ima-
gem e difere com base no formato de filmagem. As proporções de
tela mais comuns são 2,39:1 (chamadas anamórficas ou escopo,
originalmente 2,35:1 até a década de 1970), 1,85:1 (padrão ame-
ricano de tela de cinema, também chamado “flat”), 1,66:1 (pa-
drão europeu de tela de cinema), 1,78:1 (padrão HDTV, também
chamado 16×9, utilizado em câmeras HD) e 1,33:1 (formatos de
filme de 16mm e 35mm, e também o formato de tela de cine-
ma utilizado até a década de 1950, além da televisão analógica).
É fundamental conhecer tanto a proporção de tela do formato de
filmagem como o formato de exposição/distribuição para assegu-
rar que as escolhas composicionais que você faz como parte da
sua estratégia visual na produção sejam preservadas.
1,66:1
1,78:1
1,85:1
2,39:1
Eixos de quadro nas proporções de tela mais comuns de exibição/
distribuição
6
eixos do quadro
Sendo o quadro essencialmente bidimensional, ele é definido
por dois eixos, um eixo horizontal, ou x, e um eixo vertical, ou y.
Um terceiro eixo que indica a profundidade em um quadro, ou
eixo z, pode ser enfatizado pelo uso de pistas sobre a profundi-
dade de campo (examinada mais adiante neste capítulo) para
criar quadros em uma profundidade de campo intensa, ou pro-
positadamente menores, a fim de criar quadros achatados, como
mostrado nos dois exemplos do filme Fome (2008), de Steve
McQueen. Com mais frequência, porém, os cineastas tendem a
criar composições com uma profundidade de campo, enfatizan-
do o eixo z para superar o achatamento inerente do quadro e
acentuar a verossimilhança. Distâncias percebidas e movimento
ao longo de cada um desses eixos também podem ser manipu-
lados pelo tipo de objetiva utilizado, alterando o relacionamento
visual entre os temas e o espaço em torno deles.
eixo y
eixo z
eixo x
Eixos do quadro
um quadro profundo que enfatiza o eixo z
 linha no topo também lhe dá a quantidade adequada de altura
livre: o posicionamento da cabeça da pessoa em relação ao topo
do quadro. A quantidade de altura livre é uma função do tamanho
do tema no quadro, de tal modo que em um close-up a cabeça é
cortada na parte superior do quadro, enquanto temas em um plano
geral costumam ter uma quantidade considerável de altura livre
acima da cabeça. A regra dos terços também se aplica ao posicio-
namento de temas que se movem ao longo do eixo x do quadro; se
eles estiverem se movendo em direção ao lado direito, devem ser
um quadro plano que atenua o eixo z posicionados ao longo da linha vertical esquerda para que tenham
espaço de movimento adequado, e vice-versa, a menos que você
queira criar uma composição que passa propositadamente a im-
a regra dos terços pressão de desconforto e desequilíbrio.
Algumas das convenções utilizadas para criar composições visual-
mente harmoniosas foram criadas ao longo de centenas de anos de
experimentação e desenvolvimento artísticos; uma das mais anti-
gas é conhecida como regra dos terços. Dividindo o quadro em três
partes ao longo da sua largura e altura, pontos centrais são criados
nas suas intersecções, fornecendo um guia para o posicionamento
de elementos composicionais importantes que resultam em com-
posições dinâmicas. As próprias linhas também são frequente-
mente utilizadas como guias para o posicionamento de horizontes
em planos gerais extremos e planos de ambientação. Quando os
temas são posicionados no quadro de acordo com a regra dos ter-
ços, é comum posicionar seus olhos sobre um desses pontos, no
ponto central superior esquerdo se eles estiverem olhando para o
posicionamento do tema utilizando a regra dos terços
lado direito do quadro, ou no superior direito se estiverem olhando
para o lado esquerdo do quadro, como se vê no exemplo do filme
Anjos caídos (1995), de Kar Wai Wong. Esse posicionamento as-
A regra de Hitchcock
segura que eles tenham espaço suficiente de visualização, uma Um princípio surpreendentemente simples, mas extremamente
convenção projetada para dar equilíbrio à composição contraba- eficaz que Alfred Hitchcock compartilhou com François Truffaut
lançando o peso composicional do olhar da personagem. Se um durante a criação de Hitchcock€/Truffaut, de Truffaut, afirma que
espaço para o olhar não for adicionado (por exemplo, posicionar o tamanho de um objeto no quadro deve estar diretamente rela-
os personagens no centro do quadro quando eles estão olhando cionado à sua importância na história naquele momento. Esse
para um lado ou outro), a composição parecerá estática e não terá princípio pode ser aplicado independentemente de haver ape-
tensão visual, o que, em alguns casos, pode ser exatamente o que nas um ou vários elementos visuais no quadro, e pode ser usado
você quer transmitir. O posicionamento do personagem usando a para criar tensão e suspense, em especial quando o público não

princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 7

conhece a razão por trás da ênfase visual colocada sobre o objeto
ou personagem. No exemplo abaixo, do filme Louca obsessão
(1990), de Reiner Rob, um minúsculo pinguim feito de cerâmica
é filmado de modo a preencher o quadro, uma vez que ele será
a pista que mais tarde alertará Annie (Kathy Bates) de que Paul
Sheldon (James Caan), um escritor que ela mantém preso na sua
casa, conseguiu, de fato, escapar do quarto.
não balanceadas são em geral associadas a caos, inquietação e
tensão. Por fim, a sensação que pode ser comunicada pelo uso
de composições balanceadas e não balanceadas dependerá em
grande parte do contexto narrativo em que elas são utilizadas.
No primeiro exemplo abaixo, do filme Hero (2004), de Zhang Yi-
mou, uma composição balanceada é usada para transmitir que
estamos prestes a ver um duelo entre adversários em igualdade
numérica, adicionando suspense e tensão à cena. O posiciona-
mento dos temas no segundo exemplo, em A proposta (2005),
de John Hillcoat, também cria tensão enquadrando-os em uma
composição não balanceada quando eles testemunham a puni-
ção injusta de um jovem. Observe que, embora a composição
seja não balanceada, com a maior parte do peso visual sobre o
canto inferior direito do quadro, o tema principal continua posi-
cionado de acordo com a regra dos terços.

A regra de Hitchcock em ação

composições balanceadas/
não balanceadas
Cada objeto incluído em um quadro carrega um peso visual.
Tamanho, cores, brilho e posicionamento de um objeto podem uma composição balanceada
afetar a percepção do público em relação ao peso visual relativo,
tornando possível criar composições que parecem balanceadas
quando o peso visual dos objetos no quadro é distribuído unifor-
memente, ou não balanceadas quando o peso visual se concentra
em apenas uma área do quadro. Embora os termos balanceado e
não balanceado não tenham um juízo de valor inerente em termos
da composição, não é raro encontrar composições balanceadas
que têm seu peso visual simetricamente ou uniformemente dis-
tribuído no quadro que está sendo usado para transmitir ordem,
uniformidade e predeterminação. Da mesma forma, composições uma composição não balanceada

8
ângulos altos e baixos Uma má utilização comum de planos em ângulos altos e baixos
é um plano em ângulo alto tirado em um plano em ângulo baixo
A altura da câmera em relação a um tema pode ser usada para
para enquadrar o tema em um ângulo muito acentuado, o que
manipular o relacionamento entre o público e esse tema. Pla-
resulta em uma composição muito dinâmica, mas, às vezes, dis-
nos no nível dos olhos posicionam a câmera em uma altura que
trativa. Apenas um pequeno ajuste do posicionamento da câmera
corresponde aos olhos da pessoa. Um plano em um ângulo alto
exatamente abaixo ou acima do nível dos olhos é suficiente para
posiciona a câmera acima do nível dos olhos e resulta em um en-
causar uma impressão na mente do público. Os dois exemplos à
quadramento que faz o público olhar para baixo em direção a um
esquerda, do filme A vida dos outros (2006), de Florian Henckel
tema. Um plano em ângulo baixo, por outro lado, posiciona a câ-
von Donnersmarck, usam esse princípio para transmitir dois es-
mera abaixo do nível dos olhos e faz o espectador olhar para cima
tados emocionais bem diferentes; o quadro no topo utiliza um ân-
em direção a um tema. É muito comum ver planos em um ângulo
gulo um pouco mais baixo que mostra um Wiesler (Ulrich Mühe)
baixo utilizados para transmitir confiança, poder e controle, e pla-
seguro e até mesmo ameaçador, um policial da Stasi, à medida
nos em um ângulo alto para transmitir fraqueza, passividade e
que ele interroga sistemática e impiedosamente um suspeito até
impotência, mas essas interpretações não são absolutas e podem
fazê-lo confessar. O quadro na parte inferior, de uma parte muito
ser subvertidas com base no contexto em que são apresentadas.
mais à frente no filme, utiliza um ângulo alto que enfatiza a tensão
e o medo que ele sente quando monitora policiais fazendo uma
batida na casa de um dramaturgo que ele, correndo grande risco
pessoal, protege.

dicas de profundidade
Criar profundidade para superar a inerente bidimensionalidade
do quadro é uma das estratégias composicionais mais comuns
projetadas para produzir um quadro dinâmico e um espaço tri-
dimensional verossímil. Embora existam várias técnicas para
adicionar profundidade a uma composição, duas das mais fre-
Ângulos baixos quentemente utilizadas por cineastas são dicas de profundidade
de tamanho relativo e sobreposição de objetos. A sugestão de
profundidade relativa baseia-se na suposição de que, se dois
objetos tiverem o mesmo tamanho, aquele visto como menor é
percebido como estando mais longe, criando a ilusão de profun-
didade. Cineastas exploram essa técnica posicionando os temas
ao longo do eixo z do quadro, como mostrado no exemplo na
próxima página do filme Bastardos inglórios (2009, no alto à es-
querda), de Quentin Tarantino. Sobreposição de objetos é exa-
tamente o que nome indica: a sobreposição de objetos ao longo
Ângulos altos do eixo z. Quando um objeto é visto cobrindo ou sobrepondo

princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 9

parcialmente outro, percebemos o objeto coberto como estan- quadros fechados e quadros abertos
do mais distante de nós, criando a ilusão de profundidade na
Quadros fechados se referem a planos que não reconhecem ou exi-
composição. A utilização dessa técnica por cineastas geralmen-
gem a existência de espaço fora da tela para transmitir seu signifi-
te envolve a procura de qualquer desculpa para colocar algo no
cado narrativo, já que todas as informações necessárias para esse
primeiro plano do quadro, bloqueando parcialmente nossa visão
objetivo estão contidas dentro das bordas do quadro. Quadros aber-
do ponto focal da composição. O OTS (over the shoulder shot),
tos não contêm todas as informações necessárias para compreender
ou plano sobre o ombro, é provavelmente o exemplo mais co-
seu significado narrativo e, portanto, exigem chamar a atenção para
mum dessa técnica, mas não é incomum ver cineastas posicio-
a existência de elementos fora da tela. Muitas técnicas composicio-
narem objetos no primeiro plano para adicionar profundidade
nais são projetadas para indicar a existência de espaço fora da tela,
ao quadro, como visto em A rocha (1996, segunda ilustração
uma vez que isso reconhece que o quadro não contém todo o mun-
abaixo), de Michael Bay, em que as correntes no primeiro plano
do da história, mas, sim, funciona como uma janela através da qual
adicionam profundidade e enquadram o personagem (Nicolas
existe um mundo maior. Mas há benefícios no uso de ambos os tipos
Cage) dentro do quadro, assegurando que ele é o ponto focal
de quadro com base nas necessidades da sua história.
da composição.

sugestão de profundidade com base no tamanho relativo um quadro fechado

sobreposição de objetos um quadro aberto

10
 O espaço fora da tela também é explorado para criar ten- que domina visualmente o quadro, você pode criar composições
são e suspense, principalmente nos filmes de suspense e thriller. que não serão mal compreendidas pelo público; esse é um dos
Nos dois exemplos na página anterior, do filme O grupo Baa- princípios mais importantes para criar imagens eloquentes e atra-
der Meinhof (2008), de Uli Edel, um quadro fechado (primeira entes. O quadro na primeira coluna, do filme Bad Boy Bubby
ilustração no fundo da página anterior) é usado para enfatizar o (1993), de Rolf de Heer, é um exemplo especialmente bom de
isolamento que Ulrike (Martina Gedeck), membro de uma organi- uma composição com um ponto focal muito forte, que faz uso de
zação terrorista alemã, sente na prisão. O quadro aberto usado no uma alegoria visual (olhar para o horizonte como se fosse o futu-
segundo exemplo adiciona tensão a um tiroteio entre Petra (Ale- ro), recurso utilizado por cineastas tão diferentes quanto George
xandra Maria Lara), outro membro dessa organização, e a polícia Lucas e Werner Herzog.
alemã tentando detê-la depois que ela rompeu uma barreira.
a regra dos 180º
pontos focais Essa regra é projetada para manter a continuidade espacial que
deve existir sempre que temas interagem em uma cena e, portan-
Uma maneira de assegurar que suas composições transmitam
to, terão um impacto direto sobre onde deverão ser posicionados
claramente a ideia ou o conceito que você quer comunicar é uti-
no quadro. Simplificando, ela afirma que a câmera sempre deve
lizar pontos focais fortes. Pontos focais têm a ver com o centro de
interesse em uma composição, a área em torno da qual o olhar do
espectador irá gravitar por causa do arranjo de todos os elemen-
tos visuais no quadro. Pontos focais podem incluir um ou vários
temas e são comumente criados usando as regras de composição
listadas anteriormente neste capítulo, como a regra dos terços, a
regra de Hitchcock e composições balanceadas e não balancea-
das. Na verdade, você perceberá que quase todos os exemplos
utilizados neste livro têm pontos focais bem fortes. Selecionando
cuidadosamente o que é incluído e excluído do quadro, o que
está em foco e fora de foco, o que está iluminado e escuro, e o

uma composição com um ponto focal forte seguindo a regra dos 180˚

princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 11

ser posicionada em apenas um dos lados da linha imaginária
criada pela direção do olhar ou do movimento dos personagens
conforme estabelecido em planos mais amplos.
Se a regra não for obedecida e a linha for cruzada, os
planos resultantes não serão montados adequadamente, uma vez
que os temas não parecerão estar olhando para a direção certa.
Nos exemplos na página anterior, no filme Além da linha verme-
lha (1998), de Terrence Malick, uma conversa entre o sargento
Welsh (Sean Penn) e o soldado Witt (Jim Caviezel) posiciona cada
ângulo da câmera no mesmo lado da linha em 180º para que a
direção do olhar permaneça consistente.
Sargento Welsh Soldado Witt
linha em 180º
distância focal
Uma maneira de classificar objetivas é de acordo com sua dis-
tância focal, o que equivale à medição, em milímetros, entre o
centro óptico (o ponto na objetiva em que a imagem é virada e
invertida) e a superfície de gravação (um quadro de filme ou um
CCD [charge-Coupled Device] sensor de uma câmera de vídeo).
É importante compreender a distância focal porque ela tem um
impacto direto sobre a maneira como as objetivas exibem a pers-
pectiva ao longo do eixo z e no campo de visão que abrange o eixo
x. As objetivas que reproduzem a perspectiva da maneira como o
olho humano a vê são chamadas normais; no formato de 16mm,
uma objetiva normal tem uma distância focal de 25mm e, no
formato de 35mm, uma objetiva normal tem uma distância focal
de 50mm. Qualquer objetiva que tem uma distância focal menor
que a normal para seu formato é chamada de objetiva grande-
angular, e qualquer objetiva com uma distância focal maior que a
normal é chamada teleobjetiva.
12
campo de visão
O campo de visão tem a ver com a quantidade de espaço ao longo
dos eixos x e y que uma objetiva pode incluir no quadro. Objetivas
com distâncias focais curtas (ângulos amplos) têm um campo de
visão maior que objetivas com distâncias focais longas (teleobjeti-
vas). Entender esse conceito permite incluir ou excluir elementos
visuais na sua composição escolhendo uma objetiva com base na
distância focal e seu campo de visão correspondente.
w
n
t
campo de visão de uma objetiva grande-angular (w), normal (n)
e teleobjetiva (t)
Objetivas grande-angulares
Objetivas grande-angulares capturam um campo de visão mais
amplo do que objetivas normais e teleobjetivas, e distorcem as dis-
tâncias ao longo do eixo z, fazendo-as parecerem mais longas do
que realmente são. Essas objetivas também exageram a taxa per-
cebida do movimento ao longo do eixo z de tal modo que, se uma
pessoa se aproximar ou se afastar da objetiva, ela parecerá fazer
isso muito mais rápido que o normal. Ângulos amplos produzem
a aparência de uma maior profundidade de campo do que objeti-
vas normais ou teleobjetivas, mas, se sua distância focal for muito
pequena (uma característica das objetivas “olho de peixe”), eles
podem distorcer as bordas do quadro, criando o que é chamado
de efeito “barril” (distorção negativa ou linhas convergentes). As
objetivas granÂ�de-angulares não são comumente usadas muito per-
to de um tema por causa da distorção que elas podem adicionar
às faces, como visto no exemplo na próxima coluna, do filme Anjos
caídos (1995), de Kar Wai Wong.

distorção de objetiva grande-angular
objetivas normais
Objetivas normais reproduzem a perspectiva de uma maneira que
se assemelha àquilo que uma pessoa veria se ela permanecesse
onde a câmara está, exceto pelo campo de visão, que é muito maior
na visão humana graças à nossa visão periférica. Objetivas normais
são comumente usadas para filmar temas humanos, especialmente
close-ups, uma vez que não distorcem as faces como uma grande-
-angular ou uma teleobjetiva. Distâncias e movimento ao longo do
eixo z do quadro não são exagerados com objetivas normais.
teleobjetivas
Objetivas de grande distância focal, também chamadas teleobje-
tivas, têm um campo de visão menor do que objetivas normais e
grande-angulares, e compactam o espaço ao longo do eixo z do
quadro. Por isso, teleobjetivas parecem aproximar mais o fundo de
uma imagem do espaço achatado no primeiro plano; o movimento
ao longo do eixo z também é distorcido de tal modo que temas se
aproximando ou se afastando da objetiva mal parecem estar em
movimento. Teleobjetivas achatam características faciais; portanto,
não são comumente usadas para close-ups se tiverem uma distân-
cia focal um pouco maior que uma objetiva normal. A profundida-
de de campo produzida por essas objetivas parece menor, mas há
outros fatores em jogo que são examinados mais detalhadamente
na seção sobre profundidade de campo deste capítulo. Um bom
exemplo de uso criativo da teleobjetiva pode ser visto no filme Barry
Lyndon (1975, abaixo), de Stanley Kubrick; a distorção das distân-
cias ao longo do eixo z produzida pela teleobjetiva é explorada para
comprimir uma densa formação de soldados, enfatizando a coesão,
força e unidade de objetivo do exército prussiano avançando.
distorção de teleobjetiva
objetivas rápidas versus objetivas lentas
A abertura é o mecanismo dentro de uma objetiva que controla
a quantidade de luz que entra para expor uma imagem em um
quadro de filme ou sensor CCD. A abertura máxima de uma ob-
jetiva (medida em f-stops), ou a quantidade de luz que ela deixa
passar quando configurada com a maior abertura, forma a base
para classificar as objetivas de acordo com suas velocidades. Ob-
jetivas com uma abertura máxima muito ampla são chamadas
rápidas, o que significa que elas requerem muito pouca luz para
registrar uma imagem, por exemplo, f 1,4 ou f 1,8. Objetivas com
aberturas máximas menores, como f 2,8 e menores, são chama-
das lentas e requerem mais luz para registrar uma imagem. Em-
bora uma objetiva mais rápida sempre seja uma opção melhor,
elas são muito mais caras que as objetivas mais lentas. Por outro
lado, podem economizar tempo e dinheiro no longo prazo, uma
princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 13
vez que exigem menos luz do que objetivas mais lentas e permi-
tem filmar bem depois que o sol se põe (e bem depois que uma
objetiva lenta torna-se inutilizável porque o fotômetro pede para
você abrir até f 1,4).
objetivas de foco fixo
Objetivas que têm uma distância focal única são conhecidas
como objetivas de foco fixo. Se a qualidade da imagem for a prin-
cipal prioridade, essas objetivas são preferíveis às objetivas de
distância focal variável, ou objetivas zoom, porque podem produ-
zir imagens melhores em termos de contraste, cores e resolução.
Objetivas de foco fixo também são mais leves que as objetivas
zoom, porque têm menos elementos dentro da objetiva. Quan-
do comparadas com objetivas zoom, objetivas de foco fixo têm
uma distância focal mínima menor e geralmente são mais rápidas
(elas têm uma abertura máxima maior). Mas objetivas de foco fixo
também são mais demoradas de usar porque precisam ser tro-
cadas sempre que for necessária uma distância focal diferente,
exigindo manipulação cuidadosa.
objetivas zoom
Objetivas zoom também são conhecidas como objetivas de dis-
tância focal variável porque podem ser configuradas com várias
distâncias focais, frequentemente incluindo uma objetiva grande-
-angular, uma normal e uma teleobjetiva. Isso é alcançado por
meio de um mecanismo complexo que permite ao usuário ajustar
manualmente a posição dos elementos no sistema óptico da ob-
jetiva, mudando seu centro óptico de maneira efetiva. A taxa de
zoom de uma objetiva zoom é relativa ao intervalo da distância
focal; uma objetiva zoom de 10:1 significa que ela pode aumentar
a distância focal em 10 vezes, passando de 12mm para 120mm,
por exemplo. Uma desvantagem do uso de objetivas zoom é que,
como têm mais elementos do que as objetivas de foco fixo, elas
são mais lentas (a abertura máxima de uma objetiva zoom sem-
pre é menor do que uma objetiva de foco fixo). Os elementos
extras na objetiva zoom também tendem a produzir imagens de
14
qualidade inferior àquelas que podem ser obtidas com uma obje-
tiva de foco fixo equivalente. Por outro lado, objetivas zoom per-
mitem trabalhar mais rápido porque você não precisa mais parar
de filmar sempre que for necessário mudar a distância focal para
trocá-la por uma objetiva diferente. Além disso, objetivas zoom
permitem alterar a distância focal mesmo durante uma filmagem,
o que é impossível com uma objetiva de foco fixo.
objetivas especializadas
Há objetivas que diferem na sua construção das objetivas de foco
fixo e zoom, sendo geralmente usadas em circunstâncias espe-
ciais quando um efeito específico é necessário. A objetiva tilt-shift,
por exemplo, tem um elemento frontal móvel que pode ser girado,
permitindo ao usuário criar composições em que, com dois temas
no mesmo plano focal, haverá apenas um deles em foco. Outra
objetiva especializada é o dioptro de campo dividido, que pode ser
anexada sobre a objetiva e permite que dois objetos em distâncias
diferentes ao longo do eixo z estejam simultaneamente em foco.
Uma desvantagem do uso desse acessório da objetiva é
que uma área de desfoque é criada quando as duas objetivas se
encontram, o que os cineastas costumam ocultar posicionando-o
em algum lugar do quadro onde ele não será muito visível, como
mostrado no exemplo abaixo do filme Os intocáveis (1987), de
Brian de Palma. Outras objetivas especializadas incluem con-
versores de grande-angular e teleobjetiva, que são anexados à
dioptro de campo dividido em ação
objetiva nativa de uma câmera de vídeo para alcançar um campo
de visão mais largo ou mais estreito que aquele que a objetiva de
fábrica fornece.
Embora esses acessórios sejam relativamente baratos,
há um evidente comprometimento, já que geralmente produzem
imagens de menor qualidade em termos de contraste, cor e ni-
tidez (que se torna ainda mais evidente quando projetadas em
uma tela grande). Outro tipo de objetiva especializada são macros
que permitem que você se concentre muito perto de um tema
para capturar pequenos detalhes; essas objetivas são examina-
das no capítulo sobre plano macro.
pequena profundidade de campo
profundidade de campo
Profundidade de campo refere-se ao intervalo de distâncias ao lon-
go do eixo z que estará em foco aceitável, o que significa nítido.
Uma composição com uma ampla profundidade de campo tem
uma grande área em foco, e uma composição com pouca profun-
didade de campo tem apenas uma pequena área do quadro em
foco. A abertura da objetiva é um fator importante na manipulação
da profundidade de campo. Aberturas maiores que deixam mais
luz entrar produzem imagens com pouca profundidade de campo,
enquanto aberturas menores que deixam menos luz entrar produ-
zem imagens com maiores profundidades de campo. Outra ma-
neira de controlar a profundidade de campo é mudar a distância grande profundidade de campo
entre a câmera e o tema; aproximar mais a câmera do tema gera
uma distância focal menor, o que produz pouca profundidade de formatos de filmagem, mais adiante neste capítulo. Ser capaz de
campo. Afastar a câmera de um tema aumenta a distância focal, produzir uma boa profundidade de campo permitirá isolar o tema
resultando em maior profundidade de campo. Se o tamanho de no quadro mantendo outros elementos visuais fora de foco; isso im-
um objeto no quadro for mantido constante, a distância focal não pede que o público se distraia e direciona sua atenção para o tema.
será um problema ao alterar a profundidade de campo. Quando o Alternativamente, uma grande profundidade de campo torna cada
tamanho de um tema não é mantido constante, aumentar a distân- elemento visual nítido e, portanto, notável pelo público, adicionan-
cia focal (usando uma teleobjetiva, por exemplo) produzirá pouca do informações que podem aumentar seu conhecimento de um
profundidade de campo, e diminuir a distância focal (usando uma tema. Profundidade de campo é uma das ferramentas visualmente
objetiva grande-angular) resultará em maior profundidade de cam- mais expressivas e poderosas que você pode usar para manipular
po. Outro fator determinante é o tamanho do formato de filmagem a composição de uma cena. Nos dois exemplos acima do filme
que você escolhe para seu projeto; isso é explicado na seção sobre Apocalypto (2006), de Mel Gibson, a profundidade de campo é

princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 15

utilizada de uma maneira criativa para indicar a dinâmica dentro
de um grupo de guerreiros maias. No primeiro quadro, pouca pro-
fundidade de campo é utilizada para isolar visualmente Middle Eye
(Gerardo Taracena) depois que ele agiu contra a vontade de seu
líder, Zero Wolf (Raoul Trujillo). No segundo quadro, de uma parte
mais à frente no filme, Middle Eye parou de questionar seu líder
e aderiu ao grupo, unidos em torno de um único objetivo. Essa
dinâmica é transmitida visualmente com o uso de uma grande pro-
fundidade de campo.
distância entre câmera e tema
A distância entre a câmera e o tema é medida a partir do plano
do filme, a área dentro de uma câmera onde a luz capturada pela
objetiva incide sobre o filme ou o sensor CCD, para o tema, e é
usada de modo a alcançar um foco crucial (a imagem mais nítida
possível). Os cineastas costumam diminuir a distância entre a câ-
mera e o tema para produzir uma menor profundidade de campo,
embora fazer isso também altere o tamanho do tema no quadro.
Inversamente, aumentar a distância entre a câmera e o tema tam-
bém ampliará a profundidade de campo e diminuirá o tamanho do
tema no quadro. Usar uma objetiva zoom para mudar a distância
entre a câmera e o tema mantendo ao mesmo tempo o tamanho do
tema constante não terá nenhum efeito sobre a profundidade de
campo, mas afetará a percepção dela. Por exemplo, uma objetiva
zoom com uma configuração de abertura em f 4 definida como
uma teleobjetiva parecerá ter pouca profundidade de campo quan-
do comparada com a mesma objetiva zoom na mesma abertura
definida como uma grande-angular. Na verdade, a profundidade
de campo será praticamente idêntica, mas, como a teleobjetiva
compacta espaço ao longo do eixo z, o fundo parecerá estar muito
mais próximo, tornando mais fácil ver que ele está fora de foco.
filtro de densidade neutra
Uma maneira eficaz de controlar a profundidade de campo em uma
composição é por meio da abertura da objetiva, mas você não pode
aumentar ou diminuir sem compensar a luz que ganha ou perde
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como resultado, ou a exposição será completamente inadequada.
Ao filmar em ambientes ao ar livre em um dia ensolarado, seria im-
possível criar uma boa profundidade de campo sem usar um filtro
de densidade neutra, ou DN. Esses filtros são calibrados para cortar
a luz precisamente em incrementos de f-stop (cortando a luz por
1, 2 ou 3 f-stops). Filtros DN funcionam como óculos de sol para
as objetivas, afetando apenas a quantidade, não qualidade, da luz
que incide sobre o filme ou sensor CCD. Usando esses filtros e um
gráfico de profundidades de campo (uma tabela que lista as várias
profundidades de campo que resultam a partir de uma distância
específica entre a câmera e o tema, comprimento focal e ajuste
da abertura) é possível determinar precisamente quantos f-stops
são necessários para diminuir ou aumentar de modo a produzir a
profundidade de campo que você quer. Ao filmar em ambientes
fechados com luz artificial altamente controlável, geralmente não é
difícil filmar em aberturas maiores necessárias para produzir uma
boa profundidade de campo. Mas alcançar grandes profundidades
de campo ao filmar em ambientes internos com luz artificial é um
problema, por causa das exigências de iluminação extremas ne-
cessárias para filmar com pequenas aberturas. Algumas câmeras
SD e HD de qualidade profissional são equipadas com filtro DN in-
terno, normalmente deixando cortar a luz em incrementos que são
equivalentes a 3 e 6 f-stops da luz (marcados na máquina como
1/8 e 1/64, denotando a quantidade de luz que atravessa quando
o filtro está ativado).
formatos de filmagem
A escolha do formato de filmagem terá um impacto importante so-
bre muitos aspectos da sua estratégia visual, mas um dos mais
importantes tem a ver com a profundidade de campo que pode ser
produzida. Quanto menor o tamanho do quadro de filme ou sen-
sor CCD, maior será a profundidade de campo e mais difícil será
diminuí-la. A razão está diretamente relacionada ao tamanho da
objetiva usada; formatos menores usam objetivas menores, uma
vez que a área sendo usada para gravar uma imagem é pequena.
Por exemplo, se estiver filmando em 16mm e usar uma objetiva de
25mm (considerada “normal” para esse formato), a profundidade
de campo em f 5,6 com sensores CCD da objetiva focalizados e
tamanhos no formato de filme será aproximadamente 3m.
Fazer a mesma cena com filme de 35mm, no mesmo
f-stop e na mesma distância entre câmera e o tema com uma obje-
tiva de 50mm (considerada “normal” para esse formato) produzirá
uma profundidade de campo de apenas 60cm. A razão é simples:
uma objetiva de 50mm para o formato de filme de 35mm é fisica-
mente maior, com maior distância focal do que sua equivalente de
16mm. Agora considere as câmeras SD (standard definition) e HD
(high definition), que usam sensores CCD muito menores do que
um quadro de filme de 16mm; as objetivas para esses formatos de
35mm academy
2/3” CCD
1/3” CCD
1/4” CCD
16mm
S16mm
sensores CCD e tamanhos dos formatos de filmes
vídeo são ainda menores e, portanto, têm uma distância focal me-
nor do que as objetivas equivalentes em um formato maior (como
visto na ilustração acima; não o tamanho real, mas ampliado para
ilustrar os tamanhos relativos). Essa é a principal razão por que é
tão difícil criar uma boa profundidade de campo ao filmar em for-
matos menores do que 35mm, especialmente com os formatos de
vídeo que têm sensores CCD extremamente pequenos. Mas tam-
bém poderíamos inverter esse argumento e afirmar que é muito
difícil criar grandes profundidades de campo ao filmar em forma-
tos maiores do que 16mm; você poderia, por exemplo, criar uma
estratégia visual baseada em uma maior profundidade de campo,
e, portanto, preferir filmar em um formato menor que tornaria isso
possível. Antes do advento de vídeo HD, o super 16, ou S16, era
uma alternativa comum para se aproximar da aparência do filme
de 35mm a um custo bem menor. Como podemos ver na ilustra-
ção à esquerda, o tamanho do quadro é um pouco maior do que
em um quadro de filme 16mm normal; isso é alcançado usando
uma abertura maior que se estende até uma área do negativo de
16mm, o que resulta em um quadro que usa 20% a mais da área
negativa, produzindo uma imagem com uma resolução significati-
vamente melhor do que 16mm padrão. Esse detalhe extra torna-se
crucial quando aumentamos S16 para 35mm para distribuição em
salas de cinema (S16 não é um formato de distribuição), uma vez
que esse processo tende a ampliar a granulação e quaisquer defei-
tos presentes na imagem. S16 também é ideal para transferências
no formato HD porque sua proporção de tela original de 1,66:1 se
aproxima bastante da proporção de tela de 1,78:1 (ou 16×9) do
formato HDTV; o 16mm regular tem de ser rigorosamente cortado
para caber nessa proporção de tela, desperdiçando uma grande
área do negativo e, no processo, perdendo resolução. Mas o tama-
nho maior do formato S16 não fornece a capacidade de criar me-
nores profundidades de campo, uma vez que suas objetivas têm
basicamente o mesmo tamanho que aquelas usadas para 16mm
padrão, produzindo, como resultado, a mesma profundidade de
campo.
kits adaptadores de objetiva de 35mm
Algumas empresas desenvolveram kits adaptadores de objetiva
que permitem anexar uma objetiva de 35mm a uma câmera SD
ou HD. Com esses kits, você pode produzir imagens com boa pro-
fundidade de campo que, de outro modo, seriam muito difíceis ou
impossíveis de produzir com formatos de vídeo. Esses adaptadores
funcionam focalizando a imagem da objetiva de 35mm em um vi-
dro fosco vibrante; a objetiva nativa na câmera de vídeo é então fo-
calizada para registrar essa imagem. Como objetivas de 35mm são
bem maiores do que a objetiva da sua câmera de vídeo (visto que
foram projetadas para criar uma imagem suficientemente grande
a fim de preencher um quadro de filme de 35mm), elas podem
princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 17
facilmente produzir composições com uma boa profundidade de
campo. Isso, juntamente com a melhor resolução de uma câmera
HD e a filmagem progressiva em 24p, torna possível criar imagens
que se aproximam da aparência e sensação do material originado
em filme (embora o formato HD ainda não possa igualar o intervalo
dinâmico ou a resolução do filme de 35mm).
É importante levar em consideração o fato de que o uso
de um adaptador cortará certa quantidade de luz, em qualquer
lugar entre 1/2 e 2/3 de um f-stop. Embora essa quantidade tal-
vez não pareça muita luz, se você estiver filmando em ambientes
fechados com luz artificial ou em ambientes ao ar livre à noite
com a luz disponível, 1/2 de um f-stop pode fazer a diferença
entre ter uma imagem utilizável e só ser capaz de filmar se houver
mais iluminação. Outro fator importante a considerar é que esses
adaptadores geralmente não permitem diminuir muito a abertura
(comumente em torno de f 5,6) ou, do contrário, a textura do
vidro opaco torna-se visível fazendo suas imagens parecerem ter
sido filmadas com um filtro muito escuro e de textura granulada.
A profundidade de campo que você obterá com um adaptador
tornará mais difícil determinar o foco crucial sem o uso de um
grande monitor HD LCD externo; a pequena tela de LCD giratória
que vem com a maioria das câmeras HD não tem a resolução
para fazer isso, e pode fazer um plano ligeiramente desfocado
parecer estar em foco. Uma ferramenta extremamente útil para
usar com um kit adaptador de objetiva é um “seguidor de foco”
(mais conhecido como follow focus), que pode ajudar a focalizar
rápida e precisamente. Esse dispositivo baseado em engrenagens
funciona com uma roda sobre trilhos que se projeta perpendi-
cularmente à objetiva de tal modo que o primeiro assistente de
câmera (ou focus puller, um membro da equipe de câmara cuja
função é manter o foco e ao mesmo tempo filmar uma cena) pode
muito mais facilmente acessar e controlar o seletor de foco.
vídeo SD e HD
High Definition (HD) está rapidamente se tornando o formato pre-
ferido para filmar e transmitir vídeo digital. Os avanços tecnológicos
18
estão tornando os recursos que antes só estavam presentes em
câmeras HD sofisticadas (como velocidades de projeção variá-
veis) disponíveis em câmeras amadoras e semiprofissionais. Por
outro lado, o vídeo Standard Definition (SD) está lentamente e de
fato sendo abandonado, mas ainda existem milhões de câmeras
SD disponíveis. Seja qual for o formato de vídeo escolhido para
seu projeto, você deve estar ciente das vantagens e desvantagens
que isso implicará. A maior diferença entre câmeras SD e HD, na-
turalmente, é a resolução. O quadro de vídeo SD padrão tem uma
resolução de apenas 720×480 pixels, enquanto câmeras HD gra-
vam quadros com um tamanho de 1280×720 e 1920×1080 pixels
dependendo da câmera utilizada. Quanto maior a resolução da
câmera HD, mais detalhes é possível capturar e exibir em um in-
tervalo de cores que é impossível no vídeo SD. Isso talvez não seja
imediatamente visível se você estiver fazendo um close-up de um
tema, mas, se sua composição for um plano mais geral com vá-
rios pequenos detalhes, a resolução extra pode fazer uma grande
diferença. Algumas câmeras SD profissionais e a maioria das HD
também permitem capturar filmagem em 24p, ou velocidade de
projeção progressiva, em vez do padrão de 30 quadros entre-
laçados por segundo (na verdade, 2,97 quadros por segundo),
que era a única opção para filmar vídeo SD no passado. Filmar
em 24p permite que a filmagem tenha os mesmos artefatos de
movimento, ou grau de desfoque, que fomos condicionados a ver
como “normais” ao assistir a filmes, uma vez que também são fil-
mados a 24 quadros por segundo. É surpreendente assistir lado a
SD 720x480p
HD 1280x720p
HD 1920x1080i/p
tamanhos de quadro de câmeras SD e HD
lado imagens idênticas de vídeo filmado em 24p e 30i (ou entrela- visor do diretor
çado); mesmo que ambos os vídeos tenham a mesma resolução
Uma ferramenta que você deve tentar usar o máximo possível para
de 720×480 pixels, as imagens filmadas em 24p parecerão muito
treinar os olhos é o visor do diretor, um pequeno vidro de visualiza-
mais semelhantes a um filme, uma vez que elas não têm a nitidez
ção que permite ver qual será o enquadramento de uma cena com
extra que aqueles seis quadros extras por segundo adicionam.
base no campo de visão de uma dada objetiva e um dado formato.
Câmeras SD e HD profissionais e semiprofissionais tam-
Usar consistentemente o visor do diretor é uma boa maneira de se
bém permitem controlar como a câmera responde à luz, permi-
familiarizar com as características estéticas de certas distâncias fo-
tindo ajustar as áreas sub e superexpostas para produzir ima-
cais, mais especificamente o campo de visão, a perspectiva do eixo
gens com um intervalo maior de exposição do que aquele que é
z e o movimento aparente ao longo do quadro. Infelizmente, bons vi-
comumente visto em material filmado com câmeras SD menos
sores do diretor não são baratos, custam facilmente algumas cente-
caras. Isso significa que imagens filmadas com câmeras que têm
nas de dólares. Existem modelos menores disponíveis, mas eles têm
configurações de “compressão de gama” ou “cine-gama” podem
visores razoavelmente pequenos que dificultam ver a aparência do
produzir imagens que terão um intervalo de tonalidades que se
quadro. Se investir em um, você descobrirá muitas oportunidades de
assemelha (embora não seja equivalente) ao intervalo de expo-
usá-lo, por exemplo, durante a pré-produção para explorar locações
sição do material originado de filme. Se seu objetivo é produzir
(o que permite visualizar potenciais cenas) e durante a produção
imagens que terão a aparência e o comportamento do filme sem
(permitindo selecionar rapidamente a objetiva e a posição apropria-
o custo de realmente filmar em película, vídeo filmado no formato
das da câmera sem ter de movê-la fisicamente). Como alternativa,
HD em 24p com cine-gama é sua melhor escolha. Você poderia,
você também pode usar uma câmera digital ou mesmo uma câmera
porém, propositadamente querer que seu filme tenha a aparência
fotográfica SLR como um visor do diretor, desde que saiba ou possa
e o comportamento de um vídeo SD padrão, com menos resolu-
calcular o campo de visão e a distância focal equivalentes entre a ob-
ção do que HD, os artefatos de movimento de 30i e um interva-
jetiva nessa câmera e as objetivas usadas pelo formato de filmagem
lo menor de exposição como parte da sua estratégia visual; isso
escolhido para seu projeto. Por fim, você sempre pode usar as mãos
fez maravilhas em A bruxa de Blair (1999), de Daniel Myrick e
para criar um quadro improvisado que permite ver aproximadamen-
Eduardo Sánchez.
te o que pode ser incluído ou excluído de uma composição.
A maioria das câmeras de vídeo profissionais e semi-
Qualquer que seja o método escolhido, com o tempo você
profissionais também vem equipada com um switch, ou chave,
se tornará mais exigente sobre a composição das cenas; seus olhos
de ganho, normalmente com três configurações (baixa, média e
irão naturalmente varrer todo o quadro e não apenas os pontos fo-
alta), que permite aumentar a sensibilidade do sensor CCD para
cais, e você começará a descobrir naturalmente os relacionamen-
filmar em condições sob pouca luz. Embora possa ser tentador
tos entre os elementos visuais no quadro que antes não via.
usar essa chave para filmar sob essas condições, você deve estar
ciente de que utilizar ganho adiciona invariavelmente ruído de
vídeo à sua imagem, mesmo que ele não esteja visível quando
você está filmando (uma vez que as telas de LCD pequenas com
as quais a maioria das câmeras vem equipada não têm resolu-
ção suficiente para exibi-lo). A menos que ter ruído de vídeo seja
parte da sua estratégia visual, você deve evitar o uso de ganho e
certificar-se de que há boa iluminação. um visor do diretor

princípios da composição e conceitos técnicosâ•… 19

 1

Oldboy. Park Chan-wook, 2003.

20
sistema de imagem
O termo “sistema de imagens” ou “sistema imagético” foi inicial-
mente introduzido por teóricos do cinema em artigos que tenta-
vam criar uma compreensão sistemática do cinema por meio da
análise das imagens, padrões de edição, composição das cenas
e tendências ideológicas de certos diretores. Em algumas teorias
do cinema, sistemas de imagens são usados para decodificar as
camadas de significado que um filme poderia ter com base nas
conotações que certas imagens têm além do seu significado li-
teral. Por exemplo, uma cena de um personagem olhando seu
reflexo em um espelho também pode significar o conceito de
um eu dividido e conflitos internos por causa dos significados
simbólicos associados com espelhos e reflexos na teoria psi-
canalítica; essa é uma alegoria visual comum encontrada em
muitos filmes que lidam com personagens que têm transtornos
de personalidade ou passam por conflitos internos. O sistema de
imagens também tem uma definição muito mais simples, mais
frequentemente utilizada por cineastas e roteiristas; trata-se do
uso de imagens e composições recorrentes em um filme para
adicionar camadas de significado a uma narrativa. A repetição
das imagens pode ser uma ferramenta poderosa para introdu-
zir temas, motivos e imagens simbólicas que poderiam ou não
ser explicitamente tratadas no enredo do filme. Isso também
pode ser usado para mostrar o crescimento dos personagens,
informações importantes prenunciadas e criar significados as-
sociativos entre personagens que não são explícitos na história.
Como a experiência de assistir a um filme depende bastante do
uso de imagens (embora não exclusivamente, já que a experi-
ência cinematográfica sempre envolve um componente sonoro
mesmo quando os filmes eram tecnicamente mudos), a maioria
dos filmes tem um sistema de imagens em funcionamento em
algum nível, independentemente de o cineasta querer ou não
usar um. Essa memória e comparação visuais são inerentes à
maneira como o público extrai significado das imagens para en-
tender uma história, criando constantemente conexões entre e
dentro das cenas. Sistemas de imagens podem ser muito sutis,
repetindo certas composições fílmicas, cores e imagens de uma
maneira que inicialmente não é fácil de perceber e que, mes-
mo assim, é internalizada pelo público em um nível subliminar.
Nesse caso, apenas alguns espectadores poderiam perceber a
repetição das imagens e composições fílmicas e deduzir seu
significado narrativo decodificando uma camada adicional do
significado de acordo com sua compreensão da história. Outros
espectadores, porém, talvez não percebam completamente as
conexões, acessando apenas a narrativa principal de um filme.
Alguns cineastas tornam o sistema de imagens em seus filmes
visível e impossível de ignorar, imbuindo numerosas cenas de
um significado icônico, gráfico ou simbólico, às vezes até dificul-
tando que o público se conecte com a história. Isso geralmente
não é uma boa ideia, visto que sistemas imagéticos funcionam
melhor quando dão suporte e acrescentam significado à ideia
central do filme e não quando se tornam essa própria ideia
central.
Sistemas imagéticos não precisam se basear exclusi-
vamente na repetição das imagens para criar uma narrativa.
Um sistema de imagens poderia consistir, por exemplo, em
planos em que a distância entre dois personagens principais
diminui gradualmente (por meio de bloqueio real ou usando
distâncias focais cada vez mais longas para compactar visual-
mente a distância entre eles ao longo do eixo z) à medida
que seu relacionamento se aprofunda, ou planos que mudam
gradualmente de ângulos altos para ângulos baixos a fim de in-
dicar o fato de que um personagem torna-se mais confiante à
medida que a história avança. Uma distinção importante a con-
siderar é que um sistema de imagens não deve ser confundido
com uma estratégia visual (escolhas em relação a materiais,
formatos, objetivas e iluminação). Esses elementos não consti-
tuem um sistema de imagens, mas, em vez disso, são algumas
das ferramentas que farão seu sistema de imagens funcionar,
associadas a uma boa elaboração da composição fílmica, da
edição, da direção de arte e de qualquer outro elemento que
sistema de imagemâ•… 21
possa ser usado para desenvolver os significados explícitos e
implícitos de uma cena.
Ter um sistema de imagens não é essencial ou obriga-
tório; talvez você não queira lidar com a necessidade de criar
um e, em vez disso, optar por contar sua história sem nenhuma
camada extra intencional do significado. Por outro lado, criar
um sistema de imagens pode ser uma experiência bem inte-
ressante que também ajuda você a ter uma compreensão mais
clara da estrutura da sua história (necessária para tornar o siste-
ma de imagens consistente e significativo). Para criar um sistema
de imagens, você primeiro deve identificar as ideias centrais
da sua história, os temas e motivos principais (algo que prova-
velmente fez ao criar o conceito inicial para a estratégia visual
do filme). Depois de saber do que realmente trata a história,
você pode criar um sistema de imagens que dê suporte às suas
ideias centrais de uma maneira evidente ou sutil que deve ser
implementado consistentemente por todo o filme. Consistência
é essencial se você quiser que o sistema de imagens seja re-
conhecido pelo público; ele deve ser utilizado de uma forma
sistemática que realça apenas aqueles eventos significativos à
compreensão dos conceitos e temas que você quer destacar na
história.
o sistema de imagens no filme Oldboy
Oldboy (2006), de Park Chan-wook, tem um sistema de ima-
gens complexo que usa a repetição de composições fílmicas e
imagens simbólicas para adicionar profundidade emocional a
uma história da obsessão e vingança. Oldboy conta a história
de Oh Dae-su (Choi Min-sik), um homem de negócios que é
sequestrado e então preso por 15 anos; durante esse período,
ele descobre que seus sequestradores mataram sua esposa e
o incriminaram falsamente pelo assassinato dela. Sem explica-
ção, Dae-su é repentinamente libertado, fazendo amizade com
22
uma jovem chamada Mi-do (Kang Hye-jeong) depois que ele
desmaia no restaurante onde ela trabalha. Com a ajuda dela,
ele descobre que sua filha, um bebê na época do sequestro, foi
adotada por uma família que mora em outro país. Ele então re-
cebe um telefonema do homem que o aprisionou desafiando-o
a descobrir a razão por trás do seu sequestro, dando-lhe um
prazo final de cinco dias e ameaçando-o a mandar alguém ma-
tar Mi-do caso contrário. Se ele for bem-sucedido, o estranho
lhe diz que, em vez disso, ele vai se matar. Isso coloca Dae-su
em uma corrida contra o tempo para salvar Mi-do e vingar-se do
homem que assassinou sua esposa e tirou 15 anos da sua vida.
Com Mi-do ao seu lado, Dae-su consegue desvendar o mistério
por trás da sua prisão; um milionário chamado Woo-jin (Yu Ji-
tae), que frequentou a mesma escola que ele, culpa-o pelo sui-
cídio da sua irmã depois que Dae-su espalhou um boato sobre
suas relações incestuosas. Sem o conhecimento de Dae-su, a
vingança de Woo-jin já havia ocorrido no momento em que ele
finalmente o confronta, visto que ele havia manipulado tudo o
que aconteceu após sua libertação para fazer com que ele e Mi-
-do se apaixonassem. Em um das cenas finais mais chocantes
do cinema nos últimos anos, Dae-su descobre, horrorizado, que
Mi-do é na verdade a filha que achava que tinha sido adotada
15 anos atrás e que a vingança de Woo-jin era fazê-lo cometer
incesto com ela.
O sistema de imagens em Oldboy está fortemente in-
tegrado com sua narrativa; a repetição das composições e dos
motivos não funcionam exclusivamente para adicionar camadas
de significado, mas, às vezes, é uma parte ativa da história uti-
lizada em pontos chave para apresentar a trama. Por exemplo,
Dae-su descobre que ele teve um caso com sua filha por meio
de um álbum de fotos com imagens dela em diferentes idades
que incluem uma fotografia que ele guardava no início do filme
(Figura 15), a irmã de Woo-jin tira uma fotografia dela mesma
segundos antes de cometer suicídio, que reaparece no final do fil-
me na cobertura de Woo-jin. O motivo da repetição por meio do
espelhamento dos eventos e das imagens também é utilizado por
toda a história: Dae-su vê seu reflexo no álbum de fotos quando
descobre o esquema de Woo-jin, a irmã de Woo-jin olha seu re-
flexo em um espelho enquanto ela tem um caso com seu irmão,
um hipnotizador faz Dae-su usar seu reflexo em uma janela para
apagar a memória do seu caso incestuoso, e o esquema vingativo
de Woo-jin é construído em torno do fato de que Dae-su deve se
apaixonar e cometer incesto com um membro da família, espe-
lhando os eventos da sua vida.
Oldboy também usa a repetição de várias maneiras
para dar suporte às ideias centrais do filme, amplificando o
impacto dramático da história. A Figura 1 mostra uma pintura
para a qual Dae-su olha por todo o período em que estava
preso; ela tem uma inscrição que diz “Ria e o mundo vai rir
com você. Chore, e você vai chorar sozinho” (uma citação de
Solitude, poema de Ella Wheeler Wilcox). Depois de ser liberta-
do, ele recita esse verso em voz baixa repetidas vezes, sempre
que se encontra em uma situação terrível normalmente impos-
ta por Woo-jin. A expressão sobre o rosto na pintura é ambí-
gua, o que torna difícil afirmar se o personagem (um homem
com cabelo desarrumado que lembra Daesu) está sorrindo ou
chorando. A Figura 2 é de uma das últimas cenas no filme,
exibida após Dae-su ter aparentemente apagado a memória
do seu incesto, reunindo-se com a filha. Como o homem na
pintura, é difícil dizer se Dae-su está sorrindo ou chorando,
sugerindo a horrível possibilidade de que ele ainda se lem-
bra do caso incestuoso que foi enganado a ter. Assistir sua
triste fisionomia já seria comovente mesmo se o público não
tivesse o contexto adicional da sua semelhança com a face na
pintura e o tema da solidão evocado pelo poema, mas a cone-
xão visual entre tudo isso e o poema torna esse momento na
narrativa ainda mais complexo emocional e psicologicamente.
As Figuras 3 e 4 mostram Dae-su, na cena de abertura do fil-
me, impedindo que um homem cometa suicídio, naquilo que
saberemos mais tarde ser um flashforward, ou prolepse, isto
é, uma antecipação de um evento. A composição impressio-
nante dessas cenas e as questões que elas geram (quem são
esses homens? Por que ele está tentando matar esse homem?)
torna-as fáceis de recordar quando são espelhadas no final
do filme por meio de um flashback (em sintonia com o tema
dos reflexos e das imagens espelhadas) que revela a irmã de
Woo-jin cometendo suicídio sob circunstâncias notavelmente
semelhantes (Figuras 5 e 6). A repetição das composições e
circunstâncias mostradas aqui sugere que existe uma conexão
fatídica entre Dae-su e Jin Woo, indicando, talvez, que nos
seus esforços para vingar-se um do outro, seus comportamen-
tos obsessivos os transformaram em pessoas muito parecidas.
Essa similaridade do comportamento fica clara várias vezes ao
longo do filme; Woo-jin passa por um esquema incrivelmen-
te complicado para fazer Dae-su pagar por essa transgressão,
esperando 15 anos até que a filha de Dae-su se tornasse uma
mulher para que pudesse se vingar dele. Dae-su, por outro
lado, passa os últimos 10 anos de prisão se transformando em
uma máquina de matar abandonando, no processo, boa parte
da sua humanidade à medida que também se prepara para a
vingança. No momento do confronto final, sua semelhança é
tão acentuada que mesmo o simples ato de vestir uma camisa
está visualmente conectado pelo uso de composições fílmicas
quase idênticas e ênfase narrativa, com um close-up extremo
de Dae-su abotoando o punho da manga (Figura 7), que é re-
criada poucos minutos mais tarde quando Woo-jin é mostrado
fazendo a mesma coisa (Figura 8).
O simbolismo associado a certas imagens também é uti-
lizado para estabelecer uma conexão entre os personagens. A
Figura 9 mostra Dae-su no início do filme, exibindo um par de
asas de anjo de brinquedo que ele comprou para a filha no dia
do seu sequestro; perto no final do filme, Woo-jin manda entre-
gar as asas a Mi-do enquanto Dae-su descobre a verdade sobre
seu relacionamento com ela. Ela usa as asas e tenta fazer com
que pareçam bater, como seu pai fez (Figura 10). A ação e as
sistema de imagemâ•… 23
imagens repetidas enfatizam o reaparecimento das asas (elas fo-
ram finalmente entregues após 15 anos), enquanto o simbolismo
associado com anjos adiciona um subtexto religioso a essas ce-
nas; Mi-do e Dae-su caíram em desgraça por causa do pecado
que cometeram e não mais conseguem voar. Imagens religiosas
também são sugeridas pela reinterpretação de uma pintura vista
na cela em que Mido permanece esperando que Dae-su volte do
seu confronto com Woo-jin. Um close-up da pintura mostra uma
menininha rezando (Figura 11), uma composição que é recriada
em um plano geral mostrando Mi-do rezando (Figura 12). Sua
conexão com a pintura na cela também lembra a conexão de
Daesu com a pintura na sua própria cela quando permaneceu no
cativeiro (Figuras 1 e 2).
A repetição das imagens também é reconhecida direta-
mente na trama, em uma cena em que Dae-su, seguindo as pistas
deixadas por Woo-jin, visita um dos seus antigos colegas de clas-
se em um salão de cabeleireiro. Enquanto ele obtém informações
dela, uma jovem entra na loja; Dae-su, que momentos antes foi
mostrado estranhamente atraído pelos joelhos expostos da sua co-
lega de classe enquanto ela tentava lembrar um nome, volta sua
atenção para os joelhos da jovem, mostrados em um close-up (Fi-
gura 13). De repente, a visão dos joelhos da menina desperta uma
lembrança em Daesu sobre um encontro que ele teve na escola de
segundo grau com a irmã de Woo-jin, apresentada em um flash-
back também com um close-up dos joelhos (Figura 14). Dae-su só
se lembrou desse encontro depois que viu os joelhos da menina,
sugerindo a possibilidade de que ele poderia ter bloqueado essa
lembrança dela por causa do trauma psicológico que ele associou
com esse encontro. Esse ponto é reforçado quando Dae-su é mos-
trado voltando à sala onde testemunhou Woo-jin e sua irmã tendo
um caso incestuoso. Apenas quando revisita o local real onde ele
os espionou é que ele é capaz de lembrar o evento e, finalmente,
revelar a razão da vingança de Woo-jin.
O sistema de imagens em Oldboy também usa a repetição
para mostrar o crescimento e a mudança do personagem. A Figura
24
15 mostra Dae-su no início do filme, segurando uma foto da sua
família enquanto estava bêbado em uma delegacia; durante seu
confronto final com Woo-jin, essa composição se repete quando
ele lhe mostra a foto da sua irmã tirada segundos antes do seu
suicídio (Figura 16). Dessa vez, porém, Dae-su parece focado, de-
terminado e ameaçador. Ele essencialmente tornou-se um novo
homem, transformado por seu martírio, uma mudança que tam-
bém é refletida pela camisa manchada de sangue que usa aqui em
vez da camisa branca que usou na delegacia. Essas duas cenas
também resumem a curva de Dae-su na história: ele passa de uma
vida inconsequente e despreocupada para uma vida com um pro-
pósito (vingança), de não dar o devido valor à sua família (ele fica
bêbado e vai preso no dia do aniversário da filha) a torná-los o foco
da sua vida (ele planeja se vingar do assassinato da esposa e, com
o tempo, reunir-se com a filha), de ser um homem de negócios fora
de forma a tornar-se uma máquina de matar.
Um uso muito comum de um sistema de imagens inclui
a repetição de uma imagem especialmente fácil de lembrar qua-
se no final de um filme, sugerindo ao público que a história deu
uma volta completa e, portanto, está prestes a terminar. A Figura
17 mostra Dae-su sendo libertado da sua prisão no início do filme
após uma sessão de hipnose, enquanto a Figura 18 o mostra na
última cena do filme, depois que ele acorda de mais uma sessão
de hipnose projetada para fazê-lo se esquecer do caso incestuoso
que teve com a filha. A composição de ambas as cenas é propo-
sitadamente incomum e, portanto, fácil de lembrar pelo público,
com as duas cenas empregando um plano geral em um ângulo
alto que mostra Dae-su caído no chão. Esse uso específico de um
sistema de imagens é muito comum entre os cineastas, mesmo
em filmes que não incorporam sistemas de imagens como Old-
boy emprega primorosamente. Uma das razões é que a repetição
de imagens dessa maneira faz mais do que fazer a história dar
uma volta completa, mas também dá ao público a impressão da
conclusão narrativa sem questões não resolvidas, mesmo se esse
não for realmente o caso.
 Oldboy tem um sistema de imagens complexo habilmen-
te entrelaçado com sua narrativa, utilizado de uma forma que am-
plia e adiciona ressonância dramática aos temas e motivos que já
estão presentes na sua história. Essa é de longe a melhor maneira
de utilizar um sistema de imagens para aprofundar o impacto
emocional e envolvimento do público com uma narrativa fílmica,
adicionando camadas de significado que recompensam um pú-
blico atento e o convidam a rever o filme várias vezes, pois novas
profundidades, dimensões e compreensões podem ser compi-
ladas sempre que a história é revista. Mas a implementação e a
eficácia de um sistema de imagens também dependem da cria-
ção de composições significativas e narrativamente convincentes
para cada plano básico do vocabulário cinematográfico, o tema
dos demais capítulos neste livro.

sistema de imagemâ•… 25
 3 4

5 6

7 8

9 10

Oldboy. Park Chan-wook, 2003.

26
11 12

13 14

15 16

17 18

sistema de imagemâ•… 27
Lucia e o sexo. Julio Medem, 2001.

28

close-up extremo
O close-up extremo permite concentrar a atenção do público em
um pequeno detalhe de um personagem ou pequenos objetos.
Embora o close-up permita que o público veja as nuances de um
espetáculo que normalmente seriam perdidas em planos mais
amplos, o close-up extremo pode isolar efetivamente detalhes vi-
suais únicos, ainda menores, do restante da cena. Se os detalhes
forem extremamente pequenos, às vezes essas imagens são ob-
tidas com o uso de objetivas especializadas que são chamadas
de planos macro, mas, narrativamente, ainda funcionam como
close-ups extremos. O uso de um close-up extremo para enqua-
drar um pequeno objeto ou detalhe de um personagem gera ins-
tantaneamente a expectativa de que o que está sendo mostrado
é, de alguma maneira, importante e significativo à narrativa (uma
aplicação da regra de Hitchcock). Close-ups extremos também
podem ser usados para criar afirmações visuais bem poderosas
dentro do sistema de imagens da sua história. Um uso comum
do close-up extremo envolve o isolamento de um objeto ou de-
talhe de um personagem que aparentemente não é importante,
mas acaba desempenhando um papel fundamental mais adiante
na narrativa. Nesse caso, o close-up extremo realça visualmente
a importância do objeto para que seu reaparecimento não pareça
injustificado e artificialmente conveniente e também para fazer o
público antecipar uma possível conexão à medida que a narrati-
va se desenrola. Em alguns casos, o close-up extremo funciona
como um plano abstrato, deixando o público focalizar os detalhes
visuais que talvez não estejam diretamente relacionados à narrati-
va, mas, mesmo assim, ampliam o tom dramático geral ou o con-
teúdo temático por causa das qualidades abstratas ou simbólicas
associadas com a imagem. Um bom exemplo disso ocorre duran-
te a abertura do filme O veludo azul (1986), de David Lynch, em
que, após uma série de planos que incluem imagens idílicas da
América provinciana, a montagem termina com um close extre-
mo de besouros pretos rastejando sob um gramado perfeitamente
cuidado; os besouros são, essencialmente, irrelevantes à trama,
mas seu aparecimento dentro do contexto da sequência sugere
a ideia temática de que a violência primitiva pode se esconder
debaixo de uma superfície de ordem social idealizada.
close-up extremo
No exemplo na página ao lado, do filme Lucia e o sexo
(2001), de Julio Medem, um close-up extremo é usado para con-
centrar a atenção do público na trajetória de uma lágrima única à
medida que ela cai pela face de Elena (Najwa Nimri), uma mulher
que teve um romance tórrido com um homem que ela conheceu
enquanto estava isolada em uma ilha do Mediterrâneo. A cena
abre com uma dissolução gráfica entre uma lua cheia e um teste
de gravidez circular com um sinal de “mais”. Ao vê-lo, ela der-
rama uma lágrima que cai no teste, manchando parcialmente o
resultado positivo. A ênfase visual que o close-up extremo coloca
na lágrima (por causa da proximidade da cena e uso de movi-
mento de câmera para acompanhar seu caminho) impregna esse
detalhe com o mesmo significado simbólico e mesmo poético por
causa das associações que ele pode provocar (água salgada, o
mar, marés, ciclos lunares, ciclos menstruais, gravidez etc). Nes-
se caso, o close-up extremo foi usado para levantar um ponto
temático que só poderia ser feito com esse tipo de cena.
Esse close-up extremo impressionante em Lucia e o sexo (2001),
de Julio Medem, acompanha a trajetória de uma única lágrima, à
medida que percorre o rosto de Elena (Najwa Nimri), uma mulher
que acabou de descobrir que está grávida. A lágrima, um lembre-
te da água do mar em que seu fatídico encontro sexual ocorreu,
acabará caindo em um teste de gravidez.
close-up extremoâ•… 29
close-up extremo
por que funciona
Um dos usos do close-up extremo é fazer uma afirmação vi-
sual forte concentrando a atenção do público em um pequeno
detalhe de um tema. Isso normalmente gera a expectativa de
que esse detalhe terá um papel importante a desempenhar no
quadro maior da história, mesmo que não esteja claro o que
isso será quando a cena é apresentada pela primeira vez. Nesse
exemplo do filme O casamento de Maria Braun (1979), de Rai-
ner Werner Fassbinder, um close-up extremo mostra um maço
de cigarros no início do filme, depois que é estabelecido que eles
30
são usados como moeda na Alemanha após a Segunda Guerra
Mundial. Nesse momento na história, não fica claro por que
essa cena (e a ênfase narrativa que ela fornece) é utilizada. No
final do filme, quando o personagem do título vem a falecer por
causa de um maço de cigarros, entendemos que esse close-up
extremo foi na verdade um prenúncio da sua importância na
história, adicionando um elemento de inevitabilidade à sua vida
enquanto interpreta a história política da Alemanha desde a Se-
gunda Guerra Mundial.
O estreito enquadramento desta cena permite
ajustar a iluminação para torná-la visualmente
atraente, desde que a continuidade da iluminação
geral seja mantida. O plano médio que precedeu
esse close-up extremo tem uma iluminação que
vem de um ângulo completamente diferente, mas,
como a qualidade da luz e aparência geral foram
mantidas, a diferença é imperceptível.
Este maço de cigarros é colocado no ponto focal
desta composição; as diagonais criadas pelos
dois maços direcionam naturalmente o olhar do
espectador para ele, enquanto o uso de uma
pequena profundidade de campo isola ainda
mais o restante do quadro. O uso desses
princípios composicionais para enfatizar um
objeto aparentemente sem importância levanta
inevitavelmente certas expectativas sobre o
papel que ele desempenha na história.
Embora este close-up extremo contenha apenas
alguns maços de cigarros, eles foram dispostos
dentro do quadro de modo que fossem cortados,
sugerindo a existência de espaço fora da tela.
Essa é uma estratégia muito comum projetada
para adicionar profundidade à composição de
uma cena.
A boa profundidade de campo permite o foco
seletivo das áreas importantes da composição,
adicionando ainda mais ênfase criada pelo uso
do close-up extremo. Neste caso, o foco foi
escolhido para realçar dois pequenos detalhes:
a palavra “Deutschland” (Alemanha) no maço
de cigarros e o tabaco real no maço aberto.
O simbolismo do produto americano embalado
para consumo alemão está em consonância com
o subtexto político explorado neste filme.
Como um close-up extremo pode revelar até
mesmo os menores detalhes de tudo incluído no
quadro, uma boa ideia é manter composições
livres de quaisquer elementos visuais que
poderiam distrair o público do tema principal.
A eficácia desta cena seria severamente reduzida
se, por exemplo, os cigarros estivessem sobre um
jornal em vez de um prato branco.
close-up extremoâ•… 31
considerações técnicas
objetivas a objetiva está vendo. Nesse sentido, câmeras SD e HD profissio-
nais e semiprofissionais têm uma ligeira vantagem em relação a
Dependendo do tamanho do tema sendo filmado, objetivas de
câmeras de filme, uma vez que elas permitem visualizar exata-
grande distância focal ou objetivas grande-angulares são mais
mente como a imagem resultante aparecerá se você usar um mo-
comumente usadas. Ambas as objetivas podem produzir pro-
nitor de visualização cuja resolução se aproxime ou se equipare à
fundidades de campo pequenas (a teleobjetiva por causa das
resolução do seu formato de filmagem. É melhor evitar o uso de
características ópticas inerentes a esse tipo de lente, e a grande-
telas de LCD que vêm com a maioria das câmeras, já que elas são
-angular devido à distância extremamente curta que ela exige
muito pequenas e não têm a resolução e o contraste para exibir
entre a câmera e o tema para criar um estreito enquadramento).
cada detalhe sendo capturado. O mesmo não pode ser dito das
Objetivas zoom estão em desvantagem se forem usadas como
câmeras de filme, uma vez que, mesmo se você usar um monitor
grande-angulares, uma vez que uma grande-angular de distância
compatível com HD para visualizar a transmissão enviada por um
focal fixa (prime wide angle) com a mesma distância focal que a
cabo de vídeo, ele não seria capaz de exibir a resolução máxima
de uma objetiva zoom nessa configuração será capaz de focalizar
da película cinematográfica.
em uma distância muito mais próxima capturando pequenos de-
talhes do tema no quadro. As objetivas zoom nativas em muitas
câmeras SD e HD também tornam relativamente fácil fazer clo- iluminação
se-ups extremos porque a menor distância focal (o resultado de
Se o tema for uma pessoa ou um objeto, a iluminação deve ser pla-
sensores CCD menores que elas usam) permite distâncias focais
nejada e montada com o mesmo cuidado exigido para filmar um
mínimas muito curtas. Em alguns casos, o tema poderia ser muito
close-up importante de um dos principais personagens. É fácil se
pequeno para ser capturado com objetivas padrão independen-
esquecer de que, embora você possa filmar algo que seja muito pe-
temente do formato, exigindo o uso de objetivas especiais que
queno, o tamanho dessa cena fará uma forte afirmação visual, tor-
permitem focalizar ainda mais perto do que uma objetiva de foco
nando crucial que a iluminação apoie o que está sendo narrado. A
fixo. Planos que usam essas objetivas são chamados planos ma-
estreiteza do enquadramento provavelmente impedirá a inclusão de
cro porque normalmente usam uma objetiva macro para capturar
fontes de luz que foram estabelecidas em planos mais gerais, dando
a imagem (embora existam outras maneiras de obter os mesmos
a você licença para adicionar, mover e mudar sua direção a fim de
resultados; leia mais no capítulo sobre plano macro).
produzir uma cena que é visualmente atraente, desde que a con-
tinuidade da iluminação geral seja mantida — o que significa que
formato você não deve iluminar de repente um close-up extremo que tem
A proximidade desse plano às vezes torna difícil ver todos os de- uma aparência de “chave baixa” (mais áreas escuras) no estilo de
talhes que serão capturados, especialmente ao utilizar uma ob- filme noir se o plano geral tiver uma iluminação de “chave alta” (mais
jetiva grande-angular que provavelmente estará muito próxima áreas claras) no estilo de novelas, e vice-versa. O exemplo do filme
do tema. Nesses casos, o uso de um monitor grande pode ser Irmãos de sangue na página ao lado aproveita ao máximo essa liber-
extremamente útil para ver e explorar completamente as texturas dade de ajustar a iluminação; embora nos planos gerais anteriores a
e os detalhes visuais que um close-up extremo irá revelar quando área adjacente da sala de interrogatório estivesse claramente visível,
projetadas. A captura de filme inviabilizará o uso de um monitor nesse close-up extremo a iluminação foi ajustada para que somente
de visualização a menos que você tenha uma câmera de filme o reflexo do interrogador pudesse ser visto nos olhos, resultando em
equipada com um sistema auxiliar de vídeo que permita ver o que uma imagem visualmente admirável.

32
quebrando as regras

Os ângulos fechados em um close-up extremo só permitem mostrar um pequeno detalhe do seu tema, mas nesta cena do filme Irmãos
de sangue (1995), de Spike Lee, as qualidades reflexivas do olho humano são habilmente exploradas para incluir muito mais. Quando
o detetive Rocco (Harvey Keitel) interroga Victor (Isaiah Washington) sobre as imprecisões no depoimento de um assassinato que ele
confessou, ele diz: “Quero ver o que você vê”, como este close-up extremo mostra. A iluminação dramática nesta cena visualmente
notável foi cuidadosamente planejada para que o reflexo do detetive fosse fácil de perceber na pupila do personagem. Curiosamente, a
palavra “pupila” vem de “pupilla”, a palavra latina para “menina” e, daí “menina dos olhos”, uma antiga referência ao exato fenômeno
capturado nesta cena.

close-up extremoâ•… 33
WALL·E. Andrew Stanton, 2008.

34

close-up
O close-up é um recém-chegado ao vocabulário cinematográfico;
os primeiros filmes mudos usavam apenas planos gerais e nenhu-
ma edição, reproduzindo a experiência de assistir a uma peça em
um palco. A evolução da linguagem do cinema e a invenção de
técnicas de edição tornaram o close-up um elemento essencial
do vocabulário cinematográfico. A característica mais importante
de um close-up é que ele permite que o público veja as nuances
do comportamento e da emoção de um personagem (especial-
mente quando a expressão facial é importante) que não podem
ser vistos em planos mais abertos. Esse princípio simples tem
produzido efeitos profundos na maneira como os filmes são feitos
e editados e no desenvolvimento das artes dramáticas no cinema.
Estilos de atuação cinematográficos rapidamente se afastaram do
exagero esperado no teatro, que era comum nos primeiros filmes
mudos, em direção a um estilo mais naturalista. A proximida-
de e a intimidade de um close-up permitem que o público entre
em contato com um personagem (e uma história) em um nível
emocional que ajudou a transformar o cinema na forma artísti-
ca mais popular do mundo. Os cineastas descobriram maneiras
de maximizar a conexão entre o tema e o público por meio de
close-ups e o uso de convenções visuais projetadas para tornar
o tema o ponto focal inevitável de uma cena. Avanços técnicos
no projeto de lentes, por exemplo, possibilitaram alcançar pro-
fundidades de campo menores, desfocando fundos para isolar
efetivamente o tema dentro do quadro e evitando que qualquer
coisa distraísse o público do seu envolvimento emocional com os
personagens nesse momento da história. As convenções visuais
do close-up foram tão amplamente adotadas que é relativamente
difícil encontrar (embora não impossível) um close-up com gran-
de profundidade de campo, ou um filme que simplesmente não
as utilize. Por causa do potencial para o close-up de provocar
o envolvimento emocional do público com um personagem, seu
uso deve ser cuidadosamente planejado para momentos chave
em uma história, por exemplo, pontos críticos (casos em que um
personagem toma uma decisão importante, geralmente após des-
cobrir ou entender algo significativo para ele), planos de reação
e planos POV (point of view – ponto de vista do personagem). Se
c lo se -u p
close-ups forem usados em excesso, seu impacto dramático será
diluído, tornando-os narrativamente sem sentido dentro da lin-
guagem visual do filme. Alternativamente, close-ups também são
usados quando o tema é pequeno o bastante para exigir um nível
de detalhes que esse tamanho de plano pode revelar, ou quando
a importância de um objeto precisa ser transmitida visualmente
(um uso da regra de Hitchcock).
No filme WALL·E (2008), de Andrew Stanton, por exem-
plo, acompanhamos o personagem-título quando ele fala do seu
trabalho, coletando e compactando lixo em pilhas do tamanho de
um edifício centenas de anos depois de a humanidade deixar a
Terra. Como hobby, ele também coleta todo tipo de item que con-
sidera interessante, como colheres, isqueiros e brinquedos. Um
dia, ele encontra uma pequena planta (sem que soubesse que
era um evento extremamente importante, uma vez que aprende-
mos mais tarde que sua descoberta significa que a Terra é habitá-
vel novamente). Esse momento da descoberta é marcado por um
exemplo de close-up de “manual de cinema”, cuidadosamente
composto para realçar sua importância para a narrativa. O close-
-up permite que o público saiba que esse é um evento importan-
te, mesmo que eles só venham a conhecer isso bem mais tarde
na história. Quando usado dessa maneira, o close-up pode atingir
seu potencial narrativo total.
Embora completamente gerado por computador, esse plano em
close-up no filme WALL·E (2008), de Andrew Stanton, segue pra-
ticamente cada convenção visual associada a esse tipo de plano,
do uso da profundidade de campo ao posicionamento do tema de
acordo com a regra dos terços. Você consegue adivinhar se é um
momento importante na história?
close-upâ•… 35
close-up
por que funciona
Em termos da conexão com o público, o close-up é um dos pla-
nos mais poderosos utilizados na narrativa visual e, em grande
medida, responsável por nosso caso de amor com o cinema.
Quando usado em um tema humano, sua principal finalidade é
deixar o público ver pequenas nuances do comportamento e da
emoção, assim o plano deve ser composto de uma maneira que
exclui ou oculta elementos visuais irrelevantes que potencialmen-
te podem ser uma distração. Profundidade de campo, distân-
cia focal, iluminação e composição devem ser cuidadosamente
36
manipuladas para criar um efeito de proximidade íntima entre
o público e o tema. Esse close-up na cena final do filme Os três
macacos (2008), de Bilge Ceylan, apresenta Eyup (Yavuz Bingol),
um homem que aceita assumir a culpa por um acidente de carro
fatal depois que seu empregador, um político influente, lhe ofere-
ce uma grande soma de dinheiro. O complexo estado psicológico
exibido no seu rosto é difícil de definir; ele está esperançoso?
Irritado? Arrependido? Apenas um close-up é capaz de transmitir
essa complexidade de sentimentos.

Observe como a pequena sala vazia foi
posicionada nesse lado do quadro quando
comparada à maior área no lado direito. Esse
plano obedece às diretrizes composicionais para
manter uma área de visualização adequada para
um plano desse tamanho.
Por que a cabeça é cortada na parte superior
do quadro? Dependendo do tamanho do plano,
a quantidade de altura livre deve ser
correspondentemente ajustada. Esse close-up,
mostrando a parte superior da cabeça, poderia
resultar em uma composição, assimétrica e
desajeitada. Compare essa altura livre com
aquela nos capítulos sobre plano médio e
close-up médio.
Em um close-up, os olhos do personagem são
extremamente importantes; observe como os
olhos do homem têm pequenos, mas fortes
brilhos. Sem esse brilho, seus olhos pareceriam
“mortos”. É necessário que uma luz ou um
refletor seja cuidadosamente posicionado para
adicionar esse brilho nos olhos se isso não
acontecer naturalmente.

A pessoa está olhando para o lado direito do

quadro; isso determina o posicionamento do
campo de visão do personagem e,
consequentemente, onde o personagem deve ser
posicionado dentro do quadro de acordo com a
regra dos terços e proporção de tela a ser
utilizada. Observe como a quantidade de espaço
vazio no lado direito do quadro é maior do que
no lado esquerdo, aproximando corretamente o
tema de um ponto ideal (embora não exatamente
sobre ele).

O fundo geralmente permanece fora de foco

Embora em muitos casos a regra dos terços seja
uma excelente diretriz para o posicionamento do
tema, nem sempre ela é a maneira “certa” de
decidir onde posicionar o ponto focal de uma
composição. Aqui, a altura livre foi cortada um
pouco posicionando os olhos mais alto no quadro
(de acordo com a regra dos terços), o que resulta
em uma composição algo mais detalhada e
desconfortável. O círculo branco marca a
localização exata do ponto superior esquerdo
ideal para esse formato de imagem.
manipulando cuidadosamente a profundidade de
campo de modo que ela seja curta em vez de
longa. Isso é feito para evitar que qualquer coisa
A face de uma pessoa deve controlar a no fundo desvie a atenção do público para o
composição da cena, deixando o público tema no primeiro plano.
conectar-se ao espetáculo. Qualquer coisa que
possa distrair deve ser evitada; por essa razão,
a maioria dos close-ups de temas humanos é
feita usando objetivas normais ou meias
teleobjetivas em vez de objetivas
grande-angulares que podem distorcer a face.

Outra maneira de manipular as informações

visuais no fundo é selecionar as objetivas
apropriadas para controlar o campo de visão,
mas lembre-se de que uma distância focal menor
pode distorcer a face da pessoa de uma maneira
que poderia ser inaceitável para sua história.

close-upâ•… 37
considerações técnicas
objetivas
O uso de objetivas normais ou de meias teleobjetivas é a regra, mas
às vezes grande-angulares são usadas ao tentar criar uma visão dis-
torcida de um personagem; mais frequentemente, o objetivo é evitar
que qualquer coisa possa distrair o público em relação àquilo que
o personagem sente, pensa e vê. Normalmente, usamos aberturas
maiores para obter uma pequena profundidade de campo e, no
processo, desfocar o fundo. Ao filmar em ambientes internos, é fácil
usar essas aberturas, uma vez que a iluminação pode ser facilmente
manipulada (reduzindo a saída de luz por meio do uso de scrims [ou
tules, tecidos usados como filtros de iluminação] e telas, ou reposi-
cionando os refletores) para compensar a luz extra que uma abertura
maior deixa entrar. Ao filmar em ambientes externos em plena luz do
dia, você precisa ter à mão um kit de filtros ND (densidade neutra),
o qual pode diminuir a quantidade de luz que entra na objetiva por
várias paradas, permitindo aberturas maiores. Observe que, embora
você também possa manipular a profundidade de campo alterando
a distância entre a câmera e o tema, isso talvez nem sempre seja
uma opção ao filmar em ambientes internos com pouco espaço;
controlar a abertura costuma ser um método mais eficaz.
formato
Se filmar em película, a escolha do material deve, idealmente, refletir
as decisões criativas que você tomou em relação à aparência do seu
filme. Isso significa que granulação, cores, velocidade e contraste
devem ser levados em consideração ao escolher um material es-
pecífico (além das questões orçamentárias). Lembre-se de que as
aberturas maiores necessárias para criar uma boa profundidade de
campo ao filmar close-ups são mais fáceis de alcançar com filmes
mais lentos, em vez de mais rápidos. Um filme mais rápido, sendo
mais sensível à luz, irá forçá-lo a usar uma abertura menor, exata-
mente o oposto daquilo que você quer fazer quando precisa de uma
boa profundidade de campo. Se filmar em vídeo HD ou SD, pode
ser especialmente difícil alcançar uma boa profundidade de campo
se os sensores CCD estiverem na extremidade menor (comumente
utilizados na maioria das câmeras profissionais e semiprofissionais).
38
Nesse caso, talvez seja recomendável alugar ou comprar um kit
adaptador de objetiva de 35mm para a objetiva original da câme-
ra (e lidar com os requisitos especiais que seu uso exige). Embora
mostrar os detalhes seja um dos objetivos de um close-up, captu-
rar detalhes em excesso às vezes pode ser contraproducente ao
filmar em alguns formatos HD. Algumas câmeras HD profissionais
e semiprofissionais têm uma configuração que permite controlar a
quantidade dos detalhes capturados aumentando artificialmente
a nitidez; se esse recurso estiver disponível, você deve certificar-se
de que não está vendo detalhe em excesso no rosto do personagem,
especialmente quando a maquiagem não puder esconder a pele
não tão perfeita de um ator. Essa é uma das razões por que, sempre
que possível, é útil ter um monitor HD grande no set de filmagem,
uma vez que as pequenas telas de LCD na maioria das câmeras não
oferecem uma visualização com detalhes suficientes para avaliar o
resultado das suas configurações. Também é importante lembrar-se
de que o close-up, independentemente do formato de filmagem, irá
facilmente revelar maquiagem mal aplicada ou excessiva, exigindo
atenção especial à sua aparência nessas tomadas.
iluminação
O estilo de iluminação escolhido para o tema em um close-up de-
penderá da estratégia visual geral que você criou; mas é uma prática
comum utilizar um brilho nos olhos para evitar um olhar sem vida
(olhos sem um ponto brilhante). Isso pode ser feito facilmente po-
sicionando uma luz de baixa voltagem perto da câmera para que
ela incida nos olhos do personagem (tomando cuidado para que a
luz adicional não desfaça a aparência que você definiu em planos
mais abertos). Embora a continuidade da iluminação geral deva ser
mantida, em um close-up você pode ajustar as luzes para criar uma
aparência visualmente mais atraente. Adicionar uma luz de fundo
para destacar o tema na composição (como visto no exemplo no
filme Pulp Fiction na página oposta) é um ajuste comum; essa ma-
nipulação é menos perceptível se o plano a partir do qual você está
cortando (ou para o qual está cortando) for suficientemente diferente
em ângulo e tamanho para ocultar a mudança na iluminação.
quebrando as regras

Se a principal função do close-up é revelar as nuances do comportamento e da emoção em um personagem, o que você acha da apre-
sentação de Marsellus (Ving Rhames) em Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino? O diretor explora e subverte claramente aquilo que
um close-up deve fazer, ocultando propositadamente as características que deixariam o público interpretar as sugestões comportamen-
tais e emocionais desse personagem. Em vez disso, esse close-up foi projetado para gerar uma imagem misteriosa e ameaçadora em
torno do personagem de Marsellus, e a pergunta inevitável: e aquele curativo na nuca do personagem? Observe que as demais diretrizes
composicionais para um close-up são obedecidas (profundidade de campo, regra dos terços de posicionamento do tema, campo de
visão do personagem, altura livre) e que o foco do plano não está no astro famoso sentado na frente de Marsellus (o que tornaria isso
um plano por cima do ombro convencional).

close-upâ•… 39
O fabuloso destino de Amélie Poulain. Jean-Pierre Jeunet, 2001.

40

close-up médio
Planos em close-up médio incluem um personagem filmado
desde o nível dos ombros/tórax ao topo da cabeça; esse plano
é mais fechado do que um plano médio, mas ligeiramente
mais aberto do que um close-up normal (como acontece com
todos os planos que usam o corpo humano como referência,
os limites entre eles não são estritamente definidos). Assim
como ocorre com o close-up normal, o close-up médio exibe a
face de um personagem e deixa o público ver pequenas nuan-
ces comportamentais e emocionais e, ao mesmo tempo, pro-
voca uma maior identificação e empatia; o enquadramento um
pouco mais aberto também permite que a linguagem corporal
transmita significado por meio da inclusão dos ombros do per-
sonagem. Essa tomada geralmente é feita com uma pequena
distância entre a câmera e o tema, resultando em uma peque-
na profundidade de campo que desfoca um pouco o fundo e
efetivamente isola o personagem na composição. Assim como
outras tomadas que incluem um personagem e uma visão da
área adjacente, o close-up médio também permite adicionar
conteúdo dramático, simbólico ou expositivo de acordo com
aquilo que é incluído no fundo; mas, uma vez que apenas uma
parte relativamente pequena dele será vista, a conexão com
um personagem é mais direta do que em outros planos em que
o fundo pode incluir mais elementos visuais. A distância entre
a câmera e o tema relativamente curta nessa tomada significa
que mesmo um pequeno ajuste na posição da câmera pode ter
um impacto substancial sobre aquilo que é incluído ou excluí-
do do fundo. Você poderia, por exemplo, inclinar a câmera um
pouco de modo que o fundo da composição inclua um acessó-
rio ou uma cor especialmente significativa (para o personagem
ou para o público), talvez como parte do sistema de imagens
que você criou para a história. Quando utilizado em combina-
ção com planos gerais, planos médios e close-ups normais,
close-ups médios podem transmitir algo especialmente signi-
ficativo ou importante que está acontecendo nesse momento
em uma cena. Por exemplo, uma conversa entre os persona-
gens poderia ser coberta exclusivamente com planos gerais
ou planos médios até que alguém diga ou perceba algo que é
c lo se -u p m é d io
significativo para um personagem; nesse ponto, um close-up
médio pode mostrar a reação de um personagem, aumentan-
do o envolvimento emocional do público com o personagem e
com esse momento na cena.
O filme O fabuloso destino de Amélie Poulain (2001),
de Jean-Pierre Jeunet, conta a história de uma jovem parisiense
(Audrey Tautou) que um dia decide anonimamente se envolver
e ajudar as pessoas à sua volta. O diretor usa close-ups médios
por todo o filme para realçar os momentos na história em que ela
decide ajudar alguém ou é afetada por uma descoberta que faz
sobre uma personagem, normalmente sem que ninguém conhe-
ça isso, exceto ela e o público. No exemplo na página ao lado,
Amélie acabou de entender que o homem pelo qual ela tem uma
queda é tão peculiar e incomum quanto ela é (ele coleciona fotos
de pegadas em cimento fresco e trabalha na casa assombrada de
um parque de diversões). O close-up médio utilizado aqui per-
mite que o público perceba um rápido sorriso nervoso e uma lin-
guagem corporal que transmite timidez, revelando a importância
dessa informação para ela e estabelecendo a conexão amorosa
que se desenvolve mais tarde. Observe a inclusão de um material
azul à esquerda do quadro no fundo; isso é um tema visual recor-
rente utilizado por todo o filme.
O close-up médio, como o close-up normal, tem o poder de inten-
sificar nosso envolvimento emocional por causa da maneira como
ele centraliza nossa atenção sobre cada nuance comportamental
transmitida pelas expressões faciais de um personagem; seu uso
por todo o filme O fabuloso destino de Amélie Poulain (2001), de
Jean-Pierre Jeunet, é uma das razões por que o público se envol-
veu tanto com essa personagem-título (Audrey Tautou).
close-up MÉDIOâ•… 41
close-up médio
por que funciona
O close-up médio mostra a face e os ombros de um personagem
e inclui uma parte considerável da área circundante, permitindo
criar composições que podem sugerir conexões fortes entre eles.
Esse close-up médio no filme Perfume: A história de um assas-
sino (2006) apresenta Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw),
um homem que nasceu com um sentido de olfato incrível e se
transformou em um serial killer, momentos antes da sua execu-
ção. Depois de lançar o aroma de um perfume que ele criou, a
multidão que momentos antes pedia sua cabeça agora o vê como
42
um anjo enviado por Deus, e é tragada pela sua presença. A com-
posição transmite seu poder sobre a multidão usando um peque-
no ângulo alto que inclui no fundo um grande número de pessoas
afetadas pelo perfume. Ele também está posicionado no centro
do quadro, sugerindo uma conexão forte entre ele e a multidão. A
proximidade do plano também permite que o público veja o des-
dém na face de Jean-Baptiste, e a inclusão dos ombros transmite
como ele se sente descontraído e seguro depois de confirmar seu
poder e dominância recém-descobertos.
Embora não seja imediatamente evidente ao olhar
apenas para o personagem, a visão por trás dele
indica que esse close-up médio foi filmado de um
ângulo ligeiramente alto, permitindo que o chão
da praça atrás dele fosse uma parte integrante da
composição. Se em vez disso fosse usado um
close-up normal, esse relacionamento específico
entre o personagem e o fundo talvez não fosse
transmitido da mesma maneira. Curiosamente,
essa composição utiliza um ângulo alto para fazer
um personagem parecer confiante e poderoso em
vez de fraco, provando que o contexto de uma
tomada, e não apenas sua composição, cria
significado.
O posicionamento do personagem não
obedeceu à regra dos terços; em vez disso, ele
ocupa o centro de uma composição simétrica,
criando um ponto focal estático que é sugestivo
do seu poder nesse momento na cena.
O posicionamento central na composição
também cria uma conexão visual forte entre ele
e a multidão que alguns minutos antes exigia sua
execução.
O tamanho do tema nesse close-up médio exige
que o topo da cabeça seja cortado para ter a
quantidade apropriada de altura livre. Essa regra
deve ser seguida independentemente do ângulo
em que a cena foi filmada, a menos que haja
uma boa razão para ignorá-la (como mostrado no
capítulo sobre plano médio).
A escolha da objetiva tinha de levar em
consideração a quantidade de distorção que
uma maior distância focal adicionaria à face
do personagem e o amplo campo de visão
necessário para incluir o maior número
possível dos 750 figurantes no fundo,
enfatizando a magnitude do seu poder
nessa cena.
A ideia narrativa por trás dessa tomada exigiu um
equilíbrio entre preservar uma profundidade de
campo para que o público focalizasse a
expressão facial do personagem e manter um
número suficiente de detalhes visuais no fundo
para torná-los parte significativa da composição.
Filmar em um ambiente externo em um dia
ensolarado tornou relativamente fácil para os
cineastas selecionar uma abertura que lhes deu a
profundidade de campo necessária para alcançar
esse efeito.
Embora o fundo esteja totalmente iluminado pela
luz do sol, o personagem não tem uma sombra
dura projetada ao longo da face, mais
provavelmente porque uma borboleta (uma
grande peça de tecido que difunde a luz) foi
posicionada diretamente acima dele. Essa é uma
técnica muito comum usada sempre que planos
mais fechados dos personagens são filmados ao
ar livre em dias ensolarados.
close-up MÉDIOâ•… 43
considerações técnicas
objetivas
Objetivas normais e meias teleobjetivas (slight telephoto lenses)
são comumente usadas, uma vez que adicionam pouca ou ne-
nhuma distorção óptica ao rosto de um personagem. Eventual-
mente você poderia querer adicionar de propósito uma distorção
a uma composição usando, por exemplo, uma grande-angular ou
uma teleobjetiva extrema a fim de comunicar que um personagem
está intoxicado ou exagerar seu movimento pelos eixos z ou x do
quadro. Outro fator que pode determinar o uso de uma distância
focal específica é a quantidade de área circundante que você
deseja incluir na composição da cena, já que um close-up médio
permite incluir boa parte do fundo para torná-lo um elemento
significativo do quadro (como visto no exemplo do filme Perfu-
me na página anterior). Distâncias focais menores, que fornecem
campos de visão mais amplos, permitem incluir uma área mais
ampla ao longo do eixo x do quadro e, portanto, mais elementos
do fundo; inversamente, distâncias focais maiores produzem um
campo de visão muito mais estreito, permitindo excluir boa parte
dele. Observe que você não será capaz de modificar a distância
focal sem também alterar a distância entre a câmera e o tema
para manter o tamanho de um personagem constante; se você já
enquadrou o close-up médio com uma objetiva normal, mudar
para uma teleobjetiva a fim de excluir mais do fundo também irá
forçá-lo a afastar ainda mais a câmera em relação ao personagem
a fim de manter o mesmo tamanho que você tinha antes. Embora
isso talvez não seja um problema ao filmar ambientes externos
onde há muito espaço, talvez não seja tão fácil durante filma-
gens em uma locação apertada com pouco espaço extra. Talvez
você também queira escolher uma distância focal para contro-
lar a distância aparente ao longo do eixo z do quadro entre um
personagem e o fundo usando objetivas grande-angulares para
estendê-lo (visto no exemplo do filme Perfume na página anterior)
e teleobjetivas para comprimi-lo (como mostrado no exemplo do
filme Naked, no capítulo sobre plano médio). Por fim, a distân-
cia focal não deve ser escolhida de acordo com a profundidade
de campo desejada na composição; se o tamanho do tema no
44
quadro e a abertura permanecerem constantes, uma mudança
na distância focal não afetará a profundidade de campo.
formato
A principal desvantagem de filmar nos formatos de vídeo HD e SD
com câmeras semiprofissionais é que os sensores CCD menores
dificultam criar uma boa profundidade de campo, o que resul-
ta em menos controle sobre a aparência do fundo. Aproximar
mais a câmera do tema e usar uma distância focal mais longa e
uma abertura maior podem melhorar um pouco essa situação,
especialmente se você estiver filmando com uma câmera HD que
possui um sensor maior e o fundo está relativamente longe. Outra
opção é usar um kit adaptador de objetiva de 35mm para uma
câmera HD ou SD a fim de tirar proveito da profundidade de cam-
po das objetivas SLR de 35mm, mas saiba que você precisará
compensar a perda de luz envolvida no uso de um adaptador de
objetiva.
iluminação
Ao filmar em ambientes externos em um dia ensolarado, é co-
mum usar uma borboleta ou outro tipo de difusor sobre a cabeça
dos atores para alterar a qualidade da luz de “dura” (contornos
nítidos) para suave (contornos difusos); isso é feito para elimi-
nar sombras duras ao longo das faces e permitir que você tenha
mais controle sobre a exposição e aparência. É claro que haverá
uma diferença na qualidade da luz entre o tema e o fundo, mas
essa técnica é tão amplamente utilizada que a maior parte do
público não percebe a discrepância. Além disso, os materiais de
difusão oferecem várias gradações e podem permitir controlar
a intensidade da mudança de uma iluminação dura para uma
suave. Filmar em ambientes fechados com iluminação artificial
normalmente envolve o posicionamento das luzes para fazer o
tema destacar-se na composição e, ao mesmo tempo, separá-lo
do fundo; isso normalmente é alcançado usando luzes de fundo
e certificando-se de que o tema seja um pouco mais iluminado do
que os outros elementos no quadro.
quebrando as regras

Close-ups médios costumam ser usados em combinação com outros tamanhos de quadro para intensificar gradualmente o envolvi-
mento do público quando algo especialmente significativo acontece em uma cena. Esse close-up médio no filme What Time Is It There?
(2001), de Ming-Liang Tsai – a história de dois jovens taiwaneses (Lee Kang-sheng e Chen Shiang-Chyi, na foto) que compartilham
uma conexão significativa depois de um encontro casual –, é em vez disso, usado por si só, sem outras cenas ou ação para fornecer
o contexto dramático. A proximidade da tomada permite que estabeleçamos uma conexão com a personagem por meio das emoções
mostradas no seu rosto, mas também somos mantidos a certa distância porque não sabemos exatamente o que provocou tais emoções.
Essa é uma característica comum da maioria dos filmes de Tsai, que prefere enfatizar a unidade de espaço, tempo e interpretação a
se preocupar com a clareza narrativa.

close-up MÉDIOâ•… 45
Os excêntricos Tenenbaums. Wes Anderson, 2001.

46

plano médio
Planos médios normalmente mostram um ou mais personagens
da cintura para cima e incluem parte da área circundante. Um
plano médio é mais fechado que um plano geral médio, mas
é mais aberto que um close-up médio, embora os limites entre
esses planos não sejam exatos. Como o plano geral médio, esse
plano permite demonstrar a linguagem corporal de um persona-
gem, e a perspectiva mais próxima também permite ao público
ver algumas nuances faciais do comportamento e da emoção.
Quando eles incluem mais de uma pessoa, planos médios podem
transmitir a dinâmica de um relacionamento por meio do posicio-
namento do personagem na composição, além da sua linguagem
corporal. Essa é uma das razões por que eles são frequentemente
usados por planos de dois, planos de grupo e planos sobre o
ombro. Como planos médios são suficientemente amplos para
incluir parte da localização no quadro, é importante estar ciente
de que a disposição dos temas na composição pode ser usada
para sugerir uma conexão com esse espaço. Além disso, como o
plano médio pode conter vários detalhes visuais, ele normalmen-
te precisa permanecer mais tempo na tela do que planos mais
fechados que contêm menos informações. Planos médios são
úteis como planos de transição entre planos mais abertos, mais
expositivos, e planos mais fechados, mais intimistas, permitindo
aumentar gradualmente o envolvimento do público. Um cenário
comum envolve o uso de planos médios para cobrir uma conver-
sa entre dois ou mais personagens até que ocorre um momento
chave; nesse ponto, um close-up médio ou um close-up normal
é utilizado, adicionando ênfase dramática ao momento. Então,
depois desse momento, o restante da conversa retorna a planos
médios ou planos mais abertos. A ênfase adicional fornecida pelo
enquadramento mais fechado do close-up normal ou close-up
médio só funciona porque planos mais abertos e expositivos,
como o plano médio, são utilizados para estabelecer os fatos da
cena, local, personagem e relacionamentos físicos antes que uma
mudança na direção dramática da cena seja introduzida. Claro
que você também pode cortar diretamente entre planos gerais
e close-ups, ignorando completamente o uso de planos médios;
nesse caso, a mudança drástica nos ângulos seria interpretada
p la n o m é d io
pelo público como uma mudança drástica na direção dramática,
o que poderia ser exatamente o que você quer com base nas
necessidades da sua história.
Os filmes de Wes Anderson são conhecidos por sua di-
reção de arte esmerada e criativa, figurinos e personagens ex-
cêntricos; previsivelmente, planos médios que os exibem de uma
maneira proeminente são muito utilizados na maioria dos seus
filmes. Em um plano médio típico do filme Os excêntricos Tenen-
baums (2001, na página oposta), Margot Tenenbaum (Gwyneth
Paltrow), um membro adotado da honorável família, se esconde
do marido para fumar um cigarro. A área relativamente ampla
abrangida pelo plano, junto com iluminação, profundidade de
campo, figurino, linguagem corporal e posicionamento central do
personagem na composição cuidadosamente escolhidos, permite
que o público estabeleça conexões entre ela e os vários itens ao
seu redor (equipamento para revelação de filme, a decoração dos
animais no papel de parede, o telefone rosa) que transmitem uma
grande quantidade de informações específicas sobre sua perso-
nagem em uma única imagem.
O uso predominante de planos médios no filme Os excêntricos
Tenenbaums (2001), de Wes Anderson, mostra personagens e
locais quase de uma maneira idêntica, transmitindo para o pú-
blico muitas informações sobre suas personalidades peculiares,
hobbies e carreiras.
plano médio╅ 47
plano médio
por que funciona
O campo de visão relativamente amplo de um plano médio é ideal
para estabelecer relacionamentos visuais entre os personagens e
entre estes e o ambiente. Nesse exemplo do filme Naked, de Mike
Leigh (1993), vemos Johnny (David Thewlis), um sem-teto bem
informado, mas misantropo, que vive de maneira autodestrutiva,
extraindo alegria de gritar desconexamente para estranhos en-
quanto vagueia sem direção pelas ruas de Londres. A composição
48
simples desse plano médio sintetiza perfeitamente como Johnny
vê a ele mesmo e a realidade da sua situação, colocando-o um
pouco acima das pessoas que cuidam das suas vidas ocupadas
enquanto ele, sem o que fazer, observa-os desdenhosamente.
Essa cena é também um exemplo de uma cena emblemática por-
que transmite muitas das ideias básicas exploradas nesse filme
em uma imagem única.
Os pedestres foram posicionados em ponto um
pouco mais baixo do que o personagem no ponto
focal da composição, tornando mais fácil para o
público perceber suas expressões faciais, mesmo
quando eles cruzam o primeiro plano. Embora o
plano médio demonstre a linguagem corporal e a
localização, ainda é possível transmitir emoções
por meio da face de um personagem,
especialmente se a composição tornar fácil
vê-las, como nesse caso.
A profundidade de campo no primeiro plano da
imagem permite que o público concentre a
atenção no tema principal da composição; o uso
de uma teleobjetiva junto com uma abertura
maior ajudou a alcançar esse efeito. O uso de
uma teleobjetiva também permitiu que a câmera
fosse posicionada relativamente longe do tema,
possibilitando capturar essa cena sem alertar os
pedestres.
O posicionamento desse personagem segue a
regra dos terços, dando-lhe a quantidade
apropriada de altura livre para um quadro com
essa proporção. A disposição dos elementos
visuais na composição também foi projetada
para isolá-lo nessa área do quadro, assegurando
que nada mais em torno dele distraísse o público
de perceber suas reações à multidão passando
abaixo dele.
O tráfego de pedestres atravessando o quadro
de ambos os lados adiciona múltiplas camadas
de profundidade à composição e cria uma
sensação de que o espaço se estende para
além das bordas do quadro. O movimento
deles também fornece um contraste visual
nítido contra a quietude do personagem no
ponto focal da composição, fazendo-o se
destacar ainda mais e levando o público a
focalizar a atenção nele.
A compressão ao longo do eixo z do quadro vista
aqui sugere o uso de uma teleobjetiva em vez de
uma objetiva normal ou uma grande-angular.
Uma vez que essa cena foi filmada externamente,
foi possível posicionar a câmera longe do tema
para obter esse campo de visão relativamente
estreito. Obter a mesma composição ao filmar em
ambientes fechados com a mesma objetiva
provavelmente não teria sido possível por causa
do espaço necessário, forçando o uso de uma
objetiva grande-angular.
plano médio╅ 49
considerações técnicas
objetivas
O tamanho desse plano normalmente exibe um personagem e a
área imediata, assim a escolha da objetiva deve levar em consi-
deração o tipo de relacionamento espacial que você quer estabe-
lecer entre eles. Por exemplo, você poderia querer criar um plano
médio que tornasse visível a locação atrás do tema como se ele
estivesse longe no fundo; nesse caso, você poderia usar uma ob-
jetiva grande-angular, uma vez que ela pode fazer as distâncias
ao longo do eixo z parecerem mais longas do que realmente são.
Por outro lado, você poderia alcançar o efeito oposto e fazer o fun-
do parecer estar muito perto do tema usando uma teleobjetiva
para comprimir a distância ao longo do eixo z. Claro, você também
pode controlar o que é percebido além do personagem (ou em
vez dele) manipulando a profundidade de campo e certificando-
-se de que apenas alguns elementos visuais estão dentro do inter-
valo do foco nítido; para isso, você deve controlar a iluminação de
modo a aumentar ou diminuir a abertura da objetiva, quer esteja
filmando em ambientes fechados ou abertos. Embora o campo de
visão desse plano possa ser obtido com praticamente qualquer
objetiva, seja ela uma grande-angular, normal ou teleobjetiva, o
tamanho do local às vezes força-o a preferir uma objetiva a outra.
Por exemplo, se o plano médio for filmado em um ambiente fe-
chado, em um apartamento ou banheiro, e você quiser usar uma
teleobjetiva por estética, talvez não haja espaço suficiente para
posicionar a câmera longe o bastante de modo a incluir a pessoa
da cintura para cima como um plano médio exige; em vez disso,
você será forçado a usar uma objetiva normal ou, mais provavel-
mente, uma grande-angular devido ao maior campo de visão que
ela pode capturar em distâncias próximas.
formato
Se você quiser manipular a profundidade de campo para contro-
lar quais detalhes serão vistos em um plano médio, esteja ciente
de que os sensores CCD menores da maioria das câmeras SD e
HD profissionais e semiprofissionais tornarão quase impossível al-
cançar uma boa profundidade de campo por causa das objetivas
50
grande-angulares comparativamente menores que elas usam.
Como é necessária uma distância mínima entre a câmera e o
tema para alcançar um plano médio, você não será capaz de se
aproximar o suficiente do tema para manipular a profundidade
de campo dessa maneira e, na maioria dos casos, acabará tendo
um foco nítido desde o primeiro plano até bem fundo no segundo
plano. O uso de um kit adaptador de objetivas de 35mm, dis-
ponível em algumas câmeras HD e SD profissionais e semiprofis-
sionais, fornecerá controle sobre a profundidade de campo, mas
você tem de estar preparado para compensar a luz que ele corta,
especialmente ao filmar em ambientes fechados.
iluminação
Como planos médios permitem incluir no quadro uma parte de
um local além de um personagem, a iluminação pode ser utiliza-
da para revelar, ocultar ou mostrar um ou outro, dependendo das
necessidades da sua história. Uma estratégia comum ao iluminar
planos médio (e geralmente quaisquer planos que incluam per-
sonagens e locações) é fazer o tema se destacar separando-o do
fundo com uma luz de fundo e assegurando que ele seja um dos
elementos visuais mais iluminados no quadro. Elementos visuais
no fundo e primeiro plano normalmente são mantidos mais escu-
ros do que o tema; o quanto mais escuro dependerá do que você
quer que esteja visível para o público, podendo variar de menos
de um f-stop (a menor diferença no brilho que o olho humano
pode perceber) à completa subexposição. Verifique a diferença
no brilho entre personagens e fundos nos planos médios no fil-
me Os excêntricos Tenenbaums na primeira página e no filme
Jeanne Dielman na página oposta; Margot Tenenbaum, um pouco
mais iluminada, recebeu luz para se destacar do fundo, enquanto
Jeanne Dielman parece mesclar-se com o fundo sugerindo dois
tipos muito diferentes de relacionamento entre a personagem e a
área circundante.
quebrando as regras

Jeanne Dielman (1975), a obra-prima minimalista de Chantal Akerman, analisa três dias na vida de Jeanne (Delphine Seyrig), uma
jovem viúva, enquanto ela faz as tarefas domésticas diárias que incluem o uso de truques para sobreviver com o que ela ganha. O filme
usa longas tomadas estáticas e planos médios e gerais repetitivos com composições que parecem documentar, em vez de dramatizar, as
rotinas domésticas de Jeanne. Nesse plano médio, a composição corta a cabeça no quadro quando ela cumprimenta um cliente, uma
transgressão formal incomum; essa escolha composicional simples tem implicações narrativas profundas nos relacionamentos que ela
sugere entre o personagem-título e a casa que ela mantém por todo o filme.

plano médio╅ 51
O profissional. Luc Besson, 1994.

52

plano geral médio
Planos gerais médios incluem um ou mais personagem desde
aproximadamente o nível dos joelhos para cima no quadro;
eles são mais abertos do que os planos médios, mas mais
fechados que os planos gerais. Esses planos às vezes também
são conhecidos como “plano americano”, chamados assim por
críticos europeus porque foram inicialmente introduzidos nos
primeiros filmes americanos de bangue-bangue (segundo o fol-
clore da história do cinema, esse tamanho de plano foi criado
para incluir personagens e seus coldres). Planos gerais médios
são comumente usados para planos de grupo, planos de dois
e planos emblemáticos porque fornecem espaço suficiente no
quadro para incluir vários personagens ou vários elementos
visuais simultaneamente. Embora o plano geral enfatize a lin-
guagem corporal de um personagem e a área circundante, o
tamanho do plano geral médio permite mostrar a linguagem
corporal, alguma expressão facial e a área circundante ao
mesmo tempo, tornando-os ideais para situações em que um
relacionamento entre esses três elementos visuais precisa ser
estabelecido para apresentar um ponto narrativo ou expositivo
para o público. O tamanho de um plano geral médio também é
ideal para estabelecer a dinâmica de um relacionamento entre
os personagens de acordo com a maneira como eles são posi-
cionados na composição (usando a regra de Hitchcock ou en-
quadramentos balanceados/não balanceados, por exemplo).
Como ocorre com planos gerais e planos médios, os planos
gerais médios são comumente usados em combinação com
planos mais fechados para controlar o envolvimento emocional
do público (normalmente cortando para close-ups médios ou
close-ups normais em momentos chave de uma cena), mas,
como eles podem capturar parte da expressão facial, os pró-
prios planos gerais médios também podem ser usados sem
sacrificar completamente o tipo de conexão emocional asso-
ciado com os planos mais fechados. A cobertura relativamente
ampla dos planos gerais médios torna necessário mantê-los
na tela por um período de tempo um pouco maior do que pla-
nos mais fechados com menos elementos visuais, especial-
mente quando são usados no início de uma cena para definir
plano geral médio
os relacionamentos espaciais entre personagens ou entre os
personagens e respectiva área circundante.
O plano geral médio na página oposta, do filme O profis-
sional (1994), de Luc Besson, apresenta uma pequena troca en-
tre o personagem principal (Jean Reno), um assassino profissio-
nal, e Mathilda (Natalie Portman), uma menina de 12 anos que
ele salva de um bando de policiais corruptos. Na cena anterior,
Mathilda provou sua intenção de se tornar uma assassina dispa-
rando cegamente uma arma através da janela do apartamento
dele, o que levou Leon a se mudar. O plano geral médio que
vem depois é usado como uma revelação: Leon surge no quadro
caminhando na nossa direção, levando o público a pensar que
ele livrou-se de Mathilda. Com a cena mantida no mesmo plano,
Mathilda entra no quadro revelando que Leon na verdade decidiu
deixar que ela o acompanhasse. A cena se desenrola inteiramen-
te nesse plano enquanto eles mantêm uma breve conversa, con-
tando com a capacidade do plano geral médio de mostrar alguma
expressão facial e boa parte da linguagem corporal. O posiciona-
mento central dos personagens no quadro, somado à exclusão da
maior parte do fundo e o uso da profundidade de campo, isola-os
do seu ambiente, destacando a estranheza do relacionamento e
permitindo que o público se concentre nas roupas e na aparência
física dramaticamente contrastantes.
Um plano geral médio mostra perfeitamente as diferenças na
altura, aparência física e figurino entre Mathilda (Natalie Port-
man) e Leon (Jean Reno) nesse diálogo de O profissional (1994),
do filme de Luc Besson.
plano geral médio╅ 53
plano geral médio
por que funciona
A dimensão de um plano geral médio é ideal para mostrar simul-
taneamente a linguagem corporal de um personagem, alguma
expressão facial e a área circundante, uma característica utiliza-
da até o efeito máximo no pungente final da adaptação feita por
Michael Radford do distópico 1984 (1984), de George Orwell.
A composição desse plano é projetada para que o público veja
Winston Smith (John Hurt), um trabalhador do partido no Minis-
tério da Verdade, depois que foi torturado e sofreu uma lavagem
cerebral por cometer um crime premeditado (manter um diário).
54
Ele é ladeado por um pôster com a autoridade simbólica do esta-
do, o Grande Irmão, e uma tela de TV que reproduz sua confissão
como traidor do Partido. Um plano geral não permitiria ver a ex-
pressão apática no seu rosto, e um plano médio teria excluído o
pôster ou a confissão, os dois elementos visuais necessários para
comunicar o fato narrativo desse plano. Observe o uso da altu-
ra livre extra sobre o personagem, enfatizando visualmente sua
derrota ao regime totalitário que vigia todos os seus movimentos,
simbolizados pelo olhar do Grande Irmão atrás dele.
Esse pôster, mostrando o olhar penetrante do
Grande Irmão, foi cuidadosamente inserido na
composição a fim de parecer olhar para baixo no
próximo movimento do personagem no centro do
quadro, simbolizando a constante vigilância do
Estado sobre as atividades dos seus cidadãos.
A inclusão dessa coluna no primeiro plano
acrescenta profundidade ao quadro, indicando
a existência de espaço fora da tela; ela também
fornece uma sugestão de profundidade com base
no tamanho relativo quando comparada com a
coluna no fundo.
Essa é uma quantidade excessiva de altura livre
para um plano desse tamanho, mas, dentro do
contexto dessa cena, transmite a derrota do
personagem e a submissão sob o olhar de um
pôster mostrando o Grande Irmão atrás dele.
A inclusão da tela de TV no fundo é essencial
para a parte da história que esse plano está
narrando. Ver esse personagem confessar os
crimes que não cometeu enquanto ele
permanece sem reação no primeiro plano
confirma que as confissões mostradas ao longo
do filme também eram falsas, encenadas pelo
Estado após tortura e lavagem cerebral dos seus
cidadãos.
A distância entre a câmera e o tema, a distância
focal e a profundidade de campo foram
cuidadosamente escolhidas para assegurar que
todos os elementos visuais necessários para fazer
esse plano funcionar foram incluídos na
composição, e claros o bastante para serem
facilmente identificados pelo público.
Embora essa cadeira só se projete parcialmente
no quadro, ela funciona como um contraponto,
um objeto que acrescenta profundidade e conduz
o olhar do espectador para o centro da
composição.
plano geral médio╅ 55
considerações técnicas
objetivas
Como o plano geral médio pode incluir a linguagem corporal do
personagem e alguma expressão facial, juntamente com a área
circundante, a escolha da objetiva pode ser especialmente im-
portante, uma vez que ela pode ser usada para incluir ou excluir
elementos visuais do quadro de acordo com o campo de visão
necessário. Por exemplo, a cena de O profissional, no início des-
te capítulo, utiliza habilmente uma teleobjetiva para excluir boa
parte do fundo, fazendo o público se concentrar apenas nos dois
personagens e no diálogo que eles mantêm naquele momento.
Um tipo muito diferente de relacionamento entre o personagem e
a área circundante é estabelecido no exemplo do filme 1984, na
página anterior, em que uma objetiva com uma distância focal
bem próxima de normal foi utilizada, permitindo que uma grande
parte do local fosse incluída na composição (embora não tan-
to quanto seria incluído se uma objetiva grande-angular tivesse
sido utilizada). Nesse plano, permitir que o público veja a área
ao redor do personagem central é essencial para estabelecer os
múltiplos relacionamentos visuais e temáticos contidos nesse mo-
mento complexo. A distância focal também pode ser selecionada
de acordo com a necessidade de uma maior ou menor profun-
didade de campo na composição. É claro que um controle real
sobre o intervalo do foco é uma função da abertura e não da dis-
tância focal, mas, dependendo da distância entre os elementos
visuais no primeiro plano e no fundo, será mais fácil alcançar a
profundidade de campo com uma teleobjetiva (uma vez que ela
comprime as distâncias ao longo do eixo z) do que uma objetiva
grande-angular (visto que ela amplia as distâncias ao longo do
eixo z).
formato
Qualquer tipo de plano que depende da manipulação da pro-
fundidade de campo para estabelecer um relacionamento visual
entre personagens ou entre um personagem e a área circundante
se beneficiará da flexibilidade de ser capaz de usar objetivas in-
tercambiáveis, o que só é possível ao filmar vídeo HD e SD com
56
o uso de um kit adaptador de objetivas de 35mm. Câmeras SD
e suas respectivas objetivas zoom tornam muito difícil criar uma
composição com pouca profundidade de campo. Planos que exi-
gem grande profundidade de campo, porém, não são um proble-
ma ao filmar com uma câmera de vídeo SD, já que as objetivas
originais menores que elas usam produzem profundidades de
campo inerentemente maiores.
iluminação
O campo de visão relativamente amplo em um plano geral médio
poderia exigir o uso de equipamentos maiores de iluminação ao
filmar em ambientes fechados, especialmente se a composição
impede o posicionamento de luzes próximas do tema. Assim, no
exemplo do filme 1984 na página anterior, uma única fonte de
luz tinha de ser bem potente para abranger tudo até a pare-
de no fundo. O tamanho desse plano também poderia impedir
o posicionamento de borboletas sobre os temas ao filmar ao ar
livre em dias ensolarados para controlar a qualidade da luz, uma
técnica muito comum usada em planos médios e close-ups mé-
dios (como visto no exemplo do filme Perfume: A história de um
assassino, no capítulo sobre close-up médio). Filmar ambientes
externos à noite exige luzes potentes que muito provavelmente
exigirão um gerador portátil ou um local com luz disponível su-
ficientemente forte para alcançar uma exposição utilizável. Esse
problema é exacerbado ao filmar vídeo SD ou HD, uma vez que
seus sensores CCD são menos sensíveis à luz do que as películas
de filme mais rápido.
quebrando as regras

Planos gerais médios geralmente são usados para mostrar um personagem e parte da área circundante, mas, neste exemplo em
Memories of Murder (2003), de Bong Joon-ho, um filme baseado na história verídica do primeiro serial killer na Coreia do Sul, uma
personagem que teme estar sendo perseguida por um assassino é mantida propositalmente fora de foco por toda a duração da cena,
desviando a atenção do público para a floresta deserta à sua volta. Essa técnica incomum e altamente eficaz desloca o foco, tanto figu-
rativamente como literalmente, tirando-o do tema humano e o dirigindo para a floresta aparentemente inofensiva antes de a personagem
ser violentamente atacada pelo serial killer. Observe que, embora a personagem esteja completamente fora de foco, ela foi posicionada
na composição de acordo com a regra dos terços, assegurando um quadro dinâmico e a quantidade apropriada de altura livre para um
plano geral médio.

plano geral médio╅ 57

Sid & Nancy – O amor mata. Alex Cox, 1986.

58
 p la n o g e ra l
plano geral
O plano geral inclui inteiramente os personagens no quadro, jun- Sid & Nancy – o amor mata (1986), de Alex Cox, acom-
to com boa parte da área circundante. Embora possa haver um panha o relacionamento mutuamente destrutivo entre Sid Vicious
tema principal em um plano geral, a perspectiva é muito remota (Gary Oldman), baixista do Sex Pistols, e Nancy Spungen (Chloe
para que seja possível ver os detalhes emocionais na face. Esse Webb), uma tiete americana. Aqui, destacam-se planos gerais
plano se concentra no corpo e naquilo que ele revela. Como os que posicionam os atores consistentemente no meio de um mun-
planos gerais extremos, os planos gerais são comumente usados do permeado por álcool, drogas e violência. No exemplo na pá-
como planos de ambientação, inseridos no início das cenas para gina oposta, um plano geral hipnótico (e também um excelente
que o público saiba qual será a próxima ação. Às vezes, planos exemplo de um plano emblemático) que captura perfeitamente
gerais também são inseridos no final de uma cena, geralmente a natureza alternativa do seu estilo de vida punk e seu romance
com uma composição que transmite um tom dramático diferente tumultuado, eles são mostrados em uma semissilhueta em um
daquele estabelecido no início da cena, marcando uma mudança beco sujo, beijando-se apaixonadamente enquanto uma chuva
na emoção ou na perspectiva de um personagem. Como planos de lixo cai sobre eles em câmera lenta. A composição posiciona-
médios, a composição dos planos gerais pode ser utilizada para: -os contra um espaço vazio entre os edifícios, o que os destaca
enfatizar os personagens e omitir o espaço em volta deles, e vice- no quadro e enfatiza a contradição entre suas ações (um beijo
-versa, ou estabelecer uma conexão especial entre os persona- romântico) e o cenário. Não é de surpreender que essa imagem
gens e o espaço em torno deles. O campo de visão amplo dos impressionante também tenha sido usada em um dos pôsteres
planos gerais também os torna ideais para os planos emblemá- promocionais do filme.
ticos (planos que transmitem ideias complexas, associativas por
meio da disposição dos elementos visuais no quadro). O tamanho
desse plano também funciona bem para planos de grupo, forne-
cendo espaço suficiente no quadro para indicar a força dinâmica
entre os personagens. Como o plano geral pode conter muitos
detalhes e elementos visuais, ele normalmente permanece por
mais tempo na tela do que outros planos que contêm menos in-
formações. Essa duração extra dá ao público tempo suficiente
para registrar tudo o que há para ver. Utilizado em conjunto com
planos médios, close-ups médios e closes normais, os planos
gerais também são comumente utilizados para intensificar gradu-
almente o envolvimento emocional do público, abrangendo, por
exemplo, uma cena com planos gerais e planos médios até que
algo importante aconteça, quando, então, são utilizados close-
-ups médios e close-ups normais. Alternativamente, como planos
gerais não são ideais para mostrar as expressões faciais de um
personagem, eles também podem ser usados para limitar o en- Esse formidável plano geral de Sid & Nancy – o amor mata (1986),
volvimento emocional do público, impedindo-o de ver sugestões de Alex Cox, enfatiza o relacionamento pouco ortodoxo que existia
emocionais que normalmente veria com um close-up normal ou entre o roqueiro punk Sid Vicious (Gary Oldman) e sua namorada
um close-up médio. Nancy Spungen (Chloe Webb).

plano geralâ•… 59
plano geral
por que funciona
Além de transmitir os relacionamentos entre personagens e a
área circundante, o plano geral pode ser usado para sugerir a
dinâmica narrativa e temática entre os personagens por meio do
seu posicionamento e da escala relativa na composição. A ampla
área coberta por esse plano torna as diretrizes composicionais
– como a regra de Hitchcock, quadros balanceados e não ba-
lanceados e compressão/expansão do espaço ao longo do eixo
z – especialmente úteis para estabelecer esses relacionamentos.
60
Nesse plano geral do filme The Matrix Reloaded (2003), de Lana
e Andy Wachowski, uma luta iminente entre Neo (Keanu Reeves),
um homem que profetizou libertar a humanidade do domínio das
máquinas inteligentes, e Agent Smith (Hugo Weaving), um pro-
grama que policia a realidade virtual chamada “A Matriz”, é su-
gerida pelo seu posicionamento na composição como um duelo
de adversários em igualdade numérica, intensificando a tensão e
o impacto dramático da cena.
A iluminação foi manipulada com uma
backlight, ou contraluz, para cada personagem,
o que os separou do fundo e os destacou na
composição. Essa é uma prática muito comum
projetada para direcionar o olhar do espectador
para a área mais importante no quadro, geralmente
um personagem.
A composição desse plano tem apenas duas
camadas de profundidade: o primeiro plano, onde
os personagens são posicionados, e o fundo.
A falta de uma terceira camada cria uma
composição um tanto quanto achada, restringindo
visualmente o movimento dos personagens ao
longo do eixo x do quadro, um na direção do outro
para o combate. O uso de um enquadramento
fechado também reforça a falta de opção deles
porque exclui o espaço fora da tela.
A quantidade de altura livre nessa composição
está correta para um plano desse tamanho;
enquadramentos progressivamente mais
fechados devem ter quantidades
progressivamente menores de altura livre (como
visto nos capítulos sobre close-up médio e
close-up normal). Alternativamente, a altura livre
também pode ser intencionalmente exagerada ou
completamente removida para definir um fato
narrativo sobre um personagem. Os personagens não foram posicionados no
quadro de acordo com a regra dos terços; em vez
disso, foram incomumente posicionados nas
bordas do quadro, enfatizando o espaço vazio
entre eles e quase completamente removendo o
espaço atrás deles. Esse posicionamento na
composição indica que eles só podem se mover
um na direção do outro, prenunciando a luta
iminente.
O enquadramento desse plano mostra os dois
personagens ocupando a mesma quantidade de
espaço no quadro, sugerindo que eles estão em
igualdade de condições, o que é uma
implementação típica da regra de Hitchcock. Seu
posicionamento no quadro também cria uma
composição balanceada, enfatizando ainda mais
a igualdade de condições entre eles e
intensificando a tensão e o suspense da cena.
O fundo é composto por alguns f-stops mais
escuros do que os personagens no primeiro
plano, tornando-os pontos focais da composição
e assegurando que a atenção do público estará
sobre eles. Essa é uma estratégia de iluminação
muito comum, quer o plano seja filmado em um
ambiente interno ou externo, durante o dia ou à
noite.
plano geralâ•… 61
considerações técnicas
objetivas
Como todos os planos com campos de visão amplos, o plano ge-
ral pode estabelecer um relacionamento entre um personagem e
a área circundante, adicionando conteúdo dramático ou emocional
que poderia ser explicitamente abordado na narrativa ou sugerido
implicitamente apenas pela composição da cena. Por isso, a escolha
da distância focal pode ter um impacto significativo sobre a ma-
neira como o público cria conexões visuais entre os personagens e
o local. Uma objetiva grande-angular, por exemplo, pode distorcer
a perspectiva para fazer a área circundante parecer maior e mais
distante do que realmente é, desconectando visualmente um perso-
nagem dela. Inversamente, uma teleobjetiva pode aproximar muito
o fundo atrás do personagem, estabelecendo uma conexão visual
forte entre eles. Lembre-se de que, se o plano geral for filmado em
um ambiente fechado, talvez não haja espaço suficiente para usar
uma teleobjetiva, uma vez que é necessária uma distância extrema
entre a câmera e o tema para incluir todo o personagem no qua-
dro. Qualquer que seja a objetiva escolhida, lembre-se de que as
conexões que o público criará entre o personagem e o local também
serão significativamente influenciadas pelo local onde você posicio-
na o personagem na composição do quadro; esse posicionamento
e a distância focal que você escolhe devem se complementar, e não
trabalhar um contra o outro.
formato
As distâncias mais longas entre a câmera e o tema necessárias para
incluir totalmente um personagem no quadro exacerbam os proble-
mas inerentes à obtenção de uma boa profundidade de campo com
as objetivas menores da maioria das câmeras SD e HD semiprofis-
sionais e amadoras. Será praticamente impossível obter um fundo
suave filmando com esses formatos a essas distâncias, mesmo com
uma grande abertura. Uma opção é usar um kit adaptador de ob-
jetiva de 35mm, que permite usar uma SLR com uma objetiva de
35mm na frente da objetiva original da câmera. Infelizmente, com-
pensar a luz que o adaptador cortará pode ser mais difícil nesse
tipo de plano, já que você terá de iluminar uma área muito maior do
62
que em planos mais fechados. Formatos de filme têm a vantagem
inerente de facilitar alcançar profundidades de campo menores por
causa das objetivas maiores, embora, pelas mesmas razões, seja
mais difícil alcançar profundidades de campo maiores em 35mm do
que no formato de filme de 16mm.
iluminação
Outra maneira de controlar os relacionamentos visuais entre os
personagens e a localização em um plano geral é restringir a
quantidade de detalhes que podem ser vistos no fundo contro-
lando a profundidade de campo; isso é mais bem alcançado por
meio da abertura da objetiva, que pode ser manipulada se você
tiver controle sobre a iluminação e a sensibilidade do formato de
filmagem. Uma estratégia é reduzir a distância entre a câmera e
o tema o máximo possível, mas ainda incluindo todo o corpo do
personagem (do contrário isso não seria considerado um plano
geral), juntamente com uma grande abertura e uma teleobjeti-
va. Se estiver filmando em ambientes abertos sob a luz do sol,
você terá de usar um filtro ND para bloquear uma quantidade
suficiente de luz a fim de usar uma grande abertura. Se esti-
ver filmando em ambientes fechados com luz artificial e quiser
mais profundidade de campo, esteja preparado para ter várias
luzes a fim de poder usar aberturas menores para alcançá-la.
Observe a profundidade de campo menor no exemplo do filme
Sid & Nancy – O amor mata, em que os personagens estão mais
próximos da câmera e mesmo assim em um plano geral, compa-
rada com a profundidade de campo maior no exemplo do filme
Caché (2005), de Michael Haneke, na página oposta, em que os
personagens estão mais distantes da câmera. A iluminação tam-
bém é especialmente importante para destacar o tema principal
na composição a fim de que o olhar do público seja direcionado
para ele. A convenção é iluminar os temas para que eles recebam
mais luz do que a área circundante, embora às vezes o mesmo
efeito possa ser obtido mostrando-os em silhueta e assegurando
que área circundante receba mais luz, como visto no exemplo do
filme Sid & Nancy.
quebrando as regras

A distância necessária a incluir totalmente os personagem torna o plano geral não tão ideal para mostrar as nuances comportamentais e
emocionais por meio das expressões faciais, o que às vezes pode ser explorado para adicionar suspense e tensão à cena. Caché, 2005,
um filme apropriadamente intitulado (significa “escondido”, em português), de Michael Haneke, acompanha a história de Georges
(Daniel Auteuil), uma personalidade da TV que de repente é perseguido e assediado por alguém que ele acha que está associado a uma
transgressão que ele cometeu quando criança. Nesse plano geral, a cena final do filme, vemos seu filho Pierrot (Lester Makedonsky)
conversando com o filho do homem que poderia estar por trás do assédio (Walid Afkir). O cenário aglomerado dificulta percebê-los no
início e, depois, torna difícil ver a natureza exata do seu relacionamento, impedindo que o público desvende o mistério e obtenha a
conclusão da narrativa, uma técnica recorrente utilizada por todo o filme.

plano geralâ•… 63
Ano passado em Marienbad. Alain Resnais, 1961.

64

plano geral extremo
O plano geral extremo permite criar composições que enfatizam
a dimensão de um local. Quando temas humanos são incluídos
no quadro, eles geralmente ocupam uma área muito pequena e
são ofuscados pelas áreas circundantes. Às vezes, planos gerais
extremos não contêm um personagem no quadro; neste caso,
eles mostram o próprio local e são referidos como planos de am-
bientação (establishing shots). É comum o uso de planos de am-
bientação no início de uma cena para que o público saiba qual
será a próxima ação. Outra prática comum é usar planos gerais
extremos para revelar rapidamente a imensidão ou o tipo de um
local, geralmente após o uso de um close-up normal em que per-
sonagens reagem a algo que eles podem ver, mas o público não,
intensificando a tensão e o suspense (o recurso favorito de Spiel-
berg). Planos gerais extremos também são ideais para mostrar os
relacionamentos espaciais e as interações entre grandes grupos
de pessoas, por exemplo, durante grandes cenas de batalha. Em-
bora a perspectiva dos planos entre close-ups médios e close-ups
extremos limite a quantidade de informações visuais a um único
tema, ou até mesmo a apenas um aspecto de um único tema, o
plano geral extremo permite estabelecer relacionamentos visuais
entre vários personagens e entre os personagens e o ambiente.
Diretrizes composicionais como a regra dos terços, composições
balanceadas/não balanceadas e a regra de Hitchcock são espe-
cialmente úteis na organização dos elementos visuais no quadro.
O campo de visão amplo desses planos também oferece espaço
suficiente para que o quadro contenha vários elementos visuais,
tornando-os ideais para criar planos emblemáticos. A profundi-
dade de campo nesses planos é geralmente grande, uma função
das distâncias maiores entre a câmera e o tema necessárias
para incluir uma locação e a área circundante. Também é impor-
tante lembrar que normalmente o público leva mais tempo para
registrar totalmente a quantidade de informações visuais que um
plano desse tamanho pode conter, tornando necessário manter o
plano por mais tempo na tela do que outros, que contêm menos
informações. Quando os personagens estão incluídos no quadro,
a composição de planos gerais extremos costuma ser projetada
para permitir que o público compare a diferença de escala entre
plano geral extremo
os personagens e um local, por isso é importante que sejam dis-
postos dentro da composição de uma forma que os torne facil-
mente percebidos.
O enigmático filme O ano passado em Marienbad (1961),
de Alain Resnais, tem um plano geral extremo famoso que explora
habilmente as diretrizes da composição para criar uma imagem
memorável, como pode ser vista na página oposta. Esse plano,
um dos muitos quebra-cabeças visuais fascinantes e desconcer-
tantes no filme, tem uma composição simétrica que realça os
padrões geométricos de um jardim opulento, só interrompido por
alguns personagens imóveis (como as estátuas em torno deles)
em um caminho no centro. Estranhamente, eles projetam longas
sombras em um dia nublado (em um ângulo que quebra a ordem
estabelecida pelos demais elementos visuais no quadro), adicio-
nando um toque surrealista ao tom onírico do filme. Apenas um
plano geral extremo poderia ter incluído simultaneamente todos
os elementos visuais (jardim, pessoas e céu) necessários para
transmitir o fato narrativo desse plano.
Esse plano geral extremo do filme Ano passado em Marien-
bad (1961), de Alain Resnais, intriga o público há décadas.
O enquadramento simétrico do jardim, possivelmente insinuan-
do a inexorabilidade do destino, é interrompido pelos visitantes
que, estranhamente, são capazes de projetar sombras em um
dia nublado.
plano geral extremoâ•… 65
plano geral extremo
por que funciona
O plano geral extremo é ideal para mostrar um vasto campo de
visão que enfatiza a dimensão de um local. Se um tema é incluído
no quadro, ele ocupa uma área muito pequena e geralmente é
posicionado de uma maneira que permite ao público perceber
facilmente o contraste dos tamanhos. Planos gerais extremos
também podem ser usados como planos de ambientação inse-
ridos no início de uma cena para apresentar ao público um local
onde o restante da ação acontecerá. Esse plano geral extremo no
filme Eu sou a lenda (2007), de Francis Lawrence, mostra Robert
66
Neville (Will Smith) seguindo sua vida “normal” como o último
sobrevivente de uma praga que matou todos os seres humanos
em Nova York em 2009. O amplo campo de visão desse plano
revela dramaticamente uma Quinta Avenida em Manhattan incri-
velmente deserta (o que foi possível com a ajuda de computação
gráfica), e é um dos vários planos gerais extremos projetados para
transmitir a ampla e total devastação causada pela praga e a so-
lidão e o isolamento sentidos por Dr. Neville como o último ser
humano sobrevivente na cidade.
A objetiva grande-angular usada para filmar essa
composição adicionou alguma distorção à
imagem, evidenciada pelas laterais deformadas
dos edifícios que estão mais próximos das bordas
do quadro e a convergência das linhas
arquitetônicas em direção ao horizonte. Ela
também exagerou as distâncias ao longo do eixo
z, nesse caso, para mostrar a total ausência de
carros e pessoas ao longo da avenida.
A inclusão do poste de luz no primeiro plano
fornece uma sugestão visual baseada no
tamanho relativo que acentua o eixo z (quando
comparado com os postes de luz recuados no
fundo) e indica a existência de espaço fora da
tela para além das bordas do quadro.
A linha do horizonte foi enquadrada para que
repousasse sobre o terço inferior do quadro, sua
localização mais convencional de acordo com a
regra dos terços. Essa área do quadro também é
o ponto focal principal; observe como as linhas
arquitetônicas dos edifícios direcionam
naturalmente os olhos para ela, enfatizando ainda
mais a vasta extensão do vazio ao longo de uma
avenida que, normalmente, é congestionada.
Observe que, embora o personagem tenha sido
posicionado fora do centro, ele se move em
direção a um dos pontos ideais criados pela
divisão do quadro em três partes: a entrada para
o museu, seu destino nesse plano, está
diretamente no ponto ideal inferior esquerdo.
O personagem é facilmente perceptível mesmo
nesse plano geral extremo por causa da
escadaria especialmente brilhante, resultado do
ângulo em que a luz do sol incide sobre ela. Se o
personagem estivesse subindo a escadaria pelo
lado obscuro ou atravessando a rua na sombra,
nós não o notaríamos tão facilmente.
Embora ele ocupe uma área muito pequena no
quadro, a roupa escura usada pelo personagem
destaca-o contra a escadaria na cor clara do
Metropolitan Museum of Art; ele também é o
único elemento nessa composição que se move
pela tela, tornando muito fácil para o público
observá-lo até mesmo nessa composição cheia
de detalhes.
plano geral extremoâ•… 67
considerações técnicas
objetivas causa da sua inerente resolução mais baixa e também por causa
dos algoritmos de compactação que esses formatos usam para
Planos gerais extremos se beneficiam do uso de objetivas grande-
gravar as imagens. Às vezes os cineastas combinam formatos por
-angulares que fornecem campos de visão mais amplos e exage-
causa dos requisitos de resolução de um plano específico; Fer-
ram a profundidade do quadro ao longo do eixo z, enfatizando a
nando Meirelles e Kátia Lund, por exemplo, usaram os formatos
dimensão dos temas posicionados ao longo dele. Também é possí-
de filme Super 16 (para close-ups dos atores) e Super 35mm
vel usar teleobjetivas para certas composições quando a compac-
(para planos gerais extremos das favelas) no aclamado filme Ci-
tação ao longo do eixo z é desejada, mas essas objetivas restringem
dade de Deus (2002).
o campo de visão e, portanto, são menos capazes de mostrar as
vistas maiores ao longo do eixo x geralmente associadas com planos
gerais extremos. As aberturas normalmente serão menores, uma iluminação
vez que na maioria das vezes esses planos serão filmados em am-
A menos que você tenha acesso a luzes muito poderosas e gruas
bientes abertos durante o dia. Ambientes externos à noite, a menos
necessárias para içá-las bem alto, é mais provável que você não fil-
que filmados com a luz disponível, ou trabalhados como uma “noite
mará planos gerais extremos em ambientes abertos à noite. Em raras
americana” (day for night, técnica cinematográfica que simula uma
circunstâncias, você consegue usar a luz disponível que poderia ser
cena noturna gravando de dia), serão muito caros de iluminar. Em-
suficientemente forte para expor uma imagem usando película de
bora um filtro ND permita utilizar aberturas maiores, normalmente
filme ou vídeo digital; por exemplo, filmando sob as luzes brilhantes
esses planos envolvem distâncias entre a câmera e o tema muito
usadas em alguns estacionamentos em ambientes abertos. Há, po-
grandes, o que resultará em profundidades de campo grandes (há,
rém, opções para filmar o que parecem ser planos externos notur-
porém, objetivas tilt-shift especiais que permitem mudar seletiva-
nos, como a “noite americana”, mas essas opções podem restringir
mente o foco para qualquer lado do quadro ao longo de um único
severamente seu enquadramento impedindo-o de incluir o céu no
plano, criando, se necessário, a ilusão de profundidade de campo).
plano (que pareceria muito brilhante para um plano à noite e reve-
As objetivas de formato menor encontradas na maioria das câmeras
laria imediatamente o truque). Do contrário, a maioria dos planos
SD e HD profissionais e semiprofissionais têm, nesse sentido, uma
gerais extremos é filmada em ambientes abertos usando luz do dia,
vantagem inerente, tornando relativamente simples compor planos
tornando o uso de iluminação artificial muito raro. Mas isso não sig-
muito amplos por causa das distâncias focais menores das respec-
nifica que você não tem controle sobre a iluminação; um planeja-
tivas objetivas originais.
mento cuidadoso (monitorando a previsão do tempo e utilizando um
software que permite prever o tamanho e a posição das sombras em
formato qualquer época do ano, em qualquer lugar) e uma exploração dos
Dependendo da quantidade de informações visuais incluída no locais permite que você decida como o plano será iluminado para
quadro, formatos compatíveis com resoluções mais altas (como transmitir algo significativo sobre o local. Um exemplo disso pode ser
câmeras de cinema e HD mais sofisticadas) serão mais ade- visto no filme Lanternas vermelhas (1991, no capítulo sobre planos
quados para uso com planos gerais extremos que têm muitos emblemáticos), de Zhang Yimou, em que um agendamento cui-
detalhes pequenos, como um plano geral extremo de uma rua dadoso permitiu que o plano fosse filmado em um horário mágico,
congestionada em uma cidade com muitos veículos e pedestres. aproveitando ao máximo a qualidade única da luz do dia durante
Formatos de resolução mais baixa (como vídeo SD e HD de baixo esse horário e adicionando, assim, beleza e expressividade àquele
nível) não serão capazes de renderizar pequenos detalhes por momento na cena.

68
quebrando as regras

Nesse plano geral extremo no filme Seopyeonje (1993), de Im Kwon-taek, Dong-Ho (Kim Kyu-Chul) olha pela última vez sua irmã
Songhwa (Oh Jung-Hae) antes de fugir do homem cruel que os criou depois que seus pais morreram, um cantor itinerante de
pansori (um estilo tradicional de música coreana semelhante ao blues americano). Em vez de realçar esse momento dramático
na história com close-ups do irmão e da irmã, Im usa planos gerais extremos para enfatizar o vasto espaço existente entre eles,
prenunciando uma separação que irá durar anos. Observe que, embora a maioria das diretrizes para planos gerais extremos tenha
sido observada, o horizonte foi posicionado propositadamente no alto do quadro, contra a regra dos terços. Embora a composição
não tenha a harmonia e o equilíbrio que essa regra poderia oferecer, ela explora inteligentemente a desarmonia e o desequilíbrio
resultante que cria para enfatizar a dor e a angústia sentidas pelos personagens por causa da separação.

plano geral extremoâ•… 69

A primeira noite de um homem. Mike Nichols, 1967.

70

plano sobre o ombro
Esses planos são amplamente utilizados sempre que acontece
uma troca entre dois ou mais personagens, ou quando um per-
sonagem está olhando para alguma coisa. O nome refere-se ao
posicionamento da câmera diretamente atrás do ombro de um
dos personagens, obstruindo parcialmente o quadro enquanto o
personagem principal fica de frente para a objetiva (outras partes
do corpo como ombros e quadris também podem ser usadas). A
inclusão do personagem de costas para a câmera dá profundi-
dade ao quadro adicionando uma camada de primeiro plano aos
planos do personagem principal e o fundo. O plano OTS (over the
shoulder), também conhecido como dirty single, é normalmente
alcançado usando planos médios, close-ups médios ou close-
-ups normais (embora planos mais amplos possam ser usados).
Nos casos de um diálogo, a composição é projetada para fazer o
personagem olhar para a câmera no ponto focal. Como o close-up
normal, esse plano costuma ter uma pequena profundidade de
campo devido à distância muito pequena entre a câmera e o tema
usada para enquadrá-lo. Na maioria dos casos, o plano sobre o
ombro é editado em parelha, com um plano OTS correspondente
enquadrado a partir de um ângulo inverso. Composição, distância
focal e profundidade de campo também são normalmente cor-
respondidos, e a câmera quase sempre é posicionada de acordo
com a regra dos 180°.
A disposição dos elementos visuais nesse plano é em-
pregada em muitas variações que podem transmitir eficazmen-
te fatos narrativos significativos para o público. A quantidade de
espaço ocupado pelo personagem de costas para a câmera, por
exemplo, pode criar uma afirmação forte sobre a dinâmica da
força em uma cena, como visto no filme A primeira noite de um
homem (1967), de Mike Nichols, em que o ombro da Sra. Robin-
son ocupa tanto espaço que limita visualmente um Ben já apa-
rentemente desconfortável enquanto ela tenta seduzi-lo (também
um exemplo perfeito da regra de Hitchcock em ação). O plano
inverso não corresponde à composição desse exemplo, e tem um
enquadramento de plano OTS mais convencional que estabele-
ce firmemente o domínio da Sra. Robinson e a vulnerabilidade
de Ben nessa cena. O plano OTS também pode ser usado para
plano sobre o ombro
manipular o nível de identificação que o público tem com um
personagem por meio do controle do ângulo em que a câmera o
registra; quanto mais ela corresponde ao ponto de vista do per-
sonagem no primeiro plano, maior será a conexão e identificação
emocionais do público com o personagem principal. No exemplo
do filme A primeira noite de um homem, a câmera foi posicionada
para que quando Ben descubra uma Sra. Robinson nua na fren-
te dele, ele quase olhe diretamente para a câmera. Esse ângulo
fornece um dos níveis mais altos de identificação possível com o
público, permitindo que eles demonstrem total simpatia com seu
sofrimento e tornando sua reação parecer mais desconfortável do
que se fosse mostrada em um plano de perfil, por exemplo. Às ve-
zes, esses momentos chave na história também são enfatizados
não correspondendo propositalmente os planos de uma compo-
sição OTS e utilizando, em vez disso, um único plano (sem incluir
o personagem de costas para a câmera). Apesar de o plano OTS
ser onipresente, ele não deve ser pensado apenas como uma
convenção genérica ou utilitária; como todos os outros planos,
ele tem a capacidade de criar afirmações narrativas poderosas se
usado de maneira bem pensada e consistente.
Nesse plano sobre o ombro no filme A primeira noite de um ho-
mem (1967), de Mike Nichols, a composição transmite eficaz-
mente como Benjamin (Dustin Hoffman) se sente oprimido e
desconfortável quando é seduzido por uma Sra. Robinson (Anne
Bancroft) nua, a esposa do sócio do seu pai.
plano sobre o ombroâ•… 71
plano sobre o ombro
por que funciona
Planos OTS podem ser muito eficazes para criar a dinâmica de
forças entre dois ou mais personagens. O plano OTS utilizado
nesse primeiro encontro entre Red (Morgan Freeman) e Andy
(Tim Robbins), no filme Um sonho de liberdade (1994), de Frank
Darabont, estabelece firmemente a base da sua amizade emer-
gente. O plano reverso corresponde a esse plano OTS em termos
da composição, ângulo, distância focal e profundidade de campo
gerais. Observe como a câmera foi colocada em um ângulo que
72
está suficientemente perto da linha de visão de Red para que o
público possa se identificar com ele (e com Andy no plano re-
verso), mas não muito perto, já que esse é o primeiro encontro
deles. O uso de um close-up médio (em vez de um plano médio)
também reforça a ideia de que uma conexão especial está sendo
desenvolvida entre esses dois personagens, assim como o uso da
profundidade de campo que separa efetivamente seu diálogo das
atividades no fundo.
O posicionamento desse personagem no quadro
segue a regra dos terços, dando-lhe campo de visão
e altura livre apropriados para o tamanho desse
plano. Além disso, o personagem é posicionado
dentro do quadro pela inclusão do ombro no
primeiro plano, direcionando o olhar do público para
ele e tornando-o o ponto focal dessa composição. O
ângulo em que a câmera foi colocada está perto da
linha dos olhos do personagem na frente da câmera,
levando o público a se identificar com ele.
A profundidade de campo desfoca o fundo,
deixando o público se concentrar nas expressões
faciais do personagem principal. A pouca
distância entre a câmera e o tema normalmente
utilizada nesse tipo de plano pode não ser
suficiente para alcançar essa pequena
profundidade de campo em um dia ensolarado;
portanto, sempre é uma boa ideia ter um filtro
ND útil para usar aberturas maiores.
Esse personagem também foi colocado em um
ponto ideal de acordo com a regra dos terços.
Observe como o topo da cabeça é cortado, visto
que ele é maior no quadro que o personagem
principal. A profundidade de campo foi
controlada para que ele não pareça tão suave
quanto o fundo, tornando-o uma parte da ação,
embora não seja o ponto focal dessa composição.
Planos sobre o ombro costumam incluir apenas
uma pequena parte do tema no primeiro plano.
Esse personagem, porém, está quase totalmente
no quadro, tornando-o parte integrante da
composição e realçando a proximidade física (e a
intimidade psicológica) que existe com o tema
principal do plano.
Planos sobre o ombro quase sempre têm pelo
menos três camadas de profundidade: primeiro
plano, plano intermediário e fundo. A inclusão
desse personagem no primeiro plano adiciona
profundidade ao quadro fornecendo um objeto
sugestivo ao longo do eixo z do quadro.
Filmar com a luz disponível não é desculpa para
iluminação entediante, sem vida. Nesse plano, a
luz do sol vem de trás do personagem principal,
criando um bom efeito de “iluminação de contorno”
(“rim lighting”). O plano OTS reverso (à direita),
filmado com a câmera posicionada de acordo com
a regra dos 180˚, corresponde tudo… incluindo a
luz do sol vinda de trás do personagem principal, o
que só é possível se os planos foram filmados em
momentos completamente diferentes do dia ou se a
posição foi trapaceada. Bem poucos (ou nenhum)
dos membros da plateia perceberão esse tipo de
manipulação na iluminação desde que o plano seja
visualmente agradável e o contexto da cena
dramaticamente convincente.
plano sobre o ombroâ•… 73
considerações técnicas
objetivas
Planos OTS podem ser filmados com objetivas normais, grande-
-angulares e teleobjetivas dependendo do tamanho do plano,
da distância desejada entre a câmera e o tema e da distân-
cia aparente que você quer criar entre os personagens principais
e aqueles no segundo plano. Na sua forma mais convencional,
esse plano é filmado com uma objetiva normal, com a câmera
posicionada atrás de um dos temas, resultando em uma pequena
distância entre a câmera e o tema e pequena profundidade de
campo tanto no primeiro plano como no fundo, deixando o tema
principal em foco. Alternativamente, a distância focal pode ser
escolhida para exagerar a distância ao longo do eixo z entre os
temas (utilizando uma objetiva grande-angular) ou aproximá-los
mais (usando uma teleobjetiva). Em circunstâncias especiais, tal-
vez você queira que o tema no primeiro plano e o tema principal
estejam simultaneamente em foco, algo que não seria possível ao
filmar em ambientes fechados com luz artificial. Nesses casos,
pode-se usar um dioptro de campo dividido (um acessório que
transforma uma objetiva em uma bifocal), permitindo focalizar
dois planos ao mesmo tempo. Outra objetiva especializada que
pode dar esse efeito é a objetiva tilt-shift, que mantém o foco
por toda uma diagonal, mais próximo do eixo z em vez de um
plano ao longo do eixo x; mas seu uso exige um ensaio bem cui-
dadoso da ação e limita severamente qualquer movimento dentro
do plano.
formato
Será muito difícil alcançar a profundidade de campo menor que
esse plano normalmente exige com câmeras de vídeo profissio-
nais e semiprofissionais, pois os pequenos sensores CCD utili-
zam, comparativamente, objetivas menores e mais amplas do
que seus formatos equivalentes maiores (como os chips CCD de
2/3” encontrados nos formatos de filme de câmeras HD mais ca-
ras, nos de 16mm e nos 35mm). Por essa razão, câmeras SD
e HD devem ser posicionadas o mais próximo possível do tema
74
principal a fim de minimizar a distância entre a câmera e o tema
e assim obter a menor profundidade de campo possível. É fácil
usar uma grande abertura para obter uma pequena profundidade
de campo ao filmar em ambientes fechados, mas, em ambientes
abertos, em um dia ensolarado, é mais do que necessário ter um
filtro ND à mão, ou usar o recurso de ND da câmera ao filmar
vídeo SD ou HD. Outra opção seria equipar a câmara de vídeo
com um kit adaptador de objetiva de 35mm, que permite anexar
a objetiva de 35mm de uma câmera fotográfica SLR (single lens
reflex) convencional na frente da objetiva original. Como essas
objetivas foram projetadas para o formato 35mm maior, elas têm
uma distância focal comparativamente mais longa que a objetiva
original e fornecem a mesma profundidade de campo que uma
câmera de filme de 35mm. Na filmagem, é preferível escolher
filmes mais lentos se você estiver trabalhando em ambientes
abertos durante o dia, uma vez que esse tipo de filme é menos
sensível à luz e exige aberturas maiores, o que, combinado com
um filtro ND, tornará mais fácil alcançar uma pequena profundi-
dade de campo.
iluminação
Embora mudar a distância focal da objetiva possa ajudá-lo a ma-
nipular a profundidade de campo, isso terá um impacto sobre a
composição do seu plano. A maneira mais eficaz de controlar
a profundidade de campo é manipular a abertura, uma vez que
permite manter sua composição intacta. Mas isso também signi-
fica que você deve controlar a quantidade de luz que incide sobre
o sensor CCD ao gravar em SD, HD ou no filme escolhido. Não
é difícil obter a profundidade de campo normalmente associada
com planos OTS ao filmar em ambientes fechados com luzes
de cinema, uma vez que, nessas circunstâncias, usar aberturas
maiores é mais fácil (e, de qualquer maneira, provavelmente você
terá uma pequena distância entre a câmera e o tema para aju-
dá-lo). Mas para filmar em ambientes abertos você precisa usar
aberturas menores devido à intensidade do sol, tornando o uso de
um filtro ND uma necessidade absoluta.
quebrando as regras

O design visual do filme Gomorra (2008), de Matteo Garrone, inclui um tema recorrente em que muitos planos sobre o ombro não têm
planos reversos correspondentes, e o foco está no primeiro plano, mantendo o personagem de frente para a câmera intencionalmente
fora de foco. Essa desconstrução da composição convencional e uso do plano OTS adicionam efetivamente uma sensação de instabili-
dade e antecipação aos negócios escusos que ocorrem no filme por causa da máfia napolitana, a Camorra. Na cena acima, Pasquale (à
esquerda, interpretado por Salvatore Cantalupo), um costureiro de alta moda, faz um acordo para treinar trabalhadores chineses no seg-
mento de roupas que competem contra as empresas sob a proteção da Camorra, colocando, no processo, sua vida em risco extremo.

plano sobre o ombroâ•… 75

O iluminado. Stanley Kubrick, 1980.

76

plano de ambientação
O plano de ambientação geralmente é um plano geral ou pla-
no geral extremo filmado em um ambiente externo que mostra
um local onde a próxima ação acontecerá. Embora esses pla-
nos geralmente precedam e contextualizem as cenas de ação e/
ou diálogo, às vezes são inseridos no final de uma cena (que
poderia ocorrer em um cenário interno ou externo), fornecendo
um contexto revelador ou inesperado. Essa combinação simples
de planos (plano de ambientação externo seguido por uma cena
dramática) é uma convenção cinemática poderosa que tem sido
explorada por cineastas desde os primórdios da história do cine-
ma. Na mente do público, uma cena que segue imediatamente
um plano de ambientação ocorre nesse local, independentemen-
te de onde ela é realmente filmada. Na maioria dos casos, as
cenas que se seguem aos planos de ambientação são filmadas
em um espaço alternativo que logística e economicamente é mais
vantajoso para a produção. Planos de ambientação também po-
dem funcionar como revelações, geralmente acompanhando um
personagem que chega a um destino que o público só consegue
ver depois que essa perspectiva mais ampla permite ver o local
mais amplo. A composição de um plano de ambientação deve
transmitir algo sobre o local que comunica um tom específico, re-
lacionamento com um personagem ou uma associação temática
segundo o olhar do cineasta. Por essa razão, nem todo local pre-
cisa ser ambientado; uma história pode ter locais que são essen-
ciais para a trama apenas porque alguma ação menos importante
ocorre acidentalmente neles, mas não funcionam para revelar a
exposição de um personagem ou contextualizar o conteúdo nar-
rativo, e estabelecê-los interromperia desnecessariamente o fluxo
narrativo. Ao filmar planos de ambientação amplos em ambientes
abertos sob a luz do sol, um erro comum é pensar que você tem
pouco ou nenhum controle sobre a iluminação e composição para
transmitir o estado de espírito; esse não é o caso. A iluminação
pode ser controlada esperando a hora certa do dia para filmar, e,
embora mais difícil de manipular por causa do tamanho do pla-
no, a composição, também pode ser criada para atender às suas
necessidades tendo a paciência para encontrar um bom lugar
para filmar. Uma estratégia útil é desenvolver um relacionamento
plano de ambientação
visual entre o local a ser estabelecido e a área circundante incluí-
da no plano; por meio do arranjo cuidadoso dos elementos visuais
no quadro, um local pode ser trabalhado para parecer imponente
e dominante, ou inócuo e indefinível, dependendo das necessi-
dades da história.
Um bom exemplo dessa técnica é mostrado em uma
série de planos de ambientação do hotel Overlook, no filme O
iluminado (1980), de Stanley Kubrick. À medida que a história
avança, os planos de ambientação transformam lentamente o
hotel abandonado de um local idílico digno de um cartão-postal
em um lugar deserto e pouco convidativo, como se sucumbisse
lentamente às mesmas forças sobrenaturais que com o tempo le-
vam Jack (Jack Nicholson) a querer matar a família. Independen-
temente de onde está situada ou do tipo de local que você precisa
ambientar, sempre há como controlar a composição de um plano
para comunicar uma impressão particular sobre ela; um passo
essencial é fazer uma extensa exploração da locação em dias
diferentes e em diferentes horas do dia para que, por meio da
programação dos horários, você possa ter o maior controle possí-
vel sobre a aparência do local que quer estabelecer.
Stanley Kubrick usa uma série de planos de ambientação do ho-
tel Overlook por todo o filme O iluminado (1980) que prenuncia
visual�mente o gradual isolamento de Jack Torrance (Jack Nichol-
son) e sua família e sua consequente transformação em um louco
e assassino.
plano de ambientaçãoâ•… 77
plano de ambientação
por que funciona
Filhos da esperança (2006), de Alfonso Cuarón, mostra o que
acontece no mundo em 2027 depois que um vírus torna toda
a humanidade estéril. Nesse plano de ambientação, Theo (Cli-
ve Owen) chega ao edifício “Arca das Artes”, onde seu influente
primo Nigel (Danny Huston) trabalha como curador. No temível
futuro que o filme retrata, esse edifício representa um dos poucos
remanescentes da lei e ordem que conseguiram sobreviver ao
caos e à anarquia que dominam o mundo. Consequentemente,
78
a composição desse plano é projetada para transmitir a impor-
tância (enquadramento central do edifício no plano), segurança
(inclusão do posto de fronteira e guardas armados no primeiro
plano) e a sensação de frieza e inospitalidade que ele passa (en-
quadramento do edifício de uma maneira que acentua suas ca-
racterísticas angulares e industriais). Esse plano de ambientação
transmite bem uma sensação de perigo e tensão, duas caracterís-
ticas recorrentes que são a base do futuro mostrado no filme.
Linhas do horizonte geralmente são posicionadas
de acordo com a regra dos terços (terço superior
ou inferior do quadro), mas nessa composição o
horizonte foi inserido mais perto do meio do
quadro, complementando o posicionamento
central do edifício e enfatizando a simetria da
composição.
A inclusão do semáforo parcialmente invadindo
o quadro funciona como contraponto, uma
técnica projetada para pressionar o olhar do
espectador para o centro da composição. Ele
também acrescenta profundidade ao quadro
indicando a existência de espaço fora da tela.
A localização deste edifício no quadro não segue
a regra dos terços, que exigiria que ele fosse
posicionado em um ponto ideal. Em vez disso, ele
está centralizado no quadro, ressaltando sua
importância e autoridade como uma das
fortalezas remanescentes da lei e ordem no
mundo caótico apresentado nesse filme.
O edifício foi filmado a partir de uma perspectiva
que acentua a angularidade da sua arquitetura,
fazendo-o parecer frio e pouco convidativo. Essa
composição também complementa o layout
simétrico dos elementos visuais no quadro,
transmitindo a importância e autoridade do
edifício.
As linhas convergentes da ponte enfatizam o
eixo z do quadro e direcionam o olhar do
espectador ao ponto de fuga no centro da
composição, o imponente edifício no fundo.
Os soldados em pé ao longo da ponte
funcionam como sugestões visuais da
profundidade relativa, deixando o espectador
avaliar a longa distância existente entre o carro
e a entrada do edifício comparando o tamanho
dos soldados no primeiro plano com aqueles no
fundo distante.
plano de ambientaçãoâ•… 79
considerações técnicas
objetivas
A distância focal escolhida depende das características visuais do
local que você está tentando enfatizar, distorcer ou ocultar, portanto,
qualquer tipo de objetiva pode ser usado. Você pode, por exemplo,
escolher uma objetiva grande-angular para filmar um edifício a partir
do chão de modo a exagerar a altura, fazendo-o parecer imponente;
o mesmo edifício poderia ser filmado com uma teleobjetiva em um
ângulo que inclui outros edifícios ao lado dele, tornando sua aparên-
cia modesta e indefinível. Se o local a ser ambientado se repete ao
longo do filme, você pode até mesmo decidir filmá-lo com diferentes
distâncias focais e composições à medida que a história avança para
refletir as mudanças no tom, estado de espírito ou impacto que ele
tem no desenrolar da narrativa e como deve ser visto pelo público.
Será difícil manipular a profundidade de campo em ambientes aber-
tos durante o dia, uma vez que provavelmente você terá de filmar
usando aberturas muito pequenas a partir de uma distância relativa-
mente longa (já que na maioria das vezes essas cenas serão planos
gerais ou planos gerais extremos), mesmo com o uso de filtro ND. A
única forma de alcançar uma pequena profundidade de campo nes-
sas circunstâncias seria utilizar uma objetiva tilt-shift, que permitiria
focalizar seletivamente apenas uma área restrita do quadro. Infeliz-
mente, essas objetivas não estão disponíveis ou não são compatíveis
com certos formatos, especialmente as câmeras HD mais baratas.
formato
Planos de ambientação podem conter uma grande quantidade
de pequenos detalhes visuais no quadro. Se esses detalhes forem
essenciais à narrativa, você poderia optar por trabalhar com o
filme mais lento possível a fim reduzir a quantidade de granula-
ção e aumentar a nitidez geral da imagem. Isso é especialmente
importante se você estiver planejando ampliar de S16mm para
35mm para distribuição em salas de cinema. Uma prática comum
entre os cineastas, mesmo ao trabalhar com filme de 35mm, é
superexpor intencionalmente a imagem um pouco (geralmente
por um 1/3 de um f-stop) para então subexpor durante a fase de
impressão em um processo conhecido como “push & pull”; essa
80
prática reduz ainda mais o aparecimento de granulação e cria
pretos mais escuros. Se filmar em HD e uma grande quantidade
de pequenos detalhes visuais for importante, e se a câmera su-
portar múltiplos modos de filmagem, seria preferível filmar planos
de ambientação na definição mais alta possível (1080i ou 1080p
em vez de 720p) e ajustar as configurações de nitidez em um
mínimo possível de modo a evitar qualquer tipo de artefato que
poderia degradar a qualidade da imagem.
iluminação
Embora seja mais difícil controlar a iluminação ao filmar em am-
bientes abertos, isso não é impossível; por exemplo, consultando
previsões do tempo, você pode optar por filmar em um deter-
minado dia para obter certo efeito. Você também pode usar um
clinômetro, um dispositivo que permite prever a posição do sol
em uma área específica em uma determinada data do ano, para
filmar em um horário do dia em que a luz do sol vem de uma
direção específica que irá revelar ou ocultar uma determinada
textura do local. Filmar planos de ambientação à noite dependerá
do uso da luz disponível, a menos que haja orçamento disponível
para grandes instrumentos de iluminação e as gruas/plataformas
necessárias para suportá-los. Alternativamente, filmar uma “noite
americana” com as limitações de horários que isso impõe tam-
bém é uma possibilidade, especialmente em locais que contêm
fontes de luz como janelas iluminadas, lâmpadas de rua e faróis
de carros. Obter a aparência certa para definir um estado de es-
pírito específico exigirá tempo e paciência, mas sempre é melhor
alcançar o efeito desejado na câmera, com a mínima manipula-
ção possível na pós-produção. Como você pode ver, filmar planos
de ambientação pode rapidamente se tornar algo complexo, mas
pode ser extremamente importante para sua história, assim você
deve dar a mesma atenção aos detalhes que daria ao filmar os
personagens principais no filme. Lembre-se de que planos de
ambientação vão além da simples apresentação do local onde a
ação acontece, portanto, torne-os importante.
quebrando as regras

O diretor Lars Von Trier explora habilmente as implicações narrativas do uso desse plano de ambientação na cena de abertura do filme
Dogville (2003). O plano, como o restante do filme, simultaneamente segue e subverte as convenções associadas a ele; ele estabele-
ce um local físico real (um palco com vários móveis, personagens e esboços em giz) e um metafísico implícito (a pequena cidade de
Dogville, perto das Montanhas Rochosas) que não está presente no plano e precisa ser imaginado pelo público para que ele acompanhe
a história. Este raro exemplo fílmico do “efeito de distanciamento” de Brecht é utilizado para evitar que o público se envolva emocional-
mente com a história, tornando-o conscientemente mais crítico dos eventos na narrativa.

plano de ambientaçãoâ•… 81
O silêncio dos inocentes. Jonathan Demme, 1991.

82

plano subjetivo
O plano subjetivo é único na sua capacidade de deixar o público
vivenciar a ação como se fosse vista diretamente através dos olhos
de um personagem. A evolução da linguagem cinematográfica
criou várias convenções projetadas para permitir que o público
se identifique com o estado mental emocional e/ou psicológico de
um personagem (pelo uso de planos POV, sequências imaginá-
rias e utópicas e planos de reação, por exemplo), mas nenhuma
delas funciona permitindo que o público se torne um substituto
de um personagem, observando os eventos se desdobrar como
se através dos seus olhos e transformando-os em uma parte in-
trínseca da história pela duração de um plano. Planos subjetivos
alcançam isso por meio de composições, encenação da ação e
manipulação das imagens projetadas para simular o ponto de vis-
ta subjetivo de um dado personagem. A composição de um plano
subjetivo pode ser cuidadosamente manipulada para correspon-
der aos atributos físicos da perspectiva do personagem e sua
subjetividade emocional e psicológica. Uma das características
mais marcantes do plano subjetivo é a maneira como ele permite
que os outros personagens interajam diretamente com o público,
olhando para a lente, falando e, às vezes, até mesmo tendo um
contato físico com ela. Essa interação pode ser extremamente
poderosa, mas também potencialmente muito irritante para o pú-
blico, que está acostumado a experimentar a ação a partir da
segurança da perspectiva de uma terceira pessoa, como obser-
vadores invisíveis e não reconhecidos. Se planos subjetivos forem
usados por longos períodos de tempo, há o risco de o público
achar difícil se identificar com o personagem cuja subjetividade
eles estão experimentando, desconectando-se gradualmente da
história. Essa separação é causada pela falta de planos de reação
que normalmente revelam a resposta emocional de um persona-
gem. Sem a capacidade de olhar para um personagem nos olhos,
o público não sabe como ele deve sentir e reagir aos eventos que
ele vivencia, levando a ambiguidades que não conseguem gerar
uma sensação de clareza narrativa. O plano subjetivo só deve
ser utilizado em circunstâncias muito especiais e, mesmo assim,
apenas por curtos períodos de tempo, principalmente quando co-
locar o público na pele de um personagem amplifica o impacto
p la n o su b je t ivo
dramático de uma cena, ou quando deixá-los ver a ação através
dos olhos de um personagem lhes dá uma visão única daquilo
que não seria possível vivenciar com nenhum outro tipo de plano.
A composição e aparência do plano subjetivo dependerão da me-
táfora visual sendo utilizada para mostrar uma dada subjetividade
psicológica ou física; por exemplo, qual seria a subjetividade de
um personagem que sofreu um derrame? Como pareceria o mun-
do através dos seus olhos?
Jonathan Demme utiliza planos subjetivos dessa ma-
neira no filme O silêncio dos inocentes (1991), em momentos
importantes na narrativa quando Clarice Starling (Jodie Foster)
tem diálogos significativos com o Dr. Hannibal Lecter (Anthony
Hopkins) e outros personagens importantes. No exemplo à es-
querda, Lecter é mostrado insuportavelmente perto dela (e do
público), embora tenha sido estabelecido que ele na verdade está
a vários centímetros de distância nos planos anteriores da mes-
ma cena; o plano subjetivo visualiza apenas o quão imponente e
ameaçador ele é percebido quando força incisivamente Clarice a
revelar uma importante memória da infância.
Várias cenas chave em O silêncio dos inocentes (1991), de Jo-
nathan Demme, têm personagens se dirigindo à Clarice Starling
(Jodie Foster) olhando diretamente para a objetiva. Esse uso dos
planos subjetivos permite ao público sentir como é ficar cara a
cara com o perigoso Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins).
plano subjetivoâ•… 83
plano subjetivo
por que funciona
O plano subjetivo é único na sua capacidade de deixar o público
sentir a ação por meio da perspectiva de um personagem. Nesse
tipo de plano, os personagens interagem com a câmera como se
fossem uma pessoa, olhando, falando e até mesmo tocando-a. A
composição desse plano deve refletir o ângulo de visão a partir
do qual a pessoa veria a ação. Distância focal, movimento de
câmera, composição e outros tipos de manipulação de imagem
também podem ser usados para visualizar os atributos físicos,
emocionais e psicológicos específicos pertencentes à subjetivi-
dade específica de um personagem. O filme O escafandro e a
84
borboleta (2007), de Julian Schnabel, utiliza planos subjetivos ao
longo da maior parte do filme para fazer o público experimentar
como era a vida para Jean-Do (Mathieu Almaric) depois de sofrer
um grave derrame cerebral aos 42 anos. Os poucos planos de
reação utilizados são complementados por uma voz em off da sua
consciência ainda intacta, permitindo que o público se condoa
com sua situação. As composições dos planos foram projetadas
para simular a subjetividade da vítima de derrame, como visto
nesse exemplo quando sua esposa Céline (Emmanuelle Seigner)
o visita.
Em um plano subjetivo, os personagens
interagem com a câmera como se ela fosse outro
personagem, olhando diretamente para a
objetiva, falando com ela e até mesmo tocando-a.
Esse tipo de interação é raramente usado, mas
pode ser uma maneira extremamente eficaz de
deixar o público experimentar a história como se
fosse parte integrante dela.
A ligeira distorção na face e a perspectiva
convergente vista no fundo indicam o uso de
uma objetiva com uma distância focal menor do
que a normal, uma outra opção estilística
projetada para visualizar a subjetividade do
personagem após o derrame.
Embora a personagem se incline em direção a um
quadro estático de fora da tela, ela ainda recebe a
quantidade apropriada de espaço para um plano
dessa dimensão. Há, porém, muitas instâncias
nesse filme em que os temas não são
enquadrados de acordo com as normas
composicionais, mas isso é consistente com a
subjetividade do personagem sendo reproduzida,
cuja paralisia impediu o uso de qualquer
movimento de câmera motivado pelo personagem.
O horizonte foi propositadamente enquadrado
inclinado, simulando a visão subjetiva do
personagem cuja cabeça ficou caída depois do
derrame. O ângulo inclinado também sugere a
nova realidade caótica que ele enfrenta todos
os dias por causa da lesão. Manipular a
imagem para refletir o estado mental físico,
emocional e psicológico de um personagem é
uma estratégia comum ao utilizar um plano
subjetivo.
A pouca profundidade de campo também foi
pensada para recriar a visão prejudicada do
personagem depois de perder a visão em um
dos olhos devido ao derrame que sofreu.
O filme usa diversas técnicas para distorcer a
imagem em vários graus, refletindo as
diferentes fases da sua recuperação.
A iluminação foi manipulada para criar um efeito
visual agradável, como evidenciado pela luz de
preenchimento que fornece um brilho suave
nesse lado da face. Close-ups como esse
permitem reposicionar ou até mesmo adicionar
luzes que não estavam presentes nos planos
mais amplos, desde que o aspecto geral seja
mantido.
plano subjetivoâ•… 85
considerações técnicas
objetivas
Embora uma objetiva normal possa parecer a escolha óbvia para
um plano que simula a perspectiva visual de um personagem, esse
nem sempre é o caso. Outros fatores devem ser considerados, como
se o plano incluirá movimento de câmera (uma técnica comum de
planos subjetivos) e que tipo de movimento de câmera será usado.
Por exemplo, se você quiser dissimular tremidos de câmera, uma
objetiva grande-angular seria preferível; se o movimento deve ser
alcançado com o uso de um equipamento para planos de travelling,
dolly ou Steadicam, distâncias focais maiores também poderiam
ser usadas. A objetiva também poderia ser selecionada para comu-
nicar uma metáfora visual específica que possa transmitir as carac-
terísticas físicas, emocionais e/ou psicológicas da subjetividade que
está sendo mostrada. Você poderia usar uma objetiva tilt-shift para
simular a subjetividade de um personagem com deficiência visual,
ou uma teleobjetiva que restringe o campo de visão para indicar
que um personagem está obcecado por um determinado objeto
ou pessoa. Embora algumas convenções sejam usadas mais co-
mumente que outras (como o uso de uma objetiva “olho de peixe”
para mostrar que alguém está sob a influência de drogas, ou uma
visão dupla para mostrar que um personagem está embriagado),
lembre-se de que cada filme, até certo ponto, cria um vocabulário
visual próprio, portanto, sinta-se à vontade para propor sua própria
metáfora visual.
formato
Planos subjetivos costumam incluir movimento de câmera. Nor-
malmente, uma câmera de mão será utilizada para diferenciá-lo da
estabilidade de um plano dolly e simular mais proximamente o mo-
vimento de uma pessoa real (embora muitos filmes também utilizem
equipamentos de travelling e Steadicam para planos subjetivos). Se
esse for o caso, câmeras menores, mais leves seriam preferíveis,
possivelmente até mesmo combinando formatos (por exemplo, se o
formato de filmagem for 35mm, podem-se filmar as sequências do
plano subjetivo em Super 16mm com um filme mais lento para uma
ampliação em 35mm, ou mesmo filmar em HD para então fazer
um upscale da filmagem para 2K e depois transferir para 35mm). A
complexidade do movimento de câmera e os requisitos da estratégia
visual projetada para simular a subjetividade determinarão essen-
cialmente o hardware necessário para criar o plano; nenhum filme
exemplifica isso melhor do que o A arca russa (2002), de Aleksandr
Sokurov, um filme rodado com uma câmera HD em um equipamen-
to de Steadicam ao longo de um plano-sequência subjetivo em uma
única tomada de 91 minutos que percorre o museu Hermitage e 300
anos de história russa (incluído no capítulo sobre plano-sequência).
iluminação
Se o plano subjetivo incluir movimentos de câmera, o posicionamen-
to das luzes terá de levar isso em consideração, a câmera em mo-
vimento cria um quadro dinâmico que pode restringir o local onde
as luzes podem ser colocadas sem seres vistas e, em muitos casos,
talvez não seja possível usar nenhuma luz cinematográfica conven-
cional, especialmente ao filmar em ambientes fechados à noite. Nes-
ses casos, uma boa estratégia é usar “acessórios práticos” (fontes
de luz que são visíveis no plano e fazem parte da direção de arte
para uma dada locação, como luminárias de mesa) com a lâmpada
trocada por uma de maior potência e comumente conectada a um
dimmer a fim de controlar sua intensidade, fornecendo exposição
suficiente para filmar. Uma desvantagem ao utilizar essa estratégia
de iluminação é que, dependendo de quanto é visto no plano, você
pode acabar precisando de vários “acessórios práticos”. Ao filmar
em ambientes fechados durante o dia, uma opção é iluminar o lo-
cal usando luzes maiores estrategicamente posicionadas do lado de
fora das janelas a fim de fornecer iluminação motivada, liberando
a câmera para mover-se praticamente em qualquer direção; você
pode evitar vários problemas e despesas extras escolhendo um local
que esteja no nível do chão, assim não terá de alugar gruas ou pla-
taformas extensíveis para posicionar as luzes em janelas mais altas.
Externas noturnas são normalmente filmadas usando a técnica da
“noite americana”, escolhendo uma locação em que haja uma gran-
de quantidade de luz disponível ou, o modo mais caro, utilizando
grandes equipamentos de iluminação sobre plataformas ou gruas.

86
quebrando as regras

O filme maravilhosamente surreal de Spike Jonze, Quero ser John Malkovich (1999), usa planos subjetivos com vinhetas para visualizar
mentalmente como seria experimentar a vida por meio da consciência (e não por meio da perspectiva) de John H. Malkovich (John G.
Malkovich) depois que um portal secreto para sua mente é descoberto atrás de um armário de arquivos. Nesse plano, um Malkovich
perplexo é seduzido por Maxine (Catherine Keener), enquanto Lotte (Cameron Diaz) vivencia a ação de dentro do portal. Esse uso espe-
cífico do plano subjetivo é único porque permite que o público vivencie a ação não por meio de uma, mas duas subjetividades simulta-
neamente, uma vez que ouvimos a voz em off de Lotte ao mesmo tempo em que ouvimos a voz de Malkovich. A interação física entre
os personagens foi alcançada com o uso de um equipamento de câmera engenhoso usado pelo diretor de fotografia.

plano subjetivoâ•… 87
Mystery Train. Jim Jarmusch, 1989.

88
 p la n o d e d o is
plano de dois
Como o próprio nome indica, o plano de dois inclui dois persona- Jim Jarmusch usa essa estratégia no segmento “Longe de
gens na mesma composição. Planos de dois geralmente são alcan- Yokohama”, do seu filme Mystery Train (1989). A história acom-
çados usando planos gerais médios, planos médios e close-ups panha um casal de adolescentes japoneses (Masatoshi Nagase e
médios, embora qualquer plano que apresente dois personagens Youki Kudoh) quando eles visitam marcos históricos do blues e
também possa ser tecnicamente chamado de plano de dois. Um rock & roll em Memphis, Tennessee. Quase todas as cenas desse
uso muito comum do plano de dois é como um plano geral para segmento são compostas por um plano de dois, sugerindo tanto
cobrir uma conversa entre dois personagens, seja numa única to- uma conexão profunda existente entre eles (embora passem boa
mada ou em coordenação com outros planos de vários tamanhos, parte do tempo discutindo) e o isolamento compartilhado que
projetados para dar forma à curva dramática da troca. O bloqueio eles experimentam como estrangeiros numa terra estranha. Devi-
dos personagens em um plano de dois pode informar um fato nar- do ao uso predominante dos planos de dois para contar a história,
rativo sobre a dinâmica do seu relacionamento; isso é verdadeiro a natureza exata do seu relacionamento é revelada gradualmente
para qualquer plano que inclui vários personagens, como planos por meio das suas ações e performance, em vez do uso estratégi-
de grupo, mas é especialmente importante para planos de dois co de close-ups e planos de ponto de vista.
porque ter apenas dois personagens em uma composição sugere
instantaneamente que há uma conexão entre eles e leva o público
a avaliá-los e compará-los. Por exemplo, você poderia usar a re-
gra de Hitchcock para deixar um dos personagens ocupar mais
espaço dentro da composição, sugerindo que ele tem mais poder,
controle ou determinação que o outro. Alternativamente, se o plano
de dois utilizar um plano médio ou um plano geral, a linguagem
corporal dos personagens também pode ser usada para sugerir
uma dinâmica particular entre eles. Um aspecto importante a levar
em consideração ao utilizar apenas um plano de dois para cobrir
um diálogo é que o próprio público irá “editar” a cena deslocando
a atenção de um personagem para o outro com base naquele que
está falando ou em qualquer outro aspecto do espetáculo. Embo-
ra possa parecer uma distinção trivial, isso pode ter um impacto
sério na maneira como o público se envolve com a história. Quan-
do você usa uma combinação de planos cada vez mais fechados
para sugerir que algo significativo está ocorrendo, o público pode
permitir-se ser passivo, uma vez que o contexto da cena está sendo
revelado para ele pela progressão dos planos por meio da edição.
Quando a composição permanece constante e nenhuma edição O segmento “Longe de Yokohama” do filme Mystery Train (1989),
é utilizada, o público tem de se tornar ativo, buscando constante- de Jim Jarmusch, utiliza principalmente planos de dois, suge-
mente sugestões para decodificar a intenção dramática da cena rindo a forte conexão existente entre Jun (Masatoshi Nagase) e
(o que André Bazin, um seminal teórico do cinema, chamou de Mitsuko (Youki Kudoh) enquanto eles fazem uma peregrinação
“estética da mise-en-scène”). musical a Memphis, Tennessee.

plano de doisâ•… 89
plano de dois
por que funciona
Planos de dois, assim como outros planos que incluem vários per-
sonagens, permitem estabelecer a dinâmica de um relacionamento
por meio de linguagem corporal, bloqueio e composição do plano.
Mas como planos de dois incluem apenas dois personagens, seu
uso tende a indicar automaticamente que também há algum tipo de
conexão narrativa entre eles. Nesse plano de dois no filme Thelma
& Louise (1991), de Ridley Scott, a história de duas mulheres que
se tornam fugitivas depois de uma delas atirar e matar um suposto
estuprador é usada para estabelecer o novo relacionamento que elas
forjaram como resultado da sua viagem juntas.
90
No momento em que esse plano de dois é usado, Louise
(Susan Sarandon, à esquerda), uma garçonete com um passa-
do ferido que desconfia dos homens, e Thelma (Geena Davis,
à direita), uma dona de casa passiva com um marido contro-
lador, transformaram-se em “cadelas dos infernos” assumidas
(para citar um dos personagens no filme) ao corrigir alguns er-
ros do sistema patriarcal. Cada aspecto da composição desse
plano, desde a linguagem corporal ao posicionamento dentro
do quadro, é projetado para transmitir como suas vidas infeli-
zes as uniram.
Um ângulo bem baixo foi utilizado (evidenciado
pelo fato de que podemos ver a parte de baixo
desse telhado de zinco), enfatizando a nova
autoafirmação e determinação delas nesse
momento na cena. Observe que não foi
necessário utilizar um ângulo baixo extremo para
alcançar esse efeito. A sutileza do ângulo
permite que o efeito seja um complemento ao
restante das escolhas composicionais utilizadas
nesse plano em vez do seu ponto principal.
A profundidade de campo utilizada neste plano
de dois torna a locação parte integrante da
composição e induz o público a estabelecer uma
relação entre ele e os personagens. A locação
desértica mostrada aqui é particularmente
importante para a narrativa (a primeira imagem
do filme é um plano de uma estrada no deserto)
porque é onde grande parte da ação acontece e
também devido ao simbolismo (vazio, vastidão,
solidão, dureza e o gênero faroeste, entre outros).
Embora as personagens tenham sido
posicionadas em um ângulo pequeno, ambas
estão aproximadamente nos pontos centrais
criados pela regra dos terços, gerando uma
composição dinâmica que lhes dá a quantidade
apropriada de campo de visão. Esse ponto marca
o local exato do ponto superior esquerdo ideal
para a proporção da tela desse quadro.
Thelma é ligeiramente maior no quadro do que
Louise, seguindo a regra de Hitchcock; neste
ponto da história, ela passou por uma mudança
mais radical de personalidade do que sua
parceira, indo de tola e passiva para determinada
e ousada (uma mudança também sugerida pelas
suas roupas). Ela também é o ponto focal dessa
composição, repousando no final de uma linha
diagonal que começa com Louise à esquerda do
quadro.
Filmar com a luz disponível limitará suas opções
de iluminação, mas você ainda pode criar
imagens visualmente atraentes bloqueando
cuidadosamente os personagens. Nesse plano
de dois, as personagens foram posicionadas para
que o sol permanecesse atrás delas, criando uma
luz de fundo comum que as separa do fundo.
O tamanho desse plano de dois permite que a
linguagem corporal das personagens transmita
informações narrativas sobre elas e a dinâmica
do seu relacionamento. Suas posições e
expressões faciais quase idênticas são sugestivas
de uma mentalidade quase idêntica nessa etapa
da sua viagem, um contraste muito grande dos
traços de personalidade muito diferentes que elas
exibiam no começo da história.
As personagens foram posicionadas no quadro
em um ângulo pequeno, enfatizando o eixo z e
fornecendo um elemento indicativo de
profundidade. Seu bloqueio também sugere que
o espaço se estende além dos limites do quadro
por meio do uso de um enquadramento aberto
que indica a existência de espaço fora da tela.
plano de doisâ•… 91
considerações técnicas
objetivas
Como planos de dois podem ser criados em uma grande varie-
dade de tamanhos (em qualquer lugar entre close-up médio e
um plano geral extremo), sua escolha da distância focal será
determinada pelas necessidades específicas da sua história. De-
pendendo do tipo de relacionamento que você quer que o pú-
blico deduza entre os personagens, pode usar uma teleobjetiva
para fazer parecer que o espaço entre eles ao longo do eixo z é
menor que na vida real, ou uma objetiva grande-angular para
sugerir que eles estão mais afastados. Se o plano de dois incluir
uma parte considerável da área adjacente, você também poderá
escolher uma distância focal para interferir nos relacionamentos
espaciais entre os personagens e um local. Examine as diferentes
maneiras como os personagens e seu ambiente são retratados no
exemplo do filme Mystery Train (no início deste capítulo), em que
apenas uma pequena parte do fundo está incluída no quadro, e
aquele de Thelma & Louise (na página anterior), em que uma
grande área ao redor delas está visível no plano. Nesses exem-
plos, a distância focal e a distância entre a câmera e o tema
foram escolhidas para manipular o campo de visão na composi-
ção do plano, colocando a ênfase dramática seletivamente sobre
os personagens, ou sobre os personagens e o local, como suas
narrativas exigiram.
formato
As duas principais desvantagens de filmar nos formatos HD e
SD com câmera semiprofissionais em vez de usar filme (a baixa
sensibilidade dos sensores CCD e a incapacidade geral de pro-
duzir uma pequena profundidade de campo) são especialmente
limitantes em planos que contêm vários elementos visuais, como
planos de dois. Embora seja possível filmar a composição e a pro-
fundidade de campo exata vistas no exemplo do filme Thelma &
Louise com praticamente qualquer câmera digital, somente uma
câmera HD profissional ou semiprofissional equipada com um kit
adaptador de objetiva de 35mm ou uma câmera HD profissional
poderia reproduzir o enquadramento e a profundidade de campo
92
vistos no exemplo do filme Mystery Train. Mas não deixe que isso
o desencoraje a incorporar as limitações de um formato à estra-
tégia visual do seu filme; em vez disso, aprenda a explorá-las e
use-as em seu benefício.
iluminação
No mínimo, um plano de dois incluirá dois personagens e parte
da área circundante no fundo. Comumente, os personagens são
iluminados para se destacar na composição assegurando que eles
estejam um pouco mais iluminados do que qualquer outra coisa
no quadro; com planos de dois, controlar o grau de luminosidade
entre o fundo e os personagens pode ser usado como um elemento
narrativo. Se o fundo for mantido muito mais escuro do que os per-
sonagens, será difícil transmitir um relacionamento entre os temas
e o fundo (como mostrado no exemplo do filme Mystery Train).
Alternativamente, o fundo pode ser iluminado para que ele seja
percebido tal como é ou um pouco mais importante do que os
personagens, realçando os relacionamentos que possam existir
entre eles (no exemplo de Thelma & Louise, o fundo está tão claro
quanto elas, enquanto o plano de dois de Paris, Texas, na página
oposta, tem um fundo mais claro que ambos os personagens). A
iluminação também pode ser usada para controlar quais elemen-
tos no quadro estão em foco e quais estão fora de foco, manipu-
lando a profundidade de campo. Você pode assegurar que o fundo
de um plano de dois incida fora da área do foco nítido usando uma
grande abertura que produz menos profundidade de campo ou
certificar-se de que ele é visto claramente usando uma pequena
abertura que fornece mais profundidade de campo. Mas você não
pode aumentar ou reduzir a abertura sem afetar a exposição da
imagem, portanto, ter controle sobre a iluminação torna-se crucial,
especialmente ao filmar em ambientes fechados (onde ter as luzes
extras necessárias para usar uma pequena abertura talvez não seja
uma opção). Filmagens em ambientes abertos durante o dia apre-
sentam um problema oposto; talvez haja muita luz e você precise
usar um filtro ND se quiser usar uma abertura grande para obter
uma menor profundidade de campo.
quebrando as regras

Esse imaginativo plano de dois (tecnicamente também um plano sobre o ombro) no filme Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, mostra
brilhantemente um momento chave na história em que Travis (Harry Dean Stanton), um homem que abandonou a família e se tornou
vagabundo, revela-se à sua mulher Jane (Nastassja Kinsky) no show de striptease do clube onde ela trabalha. A composição utiliza um
espelho para criar uma imagem que combina dois personagens e captura a dinâmica do relacionamento deles; Travis vê seu reflexo
sobreposto em uma versão idealizada do lar e da esposa que ele deixou para trás e quer recuperar, mas a ilusão óptica que lhe permite
ver seu objetivo realizado também revela como isso é ilusório, e ele decide que sua família fica melhor sem ele. Como esse plano de dois
transmite muitos aspectos da própria história, ele também é um grande exemplo de um plano emblemático.

plano de doisâ•… 93
Cidade de Deus. Fernando Meirelles & Kátia Lund, 2002.

94

plano de grupo
Planos de grupo incluem três ou mais personagens no quadro
(com menos de três personagens você teria um plano de dois
ou um single, um plano de um); por isso, planos de grupo são
geralmente planos médios, planos gerais médios ou planos
gerais, uma vez que essas dimensões de plano são suficien-
temente amplas para conter vários personagens. Assim como
outros planos que incluem pessoas e uma parcela considerá-
vel da área adjacente, planos de grupo podem transmitir in-
formações sobre a dinâmica de um relacionamento entre os
personagens ou entre os personagens e seu ambiente imedia-
to. Por exemplo, o arranjo dos personagens em um plano de
grupo poderia ser feito para sugerir desarmonia e conflito entre
eles posicionando-os de modo que não haja dois personagens
olhando para a mesma direção, tendo o mesmo tamanho na
composição ou compartilhando o mesmo espaço ao longo do
eixo x. Os relacionamentos entre personagens e um local po-
dem ser sugeridos manipulando a quantidade de espaço que
eles ocupam no quadro (usando a regra de Hitchcock) para
enfatizar um ou outro, ou usando outras regras composicionais
(como enquadramentos balanceados/não balanceados e a re-
gra dos terços). Planos de grupo são comumente usados ex-
positivamente, no início de cenas que destacam diálogos entre
vários personagens, a fim de estabelecer seu posicionamento
em um local de tal modo que planos mais fechados possam
ser usados mais tarde sem que o público sinta-se confuso
sobre onde todos estão situados. Como planos de grupo têm
múltiplos temas, sua disposição em uma composição também
pode ser usada para enfatizar a profundidade de um quadro
posicionando-os ao longo do eixo z (fornecendo uma boa dica
da profundidade visual por causa do seu tamanho relativo
progressivamente menor). Alternativamente, posicionar os te-
mas ao longo do eixo x do quadro pode criar uma composição
que é achatada em vez de profunda. Planos de grupo também
podem dar oportunidades para criar composições que são em-
blemáticas de um momento especial na história do seu filme
porque os campos de visão mais amplos que esses planos
normalmente exigem permitem incluir vários elementos visuais
p la n o d e g ru p o
em um único quadro. Todos os exemplos incluídos neste capí-
tulo, a propósito, são planos de grupo e planos emblemáticos.
Um uso brilhante de um plano de grupo ocorre em Cida-
de de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, um filme
que acompanha a vida de duas crianças de favelas à medida que
eles crescem; Zé Pequeno (Leandro Firmino) torna-se um pode-
roso traficante de drogas que domina a favela do Rio de Janeiro
que dá nome ao filme, enquanto Buscapé (Alexandre Rodrigues)
se esforça para alcançar seu sonho de se tornar um fotojorna-
lista. Em um momento chave na história, Zé Pequeno pede que
Buscapé tire uma foto da sua gangue após uma pequena vitória
sobre a polícia. O plano de grupo resultante mostra-os vigiando
seu território, exibindo desafiadoramente suas armas enquanto
fazem uma pose projetada para instilar medo nos seus inimigos.
A composição aparentemente simples, mas eficaz, do plano é
uma reminiscência da fotografia de uma equipe esportiva, com
todos alinhados ao longo do eixo x do quadro (exatamente ao
lado de um facho de luz que os separa convenientemente do fun-
do). Sua linguagem corporal comum e agrupamento transmitem
efetivamente sua unidade em relação ao propósito, enquanto o
posicionamento central e o tamanho no quadro fazem uma de-
claração forte da dinâmica do seu relacionamento com a área
adjacente, a favela miserável que eles controlam.
Esse plano icônico de grupo no filme Cidade de Deus (2002), de
Fernando Meirelles e Kátia Lund, mostra perfeitamente a unida-
de de objetivos na gangue de Zé Pequeno (Leandro Firmino) e o
poder que eles exercem sobre a favela, chamada ironicamente
“Cidade de Deus”.
plano de grupoâ•… 95
plano de grupo
por que funciona
Além de transmitir conteúdo narrativo sobre os relacionamentos
entre os personagens e entre personagens e a área adjacente, o
uso comum do plano de grupo de enquadramentos com cam-
pos de visão mais amplos torna-os ideais para criar composições
emblemáticas, mostrando um conceito importante e/ou um tema
recorrente em momentos chave na história. Esse plano de grupo
do filme Exilados (2006), de Johnny To, um drama cheio de ten-
são envolvendo gângsteres, acompanha dois tipos de assassino
96
profissional de gangues rivais quando eles frustram seus respecti-
vos planos. O posicionamento dos personagens no quadro é pro-
jetado para criar suspense estabelecendo os relacionamentos es-
paciais entre eles na preparação para o plano dramático que vem
em seguida. Cada escolha composicional nesse plano mostra o
conflito que existe entre os personagens: primeiro plano contra
fundo, grande contra pequeno, iluminado em silhuetado, e oculto
contra exposto, entre outros.
O amplo campo de visão necessário para incluir
todos os personagens no quadro foi alcançado
por meio do uso de uma objetiva grande-angular,
evidenciado pela deformação visível de linhas
verticais em direção às bordas do quadro. O uso
dessa objetiva também exagera as distâncias ao
longo do eixo z do quadro, adicionando
profundidade à composição.
O enquadramento amplo do plano de grupo
permite que alguns temas sejam mostrados na
sua totalidade, deixando que a linguagem
corporal adicione conteúdo dramático à cena.
Observe a tensão e o suspense extras fornecidos
pelas poses dos três personagens no primeiro
plano, compostos como se estivessem prontos
para se envolver em um tiroteio a qualquer
momento.
Esse tema (um médico clandestino que recebe
a visita de ambas as gangues de assassinos
profissionais para cuidar dos seus feridos) é o
ponto focal da composição; ele ocupa a área mais
brilhante no fundo do quadro, e a linguagem
corporal dos demais personagens chama a
atenção do público para ele.
Esse tema, parcialmente cortado pela borda do
quadro, funciona como contraponto (um objeto
projetado para direcionar o olhar do espectador
para o ponto focal de uma composição) que
também indica a existência de espaço para além
dos limites do quadro. Ele também fornece uma
indicação visual que adiciona profundidade ao
quadro, deixando o público comparar seu
tamanho relativo com os personagens no meio
e no fundo da composição.
A silhueta dos personagens destaca-os contra o
fundo brilhante. Dentro do esquema de
iluminação utilizado nesse plano, a silhueta
também separa visualmente os personagens no
primeiro plano, enfatizando o conflito que existe
entre eles.
O uso de várias luzes rodeadas por áreas de
escuridão total, destacando todas as camadas da
composição, adiciona contraste e profundidade
ao quadro. A iluminação de “chave baixa” (pouca
luz) também faz o local parecer sinistro e isola
cada personagem, tornando plausível o fato de
que muitos indivíduos permanecem ocultos em
um espaço confinado como o mostrado.
plano de grupoâ•… 97
considerações técnicas
objetivas
Como planos de grupo podem transmitir relacionamentos entre per-
sonagens e entre personagens e suas áreas adjacentes, é fundamen-
tal escolher uma distância focal que dê suporte ao tipo de relacio-
namento que você quer que o público entenda. Por exemplo, você
pode usar uma objetiva grande-angular para exagerar as distâncias
ao longo do eixo z do quadro, aumentando também a distância apa-
rente entre os personagens se eles estiverem posicionados em dife-
rentes planos na composição (como no exemplo do filme Exilados,
de Johnnie To na página anterior). Alternativamente, você pode usar
uma teleobjetiva para compactar as distâncias ao longo do eixo z,
criando a aparência de que os personagens estão mais próximos do
que na realidade estão ou sugerindo uma conexão especial entre um
personagem no primeiro plano e um detalhe significativo no fundo
do quadro (como visto no exemplo do filme Naked, de Mike Leigh no
capítulo sobre planos médios). Se o plano de grupo for filmado em
um local fechado da vida real e não em um set de filmagem, esteja
ciente de que, dependendo do tamanho do plano que você quer, a
falta de espaço e paredes removíveis muito provavelmente limitarão
suas opções em relação à distância focal que você pode usar (isso é
especialmente verdadeiro se quiser ter um plano geral, plano geral
médio ou um plano médio).
formato
Filmar com câmeras SD ou HD irá restringir suas opções para
manipular a área circundante em planos de grupo com campos
de visão amplos. Como as objetivas nativas dessas câmeras ge-
ralmente têm uma distância focal curta, criar uma composição
que isola os temas do fundo com o uso de uma pequena pro-
fundidade de campo será muito mais difícil (um bom exemplo
dessa técnica é mostrado no filme Sid & Nancy, de Alex Cox,
no capítulo sobre planos gerais). Enquadramentos mais fecha-
dos que aproximam mais a câmera dos temas são uma opção,
mas apenas ao filmar com câmeras de vídeo que têm sensores
CCD maiores, como aquelas encontradas em algumas câmeras
HD profissionais e semiprofissionais sofisticadas. O uso de kits
98
adaptadores de objetiva de 35mm disponíveis para algumas câ-
meras HD profissionais e semiprofissionais pode fornecer muito
mais flexibilidade, desde que você selecione boas objetivas de
35mm. Os tamanhos de quadros dos formatos de filme 16mm e
Super 16mm, embora maiores do que a grande parte dos sen-
sores CCD nos vídeos SD e HD, dificultarão ainda mais alcançar
boas profundidades de campo se distâncias entre a câmera e o
tema menores forem utilizadas. O formato de 35mm é a única
opção se o plano de grupo for um plano geral que precisa ter um
enquadramento amplo e uma boa profundidade de campo.
iluminação
Se planos de grupo forem filmados em ambientes internos e
abrangerem uma área ampla, a iluminação pode ser utilizada para
dar suporte aos relacionamentos espaciais entre os personagens
ou entre os personagens e um local, como sugerido pela compo-
sição do quadro. O plano de grupo da página anterior, do filme
Exilados, de Johnnie To, é um exemplo perfeito disso; se no local
houver muita luz, sem deixar nenhum canto do ambiente escuro,
a tensão e o suspense da cena seria significativamente menor.
Em vez disso, o uso da iluminação de chave baixa, com peque-
nos grupos de luzes cercados por sombras, cria uma atmosfera
cheia de medo e perigo, complementando a dinâmica entre os
personagens estabelecida pela composição do quadro. Lembre-
-se, porém, de que quanto mais amplo o plano, mais difícil será
encontrar locais para ocultar as luzes da câmara (observe que as
luzes no primeiro plano do plano de grupo no filme Exilados foram
posicionadas diretamente sobre os personagens). Uma maneira
de resolver esse problema é usar praticals, isto é, acessórios cê-
nicos convenientes para iluminar a cena (uma técnica também
usada quando um plano envolve movimento de câmera extenso).
Ao filmar em ambientes abertos à noite, se não houver grandes
refletores (e um gerador portátil para alimentá-los), você terá me-
nos controle sobre a iluminação. Se filmar em ambientes abertos
durante o dia, você também pode programar sua produção para
usar a luz disponível de uma maneira expressiva, embora isso
exija explorar e pesquisar o local minuciosamente.
quebrando as regras

Por causa do número de temas que eles costumam incluir, planos de grupo são comumente planos gerais ou médios, o que dificulta
mostrar expressões faciais para transmitir conteúdo dramático; mas esse plano de grupo de funcionários públicos em Brazil – o filme
(1985), de Terry Gilliam, um filme sobre um futuro distópico em que burocratas controlam todos os aspectos da sociedade, utiliza
um close-up médio atípico que faz exatamente isso. Os personagens foram posicionados nessa composição impressiva em ângulo
baixo para preencher todo o espaço disponível na metade inferior do quadro, agrupados para transmitir a opressão e inflexibilidade do
Departamento de Recuperação de Informações, uma agência do governo responsável, entre outras coisas, por torturar suspeitos de
terrorismo.

plano de grupoâ•… 99
Apocalypto. Mel Gibson, 2006.

100
 p la n o d e c a n t o
plano de canto
A composição dos planos de canto é feita com uma câmera incli- de planos de canto incluem O terceiro homem, de Carol Reed
nada lateralmente para que o horizonte não esteja nivelado e as (1949), e Fay Grim (2006), de Hal Hartley.
linhas verticais atrevessem o quadro diagonalmente. As composi- Um exemplo de um plano de canto usado para transmitir
ções resultantes podem criar um desequilíbrio ou desorientação um estado mental coletivo alterado pode ser visto em Apocalypto
espacial que pode transmitir uma sensação de tensão dramática, (2006), de Mel Gibson. Ambientado durante o declínio da civi-
instabilidade psicológica, confusão, loucura ou psicose induzida lização maia, o filme acompanha a história do membro de uma
por drogas. Planos de canto (ou planos oblíquos) foram inicial- tribo da América Central, Jaguar Paw (Rudy Youngblood), depois
mente introduzidos ao vocabulário cinematográfico na década de de ser raptado e levado para uma grande cidade maia. Enquanto
1930 nos filmes expressionistas alemães, que os utilizavam para ele é preparado para o sacrifício ritual, acontece um eclipse; a po-
exteriorizar a confusão interna ou o estado demente da psique pulação maia, acreditando que o eclipse seja um mau presságio,
de um personagem. Esse tipo de plano também era conhecido entra em pânico e suplica que um sumo sacerdote (que, obvia-
como plano de “ângulo Deutsch” (“Deutsch” significa “alemão” mente, compreende a natureza verdadeira do fenômeno celeste)
no idioma germânico) que ao longo do tempo foi confundido e traga o sol de volta. Nesse ponto, Gibson usa um plano de canto
transformado hoje em plano de “ângulo holandês” (Dutch, em de um grupo de cidadãos maia para transmitir sua histeria cole-
inglês), embora suas raízes históricas não tenham uma cone- tiva, mostrando a crença de que a ordem natural do mundo per-
xão com o cinema holandês. Embora planos de canto sejam deu abruptamente o equilíbrio, uma atitude mental refletida pelo
comumente usados para representar o estado mental alterado alto grau de inclinação utilizado na composição desse plano.
ou anormal de um personagem, eles também podem ser usados
para representar a psicologia coletiva de um grupo, geralmente
quando seus membros passam por uma situação estressante ou
incomum. Outro uso comum do plano de canto é para transmitir
uma situação artificial ou anormal que está acontecendo, sem
necessariamente refletir a psicologia de um personagem. O grau
em que o quadro é inclinado normalmente é interpretado como
o reflexo do nível de anormalidade, desorientação ou desconforto
está sendo transmitido. Planos de canto extremos, com a câmera
inclinada próximo a 45 graus, são muito chocantes para o públi-
co e são, portanto, reservados para situações extremas; inversa-
mente, inclinar a câmera em poucos graus pode introduzir uma
sensação de instabilidade subjacente a uma cena sem ser muito
perturbador. Como planos de canto podem ser muito evidentes e
perceptíveis para o público, é comum restringir seu uso apenas
a alguns ou até mesmo um único plano em uma cena. Mas se
o ângulo de canto não for muito grande, às vezes cenas inteiras
são filmadas utilizando-os. Como todas as outras manipulações Um plano de canto é usado para transmitir a histeria coletiva da
composicionais, o efeito do plano de canto é perdido se usado população maia enquanto eles vivem a experiência de um eclipse
com muita frequência. Dois exemplos raros de um uso extensivo solar em Apocalypto (2006), de Mel Gibson.

plano de cantoâ•… 101

plano de canto
por que funciona
Além de transmitir o estado mental alterado de um personagem,
planos de canto também podem ampliar a tensão de um mo-
mento dramático, especialmente quando algo inquietante ou
anormal acontece em uma cena, como visto nesse exemplo no
filme Duro de matar (1988), de John McTiernan. Depois que um
grupo de mercenários assume um arranha-céu, John McClane
(Bruce Willis), policial nova-iorquino, consegue sistematicamente
frustrar seus planos de roubar milhões de um cofre. Nesta cena
102
chave, McClane se depara com Hans Gruber (Alan Rickman), o
mentor por trás dos mercenários, que finge ser um dos reféns
para ganhar a confiança dele. Toda a cena foi filmada usando
ângulos ligeiramente inclinados, adicionando tensão ao diálogo e
sinalizando que algo inquietante está ocorrendo. À medida que a
cena prossegue, revela-se que McClane suspeitava o tempo todo
da verdadeira identidade de Gruber e apenas fingiu confiar nele
para obter informações.

A iluminação de baixo para cima usada nesse
personagem lhe dá um olhar sinistro e
ameaçador que é ampliado pela inclusão da
grande sombra que aparece atrás dele.
O uso de uma objetiva grande-angular estende as
distâncias ao longo do eixo z do quadro (observe
o amplo espaço aparente entre os dois
personagens, embora estejam apenas a alguns
passos um do outro) e também adiciona alguma
distorção ao quadro que complementa a
estranheza sugerida pela inclinação do ângulo.
A quantidade excessiva de altura livre dada a
esse personagem é motivada pela necessidade
de incluir a sombra distorcida da cabeça na
parede atrás dele (ela própria inclinada contra o
ângulo do plano de canto), uma dica visual que
sugere sua natureza enganosa.
Incluir esse personagem no primeiro plano
adiciona profundidade e direciona o olhar do
espectador para o personagem no centro, o
ponto focal da composição, desse plano sobre
o ombro.
O enquadramento relativamente amplo (algo
entre um plano médio e um close-up médio)
permitiu a inclusão de várias linhas verticais do
cenário, tornando bem aparente a pequena
inclinação do plano de canto.
A distância entre a câmara e o tema combinada
com um grade abertura resultou em pouca
profundidade de campo, mantendo apenas o
tema principal no centro, o ponto focal dessa
composição, em foco nítido.
plano de cantoâ•… 103
considerações técnicas
objetivas
O efeito de um plano de canto pode ser aumentado ou minimiza-
do com base na distância focal utilizada. Como planos de canto
tornam-se visíveis pela inclinação das linhas verticais presentes
no quadro, é importante criar composições que os inclua de uma
forma proeminente; isso é especialmente importante se o ângulo
inclinado for muito pequeno e o enquadramento for suficiente-
mente compacto para excluir a maior parte da área adjacente. É
aqui que a escolha da distância focal pode fazer a diferença. De-
pendendo dos detalhes da sua cena, usar uma objetiva grande-
-angular que estende distâncias ao longo do eixo z pode tornar
menos aparente as verticais no fundo do quadro do que se você
usasse uma teleobjetiva que iria aproximá-los do primeiro plano
(uma vez que uma teleobjetiva compacta as distâncias ao longo
do eixo z). Mas manipular apenas a distância focal não é suficien-
te se outros aspectos da sua composição, incluindo profundida-
de de campo, iluminação e direção de arte, também não forem
levados em consideração. No exemplo do filme Apocalypto, de
Gibson, no início deste capítulo, uma teleobjetiva foi utilizada
para compactar o espaço ao longo do eixo z do quadro, não para
tornar o plano de canto mais aparente (visto que ele já usa um
ângulo bem inclinado), mas para compactar os cidadãos maias
em uma massa unificada, transmitindo visualmente sua atitude
mental coletiva compartilhada enquanto eles testemunham um
eclipse solar. Por outro lado, a objetiva grande angular utilizada
no exemplo do filme Duro de matar, de McTiernan, na página
anterior, adicionou distorção óptica à composição; combinada
com as escolhas de iluminação e bloqueio dos personagens, a
distorção extra enfatiza o tom inquietante sugerido apenas pelo
uso do plano de canto ligeiramente inclinado.
pernas do tripé mais do que as outras duas, ou mesmo colo-
car uma base de apoio que mantém a câmera de lado no tripé
para que a ação de inclinar movimente a câmera lateralmente.
Independentemente do método escolhido para criar um plano de
canto, lembre-se de que qualquer ajuste que deixe a câmera de-
sequilibrada exige medidas extras para evitar que o tripé tombe.
iluminação
Qualquer manipulação da profundidade de campo envolverá
controlar a quantidade de luz que incide sobre o filme ou sensor
CCD. No exemplo no filme Apocalypto, uma teleobjetiva foi com-
binada com uma abertura relativamente pequena para assegurar
que o maior número possível de pessoas incluído no plano de
canto estivesse em foco, embora o efeito do eclipse (uma com-
binação de um efeito ao vivo com ajustes digitais durante a pós-
-produção) tenha reduzido a quantidade de luz disponível; isso
foi alcançado graças à alta sensibilidade da Panavision Genesis
(uma câmera HD sofisticada) usada para rodar esse filme. Uma
abertura menor também poderia ter sido usada no exemplo de
Duro de matar, sem sacrificar a iluminação de chave baixa usada
para adicionar um estado de espírito sinistro à cena, aumentando
a saída das luzes utilizadas no set. Embora uma abertura menor
pudesse produzir um fundo nítido que tornaria as verticais nessa
área do quadro mais aparentes, isso também poderia desviar a
atenção do tema principal da composição, quebrando uma das
regras para planos sobre o ombro.

equipamento
A maioria dos tripés permite afrouxar a cabeça pivotante, o que
permite inclinar a câmera para criar um plano de canto ligeira-
mente inclinado sem a necessidade de ajustar as pernas. Se um
ângulo mais inclinado for desejável, você pode estender uma das

104
quebrando as regras

Como planos de canto sugerem uma situação alterada ou desconfortável, é incomum vê-los combinados com movimentos desorientados
de câmera. Mas um momento chave no filme O show de Truman (2002), de Peter Weir, é enfatizado pelo uso de um plano de canto que
é complementado imaginativamente com um movimento dinâmico de câmera conectado a uma porta giratória, transmitindo a situação
inquietante de Truman Burbank (Jim Carrey) de que as coisas nem sempre são o que parecem ser na sua cidade natal idílica.

plano de cantoâ•… 105

Muito além do jardim. Hal Ashby, 1979.

106

plano emblemático
Planos emblemáticos têm a força de comunicar ideias abstra-
tas, complexas e associativas com composições que revelam
conexões especiais entre os elementos visuais no quadro. Pla-
nos emblemáticos podem “contar uma história” com uma única
imagem, transmitindo ideias que geralmente são maiores do que
a soma de suas partes. O público que assiste a Luke Skywalker
olhando para os sóis gêmeos de Tatooine, no filme Guerra nas es-
trelas (1977), de George Lucas, obtém mais desse plano do que
do conteúdo literal da imagem (um jovem assistindo aos sóis se
pondo). Em vez disso, o público é incentivado a identificar signi-
ficados maiores a partir das conexões e associações contidas nos
elementos visuais, mais especificamente pelo seu posicionamen-
to na composição e simbolismo associado com certas imagens.
Essas conexões transformam, na mente do público, o significado
concreto da cena “um jovem assistindo aos sóis se pondo” na
ação simbólica “ele sente que seu futuro está fora de alcance”.
Há várias diferentes abordagens para criar esses planos, mas o
primeiro passo é ter uma compreensão clara de temas, subtextos
e ideias básicas da sua história; depois que eles são identificados,
é possível criar composições que dão suporte a eles visualmente.
Você poderia, por exemplo, usar a regra de Hitchcock para criar
uma composição que enfatiza um elemento visual em relação a
outro, ou usar qualquer um dos princípios composicionais (como
enquadramentos balanceados/não balanceados, regra dos ter-
ços etc.) para estabelecer um relacionamento específico entre
os elementos visuais na mente do público. Planos emblemáticos
normalmente são inseridos no início ou no final de cenas ou se-
quências particularmente significativas. Quando usados no início
de uma cena, eles tendem a definir o tom daquilo que se segue.
Quando aparecem no final de uma cena ou sequência, eles ten-
dem a comentar, ou contextualizar, os eventos que levaram ao
plano emblemático. Outra prática comum é reutilizar ou recriar
um plano emblemático quase no final de um filme, alertando o
público de que a história deu uma volta completa e que o fim
está próximo (uma técnica comum em sistemas de imagens). Ao
criar um plano emblemático, pense no significado a ser comuni-
cado pelo arranjo dos temas no plano. Sua composição sustenta
plano emblemático
o que está acontecendo na cena/sequência/filme? Desafiando-o?
Prenunciando um evento que ocorrerá mais tarde? Comentando
questões que não estão diretamente relacionadas com a trama,
mas, em última análise, têm a ver com o significado do filme?
Você pode remover seu plano emblemático do filme, mostrá-lo a
alguém que não conhece a história e esperar que ele reconheça
do que seu filme trata?
Muito além do jardim (1979), de Hal Ashby, usa um
plano emblemático no início do filme, logo depois que o prota-
gonista, um savant chamado Chance (Peter Sellers) torna-se um
sem-teto em Washington, D.C., depois da morte do seu empre-
gador. A composição do plano sugere de uma maneira inteligen-
te a ascendência fortuita de Chance à presidência dos Estados
Unidos (simbolicamente representada pelo edifício do Capitólio
e semáforo verde dando-lhe um sinal “vá em frente”), enquanto
o caminho isolado por onde ele anda sugere sua visão singular
da vida. Esse plano emblemático simples, mas eficaz, introduz e
prenuncia os temas que serão explorados por todo o filme.
No filme Muito além do jardim (1979), de Hal Ashby, Chance
Gardener (Peter Sellers) se torna um sem-teto e vaga pelas ruas
depois que seu benfeitor morre de repente; a composição inspi-
rada por esse plano no início do filme prenuncia inteligentemente
seu destino final: a Presidência dos Estados Unidos da América.
plano emblemáticoâ•… 107
plano emblemático
por que funciona
Planos emblemáticos não são fáceis de conceber, mas podem
ser muito eficazes para comunicar informações complexas, não
verbais ou associativas. Nesses planos, o diretor assume os te-
mas explorados no filme que são visualizados por meio da dispo-
sição cuidadosa dos elementos visuais dentro do quadro. Uma
abordagem comum à composição desses planos é usar regra de
Hitchcock, organizando os elementos visuais de uma forma que
permita ao público criar conexões significativas com a história.
Nesse plano emblemático em Lanternas vermelhas (1991), de
Zhang Yimou, Songliang (Gong Li), uma garota que se casou
108
contra sua vontade com um homem rico que já tem várias espo-
sas, tem um encontro casual com um dos seus enteados, Feipu
(Chu Xiao). Embora eles só se encontrem brevemente, essa é
a primeira vez que ela tem uma conexão emocional importan-
te com um homem desde seu casamento arranjado, uma vez
que as tradicionais “regras da casa” restringem severamente
cada movimento seu. Apropriadamente, o último olhar entre eles
é visualmente obstruído por uma parte da casa de seu marido,
enquadrada para apresentar um obstáculo formidável entre eles,
tanto física como simbolicamente.

Essa personagem foi posicionada
propositadamente contra um fundo vazio,
tornando-a bem perceptível, embora ocupe
pouco espaço no quadro e a composição seja
visualmente densa.
O horizonte foi posicionado próximo à terceira
parte superior do quadro de acordo com a regra
dos terços, fornecendo mais espaço para
comprimir o restante do quadro com as várias
estruturas que compõem o telhado intrincado
dessa casa (obedecendo à regra de Hitchcock).
O espaço extra ocupado pela casa também cria
uma sensação de desconforto, já que apequena
visualmente os personagens e, ao mesmo tempo,
separa-os de uma maneira efetiva.
Seguindo a regra de Hithcock, a estrutura entre
os personagens domina a composição do plano,
tanto por causa do seu tamanho como
posicionamento centralizado no quadro. Observe
que cortando o topo da estrutura, cria-se uma
dica visual que sugere que ela não pode estar
totalmente contida dentro dos limites do quadro,
enfatizando ainda mais sua dimensão e
importância.
Esse personagem é ofuscado pelo ambiente
luxuoso da casa opulenta (do qual esse é apenas
o terraço!), enfatizando seu status inferior dentro
da família. Observe que, embora pequeno no
quadro, ele destaca-se efetivamente pela silhueta
contra o fundo brilhante, uma boa ideia dada a
complexidade visual do plano.
Observe como tudo no quadro, do primeiro plano
ao fundo, está em foco nítido. Usar uma boa
profundidade de campo permite que o público
perceba os relacionamentos espaciais e o
tamanho entre os personagens e as áreas
adjacentes; uma menor profundidade de campo
não teria permitido essa declaração visual.
Esse pequeno adorno, projetando-se
parcialmente em direção à composição, adiciona
profundidade, indicando a existência de espaço
fora da tela. Essa técnica é projetada para
superar o achatamento inerente do quadro.
Essas estruturas no primeiro plano e no centro
dão profundidade à composição destacando o
eixo z do quadro. Elas também direcionam o
olhar do espectador para a silhueta da
personagem no fundo.
plano emblemáticoâ•… 109
considerações técnicas
objetivas restrições de espaço. Nesse caso, filmar em SD ou HD funcionará
em seu favor; os sensores CCD menores que a maioria das câme-
Como o plano emblemático conta com as conexões criadas pelos
ras profissionais e semiprofissionais usa facilitam obter uma boa
espectadores entre os elementos visuais no quadro, é comum o
profundidade de campo, visto que essas objetivas têm de produ-
uso de aberturas menores para obter grande profundidade de
zir uma imagem bem menor e, portanto, têm distâncias focais
campo (a fim de assegurar que tudo está em foco). Embora usar
bem menores do que suas congêneres com formatos maiores.
aberturas menores não seja difícil ao filmar em ambientes abertos
em um dia ensolarado (onde haverá mais luz do que você preci-
sa), é preciso muitas luzes ao filmar em ambientes fechados. Se iluminação
estiver filmando em película, há maneiras de facilitar alcançar Uma das maneiras de identificar planos emblemáticos é por meio
uma grande profundidade de campo em ambientes fechados es- de um sistema de iluminação que é ligeiramente diferente do
colhendo o tipo de película certa (ver abaixo). Outra técnica para restante do filme, criando um impacto maior e exigindo atenção
obter mais profundidade de campo é escolher uma objetiva com extra por parte do espectador. Os dois primeiros exemplos usados
uma pequena distância focal que produzirá a aparência de uma, neste capítulo exemplificam essa atenção especial à iluminação.
mas você terá de levar em consideração a distorção que ela cria e No exemplo na página anterior, a luz natural usada na cena pro-
a mudança radical no campo de visão que sua composição terá. duz sombras muito longas. O diretor filmou essa cena bem cedo
Outra opção seria utilizar uma objetiva especializada como uma de manhã ou bem tarde ao entardecer, obtendo um brilho laranja
de dioptro de campo dividido, que permite que os temas no pri- muito elegante. Filmar durante ou quase na “hora mágica” pode
meiro plano e no fundo estejam simultaneamente em foco, com a produzir resultados surpreendentes, mas reduz drasticamente a
ressalva de que você também terá uma área de desfoque no meio quantidade de tempo que você tem para filmar. Películas mais
da composição (onde se encontra a junção entre as duas objeti- rápidas tornarão possível continuar filmando até o sol se pôr, ao
vas). Você também pode usar uma objetiva tilt-shift que permite filmar no crepúsculo, muito tempo depois que câmeras de vídeo
ter um plano de foco ao longo de uma diagonal em direção ao digitais comecem a mostrar ruído de vídeo. O campo de visão
eixo z, mas isso exigirá um arranjo cuidadoso dos elementos viÂ� amplo desse plano teria tornado quase impossível filmar com ilu-
suais apenas ao longo desse eixo, limitando significativamente minação artificial, a menos que o custo não fosse uma preocupa-
suas opções composicionais. ção. Basta lembrar que a hora mágica na verdade nunca é uma
hora (mas algo entre 20 e 30 minutos)!
formato
As aberturas menores necessárias para obter uma boa profun-
didade de campo deixa que menos luz passe, exigindo o uso de
iluminação extra para compensar ao filmar em ambientes fecha-
dos. Nessa situação, selecionar tipos de filmes rápidos tornará
possível usar uma abertura menor, uma vez que isso exige menos
luz para gravar uma imagem do que filmes mais lentos. Você tam-
bém pode tentar aumentar a distância entre a câmera e o tema
a fim de criar uma maior profundidade de campo, mas isso nem
sempre é uma opção ao filmar em ambientes fechados devido às

110
quebrando as regras

Embora planos emblemáticos geralmente dependam de um arranjo complexo dos elementos visuais para introduzir ideias, às vezes
composições simples associadas com um agrupamento inteligente, decisões sobre atores, elenco inspirado e direção de arte podem ser
igualmente eficazes. Nesse plano geral médio do filme O silêncio dos inocentes (1991), de Jonathan Demme, Clarice Starling (Jodie Fos-
ter) entra em um elevador cheio de recrutas do FBI, que fornecem um contraste visual forte devido ao sexo, cor dos uniformes, altura e
linguagem corporal deles. Clarice é o ponto focal da composição, posicionado no centro do quadro, parecendo cercada pelos homens ao
seu redor (especialmente pelos dois ao lado dela, que parecem particularmente incomodados com sua presença). Seu olhar é fixo para
cima (Lecter lhe diz que o que ela procura, acima de tudo, é uma “promoção”), enquanto suas mãos estão cruzadas sobre a genitália,
uma das muitas dicas visuais nesse filme que enfatiza o subtexto da tensão sexual entre Clarice e as figuras masculinas da autoridade.

plano emblemáticoâ•… 111

O solista. Joe Wright, 2009.

112

plano abstrato
O plano abstrato tem origem nos filmes avant-garde e no cinema
experimental da década de 1920; embora tenham sido inicial-
mente utilizados exclusivamente nesses tipos de filme, com o
tempo foram incorporados aos filmes narrativos mais populares
(um exemplo famoso é a sequência “Stargate” no filme 2001:
Uma odisseia no espaço [2001], de Kubrick). Esses planos enfa-
tizam cores, texturas, padrões, formas, linhas e composição em
relação ao conteúdo literal. Eles geralmente são não representa-
cionais e não referenciais, tornando difícil ou mesmo impossível
reconhecer o tema das suas composições. Devido à sua natureza
abstrata, o público tende a extrair significado desses planos com
base na conexão emocional bruta que as qualidades gráficas da
imagem sugerem, ao contrário das associações evocadas depois
de olhar para as manchas de tinta de um teste de Rorschach.
Às vezes, planos abstratos têm um tema que é parcialmente re-
conhecível, mas é de alguma forma distorcido ou apresentado
abstratamente, resultando em uma imagem que é simultanea-
mente conhecida e estranha. Planos abstratos também são cria-
dos mostrando um aspecto fragmentado de um tema, isolando
um detalhe visual de uma maneira que torna difícil identificá-lo
sem vê-lo de forma mais ampla. Como esses planos têm designs
visualmente impressionantes, eles podem ser especialmente
úteis como parte do sistema de imagens de um filme. Esses
planos são comumente usados para transmitir ideias subtex-
tuais que não são abordadas explicitamente, mas são sugeridas
pelas qualidades gráficas da própria imagem. Por esse motivo,
planos abstratos podem adicionar camadas extras de significado
a uma narrativa, às vezes comentando a ação de uma cena, as
intenções de um personagem ou contribuindo para um tema ou
motivo visual recorrente que de alguma forma conta sua história.
A duração em que um plano abstrato (ou um grupo deles) é man-
tido na tela deve ser planejada cuidadosamente, uma vez que sua
aparência normalmente tem o efeito de introduzir uma parada ao
fluxo convencional de uma narrativa. Ao ver um plano abstrato, o
público precisa participar ativamente em vez de se portar como
simples observadores passivos se quiserem entender como e por
que o plano se conecta com o restante da história; se isso for feito
p la n o a b st ra t o
com muita frequência ou por muito tempo, há a possibilidade
de que o investimento deles nos personagens desapareça, mas
isso, naturalmente, depende de como os planos abstratos estão
integrados ao tecido da história.
Um bom exemplo de um plano abstrato ocorre em O
solista (2009), de Joe Wright, um filme que acompanha o rela-
cionamento que se desenvolve entre um jornalista do L.A. Times,
Steve Lopez (Robert Downey Jr.), e Nathaniel (Jamie Foxx), um
sem-teto musicalmente talentoso que sofre de esquizofrenia. De-
pois que decide cuidar de Nathaniel, Lopez o leva a um ensaio da
Los Angeles Symphony Orchestra, em que é mostrada uma série
de planos abstratos de luzes coloridas enquanto Nathaniel ouve a
música. A ideia por trás desses planos não é que ele experimente
a música como luzes piscando, mas transmitir um sentido abs-
trato da sua conexão profunda e complexa com ritmo, harmonia e
melodia que não pode ser transmitido com imagens mais literais
ou representacionais.
O solista (2009), de Joe Wright, contém cenas que utilizam pla-
nos abstratos que mostram a subjetividade de Nathaniel, um
sem-teto musicalmente talentoso (Jamie Foxx), quando ele vive a
experiência de um espetáculo musical. Os planos abstratos (que
lembram a sequência “Stargate” em 2001: Uma odisseia no es-
paço, de Kubrick) sugerem a singularidade da sua conexão com
a música.
plano abstratoâ•… 113
plano abstrato
por que funciona
Além da linha vermelha (1998), de Terrence Malick, uma análise
poética da guerra e seus efeitos sobre as vidas dos soldados que
a lutam, contém vários exemplos em que a narrativa muda de
direção para se concentrar em detalhes visuais aparentemente
irrelevantes. Esses planos altamente estilizados geralmente foca-
lizam um aspecto do local onde a ação da cena acontece. Nesse
exemplo, o plano abstrato é cortado no meio de uma conversa
entre Witt (Jim Caviezel) e Hoke (Will Wallace) depois de serem
capturados por causa de uma licença sem permissão e jogados
114
em um calabouço. À medida que Witt reflete sobre seu futuro,
ele momentaneamente focaliza o tema do plano mostrado aqui,
levando-o a pensar sobre sua infância. Nunca sabemos qual é
tema desse plano, mas suas qualidades gráficas podem ser inter-
pretadas como evocando conformidade (por meio do padrão de
repetição), o inorgânico (quando comparado com planos simila-
res utilizados em outras cenas para mostrar plantas e animais) e
os militares (pela textura metálica esverdeada), todos os quais são
temas recorrentes examinados na narrativa filosófica do filme.
O mesmo cuidado e a mesma atenção utilizados
ao iluminar temas humanos também devem
aplicados a objetos, algo que os cineastas
iniciantes costumam esquecer. Nesse caso, as
luzes foram posicionadas em um ângulo que
revela a textura áspera da placa metálica,
tornando a aparência desse plano abstrato
visualmente ainda mais interessante.
Às vezes, a textura não pode ser adequadamente
revelada unicamente por meio da iluminação.
Adicionar um agente líquido a um tema para
tornar sua textura visualmente atraente é uma
prática comum, e a razão por que muitas cenas
externas à noite apresentam ruas molhadas.
A grade de metal foi filmada em um ângulo que
enfatiza o eixo z do quadro e sugere a existência
de espaço fora da tela para o público, uma técnica
geralmente usada para criar profundidade e evitar
a inerente bidimensionalidade do quadro.
A composição desse plano impede que o público
identifique exatamente o que eles estão olhando,
evitando intencionalmente detalhes visuais que
poderiam ser usados para referenciar sua
dimensão ou localização dentro da cena. Por
causa disso, um espectador somente pode
focalizar as qualidades puramente gráficas do
plano: seus padrões, texturas e cores.
A pouca profundidade de campo concentra a
atenção do público no centro do quadro, embora
ele não seja diferente do restante da composição;
isso adiciona uma sensação de mistério e
ambiguidade a exatamente aquilo que o público
deve focalizar nesse plano, efetivamente
realçando a natureza abstrata da imagem.
plano abstratoâ•… 115
considerações técnicas
objetivas
Planos abstratos podem ser criados usando várias técnicas que po-
dem incluir uma combinação de objetivas, filtros, iluminação espe-
cial e mesmo processos de pós-produção. Frequentemente, planos
abstratos são apenas close-ups extremos que ampliam um pequeno
detalhe (às vezes com o uso de uma objetiva macro) de um tema
a tal ponto que ele se torna praticamente irreconhecível. Outra ma-
neira de criar planos abstratos é adicionar intencionalmente alguma
distorção visual ao tema; a forma mais fácil de fazer isso é usar o
desfoque de objetiva que ocorre quando um tema está fora de foco,
embora objetivas especializadas como dioptros de campo dividi-
do e objetivas tilt-shift também possam ser usadas, dependendo
do nível de distorção desejado (visto que essas objetivas permitem
controlar seletivamente o intervalo de foco em relação a uma seção
da imagem). Alternativamente, planos abstratos às vezes enfatizam
padrões ou linhas presentes no tema que talvez tenham de estar em
foco para revelar seu significado associado. Nesse caso, a distorção
natural (ou a falta dela) resultante do uso de objetivas grande-angu-
lares, objetivas normais e teleobjetivas deve ser levada em conside-
ração e empregada de acordo.
formato
Independentemente do formato, qualquer configuração variável ou
ajustável da câmera é um recurso aceitável para criar planos abs-
tratos. Quanto mais conhecer as capacidades técnicas da câmera,
mais opções você terá para ampliar os limites estilísticos. Gravar
em filme permite capturar mais lento ou mais rápido que a veloci-
dade de sincronização normal de 24 fps (25 fps na Europa), o que,
em alguns casos, pode ser usado para criar planos abstratos. O un-
dercranking (ou “câmera rápida”), isto é, filmar em velocidades de
projeção mais lentas do que as normais, resulta em movimento rá-
pido quando reproduzido em uma velocidade normal; combinado
com um obturador aberto (disponível apenas se câmera tiver uma
função de obturador variável) pode produzir um efeito de desfoque
de movimento, especialmente se o tema do plano incluir bastante
movimento (como no exemplo de Reconstrução de um amor, na
próxima página). Se a “câmera rápida” exigir velocidades de cap-
tura ainda mais lentas que aquelas disponíveis na câmera, tam-
bém é possível usar um intervalômetro (um dispositivo que permite
filmar em intervalos de vários segundos ou mesmo minutos por
quadro), mas esteja ciente de que nem todas as câmeras de filme
estão equipadas para serem controladas dessa maneira. Também
é importante lembrar-se de que a câmera lenta faz com que mais
luz incida na película, especialmente quando combinado com um
obturador aberto, portanto é essencial compensar a exposição. Ao
filmar em HD, a opção de filmar em velocidades de projeção mais
lentas está disponível apenas em algumas câmeras profissionais
e semiprofissionais, embora seja possível, por exemplo, filmar ce-
nas com uma câmera fotográfica digital como imagens estáticas e
então combiná-las importando cada quadro em um programa de
edição (trabalhoso, mas possível, especialmente se o plano não
precisar ter uma duração muito longa). A maioria dos sistemas NLE
(edição não linear) tem todo tipo de efeito de vídeo que pode ser
usado para distorcer imagens, mas, se gravar em filme e planeja
finalizar em filme, esses efeitos terão de ser digitalizados a partir
dos arquivos de vídeo utilizados para saída (supondo que resolução
seja aceitável para você; do contrário, eles terão de ser recriados
em uma resolução bem mais alta) e transferidos para um negativo
para poderem ser incorporados à versão final do seu filme, o que
pode ser uma solução cara.
iluminação
Alguns planos abstratos são compostos inteiramente de padrões de
luz que podem ser criados pelo cineasta ou encontrados “como es-
tão” em uma locação (por exemplo, um plano abstrato comumente
usado consiste em faróis fora de foco filmados à noite com uma te-
leobjetiva). A iluminação também pode ser utilizada para distorcer
uma imagem adicionando intencionalmente “reflexos de lente” (lens
flares) que podem ser criados direcionando luzes para a objetiva.
Se o propósito do plano abstrato for mostrar a textura de um tema,
a iluminação pode ser utilizada para revelar ou ocultá-la, conforme
necessário (como visto no exemplo na página anterior).

116
quebrando as regras

A narrativa do filme Reconstrução de um amor (1993), de Christoffer Boe, acompanha os estranhos eventos que acontecem depois
que Alex (Nikolaj Lie Kaas) troca sua namorada Simone (Maria Bonnevie) por Aimee (também interpretada por Maria Bonnevie), apa-
rentemente criando uma realidade alternativa em que nenhum dos seus conhecidos anteriores o reconhece. O filme tem vários planos
abstratos intercalados ao longo da história, como aquele descrito acima, um plano com câmera lenta de um túnel de metrô mostrado
quando Alex deixa sua namorada em um trem para procurar Aimee. Diferentemente da maioria dos planos abstratos, nesse caso é fácil
reconhecer a origem da imagem, mas a estilização criada filmando em uma velocidade de projeção mais lenta combinado com um
projeto de som criativo faz o público se concentrar nas cores, formas e texturas da imagem e nos conceitos de ficção científica que isso
evoca (uma conexão espaço-tempo? Um túnel para um universo alternativo?) e não no conteúdo real do plano.

plano abstratoâ•… 117

Réquiem para um sonho. Darren Aronofsky, 2000.

118

plano macro
Todos os planos macro são close-ups extremos, mas nem to-
dos os close-ups extremos são planos macro. A diferença está
na quantidade de ampliação da imagem. Por exemplo, embo-
ra seja possível obter um close-up bem próximo de um olho
usando uma objetiva de foco fixo, talvez não seja possível
chegar mais perto que o mais próximo limite da profundidade
de campo para a menor distância focal que a objetiva permi-
te, normalmente cerca de 30cm. Uma objetiva macro é uma
objetiva especializada projetada para funcionar em distâncias
de foco extremamente próximas e permitem que você se apro-
xime bem mais (5cm ou menos), resultando em uma imagem
enorme do olho no quadro. Isso torna planos macro ideais para
capturar detalhes extremamente pequenos dos personagens e
objetos. Como close-ups extremos e close-ups normais, a pro-
ximidade dos planos macro pode adicionar uma ênfase visual
forte a um tema que gera certas expectativas com relação à sua
importância narrativa (de acordo com a regra de Hitchcock),
por isso seu uso deve ser justificado em algum ponto da histó-
ria; por exemplo, um plano macro pode ser usado para mostrar
um objeto cuja importância é desconhecida quando apresen-
tado pela primeira vez, sendo revelada mais tarde. Outro uso
comum envolve editar um plano macro no final de uma série
de planos de um personagem que se torna progressivamente
mais fechado, transmitindo uma sensação cada vez maior de
tensão ou importância. O alto nível de ampliação que os planos
macro oferecem também permite mostrar texturas e padrões
que são tão pequenos na vida real que, em alguns casos, tor-
nam-se completamente irreconhecíveis para o público quando
superexpostos, tornando-os ideais para planos abstratos que
não têm uma conexão direta com a trama, mas, mesmo assim,
são uma parte integrante do sistema de imagens de um filme.
Às vezes, as qualidades gráficas de um plano macro são usa-
das para gerar uma questão na mente do público exibindo um
plano abstrato que ele inicialmente não pode identificar para
então cortar para uma série de planos cada vez mais amplos
que finalmente revelam o tema. Por causa dos seus requisitos
técnicos exclusivos, os planos macro têm uma característica
p la n o m a c ro
comum de ter pouca profundidade de campo, o que limitará
significativamente quaisquer movimentos do tema no quadro.
Darren Aronofsky usa planos macro no seu filme Ré-
quiem para um sonho (2000) como parte das minimontagens
que sintetizam a experiência de estar sob a influência de drogas
psicotrópicas. Nessas imagens visualmente impressionantes, pla-
nos macro de pupilas dilatadas (filmados com a técnica de lapso
de tempo) são combinados com outros close-ups extremos de
notas de dólar, fluxo sanguíneo aumentado através de uma veia,
várias drogas em forma de pó prontas para consumo e um design
sonoro criativo. A utilização de planos macro nessas montagens
permite inteligentemente apresentar ao público imagens que ele
conhece que parecem incomuns por causa do alto grau de am-
pliação, criando uma metáfora visual para a percepção mais agu-
çada da experiência de um usuário de drogas. Planos macro são
tecnicamente difíceis de alcançar, mas podem fornecer imagens
visualmente memoráveis e impressionantes com um nível de de-
talhe que nenhum outro plano pode mostrar.
Requiem para um sonho (2000), de Darren Aronofsky, usa uma
série de planos macro recorrentes da pupila dilatada em monta-
gens altamente estilizadas que permitem visualizar os efeitos do
uso de drogas psicotrópicas. Apenas um plano macro consegue
capturar esse alto grau de ampliação.
plano macroâ•… 119
plano macro
por que funciona
Planos macro capturam detalhes extremamente pequenos de um
tema, revelando texturas e características que mesmo um close-
-up extremo não pode mostrar. A proximidade desse plano pode
até mesmo transformar objetos, ações ou detalhes mundanos de
características visualmente interessantes, embora a ênfase que ele
fornece gere a expectativa de que aquilo que é mostrado é narra-
tivamente importante e significativo para a história. Um exemplo
disso é visto em Na natureza selvagem (2007), um filme visual-
mente deslumbrante de Sean Penn que acompanha a condição de
120
Chris McCandless (Emile Hirsch) que luta para sobreviver na hostil
natureza selvagem do Alasca. Ao longo do filme, vemos que ele faz
furos extras no cinto à medida que sua situação piora e ele definha
fisicamente. Em cada furo extra que ele faz, vemos planos cada
vez mais fechados da faca cortando o couro. Apropriadamente o
último furo assume uma importância monumental porque é mos-
trado com um plano macro, tornando impossível chegar mais perto
e transmitindo o destino iminente que se segue não muito tempo
depois que esse plano é mostrado.

Esse fundo não corresponde àquele visto nos
planos mais amplos anteriores (acima), mas a
mudança brusca no tamanho do plano (de um
plano médio para esse macro), combinado com
pouca profundidade de campo, a brevidade da
edição e o conteúdo altamente dramático tornam
a falta de continuidade imperceptível para a
maioria dos espectadores.
A lâmina é centralizada no quadro, dando-lhe
uma forte ênfase visual quando perfura o cinto.
Nesse caso, não seguir a regra dos terços cria
uma imagem mais poderosa e desafiadora,
complementando a tensão já presente na cena.
O plano macro pode revelar muitos detalhes que
de outro modo poderiam passar despercebidos,
como os furos nesse cinto; a ênfase narrativa
adicional é justificada porque esse item é um
acessório recorrente por todo o filme, medindo as
possibilidades de sobrevivência do personagem.
O cinto foi enquadrado para atravessar o quadro
diagonalmente, o que implica a existência de
espaço fora da tela e adiciona profundidade ao
plano acentuando o eixo z do quadro.
A profundidade de campo em um plano macro é
extremamente pequena, tornando especialmente
crítico posicionar o tema mais importante do
plano dentro da área de foco nítido; nesse caso, a
ponta da lâmina perfurando o cinto de couro.
plano macroâ•… 121
considerações técnicas
objetivas
As opções disponíveis para criar esses planos dependerão do seu
formato de filmagem; há uma ampla gama de opções de objeti-
vas macro disponíveis para filmes de 16mm e 35mm, enquanto
câmeras HD semiprofissionais têm objetivas close-up, dioptros e
conversores de grande-angular que se conectam diretamente à
objetiva original da câmera. Ao filmar em um formato HD com um
kit adaptador de objetivas 35mm, você também terá à sua dispo-
sição muitas objetivas macro projetadas para fotografia. Você deve
estar ciente, porém, de que nem todas as objetivas que podem
ser usadas para fotografia macro produzirão os mesmos resulta-
dos. Dependendo das necessidades do seu plano, especialmente
em termos de qualidade da imagem e grau de ampliação, é re-
comendável usar uma objetiva macro projetada especificamente
para essa finalidade em vez das alternativas mais baratas (como
objetivas close-up, conversores de grande-angular e dioptros). Ou-
tra vantagem do uso de uma objetiva macro real é que ela tem sele-
tores que indicam o nível de ampliação (“1:1”, por exemplo, indica
que o tamanho do tema no quadro corresponderá ao tamanho real;
“1:2” significa que a imagem capturada terá metade do tamanho
real etc.), bem como a distância focal, tornando os cálculos de ex-
posição muito mais simples. Uma vez que esses planos envolvem
uma distância entre a câmera e o tema extremamente curta, a
profundidade de campo resultante sempre será tão pequena que
muitas vezes limita-se a um plano em vez de uma região, tornando
o foco muito difícil, especialmente se o personagem fizer qualquer
movimento, mesmo mínimo. Uma maneira de atenuar essa situa-
ção é estendendo a profundidade de campo por meio do uso de
aberturas menores, como explicado a seguir.
formato
Ao filmar com uma câmera HD profissional ou semiprofissional,
você deve estar preparado para ter uma boa iluminação a fim de
poder obter maiores profundidades de campo, uma vez que não
é possível aumentar a sensibilidade de um sensor CCD (a menos
que você esteja disposto a comprometer a qualidade da imagem
122
utilizando o modo de ganho) e você perderá uma grande quanti-
dade de luz com o filtro extra na frente da objetiva nativa, espe-
cialmente se for adicionado à objetiva macro um kit adaptador de
objetivas de 35mm. Câmeras HD amadoras, menos caras, têm
uma vantagem, uma vez que muitas vêm com um modo macro
embutido; quando acionado, ele permite focalizar temas que qua-
se tocam a objetiva, evitando o custo da locação ou compra de um
adaptador de objetiva macro ou um conversor de grande-angular.
A desvantagem do uso dessas câmaras é que os formatos HD têm
uma grande quantidade de compactação e, em alguns casos, são
difíceis ou mesmo impossíveis de editar com alguns sistemas NLE
(edição não linear) sem primeiro transcodificar para um formato
diferente. Um grande monitor de visualização para confirmar o foco
dos planos macro é quase uma necessidade, pois a maioria das
telas de LCD on-board é muito pequena para essa finalidade.
iluminação
Em alguns casos, a profundidade de campo em fotos macro é tão
superficial que não pode ser medida em uma escala, mas apenas
como um total. Devido a isso, até mesmo o menor movimento do
tema ou da câmera pode gerar uma imagem fora de foco. A única
maneira de amenizar essa situação é aumentar a profundidade de
campo o máximo possível reduzindo a abertura, o que só pode ser
feito se luzes adicionais forem adicionadas para impedir a subex-
posição da imagem. Lembre-se de que mesmo com luzes extras, a
profundidade de campo resultante ainda será muito pequena, mas
mesmo com um pequeno aumento na profundidade de campo
será mais fácil obter uma imagem utilizável. É importante lembrar
também que a proximidade da câmera em relação ao tema pode
resultar na projeção de uma sombra pela objetiva sobre o tema,
restringindo o posicionamento do equipamento de iluminação;
nesse caso, fontes de luz difusas funcionarão melhor e também há
“ring lights” (tipo de equipamento de iluminação em forma de anel
com vários pontos de luz uniformemente distribuídos) especializa-
das que podem ser montadas sobre a objetiva e fornecer uma luz
suave e difusa que pode resolver esse problema.
quebrando as regras

A sequência dos créditos da abertura imaginativa no filme Gattaca (1997), de Andrew Niccol, usa uma série de planos macro de unhas
cortadas, cabelo raspado e camadas de pele caindo em câmera lenta, o que estabelece sua importância em um mundo em que mesmo
os menores traços orgânicos podem ser usados para identificar pessoas que não foram geneticamente modificadas antes do nascimento
e, portanto, consideradas “inválidas”. Alguns dos planos, porém, não são macros; foram utilizadas grandes peças de plástico filmadas
em 360 quadros por segundo para simular descamações de pele, criando uma imagem visualmente mais atraente do que o que poderia
ter sido feito com uma objetiva macro. O uso de uma profundidade de campo extremamente pequena torna o plano indistinguível dos
demais planos macro reais usados na sequência.

plano macroâ•… 123

A conversação. Francis Ford Coppola, 1974.

124

plano zoom
Inicialmente introduzidas no cinema no final da década de 1950,
as objetivas zoom possibilitaram, pela primeira vez, mudar a dis-
tância focal da objetiva enquanto uma tomada está sendo feita,
permitindo que os cineastas tenham um campo de visão dinâ-
mico sem a necessidade de mover a câmera ou trocar de objeti-
va. Embora planos zoom sejam parecidos com planos dolly, eles
são diferentes quanto à maneira de retratar espaço e movimento.
Em um plano zoom, a câmera permanece fixa, mantendo uma
constante perspectiva à medida que a objetiva faz um zoom de
grande-angular para teleobjetiva (zoom in ou ampliação) ou de
uma teleobjetiva para uma grande-angular o (zoom out ou redu-
ção). Em um plano dolly, a perspectiva não permanece constante
porque a própria câmera está sendo movida. Diferentemente de
planos dolly, em que o público tem a sensação de estar se apro-
ximando ou se afastando de algo no quadro, planos zoom fazem
o público ter a sensação de que é um elemento da composição
que está se aproximando ou se afastando dele. A principal função
de um plano zoom é mudar a composição do plano à medida
que avança para incluir elementos anteriormente não vistos ou
excluir aspectos já vistos da composição a fim de se concentrar
em um único tema. A mudança na distância focal pode ser fei-
ta manualmente ajustando o anel de zoom da própria objetiva,
ou com a ajuda de um servomotor que permite a um operador
controlar a velocidade em que a distância focal é alterada (basi-
camente simulando o botão de zoom em uma câmera de vídeo).
A ação em zoom pode ser suave e constante, ou rápida e brus-
ca, dependendo da sensação que você quer que o plano dê ao
público. Uma mudança frenética e instável na distância focal,
frequentemente utilizada ao segurar a câmera na mão em filmes
de ação, demonstra os meios utilizados para ajustar a composi-
ção de acordo com as mudanças que ocorrem na composição;
nesse caso, erros de enquadramento e ajustes rápidos no plano
são parte da linguagem visual do gênero e não são vistos pelo
público como uma distração (um legado da tradição documental
que introduziu reenquadramentos rápidos usando objetivas de
zoom para capturar a ação em tempo real). Como planos zoom
podem mudar radicalmente o enquadramento de um plano sem
p la n o zo o m
a necessidade de trocar de objetiva, eles costumar ter a forma de
tomadas longas (planos com uma duração média maior do que
apenas alguns segundos) ou editados em uma sucessão rápida
para criar uma sensação de tensão e perigo, dependendo da ve-
locidade e estabilidade utilizadas para alterar a distância focal.
Um exemplo clássico de um plano zoom ocorre na se-
quência de abertura do filme A conversação (1974), de Francis
Ford Coppola, em que um plano geral extremo em um ângulo
alto da Union Square em San Francisco é mostrado enquanto o
público ouve fragmentos de uma conversa que está sendo obvia-
mente gravada secretamente em algum lugar abaixo. O plano faz
suavemente um zoom da praça, compactando lentamente o qua-
dro até que ele finalmente revela seu alvo: Harry Caul (Gene Ha-
ckman), um especialista em vigilância contratado para gravar uma
conversa entre um casal que poderia estar cometendo adultério.
O uso de um plano zoom lento, junto com o som da conversa sen-
do gravada, torna o público cúmplice do ato de espionagem, in-
troduzindo inteligentemente um dos temas centrais desse filme.
A sequência de abertura do filme A conversação (1974), de Fran-
cis Ford Coppola, marca a utilização pela primeira vez de uma
objetiva zoom eletronicamente controlada em um filme, com um
plano que revela gradualmente o personagem principal, Harry
Caul (Gene Hackman).
PLANO ZOOMâ•… 125
plano zoom
por que funciona
Quando um plano zoom muda a distância focal abruptamente,
ele pode transmitir uma sensação de urgência, tensão e perigo;
ajustes rápidos no quadro, composições instáveis e temas tem-
porariamente fora de foco são normais e esperados nesse estilo
de filmagem. O efeito geral para o público é que ele testemunha
a ação à medida que ela acontece, em tempo real, embora na
maioria das vezes esse não seja o caso. Nesse exemplo no filme
126
A supremacia Bourne (2004), de Paul Greengrass, Jason Bour-
ne (Matt Damon) acabou de descobrir que alguém está no seu
encalço, exigindo que ele corra para pegar sua namorada Marie
(Franka Potente) e escapar da ameaça. Os zooms rápidos e instá-
veis (ou “crash zooms”) em uma composição que inclui Marie no
primeiro plano e Jason esperando no fundo realçam a urgência e
a tensão desse momento na história.
Essa posição do tema no quadro segue a regra
dos terços, criando uma composição dinâmica
que é enfatizada ainda mais pelo bloqueio dos
temas ao longo do eixo z do quadro, produzindo
uma sensação de profundidade. Observe a
quantidade correta de altura livre para um plano
desse tamanho dada ao tema, também um
resultado do uso da regra dos terços.
A inclusão da testa desse personagem não é um
acidente. Ele age como contraponto, um objeto
incluído no quadro para direcionar o olhar do
espectador para o ponto focal da composição.
Ele também acrescenta profundidade ao quadro,
indicando a existência de espaço fora da tela.
A distância curta entre a câmera e o tema
utilizada nesse plano resultou em uma pequena
profundidade de campo, colocando o fundo fora
de foco. Como esse plano zoom muda a distância
focal e altera o ponto focal do primeiro plano para
o fundo, foi necessário estragar o foco à medida
que a composição era ajustada.
A composição do plano foi cuidadosamente
projetada para assegurar que o carro no fundo
ocupasse uma área do quadro que está dentro
da linha de visão do personagem no primeiro
plano e da câmera, mesmo assim o uso de um
crash zoom para fazer o plano dá a impressão
ao público de que essa ação acontece em tempo
real, sem ensaio.
O posicionamento desse personagem no quadro
lhe dá um pouco mais de altura livre do que o
necessário, mas esses pequenos erros de
enquadramento são esperados nesse estilo de
filmagem, adicionando um toque de realismo tipo
documentário que intensifica o drama e a tensão
na cena.
Observe o posicionamento preciso do
personagem e como ele é enquadrado pelos
arbustos no primeiro plano e pela janela do carro,
fazendo-o destacar-se embora ele não esteja na
área mais clara da composição.
PLANO ZOOMâ•… 127
considerações técnicas
objetivas
Objetivas zoom são oferecidas em uma variedade de quocientes de
zoom, fornecendo muitas opções de distância focal durante a filma-
gem. Algo a considerar é que objetivas zoom têm mais elementos
internos do que objetivas de foco fixo e são, portanto, mais lentas,
com uma abertura máxima que será significativamente menor do
que a abertura máxima da maioria das objetivas de foco fixo de alta
qualidade. Isso significa que você precisará de mais luz ao utilizar
uma objetiva zoom em vez de uma objetiva de foco fixo, um proble-
ma sério ao filmar em ambientes abertos à noite ou em ambientes
fechados com iluminação artificial. Além disso, a menos que você
use uma objetiva de alta qualidade, a qualidade da imagem de uma
objetiva zoom será um pouco inferior àquela obtida com uma objeti-
va de foco fixo. Mas pode-se usar uma boa objetiva zoom em vez de
várias objetivas de foco fixo, o que economiza muito tempo durante
a produção que de outro modo seria gasto trocando objetivas. Se o
plano zoom for filmado com uma câmera estática, uma técnica fácil
para manter um foco nítido em relação ao alcance do zoom é primei-
ro aplicar um zoom por todo o tema e encontrar o foco (enquanto a
objetiva zoom está na maior distância focal). Você será então capaz
de ampliar ou reduzir o zoom, e o tema permanecerá em foco por
todo o plano. Se o plano zoom for filmado segurando a câmera na
mão, você precisará que uma segunda pessoa opere o anel de foco,
uma vez que o operador de câmara estará ocupado controlando o
anel de zoom. Nesse caso um “seguidor de foco” (follow focus) é
indispensável, visto que ele permite que o primeiro assistente de câ-
mera (o focus puller, que controla o foco) tenha acesso muito mais
fácil ao anel de foco. Soluções mais caras incluem o uso de um
sistema sem fio de foco, permitindo que primeiro assistente de
câmera permaneça a poucos centímetros da ação e mesmo assim
consiga fazer o foco conforme necessário. Seguidores de foco tam-
bém podem ser conectados ao anel de zoom, permitindo controlar
o grau de estabilidade com que o zoom é realizado. Um exemplo de
onde esse recurso poderia ser necessário é quando o plano zoom
abrange todo o intervalo de zoom da objetiva. Nesse caso, talvez
você não consiga girar o anel de distância focal até o ponto máximo
128
sem precisar trocar de mão em algum momento, rompendo a esta-
bilidade do zoom. Alguns seguidores de foco podem até ser ajusta-
dos para que um pequeno giro nos botões resulte em um giro mais
extenso do anel de zoom da objetiva, simplificando tremendamente
zooms longos (ou o foco).
formato
A maioria das câmeras SD e HD vem equipada com uma objetiva
zoom nativa projetada para atender às exigências ópticas dos seus
componentes eletrônicos. Infelizmente, a óptica inerente a uma ob-
jetiva zoom, junto com a menor sensibilidade do sensor CCD típico,
dificulta filmar em ambientes de pouca luz sem iluminação adicional.
Quando utilizada com um kit adaptador de objetiva de 35mm, a luz
que ele corta torna quase imperativo ter luzes extras para a maioria
dos ambientes, exceto ao filmar em ambientes abertos ou fechados
iluminados por forte luz solar. Mas as objetivas zoom encontradas na
maioria das câmeras SD e HD têm uma vantagem sobre as objetivas
zooms usadas no cinema. Com a maioria das câmeras de vídeo,
você pode mudar a distância focal de uma maneira estável e suave
por todo o intervalo de zoom com um botão de zoom que controla
um servomotor. Em algumas câmeras profissionais e semiprofissio-
nais você pode até escolher entre várias velocidades de zoom. Em
câmeras de filme não é possível fazer isso sem um seguidor de foco
motorizado a fim de controlar a ação de zoom, como mostrado no
exemplo do filme A conversação, de Coppola.
iluminação
Como objetivas zoom tendem a ser mais lentas do que as objeti-
vas de foco fixo, você precisará de mais luzes ao utilizar essas ob-
jetivas do que seria necessário se estivesse usando uma objetiva
de foco fixo com a mesma distância focal. Nesses casos, torna-se
necessário pesar os benefícios da locação de uma objetiva zoom
em vez de várias objetivas de foco fixo, já que qualquer soma eco-
nomizada será neutralizada pelo custo da locação de iluminação
extra. Por outro lado, um zoom pode economizar muito tempo
durante a produção, visto que você não precisa trocar de objetiva
para alterar a distância focal.
quebrando as regras

Embora esse plano pareça ter sido filmado com uma objetiva zoom, ele na verdade é um zoom impresso opticamente, sua ampliação
não foi criada por meio da aplicação de zoom durante a produção, mas com o uso de uma impressora óptica na pós-produção. O sinal
indicador desse processo é a perda de resolução e o aumento de granulação quando se amplia o zoom no plano, um efeito colateral
inevitável uma vez que a impressora óptica está tirando uma nova cópia fotográfica de um plano já presente na película. Nesse exemplo
da sequência de abertura do sonho no filme O homem elefante (1980), de David Lynch, a granulação extra não parece inapropriada,
adicionando em vez disso um visual estilizado às imagens surreais que visualiza o nascimento imaginado do personagem-título.

PLANO ZOOMâ•… 129

Kagemusha, a sombra do samurai. Akira Kurosawa, 1980.

130

plano panorâmico
Em um plano panorâmico, a câmera varre o espaço horizontal-
mente girando à esquerda ou direita e permanecendo estacioná-
ria, montada em um tripé ou mesmo segurada na mão. O temo
“pan” é abreviação de panorâmica: a apresentação de uma visão
ininterrupta de uma área. Planos panorâmicos costumam ser uti-
lizados para acompanhar um tema enquanto ele se move por
um local (chamados panorâmicas com planos) e são conhecidos
como movimentos de câmera “motivados” porque o movimento
do tema motiva o movimento da câmera. Planos panorâmicos
também são usados para mudar a visão entre um tema e outro;
nesses planos, também chamados panorâmicas para planos, o
movimento da câmera não é motivado pelo movimento de um
tema, tornando o movimento de câmera mais evidente para o pú-
blico a menos que algum aspecto na narrativa motive internamen-
te a panorâmica; por exemplo, uma personagem olhando para
algo fora da tela pode motivar uma panorâmica que revela para o
que ela está olhando ao traçar o caminho do seu olhar. Fazer uma
panorâmica com a câmera em vez de usar planos específicos
para abranger certo aspecto de uma cena deve levar em conta
o fato de que uma panorâmica preserva a integridade do tempo
e espaço reais e, portanto, pode transmitir para um público que
está acontecendo uma conexão especial que exige seu uso. Por
exemplo, talvez você queira fazer uma panorâmica em um per-
sonagem quando ele se move por um local a fim de estabelecer,
em tempo real, quanto tempo ele leva para atravessá-lo, ou os
relacionamentos espaciais existentes nesse local se essa informa-
ção desempenha um papel crucial na sua história. Panorâmicas
também podem ser usadas para preservar a integridade de uma
atuação particularmente importante por um ator que poderia ter
seu impacto reduzido se ela fosse editada. Uma discussão entre
um casal, por exemplo, poderia ser abrangida por uma panorâmi-
ca que se aproxima e se afasta deles, em vez de usar uma com-
binação mais típica de plano/contraplano de modo a transmitir
a intensificação das emoções à medida que eles ficam cada vez
mais nervosos; a velocidade da panorâmica da câmera poderia
ser até mesmo coreografada para corresponder com a intensi-
dade do diálogo deles, enquanto deixar o público experimentar
plano panorâmico
a discussão em tempo real destacaria a cena das outras cenas
que usam técnicas de edição convencionais. Todos esses fatores
podem ser considerados ao tentar decidir se é necessário usar
um plano panorâmico ou uma combinação de planos para cobrir
uma cena ou momento específico dentro de uma cena no filme.
O exemplo à esquerda do filme Kagemusha, a sombra
do samurai (1980), de Akira Kurosawa, usa uma panorâmica
com um plano para acompanhar o personagem-título (Tatsuya
Nakadai), um ladrão humilde que personifica um general recém-
-falecido. À medida que inspeciona as tropas, ele se vê envolvido
pela emoção de subitamente ser tratado como um líder respei-
tado, irrompendo em um galope furioso enquanto os soldados o
saúdam. Kurosawa faz uma panorâmica do personagem à me-
dida que ele passa pelas tropas, usando uma teleobjetiva que
estreita consideravelmente o campo de visão. O plano resultante,
uma assinatura estilística de Kurosawa, faz o ator parecer mover-
-se muito mais rápido do que realmente está por causa do efeito
da teleobjetiva sobre o movimento ao longo do eixo x do quadro
durante a panorâmica, transmitindo efetivamente sua euforia de-
senfreada nessa cena.
Esse plano panorâmico no filme Kagemusha, a sombra do samu-
rai (1980), de Akira Kurosawa, tira vantagem do campo de visão
reduzido da teleobjetiva para acelerar o movimento percebido ao
longo do eixo x do quadro à medida que ele acompanha o perso-
nagem-título (Tatsuya Nakadai) com uma panorâmica.
plano panorâmico╅ 131
plano panorâmico
por que funciona
Panorâmicas podem ser usadas como uma alternativa à edição
quando é preferível preservar a integridade de uma represen-
tação, relacionamento ou momento especialmente significativo
em uma cena. Nessa cena crucial do filme Abraços partidos
(2009), de Pedro Almodóvar, Mateo (Lluís Homar) entra em
um banheiro para descobrir que Lena (Penélope Cruz), sua
amante e estrela de seu filme, foi abusada fisicamente pelo
patologicamente ciumento amante casado, um rico empresá-
rio. A cena inteira se desenrola sem nenhuma edição, fazendo
132
uma panorâmica de Lena com Mateo quando ele entra, e en-
tão volta para Lena quando ele percebe o corpo dela sangran-
do cheio de hematomas, culminando em um plano de dois
que maximiza o uso de um espelho para mostrar a reação e
as feridas na mesma imagem. A utilização de uma panorâmica
com a câmera segurada na mão dentro de um único plano
em vez de editar planos de vários tamanhos adiciona tensão e
realismo ao encontro deles, deixando o público testemunhar a
ação à medida que se desenrola em tempo real.
O reflexo dela está em foco, o que significa que a
distância entre a câmera e o tema usada para
definir o foco foi resultado da adição da
distância entre a câmera e o espelho e então
entre o espelho e o tema (definir o foco
exclusivamente na superfície do espelho poderia
ter resultado no tema fora de foco).
A altura livre sobre esse personagem é resultado de
dar ao homem a quantidade adequada de espaço
para um plano desse tamanho. Esse é um arranjo
incomum ao incluir dois personagens de diferentes
alturas (embora funcione dentro do contexto da
cena); atores mais baixos costumam ficar sobre
uma base de apoio para evitar discrepâncias.
O posicionamento do reflexo da personagem
segue a regra dos terços, dando-lhe a
quantidade adequada de altura livre e resultando
em uma composição dinâmica que complementa
a natureza dramática da cena.
Uma luz foi posicionada diretamente sobre a pia,
destacando o braço enquanto ela lava o sangue.
Como essa é a área mais brilhante do quadro, a
atenção do público será atraída para ela,
tornando-a o ponto focal da composição.
A inclusão do tema no primeiro plano do quadro
dá profundidade à composição e direciona o
olhar do espectador para o ponto focal do plano
nessa fase; o cotovelo sangrando sob a torneira.
Os filmes de Almodóvar são conhecidos por uma
direção de arte cuidadosa e uso criativo das
cores. Nessa cena, o banheiro e a camisa do
homem compartilham a mesma tonalidade
pálida do azul, uma cor passiva, talvez
insinuando sua incapacidade de ajudá-la. A
brandura do banheiro é quebrada pelo vermelho
vibrante usado no secador de mãos, o que
também destaca ainda mais o sangue nas suas
feridas na composição.
O espelho é inteligentemente usado para deixar
o público ver a expressão chocada no rosto do
homem e as feridas ensanguentadas dela.
A composição do plano foi ajustada entre um
plano sobre o ombro e um plano de dois filmados
sem corte, preservando o impulso dramático
natural da cena e a performance dos atores.
plano panorâmico╅ 133
considerações técnicas
objetivas
Como uma panorâmica varre o espaço horizontalmente, a escolha
da distância focal pode ter um impacto significativo sobre a ma-
neira como o público percebe o movimento ao longo do eixo x em
relação a objetos fixos no primeiro plano e o fundo do quadro. Por
exemplo, uma panorâmica com um plano que acompanha o perso-
nagem usando uma objetiva grande-angular o fará parecer estar se
movendo mais lentamente pelo quadro do que na realidade ele está.
Esse efeito é resultado do campo de visão mais amplo que objetivas
de menor distância focal fornecem e se torna mais acentuado com
objetivas grande-angulares de maior alcance. Se o plano foi filmado
com uma teleobjetiva, o efeito seria o inverso, com o personagem
parecendo se mover mais rapidamente ao longo do eixo x do quadro,
como visto no exemplo do filme Kagemusha, a sombra do samurai,
de Kurosawa, no início deste capítulo. A distância focal também tem
um impacto sobre a velocidade em que você pode fazer uma pa-
norâmica com segurança sem criar um efeito estroboscópico como
explicado abaixo.
equipamento
A panorâmica deve ser feita com a câmera absolutamente estável, a
menos que movimentos tremidos da câmera sejam parte da estraté-
gia visual que você projetou para o seu filme (escolhendo filmar com
uma câmera portátil, por exemplo). Qualquer trepidação chamará
imediatamente a atenção e tornará o público ciente da câmera, por-
tanto, se uma panorâmica suave for desejada, é imprescindível asse-
gurar que a cabeça do tripé permite ter um controle preciso sobre a
velocidade e o movimento da ação panorâmica. A maioria dos tripés
vem equipada com algum tipo de mecanismo de resistência (basea-
do em atrito ou fluido) que suaviza a panorâmica e a inclinação para
dar uma velocidade constante; essa resistência é ajustável para per-
mitir fazer uma panorâmica mais lentamente ou mais rapidamente
conforme necessário com até mesmo um ritmo por toda a ação.
Antes de fazer uma panorâmica, é importante certificar-se de que o
tripé está perfeitamente nivelado; caso contrário, a panorâmica au-
mentará ou diminuirá gradualmente; a maioria dos tripés tem uma
134
bola pivotante que permite nivelar a cabeça em que a câmara assen-
ta precisamente para essa finalidade. Também é importante estar
ciente do efeito estroboscópico que pode aparecer em determinadas
velocidades de panorâmica ao filmar em 24 ou 25 fps (com filme ou
vídeo); se a panorâmica ultrapassar certa velocidade, um efeito es-
troboscópico, ou uma “gagueira da imagem”, será perceptível. Esse
efeito torna-se mais acentuado com distâncias focais maiores e tam-
bém será afetado pelo ângulo do obturador sendo utilizado. A regra
prática para evitar o efeito estroboscópico é que uma panorâmica
deve consumir 5-7 segundos da duração do quadro; uma panorâ-
mica nessa velocidade irá garantir que a imagem não ficará tremida
(a maioria dos manuais de fotografia tem tabelas de velocidade de
panorâmica que você pode consultar para tal finalidade). Há, porém,
um tipo de panorâmica em que o efeito estroboscópico não é um
problema – um “chicote” (swish pan) em que a câmara move-se de
um tema para outro, criando intencionalmente uma imagem desfo-
cada durante a transição. Chicotes são usados como transições en-
tre cenas utilizando o desfoque resultante para ocultar o ponto de
edição entre dois planos. Às vezes também são usados dentro
de uma cena para dar uma panorâmica rápida entre um tema e outro,
colocando ênfase dramática sobre o tema no final da panorâmica.
iluminação
Quando você usa uma panorâmica, quer para varrer um tema ou
fazer uma transição de um tema para outro, a profundidade de
campo utilizada afeta sua capacidade de manter o foco ao longo
de toda a tomada. Se, por razões estéticas ou técnicas, você optar
por usar uma pequena profundidade de campo ao dar uma pa-
norâmica de um tema para outro, talvez precise ajustar o foco se
o segundo tema estiver posicionado a uma distância da câmera
diferente da do primeiro tema. Mas se você quiser que todos os
temas estejam em foco ao fazer uma panorâmica, precisará de
mais profundidade de campo, o que só pode ser obtido por meio
de uma abertura pequena que exija luz apenas o suficiente para
evitar subexpor a imagem. Isso obviamente não é um problema
ao filmar externas de dia, mas pode ser um desafio ao filmar em
ambientes fechados ou externos à noite.
quebrando as regras

Um chicote (swish pan), um plano que faz uma panorâmica rápida o suficiente para criar um desfoque), é usado nessa cena no filme
Chumbo grosso (2007), de Edgar Wright, para destacar o policial londrino Nicholas Angel (Simon Pegg) quando chega para encontrar
sua namorada Janine (Cate Blanchett) e descobre que ela o abandonou. Chicotes são comumente usados como transições entre cenas,
ou para colocar ênfase dramática sobre um tema no final da panorâmica dentro de uma cena. Nesse exemplo, porém, um chicote é
usado para ocultar uma edição dentro da mesma cena, e a ênfase dramática é usada como uma piada visual; o trabalho de Wright é
conhecido por se apropriar de técnicas visuais dos gêneros de terror e ficção científica nas suas comédias.

plano panorâmico╅ 135

Solaris. Steven Soderbergh, 2002.

136

plano inclinado
Planos inclinados giram a câmera para cima ou para baixo en-
quanto ela permanece fixa, montada em um tripé ou mantida na
mão. Esse movimento desloca a atenção do público de uma área
para outra, estendendo verticalmente o alcance visual do plano.
O quadro dinâmico produzido pelo movimento vertical é normal-
mente usado como um plano de ambientação, que apresenta
um local inclinando a câmara para baixo a fim de revelá-lo gra-
dualmente para o público. Às vezes, a inclinação termina em um
personagem, mostrando-o entrando ou saindo. Outra variação
inclui primeiro mostrar um personagem, geralmente após uma
interação com outra pessoa, e então inclinar a câmera para cima
a fim de revelar o local e fornecer um contexto (isto é, cômico ou
irônico) à interação anterior. Assim como planos panorâmicos,
os planos inclinados preservam a integridade do tempo real, do
espaço e da performance, assim seu uso deve ser reservado para
aqueles momentos na sua história em que é narrativamente signi-
ficativo fazer essa escolha em vez de usar planos específicos para
cobrir a mesma ação. A inclinação da câmera pode ser motivada
pelo movimento de um personagem ou algum outro aspecto da
cena (como um personagem olhando para cima ou para baixo em
direção a alguma coisa fora da tela que é revelada por uma incli-
nação que traça seu olhar). Movimento de câmera desmotivado
às vezes é evitado porque pode chamar a atenção para ele mes-
mo e distrair o público da história; mas há situações em que um
movimento desmotivado pode ser usado para indicar que existe
uma conexão especial entre dois temas em cada extremidade
do plano inclinado. Por exemplo, inclinar a câmera para mudar
a visão de uma pessoa no solo para a de um avião no céu pode
sugerir quaisquer tipos de conexões dependendo do contexto da
história (isto é, o sonho de voar, o desejo de voltar para casa,
a fobia que impede uma pessoa de ver um ente querido etc.).
Planos inclinados são bem menos utilizados do que planos pa-
norâmicos, já que a maior parte da ação geralmente é encenada
na tela ao longo dos eixos x ou z do quadro; é raro, por exemplo,
que uma troca entre dois personagens seja posicionada em duas
alturas substancialmente diferentes que lhe daria a oportunidade
de inclinar para trás e para frente entre eles. Os planos inclinados
p la n o in c lin a d o
mais comuns passam em grande medida despercebidos pelo pú-
blico, já que assumem a forma de pequenos reenquadramentos
verticais que acontecem quando os personagens se aproximam
ou se afastam da câmera para manter a altura livre adequada de
acordo com a regra dos terços.
Um plano inclinado é usado para estabelecer uma cone-
xão entre um local e um personagem nesse exemplo no filme So-
laris (2002), de Steven Soderbergh. Parte da montagem de uma
abertura rápida que mostra um dia na vida do atormentado psi-
cólogo Chris Kelvin (George Clooney), o plano começa com uma
lenta inclinação para baixo a partir do teto de um escritório futu-
rista na direção de uma sessão de terapia em grupo que ele está
conduzindo. Ainda se recuperando da morte da esposa, a vida
de Chris tornou-se estagnada e indiferente, um ponto expositivo
que é realçado pela maneira como esse plano inclinado conecta
o padrão repetitivo do teto e das paredes, que também são uma
reminiscência de uma jaula ou cela, com um close-up médio que
o mostra afundado na cadeira. Esse movimento de câmera des-
motivado é realizado lento o suficiente para efetivamente criar um
plano abstrato quando os padrões repetitivos preenchem o qua-
dro no início da inclinação, enquanto a lenta revelação de Chris à
medida que a câmera se inclina para baixo evidencia a conexão
visual entre ele e os padrões no teto e nas paredes.
Esse plano inclinado no filme Solaris (2002), de Steven Soder-
bergh, conecta criativamente os padrões abstratos repetitivos
encontrados nesse local para transmitir a previsibilidade e a es-
tagnação na vida de Chris Kelvin (George Clooney) após a morte
da esposa.
plano inclinadoâ•… 137
plano inclinado
por que funciona
Planos inclinados são frequentemente usados como planos de
ambientação, introduzindo um local quando um personagem é
visto chegando ou saindo dele. Nesse exemplo do filme Na mira
do chefe (2008), de Martin McDonagh, um plano inclinado esta-
belece a torre de Bruges quando Ray (Colin Farrell, à esquerda)
e Ken (Brendan Gleeson, à direita), assassinos profissionais ir-
landeses abatidos depois de um serviço malfeito, foram visitá-la.
O plano começa mostrando o topo da torre, então, rapidamente
inclina-se para finalizar em um plano de dois dos personagens.
138
Embora o uso de um plano inclinado pareça meramente utilitaris-
ta e narrativamente inconsequente nessa fase, ele ganha tremen-
da relevância e expressividade à medida que a história avança
quando um dos personagens vistos aqui salta para a morte do
alto da torre numa cena de clímax dos eventos.
Só então é revelado que a ação de inclinação e a velo-
cidade da sua execução nesse plano eram um prenúncio dessa
queda – um exemplo brilhante de um sistema de imagens em
funcionamento.
O enquadramento central da torre produz uma
composição simétrica que transmite sua impor
tância no final da história. Um posicionamento
baseado na regra dos terços criaria um quadro
mais dinâmico, mas teria impedido que a
inclinação criasse uma linha direta, e, portanto,
uma conexão clara entre a torre e os personagens
no final do plano.
Embora uma objetiva grande-angular pudesse
distorcer a perspectiva ao longo do eixo z no
início da inclinação, fazendo a torre parecer
ainda mais alta e a inclinação mais acentuada,
ela também teria distorcido os personagens no
final do plano. Em vez disso, foi utilizada uma
distância focal mais próxima da normal.
A inclinação começa com um plano em ângulo
baixo extremo que simula o ponto de vista de
alguém olhando para a torre a partir do solo. Esse
enquadramento também maximiza a duração da
inclinação à medida que varre a torre em direção
ao solo.
À medida que a câmera se inclina em direção ao
chão abaixo, o espaço real é preservado,
enfatizando a altura da torre. Esse fato narrativo
não poderia ser transmitido se tivessem sido
usados dois planos (um mostrando a torre e outro
os personagens abaixo) em vez de um plano
inclinado.
O plano inclinado termina em um plano de dois
que enquadra os personagens em um close-up
médio que também é uma composição
balanceada. Esse tamanho de plano permite ao
público focalizar as expressões dos rostos
juntamente com alguma linguagem corporal.
Em termos gerais, o posicionamento de ambos os
temas segue a regra dos terços (o ponto mostra a
localização exata do ponto superior direito ideal),
fornecendo a eles a quantidade apropriada de
altura livre para um plano desse tamanho,
embora um pouco de ajuste tenha sido feito uma
vez que o tema no lado direito do quadro é
ligeiramente mais alto do que o da esquerda.
Nestes casos, o tema mais alto deve receber a
quantidade correta de altura livre em relação
tema mais baixo.
A inclinação vai além de estabelecer a localização
e conectar visualmente a torre aos personagens;
o enquadramento dinâmico também é um
prenúncio de um evento que ocorrerá mais tarde
na história, tornando a inclinação da câmera
narrativamente significativa.
plano inclinadoâ•… 139
considerações técnicas
objetivas
O movimento vertical percebido dos planos inclinados, como o
movimento horizontal dos planos panorâmicos, pode ser signifi-
cativamente afetado pela escolha da distância focal. Objetivas
grande-angulares fazem o movimento ao longo do eixo x parecer
mover-se mais lentamente do que na vida real (e teleobjetivas
mais rapidamente), isso também se aplica ao movimento ao longo
do eixo y do quadro, embora seja menos comum ter um plano em
que um personagem se move para cima ou para baixo no quadro
e exija uma mudança na inclinação da câmera. Um uso comum
de um plano inclinado é estabelecer um local, às vezes mostrando
também um personagem. Nesse caso, a distância focal pode ser
escolhida de acordo com o efeito dramático que a distorção ópti-
ca produzida por uma grande-angular ou uma teleobjetiva pode
adicionar ao local sendo estabelecido. Você pode, por exemplo,
escolher uma objetiva grande-angular para um plano inclinado
mostrando um edifício que pareça mais alto e mais imponente do
que na vida real. Se em vez disso uma teleobjetiva fosse usada, o
prédio pareceria bem mais baixo e menos imponente.
equipamento
Como todos os planos de quadros dinâmicos e movimentos de câ-
mera, planos inclinados devem ser executados sem nenhum tremido
a menos que planejado (por exemplo, quando segurar uma câmera
com a mão é parte da sua estratégia visual). Cabeças de tripés profis-
sionais vêm equipadas com um mecanismo de resistência baseado
em fluido ou atrito para esse propósito, permitindo ter uma ação incli-
nada suave com qualquer velocidade que você precisar. Por exemplo,
a inclinação rápida no exemplo do filme Na mira do chefe, na página
anterior, exigiria ajustar o controle de atrito como a configuração mais
baixa para que a câmera possa pivotar rápida mas suavemente. Por
outro lado, definir o controle de atrito como a configuração mais alta
permitiria criar uma inclinação muito lenta mas completamente suave
bem parecida com a utilizada no exemplo do filme Solaris, no início
deste capítulo. Também é importante certificar-se de que a cabeça do
tripé esteja completamente nivelada antes de tentar uma inclinação,
140
do contrário, a câmera irá gradualmente virar para qualquer um dos
lados do quadro ao ser inclinada para cima ou para baixo. Para evitar
que isso aconteça, tudo o que você precisa fazer é alinhar o nivelador
incluído na maioria das cabeças de tripé. A velocidade com que a
inclinação é executada deve levar em conta o efeito estroboscópico (o
tremido da imagem) que pode ocorrer se a câmera for girada muito
rapidamente, assim como acontece em um plano panorâmico. In-
felizmente, a regra prática usada para evitar o efeito estroboscópico
em planos panorâmicos não pode ser aplicada a planos inclinados
porque estes se movem verticalmente, mas não é tão difícil calcular
a velocidade máxima da inclinação que não irá criar trepidação se
você levar em consideração a proporção de tela do formato utilizado.
Por exemplo, a regra prática afirma que uma panorâmica deve durar
entre cinco e sete segundos para percorrer todo um quadro a fim de
evitar o efeito estroboscópico. Se proporção de tela usada for 1,78:1,
uma inclinação deve durar 2,8 segundos para percorrer a altura de
um quadro a fim de evitar o efeito estroboscópico. Também é extre-
mamente importante certificar-se de que o peso da câmera esteja dis-
tribuído uniformemente sobre a cabeça do tripé, especialmente se fo-
rem usadas zooms pesadas ou grandes baterias. A maioria dos tripés
profissionais vem equipada com um mecanismo de deslizamento de
base de apoio que permite mover a câmera para trás ou para a frente
sobre o tripé de modo a distribuir o peso uniformemente. Uma câmera
desequilibrada pode facilmente cair durante uma inclinação se seu
peso não estiver adequadamente centralizado no tripé.
iluminação
Embora planos inclinados ocorram com menos frequência do
que planos panorâmicos, você poderia estar em uma situação
em que deseja inclinar rapidamente entre dois temas sem precisar
refazer o foco. Nesse caso, trabalhar com mais profundidade de
campo tornará isso possível, desde que haja luz suficiente para usar
uma abertura pequena sem subexpor a imagem. Um problema a
considerar é que planos inclinados são mais propensos a capturar
reflexos de lente a partir de fontes de luz altas, tornando necessário
reposicioná-las, usar “bandeiras” (placas metálicas reguláveis) para
bloqueá-los na objetiva, ou mover a câmera para evitá-las, a menos
que eles façam parte da sua estratégia visual.
quebrando as regras

Nesse plano pungente e maravilhoso no filme Asas do desejo (1987), de Wim Wenders, um plano inclinado é combinado com um plano
dolly em movimento que fecha gradualmente o quadro para isolar Cassiel (Otto Sander), um anjo que conforta almas perdidas. Excep-
cionalmente nesse plano o movimento de inclinação tem precedência em relação ao plano dolly, criando uma composição visualmente
poética que faz o anjo parecer se elevar até o céu.

plano inclinadoâ•… 141

O lixo e o sonho. Lynne Ramsay, 1999.

142

plano dolly
Planos dolly são feitos com a câmera em uma plataforma desli-
zante sobre rodas (dolly) que pode ser movida suavemente. Em-
bora seja semelhante a um plano zoom (ambos os planos criam
um quadro dinâmico com uma composição constantemente
mudando ao longo do eixo z), há diferenças fundamentais entre
eles. Em um plano zoom, a câmera permanece imóvel enquan-
to a distância focal da objetiva é alterada para que as mudan-
ças no enquadramento sejam percebidas pelo público como se
um aspecto da composição se aproximasse ou afastasse deles.
Como o plano dolly move fisicamente a câmera enquanto a dis-
tância focal permanece inalterável, há uma mudança constante
da perspectiva na composição, fazendo o próprio observador se
sentir aproximando-se ou afastando-se de um aspecto no quadro.
Planos dolly, como todos os planos de câmera em movimento,
podem ser usados para revelar, ocultar ou comentar uma ação ou
situação. Um uso muito comum do plano dolly é chamado “dolly
in”, em que a câmara se aproxima progressivamente do rosto de
um personagem à medida que ele faz uma descoberta signifi-
cativa ou tem de tomar uma decisão importante. Usar um plano
dolly em vez de um corte (para obter um enquadramento mais
fechado da face) permite que a tensão, o suspense e o drama
desse momento se desenrolem gradualmente em tempo real, en-
quanto a composição dinâmica o realça visualmente e o destaca
do restante da cena. Usado dessa forma, o plano dolly adiciona
um contexto narrativo que não seria possível se apenas planos
estáticos fossem utilizados, como se comentando a importância
do momento. Outro uso comum do plano dolly é o “dolly out ”,
em que a câmera se afasta lentamente de um personagem, ge-
ralmente após um evento indesejável ter acabado de acontecer.
O enquadramento progressivamente mais amplo nesse plano faz
o personagem parecer gradualmente menor no quadro, muitas
vezes indicando perda de confiança, poder ou progressiva solidão
ou desespero. Planos dolly também podem ser usados para reve-
lar um aspecto importante de uma cena que estava inicialmente
oculto (ou vice-versa), muitas vezes acompanhando um persona-
gem que experimenta a revelação; a composição dinâmica realça
a importância narrativa da descoberta, e permite que o público
p la n o d o lly
participe em tempo real dessa experiência com o personagem.
Por causa das afirmações visuais e narrativas fortes que ele pode
criar, planos dolly devem ser usados com moderação, reservados
para aqueles momentos na história em que o público deve criar
uma conexão forte com uma situação ou um personagem.
Um excelente exemplo de um plano dolly que revela um
aspecto importante de uma cena e o comenta acontece no filme
O lixo e o sonho (1999), de Ramsay Lynne, o conto angustiante
de um menino de 12 anos, James (William Eadie), que atinge a
maioridade em uma área pobre de Glasgow na década de 1970.
Depois de viajar clandestinamente de ônibus, ele chega a um
conjunto habitacional parcialmente construído em uma área idíli-
ca da zona rural. Dentro de uma das casas, a câmera lentamente
se aproxima de uma janela à medida que James se aproxima dela
para então acompanhá-lo depois que ele salta em direção à plan-
tação de trigo, em uma das imagens mais belamente surrealistas
do filme. O movimento dolly revela gradualmente a vastidão do
campo e permite ao público experimentar, por meio do movimen-
to da câmera, a alegria e a magia desse momento significativo na
vida de James.
Um dolly in realça visualmente um momento surrealistamente
belo na vida de James, um menino de 12 anos crescendo em
uma área pobre de Glasgow, no filme O lixo e o sonho (1999), de
Ramsay Lynne.
PLANO DOLLYâ•… 143
plano dolly
por que funciona
Um dos usos mais comuns dos planos dolly é como um “dolly
in”, criando um enquadramento progressivamente mais fechado
da face do personagem para realçar um momento significativo da
descoberta ou reflexão, como visto nesse plano dolly no filme Os
caçadores da arca perdida (1981), de Steven Spielberg. Indiana
Jones (Harrison Ford) acabou de falhar em resgatar uma antiga
paixão, Marion (Karen Allen) e acredita que ela está morta. Um
homem talentoso acostumado a enfrentar todo tipo de perigo,
144
agora ele se encontra despreparado para lidar com as conse�
quências reais das suas aventuras. O dolly in fecha o quadro a
partir de um plano médio que exibe a linguagem corporal e a lo-
calização em um close-up médio que se concentra na expressão
de dor da sua face. Esse movimento de câmera dá uma sugestão
ao público do impacto dramático desse momento emocional e,
preservando o tempo real, também ecoa uma parada repentina
no fluxo narrativo causada pela morte de Marion.
A distância entre a câmara e o tema nesse ponto
no plano dolly resultou em uma profundidade
relativamente grande que, combinada com o
enquadramento amplo, permite incluir grande
parte da atividade no fundo. À medida que a
câmera se aproxima, o enquadramento mais
fechado e com menor profundidade de campo
separam o personagem da área adjacente,
deixando o público se conectar com sua dor.
Essa garrafa posicionada na borda do quadro
desempenha um papel muito importante; ela dá
profundidade adicionando uma camada àquilo
que de outra forma seria apenas uma
composição de duas camadas (primeiro plano e
fundo) e sugere a existência de espaço fora da
tela, abrindo o quadro.
Embora todas as outras pessoas no quadro estejam
iluminadas com luz difusa, aqui o personagem principal
foi iluminado com a iluminação convencional de três
pontos, projetada para destacá-lo na composição e
chamar a atenção dos espectadores para ele. Essa
convenção está tão disseminada que quase ninguém
percebe seu artifício, mesmo em planos em que ele
deveria parecer fora de lugar, como esse plano filmado
externamente durante o dia.
À medida que o dolly se aproxima para
enquadrar o personagem em um close-up médio,
uma leve mudança na composição foi
cuidadosamente executada para lhe dar a
quantidade adequada de campo de visão no lado
esquerdo do quadro para o personagem, já que é
essa a direção para qual ele agora está olhando.
O plano dolly começa com um plano médio
mostrando o tema no centro do quadro. Esse
posicionamento central cria uma composição
estática que transmite de uma maneira eficaz seu
estado de espírito atual; ele está atormentado
depois da morte da sua ex-amante e incapaz de
prosseguir com sua missão.
À medida que a câmera se aproxima do tema, ela
tem de ser gradualmente inclinada para cima a
fim de ajustar a quantidade de altura livre para a
nova composição do plano. Compare a cabeça
cortada nesse enquadramento, apropriado para
um close-up médio, com a altura livre no início
do plano dolly. A inclinação também resultou em
um enquadramento em ângulo um pouco mais
baixo, usado aqui contra a convenção (ângulos
baixos geralmente sugerem poder e dominação,
não fraqueza), mas necessária por causa do
movimento da câmera.
A distância muito menor entre a câmera e o tema
colocou o fundo fora de foco e fechou o quadro,
mostrando o tema e excluindo a maior parte do
fundo. Uma pessoa responsável pelo foco
assegurou que o personagem permanecesse em
foco por toda a duração do plano, uma
necessidade sempre que a câmera se aproxima
ou se distancia de um tema.
PLANO DOLLYâ•… 145
considerações técnicas
objetivas
A escolha de uma objetiva para um plano dolly dependerá de
algumas variáveis, entre elas: a proximidade entre o tema e o
plano, quanto da área adjacente você quer que o público veja,
a distância em que o fundo deve aparecer e a profundidade de
campo necessária em cada fase do plano. Embora levar em con-
sideração esses muitos fatores possa parecer inicialmente desen-
corajador, não é tão difícil quanto parece. Um primeiro passo é
priorizar as necessidades do plano; qual é o ponto principal da
narrativa do movimento dolly? Mostrar a reação de um persona-
gem? A maneira como ele se relaciona com a área adjacente?
Ambos? Você pode, por exemplo, selecionar uma objetiva com
base na quantidade de distorção que ela adicionará à face de um
personagem à medida que o plano dolly termina. Alternativamen-
te, talvez você queira que o movimento real da câmera se aproxi-
me ou se afaste de um personagem a ser realçado visualmente,
escolhendo uma objetiva grande-angular para exagerar a distân-
cia abrangida ou uma teleobjetiva para minimizá-lo. Talvez você
também queira incluir um aspecto significativo da área adjacente
em algum ponto durante o início ou o fim do plano e, portanto,
escolher uma distância focal com base no campo de visão que
ela pode fornecer. Profundidade de campo é um fator importante
se um tema precisar permanecer em foco por toda a duração do
plano (uma exceção é um plano em que o foco foi predefinido
como uma dada distância, de tal modo que somente quando a
câmera se aproximar dessa distância o plano ganhe foco). Se for
utilizada uma profundidade de campo, poderia dificultar muito o
trabalho do primeiro assistente de câmera, ou foquista (membro
da equipe encarregado de manipular o seletor de foco na objetiva
para manter o foco constante em um tema), e você poderia aca-
bar escolhendo uma combinação de distância focal e abertura
que não exige mexer no foco tantas vezes.
equipamento
Planos dolly são executados posicionando a câmera em uma
plataforma móvel com rodas (dolly), que poderia ou não exigir
146
trilhos. Uma skateboard dolly, por exemplo, utiliza tubos de PVC
como trilhos, pode ser barulhenta, talvez precise de muito es-
paço (se o plano dolly incluir uma volta em torno do tema, por
exemplo) e pode levar muito tempo para montá-la se o terreno
for irregular, mas é leve e fácil de transportar. Um doorway dolly
(um tipo de carrinho) é uma alternativa comum: ele é silencioso
(crucial se você gravar som durante a filmagem), não precisa de
trilhos, passa por portas de tamanho padrão, quase não exige
tempo para montar, e é altamente manobrável. Mas você não
precisa se limitar a usar equipamentos especializados, qualquer
dispositivo que o deixe mover a câmera suavemente e ao mesmo
tempo permita prestar atenção à composição do plano pode ser
utilizado, como cadeiras de rodas, tripés com rodas e até mesmo
soluções caseiras. Não importa o tipo de hardware que você usa
para realizar o plano dolly, qualquer um adicionará automatica-
mente tempo à sua agenda de produção, já que qualquer plano
que inclui movimento é mais difícil de executar e leva mais tempo
para montar, iluminar e ensaiar.
iluminação
Se o plano dolly for relativamente sutil e não abranger muito terre-
no, sua estratégia de iluminação não será muito diferente daquilo
que você faria se o plano fosse estático. Mas se o plano dolly
abranger uma grande quantidade de espaço, por exemplo, indo
de um plano geral para um close-up médio, as coisas podem
ficar complicadas, uma vez que, então, você precisará iluminar
o local e o tema para que eles pareçam visualmente atraentes
em todas as fases do plano. Por exemplo, se o plano dolly incluir
um campo de visão amplo e se você estiver usando iluminação
artificial, as fontes talvez precisem ser posicionadas relativamente
longe do objeto, necessitando de luzes muito mais fortes do que
você precisaria se o plano dolly tivesse um enquadramento mais
fechado. É por isso que é importante levar em conta a iluminação
necessária ao considerar qual objetiva usar para o plano dolly (ou
qualquer outro plano).
quebrando as regras

Planos dolly são comumente usados para realçar um momento significativo em uma cena, muitas vezes quando um personagem faz
uma descoberta ou toma uma decisão importante. Esse plano dolly no filme À beira da piscina (2003), de François Ozon – a história de
uma escritora de romance policial (Charlotte Rampling) em busca de inspiração –, faz algo bem incomum; ele se move lateralmente em
vez de na direção do personagem, indicando que algo estranho está acontecendo além de ela ter uma súbita explosão de criatividade.
O público só conhece o significado desse plano no final do filme quando uma guinada típica no tipo de romance que ela escreve muda
o contexto de tudo o que eles viram.

PLANO DOLLYâ•… 147

Roubando vidas. D.J. Caruso, 2004.

148

plano dolly zoom
Também conhecido como um “contra zoom”, “plano trombone”,
“zolly ”, e talvez mais notoriamente como o plano do “efeito Ver-
tigo”, o plano dolly zoom foi introduzido ao vocabulário cinemá-
tico predominante em Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, para
representar o medo de alturas vivido pelo detetive John Fergu-
son (James Stewart) em momentos chave na história. O plano
é criado usando uma combinação de um plano dolly com um
plano zoom, funcionando em conjunto de modo que quando a
câmera se aproxima de um tema, o zoom da objetiva é reduzi-
do ou ampliado se a câmera se afasta dela. O plano resultante,
quando executado apropriadamente, mantém constante o tama-
nho do tema no quadro enquanto a perspectiva no fundo muda
drasticamente parecendo se aproximar ou se distanciar. O efeito
é extremamente visível e inquietante e, portanto, reservado para
momentos em uma história quando algo particularmente signifi-
cativo ocorre. Um uso muito comum do plano dolly zoom é quan-
do um personagem tem uma percepção abrupta ou é surpreendi-
do por algo que ele vê ou aprende. Outros usos incluem visualizar
estados emocionais extremos, como obsessão, raiva, paixão, pa-
ranoia, medo e até mesmo estados mentais induzidos por drogas.
A velocidade em que o plano dolly zoom é executado pode afetar
a maneira como ele é interpretado pelo público e as emoções que
pode transmitir. Para transmitir emoções extremas, o plano dolly
zoom geralmente é realizado rapidamente, tornando a mudança
da perspectiva no fundo extremamente perceptível. Em outros
casos, o plano dolly zoom é realizado muito lentamente, tornando
a mudança da perspectiva sutil e às vezes difícil de ver; o efeito
não é tão inquietante, transmitindo que algo significativo, embora
não necessariamente extremo, está ocorrendo. Um uso menos
comum do plano dolly zoom é exibir o fundo da composição em
vez de um personagem no primeiro plano, que é mantido fora de
foco; nesse caso o plano dolly zoom visualiza a percepção defor-
mada de um personagem em relação ao seu ambiente, normal-
mente devido ao seu estado mental ou influências sobrenaturais
(uma característica visual muito usada em filmes de terror).
O exemplo na página oposta, do filme Roubando vidas
(2004), de D.J. Caruso, mostra o uso mais comum do plano dolly
plano dolly zoom
zoom, quando uma agente do FBI (Angelina Jolie) ajudando a
capturar um serial killer repentinamente descobre que uma tes-
temunha com a qual ela tornou-se íntima é de fato responsável
pelos assassinatos. O plano dolly zoom usado aqui começa com
a objetiva zoom configurada com uma grande-angular e pouca
distância entre a câmera e o tema. À medida que o plano avan-
ça, a câmera se afasta rapidamente enquanto a objetiva zoom
é ajustada no intervalo de teleobjetiva, mantendo constante o
tamanho do tema enquanto o fundo parece se aproximar dela
(observe o quanto menos das paredes no corredor pode ser visto
no último quadro em relação ao primeiro). O plano dolly zoom
transmite efetivamente a surpresa, desorientação e choque senti-
dos pelo personagem nesse momento crítico. Esse plano também
demonstra que, quando o tamanho do tema é mantido constan-
te, uma mudança na distância focal não afeta a profundidade
de campo se contrabalançada por uma mudança na distância
entre a câmera e o tema, como visto no fundo, que permanece
consistentemente fora de foco quer a objetiva zoom seja configu-
rada com uma grande-angular (no início do plano) ou como uma
teleobjetiva (no final).
Um uso clássico do plano dolly zoom é acentuar uma percepção
repentina do personagem de que algo está errado, como visto no
exemplo no filme Roubando vidas (2004), de D.J. Caruso.
PLANO DOLLY ZOOMâ•… 149
plano dolly zoom

por que funciona

A mudança incomum na perspectiva produzida por um dolly
zoom pode visualizar um momento ou situação significativos, in-
dicando ao público que algo fora do normal está acontecendo.
Nesse exemplo do filme O ódio (1995), de Mathieu Kassovitz,
um plano dolly zoom é usado para transmitir como um grupo de
amigos criado em “banlieues” (conjuntos habitacionais pobres
franceses) sente-se quando chega a Paris para cobrar uma dívi-
da. Embora Vinz (Vincent Cassel, à esquerda) e Saïd (Saïd Tagh-
maoui, à direita) pareçam indiferentes ao ambiente, o dolly zoom
revela como eles se sentem desconfortáveis quando se encon-
tram fora do seu bairro marginalizado.

150
Quando o plano dolly zoom começa, a câmera
está configurada perto dos temas e a objetiva
zoom está configurada com uma pequena
distância focal para funcionar como uma
grande-angular. Observe a expansão das
distâncias ao longo do eixo z do quadro,
evidenciada pelas linhas convergentes dos
edifícios em um ponto de fuga no centro do
quadro.

A câmara está ligeiramente inclinada para que os

temas sejam filmados a partir de um ângulo
ligeiramente alto, assegurando a inclusão dos
prédios no fundo. Quando a câmera se afasta dos
temas, ela terá de ser inclinada um pouco para
cima a fim de manter a quantidade apropriada de
altura livre. Observe como a parte superior do
corrimão está visível nesse quadro e não pode ser
vista no final do plano (quadro inferior), depois
que a câmera foi inclinada para cima.

A torre no fundo agora é muito maior do que no

início do plano, mas a profundidade de campo
não mudou, apenas tornou-se mais aparente
porque a distância focal definida na objetiva
zoom a aproximou mais do primeiro plano e a
ampliou, tornando mais fácil perceber o grau de
desfoque. Observe o acha tamento da
perspectiva nas linhas arquitetônicas no fundo,
também causado pela objetiva zoom agora
configurada com uma distância equivalente à de
uma teleobjetiva.

O tamanho dos personagens se mantém

constante, mas suas características faciais
mudam porque eles são primeiro filmados com o
equivalente a uma objetiva grande-angular, o que
distorce ao longo do eixo z e, então, com o
equivalente a uma teleobjetiva, que achata ao
longo do eixo z. Em planos gerais médios como
esse, a mudança na distorção não é muito óbvia,
mas em planos mais fechados como um close-up
médio ou um close-up normal, ela será mais
visível.

À medida que a câmera se afastava dos

personagens, foi necessário incliná-la um pouco
para cima a fim de manter a quantidade
apropriada de altura livre para um plano desse
tamanho. Observe como a parte superior do
corrimão não está mais visível a partir desse
ângulo.

PLANO DOLLY ZOOMâ•… 151

considerações técnicas
objetivas sobre um dolly em movimento. Uma alternativa é usar um siste-
ma sem fio para fazer o foco remotamente enquanto o operador
A proporção de zoom da objetiva zoom que você usa pode de-
de câmera manipula o seletor de zoom à medida que anda com
terminar se a mudança na perspectiva no fundo será drástica
a câmera, mas isso ainda exigirá muita prática para ser feito de
e também afetará o quanto a câmera terá de aproximar ou se
maneira apropriada. Independente de como a câmera é movida,
afastar dos temas para mantê-las em um tamanho constante no
é absolutamente essencial que a velocidade com que ela se apro-
quadro. Por exemplo, a proporção de zoom da objetiva usada
xima ou se afasta de um tema corresponda à velocidade na qual
no exemplo na primeira página deste capítulo, do filme Rouban-
o seletor de zoom é manipulado; do contrário o tamanho do tema
do vidas, não é tão alta quanto à proporção de zoom da objetiva
parecerá aumentar ou diminuir quando o fundo se aproxima ou
usada no exemplo no filme O ódio na página anterior, como visto
se afasta ainda mais, desfazendo o efeito de um dolly zoom. Você
pelos diferentes níveis de ampliação nos respectivos fundos. Um
precisará ir além de praticar algumas vezes para fazer a coisa
zoom com uma alta proporção de zoom também torna mais difícil
certa, uma vez que será preciso coordenar os esforços daqueles
manter os temas em foco quando a câmera se move, necessitan-
movimentando o dolly, o operador de câmara manipulando o se-
do de medidas precisas para determinar a exata distância entre a
letor de zoom e o foquista.
câmera e o tema em ambas as extremidades do plano. Também
é importante determinar a quantidade de distorção considerada
aceitável no tema, uma vez que em ambas as extremidades do iluminação
plano dolly zoom você terá distorção de grande-angular ou acha- Como o tamanho do tema deve permanecer constante em um
tamento de teleobjetiva das características faciais. Embora isso plano dolly zoom, a profundidade de campo será basicamente
possa não ser muito perceptível em um plano geral ou um plano uma função da configuração da abertura. É claro que a distância
médio, poderia ser um problema em close-ups médios e close- entre a câmara e o tema também afeta a profundidade de cam-
-ups normais. po, mas, na maioria dos casos, o plano dolly zoom não permitirá
afastar a câmera o suficiente do tema para focar o fundo; portan-
equipamento to, seu efeito na profundidade de campo será mínimo. O efeito
Assim como acontece com um plano zoom de uma câmera em desorientador do plano dolly zoom ainda será produzido se você
movimento, alguém precisará fazer o foco para um plano dolly optar por ter um uma profundidade de campo maior ou menor (já
zoom, já que a distância entre a câmera e o tema não permanece que ela é mais uma função da proporção de zoom da objetiva),
constante. Um seguidor de foco (follow focus) simplifica muito assim sua seleção pode basear-se na sua necessidade de colocar
as coisas, especialmente pelo fato de que o seletor de distân- o fundo, primeiro plano ou tudo mais em foco, dependendo das
cia focal também terá de ser acessado durante a filmagem pelo necessidades da sua história.
operador de câmera. A câmera pode ser movida com um dolly
sobre trilhos, com um equipamento Steadicam e até segurada na
mão, mas saiba que será mais difícil executar o plano apropria-
damente com um Steadicam ou uma câmera portátil do que com
uma dolly, por causa dos desafios de coreografar os movimentos
independentes das três pessoas (operador de câmara, foquista
e spotter, ou observador) em vez de pedir que todos eles fiquem

152
quebrando as regras

Esse plano, do filme Trainspotting (1996), de Danny Boyle (1996), tem todos os sinais reveladores de um plano dolly zoom: o tamanho
do tema permanece constante e o fundo perde-se na distância. Mas não é absolutamente um plano dolly zoom; a cama foi filmada junto
com a câmera dentro de um cenário especialmente construído. O efeito resultante é ainda mais perturbador do que em um dolly zoom
normal, dando um toque surreal à descrição das dores e aflições causada pela abstinência de drogas de Renton (Ewan McGregor), um
viciado em heroína em recuperação.

PLANO DOLLY ZOOMâ•… 153

Os incompreendidos. François Truffaut, 1959.

154

plano travelling
Em um plano travelling, a câmera é movida para acompanhar
o movimento de um tema ao lado dele, na frente dele (também
chamado de plano travelling reverso, um dos favoritos de Kubrick)
ou atrás dele; por causa disso, diz-se que o movimento nos pla-
nos travelling é motivado. As pessoas costumam confundir planos
travelling com planos dolly, mas eles são fáceis de distinguir uma
vez que nos planos dolly a câmera é movida de uma maneira
independente do tema (um tipo desmotivado de movimento de
câmera), aproximando ou se afastando dela em vez de usar um
plano travelling com um tema em movimento. Planos travelling
podem ser feitos posicionando a câmera em um dolly com rodas,
ou sobre trilhos, com uma Steadicam, dentro de um veículo ou
até a segurando na mão, dependendo da quantidade e velocida-
de do movimento do tema. Embora planos travelling possam ter
praticamente qualquer tamanho de plano, eles costumam ser fil-
mados com enquadramentos mais amplos, como planos médios,
planos gerais médios e planos gerais, uma vez que grande parte
do dinamismo da composição é perdida com enquadramentos
mais fechados que excluiriam a maior parte da área circundante.
Planos travelling que movem a câmera lateralmente para acom-
panhar um tema (um cenário muito comum) têm mais compo-
sições dinâmicas do que planos travelling nos quais a câmera
acompanha um tema por trás ou de frente porque eles enfatizam
o movimento ao longo do eixo x do quadro. Embora menos dinâ-
micos porque mostram o movimento ao longo do eixo z do qua-
dro, planos travelling reversos têm a vantagem de deixar o público
alcançar um maior nível de envolvimento com um personagem
porque eles mostram o rosto de um personagem frontalmente
em vez de perfil. Às vezes, planos travelling são combinados com
planos zoom ou planos dolly, assim, quando acompanham um
personagem, o enquadramento torna-se progressivamente mais
fechado, de um plano geral ou plano médio para um close-up
médio ou um close-up normal. Essas combinações podem dar
tensão e drama a um momento significativo em uma narrativa,
realçando as emoções de um personagem no final do plano. Pla-
nos travelling também costumam ser tomadas longas, especial-
mente quando são usados para estabelecer um relacionamento
p la n o tra ve llin g
entre um personagem e a área circundante; isso costuma ser
o caso com planos travelling reversos que tendem a demorar o
tempo suficiente para criar os detalhes relevantes sobre um local
e as reações dos personagens à medida que estes se movem ao
longo do plano.
Um uso cativante de um travelling é visto no final da
obra-prima Os incompreendidos (1959), de François Truffaut,
a história de um jovem adolescente parisiense Antoine Doinel
(Jean-Pierre Léaud) que, sentido-se rejeitado, revolta-se contra
a família e a escola, começa a praticar pequenos delitos e vai
parar num reformatório. No começo do filme, ele expressou seu
desejo de ver o mar, sem nunca tê-lo visto antes; ele rapidamente
consegue fugir da instituição, apenas para correr sem rumo pelo
campo até alcançar um vislumbre da costa. Sua corrida para a
liberdade é capturada em um plano travelling que dura quase
80 segundos (uma eternidade em termos da duração do plano),
revelando um Antoine apático em um plano geral que permite
ver o vazio do seu ambiente. A tomada longa preserva a ação em
tempo real, dramatizando sua fuga e o impulso para voar (algo
que Antoine faz ao longo de todo o filme), um momento chave na
narrativa que leva o público a um dos quadros congelados mais
famosos da história do cinema.
Um travelling acompanha Antoine (Jean-Pierre Léaud) por cerca
de 80 segundos quando ele foge de um reformatório, no maravi-
lhoso exame da psicologia adolescente feito por François Truffaut
no filme Os incompreendidos (1959).
PLANO TRAVELLINGâ•… 155
plano travelling
por que funciona
Travellings podem ser combinados com outros planos de câmera
em movimento para enfatizar ainda mais a importância de um
momento em uma cena. Nesse exemplo do filme Deixe ela entrar
(2008), de Tomas Alfredson, a história da amizade improvável
que se desenvolve entre Oskar (Kåre Hedebrant, na foto), um
garoto que é constantemente ameaçado na escola, e Eli (Lina
Leandersson), uma vampira de 200 anos que permaneceu fisi-
camente uma criança de 12 anos, um travelling é combinado
156
com um dolly in para realçar a angústia de Oskar quando ele é
abordado por um colega. O ator e a câmera foram bloqueados
de tal modo que, à medida que a câmera anda ao lado dele, ela
também se aproxima dele, indo de um plano geral médio para um
close-up médio. O valentão (Patrik Ridmark) é mantido fora da
tela enquanto Oskar se afasta dele, entrando no quadro apenas
depois que o plano travelling termina, transmitindo a crescente
sensação de Oskar de medo e impotência.
O plano permanece estático até o personagem
entrar no quadro, motivando o movimento da
câmera. O enquadramento nessa fase do
travelling é o de um plano geral médio, incluindo
o personagem e boa parte da área circundante.
A pouca profundidade de campo permite usar o
foco seletivo, nesse caso, definido como o
agressor no meio em vez do personagem principal
no primeiro plano. Essa é uma escolha
anticonvencional, mas eficaz que permite ao
público se identificar com o personagem principal
direcionando sua atenção para a causa do seu
sofrimento em vez de para suas expressões faciais.
Enquanto a câmera está estática, o público tem a
chance de ver esses dois meninos brincando de
lutar no fundo, prenunciando a ameaça da
violência que permeia essa cena e revelando a
preocupação central do personagem principal.
A inclusão dessa coluna no primeiro plano dá
profundidade ao quadro e enfatiza o movimento
do travelling, já que percorre a tela mais rápido do
que o personagem no plano intermediário.
A altura livre nessa composição está correta para
o agressor, mas não para sua vítima no primeiro
plano. Combinado com o uso de foco seletivo,
esse posicionamento assegura que o agressor é
o ponto focal da composição. Assim que ele sai,
a câmera se inclina ligeiramente para cima a fim
de dar ao personagem no primeiro plano a
quantidade certa de altura livre.
Embora esse personagem tenha sido posicionado
no quadro de acordo com a regra dos terços, ele
não recebeu nenhum espaço atrás dele, assim é
mostrado pressionado contra a parede e a borda
do quadro. Esse posicionamento realça a
impotência e inevitabilidade da sua situação.
O movimento da câmera foi configurado para
seguir diagonalmente ao rastrear o personagem,
criando um quadro progressivamente mais
fechado que exclui a maior parte da área
circundante e culmina em um close-up médio,
restringindo visualmente o personagem.
PLANO TRAVELLINGâ•… 157
considerações técnicas
objetivas precisam percorrer seja uniforme e suave; do contrário, uma op-
ção é usar um dolly que se move sobre trilhos, mas saiba que
Se o plano travelling se movimentar ao lado de um personagem, sua
pode demorar muito tempo para instalar os trilhos, principalmen-
escolha da distância focal pode ter um impacto significativo sobre a
te se o terreno for muito irregular. Outras alternativas são segurar
maneira como o movimento ao longo do eixo x do quadro é percebi-
a câmera na mão, usar um sistema Steadicam ou algum outro
do. Por exemplo, se uma teleobjetiva for utilizada, o campo de visão
dispositivo para estabilização. É importante não esquecer que
será limitado consideravelmente uma vez que as distâncias ao longo
sempre que a câmera é segurada na mão, provavelmente a dis-
do eixo z do quadro são comprimidas. Com esse cenário, até mesmo
tância entre ela e o tema irá mudar por todo o plano, tornando
um movimento lateral relativamente pequeno da câmera parecerá
essencial descobrir uma maneira de ajustar o foco durante a to-
mais rápido que o normal, especialmente se um enquadramento
mada. Isso pode ser feito com um sistema sem fio para puxar
mais fechado (como um close-up médio) for usado para cobrir a
o foco, um assistente de câmera/foquista usando um seguidor
ação. Se, em vez disso, uma objetiva grande-angular for usada, o
de foco (embora isso seja mais fácil dizer do que fazer), ou pelo
campo de visão será maior e as distâncias ao longo do eixo z serão
próprio operador de câmera, focalizando sem manipular o sele-
ampliadas, fazendo o fundo parecer mais distante do que realmente
tor de foco na objetiva, mas mantendo uma distância constante
é. O movimento ao longo do eixo x também parece ser mais lento
entre a câmera e o tema com a ajuda de um monitor grande de
que o normal, uma vez que o fundo não atravessará o quadro tão
visualização conectado ao equipamento da câmera. Outra opção
rapidamente quanto se uma teleobjetiva for utilizada. Ao executar
para manter o foco nítido é configurar o travelling de modo que
um travelling segurando a câmera na mão, são comumente usadas
haja relativamente uma longa distância entre a câmera e o tema
objetivas grande-angulares e distâncias entre a câmera e o tema
(como visto no exemplo na página oposta no filme A vida dos
pequenas, visto que isso oculta consideravelmente o movimento tre-
outros [2006], de Florian Henckel von Donnersmarck), mas fazer
mido da câmera. Lembre-se de que teleobjetivas exagerarão qual-
isso afetará necessariamente a composição do seu plano.
quer movimento de câmera, sendo normalmente recomendadas
apenas quando a câmera é movida usando um dolly sobre trilhos
dentro de um veículo, ou com algum dispositivo de estabilização iluminação
como uma Steadicam. Pode ser problemático fazer o foco em um
A iluminação também pode ser manipulada para facilitar man-
travelling, especialmente se um tema em movimento se afastar da
ter o tema em foco; por exemplo, você poderia adicionar luzes
câmera, ou quando o plano combina movimentos laterais com um
suficientes para poder usar uma pequena abertura na objetiva
movimento de aproximação ou afastamento, como visto no exemplo
que lhe dê uma maior profundidade de campo, permitindo mais
do filme Deixe ela entrar, na página anterior. Como a distância entre
espaço para que o operador de câmera se mova sem perder o
a câmera e o tema não permanecerá constante nesses casos, um
foco no tema. Ao filmar em ambientes abertos durante o dia, ter
foquista terá de ajudar a manter um foco nítido por todo o plano,
luz suficiente não será um problema, a menos que pouca pro-
depois que distâncias chave foram medidas e o plano coreografado
fundidade de campo seja desejada, o que exigirá o uso de uma
e ensaiado algumas vezes.
maior abertura da objetiva. Por essa razão, qualquer filme feito
durante o dia em ambientes abertos sempre deve incluir um filtro
equipamento ND para controlar a quantidade de luz que incidirá na película.
O uso de dollies com rodas pode economizar muito tempo na Algumas câmeras de vídeo SD e HD são equipadas com botões
definição dos planos travelling uma vez que a superfície que eles de filtro ND justamente para essa finalidade.

158
quebrando as regras

Planos travelling são motivados pelo movimento dos personagens no quadro, uma convenção projetada para evitar o movimento de
câmera que chama atenção para ele mesmo. Nesse plano travelling no filme A vida dos outros (2006), de Florian Henckel von Donner-
smarck, a câmera acompanha Hauptmann Wiesler (Ulrich Mühe), um ex-policial da Stasi (polícia secreta da Alemanha Oriental), alguns
anos depois da queda do muro de Berlim. Em um momento durante o travelling a câmera para, permitindo que ele saia do quadro por
alguns segundos. Essa ação aparentemente desmotivada pela câmera é chocante e inesperada, criando um momento de tensão que
dura até que o personagem dê um passo atrás no quadro, como se percebesse repentinamente alguma coisa; o plano acaba quando
ele para na frente de um grande cartaz anunciando um livro de um dramaturgo contrarrevolucionário que ele espiona, mas que optou
por proteger em vez de prendê-lo.

PLANO TRAVELLINGâ•… 159

Os bons companheiros. Martin Scorsese, 1990.

160

plano Steadicam
Embora dollies sobre rodas e trilhos possam criar efetivamente
movimentos de câmera suaves e expressivos, às vezes sua im-
plementação pode ser difícil e limitante; por exemplo, nenhum
dolly ou trilho pode ser usado ao mover a câmera para cima ou
para baixo em uma escada. A invenção da Steadicam por Garret
Brown em 1976 resolveu esse problema, adicionando um novo
tipo de plano ao vocabulário cinematográfico disponível para os
cineastas: o plano Steadicam. Um equipamento Steadicam en-
volve o uso de um colete especial com um braço articulado ao
qual a câmera é anexada e estabilizada com um sistema gimbal
(também conhecido como articulação ou junta Cardan), o equi-
pamento efetivamente isola quaisquer instabilidades provocadas
pelo movimento do operador, permitindo quase uma liberdade ili-
mitada de movimento (restrita apenas pela resistência da pessoa
vestindo o equipamento). Planos Steadicam que usam um equi-
pamento Steadicam real ou um suporte semelhante de estabili-
zação de câmera (de empresas como MKV, Chrosziel, Glidecam
e Manfrotto entre outras) podem reproduzir os movimentos dos
planos dolly e planos travelling, com a vantagem adicional de se-
rem capazes de também mover a câmera para cima e para baixo
ou fazer um plano de 360˚ em torno de um personagem e qual-
quer outro movimento entre esses dois extremos. Normalmen-
te planos Steadicam são reservados para os momentos em que
manter a integridade do tempo, espaço e fluidez do movimento
são narrativamente significativos para a história; deve haver uma
razão convincente para cobrir cena específica, por exemplo, com
um plano Steadicam em vez de usar uma combinação de planos
de vários tamanhos. Às vezes, um plano Steadicam será usado
para preservar a unidade de uma performance por um ou mais
personagens em um único take, reenquadrando a composição
do plano conforme necessário de modo a intensificar o envolvi-
mento do público ou realçar um aspecto específico da cena. A
preservação do tempo real aumenta a tensão e gera a expectativa
de que tudo pode acontecer, já que não há edições para sinalizar
ao público de que algo particularmente significativo está ocor-
rendo. Em alguns casos, a fluidez e suavidade do movimento da
câmera são essenciais para explicitar o fato narrativo do plano,
plano Steadicam
comentando a ação que está sendo apresentada. A liberdade do
movimento desses planos também permite que eles sejam utili-
zados para dar ao espectador a sensação de que estão lá, entre a
ação e a atividade na cena. Como a maioria dos planos de câmera
em movimento, planos Steadicam tendem a ser motivados pelo
movimento de um personagem e, portanto, são projetados para
transmitir uma sensação orgânica do fluxo de uma cena.
Um exemplo brilhante de um plano Steadicam pode ser
visto no filme Os bons companheiros (1990), de Martin Scorse-
se, quando Henry Hill (Ray Liotta), um gângster promissor, leva
a namorada Karen (Lorraine Bracco) para jantar fora. Em um
virtuoso plano Steadicam, nós os acompanhamos à medida que
eles entram em um famoso restaurante por uma porta lateral,
ignorando uma grande multidão esperando na fila para entrar.
Depois de percorrer corredores labirínticos e uma cozinha frené-
tica, eles chegam à área principal, ignorando outra fila de clientes
esperando impacientemente uma mesa. Por fim, eles recebem
prontamente uma mesa ao lado do palco quando Henry distribui
gorjetas para todo mundo, dos seguranças aos garçons. O uso de
um único plano Steadicam para cobrir essa sequência (em vez
de usar uma série de planos de vários tamanhos) permite que o
público acompanhe o casal, deixando-os experimentar o privilé-
gio e status que vem com o viver a vida como um “goodfella”, um
mafioso.
A fluidez e a suavidade desse plano Steadicam são utilizadas para
deixar o público experimentar como é desfrutar as regalias espe-
ciais de ser um “goodfella” em Os bons companheiros (1990), de
Martin Scorsese.
plano Steadicamâ•… 161
plano Steadicam
por que funciona
O plano Steadicam pode ser usado para manter a unidade da
performance de um ator em tempo real e, ao mesmo tem-
po, reenquadrar para criar dramaticidade, intensificando a
tensão e permitindo que o público conecte-se a uma cena.
Nesse exemplo fascinante do filme Conduta de risco (2007),
de Tony Gilroy, um plano Steadicam único é utilizado ao má-
ximo, transformando-se às vezes em um plano de dois, um
close-up médio, um OTS, um plano geral, um close-up normal
162
e, finalmente, um plano médio à medida que acompanhamos
dois assassinos de aluguel terrivelmente eficientes (Terry Ser-
pico e Robert Prescott) quando matam um litigante de uma
empresa química que decidiu sabotar o processo contra eles
(Tom Wilkinson). O uso de um único plano Steadicam em vez
de uma série de planos editados em conjunto para obter um
efeito dramático destaca a eficiência rápida dos assassinos e
sugere que eles fizeram isso muitas vezes antes.
Um enquadramento fechado foi utilizado no início
do plano para excluir uma grande quantidade de
espaço fora da tela, permitindo que um dos
matadores entrasse no quadro subitamente
embora ele estivesse a apenas alguns centímetros
de distância. Desse momento em frente, o
operador de Steadicam reenquadra a composição
para deixar o público ver os detalhes relevantes e
dar ênfase dramática à cena.
Embora de cabeça para baixo, o tema foi
posicionado no quadro de acordo com a regra
dos terços, nesse caso, em relação à parte
inferior esquerda do ponto ideal; o
posicionamento diagonal do corpo ao longo do
quadro reforça esse posicionamento
levando o espectador a olhar para o rosto,
o ponto focal dessa composição.
Todas as várias composições necessárias a partir
desse plano Steadicam tornou fundamental
coreografar cuidadosamente a ação
antecipadamente para que o foco pudesse ser
mantido nos diversos personagens. Nessa fase do
plano, por exemplo, a câmera focalizava os
personagens no primeiro plano, evidenciados
pelo fundo desfocado.
Manter a altura livre apropriada em um plano em
movimento pode ser desafiador, especialmente
quando a ação inclui movimentos bruscos.
Operadores de Steadicam precisam ser
especialistas para poder prever constantemente o
movimento do tema e avaliar a composição do
quadro, além de carregar o equipamento e usar
sua visão periférica para se mover de uma
maneira segura pelo local.
Quando a câmera reenquadrou o tema para essa
composição, o foco precisou ser ajustado para
assegurar que seu rosto estivesse nítido. Compare
essa menor profundidade de campo com a maior
profundidade de campo no quarto quadro na
página oposta, quando o Steadicam foi
reenquadrado em um plano geral.
plano Steadicamâ•… 163
considerações técnicas
objetivas todos os formatos de câmeras de filme e vídeo. Mas apenas so-
luções sofisticadas fornecerão mais opções para configurar a câ-
Diferentemente de um plano com a câmera na mão, um equipamen-
mera (por exemplo, posicionar a câmera perto do chão, ou ter
to de estabilização não precisa usar uma objetiva grande-angular
um bom suporte para deixá-lo operar câmeras mais pesadas por
para ocultar o movimento tremido da câmera. A escolha da distância
períodos maiores de tempo). É fundamental o uso de monitores
focal pode ser determinada pela necessidade de ter um campo de vi-
de visualização grandes para permitir que os operadores meçam
são específico, fazer o fundo parecer mais perto ou mais longe de
a composição e o foco do plano em um relance de olhos, pois
um tema ou manipular a percepção do movimento quando a câme-
eles também terão de usar sua visão periférica ou um spotter (um
ra se movimenta. Em uma composição estática, é relativamente fácil
assistente que orienta o operador, principalmente ao andar para
medir a distância focal que melhor atende às suas necessidades; o
trás) de modo a andar com segurança ou até mesmo correr du-
quadro dinâmico de um plano em movimento, porém, trará muitas
rante a filmagem; telas de LCD giratórias encontradas na maioria
possibilidades composicionais com base na objetiva que você sele-
das câmeras de vídeo SD e HD não são suficientemente grandes
ciona. Por exemplo, se o plano Steadicam incluir uma grande quan-
para essa finalidade.
tidade de movimento ao longo do eixo z, é recomendável exagerar a
distância coberta pela câmera usando uma objetiva grande-angular,
fazendo objetos ou personagens que se aproximam ou se afastam iluminação
da objetiva parecerem supervelozes. Alternativamente, talvez você
Planos dinâmicos de câmera sempre apresentam um desafio
queira mostrar como um personagem mal consegue se mover ao
para o diretor de fotografia porque uma câmera em movimento
longo do eixo z, e utilizar uma teleobjetiva que comprime essas
tornará extremamente difícil ou mesmo impossível ocultar as lu-
distâncias. Essas distorções espaciais também podem produzir um
zes do filme em um local. Uma das estratégias é coreografar cui-
efeito muito distinto ao usar a câmera em um ângulo alto ou baixo,
dadosamente o caminho da câmara para evitar exibir luzes, mas
como visto no filme O iluminado (1980), de Stanley Kubrick, em que
fazer isso irá adicionar outro nível de dificuldade a um plano já
uma objetiva grande-angular foi usada para fazer as paredes de um
exigente. Outra estratégia é iluminar todo o local com acessórios
labirinto parecer muito mais altas do que eram. Outra consideração
cênicos convenientes, ou practicals (luzes que fazem parte do
importante ao escolher uma objetiva para um plano Steadicam é a
cenário), e adicionar lâmpadas de maior potência. O movimento
distância mínima de foco necessária entre a câmera e o tema. Por
dos atores é então bloqueado para que eles sejam iluminados por
exemplo, se quizer manter uma composição constante que inclui a
essas luzes, permitindo que a câmera se mova mais livremente.
câmera acompanhando muito próximo atrás ou à frente de um tema
A iluminação também desempenha um papel crucial para con-
em movimento, sendo necessário o uso de uma objetiva de menor
trolar a profundidade de campo; isso é especialmente importante
distância focal que permita uma distância bem menor entre a câme-
em um plano Steadicam porque o foco geralmente é realizado
ra e o tema (também tornando possível desfocar o fundo). Inversa-
pelo operador mantendo uma distância entre a câmera e o tema
mente, uma distância focal maior o forçará a manter a câmera ainda
constante. Se a profundidade de campo for excessivamente pe-
mais afastada do tema (o que torna mais difícil desfocar o fundo).
quena, será mais difícil manter o tema de uma maneira consis-
tente dentro da área de foco nítido, o que poderia ser exatamente
equipamento o desejado como parte de uma estratégia visual que você pode
Embora o Steadicam tenha se tornado sinônimo do uso de planos projetar para seu filme.
estabilizados, há algumas soluções disponíveis para praticamente

164
quebrando as regras

O movimento dos planos Steadicam muitas vezes é motivado pelo movimento de um tema, uma vez que o movimento da câmera
desmotivado pode ser confundido como sendo um plano subjetivo de um observador invisível. Vários planos Steadicam chave no filme
Nascido para matar (1987), de Stanley Kubrick, ofuscam essa distinção posicionando a câmera em ponto baixo em relação ao solo e
atrás dos fuzileiros navais à medida que eles entram em áreas perigosas nesse filme sobre os efeitos desumanizantes da guerra; esses
planos colocam efetivamente o público no meio da ação, como se eles próprios fossem os fuzileiros navais.

plano Steadicamâ•… 165

O tigre e o dragão. Ang Lee, 2000.

166

plano de grua
Em um plano de grua, a câmera é montada em um suporte que
pode ser uma grua real, um jib arm (um tipo de boom com uma
câmera na ponta), uma plataforma elevatória, ou qualquer outro
dispositivo que permitirá que a câmera seja movida verticalmen-
te, horizontalmente ou em uma combinação de ambos. O plano
de grua normal, porém, enfatiza um movimento vertical da câme-
ra que pode abranger qualquer coisa que vai de apenas alguns
centímetros a até mais de 30m de altura. Embora existam muitas
variações, planos de grua são mais comumente usados para re-
velar gradualmente a enorme dimensão de um local ou ambiente
quando a câmera é movida para cima, incluindo mais detalhes
à medida que a perspectiva da câmera torna-se mais alta. Esse
tipo de plano de grua pode funcionar essencialmente como um
plano de ambientação, editado no início de uma cena ou sempre
que um local chave é introduzido. O mesmo movimento de grua
também é em geral usado para mudar gradualmente o enquadra-
mento de um plano fechado de um personagem para um plano
amplo de um local quando o personagem perde-se na distância,
geralmente no final de uma cena chave ou mesmo no final de um
filme. Outro plano de grua bastante comum inverte essencialmen-
te esse movimento, começando com um plano geral ou mesmo
um plano geral extremo que inclui uma área grande de um local
que então se move para baixo em direção a um enquadramento
fechado de um personagem, isolando-o na composição. O movi-
mento para cima ou para baixo da câmera em um plano de grua
pode ser mais aparente se houver objetos no primeiro plano da
composição que a atravessam quando ela se move. Talvez esses
elementos no primeiro plano não sejam necessários se o plano de
grua elevar significativamente a câmera, uma vez que a mudança
na perspectiva será muito evidente nesses casos; mas se o plano
de grua elevar a câmara apenas alguns metros e o tema estiver
relativamente distante dela, o movimento poderia passar comple-
tamente despercebido a menos que algo passe pela câmera no
primeiro plano da composição. Planos de grua também podem
ser combinados com outros tipos de movimento de câmera incor-
porando o uso de dollies ou outros tipos de plataformas móveis
que podem adicionar um excelente nível de complexidade a um
p la n o d e g ru a
plano (em especial em planos-sequência). O uso de um plano de
grua para introduzir um local, um personagem ou enfatizar um
evento chave criará uma afirmação narrativa poderosa que pode
transmitir que há algo especialmente significativo ou relevante
acontecendo, já que a mudança na composição é acompanhada
por uma mudança na nossa compreensão do significado narra-
tivo do plano; seu uso, porém, deve ser reservado apenas para
aqueles momentos na história em que você quer que aconteça
uma mudança na mente do público.
Um clássico uso de um plano de grua ocorre no filme
O tigre e o dragão (2000), de Ang Lee, durante uma sequência
de flashback prolongada em que Jiao Long Yu (Zhang Zi-Yi), um
membro de uma família aristocrática com uma paixão secreta
por artes marciais, conhece Lo “Nuvem Negra” (Cheng Chang),
líder de uma gangue de bandidos do deserto que acaba se apai-
xonando por ela. Lo é apresentado com um plano de grua que
gradualmente revela a ele e sua gangue, combinado com um
movimento de inclinação da câmera que muda drasticamente a
perspectiva de um ângulo baixo para um ângulo alto. A ênfase
visual transmitida pelo uso de um plano de grua para apresentar
esse personagem sugere claramente sua importância na história,
e o fato de que esse território é seu império. Esse uso é uma téc-
nica comum projetada para causar uma forte primeira impressão
na mente do público.
O tigre e o dragão (2000), de Ang Lee, usa um plano de grua para
revelar dramaticamente uma gangue de bandidos do deserto e
sua líder, Lo (Chang Cheng).
plano de gruaâ•… 167
plano de grua

por que funciona

Além de introduzir narrativamente locais e personagens impor-
tantes, planos de grua podem, como outros movimentos dinâmi-
cos de câmera, também enfatizar momentos especialmente ex-
pressivos. No filme O piano (1993), de Jane Campion, um plano
de grua é usado quando Ada (Holly Hunter), uma escocesa muda
que imigra para a Nova Zelândia como parte de um casamento
arranjado, decide obedecer ao marido e dar aulas de piano para
o homem que tem seu amado piano a fim de que ela possa re-
cuperá-lo. A ênfase dramática transmitida por um plano de grua
descendente exterioriza o turbilhão emocional causado pela sua
decisão de agir contra sua vontade.

168
A câmara é inclinada no início do plano de grua,
produzindo um ângulo alto, quase uma vista
superior dos temas e da área imediata. À medida
que o plano de grua continua, a câmara será
ligeiramente inclinada para cima e fará uma
panorâmica de modo a enquadrar o tema
principal em close-up médio a partir de um
ângulo mais neutro. A combinação de um plano
de grua com um plano inclinado e uma
panorâmica torna esse relativamente pequeno
movimento de câmera mais dramático do que se
fosse utilizado apenas um plano de grua.
A combinação dessa distância entre a câmara
e o tema com essa abertura produziu uma
profundidade de campo que manteve em foco
tanto os personagens como a área adjacente.
Quando o plano de grua abaixa a câmera, a
distância em relação ao tema principal torna-se
mais curta, criando uma profundidade de campo
menor que centraliza a atenção do público nela.

O posicionamento dos temas no início do plano

de grua não obedece à regra dos terços, usando
em vez disso um enquadramento heterodoxo que
enfatiza o conflito visual entre comportamento
vitoriano e a exuberância da selva da Nova
Zelândia.

No final do plano de grua, a câmera estava

inclinada para cima em direção a um ângulo
menos alto e fazendo uma ligeira panorâmica de
modo a enquadrar o tema em um close-up médio
convencional que obedece à regra dos terços,
dando-lhe altura livre e campo de visão do
personagem apropriados a um plano desse
tamanho.

A distância muito menor entre a câmera e o tema

exigiu um novo foco da objetiva sobre o tema
principal. Ao usar uma grua, normalmente isso é
alcançado com o uso de cabeças remotas que
permitem a um operador manipular o foco, fazer
uma panorâmica, inclinar e dar zoom a distância.

Observe o uso de um brilho nos olhos para evitar

dar a eles uma “aparência morta”, bem como a
luz difusa sobre a face para suavizar as sombras
nesse dia ensolarado, como pode ser visto no
fundo.

plano de gruaâ•… 169

considerações técnicas
objetivas enormes gruas de 3.600kg que exigem pelo menos dois operado-
res e permitem elevar a câmera até mais de 30m. Outras opções
Obviamente a escolha da distância focal dependerá do tipo do
incluem gruas telescópicas, gruas com braços articulados, gruas
plano de grua, do bloqueio dos temas dentro da composição e
que podem suspender um operador de Steadicam, gruas motori-
do ponto da narrativa que você está tentando fazer. Por exemplo,
zadas que podem atingir velocidades de uma rodovia e gruas que
um plano de grua que expande gradualmente o quadro quando
podem suportar o peso de uma câmera grande e dois operadores
ele eleva a câmera para incluir uma área grande de um local (o
sobre uma plataforma. Um aspecto a considerar é que, a menos
uso comum de um plano de grua para terminar uma cena) se
que a grua possa suportar um operador além da câmera, você
beneficiaria do uso de uma objetiva grande-angular uma vez que
precisará de alguma maneira visualizar o quadro quando o plano
seu campo de visão amplo permite incluir mais do local do que
de grua é executado. Isso é obtido com o uso de um monitor de
se uma teleobjetiva fosse utilizada. Inversamente, um plano de
visualização anexado ao final do braço, permitindo que o ope-
grua que enfatiza o movimento ascendente da câmara incluindo
rador veja o enquadramento. Mas essa configuração só permi-
elementos no primeiro plano parecerá mover-se mais rápido ao
tirá controlar o foco, o zoom, a panorâmica ou a inclinação se a
usar uma teleobjetiva em vez de uma objetiva grande-angular por
grua estiver equipada com uma cabeça motorizada remota para
causa da maneira como elas tendem a distorcer o movimento ao
acessar esses recursos. Também é extremamente importante
longo dos eixos x e y do quadro. Outras variáveis que devem in-
lembrar-se sempre de que, independentemente do tipo de grua
fluenciar sua escolha da distância focal poderiam incluir a quan-
utilizado, você deve tomar precauções extras de segurança no set
tidade de distorção que talvez você queira adicionar ou excluir
(como nunca permitir que ninguém ande debaixo de uma grua,
em algum momento no plano de grua. Por exemplo, no exemplo
deixar apenas o pessoal qualificado operá-la, nunca exceder o
do filme O piano, de Campion, na página anterior, o plano de
peso suportado e restringir a circulação, fazer o elenco e a equipe
grua termina com um close-up médio de um tema que parceria
saberem qual movimento será executado e estarem cientes dos
significativamente diferente se uma grande-angular ou uma tele-
fios de eletricidade nos postes das imediações).
objetiva tivesse sido usada, uma vez que elas teriam distorcido
suas características. Como planos de grua podem abranger uma iluminação
série complexa de movimentos de câmera e tema, lembre-se de
Se o plano de grua for filmado em ambientes abertos durante
que sua escolha da distância focal pode potencialmente funcio-
o dia e um personagem for parte integrante do plano, consi-
nar contra a ideia do seu plano se você ignorar como ele afeta o
derações em relação à iluminação envolverão encontrar uma
campo de visão e movimento ao longo dos eixos do quadro.
maneira de difundir a luz do sol sobre ele de uma maneira que
não interfira com o movimento ascendente ou descendente da
equipamento câmera, o que poderia ser difícil de fazer dependendo do ân-
Como ocorre com todos os movimentos dinâmicos de câmera, gulo de incidência da luz. Planos de grua filmados em ambien-
mesmo o plano de grua mais simples exige tempo extra para ser tes abertos à noite também podem ter os mesmos problemas
definido, coreografado e filmado; você sempre deve levar isso em que você encontrará ao filmar planos gerais ou planos gerais
consideração ao planejar a programação da produção. Há mais extremos sob as mesmas condições; será preciso usar luzes
de cem diferentes modelos de grua disponíveis para produção potentes posicionadas em um ponto de vista alto que possam
de cinema e vídeo, desde um jib arm que é anexado a um tri- abranger uma área ampla, ou encontrar um local com boa luz
pé permitindo elevar e abaixar a câmera em alguns metros, até disponível para essa finalidade.

170
quebrando as regras

Planos de grua muitas vezes são combinados com outros movimentos de câmera (como panorâmicas e inclinações) para intensificar
o impacto dramático de um momento significativo em uma narrativa. Esse exemplo do filme Era uma vez no Oeste (1968), de Sergio
Leone, adiciona ainda mais complexidade incorporando de uma maneira perfeita menor nível de zoom, um dolly out e uma inclinação
da câmera para um plano de grua quando ele recua para revelar o assassinato sádico de um homem. Ao longo do filme, acompanhamos
“Harmonica” (Charles Bronson) quando ele persegue implacavelmente Frank (Henry Fonda), o líder da gangue de assassinos impiedo-
sos, sem saber seus motivos. Durante o confronto final, Frank (e o público) por fim descobre que anos atrás ele matou cruelmente o ir-
mão de Harmonica, durante um flashback que usa um plano de grua complexo para transmitir o significado memorável desse evento.

plano de gruaâ•… 171

A marca da maldade. Orson Welles, 1958.

172

plano-sequência
Planos-sequência estão entre os planos mais complexos, difí-
ceis e, consequentemente, mais recompensadores que você
pode tentar. O termo vem inicialmente da tradução literal do
francês “planséquence” e refere-se a um plano que incorpora
um conjunto sofisticado de movimentos dinâmicos de câmera e
enquadramento em relação a uma tomada longa, muitas vezes
abrangendo a ação de várias cenas que de outro modo poderiam
ser cobertas com alguns planos distintos. Planos-sequência fa-
zem uma declaração narrativa inequivocamente poderosa sobre
a importância da ação que eles cobrem e os relacionamentos
espaciais e temporais entre os elementos no plano e, portanto,
costuma ser usados para mostrar uma série crucial de eventos
que são fundamentais para a compreensão do restante do filme.
Planos-sequência podem incluir planos de grua, planos dolly,
planos zoom, planos com a câmera na mão, planos panorâ-
micos, inclinados, planos travelling e Steadicam muitas vezes
combinados perfeitamente para criar um quadro dinâmico que
pode abranger desde um close-up extremo até um plano geral
extremo. Movimentos de câmera em planos-sequência costu-
mam ser motivados pelo movimento dos personagens, embora o
movimento de câmera desmotivado também seja utilizado, exclu-
sivamente ou em combinação com o movimento motivado. Como
planos-sequência sempre usam tomadas longas (planos que po-
dem durar de um minuto a bem mais de uma hora, dependendo
do formato de filmagem), eles preservam o tempo real, o espaço e
a performance dos atores e podem adicionar tensão, realismo
e dramaticidade à cena. Mas esse aspecto do tempo real não
significa automaticamente realismo, visto que esses planos cos-
tumam ser estilisticamente virtuosos e muito visíveis para o pú-
blico. Devido à complexidade dos planos-sequência, os cineastas
descobriram maneiras de trapacear, criando o que parecem ser
planos-sequência prolongados que na verdade são uma série de
miniplanos-sequências distintos com suas edições invisíveis. Isso
geralmente é feito cortando entre dois planos enquanto o qua-
dro é completamente preenchido com uma imagem indefinível,
como uma parede em branco ou a sombra de uma personagem
quando ele passa na frente da câmera, uma técnica usada mais
p la n o -se q u ê n c ia
notoriamente no filme Festim diabólico (1948), de Alfred Hitchcock.
Mais recentemente, o advento de imagens geradas por computa-
dor, ou CGI, possibilitou ocultar as edições de uma maneira mais
eficaz, tornando-as praticamente impossíveis de detectar.
Um dos exemplos mais famosos de um plano-sequência
acontece durante a cena de abertura no filme A marca da mal-
dade (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles. O plano começa
com um close-up de um explosivo caseiro, que é colocado no
porta-malas de um carro que mais tarde é dirigido por um casal
em direção à fronteira entre o México e os Estados Unidos. O
carro deles se encontra acidentalmente com um casal recém-
-casado (Charlton Heston e Janet Leigh), também a caminho da
fronteira, cujo interlúdio romântico é interrompido pela explosão
do carro. Essa série de eventos é coberta espantosa e impecavel-
mente por um único plano-sequência de três minutos (realizado
com o uso de uma câmera montada em uma grua na traseira de
um caminhão) que permite que a ação se desenrole em tempo
real, ampliando o suspense e a tensão criados no início do plano
quando o temporizador do explosivo foi acionado. O movimen-
to de câmera complexo introduz também a zona de fronteira de
uma maneira que é sugestiva dos complexos confrontos morais,
éticos, legais e culturais que ocorrem lá posteriormente, um dos
temas chave explorados nesse filme.
Esse plano-sequência lendário da cena de abertura no filme A
marca da maldade (1958), de Orson Welles Welles, permite que
a ação se desenrole em tempo real, intensificando gradualmente
o suspense e a tensão inicialmente introduzidos quando um arte-
fato explosivo com um temporizador é mostrado sendo acionado
no início do plano.
plano-sequênciaâ•… 173
plano-sequência
por que funciona
Planos-sequência podem fazer uma afirmação narrativa podero-
sa que exibe uma longa e essencial série de eventos, preservando
no processo a integridade de tempo, espaço e performance. Essa
cena crucial do filme O segredo dos seus olhos (2009), de Juan
José Campanella, faz exatamente isso, em um plano-sequência
incrível (na verdade sete planos perfeitamente mesclados com
o auxílio de CGI) que começa no alto de um estádio de futebol,
174
desliza sobre a multidão e acompanha os agentes federais Ben-
jamin e Pablo (Ricardo Darín e Guillermo Francella) quando per-
seguem um suspeito de assassinato (Javier Godino, foto) pelo in-
terior do estádio, terminando com sua prisão no campo. A ênfase
dramática extrema transmitida pelo plano-sequência enfatiza a
importância que sua captura representa e confirma sua culpa.
O plano-sequência começa com um plano de um
helicóptero que revela um estádio de futebol
durante uma partida em andamento. Essa
revelação dramática é narrativamente justificada
pela descoberta anterior dos agentes de que o
suspeito é um fã apaixonado de futebol e jamais
perdeu um jogo do seu time favorito.
O uso de uma câmera extremamente inclinada
(quase 90º) no final do plano-sequência é
sugestivo de psicologia anormal desse
personagem, embora apenas o fundo esteja
desequilibrado.
Essa seção do plano-sequência perderia muito do
seu impacto visual se o estádio estivesse
circundado por edifícios muito iluminados. Em
vez disso, a escuridão ao redor do estádio
destaca a iluminação interna na composição.
O plano-sequência usa um enquadramento
dinâmico que muda a composição de um plano
geral extremo, filmado de vários metros no ar,
para um close-up médio a apenas alguns
centímetros do solo. Essa façanha aparentemente
impossível foi realizada mesclando perfeitamente
sete planos distintos com o auxílio de CGI.
O posicionamento do tema segue a regra dos
terços, colocando-o sobre o ponto ideal superior
direito do quadro. Isso assegura uma composição
dinâmica com a quantidade adequada de altura
livre e espaço de visualização, mesmo nesse
plano de canto extremo.
A combinação dessa distância entre a câmera e
o tema com uma grande abertura nesse plano
resultou em pouca profundidade de campo que o
isola efetivamente na composição, refletindo seu
estado de estresse emocional quando ele é preso.
Embora esse tema devesse ter sido iluminado
apenas pela luz disponível no estádio, sua
iluminação foi ajustada para corresponder com o
tom dramático da cena, utilizando fontes de luz
de diferentes intensidades em vez da iluminação
chapada e uniforme de um estádio esportivo
profissional.
plano-sequênciaâ•… 175
considerações técnicas
objetivas
A complexidade do plano-sequência vai determinar a(s) disÂ�
tância(s) focal(is) apropriada(s) ou até mesmo o tipo de objetiva
que melhor funcionará para o trabalho. Alguns fatores a consi-
derar são: a variedade dos tamanhos dos planos que você vai
tentar, o campo de visão necessário em cada fase do plano, o tipo
de movimento de câmera ou tema que precisa ser enfatizado ou
contido, a mínima distância entre a câmera e o tema que o plano
exige, se uma objetiva de zoom será necessária para expandir as
opções do quadro dinâmico, a necessidade de usar uma abertura
máxima específica e muitas outras variáveis. No filme A marca da
maldade, de Orson Welles, o uso de uma objetiva relativamente
grande-angular alongou as distâncias e exagerou o movimento ao
longo do eixo z do quadro, adicionou alguma distorção óptica à
arquitetura da cidade fronteiriça e produziu um campo de visão
amplo que permitiu a inclusão de grande parte do cenário rica-
mente detalhado. Essas qualidades refletem a importância que
a cidade fronteiriça desempenha na história e a apresenta como
um lugar labiríntico, desprezível e sinistro cheio de ambiguidades
morais e éticas. Embora esse exemplo represente uma incorpo-
ração perfeita entre o estilo visual e o tema, os requisitos técnicos
de um plano-sequência às vezes neutralizarão seu desejo de uti-
lizar uma distância focal específica. O mesmo plano-sequência,
por exemplo, teria sido quase impossível de filmar com uma tele-
objetiva e uma pequena profundidade de campo.
equipamento
Planos-sequência podem exigir praticamente qualquer tipo de
equipamento projetado para criar um movimento dinâmico de câ-
mera que flui livremente, incluindo gruas, jibs, dollies, veículos,
helicópteros, equipamentos de Steadicam e até mesmo uma câ-
mera de mão. Embora todos os movimentos dinâmicos de câme-
ra exijam tempo extra para iluminar e coordenar equipamentos,
equipe, recursos e elenco, nunca é demais enfatizar os requisi-
tos técnicos específicos de um plano-sequência. Na verdade, é
176
inteiramente possível que um plano-sequência absorva um dia
inteiro de filmagem ou mais, dependendo do nível de complexi-
dade que ele implicar; por exemplo, Michelangelo Antonioni le-
vou 11 dias para filmar um plano-sequência de sete minutos para
seu filme Profissão: Repórter (1975).
iluminação
As estratégias para iluminar um plano-sequência não são muito
diferentes daquelas usadas para planos de Steadicam e outros
movimentos dinâmicos de câmera que cobrem uma única área
ampla ou vários espaços distintos. Ao filmar em ambientes fe-
chados à noite, o uso de acessórios cênicos convenientes (ou
practicals, fontes de luz visíveis no quadro que fazem parte do
cenário) pode ser extremamente útil, uma vez que é provável que
uma câmera móvel impeça a colocação de luzes de cinema onde
normalmente você as colocaria. Em alguns casos, um membro
da equipe é recrutado para acompanhar o movimento da câmera
com uma fonte de luz portátil a fim de fornecer uma exposição
suficiente e constante para um objeto em movimento, embora
isso aumente o nível de complexidade de um plano já tecnica-
mente exigente. Ambientes fechados durante o dia podem ser
iluminados apenas com a luz motivada que atravessa janelas,
permitindo que a câmera viaje livremente sem a preocupação
com o posicionamento das luzes no local. Ambientes abertos à
noite, como sempre, apresentam um desafio formidável se você
não tiver acesso a equipamentos de iluminação grandes que pos-
sam ser colocados em local suficientemente alto para simular o
luar, embora na vida real a lua nunca seja tão brilhante. Outra
opção seria encontrar um local com boa luz disponível para que
apenas algumas luzes adicionais sejam necessárias (como vis-
to no exemplo no plano-sequência do filme O segredo dos seus
olhos, de Campanella). Na maioria dos casos, será extremamente
difícil ou mesmo impossível ter uma iluminação perfeita por todo
um plano-sequência, assim você deve decidir previamente quais
são os momentos chave para poder coreografá-los e iluminá-los
correspondentemente.
quebrando as regras

É inegável a realização espetacular alcançada em A arca russa (2006), de Aleksandr Sokurov, um filme que usa um único plano-
-sequência de Steadicam de 91 minutos para transportar o público ao longo dos 300 anos da história russa à medida que eles exploram
o museu Hermitage. Esse plano incorpora praticamente todos os tipos de planos descritos neste livro e tornou-se possível graças ao uso
de uma Steadicam e um sistema de gravação portátil em disco rígido.

plano-sequênciaâ•… 177
filmografia
Português/Inglês
1984 (Nineteen Eighty-Four). Direção de Michael Radford. Umbrella-Rosenblum Films Production, 1984.
A bruxa de Blair (The Blair Witch Project). Direção de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez. Haxan Films, 1999.
A conversação (The Conversation). Direção de Francis Ford Coppola. American Zoetrope, 1974.
A marca da maldade (Touch of Evil). Direção de Orson Welles. Universal International Pictures, 1958.
A primeira noite de um homem (The Graduate). Direção de Mike Nichols. Embassy Pictures Corporation, 1967.
A proposta (The Proposition). Direção de John Hillcoat. UK Film Council, 2005.
A rocha (The Rock). Direção de Michael Bay. Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, 1996.
A supremacia Bourne (The Bourne Supremacy). Direção de Paul Greengrass. Universal Pictures, 2004.
A vida dos outros (The Lives of Others). Direção de Florian Henckel von Donnersmarck. Wiedemann & Berg Filmproduktion, 2006.
Abraços partidos (Broken Embraces). Direção de Pedro Almodóvar. Universal Pictures International, 2009.
Além da linha vermelha (The Thin Red Line). Direção de Terrence Malick. Phoenix Pictures, 1998.
Anjos caídos (Fallen Angels). Direção de Kar Wai Wong. Jet Tone Production, 1995.
Ano passado em Marienbad (Last Year at Marienbad). Direção de Alain Resnais. Cocinor, 1961.
Apocalypto (Apocalypto). Direção de Mel Gibson. Icon Entertainment International, 2006.
Arca russa (Russian Ark). Direção de Aleksandr Sokurov. The Hermitage Bridge Studio, 2002.
Asas do desejo (Wings of Desire). Direção de Wim Wenders. Road Movies Filmproduktion, 1987.
Bad Boy Bubby (Bad Boy Bubby). Direção de Rolf de Heer. Australian Film Finance Corporation, 1993.
Barry Lyndon (Barry Lyndon). Direção de Stanley Kubrick. Peregrine, 1975.
Bastardos inglórios (Inglourious Basterds). Direção de Quentin Tarantino. Universal Pictures, 2009.
Brazil – o filme (Brazil). Direção de Terry Gilliam. Embassy International Pictures, 1985.
Caché (Hidden). Direção de Michael Haneke. Les Films du Losange, 2005.
Cães de aluguel (Reservoir Dogs). Direção de Quentin Tarantino. Live Entertainment, 1992.
Chumbo grosso (Hot Fuzz). Direção de Edgar Wright. Working Title Films, 2007.
Cidade de Deus (City of God). Direção de Fernando Meirelles e Kátia Lund. O2 Filmes, 2002.
Conduta de risco (Michael Clayton). Direção de Tony Gilroy. Samuels Media, 2007.
Deixe ela entrar (Let the Right One In). Direção de Tomas Alfredson. EFTI, 2008.
Dogville (Dogville). Direção de Lars von Trier. Zentropa Entertainments, 2003.
Duro de matar (Die Hard). Direção de John McTiernan. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1988.
Em Bruges (In Bruges). Direção de Martin McDonagh. Focus Features, 2008.
Era uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West). Direção de Sergio Leone. Paramount Pictures, 1968.
Eu sou a lenda (I am Legend). Direção de Francis Lawrence. Warner Bros. Pictures, 2007.

filmografiaâ•… 179
Exilados (Exiled). Direção de Johnnie To. Media Asia Films, 2006.
Festim diabólico (Rope). Direção de Alfred Hitchcock. Warner Bros. Pictures, 1948.
Filhos da esperança (Children of Men). Direção de Alfonso Cuarón. Universal Pictures, 2006.
Gattaca – experiência genética (Gattaca). Direção de Andrew Niccol. Columbia Pictures Corporation, 1997.
Gomorra (Gomorrah). Direção de Matteo Garrone. Fandango, 2008.
Guerra nas estrelas (Star Wars). Direção de George Lucas. Lucasfilm, 1977.
Herói (Hero). Direção de Yimou Zhang. Elite Group Enterprises, 2002.
Irmãos de sangue (Clockers). Direção de Spike Lee. 40 Acres & A Mule Filmworks, 1995.
Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles). Direção de Chantal Akerman. Paradise Films, 1975.
Kagemusha, a sombra do samurai (Kagemusha). Direção de Akira Kurosawa. Toho Company, 1980.
Lanternas vermelhas (Raise the Red Lantern). Direção de Yimou Zhang. Century Communications, 1991.
Louca obsessão (Misery). Direção de Rob Reiner. Castle Rock Entertainment, 1990.
Lucia e o sexo (Sex and Lucia). Direção de Julio Medem. Alicia Produce, 2001.
Memórias de um assassino (Memories of Murder). Direção de Joon-ho Bong. CJ Entertainment, 2003.
Muito além do jardim (Being There). Direção de Hal Ashby. Lorimar Film Entertainment, 1979.
Na natureza selvagem (Into the Wild). Direção de Sean Penn. Paramount Vantage, 2007.
Naked (Naked). Direção de Mike Leigh. Thin Man Films, 1993.
Nascido para matar (Full Metal Jacket). Direção de Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1987.
O casamento de Maria Braun (The Marriage of Maria Braun). Direção de Rainer Werner Fassbinder. Albatros Filmproduktion, 1979.
O escafandro e a borboleta (The Diving Bell and the Butterfly). Direção de Julian Schnabel. Pathé Renn Productions, 2007.
O fabuloso destino de Amélie Poulain (Amélie). Direção de Jean-Pierre Jeunet. Claudie Ossard Productions, 2001.
O grupo Baader-Meinhof (The Baader Meinhof Complex). Direção de Uli Edel. Constantin Film Produktion, 2008.
O homem elefante (The Elephant Man). Direção de David Lynch. Brooksfilms, 1980.
O iluminado (The Shining). Direção de Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1980.
O ódio (La Haine). Direção de Mathieu Kassovitz. Canal+, 1995.
O piano (The Piano). Direção de Jane Campion. CiBy 2000, 1993.
O poderoso chefão (The Godfather). Direção de Francis Ford Coppola. Paramount Pictures, 1972.
O profissional (Leon: The Professional). Direção de Luc Besson. Gaumont, 1994.
O segredo dos seus olhos (The Secret in Their Eyes). Direção de Juan José Campanella. Tornasol Films, 2009.
O show de Truman (The Truman Show). Direção de Peter Weir. Paramount Pictures, 1998.
O silêncio dos inocentes (The Silence of the Lambs). Direção de Jonathan Demme. Orion Pictures Corporation, 1991.
O tigre e o dragão (Crouching Tiger, Hidden Dragon). Direção de Ang Lee. Columbia Pictures Film Production Asia, 2000.

180
Oldboy. Direção de Chan-wook Park. Show East, 2003.
Os bons companheiros (Goodfellas). Direção de Martin Scorsese. Warner Bros. Pictures, 1990.
Os caçadores da arca perdida (Raiders of the Lost Ark). Direção de Steven Spielberg. Paramount Pictures, 1981.
Os excêntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums). Direção de Wes Anderson. Touchstone Pictures, 2001.
Os incompreendidos (The 400 Blows). Direção de François Truffaut. Les Films du Carrosse, 1959.
Os intocáveis (The Untouchables). Direção de Brian De Palma. Paramount Pictures, 1987.
Os três macacos (3 Monkeys.). Direção de Nuri Bilge Ceylan. Zeyno Film, 2008.
Paris, Texas (Paris, Texas). Direção de Wim Wenders. Road Movies Filmproduktion, 1984.
Perfume: a história de um assassino (Perfume: The Story of a Murderer). Direção de Tom Tykwer. Constantin Film Produktion, 2006.
Profissão: Repórter (The Passenger). Direção de Michelangelo Antonioni. Compagnia Cinematografica Champion, 1975.
Pulp Fiction – tempo de violência (Pulp Fiction). Direção de Quentin Tarantino. A Band Apart, 1994.
Que horas são aí? (What Time Is It There?) Direção de Ming-liang Tsai. Arena Films, 2001.
Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich). Direção de Spike Jonze. Gramercy Pictures, 1999.
Ratcatcher (Ratcatcher). Direção de Lynne Ramsay. Pathé Pictures International, 1999.
Reconstrução de um amor (Reconstruction). Direção de Christoffer Boe. HR. Boe & Co., 2003.
Réquiem para um sonho (Requiem for a Dream). Direção de Darren Aronofsky. Artisan Entertainment, 2000.
Rocky: Um lutador (Rocky). Direção de John G. Avildsen. United Artists, 1976.
Roubando vidas (Taking Lives). Direção de D.J. Caruso. Warner Bros. Pictures, 2004.
Seopyeonje (Seopyeonje). Direção de Kwon-taek Im. Taehung Pictures, 1993.
Sid & Nancy – o amor mata (Sid and Nancy). Direção de Alex Cox. Zenith Entertainment, 1986.
Solaris (Solaris). Direção de Steven Soderbergh. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2002.
The Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded). Direção de Andy Wachowski e Lana Wachowski. Warner Bros. Pictures, 2003.
O solista (The Soloist). Direção de Joe Wright. DreamWorks SKG, 2009.
Thelma & Louise (Thelma & Louise). Direção de Ridley Scott. Metro-Goldwyn-Mayer, 1991.
Trainspotting – sem limites (Trainspotting). Direção de Danny Boyle. Channel Four Films, 1996.
Mystery Train (Mystery Train). Direção de Jim Jarmusch. JVC Entertainment Networks, 1989.
Um corpo que cai (Vertigo). Direção de Alfred Hitchcock. Paramount Pictures, 1958.
Um sonho de liberdade (The Shawshank Redemption). Direção de Frank Darabont. Castle Rock Entertainment, 1994.
Veludo azul (Blue Velvet). Direção de David Lynch. De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
WALL·E (WALL·E). Direção de Andrew Stanton. Pixar Animation Studios, 2008.

filmografiaâ•… 181
índice
16 mm, formato de filme
usando para planos de grupo,€98
usando para planos gerais,€62
visão geral,€16-17
1984 (Nineteen Eighty-Four, 1984),€54–55
24p (taxa de projeção progressiva),€18
3 Monkeys (Os três Macacos, 2008),€36–37
35 mm, ampliação,€86
35 mm, formato de filme,€17
A
À beira da piscina (Swimming Pool, 2003),€
147
A bruxa de Blair (The Blair Witch Project,
1999),€19
A conversação (The Conversation, 1974),€124,
125
A marca da maldade (Touch of Evil,
1958),€172, 173, 176
A primeira noite de um homem (The Graduate,
1967),€70, 71
A proposta (The Proposition, 2005),€8
A rocha (The Rock, 1996),€10
A supremacia Bourne (The Bourne Supremacy,
2004),€126–127
A vida dos outros (The Lives of Others,
2006),€9, 159
abertura
e planos de canto,€104
objetivas rápidas versus lentas,€13-14
visão geral,€13
Abraços partidos (Broken Embraces,
2009),€132–133
acessórios cênicos convenientes para
iluminação (practicals)
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos subjetivos,€86
acessórios de foco, acompanhamento,€18, 128,
152
Akerman, Chantal,€51
Além da linha vermelha (The Thin Red Line,
1998),€12, 114–115
Alfredson, Tomas,€156–157
Almodovar, Pedro,€132–133
altura livre Boyle, Danny,€153
em close-ups médios,€43 Brazil – o filme (Brazil, 1985),€99
em close-ups,€37, 39 brilho nos olhos
em planos de canto,€103 para close-ups,€37, 38
em planos de Steadicam,€163 para planos de grua,€169
em planos dolly zoom,€151
em planos gerais médios,€55 C
em planos gerais,€61 Caché (Hidden, 2005),€62–63
em planos inclinados,€139 Cães de aluguel (Reservoir Dogs, 1992),€1, 3
em planos panorâmicos,€133 câmera rápida (undercranking),€116
em planos subjetivos,€85 câmeras portáteis,€86
em planos travelling,€157 Campanella, Juan José,€174–175
em planos zoom,€127 Campion, Jane,€168–169, 170
em planos-sequência,€175 campo de visão
visão geral,€7 em close-ups,€37
Anderson, Wes,€46, 47 em planos gerais extremos,€68
ângulo holandês,€101 em planos panorâmicos,€134
ângulos,€9 em planos-sequência,€176
visão geral,€12
Anjos caídos (Fallen Angels, 1995),€7, 12
Ano passado em Marienbad (Last Year at campo de visão amplo,€97
campo de visão do personagem,€39
Marienbad, 1961),€64, 65
Antonioni, Michelangelo,€176 Caruso, D.J.,€148, 149
cenário,€104, 176
Apocalypto (2006),€15, 100, 101, 104
Arca Russa (Russian Ark, 2002),€86, 177 Ceylan, Nuri Bilge,€36–37
chicotes (swish pans),€134, 135
Aronofsky, Darren,€118, 119
Asas do desejo (Wings of Desire, 1987),€141 Chumbo grosso (Hot Fuzz, 2007),€135
Cidade de Deus (City of God, 2002),€68, 94, 95
Ashby, Hal,€106, 107
assimetria clinômetro,€80
close-up,€planos, 34–39
em planos emblemáticos,€107
em planos gerais extremos,€65 considerações técnicas,€38
em planos macros,€119
seguidor de foco (follow focus),€10, 158, 152
Avildsen, John G.,€3 planos OTS,€71
quebrando as regras,€39
B usando com planos dolly zoom,€152
Bad Boy Bubby (1993),€11 usando planos gerais com,€59
barril”, efeito,€12 usando planos gerais extremos com,€65
Barry Lyndon (1975),€13 uso de,€36–37
Bastardos inglórios (Inglourious Basterds, versus close-ups extremos,€29
2009),€9 versus close-ups médios,€41
Bay, Michael,€10 visão geral,€34–35
Besson, Luc,€52, 53 close-ups extremos,€28–33
Boe, Christoffer,€117 considerações técnicas,€32
Bong, Joon-ho,€57 planos abstratos,€116
borboletas quebrando as regras,€33
para close-ups médios,€43, 44 usando planos gerais extremos com,€65
para planos gerais médios,€56 uso de,€30–31
índiceâ•… 183
 versus planos macro,€119
visão geral,€28–29
composição, princípios de,€6–19
ângulos altos e baixos,€9
balanceada/não balanceada
campo de visão,€12
composições,€8
dicas de profundidade,€9–10
distância entre câmera e tema,€16
distância focal,€12
eixos do quadro,€6
filtro de densidade neutra (ND),€16
formatos de filmagem,€16-17
grande-angulares, objetivas,€12
kits adaptadores de objetiva de 35 mm,€17-18
objetivas de foco fixo,€14
objetivas especializadas,€14-15
objetivas normais,€13
objetivas rápidas versus lentas,€13-14
objetivas zoom,€14
pontos focais,€11
profundidade de campo,€15-16
proporções de tela,€6
quadros fechados e quadros abertos,€10-11
regra de Hitchcock,€7–8
regra dos terços,€7
teleobjetivas,€13
vídeo HD,€18-19
vídeo SD,€18-19
visores do diretor,€19
composições balanceadas
em planos de grupo,€95
em planos emblemáticos,€107
em planos gerais extremos,€65
em planos gerais médios,€53
visão geral,€8
composições não balanceadas
planos de grupo,€95
planos emblemáticos,€107
planos gerais extremos,€65
planos gerais médios,€53
visão geral,€8
Conduta de risco (Michael Clayton,
2007),€162–163
continuidade, iluminação,€38
contra zoom, planos,€148–153
contraponto
em planos de ambientação,€79
em planos de grupo,€97
em planos gerais médios,€55
184
em planos zoom,€127
controle de atrito, câmera,€140
conversor de grande-angular,€122
Coppola, Francis Ford,€2–3, 124, 125
cores, uso de,€133
Cox, Alex,€58, 59
Cuarón, Alfonso,€78–79
D em planos dolly,€143, 146
Darabont, Frank,€72–73
de Heer, Rolf,€11
De Palma, Brian,€14
Deixe ela entrar (Let the Right One In,
2008),€156–157
Demme, Jonathan,€82, 83, 111
Deutsch angle,€101
dicas de profundidade
em planos de ambientação,€79
em planos de grupo,€95, 97
visão geral,€9–10
dicas de profundidade de tamanho relativo,€9,
79
dioptro de campo dividido
para planos abstratos,€116
para planos emblemáticos,€110
para planos OTS,€74
visão geral,€14
dirty single,€70–75
distância entre câmera e tema
em close-ups médios,€41, 44
em planos de canto,€103
em planos de grua,€169
em planos de grupo,€98
em planos dolly,€145
em planos dolly zoom,€152
em planos emblemáticos,€110
em planos gerais,€62
em planos gerais extremos,€65, 68
em planos gerais médios,€55
em planos macro,€122
em planos médios,€50
em planos OTS,€74
em planos panorâmicos,€133
em planos travelling,€158
em planos zoom,€127
em planos-sequência,€176
visão geral,€16
distância focal,€14
distâncias focais
e sistemas de imagens,€21
em close-ups,€37
em planos close-up médios,€44
em planos de ambientação,€80
em planos de canto,€104
em planos de dois,€92
em planos de grua,€170
em planos de grupo,€98
em planos de Steadicam,€164
em planos gerais médios,€55, 56
em planos inclinados,€140
em planos panorâmicos,€134
em planos travelling,€158
em planos zoom,€125, 128
em planos-sequência,€176
visão geral,€12
distorção
com objetivas grande-angulares,€12
com teleobjetivas,€13
em close-ups médios,€44
em planos de canto,€103
em planos de grua,€170
em planos dolly zoom,€151
em planos gerais extremos,€67
em planos subjetivos,€85
Dogville (2003),€81
dollies,€158
doorway dolly,€146
Duro de matar (Die Hard, 1988),€102–103, 104
E
Edel, Uli,€11
efeito de distanciamento,€81
efeito estroboscópico,€134
eixos do quadro,€6
eixos, quadro,€6.
Ver também eixo x; eixo z
equipamento
para planos de canto,€104
para planos de grua,€170
para planos de Steadicam,€164
para planos dolly,€146
para planos dolly zoom,€152
para planos inclinados,€140
para planos panorâmicos,€134
para planos travelling,€158
para planos-sequência,€176
Era uma vez no Oeste (Once Upon a Time in
the West, 1968),€171
espaço de circulação,€7
espaço de visualização
e a regra dos terços,€7
em close-ups,€37, 39
em planos de dois,€91
em planos de grua,€169
em planos dolly,€145
em planos OTS,€73
em planos-sequência,€175
espaço fora da tela
em planos dolly,€145
em planos close-up extremos,€31
em planos emblemáticos,€109
em planos gerais extremos,€67
Eu sou a lenda (I am Legend, 2007),€
66–67
Exilados (Exiled, 2006),€96–97, 98
F para close-ups médios,€44
Festim diabólico (Rope, 1948),€173
Filhos da esperança (Children of Men,
2006),€78–79
filtros de densidade neutra (Neutral Density,
ND). Ver Neutral Density (ND), filtros
Fome (Hunger, 2008),€6
foquista (focus puller ou primeiro assistente de
câmera),€158
formato de filme S 16mm,€17
formatos de filmagem,€16-17
formatos de filme
para close-ups,€38
para close-ups extremos,€32
para close-ups médios,€44
para planos abstratos,€116
para planos de ambientação,€80
para planos de dois,€92
para planos de grupo,€98
para planos emblemáticos,€110
para planos gerais,€62
para planos gerais extremos,€68
para planos gerais médios,€56
para planos macro,€122
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos subjetivos,€86
para planos zoom,€128
visão geral,€16-17
formatos de filme. Ver formatos de filme
G para planos de dois,€92
Garrone, Matteo,€75
Gattaca – experiência genética (Gattaca,
1997),€123
Gibson, Mel,€15, 100, 101, 104
Gilliam, Terry,€99
Gilroy, Tony,€162–163
Gomorra (Gomorrah, 2008),€75
grande profundidade de campo
e close-ups,€35
em planos de dois,€91
em planos dolly,€145
em planos emblemáticos,€109, 110
em planos gerais médios,€56
em planos inclinados,€140
visão geral,€15–16
grande-angulares, objetivas
campo de visão de,€12
para close-ups extremo,€32
para planos abstratos,€116
para planos de canto,€103, 104
para planos de dois,€92
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos dolly,€146
para planos gerais,€62
para planos gerais extremos,€67
para planos gerais médios,€56
para planos inclinados,€139, 140
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos panorâmicos,€134
para planos subjetivos,€86
para planos travelling,€158
para planos-sequência,€176
visão geral,€12
granulação,€129
Greengrass, Paul,€126–127
gruas, tipos de,€170
Guerra nas estrelas (Star Wars, 1977),€107
H para planos gerais médios,€56
Haneke, Michael,€62–63
HD (High Definition), vídeo
para close-ups extremo,€32
para close-ups médios,€44
para close-ups,€38
para planos abstratos,€116
para planos de ambientação,€80
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos gerais extremos,€68
para planos gerais,€62
para planos gerais médios,€56
para planos macro,€122
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos subjetivos,€86
para planos travelling,€158
para planos zoom,€128
visão geral,€18-19
Herói (Hero, 2004),€8
Herzog, Werner,€11
Hillcoat, John,€8
história
essência de,€3–4
ideias básicas de,€22
Hitchcock, Alfred,€7, 149, 173
hora mágica,€68, 110
I
ideias básicas da história,€22
iluminação
e filtro de densidade neutra,€16
nos olhos em close-ups,€37
para close-ups,€38
para close-ups extremos,€32
para close-ups médios,€43, 44
para planos abstratos,€113, 116
para planos de ambientação,€77, 80
para planos de canto,€103, 104
para planos de dois,€91, 92
para planos de grua,€170
para planos de grupo,€97, 98
para planos de Steadicam,€164
para planos dolly,€145, 146
para planos dolly zoom,€152
para planos emblemáticos,€110
para planos gerais,€61, 62
para planos gerais extremos,€68
para planos inclinados,€140
para planos macro,€122
para planos médios,€50
para planos OTS,€73, 74
para planos panorâmicos,€133, 134
para planos subjetivos,€85, 86
para planos travelling,€158
para planos zoom,€128
para planos-sequência,€175, 176
índiceâ•… 185
iluminação de chave alta,€32
iluminação de chave baixa,€32, 97
iluminação difusa
em planos de grua,€169
em planos dolly,€145
para close-ups médios,€44
para planos macro,€122
Im, Kwon-taek,€69
intervalômetro,€116
Irmãos de sangue (Clockers, 1995),€32–33
J em planos de ambientação,€79
Jarmusch, Jim,€88, 89
Jeanne Dielman (Jeanne Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles, 1975),€50–51
Jeunet, Jean-Pierre,€40, 41
Jonze, Spike,€87
K luzes de fundo
Kagemusha, a sombra do samurai
(Kagemusha, 1980),€130, 131
Kassovitz, Mathieu,€150–151
kits adaptadores
câmara HD,€18–19
câmera SD,€18–19
objetiva de câmera HD,€17
objetiva de câmera SD,€17
Ver também kits adaptadores de objetiva de
35 mm
kits adaptadores de objetiva de 35 mm
para close-ups médios,€44
para close-ups,€38
para planos de dois,€92
para planos de grupo,€98
para planos gerais médios,€56
para planos gerais,€62
para planos macro,€122
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos zoom,€128
visão geral,€17-18
kits adaptadores de objetiva de câmera
HD,€17
kits adaptadores de objetiva de câmera SD,€
17-18
kits adaptadores de objetiva. Ver também
objetiva de 35 mm
Kubrick, Stanley,€13, 76, 77, 164, 165
Kurosawa, Akira,€130, 131
186
L Neutral Density (ND), filtros
Lanternas vermelhas (Raise the Red Lantern, usando com planos close-up,€38
1991),€108–109 usando com planos de ambientação,€80
lapso de tempo,€119 usando com planos de dois,€92
Lawrence, Francis,€66–67 usando com planos gerais extremos,€68
Lee, Ang,€166, 167 usando com planos gerais,€62
Lee, Spike,€32–33 usando com planos OTS,€74
Leigh, Mike,€48–49 usando com planos travelling,€158
Leone, Sergio,€171 visão geral,€16
linha em 180º,€11-12, 71 Niccol, Andrew,€123
linhas do horizonte Nichols, Mike,€70, 71
noite americana,€68, 80, 86
em planos emblemáticos,€109
em planos subjetivos,€85 O
Louca obsessão (Misery, 1990),€8 O casamento de Maria Braun (The Marriage of
Lucas, George,€11, 107 Maria Braun, 1979),€30
Lucia e o sexo (Sex and Lucia, 2001),€28, 29 O escafandro e a borboleta (The Diving Bell and
Lund, Kátia,€94, 95 the Butterfly, 2007),€84–85
O fabuloso destino de Amélie Poulain (Amélie,
para close-ups,€38 2001),€40, 41
para planos gerais,€61 O grupo Baader-Meinhof (The Baader Meinhof
para planos médios,€50 Complex, 2008),€11
Lynch, David,€29, 129 O homem elefante (The Elephant Man,
1980),€129
M O iluminado (The Shining, 1980),€76, 77, 164
Malick, Terrence,€12, 114–115 O ódio (La Haine, 1995),€150–151
McDonagh, Martin,€138–139 O piano (The Piano, 1993),€168–169, 170
McQueen, Steve,€6 O poderoso chefão (The Godfather, 1972),€
McTiernan, John,€102–103, 104 2–3
Medem, Julio,€28, 29 O profissional (Leon: The Professional,
Meirelles, Fernando,€68, 94, 95 1994),€52, 53
Memórias de um assassino (Memories of O segredo dos seus olhos (The Secret in Their
Murder, 2003),€57 Eyes, 2009),€174–175
Michelangelo Antonioni,€176 O show de Truman (The Truman Show,
Misery (Louca Obsessão, 1990),€8 2002),€105
modo de ganho,€122 O silêncio dos inocentes (The Silence of the
monitores de visualização,€18, 32, 158, 170 Lambs, 1991),€82, 83, 111
O solista (The Soloist, 2009),€112, 113
Muito além do jardim (Being There, 1979),€106,
107 O tigre e o dragão (Crouching Tiger, Hidden
Myrick, Daniel,€19 Dragon, 2000),€166, 167
objetiva de distância focal fixa,€14, 128
N objetiva de distância focal grande. Ver
Na natureza selvagem (Into the Wild, teleobjetivas
2007),€120 objetiva de distância focal variável. Ver objetivas
Naked (Naked, 1993),€48–49 zoom
Nascido para matar (Full Metal Jacket, objetivas
1987),€165 Ver também objetivas normais; teleobjetivas;
grande-angulares, objetivas
ND (Neutral Density), filtros. Ver Neutral Density
de distância focal fixa,€14
(ND), filtros
 especializadas,€14-15
lentas,€13-14
para close-ups,€38
para close-ups extremos,€32
para close-ups médios,€43
para planos abstratos,€116
para planos close-ups médios,€44
para planos de ambientação,€80
para planos de canto,€104
para planos de dois,€92
para planos de grua,€170
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos dolly,€146
para planos dolly zoom,€152
para planos emblemáticos,€110
para planos gerais,€62
para planos gerais extremos,€68
para planos gerais médios,€56
para planos inclinados,€140
para planos macro,€122
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos panorâmicos,€134
para planos subjetivos,€86
para planos travelling,€158
para planos zoom,€128
para planos-sequência,€176
rápida,€13-14
zoom,€14
objetivas de foco fixo,€14, 128
objetivas especializadas,€14-15
objetivas lentas,€13-14
objetivas macro,€116, 119
objetivas normais
campo de visão de,€12
para close-ups,€37–38
para close-ups médios,€44
para planos abstratos,€116
para planos inclinados,€139
para planos OTS,€74
para planos subjetivos,€86
visão geral,€13
objetivas rápidas,€13-14
Oldboy (Oldboy, 2003),€20, 22–27
olhar morto,€38, 169
Os bons companheiros (Goodfellas, 1990),€160,
161
Os caçadores da arca perdida (Raiders of the
Lost Ark, 1981),€144–145
Os excêntricos tenenbaums (The Royal
Tenenbaums, 2001),€46, 47, 50
Os incompreendidos (The 400 Blows,
1959),€154, 155
Os intocáveis (The Untouchables, 1987),€14
OTS (over the shoulder), planos. Ver planos
sobre o ombro (OTS)
Ozon, François,€147
P uso de,€78–79
Paris, Texas (1984),€93
Park, Chan-wook,€20, 22–27
películas mais lentas,€74
Penn, Sean,€12, 120
pequena profundidade de campo
em close-ups extremos,€31, 32
em close-ups médios,€41, 43
em close-ups,€35, 37, 38, 39
em planos abstratos,€115
em planos de canto,€103
em planos dolly,€146
em planos gerais,€62
em planos macro,€121
em planos médios,€49
em planos OTS,€71, 72–73, 74
em planos subjetivos,€85
em planos travelling,€157, 158
em planos-sequência,€175
para planos gerais médios,€56
visão geral,€15–16
Perfume: A história de um assassino (Perfume,
2006),€42–43
plano americano,€68
planos abstratos,€112–117
close-ups extremo,€29
considerações técnicas,€116
quebrando as regras,€117
usando planos inclinados com,€137
uso de,€114–115
visão geral,€112–113
planos americanos,€53
planos close-up médios,€40–45
combinando com planos de grua,€169
considerações técnicas,€44
planos OTS,€71, 72–73
quebrando as regras,€45
usando com planos de dois,€89
usando com planos dolly zoom,€152
usando planos gerais com,€59
uso de,€42–43
versus plano médio,€47
visão geral,€40–41
planos de ambientação,€76–81
considerações técnicas,€80
planos gerais extremos,€65
planos gerais,€59
quebrando as regras,€81
usando planos de grua para,€167
usando planos inclinados com,€137
visão geral,€76–77
planos de canto,€100–105
considerações técnicas,€104
em planos-sequência,€175
quebrando as regras,€105
uso de,€102–103
visão geral,€100–101
planos de contra zoom,€148–153
planos de dois,€88–93
considerações técnicas,€92
quebrando as regras,€93
usando planos gerais médios com,€53
usando planos médios com,€47
uso de,€90–91
visão geral,€88–89
planos de grua,€166–171
considerações técnicas,€170
quebrando as regras,€171
uso de,€168–169
visão geral,€166–167
planos de grupo,€94–99
considerações técnicas,€98
quebrando as regras,€99
usando planos de dois com,€89
usando planos gerais médios com,€53
usando planos gerais para,€59
usando planos médios com,€47
uso de,€96–97
visão geral,€94–95
planos de reação,€83
planos de Steadicam,€160–165
considerações técnicas,€164
planos dolly zoom,€152
planos-sequência,€177
quebrando as regras,€165
uso de,€162–163
visão geral,€160–161
planos dolly,€142–147
combinando planos travelling com,€155
considerações técnicas,€146
índiceâ•… 187
 quebrando as regras,€147
usando Steadicams,€161
uso de,€144–145
versus planos travelling,€155
versus planos zoom,€125
visão geral,€142–143
planos dolly zoom,€148–153
considerações técnicas,€152
quebrando as regras,€153
uso de,€150–151
visão geral,€148–149
planos em ambientes abertos, iluminação para
planos de ambientação,€77, 80
planos de dois,€91, 92
planos de grua,€170
planos de grupo,€98
planos gerais,€62
planos gerais extremos,€68
planos gerais médios,€56
planos OTS,€73
planos travelling,€158
planos-sequência,€176
planos em ângulos altos
close-ups médios,€43
em planos dolly zoom,€151
planos de grua,€169
visão geral,€9
planos em ângulos baixos
em planos de dois,€91
em planos de grupo,€99
planos inclinados,€139
visão geral,€9
planos emblemáticos,€106–111
considerações técnicas,€110
plano de dois como,€93
planos gerais extremos,€65
quebrando as regras,€111
usando planos gerais médios com,€53
usando planos gerais para,€59
uso de,€108–109
visão geral,€106–107
planos gerais,€58–63
combinando close-ups médios com,€41
considerações técnicas,€62
quebrando as regras,€63
usando para planos de grupo,€95, 98
usando planos médios com,€47
usando planos travelling com,€155
uso de,€60–61
versus plano geral médio,€53
188
visão geral,€58–59
planos gerais extremos,€64–69
considerações técnicas,€68
quebrando as regras,€69
uso de,€66–67
versus planos gerais,€59
visão geral,€64–65
planos gerais médios,€52–57
considerações técnicas,€56
quebrando as regras,€57
usando com planos de dois,€89
usando com planos dolly zoom,€152
usando para planos de grupo,€95, 98
usando planos travelling com,€155
uso de,€54–55
versus planos médios,€47
visão geral,€52–53
planos inclinados,€136–141
combinando com planos de grua,€169
considerações técnicas,€140
quebrando as regras,€141
uso de,€138–139
visão geral,€136–137
planos macro,€118–123
close-ups extremos,€29, 32
considerações técnicas,€122
quebrando as regras,€123
uso de,€120–121
visão geral,€118–119
planos médios,€46–51
considerações técnicas,€50
planos OTS,€71
quebrando as regras,€51
usando com planos de dois,€89
usando com planos dolly zoom,€152
usando para planos de grupo,€95, 98
usando planos gerais com,€59
usando planos travelling com,€155
uso de,€48–49
versus planos close-up médios,€41
versus planos gerais,€59, 62
versus planos gerais médios,€53
visão geral,€46–47
planos mestre,€89
planos noturnos, iluminação para
para planos gerais médios,€56
planos de ambientação,€80
planos de grua,€170
planos de grupo,€98
planos subjetivos,€86
planos-sequência,€176
planos panorâmicos,€130–135
combinando com planos de grua,€169
comparação com planos inclinados,€137
considerações técnicas,€134
quebrando as regras,€135
uso de,€132–133
visão geral,€130–131
planos subjetivos,€82–87
considerações técnicas,€86
quebrando as regras,€87
uso de,€84–85
visão geral,€82–83
planos travelling reversos,€155
planos travelling,€154–159
considerações técnicas,€158
quebrando as regras,€159
usando Steadicams,€155
uso de,€156–157
visão geral,€154–155
planos-sequência,€172–177
considerações técnicas,€176
quebrando as regras,€177
usando planos de grua para,€167
uso de,€174–175
visão geral,€172–173
ponto de vista (POV), planos de,€83
pontos focais
e dicas de profundidade,€10
em close-ups,€35, 37
em close-ups extremos,€31
em close-ups médios,€43
em planos de canto,€103
em planos de dois,€91
em planos de grupo,€97
em planos de Steadicam,€163
em planos emblemáticos,€111
em planos gerais extremos,€67
em planos gerais,€61
em planos médios,€49
em planos OTS,€71, 73
em planos panorâmicos,€133
em planos travelling,€157
em planos zoom,€127
visão geral,€11
posicionamento do tema
em close-ups médios,€43
em planos de dois,€91
em planos de grua,€169
em planos de grupo,€96–97
 em planos dolly,€145
em planos gerais,€61
em planos inclinados,€139
em planos médios,€49
em planos OTS,€73
em planos panorâmicos,€133
em planos zoom,€127
em planos-sequência,€175
usando a regra dos terços,€7
prenúncio
com close-ups extremos,€30
com planos inclinados,€138
Profissão: Repórter (The Passenger, 1975),€176
profundidade de campo
Ver também grande profundidade de
campo; pequena profundidade de campo
e close-ups extremos,€31
em planos de ambientação,€80
em planos de canto,€104
em planos de Steadicam,€163
em planos dolly zoom,€152
em planos gerais,€62
em planos gerais extremos,€65, 68
em planos gerais médios,€55
em planos macro,€122
em planos médios,€50
em planos panorâmicos,€134
em planos-sequência,€176
planos OTS,€73
visão geral,€15–16
proporção de zoom,€14, 128
proporções
de tela,€6, 140
proporções de tela
em planos inclinados,€140
visão geral,€6
Pulp Fiction – tempo de violência (Pulp Fiction,
1994),€38–39
Q e close-ups extremos,€29
quadro, composição de,€1–4
quadros abertos,€10-11
quadros fechados,€10-11, 61
Que horas são aí? (What Time Is It There?,
2001),€45
Quero ser John Malkovich (Being John
Malkovich, 1999),€87
R para close-ups médios,€44
Radford, Michael,€54–55
Ramsay, Lynne,€142, 143
Ratcatcher (Ratcatcher, 1999),€142, 143
Reconstrução de um amor (Reconstruction,
2003),€117
redes,€38
regra de Hitchcock
em close-ups,€35
em close-ups extremos,€29
em planos de dois,€89, 91
em planos de grupo,€95
em planos emblemáticos,€107, 109
em planos gerais,€61
em planos gerais extremos,€65
em planos gerais médios,€53
em planos macro,€119
em planos OTS,€71
visão geral,€7–8
regra dos terços
em close-ups,€37, 39
em planos de dois,€91
em planos de grupo,€95
em planos de Steadicam,€163
em planos emblemáticos,€107
em planos gerais extremos,€65, 67, 69
em planos inclinados,€137
em planos panorâmicos,€133
em planos travelling,€157
em planos zoom,€127
planos OTS,€73
visão geral,€7
Reiner, Rob,€8
repetição, imagem,€22–25
Réquiem para um sonho (Requiem for a
Dream, 2000),€118, 119
Resnais, Alain,€64, 65
resolução, câmera,€18
ring lights,€122
Rocky: Um lutador (Rocky, 1976),€3–4
Roubando vidas (Taking Lives, 2004),€148, 149
S em Oldboy (2006),€22–27
Sánchez, Eduardo,€19
Schnabel, Julian,€84–85
Scorsese, Martin,€160, 161
Scott, Ridley,€90–91
scrims,€38
SD (Standard Definition), vídeo
para close-ups,€38
para planos de dois,€92
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos gerais,€62
para planos gerais extremos,€68
para planos gerais médios,€56
para planos médios,€50
para planos OTS,€74
para planos travelling,€158
para planos zoom,€128
usando para close-ups extremos,€32
visão geral,€18-19
seguidor de foco (follow focus),€18, 128, 152
sensores CCD (charge-coupled device)
e close-ups extremos,€32
e close-ups médios,€44
e planos de canto,€104
em planos de dois,€92
em planos de grupo,€98
em planos emblemáticos,€110
em planos macros,€122
em planos médios,€50
em planos OTS,€74
em planos zoom,€128
visão geral,€16-17
sensores de dispositivo de carga emparelhada
(charge-coupled device, CCD). Ver sensores
CCD
Seopyeonje (1993),€69
Sid & Nancy – o amor mata (Sid and Nancy,
1986),€58, 59, 62
silhueta dos personagens,€97
simbolismo,€23–24
simetria
em planos de ambientação,€79
em planos emblemáticos,€107
em planos gerais extremos,€66
em planos inclinados,€139
sistema auxiliar de vídeo,€32
sistema de imagem,€20–27
em planos emblemáticos,€107
In Bruges (Em Bruges, 2008),€138–139
planos abstratos como parte de,€113
planos de grupo,€98
planos em ambientes fechados, iluminação
para
planos gerais,€62
planos gerais extremos,€68
planos gerais médios,€56
índiceâ•… 189
 planos macro como parte de,€119
planos subjetivos,€86
planos-sequência,€176
usando close-ups médios para,€41
visão geral,€20–22
skateboard dolly,€146
sobre o ombro (O.T.S.), planos,€70–75
como planos de dois,€93
considerações técnicas,€74
quebrando as regras,€75
sobreposição de objetos,€10
usando planos médios para,€47
uso de,€72–73
visão geral,€70–71
sobreposição de objetos,€9–10
Soderbergh, Steven,€136, 137
Sokurov, Alexander,€86, 177
Solaris (2002),€136, 137
Spielberg, Steven,€144–145
Stanton, Andrew,€34, 35
super 16 mm, formato
usando para planos de grupo,€98
usando para planos gerais extremos,€
68
usando para planos subjetivos,€86
super 35 mm, formato,€68
swish pans (chicotes),€134, 135
T Um sonho de liberdade (The Shawshank
Tarantino, Quentin,€1, 3, 9, 39
teleobjetivas
campo de visão de,€12
para close-ups,€37–38
para close-ups médios,€44
para planos abstratos,€116
para planos de canto,€104
para planos de dois,€92
para planos de grupo,€98
para planos de Steadicam,€164
para planos dolly,€146
para planos gerais,€62
para planos gerais médios,€56
para planos médios,€49, 50
para planos OTS,€74
para planos panorâmicos,€134
para planos subjetivos,€86
para planos travelling,€158
visão geral,€13
The Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded,
2003),€60–61
190
Thelma & Louise (1991),€90–91
tilt-shift, objetivas
para planos abstratos,€116
para planos de ambientação,€80
para planos emblemáticos,€110
para planos gerais extremos,€68
para planos OTS,€74
para planos subjetivos,€86
visão geral,€14
To, Johnny,€96–97, 98
tomadas longas
planos-sequência,€173
planos zoom,€125
Trainspotting – sem limites (Trainspotting,
1996),€153
Trem mistério (Mystery Train, 1989),€
88, 89
tripés
usando para planos de canto,€104
usando para planos inclinados,€140
usando para planos panorâmicos,€134
trombone, planos,€148–153
Truffaut, François,€7, 154, 155
Tsai Ming-Liang,€45
Tykwer, Tom,€42–43
U em planos dolly zoom,€151
Um corpo que cai (Vertigo, 1958),€149
Redemption, 1994),€72–73
undercranking (câmera rápida),€116
V ênfase em planos de ambientação,€79
Veludo azul (Blue Velvet, 1986),€29
Vertigo, efeito,€148–153
vídeo High Definition. Ver vídeo HD
Vídeo Standard Definition. Ver vídeo SD
visores do diretor
usando para planos de Steadicam,€164
visão geral,€19
visores do diretor,€19, 164
von Donnersmarck, Florian Henckel,€9, 159
Von Trier, Lars,€81
W
Wachowski, Andy,€60–61
Wachowski, Lana,€60–61
WALL·E (2008),€34, 35
Weir, Peter,€105
Welles, Orson,€172, 173, 176
Wenders, Wim,€93, 141
Werner Fassbinder, Rainer,€30
Wong, Kar Wai,€7, 12
Wright, Edgar,€135
Wright, Joe,€112, 113
X
x, eixo
em planos de grupo,€95
em planos inclinados,€140
em planos panorâmicos,€134
em planos travelling,€155, 158
exagerando movimento em,€44
visão geral,€6
Z
z, eixo
e dicas de profundidade,€9
e sistemas de imagens,€21
em planos abstratos,€115
em planos de canto,€104
em planos de dois,€92
em planos de grupo,€95, 97, 98
em planos de Steadicam,€164
em planos dolly,€143
em planos emblemáticos,€109
em planos gerais extremos,€68
em planos inclinados,€140
em planos macro,€121
em planos travelling,€155, 158
exagerando movimento em,€44
visão geral,€6
Zhang, Yimou,€8, 108–109
zolly, planos,€148–153
zoom,€14, 128
zoom, objetivas
distância entre câmera e tema,€16
usando para close-ups extremos,€32
visão geral,€14
zoom, planos,€124–129
combinando planos travelling com,€
155
comparação com planos dolly,€143
considerações técnicas,€128
quebrando as regras,€129
uso de,€126–127
visão geral,€124–125