LÚCIA SANTAELLA

Cultura das Mídias

EDIÇÃO REVISTA E AMPLIADA

1996
EXPERIMENTO
 Sal)taella, Lúcia
Cultura das mídias / Lúcia Santaella Sumário
- São Paulo : Experimento, 1996.
292 p.; 21 cm
Bibliografia.
ISBN 85-85597-18-6
l. Meios de comunicação de massa. 2.
Televisão. 3. Poesia visual. I. Título.

CDD 302.23 APRESENTAÇÃO DA SEGUNDA EDIÇÃO ................................................... 9

APRESENTAÇÃO DA PRIMEIRA EDIÇÃC .................................................. 23

Ficha catalográfica fornecida pela Biblioteca da PUC-SP

/ CULTIJRA DAS MÍDIAS ....................................................................... 27

Cultura e comunicação .......... .................................................. 29
Comunicação e informação ...................................................... 3 J
Copyright © Lúcia Santaella A rede entre as mídias ............................................................. 34
A rede dentro das mídias .........................................................40
As linguagens das mídias ......................................................... 42
Mídias e interatividade ............................................................ 48

A CRIAÇÃO NO JORNAL E NA LITERATIJRA ............................................. 5 J.

Comecemos pelo jornal ............................................................ 5 J
Voltemos um século no tempo .................................................. 52
Para fechar esse parênteses ...................................................... 53
Chegamos ao ponto de reatar as pontas com o presente ............ 53
Revisão: Berenice Haddad Mas... examinemos a questão mais cuidadosamente ................. 53
Editoração Eletrônica: Ricardo Melani "E todo o resto é literatura?" ........................ ........................... 55
Capa: Ana Aly Todavia, "minha" própria questão deve ser examinada .
com lentes aproximativas... ...................................................... 56
"Há que diferenciar as árvores da floresta" ............................... 56

À LUZ DO ESPELHO .............................................................. 59

Os interiores do signo .............................................................. 59
O SIGNO

A imagem no espelho .............................................................. 60

Editora Experimento Imagem técnica e realidade ...................................................... 60
Avenida Ipiranga 84/503 A cena da representação ........................................................... 61
O1046-01 O São Paulo SP Narciso reencenado .................................................................. 63
Telefone: (011) 288-0124 O investimento simbólico ......................................................... 64
A fratura da auto-identidade .................................................... 65
 Amor como espelho cruzado ................................................... 67
O nacional e o internacional .................................................. 150
PÓS-MODSRNIDADE: ALGUNS PINGOS NOS JS ........................................ 69 O museu hoje ......................................................................... 151
Um pouco de sua história ........................................................ 69
Diagrama das controvérsias .................................................... 70
MUSEU E PR ODUÇÃO DE CULTURA .................................................... 155
E no Brasil? ............................................................................ 73
Teorias da cultura .................................................................. 156
Encenações da grande arte ...................................................... 79
Uma questão primeira ............................................................ 160
Pingando os is ......................................................................... 80
SEMIÓTICA E ARTE: FEIXES DE INTELIGIBILIDADE ................................ 163
OlJTR (A) IDADE DO MUNDO ............................................................. 85 Focos de iluminação .............................................................. 164
Nostalgias do corpo uno .......................................................... 86 Homos semioticus .................................................................. 165
O cérebro está crescendo ......................................................... 88
Nascimento das teorias semióticas ......................................... 166
Demolição de valores .............................................................. 89
Arte: ruptura e irrupções ........................................................ 167
Limiar antropológico .............................................................. 90
O marco decisivo da fotografia ............................................... 169
Florestas de tempo .................................................................. 92
Duchamp: o Leonardo da desconstrução ................................ 170
PÓS-MODERNO & SEMIÓTICA ............................................................ 95
ESPECULAÇÕES HOLOGRÁFICAS ......................................................... 173
A crise da modernidade .......................................................... 96
Objetos de luz ........................................................................ 173
Mudanças paradigmáticas ...................................................... 101
Anti-mimetismo ..................................................................... 175
Um ensaio de interpretação .................................................... 104
Semiótica e pós-estruturalismo ............................................... 109
ILHA ELETRÔNICA .......................................................................... 179
A consciência do duplo .......................................................... 179
O DEBATE PÓS-MODERNO ................................................................ 115
O mundo e sua imagem ......................................................... 180
O nascimento da polêmica ..................................................... 115
A pulverização das totalidades ............................................... 118
O CRESCIMENTO DAS MÍDIAS E DOS SIGNOS ........................................ 183
Os paroxismos da hiper-realidade .......................................... 120
Os signos estão crescendo ...................................................... 185
A ressurreição iluminista ....................................................... 121
A extra-somatização dos meios .............................................. 187
As complexidades do dilema .................................................. 123
As máquinas inteligentes ....................................................... 191
A sugestão de um diagrama ................................................... 126
A desconstrução vanguardista ................................................ 128
O HOMEM E AS MÁQUINAS .............................................................. 195
A revolução informática e a universidade ............................... 131
As máquinas musculares ........................................................ 196
As máquinas sensórias ........................................................... 199
VIDEOTEXTn: HÁB!TAT ELETRÔNICO DA ESCRITA .................................. 135
· . ' · As máquinas cerebrais .................... ................ .... . ....... .. . 20 J
Perspect1va h1stonca .............................................................. 135
Videotexto como multimídia .................................................. 138 O COMPUTADOR COMO MÍDIA SEMIÓTICA ........................................... 209
As designações do computador ............................................... 209
TENDÊNCIAS DA POESIA VISUAL ....................................................... 143
O computador como mídia ............... ..................................... 212
Na trilha da escrita ................................................................ 143 O computador como mídia semiótica ..................................... 215
A escrita e a página ............................................................... 145
O signo como mediação ......................................................... 222
As letras se puseram de pé ..................................................... 146
O signo como meio ................................................................ 226
A invasão dos duplos ............................................................. 146 As facetas do computador ...................................................... 230
Revigora-se a escrita .............................................................. 147
VIVEIROS DE SIGNOS: ENTRE O CÉU E A TERRA ................................... 239
O MUSEU NA ERA DA INFORMAÇÃO ................................................... 149
A terra sente e pensa .............................................................. 239
 Os olhos da terra estão no céu . ............. ................... . .239
Há mais signos entre o céu e a terra do que sonham nossos
olhos nus ................ ............. .... ............. ............... • •. · · 240
O céu não é mais o limite........... ........... .... ......... . .. 240
Nosso corpo tem a beleza do globo... .... ........................... .... 240
Eterna luta entre Tânatos e Eros .................. ......................... 24 l
Artes do céu................................................................. •..... • · · 24 l
Vida corpo e mente celestes............................. ...... ............. 241
Inst;nte de cintilação .......................................... ................. 242
········ 243
CEU E VIDA ......................... ··· .. ···· ··· ················ ···
eE·u E CORPO ·························· ....... ··· ···· · ····· ··················· ······· 255
CÉU E MENTE ............................. ·· ..····· · ·.·· · ·
················· · · ··· ·· · · ···· 259
Por anda a luz? ................................................ . •. • •······· • • • ····· 267
Salto mutante da criação ........................................... • • •... • • • •·· • 268
269
Semblante sensível do inteligível ....... . ........ ................ ... • • • •
···.... ···· ·· ·· ········· ········ 27 l
INFORMAÇÕES SOBRE OS ARTIGOS ................... ·.
.............................. 275
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...........................
Apresentação da segunda edição
I
Desde 1980, quando apareceu meu primeiro livro, Produção
de linguagem e ideologia, cuja segunda edição revista e ampliada
foi publicada recentemente (Cortez., 1996), venho defendendo a
tese da inoperância das separações rígidas entre cultura erudita,
popular e cultura de massas. Essa mesma idéia veio se desenvolver
em 1982, no livro Arte & cultura. Equívocos do elitismo (Cortez.,
3ª ed., 1995) e, mais tarde, em 1986, no livro Convergências. Po­
esia concreta e tropicalismo (Nobel, 1986) Esses três livros, sem
dúvida, são bastante diversos, mas, na base dos argumentos neles
desenvolvidos, há uma concepção comum, a de que a cultura de
massas não deveria ser considerada simplesmente como uma ter­
ceira forma de cultura a ser somada às formas mais tradicionais e
polarizadas de cultura, a erudita, de um lado, e a popular, de outro.
Ao contrário, o advento da cultura de massas veio trazer profundas
modificações na antiga polaridade e separação entre o popular e o
erudito, produzindo novas mtersecçõcs, através, principalmente, da
absorção de ambas para dentro das malhas da cultura de massas.
Quando este livro Cultura das mídias foi publicado pela pri­
meira vez, cm· 1992, com a palavra mídias no plural, tentava cha­
mar atenção para uma nova ordem de questões que estavam recém­
surgindo. Empurrando o trinômio popular-erudito e massivo para
uma espécie de pano de fundo, as questões apontavam para paisa­
gens inaugurais no universo da cultura resultantes de uma diversi­
dade de fatores emergentes. Lembro-me de que, na época, hesitei
quanto ao emprego da palavra mídias, plural de mídia. Finalmente,
acabei adotando essa alternativa por me parecer a mais apropria­
da. Mídia já era correntemente usada para se referir aos meios de
informação e de notícias em geral, assim como aos meios publicitá­
rios. Entretanto, esse sentido estrito da palavra não me servia, pois
havia uma constelação de novos fatores a que buscava dar expressão.
10 LÚCIA SANTAELLA
Entre esses fat o res, destacavam-se: ( l ) o s trânsit o s,
complementaridades e intercâmbios incess_antes de um meio d_e �o­
municação para outro e outros, e que chamei de redes entre as m1d1as,
(2) a crescente onipresença da informatiza�ã?_ invadindo todos os
setores da vida social e privada, (3) as poss1b1hdades abertas pelas
formas de comunicação interativas, (4) as novas modalidades de
criação artística presentes na exploração dos potenciais de uma
estética das mídias e entre as mídias. Enfim, sintetizando esses fa­
tores havia a previsão de que o advento da comunicação e cultura
infor:natizadas e interativas - que escolhi chamar pelo nome de
cultura das mídias para diferenciar da cultura de massas - iria
provocar tanto ou mais efeitos de transforma_ção sobr� a cultura de
massas quanto esta havia provocado na antiga p olandade entre a
cultura erudita e p opular.
II
Não apenas a previsão está se cump rindo como parece estar
se cumprindo de uma maneira muitc;, mais veloz e acentuada �o que
se poderia esperar. Quem iria imaginar, há menos de �ma d�ca?a,
que existiria hoje, nos Estados Unidos, p or exemplo, cmco m1lhoes
de metros quadrados de redes de telefonia interligadas na formação
de um ciberespaço (cyberspace) dominado pela Internet, um vas_to
labirinto comunicacional de redes educacionais, governamentais,
militares e comerciais conectadas tanto dentro do perímetro da
América do Norte quanto com o restante do mundo? Quem poderia
prever que, nessa imensa rede planetária, mais de três mil� õ� s de
computadores e de pessoas com as mais dive��as cara�tenst1cas,
em mais de três dezenas de países (números, ahas, que so tendem a
crescer), estariam hoje interligados ?
. �
Trata-se daquilo que vem sendo cham�do de cor:riumc�çao
mediada p or computador e que tran�pira num c1ber:spaço m�orporeo
e abstrato consistindo apenas de impulsos eletromcos e mforma­
ção. Para ter acesso a um tal universo, em que as coorde�adas
usuais de tempo e espaço físico estão suspen�as, basta po_ ssmr um
terminal de computador, um modem, uma lmha telefónica e ur:ri
endereço .eletrônico. Seus processos incluem não apenas a comum­
cação, através do computador, de pessoa a pessoa ou pessoa e gru­
po, mas também contatos pessoais com o computador, quando uma
pessoa pode acessar arquivos ou interagir com programas e bancos
CULTURA DAS MÍDIAS 11
de dados em computadores remotos. Após alguns minutos ou horas
de exame de um documento pelas vias da WWW (World Wide Web
= Rede com a extensão do mundo) -- um sistema de ligações entre
arquivos digitais de textos, som e gráficos, acessados sem esforço
a partir de um computador em qualquer parte do globo - essa
pessoa pode entrar em contato, através do correio eletrônico (e­
mail), com o autor do documento examinado e dar início a um
diálogo que pode durar dias, meses ou até mesmo anos.
Há dois tipos de diálogo mediado por computador: não­
sincrônico e sincrônico . No primeiro caso, através do correio ele­
trônico particular, uma pessoa escreve sua mensagem num momento
diferente daquele em que o receptor a receberá e lerá. A diferença
de tempo entre a emissão e recepção, entretanto, é mínima, poden­
do levar alguns minutos ou apenas segundos. A comunicação em
grupo, baseada no mesmo princípio do correio eletrônico, inclui
milhares de grupos cujos tópicos de discussão distribuem-se entre
(l) o profissional, acadêmico e científico, (2) o recreativo, (3) os
tópicos que exigem ajuda grupal (por exemplo, entre pessoas soli­
tárias, recém-divorciadas, pessoas em dieta alimentar etc.). Em to­
dos esses casos, as mensagens são postadas para um endereço cen­
tral e automaticamente distribuídas pelos endereços pessoais de todos
os subscritores. Em alguns grupos, um moderador edita e distribui
as mensagens em conjuntos. Em outros casos, os indivíduos lêem
mensagens armazenadas em um computador central ou num com­
putador pessoal, em vez de recebê-las no seu endereço particular.
Os modos sincrônicos de comunicação via computador per­
mitem que pessoas se liguem simultaneamente numa conversa,
digitando mensagens uma para a outra em tempo real. Quando a
função "fala" é ativada, no sistema operacional unix, dois indiví­
duos podem ler as mensagens que um está mandando para o outro
no momento mesmo em que as mensagens estão sendo digitadas,
como se estivessem conversando no telefone. Há várias formas
grupais de comunicação sincronizada, dentre as quais a mais popu­
lar é a IRC, sigla para Internet Relay Chat (ver Danet 1995:9).
Com tudo isso, dá-se o aparecimento de um feixe dinâmico
inaudito: novos registros lingüísticos, um novo tipo de escrita fala­
da, um modo de escrever o ralizado, novas maneiras de se expres­
sa r, de se relacionar com o outro e de perceber o mundo na sua
globalidade. Geram-se aí modalidades inéditas de diálogo, ou
12 LÚCIA SANTAELLA
melhor, de multiálogo, e de socialização estimuladas e intensifica­
das pelo surgimento de fonnas radicalmente nãohierarquizadas,
global e imediatamente disponíveis, remarcavelmente não censura­
das de acesso às info1mações dos mais diversos tipos, num univer­
so em que espaço real e distância estão se tornando cada vez mais
irrelevantes, substituídos que são pelas dimensões imprevistas de
espaço e tempo intersticiais, entre o real e o virtual.
Ciro Marcondes Filho (1994:4) observa com muita proprie-
dade que
o uso da técnica, neste final de século, realiza sem o suporte ide­
ológico do iluminismo, a intenção de tornar transparentes as ações,
as intenções, as fonnas de agir. As redes mediáticas, os sistemas
informáticos de todo o planeta constituem uma rede em que to­
dos entram e saem e cujo volume de trocas torna impensável o
controle. No emaranhado de possibilidades que se multiplicam a
cada dia, as pessoas podem encontrar múltiplas novas formas de
tornar mais efetiva sua relação com a sociedade, a política, a
cultura circundante.
Processos de comunicação interativos multidirecionais são
assim instaurados num hiperespaço disseminado de infonnação em
fluxo que, opondo-se à rigidez topológica de qualquer modelo line­
ar, compartilha as propriedades dos sistemas não lineares, tais como
aqueles que se encontram na hipennídia e na auto-similaridade es­
tatística das fractais (ver Kac 1992:48). Enfim, são processos de
comunicação tão diferenciais e inovadores ao ponto de estarem cri­
ando um tipo muito especial e proliferante de cultura que está rece­
bendo o nome de cultura do computador.
A bem da verdade, o grande pivô desse lugar sem lugar das
redes telemáticas não é apenas o computador, mas é também nada
mais nada menos do que o telefone, esse primeiro e grande meio
interativo, aquele mesmo que, junto com o automóvel, o aeroplano
e o rádio, funcionou, na primeira metade deste século, como um
símbolo da vida moderna.
O que não se podia antever naquela época, entretanto, é o
quanto o poder do telefone estaria fadado a se estender com o ad­
vento dos canais de telecomunicação, os satélites e, então, as fibras
óticas. Menos ainda se poderia antever que o telefone, com esses
poderes tão globalmente amplificados, iria se ligar a uma outra
CULTURA DAS MÍDIAS 13
pequena máquina inesperada, o computador pessoal, que de peque­
na, tanto quanto o telefone, só tem a aparência. Do mesmo modo
que o telefone s� �stenderia nas novas tecnologias de transmissão,
o computador d1g1tal trazia no seu bojo a capacidade de transfor­
mar todas as infonnações textuais, videográficas e sonoras em im­
pulsos eletrônicos, absorvendo-as nos seus processamentos inter­
nos. Além disso, quando o telefone incorporou tecnicamente O ele­
mento gráfico, tornou-se possível não apenas falar, mas também
esc �ever pelo telefone �e -mail), imprimir pelo telefone (fax), pro­
d�z1r e gravar sons e v1deos (secretária eletrônica, TV slow-scan,
v1deofone) (cf. Kac 1992:55). Está aí exposta toda a infra-estrutu­
ra de suporte para� �rande mutação comunicacional de que somos
testemunhas e part1c1pantes e que, na previsão de Mario Costa sob
º, tí !ulo de Sublime tecnológico ( 1995), atinge dimensões antr�po­
log1cas.
Roy Ascott (1995), por seu lado, diz que a transform ação
pela qual passamos é, acima de tudo, uma transformação da cons­
�
c1encia. A Revol�ção Eletrônica, que ligou as telecomunicações ao
computador, está agora acontecendo no cérebro humano e esten­
dendo nossa noção de mente, uma mente do tamanho do mundo em
corp�s '!_Ue dese�volv�m a capacidade de "cibercepção", isto é, a
ampl1a _ 5ao e ennquec1mento tecnológico dos nossos poderes de
�ogmç�o e percepção. As neotecnologias da inteligência nas mídias
1�tcrativ�s plan�tárias impulsionam o pensamento associativo,
h1perm ed1ad�, htperconectado de um cérebro global que Ascott
chama de h1percortex. Através das redes da bioeletrônica e
nanotecnologia,
_ .o �er humano está se movendo na direção de uma
radical rematenahzação, de uma reconfiguração das estruturas
moleculares do nosso mundo.
III
Se, no início da década, a expressão cultura das mídias soava
um po�c� vaga _ até mesmo para mim, de lá para cá, no contexto das
emerge?c1as acima delineadas, a expressão foi se incorporando com
n�t��a!tdade crescente ao vocabulário comum e cotidi ano. Cultura
m1d1a!1ca ou mediática (como querem alguns) tornou-se voz cor­
rente Juntamentecom uma série de outras expressões pertencentes
_
ao m�smo paradigma semântico, tais como redes midiáticas tec­
nologias midiáticas, globalização dos sistemas de comunic�ção,
14 LÚCIA SANTAELLA
cultu ra virtual, cultura do cib eresp aço, cultu ra telemática, cultu r_a
das telecomunicações , mídias interativas , mídias das telecomuru­
cações , era das mídias , cu ltu ra mundial, e assim por diante .
Há menos de cinco anos , eram ainda poucos os que col�a­
vam ênfase nas misturas entre as mídi as , fenômeno que chame i de
redes entre as mídias e que, também em 1 992, num artigo sob o
ardo Kac,
título de "Aspectos da estética das telecomunicações", Edu
nu ma p ros pecção hoj e intei ramente cump rida, d en om inava de
hipe rmídia para se referir à união, em um só apa rato , do telefone ,
televi s ão sec retária eletrônica, videodi sco, gravad or , c om putador,
fax/e-m;il, videofone, processador de texto, e muit o ma i s , dizia
ele . Atu al mente, a hib ridização das mídi as salta aos
o lh os , confor­
me foi lucidamente apontada por Ricardo Anderáos
( 1 995 :5), na
s a sob r � ova
e
su a p articip ação como convidado ao grupo de pesqui
teoria da comunicação, sob coo rdenação de Ci ro M ar
condes Filho,
na ECNU SP, participação esta registrada em um dos cadernos
Atrator Estranho :
Acredito que os paradigmas de comunicação que temos em men­
te não se adequam muito bem à descrição de um processo que
está acontecendo em todo o mundo - atingindo a televisão, os
jornais, revi stas, estúdios de cinema de Hollyw�, �s empre�s
de informática, fenômeno que já se tornou cornque1ro denomi­
narmos de "convergência" . Há um grande processo - que ainda
não está muito claro para nós - através do qual todas a mídias,
todos os meios de comunicação vão se misturando uns aos ou­
tros se encavalando para gerar uma nova realidade de comuni­
cação, uma nova realidade de pesquisa e entretenimento para o
século 2 1 .
É ce rto que , j á na década passada, era com�m se enco�trar a
refe rênci a multim ídia, especialmente para os artistas que ti ravam
partido de uma mistu ra de me ios de comunica� e� su as ob r� .
No entanto tratava-se a inda basicamente da utthzaçao dos meios
de comunic�ção de massa . Embora eminentemente c rítica e p rom�­
tora de s ínteses s urp reendentes e originais, não era nada compara­
vel a uma arte concebida especia lmente para as mídias de teleco­
municações, ou àquil o que, ma is recentemente e dentro do espaço
eletrônico virtual da telemática, vem sendo chamado de telepresença.
Dentro do contexto ma ior da arte e letrônica interativa, a
CULTURA DAS MÍDIAS 15
telepresença nasce do acoplamento da robótica com a tel emática.
Enquanto os cientistas pesqui sam a telepresença como um meio
pragmático e operaci onal de equaci onamento da robótica com a
experiência humana, para os artistas , por out ro lado, segundo Eduar­
do K�c ( l 993 :52) nos informa , a tel e p resença s ignifica "u m
questionamento das estruturas unidirecionai s de comunicação que
marcam �to as belas artes (pintura, escu ltu ra), de um lado , quan­
to os me10s de massa (televisão, rádi o), de outro" . K ac vê a
telep resença como "um meio de expressar, em nível estético as
mudanças cultu rai s advindas do controle remoto visão rem�ta
telekinés ica e troca de informação audiovis ual em t;mpo real" n�
contexto em que '.'os participantes são convidados a experi;nci ar
m undos remotos , mventados a parti r de pers pectivas e escalas dife­
rentes das humanas". Como uma nov a experiênci a comunicativa
a te lep res enç a dá conta "da natu reza mu lti modal do s ev ento�
col ab?rativos, inte rativos das redes telecomu nicaci onai s que ca­
racte nzam as trocas s im bólicas no final do s écul o XX". P a r a
Ascott ( 1 995), numa cultu ra que está progressivamente envolvida
?ª ��mplex�dade �as relações e na sutileza dos sistemas, ligada ao
mv1 s 1ve l e 1matenal, ao evolutivo e o evanes cente em s íntese à
�e�g�cia e à aparição, as redes telemáticas converre'm-se nos meios
� nvil eg1ados para a arte, pois os princípios da indeterminação e
mce rteza, d? final em ª?e�o , interatividade e trans ição só podem
ser verdadeuamente sat1s fe1tos nas redes da interatividade.
Interpreta�o s imilar é a de M ario Costa ( l 995 :37, 42), quan­
do afirma que, com as novas tecnologias eletroeletrônicas da co­
municaçã�, _no� situamos diante �e uma transformação radical no
,
campo estettco , acrescentando amda que essas tecnol ogias
não podem ser consideradas, de modo nenhum, na sua essência,
como uma nova forma de linguagem, cujo destino é ainda e sem­
pre aq�el e_ de encarregar-se das intencionalidades expressivas e
comumcauvas do homem: as novas tecnologias não são uma lin­
�agem, são um ser que excede toda paisagem interior ao sujeito
e mstaura uma nova situação material.
A arte que, a parti r de um certo momento, "deixou de desem­
penhar uma função vital, dis solvendo-se no consumo de luxo no
valor econômico, na decoração, no entretenimento etc.", diant� do
desafio das neotecnologias, volta novamente a assumir "um sentido
16 LÚCIA SANTAELLA
forte" ao colocar em cena "a situação do nosso sistema nervoso" e
tomar manifestas "as forças reais que plasmam o nosso ambiente e
nos educam sobre os tempos vindouros".
"A nova ordem tecnológica", no dizer de Ciro Marcondes Fi­
lho (1994: 9), repercute não só na cultura e artes, mas também nos
elementos sociológicos, econômicos e políticos propriamente ditos.
De fato, sem a tdemática, não seria possível aquilo que vem sendo
chamado de pós-capitalismo (Marcondes Filho 1 994) ou de capita­
lismo mundial do megamercado, da hiperconcorrência dos conglo­
merados (P. E. A. Resende 1 994). Sem a telemática, não seria pos­
sível a internacionalização da economia, a globalização como um
momento novo dentro da expansão capitalista, fenômenos cujas
contradições para as sociedades mais à margem, tais como as lati­
no-americanas, vem sendo estudada em nosso meio principalmente
por Octavio Ianni (1992), Milton Santos et ai. (1993) e Renato
Ortiz ( 1 994). De todo modo, são as redes mundiais de comunica­
ção que permitem e descentramento das atividades capitalistas e a
formação de conglomerados muitas vezes mais poderosos do que
os Estados nacionais, visto que, mesmo estando espalhadas pelo
mundo, "as empresas estão ligadas por uma rede de informação
capaz de aproximá-las imediatamente quando necessário" (M. C.
Mira 1994: 1 32-133).
Enfim, parece óbvio que, "com a globalização, não podemos
ficar parados, estamos condenados a avançar" (lwasa 1995:5).
Mesmo no Brasil, com a infra-estrutura sucateada de suas redes de
telecomunicações, bem ou mal - mais mal, aliás, do que bem -
estamos na internet. "As tecnologias estão aí", observa Marcondes
Filho ( 1 995:4), cada vez menores, mais leves, mais próximas do
nosso corpo, de nossa convivência. Inundam o planeta,
invadem nosso- c ot idiano c omvelocidade esp antosa e o q ue nos
resta a fazer é mudar n ossas formas arcaicas e obs ti nadas de pen­
s ar, ab andonarvelhas teorias e rel ac ionarmo-nos c om esses no­
vos "seres", buscando enc ontrar uma boa fom1a de c onvivência e
atuaç ão crí tic a nesta nova soc iedade.
É em razão disso que, nunca tanto quanto agora, a persistên­
cia do analfabetismo, a existência dos excluídos da educação tor­
naram-se um dos absurdos mais inaceitáveis. Se, a cultura de mas­
sas - especialmente o rádio, a televisão e mesmo o cinema -
CULTURA DAS M ÍDIAS 17
prescindia da alfabelização, a cultura midiática, eminentemente
interativa, exige-a sob pena de uma barreira comunicativa irreme­
diável. Este problema se toma ainda mais sério. entretanto. quando
se considera que a própria cultura de massas está passando por
modificações profundas com tendência a se transformar cada vez
mais, modificações, de resto, para as quais já chamei atenção quando
da publicação da primeira edição deste volume. justamente ao final
do artigo "Cultura das mídias", que também dá título ao livro.
IV
Mais recentemente, essa mesma questão das transformações
que se operam no universo da cultura popular de massas sob im­
pacto da globalização foi analisada num lúcido ensaio sobre ''O
global e o local: mídia, identidades e usos da cultura", por M. C
Mira ( 1994: 1 3 1 - 1 49). A autora dá início à sua análise pela discus­
são da indissociabilidade entre o avanço da globalização e a
redefinição das culturas ou identidades locais, evidenciando que tal
processo toma inoperantes os conceitos analíticos de imperialismo
e dependência cultural, que dominavam nas análises sociais da cul­
tura até há alguns anos, pois "é no próprio interior da globalização
da mídia que se desenham suas contratendências" (ibid.: 1 38).
A bem da verdade, a cultura global não teve início estritamen­
te com a união da informática e dos canais de telecomunicação.
Desde a invenção da fotografia, seguida pelo cinema e fonografia,
já brotavam as sementes de uma tendência à desfronteirização dos
produtos culturais que teve à frente os Estados Unidos, produzindo
o fenômeno de americanização cultural do mundo que só se acen­
tuou com o advento da televisão e que perdura até hoje de uma
maneira mais relativizada em função das recentes "novas identifi­
cações globais e locais" dos processos culturais (Stuart Hall, cita­
do por Mira 1994: 1 45).
Não se pode esquecer que, já na década de 60, embora com
uma postura eminentemente apolítica, Marshall McLuhan, tendo
diante de si, naquela época, apenas os dois maiores representantes
da indústria cultural de massas. o rádio e a TV, no seu tão discutido
prognóstico de que o mundo estaria se transformando em uma gi­
gantesca aldeia global, antecipou muitos dos aspectos da atual
mundialização dos sistemas de comunicação. O que parece mais
interessante de ser observado agora, sob o ponto de vista que a
 18 LÚCIA SANTAELLA
segu nda metade dos anos 90 nos dá, é que, naquilo em que deve ria
ter acertado, McLuhan, de fato, errou . Mas acertou na mosca, acer­
tou inteiramente naquilo que não poderia ter antecipado. Com ece­
m os pelo e rro.
Sim , inegavelmente, o mundo pa rece esta r adquirindo as ca­
racte rísticas de uma aldeia global, mas não são os gig antes
dos
meios de massa, rádio e t�levisão, os protagonistas responsáveis
por essas ca racterísticas. E certo que, do ponto de vista da o rgani­
zação econômica, emp resarial, a globalização das mídias "levou à
formação de grandes conglomerados, que se espalham pelos conti­
nentes, combinam o controle de rádio e teledifusão, im p rensa, edi­
ção, indústria fonográfica e edição de filmes, além de domina rem o
setor de distribuição, com satélites e redes de cabo" (Mira 1994: 136).
Ent r eta n t o, dife r ente m ente dos lúg u b r es p r ognóst icos
concernentes à indústria cultural p reconizados pela Escola de Frank­
furt e mais conforme à recente observação de Kevin Robins (citado
por Mira 1994:138),
a crescente mobilidade das corporações está associada com a pos­
sibilidade de fracionamento e subdivisão de operações e de situá­
las em diferentes luga res, e, neste processo, tirar vantagem de
pequenas va riações da na tureza das diferentes localidades. A
matriz espacial do capitalismo no período pós-fordista é a de que,
de fato, combina e articula tendências em direção tanto à globa­
lização quanto à localização.
As conseqüências desse processo para as produções cultu­
rais, sob o título de localismo, regionalismo, presença das minori­
as, gosto pela alteridade etc. estão entre os tópicos que vêm sendo
sobejamente discutidos nos chamados cultural studies e nos textos
relativos ao pós- m oderno e pós-modernidad e.
Se, sob o aspecto m ais infra-estrutural, o das t ransações eco­
nômicas, os sistemas de comunicação, de fato, internacionaliza­
ram-se, sua m undialização sendo evidente, é necessário, contu do,
distingui r, com o o faz Mi r a, cit ando S rebe rny-Moh amm adi
( I 994:135), dois fenômenos que não se identificam, qu ais sejam: a
globalização das emp resas, de u m lado, e o modo como as mensa­
gens são nelas p roduzidas, além do fluxo das comunicações que
elas p ropiciam, de outro. Sob o ponto de vista da p rogramação das
mídias de massa, o rádio e, mais especialm ente, a televisão, há
CULTURA DAS MÍDIAS 19
vários fatores que apontam muito mais pa ra a especia�i�ação,.; di­
ve r sid a de e m u ltiplicida de do q u e p a ra a ma ss1f1c a ç a ? e
hom ogeneidade como a globalização poderi� levar a preve r_._ Cita r
apenas algu ns desses fato res já parece su fi� 1entem?n�e eloqu e�t:.
O fato de qu e as programações locais de radio e telev1sao
tenham começado a at rair muito mais público do qu e as programa­
ções importadas levou à p roliferação de est ações de rá�io e ao f�r­
talecimento de sistem as nacionais de televisão. Tendo isso em vis­
ta, mesmo quando os modelos são importados, eles passam p or
adaptações de acordo com o gosto local _ q�e transfigu ram, 121mIB:s
vezes de maneira su rp reendentemente cnativa, a p rogr amaçao on-
ginal.
. . _ .
Out ro fator que me rece ênfase é o da mult1phcaçao dos canais
de TV, gerando a especialização e especificidade crescente da p ro­
gramação para cada canal e, por vezes, dentro de u� 1:1esmo �anal,
o que, por sua vez, permite ao espectado r o exerc1c10 da smta:-e
idiossincrática do zapping, conforme foi estu dado, em nosso meio,
por A rlindo Machado (1993) ., Embo�a n? Br�sil tal fator não s:j a
ainda com pletamente perceptlvel, a mclm�ç�o d�s prog ram�çoes
para a segmentação dos repertórios e 1:1uit1phcaçao, , v1 �ando a va­
riedade e atendimento às diferenças de rnteresse do publico, tende a
se tomar regra, tal como já é regra no rádio. Um aspe�to qu� :ªm �
bém é dominante no rádio, e que vem se incorporando a telev1sao, e
o da interatividade. Exemplo disso, no Brasil, é o Você Decid� qu e
tanto interesse despertou na p rogramação televisiva em nível mter­
n acional. I m portante ainda para a consideração da c r escente
pluralidade de opções e especial_iz�ç�o é o sistem � de TV a ca�o,
por assinatura, fenômeno ainda mc1p1ente no Brasil, m as_ que ati�­
ge números inacreditáveis num país como os Estados Umdos, anti-
go berço da cultu ra de m assas. . , .
A tudo isso ainda se soma o advento de meios tecmcos cada
vez mais baratos, que permitem o aparecimento de estações de _gr a­
vação de pequeno porte, assim como o de filmadoras �omést1cas,
além dos videocassetes, videodiscos que, cada vez mais, povoam
os domicílios receptores dos meios de massa o utrora hegemônicos .
O barateamento desse tipo de tecnologia tem produzido efeitos qu e
estão longe de serem desprezíveis. Considere-se, por exem plo, a
proliferação de pequ enas em p resas de vídeo independentes que p res­
tam serviços ou vendem seus p rodutos para as gr andes emp resas
20 LÚCIA SANTAELLA C\!ITURA DAS MÍDIAS 21

de televisão. Considere-se ainda o fato de que o videocassete tem este livro é necessária e literalmente um livro cm progresso, cm
realizado a proeza de levar o cinema para dentro de casa, um fenô­ contínuo crescimento. Nesta sua segunda edição, foram adiciona­
meno cujo crescimento pode ser medido pelo número de dos novos artigos que atualizam os temas e reconfiguram as idéias
videolocadoras que se espalham pelas grandes e pequenas cidades dos artigos anteriores. O tópico da pós-modernidade alonga-se ag�ra
de quase todo o mundo. com a incorporação de dois novos ensaios, o crescimento dos sig­
Enfim, o que todos os fatores acima parecem evidenciar é que nos e das mídias é discutido em paralelo com a relação do homem e
a idéia McLuniana de uma aldeia global, a partir dos meios de das máquinas, além da inserção de um longo ensaio sobre o com­
comunicação de massa, encontra-se hoje seriamente comprometida putador, esta personagem que não poderia deixar de se fazer pre­
pela multiplicação do diferencial, pelo crescimento da especializa­ sente no cenário movediço de uma cultura das mídias.
ção, do específico no seio mesmo da globalização. "Diante de um
número tão grande, de um circuito de trocas culturais tão amplo, Lúcia Santaella
cria-se o contexto que propicia a construção de identidades plurais março - 1996
e transitórias." (Mira 1994: 145)
Contudo, embora não esteja, de fato, nos meios de cultura de
massa, conforme previsto, a aldeia global, como uma realidade in­
contestável do mundo atual, encontra-se num outro circuito bem
mais recente que McLuhan não teve qualquer condição de prever.
Uma aldeia global, efetivamente interativa e planetária, impõe-se
quando se pensa
na estruturação da comunicação segundo redes complexas, se­
gundo sistemas interligados que, de uma forma ou de outra, abar­
cam todo o mundo e criam uma espécie de teia que vincula (do
ponto de vista tecnológico, mas principalmente, no ponto de vis­
ta abstrato, o que não é exatamente material) os indivíduos (Mar­
condes Filho J 994: 5).
A aceleração tecnológica, entretanto, está sendo tão impressi­
onante que não nos permite afirmações conclusivas. Quando se sabe
da iminência da TV interativa, que permitirá a união da TV com o
computador, não apenas o sonho macLuniano estará perto de sua
realização mais plena quanto a cartografia do mundo, nas suas
trocas complementares entre o global e o local, terá, de fato, adqui­
rido, como queriam Deleu ze e Guattari (ver P. E. A. Resende
1994.27-38), a dimensão do rizoma, cuja configuração em treliça
dá margem a derivações infinitas, com conexões transversais inelu­
tavelmentc descentradas.
V
No desafio de se defrontar com temas tão candentes e febris,
 Apresentação da primeira edição

I
Nos primeiros meses do ano de 1987, a convite do DAAD,
permaneci em Berlim para um estágio de pesquisa sobre "Cultura e
Meios de Comunicação" junto ao Centro de Semiótica e Comuni­
cação da Universidade Livre, sob a direção de Marlene Posner­
Landsch. O artigo "Cultura das Mídias", que abre esta coletânea,
foi escrito ao final do estágio e traz, sem dúvida, as marcas não
apenas da pesquisa realizada nos livros das bibliotecas tanto da
Universidade Livre quanto da Universidade Técnica, mas também
da experiência de viver numa cidade eminentemente antiprovinciana,
que buscava sublimar e compensar a torpeza política do Muro na
pujança de processos culturais borbulhantes e heterogêneos. A ge­
ografia de Berlim ocidental era trivial. Em contraste, entender os
mananciais e meandros de escoamento da cultura era um jogo de
acasos e surpresas cotidianamente renovados. Pós-moderna avant
la lettre, a cidade era avessa a qualquer forma de pureza. A mistu­
ra de estilos estéticos em convivência pacífica com a ironia do mau
gosto explícito, a sobreposição, justaposição e os cruzamentos de
estratos culturais distintos e até antagônicos, a eletricidade das bor­
das alternativas de cultura, o sentimento onip resente de
provisoriedade numa população que, pela ausência de promessa de ·
futuro, se sabia de passagem, tudo isso dava a Berlim um perfil
trêmulo e oscilante similar às marcas que as ondas do mar vão
deixando na areia. Lá, de uma certa forma, qualquer estrangeiro se
sentia um irmão entre estrangeiros.
Impressões à parte, o que verdadeiramente deixou marcas no
artigo em questão foi a percepção e a experiência da coexistência e
complementaridade entre diversos estratos e formas de cultura: o
erudito e o alternativo, o acadêmico e o popular, os pequenos círcu­
los e os meios de massa, o formal e o informal, o central e o perifé­
rico, o antigo e o novo, todos tinham seu espaço de existência sem
 24 LÚCIA SANTAELLA
as opressões de hierarquias rígidas. Disso resultou a idéia da --rede
entre mídias". Ou melhor: o fato de não haver hipertrofias, no valor
ou função de uma camada e uma forma de cultura sobre outras
deixava entrever com maior nitidez os trânsitos e intercâmbios d�
umas e de outras. Veio daí também a opção pela palavra ''mídias"
no plural.
II
A aclimatação do termo mídia no Brasil não tem se dado sem
ambigüidades. A origem do termo é latina. medium (singular) e
media (plural) querem dizer meio e meios. Em inglês. os termos
são us �dos p ara design�r um meio (medium) e os meios (media) de
comumcaçao, pronunc1ando-s� midium e midia. Durante algum
� en:ipo _, � o B ra s ! I , as grafias media e mídia aparece ram
1 �d1scnmmadamente, assim como aparecia o plural mídias antece­
dido, também indistintamente, do artigo masculino (os mídias) ou
feminino (a mídia). Recentemente, a palavra mídia, sem s. antece­
dida do artigo feminino (a mídia), fixou-se mais dominantemente e
é empr�gada, quer no sentido estrito de jornalismo impresso, quer
n? sentido de meios noticiosos e informativos em geral, incluindo o
rad10 e a televisão
A opção pela palavra mídias no plural, empregada neste li­
vro, não foi casual, mas deliberada. O que se pretende pôr em rele­
�� são ju_st_amente os traços diferenciais e sui g eneris, quase
1d1oss111crat1cos, de cada midia individual, para caracterizar a cul­
tura que nasce nos trânsitos, intercâmbios, fricções e misturas en­
tre os diferentes meios de comunicação, produzindo como conse­
qüência um movimento constante de transfonnação nas formas tra­
dicionais de produção de cultura. eruditas e populares, assim como
nos processos de produção e recepção da cultura de massas.
A expressão "cultura dos meios de comunicação" não foi uti­
liz�da porque o sentido de meios de comunicação já e stá
md1ssoc1avclmente ligado à comunicação de massas. A expressão
··cultura pós-massa" poderia ter sido empregada, caso ela não cri­
asse a falsa impressão de que os gigantescos impérios dos meios de
comunicação de massas não são mais operativos. Continuam sen­
do, mas não mais com a mesma exclusividade, digamos, de dez
anos atrás. A interatividade das mídias e a transformação possível
da tela de TV em tela informática, entre outros fatores, tendem,
CULTURA DAS MÍ DIAS 25
cada vez mais, a tomar a cultura de massas uma entre outras . Aba­
los similares aos que a cultura de massas produziu nas formas eru­
ditas e populares de cultura deverão ser produzidos pelas mídias
interativas sobre a cultura de massas. além de que essas mídias,
elas mesmas, também transformam os modos de produção e fruição
das formas tradicionais de cultura. Enfim, na cultura das mídias. a
regra é a comutação e a mutabilidade.
III
Depois da permanência em Berlim, em todas as oportunida­
des que surgiram para que me manifestasse sobre algum aspecto da
cultura. o foco de minha atenção se voltou sempre para as muta­
ções que as mídias têm provocado nas formas tradicionais de cultu­
ra. Observando o conjunto de textos selecionados para compor o
volume, salta aos olhos a preocupação especialmente voltada para
a poesia e a arte. Justamente as mais nobres dentre as formas de
cultura, tidas como superiores, funcionam como um privilegiado
balão de ensaio para a verificação da hipótese das mutações que as
mídias estão aptas a produzir.
A bem da verdade, o estágio em Berlim não significou, de
modo algum, uma virada radical, um giro copemicano cm relação
ao que já vinha pensando e produzindo no campo da interpretação
das formas culturais. Significou, isto sim, uma confirmação que
trouxe maior segurança quanto às posições que defendi em Con­
vergências - Poesia concreta e tropicalismo (Nobel, 1986) e,
antes disso, cm Arte & cultura - equ ívocos de elitismo ( 1982,
Cortez. 3ª ed., 1995). Há mais de dez anos, venho buscando argu­
mentar que as dicotomias rígidas entre cultura de massas vs. erudi­
ta, popular vs. elite, kitsch vs. vanguarda, automação vs. reprodu­
ção, reprodução vs. artesanato, não são mais operativas nem
unívocas, mas profundamente mediadas, combinadas e mesmo mis­
turadas, misturas estas que só tendem a aumentar com o advento
dos meios informatizados.
Prova de que a pesquisa em Berlim foi sentida como uma feliz
confirmação de idéias, que já estavam sendo trabalhadas há algum
tempo, está no conjunto de ensaios escritos antes de 1987, e que
foram incluídos neste volume cm perceptível sintonia com os de­
mais . Aliás, a preocupação com os intercâmbios e complementaridades
entre os meios já é tão antiga cm meu pensamento que coincide com o
26 LÚCIA SANTAELLA

pri1:1eiro texto de minha autoria que recebeu publicação "A criação

no Jornal e na literatura" ( l 976), aqui incluído como uma espécie
Cultura das mídias
de semente de que este livro é um fruto.

Lúcia Santael/a.
agosto - 1992

Não há palavra mais dificil de definir do que a palavra cultu­

ra, dificuldade que resulta não da falta de definições, mas do exces­
so. Todos os campos das humanidades, da filosofia às ciências so­
ciais, da filologia à antropologia, e esta especialmente, possuem
definições específicas de cultura, adaptadas e adequadas à delimi­
tação das fronteiras do conhecimento que cada um desses campos
recobre.
Para os propósitos deste ensaio, escolhi uma definição de cul­
tura estabelecida dentro de uma área de investigação que apresen­
ta, a meu ver, maiores sintonias com os níveis de indagação que
aqui formularei. Trata-se da semiótica ou ciências dos signos. Não
resta dúvida que muitas teorias da cultura, em áreas as mais diver­
sas, apresentam características nitidamente semióticas, principal­
mente quando explicam a dimensão cultural através dos sistemas
simbólicos de uma dada formação social. No entanto, enquanto nas
conhecidas ciências humanas os estudos da cultura são utilizados
para compreender os agentes dos processos culturais, o homem, a
semiótica, por seu lado, coloca ênfase nos modos como esses siste­
mas são processados para produzirem sentido e serem comunica­
dos. A diferença se dá, portanto, no fato de que, para as outras
ciências, a cultura é um meio para atingir um fim: a investigação
do homem nas suas múltiplas realizações. Já para a semiótica, os
processo sígnicos e comunicativos são um fim em s1 mesmos. Todo
o esforço da semiótica se endereça para a investigação dos modos
como os mais diferenciados processos de linguagem engendram-se,
codificam-se e funcionam comunicativa e culturalmente. Nesse sen­
tido, os agentes desses processos, seres humanos ou não, visto que
há processos comunicativos entre animais, assim como entre má­
quinas, não são um fim, mas um dos elementos integrantes da lin­
guagem.
É assim que a teoria da cultura, elaborada por semioticistas
trabalhando na antiga União Soviética, sem deixar, evidentemente,
28 LÚCIA SANTAELLA
de apontar para as finalidades sociais, eminentemente coesivas da
cultura, trata de interpretá-la, antes de tudo, como produção de
signos e de sentido:
A cultura é a totalidade dos sistemas de significação através dos
quais o ser humano, ou um grupo humano particular. mantém a
sua ,mesão (seus valores e identidade e sua interação com o mun­
do). Esses sistemas de significação, usualmente referidos como
sendo sistemas modeladores secundários (ou a linguagem da cul­
tura). englobam não apenas todas as artes (literatura. cinema,
pintura. música, etc.), as várias atividades sociais e padrões de
comportamento, mas também os métodos estabelecidos pelos quais
a comunidade preserva sua memória e seu sentido de identidade
(mitos. história, sistema de leis, crença religiosa, etc.). Cada tra­
balho particular de atividade cultural é visto como um texto ge­
rado por um ou mais sistemas. (A Shukman 1986: 166)
Essa definição, à primeira vista, não parece apresentar ne­
nhuma novidade em relação às definições de cultura que a antropo­
logia costuma nos fornecer. No entanto, o termo texto já funciona
aí como indicador da ênfase que a semiótica coloca na concepção
da atividade cultural como linguagem (texto) que visa a um efeito
comunicativo. Para a semiótica, a função comunicativa é essencial
e prioritária para que a cultura possa se atualizar como tal, confor­
me A. Shukman (ibid.: 167) argumenta na continuidade de seu arti­
go:
É um postulado do enfoque semiótico da cultura que esta é um
mecanismo para processar e comunicar informação. Sistemas
modelares secundários operam com convenções ou códigos que
são compartilhados pelos membros de um grupo social. Diferen­
temente da linguagem natural onde, grosseiramente falando, uma
identidade de código pode ser assumida entre os falantes de uma
comunidade lingüística. os códigos dos sistemas modelares se­
cundários são variáveis adquiridas em graus variados (ou mesmo
não adquiridos) pelo indivíduo no curso de sua maturação e edu­
cação (... ). Toda troca cultural envolve, portanto, algu m ato de
"tradução", na medida cm que um receptor interpreta a mensa­
gem de um emissor através de seu(s) código(s) apenas parcial­
mente compartilhado(s). O fato da comunicação ser parcial e até
mesmo. em alguns casos. ser não-comunicação, dentro de uma
--
CULTURA DAS M Í DIAS 29
cultura. estimula a formação de um número cada vez mais cres­
cente de novos códigos para compensar peias inadequações dos
códigos existentes. Esse fator proliferante é o ímpeto do dina­
mismo das culturas.
Em síntese: aquilo que pode melhor caracterizar as concep­
ções semióticas da cultura é a ênfase que se coloca na relação entre
cultura e comunicação, até o ponto de se chegar, inclusive, a iden­
tificar a função de ambos os termos uma vez que os fenômenos
culturais só funcionam culturalmente porque são também fenôme­
nos comunicativos, conforme foi formulado por Umberto Eco
(1974: 1 O): "Na cultura, toda entidade pode tomar-se um fenômeno
semiótica. As leis da comunicação são as leis da cultura. A cultura
pode ser estudada completamente sob o perfil semiótica".
CULTURA E COMUNICAÇÃO
Sob esse enfoque, a mais importante questão, que se encerra
na relação entre cultura e comunicação, está no fato de que, por
considerar o funcionamento da cultura como inseparável da comu­
nicação, a semiótica está apta a desempenhar um papel fundamen­
tal no estudo dos meios de comunicação ou aquilo que preferimos
aqui chamar de mídias. Isto porque a semiótica percebe os proces­
sos comunicativos das mídias também como atividade e processos
culturais que criam seus próprios sistemas modelares secundários,
gerando códigos específicos e signos de estatutos semióticos pecu­
liares, além de produzirem efeitos de percepção, processos de re­
cepção e comportamentos sociais que também lhes são próprios .
O tenno cultura é tão geral e abrangente que a ele s e pode
associar qualquer tipo de atributo. Há, entre outros, a cultura uni­
versal, a cultura muito desenvolvida ou pouco desenvolvida, a cul­
tura nacional, as culturas greco-romanas, a cultura agrícola, a cul­
tura política, a cultura dos séculos, e agora, a cultura das mídias.
Se cultura já é inseparável de comunicação, no caso das mídias isto
se toma ainda mais indissociável, uma vez que mídias são, antes de
tudo, veículos de comunicação, do que decorre que essa cultura só
pode ser estudada levando-se �m conta as inextricáveis relações
�ntre cultura e comunicação. Não é senão em razão disso que a
semiótica, por não separar cultura de comunicação, parece se apre­
sentar como uma área de investigação equipada para colocar sob
30 LÚCIA SANTAELLA
sua mira as novas formas de produção de cultura instauradas pelas
mídias.
São muitos aqueles que, dissociando cultura de comunicação,
se recusam a conceber as mídias como produtoras de cultura, de
modo que a expressão cultura das mídias seria, para eles, uma
contradição de termos, um contra-senso. Isso ocorre porque as con­
cepções tradicionais de cultura são extraídas de uma visão bastante
parcial, que concebe cultura exclusivamente como patrimônio, he­
rança ou acervo do passado a ser preservado. Como conseqüência,
entende-se que o termo deve recobrir apenas as atividades tidas
como nobres (literatura, arte, teatro, cinema de arte etc.), produzi­
das pelas elites culturais, sob incentivo das classes política e eco­
nomicamente dominantes. Ou então, no outro extremo, privilegi­
am-se as culturas populares, como ocorre no Brasil e América La­
tina, por exemplo, ou as culturas alternativas, como é o caso típico
de Alemanha, nos seus antagonismos com as culturas eruditas e
oficiais, evidenciando que, na própria produção cultural, já estão
desenhadas as clivagens entre classes dominantes e dominadas, entre
l produtores oficias e marginais. Num terceiro setor, separado des-
ses dois extremos, é de hábito se colocar a cultura de massas, vista
como um lixo, reino da vulgaridade, império da redundância, mas­
sa homogênea de mensagens pasteurizadas.
Modalizando essas radicalizações, o que postulo neste ensaio
é que a cultura das mídias, entendida diferentemente de cultura de
massas, como tentarei esclarecer mais a frente, não se constitui
numa pasta homogênea e disforme de mensagens, mas apresenta
uma enorme e sempre crescente diversidade de veículos de comuni­
cação, tendo cada um deles uma função específica e diferencial,
função esta que se engendra através da interação de uma multipli­
cidade de códigos e processos sígnicos que atuam dentro de cada
mídia, produzindo no receptor efeitos perceptivos e comunicativos
também diferenciais e específicos. A cultura dás mídias tende a se
indiscriminadamente tachada de vulgar e concebida como
homogeneidade indistinta porque ela é sempre vista através das lentes
de uma concepção erudita de cultura, tal como esta é produzida e
difundida nas formas e nos meios mais tradicionais de produção de
cultura.
A hipótese que formulo é a de que o advento e o crescimento
constante e cada vez mais absorvente das mídias tendem, por si
CULTURA DAS MÍDIAS 31
sós, a abalar as divisões estratificadas entre cultura erudita, popu­
lar e de massas como campos perfeitamente separados e excludentes.
_Ao c_on_t�ário, quanto mais as mídias se multiplicam mais aumenta
a movimentação e interação ininterrupta das mais diversas formas
de cultura, dinamizando as relações entre diferenciadas espécies de
produção cultural. A multiplicação das mídias tende a acelerar a
dinâmica dos intercâmbios entre formas eruditas e populares, eru­
ditas e de massa, populares e de massa, tradicionais e modernas,
etc.
COMUNICAÇÃO E INFORMAÇÃO
De um modo geral, pode-se dizer que, onde quer que uma
informação seja transmitida de um emissor para um receptor, tem­
se aí um ato de comunicação. Não há, portanto, comunicação sem
informação. Mas não há também transmissão de informação sem
um canal ou veículo através do qual essa informação transite, as­
sim como não há comunicação ou ligação entre um emissor e um
receptor se estes não compartilharem, pelo menos parcialmente, do
código através do qual a informação se organiza na forma de men­
sagem. Não é necessário desenvolver aqui a descrição dos elemen­
tos que tomam parte no processo comunicativo. Esse assunto já foi
largamente discutido, entre outros, por Umberto Eco (1971: 1-51).
Mas é necessário esclarecer que uma das características primordi­
ais da cultura das mídias é a ênfase que se coloca na informação
como elemento substancial de todo processo comunicativo. Desde
o advento da imprensa escrita, que deu início à civilização das mídias
e que logo adquiriu sua feição de veículo para a transmissão de
notícias diárias, o fator dominante nesse processo comunicativo é a
acumulação diária de informações para compor o mosaico
jornalístico. Esse acúmulo de informações tem precedência sobre
a variação de pontos de vista acerca de uma mesma informação,
assim como tem precedência sobre o detalhamento, os comentários
e sobre o contexto mais amplo em que se insere a informação, como
veremos mais adiante. Antes disso, merece ser enfatizada a dife­
rença que se deve estabelecer entre informação e comunicação. De
acordo com B. Stanosz ( l 986: 138-139),
o ponto crucial do pro blema é a correta del im itação dos fenô­
menos que devem ser a braçados pelo co nce ito de um ato de
32 LÚCIA SANTAELLA CULTURA DAS MÍ DIAS

comu nicação. A delimitação deve ser tão aguda quanto possível parti r di sso, que os processo s de comu nicação
e deve resultar na distinção de uma cla sse de fenômenos que têm através das mídias
ten. dem a acentu ar e aumentar a margem de
todos os seus traços essenciais em comum, sendo diversos ape­ . , .
· da mtencionalida info rm ação que e· trans
m 1tt da a re ve1 1a
na s em suas propriedades remanescentes. No caso sob di scussão, de dos atos comunicativos .
A? raham Moles ( 1986:483-484) diz
o melhor critério para determinar propriedades essenciais parece que '·comu nicação de
ma ssa e a �u�le tipo de comunicação que oco
ser o critério funcional. Se doi s tipos de comportamento h umano rre entre um emi s so r e
uma n:1uittph c 1d�de de receptores es palha
preenchem a mesma função na vida social e um deles é tomado dos através de um campo
g�?grafico e social, isto é, receptores sem
como um comportamento comu nicativo, o outro também deve qualquer conexão entre
s 1 . E acres centa:
ser recoberto por esse termo, não importando as diferença s tisi­
ca s, biológica s e psicológicas entre eles. Comunicação de massa está em contras
te
cação pesso� a pessoa na qual o emissor direto com a comuni­
es
A função dos atos de comunicação depende da transmi ssão i n­ receptor aceita seu emissor. Comunicação colhe seu receptor e 0
de massa é' desse modO,
tencional de informação. Assim, o comportamento de um certo um proce sso no qual uma
_ . pessoa fala para muitas, e é assim
tipo é comunicativo se ele serve como um meio de se transmitir compelida a igno rar os traços di stint
ivos
informação intencionalmente. Para desempenhar este papel, o margem ampla, a comunicação de mas desta s última s: numa
sa é anônima. Ela leva
comportamento deve ser controlável. Se, por exemplo, alguém se�s recept �res em conside
ração apena s como um público-meta
desmaia, seus companheiros recebem a informação de que esse C�Ja s prop neda �es recepto ras, espec
ialmente seu repertório de
alguém está bem, ma s isso não é ato comunicativo, pois o des­ signos , sao considerada
s como mais o u me no s hom
modo que ape nas seus traços gerais ogênea s, de
maio não pode ser intencional, uma vez que ele não é controlá­ são levados em considera­
vel. Além disso, a intencionalidade depende de um conjunto de ção.
regra s de acordo com as quai s o comportamento será interpreta­
do: o comportamento de urna pessoa resulta de um ato de comu­
. S-�, de; µ� lado, de fato, a comunicação de massa t
SJ!fe�ar o pub ende a con­
nicação apena s se ele for intencionado para se r interpretado po r lico re�ep tor como uma massa hom
as d1fe�en as num um
ogê nea , nive lando
alguma ou tra pessoa de acordo com um certo conju nto de regra s, _ � co traçado ger al, por outro lado,
t ransmissao desse p roc so de o modo de
mai s ou menos convencionalmente adotado numa comunidade à . �� comunicação tende a aumentar a
margem de 1 mpon de
qual ambas as pessoa s pertencem, e se essa outra pessoa real­ rab1hdade da informação que é t
que esca pa ao controle da in ten rans mit ida e
mente interpreta o comportamento de aco rdo com esse conju nto cionalidade do ato comunicativo
de regras. Iss? ocorre porque na comunic
ação pe s s oa a pe ss oa
face a face �
� 1 s,s o� e receptor P?�em i r ajustando, pa sso a pas so', as diferenç�s
A difere nça - aí estabelecida entre informação e comunicação,
m

/ mv e1 s�entre os cod1gos culturai s e os repertórios de si n os que

embora di s cutível, parece ter uma função operacional bastante rica ao ou nao comp
art 1 lhad s . Es se aJu stam
gr au _ de _controle sobre a �mfo en to tende a aumenta
r 0
g
na medida em que evidencia que, se um ato comunicativo é u m ato rmação que é trans mitid a no ato
em qu e a informação é intencionalmente trans mitida, pode-se con­ mumcattvo. O me s mo n o orr co­
� � e nos proces sos de comun icação de
cluir que todo ato comunicativo s empre mantém , res idualmente, �assa, de modo que mu ita mformação não con
uma margem de conteúdo informativo que es capa ao controle e cionada pode chegar aos recept trolada e não inten­
ores à revelia do emi ssor
i ntencionalidade dos agentes envolvidos na comunicação. E s se re­ A maior razão para o aumento
nos p rocessos de comunicação de inform ação não �ontrolada
s íduo informativo pode ou não se r captado pelo receptor, e, sendo
de mass a está no e ntanto, num O
captado, pode ou não s er consciente. Se é ou não captado e cons ci­ tro aspecto que c stuma ser bas u
? tante negligen'ci ado por aque les que
ente , é algo totalmente i mponderável e casual, vi s to que não há so, bus cam conteudos nas ens
agens : o fato de q ue a s mídi as in
nada que pos s a con trolar sua transmissão. Não é dificil perceber, a guraram, ante s de tudo, a m�istur au­
a de códigos e de proces sos sígnico
s
 CULTURA DAS MÍDIAS 35
34 LÚ CIA SANTAELLA

- , i· ltaneidade semiótic a das desconectado de fonte identificáveis, excet o no caso de jornais

numa mesma men sagem , isto e, \� r�om osta n a sinc rom a de ofici ais. Trata-se, portanto, de uma forma de serviço, que retros­
ge
mensag�n s . U m� mesma mens� s do v e�b al e não-ve
rba l . I s so pectivamente pode ser vista em descontinuidade e como um novo
vári os si stemas s1g� c s, s da e começo na história da comunicação. Em certo sentido, o jornal
�� � ação trans miti
ponderabI i e da inform
i na m i

tende a au menta r a i m
o
. ·1 que foi mais inovador do que o livro impresso - a invenção de uma
r sob re �qm
e de c ontrole do emi sso
dim inu ir a possibilidad nova forma literária, soci al e cultural - mesmo que não tenha
o
ª çao n a n
os receptores pode rao
-porventu ra c aptar como mfor ma ú do mas sido assim considerado quando apareceu. Sua distintividade, com­
me

t mente pob r� no c onte

sagem . São mensagens aparen � \ que parada com outras formas de comunicação cultural, repousa no
e, nc as a m i s u ra de códig�s
com pl exas scmioticamente , i sto � rte das ve zes seu individualismo, orientação para a realidade, utilidade, secu­
nsagem . larização e adequação para as necessidades de uma nova classe,
concorrem para c ompor ª me m e
�
i �:� :e nte p ob res �
m
ssa c � a burguesia citadina. Sua novidade consisti a não na tecnologi a
julgam-se as mensagens de ma é
e;:;igo (gera!men te o verbal)
o v

ou maneira de distribuição, mas nas suas funções para um a clas­

pasteu rizadas p. orque- apenas um - o de sinais p -
ndo-se d a p rofu sa se distinta, num clima político e social mais permissivo e em
l evado em conside raçao, esquece- . coexist . . -
ro
ta
cessos sígnicos e códigos que es ta.o
ah mdo. Voltaremos transformação.
m

bém a esse assunto mais adiante . Embora o livro imp resso tenha sido o primeiro veículo de
A REDE ENT RE AS MÍD IAS massa, foi o jornal que deu início às c aracterísticas da cultura das
. - p ri meira m ídia mídias que, embora não esteja separada das outras formas de cul­
um c açao d e massas, a
Qu ando se fala em com . · o �, n o entanto segu n do nos tura que coexistem nas sociedades m odernas, ap resenta caracterí s ­
1 A n�
que vem à nossa mente é o JOma . meios de ticas singu l ares e uma especificidade que lhe é p rópria . Dentre es­
in forma. D. Mc quail (1983: 19), a
histo na d�s mod _ e�os ses caracte res, cumpre pôr em evidência o fator de provisoriedade
q e, no
eçou com o hvro impresso u u­
���umc�ção de massas com ra a _ p rod que parece ser a mola-mestra da c u ltu ra das mídias em oposição à
es rec urso téc nic o pa
mi c10 n ao passav� de um simpl ., tens iv amente du rabilidade e permanência que ca racterizam as formas mais tradi­
re

ha • · d
nic cionais de cultura. Um jornal, por exempl o, é feito para ser lido
:ó�:a:Ua1;�:t� q::: ?ºv� téc �
�!�o �;:::t����t;/;:f
d
num dia e jogado fora no dia seguinte. Um filme, que é visto hoje ,
o, ap a rec��do os p
levo� a uma mudança de conteúd . :��ç�a;;o será su bstituí do por outro, no mesmo cinema, daqui a pou cos di as
n

gios ?s q e u�to aux ilia ram

fletas políticos e reli _ ou semanas. Programas de tel evisão só serão em parte repet i dos em
na

ail c ontmua.
u m

m un do m edi eva l. Mc qu um outro programa de televisão, que funcionará c omo d oc umentá­

• da mvenç - da im prensa. que rio dos programas anteriores, e assim por diante . Enfim, trata-se de
Mas só foi duzentos anos depois ·
mal
mos como o pr tipo de uf JO de
otó 11ma cultu ra do efêmero , do pass ageiro, fugaz. Cultu ra que, por
ao

aqui lo que h oje reconhece

panfletos e novos ivros isso inesino, p roduz nostalgia Sentimos nostalgia dos filmes dos
começou ,a se distinguir dos bilhetes, ter
II. Seu pri ncip al precursor parece �_fill, por exemplo, mas não dizemos que temos nostalgia do
fims do secul o XV I e XV . carta d? que o li� ' ro _. as cart s c m
sido , de fato , muito mais a construtivismo ou dos romances de Dostoievski, embora haJ a ca­
p re­
o
t res ,
a

iços postais rudi men a sos em que a nostalgia pode passar a ser imposta e forçosamente
notícias circulando através de serv
ocupadas em t ransmit ir notíci s e ev entos relevantes par� os ne­ sentida, quando um estilo nas artes é tomado como objeto do cir­
ensão, de�t o
gócios e comércio. Foi assim uma ext ��, tm�a�:i�; :t��
a
cuito das mídias. Neste caso, no entanto, já se trata de u ma muta­
r

blica, de uma atividade que , há l argo te meir�s j or­

erem. Os pri
diplomacia e nas grandes casas �e com �lar, b as: c merci al
nais fo ram marcados po r : aparew�1e�to re\int:orm aça �e istro
(oferecidos à venda), propósitos mul�•pl os hco , no ��al�ent ;
pub l icidade, diversão , fofoca) , carater pub
ção que a cultu ra das mí di as im põe sobre a cultu ra tradicional.
Outra característica da cultu ra das mí dias está no seu fato r de
mobilidade . Um a mesma i n fo rmação p assa de mí dia a m ídia,
rep etin do- se c om a lgum as variações na aparênci a É a cul tu ra
 CULTURA DAS MÍDIAS 37
LÚ CIA SANTAELLA
36

espaço-tem po . Ou seja, qu anto maior for o número d e mídias e

p
.
os 1ç� - o aos rocessos.
Cu ltu ra do descontínuo , quanto mais diferenciadas e plurais forem suas linhas de comp re­
dos e v t ? . m oposição aos
con­
õ e J meteóricas, e
o
, P ensão e construção interp retativa dos fenômenos, mais democráti­
em
nt
n s
c! n:1
e
do es q � e analítica. Quand
e a p�Jfu ;di.dad
de ª
ca será a rede das m ídias, na medida em que a mu ltiplic idade dos
o
p
m e
i t
ue o abso da

textos . . l a' o que for , passa a ter car . -

q u er c01sa, seJ a
los
l pontos de vista fornece ao púb lico receptor alternativas de escolha
m
, q
s a er
i
a
'
1
ma
pel as , . an arecer. Envel
hecimento precoce d m
vol att1 : aparece_ para des d en t re interp re tações diversas. Mas Cirino in teligentemente ac res­
d as ua

o que a
m a

fo�ç âo-� �e � õ p� --=-- --- -

- d e du rar
m O ritmo do t emp

;ef���rir:ação. As sim sendo exem­

d
, o tem­ centa que, no que diz respeito à competição entre as m ídias,
1d� t p �
p róp na ; :ação numa revista semanal, p or_ parece que ajustiça só pode ser atingida, quando todos os pontos
oe s b e

po de duraçao de uma m
m a m

t p o�e duração d
es sa mesma informaçao nu de vista básicos tiverem uma chance de apresenta r notícias e en­
t iv c.
m
i
p o, é dife r � , ·
de um J omal tel evis
t
. , . que sera ta mbcm dtfierente tretenimento que lhes são próprios, envolvendo uma mesma quan­
n e do e e
,
e
.
o

j ornal dia . ação e notícia.

Se , p ara u ma tidade de dinheiro, uma mesma tecnologia e uma mesma força
q x 1 s t� entre mform
ç em info r- -
no

É a. dife r n , onnar a notícia artística.

interessa e trans fi - E' por
e
q
ue
1
a
an
e

revista sem _ ' . t tíci da informaç ao.

rnal mter sa
o ue

mação, para o J o
a

a continuidade de O ra, sabe-se da dificuldade para se atingir o ideal aí formula­

otícia que tem
a
te
re er a no

an s � t ta �
is so que,.qu ��� J omal impr esso
, e mais .ainda ?º do, u ma vez que a competição entre as mídias é, antes de tudo,
c
ra
v , .
do

algu ns dias , h � em hierarqu ias d1

ferenc1a­ econômica. Nessa medida, há empresas de comunicação mais ricas
nt da �ot't
o as
c1
era
p
a

tel evisivo, o � � I sto ocorre porque aquilo e outras mais pobres. Mesmo que disponham de au tonomia de pon­
t1vo �esapa�;:m;�� �
rea a e me o

das até seu grad� m po v ai passand o, tos de vista, as mais pobres não disporão de uma tecnologia de
onf rme o te
que in teress� �o J ornal e ª � o�ativo que pode ou não ser recu p�­ ponta. E quanto à força artística, o melhor dela, com raríssimas e
do ?ado t �}
a notíci a v ai vt ran maté ria interpre
tativa e op1- quixotescas exceções, vai para onde se paga melhor. Por outro lado,
rado no conte xt.o . is ampl o de uma . sem . a tendência do mercado competitivo é que as empresas poderosas,
, ou de u ma revis
ta . ana
nativa d o p rop no J 0m al b 1· t·1-
ma

das m í dias é a mo cedo ou tarde, acabam por engolir as mais frágeis. Esses pontos
l

n:i tal d cu t
Enfim , o traç .
forma ão de uma m ídia a ou
tra, foram levantados porque fazem falta na discussão da usual fragili­
en a l ura
A d a
e de tr an �
o fun

dade, a cap acidad � � d:ç;es na ;parência. Ess d s dade das mídias alternativas, de um lado, e, de ou t1o lado, p ara se
l e ves mo t tc -
de
nh
ado
p ant compreender o costumeiro fracasso das mídias nã o com erciais,
es
c co no t-empo' mas, e q
nd em a durar pou .
de
t
ada du
çã
a o
ic suportadas pelo Estado.
a om n u
co
m-se em dive�:::/f �r���:: de proliferação das
e

ram , mu ltiplica
n a o
Quanto à proliferação das mídias, esta não se dá apenas ent re
mu

Ou tro as. pecto dessa cu . me sma natu re z

, vel.a- mídias de igual natu reza, mas também entre mídias de natu reza
sso

. ' . E v i dentemente m 1' d.

i .a
n 1 d i . i , v1s- diversa. Embora à primeira vista essas mídias criem a imp ressão
próp i. canais de TV, j orn . re
as da

t ' c ompete m en' tre s

as
1a.
m
rta 1 nc
as a s
. . ares de vendagem
u de que competem entre si, por exemplo, o j ornal impresso e m rela­
os p nme1 ros _ 1 ug
e
p l
men
tam A
•

l .
e A

fort
b d e
tc.
a
é ção ao televisivo, este cm relação ao boletim radiofõnico etc. tal
da ou e a
tas e 1ses em que o mercado
� entar nos
e s
n s)
u e
Isso t ankfurt e seus píg fato não se dá. As m ídias tendem a criar redes intercomplementares.
l r�scol ª de F r
críticas à .indústna cultu �a m e nt e os f at o r e s n e g ativ os . d a
end e a au e o o
Cada mídia, devido à sua natureza, apresenta potenciais e limite s
1 en t e
j á e n f a tiz a r a m s uf1c _o e da cultu ra promovida pelas m1' dias.· que lhe são próprios. Esses não são nunca idên ticos de uma mídia à
1

· · - _da tnformaç a
1

mercant11 izaçao . cos tu mam se r ne g

1 !- outra, de modo que na rede das mídias, cada u ma terá funções
ns aspectos que
Prefiro
genciados.
e vid e n ci ar a q ui alg u

), u m dos princípios da
diferenciais.
A audição de uma notícia no boletim radiofõníco, por exem­
l
liberda
D e a
d
c ordo
c
c
átic
o m R.
p
C irino O 97 4 :.2 1 4
ara º � esso
�
, fi rmação é qu e um grande
::°p�s sa c oe xisti r no mesmo
plo, na maior parte das vezes, desperta a cu riosidade do ouvinte,
levando-o a buscar o noticiário da TV em busca de maiores detalhes e,
1
vi s t a d I er en t
a
s
r
p t
emo
d
de
núm e ro

-
e on o de
 CULTURA DAS MÍDIAS 39
38 LÚC IA SANTAELLA

diversas formas de cultu ra, fazendo-as saltarem de um setor a ou ­

s da notícia para a quai foi des­
principalmente, das imagens viva tro. Aquilo que costuma ser chamado de repetição ou redundância
ri o noturno da TV, _ mmtas_ vezes,
pertado. Assim também, e noticiá

l
gu inte n a quando se j ulgam as men sagens das mídias, deveria ser repe nsado'.
al impresso do _ dia se
\ eva o espectador a bu scar o jorn i talh amento uma vez que, se, de fato, tudo p arece se repetir, a repetição se dá
cimentos e m
expectativa de encontrar nele esclare rta a aten­ dentro de uma diversidade funcional do caráter comunicativo dife­
de
p
a or

u nto realmente
analítico e interp retativo . E se o ass � p orque
rencial de �ad_ a mídia. Além dis so, há todo u m j ogo de intercâmbios
e r
m
des

rá u ma revista
ção e· interesse do leitor, este bu sca icias (...) de uma midi a a outra, gerando ve rdadeiras famílias de mídias as
l
not
an

o das reportagens
se

passa a desej ar "uma interpretaçã quais apresentam um aspecto bastante curioso: o da con dens ação
o _ eventos,
s
e

do nos antecedente
que lh e dê u m insight mais profun o J ul gamen- ou brevidade.
s d

um esclarecimento a
cerca des ses eventos e, sobretudo, Se tornarmos as mí dias noticiosas como exemplo, o gradativo
Haacke 1982:69) _
to confiável de u m expert". (W. rv , a p
. .
art�r d i s s?,. sao
aument? ?º _fator de conden saç�o toma-se visível na passagem de
O que pode ser imediatam nt bs uma m1�i a a ou tra. A p rofundidade e extens ão interp retativa de
um só recepto r v ai ad
qu mndo
e e o e ado

as várias facetas de informação que t a e s pec­ �ma revista semanal fica sen sivelmente condensada no j ornal diá­
dia a ou tra : de ou vin
na medida em que passa de uma mí f ?º• mas se_ compararm�s ao noticiário de TV, este estará para o
e

to vai gradualme�te _ �rmando

tador, de espectador a leitor, enquan Jornal assi m c omo o Jor n al e s tá p ara a r e vista se m a n a l. A
partir de u m� mu l�iphc!dade de
sua opinião acerca da realidade a condensação tenderá a se acentuar se passarmos do noticiário da
m receptor ideal, isto e, aquele
fonte s. É claro que se trata aí de u as c ­ TV ao boletim radiofünico e se re duzirá ainda mais no videotexto e
das mí�ias até as _ úl tim _ ?�
que pode e, de fato, leva o potencial mi n teletexto.
on de am � dom ma_ a
seqüências. Sabe-se que em países . t-r.a �u_Itura das mídias, quanto mais a mensagem tende r à bre-
populaçao, como e o caso do
se a

da
fisica e intelectual de gran de part dia, de
vidade, mais el3: será �hada de superficial. Não se pode saber até
em acesso a u ma s ó mí
Brasil, o receptor, quando mu ito, t
e

q�e ponto esse tipo de Julgame nto não passa de um vício, e nquanto
imensionalidade fica embotado
modo que o pote ncial para a multid i:1'1º se le
_ var em conta o fato de que, em primeiro lugar, a condensação
n uma única dimensão. e um tipo de organização de linguagem que visa reter de uma me n­
bs e r v ad o, a p a rtir d a
O u tro asp e ct o q u � po de s e r o sagem apenas seu s :'"aços essenciais e fundamentais, o que, aliás,
, é que o interesse despertado
inte rcomplementaridade das mídias ar o
ap�esenta uma funçao altame nte mnemônica e de retenção rápida
rede �as mídi� pode lev
pelas informações col hidas dentro da rm ço num o tro da informação. Em segu ndo lugar, esse aspecto de conden sação de
ssas mfo
l eitor a buscar u m aprofundamento de se urna men sagem não é nunca auto-suficiente em relação àquela men­
u
o. O q
es
mpl
a

l ivro, p x
veículo tido como mais erudito, o -s sagem, uma vez que as mídias de caráter breve convivem com as
ue
mí i não
e e
i �
or
sito de míd �
p reten de demonstrar aí é que o trân outras de c��ter oposto : Ora, a me nsagem não se compõe em cada
e

s m1di , m s
a a

a da cu ltu r
interrompe dentro da esfera exclusiv urna _ das midias em particular, mas através da funcionalidade dife­
as a
as n
da
fo
a
dentro das !
pode fazer avançar o flanco para devi do a u m
re?�i al de cada mídia na s ua inter-relação com a totalidade das
rm e dita s de

s nã t ma am _
cu ltu ra. Quantos livr m�d1as. �xemphficand ?: _ se o boletim radiofünico tem por função
bes t-se ller s
artes
ela de TV? E, quando p
r

filme? E, no Brasil, devido a uma nov

o o se o

p so s não pnmor_d1al apenas participar ao ou vinte a ocorrência de um evento

são televisionados, quan tas
de u m b al é ou concerto ? O u o
a te_ levisão mostrará � imagens vivas do mesmo evento, enquant�
a
TV
es

m estimulada p l
vão ao concerto ou balé porque fora o Jo�� I aprofundara os det.:..,n es , fornece ndo, inciu sive, da dos
q j_ vi­
á o
e a
po
s
o pela TV
contrário, quantos não vêem um concert didos em quantida des ,
avahativos sobre aquele mesmo evento, e assim por diante .
r ue

são ven
ram ao vivo? Quantos discos ou ?fitas . E� síntese, as mídias tendem a se e ngendrar como redes q ue
depois de u m conce rto ou
show , . � mterhgam, e, nessas red,es, cada mídia particular tem uma fun­
m g r q e c lt das m1d1 as tende a
Enfim, é a cultu ra çao que lhe é específica. E por isso que o aparecimento de cada
celerar o trâns ito e ntre as
u u ra

colocar em movimento, ou sej a, tende a a

e e al u a
40 LÚCIA SANTAELLA
CULTURA DAS MÍDIAS
41

nova mídia, por si só, tende a redimensionar a fun ção das outras.
Quando uma nova mídia surge, geralmente provoca atritos, fric­ Para exem pl ificar a diversidade .
funcional
· e a pluralid ade de
ções, até que gradativamente as mídias anterior es v ão, com o pas­ dimensões internas a cada mídia
n dª �el or o que a te
vi sto que esta se constitu i em u�a spe : . ! � _ levi são,
sar do tempo, redefinindo as prioridades de suas funções. c1� e nud1a al�ente ab
sQrv�n�e que pode trazer para d ­
_Com o último aspecto da rede intermídias, es sa rede parece entro
que r outra -forma de cultura · do . de SI q�al quer m1d1a e qual­
estar caminhando ultimamente para a geração de mídias que são ci�em ao J0?1al , do teatr
espetáculos musicais do des� � o aos
elas próprias formadas e resultantes da inte ração de diferentes
de mú sica erudita à� mesas-re �1ma o ª.º circo, dos concertos
nh º
mídias. Até que ponto, por exemplo, a produção do jornal impresso don as de discussão pol
não é hoje senão uma enorme mistura de mídias eletrônicas, isto é,
entrevistas às novelas. Quand
o se c.
iaz referência . . ítica, das
se ela fosse um veículo hom A a, te1ev1são como
o que seria hoj e do jornal sem o arsenal de equipamentos de regis­ , uando se fazem críticas 1
efeitos neg�tivos que ela prov� aos
tro, transmissão e impressão eletrônicos? =�:� r�ceptores, sem lev
essa sua, diversidade constitu1 · - ar em conta
. iva, nao se pode saber ate. qu
essas cn t1cas são inteiramente e ponto
Egbon ( 1 98 2 · I 87) nos •"eve vaT1 das' uma vez que aquil o que M
A REDE DENTRO DAS MÍDIAS

A mesma diversidade funcional que ocorre entre as mídias · Ia acerca das m1'd'ias em
acentuadamente verdadeiro quando se trat ge ral parece
volta a se apresentar, sob um outro ângulo, dentro de cada mídia. a de TV:
Basta lembrar novamente a pluralidade de dimensões também do A TV pode co ntribuir para .
mo
jornal impresso, na multiplicidade de matérias de que ele se consti­ sarnentos e atitudes das pesso dificar em mmt os aspectos o. -s pen-
..
cogmtiv as em tennos de suas expen .
tui. Das sim plés notícias até as matérias inte rpretativas, destas aos as, suas crenças e . enc1as
opiniões, assim
editoriais e matérias argumentativas etc. Além disso, o diagrama mentos. O que é dific1·1 d1· . , como seus c mpo rta-
visa
nas relações compl exas entr r e a mass - a d, e v�na · , ve1s.
que entra
o

interno dos diferentes departamentos das empresas j ornalísticas se ea .

estrutura sempre mais ou menos de acordo com uma classificação mento, atitude e o compo rtam expos1çao as m1dias e o conheci-
.
deJo foi até agora capaz de ent . o humanos , O que nenhum mo-
comum em todos os grandes jornais: "a) política, b) sociedade, c) 1 ª com�,Jetamente (.. .).
economia, d) arte, c) mídia, t) ciência, g) religião, h) esportes, i) por si só não faz com que ;
:�;�ç:s sociais e culturais _ A mídia
m iscelânea (ou diversos) e j) propaganda" (W. Haacke 1982:70).
O maior impacto das m ocorram
en agens de T resi de no
! ores sociais latentes atraves� V esforço de va�
Essa simultaneidade é característica fundamental de todo jornal de outras forças na socied
ade.
im presso, com pondo aquilo que McLuhan chamou de estrutura em Não foi senão em função .
mosaico. Ou seja, o jornal de cada dia compõe-se de uma síntese natu reza interna de _ da necessidade de se considerar a
sincrética dos mais variados campos e setores da realidade de que o · uma mi'dia de suas carac
ao invés de se p ôr eA . . tens· 1icas
· ·
iman entes
· "' e uni: d1rec
n ,as 1ona lm n te nos se us efei
próprio jornal é parte. As hie rarquias que os diferentes jornais esta­ soc1�1· s qu e Ja m es tos
b elecem e ntre os d e partamentos - h i erarqu ias, aliás, que Curran et ai · ( J 982 · 2 ;)
segu mte: · apontaram para 0
transparecem no próprio jornal impresso pela importância do lugar
e pela quantidade de espaço que são dedicados a um determinado Ge�almeme uma das mai s
im rtantes m udanças nas
assunto - tendem a ser mais ou menos s emelhantes em todos os mais recentes em comunic _ pesquisas
açfcde massa, seJ
jornais. Isto é, política é muito mais importante do que arte, econo­ ou plura,listas' tem sido a m elas m arxistas
o re -
mia interessa muito mais do que ciência, e assim por diante. Embo­ caractenst icas formais do .d'1rec1onament, o. da a. tençao para as
d iscur d
� _as m1d1as. A infl uência da
ra essas ordens nos pareçam inquestionáveis, cumpre lembrar que semiol ogia e da li ngu.. 1stic
, .
co mum.cação de massa a no d1 rec1 onamento .
o

não se trata de importâncias eternas, mas históricas e que suas hi­ - da pesqms a em
tem sido im ant� nao
erarquias, elas mesmas, funcionam como indicadores das ideologi­ aden do aos estu dos já :: a�enas como um
exist ,
as que dominam em nossa historicidade. edade, controle e trabal h . entes efettos poht1co s, p ropri­
m as também dev ido ao m terno nas o rganizaçõe s das míd i as 1
repensam ento de rel a tos
o

existentes �
►
 CULTURA DAS MÍDIAS 43
LÚCIA SANTAELLA
42

mí dias qu e s ão pelas pesqui sas dos meios de comunicação é o fator semiótico das
reconheci damente i nsati sfató ri os do pod er das mensagens produzidas pelas mídias . São mensagens que se organi­
freqü entemente feitos. zam no entrecruzam ento e na inter-relação bastante densa de dife­
imanentes das rentes códigos e de process os s ígn ico s diversos , compondo estru tu­
Se , de um lado, a cons ideração dos caracteres
P r out lado, mesmo
o ras de natureza altamente híbrida. A rigor, todas as mídias, des de o
mensagens de uma mídia são importantes, ? eraça� o, normalmen­ jornal até as mídias mais recentes , são formas híbridas de lingua­
d
quando esses caracteres são levados e� co�si e sere uperados . gem, i sto é, nascem na conjugação simultânea de diversas lingua­
ví io qu ão difíc eis d ��
te ocorrem aí certos c s e s
um a mid ia de acor­ gens : Suas mensagens são compostas na mi stura de códigos e p ro­
julg m n ag n d
Trata-se da tendênci a a ar as e s e s e
uados a uma outra cessos s ígni cos com estatutos semi óticos difere nciai s . D aí se poder
do com critérios de julgamento que são adeq
ão lugare�-com,�s as afirm ar qu e todas as mídia s , de sde o jornal , são po r n atu re za
mídia ou a uma outra forma de cultura. Já s
criti cas que são feitas à supe
rfic�lidade das �ensag�� � ornah�ticas • intermídias e multimídias. Ou seja, a natureza mes ma de qualquer
r e cntenos de Jul ga­ mídia, aquilo que a caracteriza como tal, é o fato de ser inter e
Comumente tais criticas s ão feitas a parti � o tos sob e o J_ r­ multimídia .
imp �
mento que vêm da cultura livresca e que são vt_ s�i o que e�, entao, Além di sso, enqu anto as formas tradicionais de cultura exigi­
ri i o jorna l t l �
nal. O mesmo se repete na
c t cas a e e
o parametros de ava- am a presença fís ica dos doi s pólos da cadeia comuni cativa, emis­
cons iderado superficial porque julgado segund
sor e rece pto r, no caso das mídias , essas relações podem variar,
liação que s ão próprios do jornal �presso. .
arde10 cntico
,.
M as é a televi são a grande vitima de um bom� de pr ra­ desde as formas cunhadas de comun icação de massas , nas quai s o
qualquer �i�o ?� lugar do emissor é ocupado por poucos e o lugar do receptor por
que se dirige indiscriminadamente a todo e nu di das nud ias ,
cteri za omo uma uma massa indiferenciada, até as formas mai s recentes de cultu ra.
ma que ela oferece. ArY se cara c a
so e e devor toda �s s qu e aqui estamos chamando de mídias, em que o receptor é único,
i sto é, tem um caráter antropof'agico. Ela ab r:--is arte ana�is , �olclo­
ma interagindo com uma máquina com .alternativas variadas de opções
outras mídias e formas de cultura, desde as do cm
�
ema, Jornal,
erud itas : a parti r de uma fonte potenc ialmente infinita de informações .
ricas e prosaicas até as formas mai s ,
u
tário té o irco , te ro e tc . Ora, em geral, � bale ou � A rigor, no entanto, as linhas divisórias entre onde as formas
documen a c at
ir m ne s_a?­
do tele� iona d � s, adqu � mai s antigas de cultura acabam e onde começa a cultu ra das mídias
concerto, por exemplo, quan
s e ce

feiç õe qu ão próp n as daqmlo que a TV po s sibi�ita não podem ser rigidamente demarcadas . S e o teatro tem em comum
amente nov as s e s
óbvio, a p_resença viva com as mídi as o fato de se r multilingu agens , o livro vai ter em
ou limita. Perde-se, nesses casos , como é e ouvido �o recep­
o olho comum o fato de ter um ún i co emi sso r, tendo uma massa anônima
dos emíssores e receptores, além de qu e
dad
_
os �os hnutes de
da ran mi ão d TV, fi cam mol como pólo receptor. , .�iás , de acordo com a hipótes e cent ral que
tor, quando _ c mo veiculo._ te�a pe­
t s ss e
o está sendo defendida neste ensaio. as demarcações não são rígidas
enquadramento e cortes típicos da �elevisa _ � perda de acu stica
ao, e inflexíveis porque o próprio advento da cultura das mídias, por si
quena, imagens panorâmicas de baixa definiç de seu e c to como
es perdem mui to �� s ó, modificou sens ivelmente todo o território da cultu ra, transfor ­
etc . A ss im, também, os film
dife nças qu litat iv entr e uma nudia e outra . mando-o num território movente, sem contornos definidos , em qu e
1 filmes, dadas re a as
erdas e ganhos , em que
as
No entanto, trata-se sempre de um jogo de p formas de p rodução e recepção de mens agens se mtercambiam, se
e ab sorver �u alquer ou!ra c ruzam, constantemente .
' 0 mai s relevante é O fato de que a TV pod ão, ntmo e aparen-
mídia, impondo a el as qualidades de organizaç É em razão di sso que as tentativas de caracterização me ra­
cia que lhe são p róprios . mente hi stóri ca da cultu ra das mídias como sendo aque la que apa­
receu a partir da Revolução Industrial, com seus meios mecànicos
AS LIN GUA GEN S DAS MÍD IAS de produção, acentuando-se na Revolução Eletrônica, também fa­
s negligenc iados lham. Toda a parte cenográfica e sonográfi ca de uma peça de teatro
Um dos fatores mai s complexos e talvez mai

-
44 LÚCIA SANTAELLA
ou mus ical hoje, por exemplo, faz uso de recursos altame? te sofis­
ticados mecânicos e eletrônicos das mai s variadas espécies, reve­
lando um intercâmbio com as mídias , mais do que uma s eparação.
O que dizer, então, dos meios de produçã� da a �e, tidos _t�adi­
c ionalmente como prototípicos das formas mai s eruditas e eliti stas
de cultura, quando a arte avança seu flanco para todos os meios ,
des de os mecânicos aos eletrônicos (cinema, vídeo) até todas as
espéc ie s mais avançadas de produção da imagem (holografia, ima-
gens sintéticas etc .). . plexos de canais fis icos, sentidos psicofisiológicos , modos s emióticos
Enfim s e as linhas divisórias das fronte ira s entre a cultura
das mídias ; as outras formas de cultura não podem ser nitidamente
traçadas, pode-se, no entanto, afinnar que o advent� das mídias
coinc idiu com a complexidade semióti ca cada ve z mais acentuada
das mídias, caracterizando-as como multimídias por natureza.. De
acordo com E. W. Hess -Lüttich (1982:7), processos de comumca­
ção multimídia s ão processos que env_olve� complexas r e� aç�s
internas entre códigos semióticos, cana is fis1cos e modos fis 1olo_g1-
cos de percepção sens ória. Num trabalho posterior, I-_Ies s-Lütt1ch
(1986;573) apontou para a dificuldade em se caractenzar
a estrutura de uma mensagem produzida por sistemas de signos,
sinais ou códigos de canais múltiplos e poli-sensórios, cada um
deles governado por suas próprias regras seletivas e combinatórias.
Não se trata claramente de uma série homogênea e de um único
nível de signos ou sinais que emergem, mas trata-se, isto sim, de
uma rede de modos de expressão radicalmente diferenciados (... ).
Uma mera hierarquia de níveis semióticos, no entanto, cortada
em fatias de igual duração, não leva em conta as diferenças de
estatuto semiótico e função comunicativa dos signos de cada ní­
vel, e uma mera segregação binária de semiose multimídia em
sinais de duração permanentemente ou não-permanentemente (...)
não resolve o problema da fratura temporal diferenciada dos ca­
nais envolvidos no processo.
Lüttich está evidenciando aí a complexidade semiótica dos
processos comunicativo s multimídias, a diver sidade de_n!ve i s e_ fim­
ções desse tipo de proces so, as s im como o caráter mult1d1men s 1onal
das linguagens que interagem na produção das men sagens e dos
canai s s en s ório s que interatuam na recepção des s a s men s agen s .
A partir di s s o, Lüttich propõe que a s pe squis as que visam à
-
CULTURA DAS MÍDIAS 45
d e s crição, anális e e avaliação dos processo s de comuni cação
multimídias , devem levar em cons ideração "o estatuto s emiótico
específi co dos s i s temas de s ignos envolvidos . J ss o tornaria po ss ível
fazer mai s claramente a diferença entre canai s físicos e s entidos
fisiológicos de trans mi s são, de um lado, e entre modos de estrutura
s emióti ca e códigos de organização s i stêmica de signos , de outro
lado". _Desse modo, o autor si stematiza os componentes de ação
comumcativa multimídia como s i stemas problemati camente com­
e códigos s i stêmicos que se caracterizam do s eguinte modo:
Canais (por ondas de luz, por ondas sonoras, bioquímicos,
termodinâmicos, eletromagnéticos e por transmissão); sentidos
(acústicos, olfativos, gustativos. hápticos e óticos); modos
semióticos (ícones, índices, símbolos. sintomas e impulsos) e
códigos sistémicos (verbais, para-verbais, não-verbais, sócio­
perceptivos, psicofisicos).
Isso evidencia a pluralidade semiótica de aspectos que as men­
s agens multimídias envolvem e que têm de ser levadas em cons ide­
ração quando s e tem em mira a descrição, análi se e julgamento
de�sas mensagens. Em s íntese: são men sagens intersemióticas para
cuJa produção concorre muitas vezes mais de uma mídia, o que
envolve , na sua feitura e leitura, uma pluralidade de códigos e de
p �ocessos s ígnicos (ou modos semiótico s, no dizer de Lüttich), exi­
gmdo _ a concorrência de divers os sentidos r eceptores para sua
decochficação e fruirão, o que produz efeitos psicofísicos e cognitivos
também variados no receptor.
Cons iderando-se código como "um conjunto de s ignos e re­
gras para sua combinação, que são usados no envio e recepção de
mensagens",.?e modo que "código é sinônimo de si stema de s igno"
(�an. M. M e1Jer 1_98!:230), o amálgama de códigos e processos
s1gmcos que c?n�t1�1 a complexidade semiótica das mensagens sig­
_
mfica a coex1stenc1a e combmação de dois ou mais códigos em
uma só mensagem. Es sa s imultaneidade e o entrelaçamento d e có­
digos não são frutos da soma de cada um dos códigos , mas confi­
guram uma gestalt que varia de mensagem a mensagem ou d e ntro
de uma mesma mensagem. Por exemplo: numa determinada mídia
pode dominar uma detenninada hierarquia de códigos , como no
cas o de muitos jornai s impres sos em que o verbal escrito domina
46 LÚCIA SANTAELLA
sobre O cód igo i magét ico. Mas há casos de _mídias em �u e a hierar­
qui a entre os cód igos é semp re móvel. osc 1l ant_e, d om ma��o, n um
_
mome nto , o código verbal o ral, e, lo go a seguir, o 1 maget1co, q� e
cede l ugar à interação eqüitati va do i magét_i co e sonoro , e ass i m
_
por diante, como é o caso da TV. Enfim, os mve1_ s e graus de i m por­
tân cia de cada c ódigo e os movimentos das hierarquias entre os
códigos v ão compon do mensagens sem i ot i cament� d� vers1 � c�das
-
nas quai s i mpera não a redundância, mas a coope raçao mtercodig�s,
interlinguagens tanto na formação da men sagem qu anto no efeito
de comp reen s ão a ser p roduzi do no receptor.
Quando afirmamos que todas as m ídi a� já tê� _ um caráter
intennídi a que i mpl ica no acoplamento de vanos códi gos o� lm­
guagen s , basta pensarmos no jornal . para '!,ue e� sa afi�açao s e
to me patente. O jornal compõe - se da mteraçao e s1multan_., 1 dade da
. l inguagem verbal escr ita, da linguagem fotografic ,
a e � lmgu a�em
-
gráfica, evi dente esta na variação do tamanho e pos1 çao dos t ipos
gráficos no espaço da página como aspect<: substantivo da men sa­
gem. Cu ri oso observar como a sofist1caçao cres�ente do u so da
linguagem dos t ipos no jornal con se�e, sob esse angu lo trnnsfor­
:
mar o caráte r ve rbal da palavra escnta q ue passa a ª?q u m r car�c ­
terí sticas de lin guagem p l ást ica, nas verd�de i ra� ar�mtetu ras grafi­
co-imagéticas que a men sagem jornalísti ca vai c �1ando, - � as esse
,
aspecto plás tico na configuração. da mensagem J om�h st1ca e, na
realidade , gerado por uma outra lmgu ag em qu e tambe� atua den­
tro dessa m í di a : a linguagem diagramática, i st o é, o s diagrama� de
distribu ição da in fonnação no esp_aço da página s�o �u a�e tão i m ­
portantes para a geração do sentido _quanto a prop na lmguagem
ve rbal im p res s a que p reenche esses diag ramas.
Ou tro exemp lo bastante palpável de inter-�el ação de �od , .1 os
� Conclusão : tal como ocorre em toda mensagem, de acordo
e lingu agens está no c inema. Ei sen ste_in, �liás, foi u � dos y n_m� i ros
a perceber e levar e sse fator da mídi a cmemato grafica as � ltimas
conseqüênc ias . Que o c i ne ma é feito de imagens em mov 1mento,
_
i sto todos sabemos . O que Eisenstein percebeu e enfati camente de­
monstrou é q ue o cin ema (foto grafi a � m _mov i m�nto! p�� ab sorver
_
para dentro de s i diferentes códigos p1ctoncos, i sto e, códigos ge�a­
dos dent ro da pintu ra, lição , aliás, que Peter G reenaway tambem
_
esplendidamente ass imi lou . Mas Ei senstcin demonstrou amda q�e
0 cinema pode recriar as regras do teatro (no caso, o teatro Kab_uk1),
-
as si m como engendrar seu s p rocesso s de montagem a partir do
CULTURA DAS MÍ DIAS 47
modelo i deogrâmi co. Em s íntese : o cinema é uma linguagem-sínte­
se: pintu ra, fotografia, teatro, além do som, músi ca e linguagem
ve rbal oral e gestual. Tod os esses códigos se amalgamam num rit­
mo plást i co e interagem em movimentos de tran s fonn açã o constan ­
te d� hi era rqui a entre eles, de modo que a cada instante um códig o
dom ma sobre o utros, para ser, l ogo a segu ir, do minado po r outros,
e ass i m s uce ss i vamente.
O elenco dos exemplos ficari a certamente insufic i ente se nã o
se menci onas s e a TV, a mais híb ri da de todas as mí di as , q ue absor­
ve e deglu te todas as outras . Nessa medida, por mais que a men sa­
gem tran� mitida pela TV seja banal, su perficial e es quemáti ca, sua
complexidade semióti ca é semp re grande. Tudo se dá ao mesm o
tempo : som, verbo , i magens que podem ad qu iri r feições as m ais
d� vers�s e m � ltifacetadas , além do ri tmo dos co rtes , junções, ap ro­
xunaçoes e d1 stanc1amentos que provalvemente se constituem n um
dos aspectos mai s característicos dessa mídia.
A maior part e dos estud os dos mei os de comunicação sã o
conte udistas, isto é, buscam nas mensagens apenas seus conteúdos
verbais o� verbalizáveis. Es ses estudos se es quecem das peculi ari­
1
dades e nquezas que as interações entre linguagens podem cri ar e
1
�os.efeitos diferencir fos na perce pção do rece ptor que essas pe cu ­
handades estão aptas a p rod uzi r. E m síntese : fica negligenc i ado 0
fato de que o modo como essas mensagens se articulam é tão i m ­
portante para a recepção quanto aqu il o que elas dizem. Além di s s o
n ão é levada em conta a riq ueza d e se nti dos pe rcepti vos q ue pode�
P.otenci almen.te i nteragi r no ato de recepção dessas mensagens, as­
s1m como a diversidade de efeitos p si cofísi cos e cognitivos que e las
podem produzi r.
co,� o conh�c1do esquema de Charles Morris, as mensagens das
m 1d1as tambem s e estruturam em trê s nívei s : sintáti co, semântico e
pr�81?ático. Se o ní vel sin táti co é a relação entre os s ignos, o se­
m ant1co, a rdação do sign o com o que ele sign ifica e o pragmáti co ,
a relação do signo com o usuári o , no cas o das mensagens das mídias
esses �í�e i s se to mam ma is complexos . Uma vez que as m ensag en�
d�s m1.d 1�s . se e�gendram na coexistênci a de vári as linguagens , o
rnv�l s mtàtlco nao se reduz á relação de si gno a s i gno de um mesmo
,
cód1�0, . mas de �1st�mas de �ignos dive rsos em interações semp re
m utáveis e de d1 ficil s 1tematização. Isso explica a dificuldade de
48 LÚCIA SANTAELLA CULTURA DAS MÍDIA<.; 49

descrição do nível semântico, uma vez que as relações de significa­
do, quando vários códigos e processos sígnicos estão envolvidos,
são redes complexamente urdidas que afetam uma série de canais
receptores ao mesmo tempo, o que toma o nível pragmático tam­
bém intrincado, visto que os efeitos cognitivos, quando vários ca­
nais perceptivos estão envolvidos, são mais dificeis de serem aferi­
dos, medidos ou julgados. É por isso que foi afirmado, no início
deste trabalho, que as mensagens das mídias têm uma margem de
imponderabilidade quase impossível de ser controlada.
MÍDIAS E INTERATIVIDADE
em 1982, as mídias que vão do jornal à televisão como mídias tra­
dicionais em oposição às tecnologias mais recentes de dissemina­
ção da informação, tais como terminais domésticos de publicação,
videotexto, televisão por assinatura, correios eletrônicos, videocas­
sete etc. que são altamente interativos e bidirecionais, implicando
na escolha de informação pelo usuário.
Com isso, o que essas novas mídias estão indicando, em pri­
meiro lugar, é que elas proliferam através do reaproveitamento das
mídias já existentes, provocando um desvio produtivo no uso das
tradicionais mídias de massa. Em segundo lugar, elas também pa­
recem estar demonstrando que deverão provocar na cultura de mas­

A opção que foi feita neste artigo de adotar o termo mídias ao sas tanto ou mais efeitos de transformação do que esta produziu
invés de meios de comunicação de massa foi proposital, embora à nas formas eruditas e populares de cultura.
primeira vista pouco política. A escolha do termo comunicação de
massa é, por si, evidenciadora da contradição específica desses
meios, isto é, do fato de que eles são meios de produção que estão
sob o poder político de uma minoria economicamente privilegiada,
sendo suas mensagens produzidas por poucos para serem recebi­
das por uma massa de consumidores que não participa da escolha
das mensagens que lhe são dirigidas.
O ponto de vista que foi aqui adotado, no entanto, e que, para
bem demarcar sua diferença, adotou a expressão "cultura das
mídias", pretendeu colocar em evidência a questão de que a já tra­
dicional cultura de massas está hoje convivendo com outros tipos
de mídias que não podem mais ser chamados de massa. Neste con­
texto, as mídias de massa, embora em convivência e simultaneida­
de com novas formas de comunicação mais interativas e
bidirecionais, que as novas mídias possibilitam, estão cada vez mais
crescentemente tendendo a se constituir meramente numa primeira
e rudimentar etapa rumo à provável consolidação de uma cultura
das mídias.
Trocando em miúdos: os meios mecânicos de impressão grá­
fica, que deram origem ao jornal, a invenção do telégrafo, da foto­
grafia e do cinema foram imediatamente seguidos pela Revolução
Eletrônica com o aparecimento do rádio e da televisão. Foram es­
sas duas últimas mídias, aliás, que levaram a cultura de massas ao
clímax. No entanto, as novas tecnologias de computação e comuni­
cação digital, com seus fluxos transbordantes de dados, nos fazem
atualmente considerar, conforme já nos indicava J. O. Boyd-Barrett

-----
 A criação no j ornal e na literatura

Mais fácil seria sair pela tangente, simplificando a relação

jornal-literatura em um dos dois de seus extremos: "jornalismo e
literatura nada têm em comum, são atividades distintas, sem inter­
câmbios", ou "a literatura está sendo engolida pela linguagem
jornalística (e vice-versa) não havendo mais entre ambas qualquer
distinção". Não sairei por essas tangentes, mas devo reconhecer
que só poderei atar ou desatar (como queiram) apenas algumas das
pontas desse novelo, entre outras tantas.
COM ECEMOS PELO JORNAL

A ebulição de q,1estões em tomo da linguagem jornalística

parece sintomática de uma linguagem que se encontra em estado de
prontidão. Creio que as linguagens, assim como os seres humanos,
só se autopensam sob pressão. Quando nos sentimos destituídos de
algo que julgamos nos pertencer por princípio e ad aeternitatem
resistimos ao impacto com força igual ao golpe: resistência que se
traduz em autoquestionamento. Não é pois por acaso ou porque se
cansou de seu próprio estereótipo que a linguagem do jornal busca
sua transformação.
Um dos lados da questão: os meios de reprodução cada vez
mais aperfeiçoados e a conseqüente era do consumo e do desperdí­
cio de produtos (entre os quais também a informação) propiciaram
o advento de um número cada vez maior de jornais impressos. A
quantidade aumenta a concorrência e a competição leva a quanti­
dade a ser repensada em termos de diferenciação. Cada jornal tenta
encontrar sua própria face ou, pelo menos, traços distintivos que
garantem sua faixa de público. Esta procura de face pode ter uma
gama de variações que vai desde a tentativa de reversão da quanti­
dade em qualidade, ou a intensificação de processos verbo-visuais
no uso substantivo do espaço-folha, do tamanho dos tipos, da inte­
gração imagem-palavra, até os jornais que manipulam
52 LÚCIA SANTAELLA
sensacionalisticamente as manchetes, apelando para um público
incauto que consome ficção espalhafatosa como se fosse notícia .
Outro lado do problema: o advento dos meios eletrônicos veio,
sem dúvida, se não roubar, pelo menos transformar alguma das
funções que o jornal detinha quase hegemonicamente. Tendo nos
dotado do poder da multilocação, a televisão nos permite participar
dos acontecimentos, até para além da esfera terrestre, no momento
mesmo em que são vivenciados. Isto parece funcionar como uma
faca de dois gumes para o jornal. Se, por um lado, a notícia da
televisão funciona como um aperitivo que pode conduzir a curiosi­
dade do receptor a uma busca de complementação da informação
por parte do jornal, por outro lado, cria a exigência de que a infor­
mação jornalística não fique meramente no nível de vitrine dos fa­
tos.
Um pequeno paralelo retrospectivo talvez nos leve a enxergar
com maior lucidez a problemática atual do jornal.
VOLTEMOS UM SÉCULO NO TEMPO
Ao se crer reprodutora do real, com as ferramentas de uma
observação crua do presente em estado bruto, a literatura viu seu
desejo de transparência realista denunciado como ilusão de ótica
nos falseamentos em que caiu o naturalismo. Por outro lado, obri­
gada a ir cedendo ao jornal uma tarefa que este, por sua própria
natureza, poderia mais eficazmente realizar (no seu registro dos
acontecimentos na dinâmica mutável e autocorretora do dia-a-dia),
a literatura descobriu nas raízes de seu autoquestionamento a cons­
ciência de seu ser-linguagem: o realismo do discurso. Tanto é as­
sim, que as melhores obras que chamamos realistas nos colocam
face a face com o realismo da linguagem:
- cf. os ritmos da dicção flaubertiana numa mudança de
movimentos sem aviso prévio, numa suspensão do fio narrativo (de
enredo) que tensiona os registros de linguagem desromancizando o
romance;
- cf. os silêncios reticentes de Machado que abalam profun­
da e surdamente a função narrativa, fazendo evadir o sentido para
zonas que se mantêm aquém ou além de cenas meramente episódicas.
Enfim, levada a contar de um modo que o jornal não podia e
nem tinha por função contar, a literatura entrou num corpo a corpo
primordial com a linguagem desvelando simultaneamente novas
CULTURA DAS MÍ DIAS 53
consciências que podemos ter do mundo: pela denúncia do verismo
como duplicação de aparências falsas (porque meramente aparen­
tes); pela exploração de novas estruturas de linguagem que trans­
tornam hábitos adquiridos, desmascarando o que o discurso esta­
belecido cala ou camufla; pela busca de uma readaptação
(homeostática) de nossa linguagem no mundo etc.
PARA FECHAR ESSE PARÊNTESES
Neste acelerado século em que cada vez mais deixa de existir
o tempo para passar o tempo, ou em que a TV preenche quase
hegemonicamente esse tempo, pereceu o romance como desfastio
ficcional ou como imitação da realidade. E a literatura na sua emer­
gência de perdas (não apenas para o jornal, mas também para o
cinema, rádio, televisão) morreu como linguagem institucionalizada
(voltaremos a isto).
O jornal, por seu lado, após um primeiro momento (suas fases
ainda artesanais) de importação de beletrismo literário, foi gradati­
vamente desenvolvendo seu próprio know-how (pós-industrializa­
ção) buscando para si uma imagem de objetividade, economia e
imparcialidade que o mosaico jornalístico parecia realizar, satisfa­
zendo a necessidade de condensação infomiativa e fornecendo ao
leitor doses cotidianas para sua reserva de acontecimento - (fic­
ção).
CHEGAMOS AO PONTO DE REATAR AS PONTAS COM O PRESENTE
Quando os meios eletrônicos tiram do jornal impresso o pri­
meiro lugar na fila dos acontecimentos, a necessidade de veicular
informações que cheguem além de um mero mostruário de fatos
obriga o jornal a penetrar a crosta aparente dos fenômenos - e
agora é sua vez de questionar sua própria ilusão de imparcialidade
objetiva, repensando suas funções e seu ser de linguagem. Já se
toma possível delinearmos algumas reações que o jornal tem reve­
lado diante de seu próprio impacto. Está se tomando voz quase
corrente que muitas das realizações da linguagem jornalística pou­
co ou nada têm a dever a uma criação literária.
MAS ••• EXAMINEMOS A QUESTÃO MAIS CUIDADOSAMENTE
Em primeiro lugar, essa voz quase corrente vem confirmar a
54 LÚCIA SANTAELLA
colocação de McLuhan de que o advento de um meio tende a fazer
ver o meio anterior como arte. Não resta dúvida que a instantaneidade
de produção da linguagem televisiva, nos seus processos de
impromptu, desloca por contraste as produções jornalísticas para
um estatuto quase artesanal. Daí a aproximação imediata do jornal
com a literatura, pois esta, assim como a arte em geral, tal como
foram concebidas, antes da reprodutividade técnica, se afiguram
como embriões legítimos do artesanato. Assim é que, pelo fato de
se tratarem ambos - literatura e jornal - de linguagens impres­
sas, nada mais natural que se tome a literatura como referente das
realizações criativas no jornal, do mesmo modo que é comum se afir­
mar diante de uma fotografia bem realizada: "Parece uma pintura".
No entanto, cumpriria perguntannos: qual literatura? qual pin­
tura? Porque o simples fato de que as comparações ocorrem tão
naturalmente deixa entrever que, para muitos, se trata de uma pin­
tura e de uma literatura institucionais, já diluídas, degustadas, sem
o mistério, o enigma e desafio que caracterizam atos criadores de
linha de frente, antenas vivas do organismo social. Por outro lado,
o imediatismo daquelas comparações parece ignorar o fato de que
nosso século nos coloca dentro do confronto não apenas de duas
linguagens, literatura e jornal, mas da coexistência não passiva de
uma série de linguagens que se interpenetram, gerando processos
de migração de recursos, de produção de linguagens intermediári­
as, híbridas (entre a literatura e o jornal, entre a literatura e o cine­
ma, entre o cinema e o jornal etc.).
Mas, por outro lado ainda, é exatamente esse confronto de
linguagens que leva cada meio a explorar radicalmente recursos
que são só seus, que o diferenciam dos demais, garantindo sua so­
brevivência e funcionalidade. E assim que o jornalismo se lança à
exploração de seu caráter de montagem gráfico-visual-imagética,
configurando processos simultaneístas, contrapontísticos que pro­
curam tirar um máximo de efeitos significativos de seu espaço
mosaiqmco.
Cumpre, no entanto, salientar que tais realizações só se tor­
nam realmente efetivas no jornal (como jornal) na medida em que
não visem simplesmente um "decor" chamativo, mistificador, mas
saibam tirar partido desse campo de relações entre a palavra, a
imagem, a arquitetura gráfica, fazendo germinar nos interstícios
do dito e do entredito as raízes críticas que fundamentalmente
...
CULTURA DAS MÍDIAS 55
caracteíizam (hoje, mais do que nunca, e no Brasil) a função do
jornal. Isto porque o processo criativo no jornalismo é tanto mais
criativo quanto mais despertar para uma vinculação crítica com o
imediatismo dos acontecimentos, pois o jornal trabalha dentro de
uma função-compromisso social explícito: gerar no seu mosaico
do mundo-de-cada-dia a visão crítica da atualidade.
E o jornalista, deste modo, não é apenas aquele que escreve,
ou que configura mensagens, mas aquele que, para tal, deve ser não
um espectador impessoal, mas um decodificador de fatos, isto é, o
leitor da trama (linguagem) do real. Seria exigir muito? Não, se nos
lembrarmos que os fatos e o papel que os registra compõem o coti­
diano dos jornalistas, o que deveria permitir a entrada diária no
jornal e entre os jornais de uma função corretora de seus auto­
enganos diante dos acontecimentos. Só isto libertaria o jornal de
seu mito de verismo, substituindo uma visão apaziguadora ou
pseudocrítica do real pela consciência de que o jornal propõe uma
organização mutável de dados provisórios do dia-a-dia, na busca
de uma verdade que recua porque seu encontro é a busca.
"E TODO O RESTO É LITERATURA?"
Os saltos e golpes dos caminhos por que tem passado a litera­
tura contemporânea têm desnorteado qualquer tentativa de explica­
ção acabada e definida de seu ser. Correm vozes, tais como: "a
literatura está morta", "não tem mais função", "o elitismo da lite­
ratura moderna é alienante", "o escritor deve atuar no seu momen­
to histórico", "não há público para essa linguagem esotérica", "a
literatura cria seu próprio mundo" etc etc. E essa teia contraditória
e muitas vezes enraivecida de linhas vai compondo uma visão
anuviadora, um� espécie de ruptura na nossa retina mental, ao
mesmo tempo que, talvez, nessa tensão confusa se torna possível
"divisar algumas luzinhas divididas" (para falar como Riobaldo).
O entrechoq ue dessas vozes parece sintomático de que muitos
não interiorizaram ainda a função primordial do jornal (nem mes­
mo num momento em que a TV veio radicalizar essa função): ensi­
nar a ler (apalpar) mosaiquicamente o mundo. O grande intercâm­
bio do jornal com a literatura parece deste modo estar sendo igno­
rado : só uma leitura simultaneísta e compressiva de mosaico per­
mite entreluzver a constelação de rupturas que tem configurado a
literatura de nosso século.
56 LÚCIA SANTAELLA
A progressão crescente de novos meios e novas linguagens
que produz uma dinâmica de reajustamentos constantes nos meios
já existentes, não poderia deixar intocável a aura literária. Ao con­
trário, o poder dos outros meios (e aqui poder também no sentido
de complexo econômico) demonstra, por oposição, a patética fragi­
lidade. da literatura. Porém, paradoxo: só a autoconsciência dessa
fragilidade pode desentranhar forças vivas.
A literatura não foi devorada pelos outros meios, seu proces­
so de autodevoração esteve sempre à frente, compondo flagrantes
de seu poder de pré-sentimento do mundo. Não se trata de morte,
mas de suicídio. Autofagia que se traduz em negação a qualquer
tipo de apropriação institucional - mesmo que seja (e antes de
mais nada) a da própria literatura: resistência bruta à
compartimentação e sedimentação, esforço por se manter "à mar­
gem da margem" de sistemas estabelecidos (principalmente os ar­
tísticos).
Mas a autofagia não se faz sem choques, e internos, pois a par
dessas criações que se alimentam no interdito, aparecem produções
que visam (muitas vezes ingenuamente) realimentar o estabelecido
- linguagens institucionalizadas para o usufruto de ideologias:
pedagógicas, morais, religiosas, políticas... Daí, minha pergunta
anterior: mas qual literatura? quando se fala em penetração da lite­
ratura no jornal.
11
TODAVIA, 11 M INHA PRÓPRIA QUESTÃO DEVE SER EXAMINADA
COM LENTES APROXIMATIVAS
Não podemos negar um evidente intercâmbio de recursos e
migração de linguagens que extrapola a mera esfera da relação
jornal e literatura. Um intercâmbio, aliás, que deve ser buscado,
pois é na fenda entre dois sistemas de signos e nas brechas do siste­
ma instituído que podem germinar novas estruturas de linguagem
(o estereótipo do novo nasce sempre no interior de um mesmo siste­
ma). E é aqui que precisamos um pouco de crítica poundiana nas
vetas.
"HÁ QUE DIFERENCIAR AS ÁRVORES DA FLORESTA"
Acredito que realmente morta está a literatura e a própria arte
como sedimentação de preceitos e como receituário para se enxergar o
mundo "por trás de olhos cegos". Há vida ainda, no entanto, no
..
CULTURA DAS MÍ DIAS 57
que poderíamos denominar enclaves de invenção que rompem
as barreiras entre as artes e entre os signos, subvertendo estereóti­
pos estruturais e o conseqüente entorpecimento de nosso estar no
mundo. Soa elitista? Ou o tachar de elitismo não é em si mesmo
profundamente indiciador de uma letargia que impede nossos senti­
dos de se entregarem ao desafio de questionar um mundo comprado
pronto que prescinde de nossa intervenção sensória, motora, lúdica,
corpo a corpo?
São enclaves qu• resistem a rótulos e engavetamentos, impos­
sibilitando diluições imediatas:
- cf. poemas que se transformam em arquiteturas gráficas
ou em móbiles táteis;
- cf. prosas que se recusam prosear;
- cf. ficções que se negam referenciar fatos e reverenciam
em sínteses vertiginosas a memória ESCRITA da humanidade;
- cf. contos que fendem a barreira entre ilusão e realidade
desvelando um outro real nas dimensões intersticiais da palavra e
da vida.
Não seriam essas as centrais elétricas (Maiakovski) que dis­
tribuem energia inventiva, injetam consciências estruturais em ou­
tras linguagens? Outras linguagens que continuamos a chamar de
literatura, mas que se trata hoje, na realidade, de produções híbri­
das: entre o jornal e a criação, entre a crítica e a criação etc. para
não nos alongarmos. Mas, para reatar especificamente o novelo
que nos toca, acredito que o que se tem chamado hoje de retorno a
uma literatura mimética, neo-realista, engajada no momento histó­
rico, não é outra coisa senão uma produção híbrida entre o jornal e
a criação, cuja qualidade depende de um grau de aproximação maior
em relação à criação e menor em relação ao estereótipo. Não há
aqui qualquer tom pejorativo referente a essas linguagens híbridas,
se lembrarmos a importância do jornal na sua função primordial­
mente crítica das circunstâncias.
Mas há que perceber que o que chamei enclave inventivo pa­
rece hoje caminhar pari passu com a ciência. Se as invenções desta
propõem modelos cognitivos do mundo, pragmatizados pela técni­
ca, as invenções da arte propõem modelos sensitivos que os veícu­
los de comunicação podem evitar (de maneira crítica e não decora­
tiva), configurando novos modos de sentir o mundo (não no sentido
sentimentalóide, mas no sentido de fusão dos nossos sentidos).
 O signo à luz do espelho
(uma releitura d o mito d e Narciso)

Farei aqui uma inversão. Ao invés de utilizar a Semiótica (que

é a teoria dos signos, isto é, teoria de todas as formas, modalidades
ou tipos de linguagem) como meio de leitura do mito de Narciso,
preferi o contrário: tomar o mito como meio de explicitação daqui­
lo que, no meu modo de ver, subjaz na raiz de todo processo de
linguagem. Trocando em miúdos: considero a estrutura lógica des­
se mito como paradigmática, exemplar e, portanto, hábil para ilus­
trar uma questão que está na medula mesma de toda e qualquer
atividade de linguagem. Para tal, é necessário que façamos uma
pequena viagem pelas entranhas do signo. Ao final dessa viagem,
espera-se que esta inversão apareça como uma estratégia capaz de
revelar que a lógica embutida nesse mito é aquela que talvez mais
fundo mergulhou nos meandros mais recônditos da condição hu­
mana, ou seja, a condição de trazermos imprimida em nossa natu­
reza a marca que faz de nós seres simbólicos, seres de linguagem.
OS INTERIORES DO SIGNO

O signo como entidade elementar de toda e qualquer lingua­

gem é alguma coisa que representa uma outra coisa para alguém.
Quando digo que o signo é alguma coisa, quero dizer que todo
signo é, em si mesmo, uma realidade concreta, material, física. Essa
materialidade pode tomar corpo, por exemplo, na fala oral, escrita
ou impressa. Os sons, que emitimos ao falar, são realidades fisicas,
a palavra inscrita em pedra, couro, papel ou tela eletrônica é um
corpo material e sensível, como são materialidades sensíveis todas
as outras formas de linguagem. Enumeremos algumas: a
gestualidade ou paisagens em movimento que o corpo e o rosto vão
desenhando em contraponto com o som da voz; as formas rítmicas
que o corpo plasticamente configura na dança; uma simples man­
cha de cor num papel ou vídeo, além de todos os desenhos, formas,
60 LÚCIA SAN TAELLA
imagens e gráficos que, desde as grutas de Lascaux, vêm
crescentemente povoando a face do mundo. Enfim, seja em som,
massas físicas, linhas, cores, luzes, volumes, movimentos, o signo
é sempre uma realidade material, concreta.
Contudo, um signo só é signo porque esse corpo material que
o constitui está para alguma coisa que não é ele mesmo. Ele só
funcióna e age como signo porque substitui, representa, está no
lugar de alguma coisa que não é ele. Nessa medida, o signo é tão
material quanto tudo aquilo que chamamos de realidade, ao mesmo
tempo que carrega o poder de representar para alguém isso mesmo
que é chamado de realidade. Seu caráter, portanto, é o caráter de
um duplo. Sem deixar de ser ele mesmo, ele simultaneamente re­
presenta, substitui, aponta para, ocupa o lugar de um outro que
está fora dele.
A I MAGE M DO ESPELHO
Por volta de fins dos anos 20, um pensador marxista russo
(ligado ao Círculo de Bakhtin), V. N. Volochinov, forneceu-nos do
signo uma definição imagética capaz de esclarecer com precisão a
duplicidade paradoxal do signo como algo que é, a um só tempo,
ele mesmo e um outro. A definição fornecida por Volochinov apro­
xima-se daquela que nos é dada pelo funcionamento do espelho.
Todo signo é, em maior ou menor medida, uma espécie de imagem
especular: o signo não é apenas um corpo fisico que habita a reali­
dade, mas também é capaz de refletir essa realidade de que ele é
parte e que está fora dele.
Ao refletir, no entanto, o signo, necessariamente e sem esca­
patória possível, também retrata essa realidade, isto é, ao refletir o
signo transforma, transfigura e, até um certo ponto e numa certa
medida, deforma aquilo que ele reflete. Esse processo é inevitável
pelo simples fato de que por mais aproximadamente fiel que o sig­
no possa ser em relação àquilo que ele reflete ou representa, ele não
pode ser, em si mesmo, esse outro. Sendo sua função a de represen­
tar, o signo só pode expressar, substituir ou, quando muito, apontar
para esse outro. Entre o signo e aquilo que ele representa abre-se a
brecha, o hiato, a fissura da diferença.
I MAGE M TÉCNICA E REALIDADE
Mas são as imagens técnicas, essas que vão da fotografia,
CULTURA DAS MÍDIAS 61
cinema, televisão, até a holografia, que se tomam capazes de
ilustrar exemplarmente essa que' tão. Mal podemos hoje avaliar o
enorme impacto sobre o ser humano provocado pela invenção da
fotografia. Por se tratar de uma fixação fotoquímica dos sinais de
luz emitidos pelos próprios objetos do mundo, à maneira de um
espelho, a fotografia estabelece uma conexão tisica, dinâmica,
factual e existencial com os objetos reais que ela registra. Não foi e
não continua sendo casual a euforia dos ingênuos e incautos diante
da fotografia: através de um processo fisico-químico de correspon­
dência ponto a ponto, finalmente é a própria realidade que o ho­
mem se tomou capaz de flagrar. Parece, enfim, transposta a brecha
da diferença entre o signo e o objeto por ele representado.
Não é também casual o processo de aperfeiçoamento das ima­
gens técnicas. É a realidade "tal qual é" que precisa ser agarrada,
capturada. Se o mundo é para nós colorido, a fotografia imediata­
mente virou cor. Se o mundo é dinâmico, o cinema tratou de pro­
cessar as imagens num movimento fiel ao movimento das coisas tal
como ocorre nas cenas da nossa percepção real. No entanto, falta­
va ainda vencer o descompasso do tempo. Veio, então, a televisão:
o mundo flagrado no instante mesmo �o seu ir existindo. Vivemos,
contudo, num universo tridimensional. Cumpria vencer a barreira
bidimensional da imagem. Inventou-se a holografia e nela a im­
pressão, por fim, de que o mundo foi capturado na sua condição
volumétrica real. A fascinação e hipnotismo que a holografia hoje
nos produz deve provavelmente apresentar semelhanças com o efeito
provocado pela fotografia em nossos antepassados.
A CENA DA REPRESENTAÇÃO
Entretanto, por entre esses antepassados, alguns menos ingê­
nuos, na maior parte artistas e pensadores, introjetaram critica­
mente a invenção da imagem técnica, convertendo-a e traduzindo-a
instantaneamente em termos de consciência de linguagem. Enquan­
to os ingênuos se compraziam na festa ilusionista da realidade, es­
tes tiraram proveito da ilusão para virá-la do avesso, descamando
a cena da representação. Mas que cena é essa? Não parece ser
outra senão aquela que habita o coração do mito de Narciso e que,
como todo mito, cifra no seu bojo a sabedoria de um ensinamento.
É assim que, enquanto os hipnotizados acreditavam ter, na
fotografia e congêneres, a própria realidade diante dos olhos, os
62 LÚCIA SANTAELLA
artistas, por seu lado - estes que, por fatalidade congênita, estão
vetoriados exatamente para o pulsar da brecha entre signo e reali­
dade --, foram, sem muito alarde, povoando o mundo com novas
versões, releituras do mito de Narciso. (Parece estar certo Borges
ao dizer que as grandes metáforas, leituras do mundo, são poucas,
muito poucas, e quase todas se perfizeram no mundo grego. O resto
são reapresentações dessas metáforas sob uma nova entonação.)
Não é por acaso que é contemporânea à invenção da fotogra­
fia a invasão dos duplos na literatura de que a obra de Edgar Poe é
exemplo exemplar. São esses duplos justamente que, quando lidos
à luz do signo, ou melhor, à luz do espelho sígnico, escancaram
para nós a fratura da linguagem. Senão vejamos.
Por mais tisica e quimicamente perfeito que possa ser o regis­
tro de um objeto, situação ou aquilo que chamamos de realidade,
este registro não é "a realidade". Um simples passeio pelos interio­
res da representação nas imagens técnicas é, por si só, capaz de
tornar evidente essa questão. As imagens são produzidas por apa­
relhos que, por sua própria natureza, têm potencialidades e limites
e, como tal, só podem registrar o "real" numa certa medida e dentro
de uma certa capacidade. Esses aparelhos são máquinas que neces­
sariamente introjetaram sistemas codificados de representação que,
longe de nos fazer ver o "real" tal qual, ao contrário, representam­
no de acordo com a mediação de uma determinada codificação da
visualidade. Isso, se não enfatizarmos o fato de que esses registros
dependem do ponto de vista do observador, da visão de mundo que
sua condição de classe social lhe dá, do enquadramento e angulação
escolhidos, enfim, revelam alguns traços do "real", ocultando ou­
tros, conforme já o demonstrou lucidamente Arlindo Machado nb
seu ensaio sobre A ilusão especular na fotografia (Brasiliense).
Esses registros são, portanto, duplos. E, diante desses duplos, a
realidade é aquilo que continuamente escapa, recua, escorrega.
Por outro lado, enquanto esses duplos podem ser reproduzi­
dos e reencenados indefinidamente (esse o caráter primordial da
imagem técnica), o objeto do registro, o objeto da representação,
ou seja, a chamada realidade, por ser aquilo que foi capturado e
congelado no flagrante do registro, é justo aquilo que não pode ser
repetido, que ficou para trás e, como tal, já morreu .
Como se pode ver, quando mais estreitado aparece o vínculo
tisico entre o registro e o objeto registrado, mais se alarga a fenda
__.....__
CULllJRA DAS MÍ DIAS 63
aberta entre signo e realidade, colocando-nos cara a cara com a
fugacidade do vivido e dilatando a nossa consciência da morte. Se
o registro técnico é capaz de congelar o instante num flagrante eter­
no, esta eternização inevitavelmente aponta para seu avesso: a
irrepetibilidade e morte irremediável do flagrante capturado. A vida
aparece para morrer a cada instante. O que a imagem captura é o
rapto da vida. Esta que é habitada pelo tempo e que se consuma
como morte em cada átimo de tempo. Não é preciso mencionar
aqui o quanto estamos perto daquela superstição primitiva de que a
imagem rouba um pedaço da vida. Não é preciso enfatizar que é
por este caminho que encontramos uma das portas de entrada para
o coração de Narciso. Aliás, sob este aspecto da dialética morte e
vida inclusa no signo, foi através de um novela de A. B. Casares, A
invenção de Morei, por nós considerada uma das mais perscrutantes
versões contemporâneas do mito de Narciso, que essa porta de en­
trada nos foi aberta.
NARCISO REENCENADO
Trata-se, na novela, da invenção de uma máquina fantástica,
muito mais fantástica do que sonharia qualquer holografia. En­
quanto na representação holográfica tem-se o registro em luz
impalpável e flutuante da tridimensionalidade dos objetos, a inven­
ção de Morei, por sua vez, vai muito além. Essa máquina é capaz
de registrar cada coisa e cada ser existente não apenas no seu volu­
me e proporção tridimensionais reais, mas em toda a sua completude
de ser, até o limite da sutileza do cheiro e da transpiração. Cada
situação e instante vivido, ao ser colhido pelo registro dessa máqui­
na, pode se repetir ao infinito. Premiada parece, enfim, a vida pela
eternidade. No entanto, algo estranho começa a acontecer. Cada
palmo de terra, a vegetação, as plantas, flores e seres humanos que
foram capturados e, portanto, duplicados por esse registro infinita­
mente perfeito e repetível, começam a passar por um lento proces­
so de extinção até o desaparecimento na morte. Nos seres huma­
nos, a deterioração inicia-se pela extremidade dos dedos: a morte
de fora para dentro.
Conforme se pode ver, na mais fantástica metáfora ficcional,
o que se tem aí denunciada é a impossibilidade de se subverter o
caráter do signo como duplo, visto que se este, o signo, fosse capaz
de atingir a mais absoluta identidade e completude em relação ao
66 LÚCIA SANTAELLA
uma imagem integral de si, que fatalmente nos aparece sob forma
de miragem e eclipse, relâmpago e escuridão. Trata-se do enigma
de se conhecer a si mesmo que inevitavelmente nos aparece como
um mosaico, colcha de fragmentos cujas formas, a cada instante de
cada hora, incessantemente para reconstituir, reconstruímos.
. Conhecer o próprio eu é traduzi-lo em pensamento. O eu re­
presentado no pensamento não é o mesmo eu que pensa. Ambos
parecem se cruzar, m as só parecem. Tangenciam-se, apenas, pois
entre o eu que pensa e o eu objetivado no pensamento, introduz-se
o im perceptível descompasso da temporalidade: o jogo do tempo.
O eu, enquanto pensa, é presente vetoriado para o futuro e, portan­
to, está sempre além do eu objetivado no pensamento que está sem ­
pre aquém (já é passado). Esse eu que pensa caminha incondicio­
nalmente no fluxo do tempo. Para observar o eu como objeto do
pensamento, uma ação reflexiva tem de ser executada. Nessa ação
reflexiva o eu irremediavelmente se duplica. Há um eu que segue
avante na corrente da vida, ao mesmo tempo que se volta para o
próprio pensamento a fim de observar a imagem do eu que aí se
proj eta. Nessa image m, o eu necessariamente aparece como outro,
diferente daquele eu que, enquanto pensa, avança no fluxo da vida.
E porque avança pensando, só pode conhecer a im agem do eu que
se objetiva no pensamento, traduzindo-a num pensamento subse­
qüente. Não apenas o pensamento é diálogo, o próprio eu é dialógico.
Pensar o eu é inevitavelmente apreendê-lo como um outro do eu.
Este outro funciona como uma espécie de signo, isto é, como uma
representação do eu para si mesmo. A auto-identidade está, portan­
to, fraturada pela diferença e alteridade. E essa alteridade �ão se
reduz à atividade do pensamento, mas penetra também pelos mean­
dros desse grande mito que chamamos de sentimento. Sentir é aqui­
lo que consubstancia e dá corpo ao eu que avança no fluxo da vida.
Ao mesmo tem po que o sentir não pode ser separado do pensamen­
to porque o eu avança pensando, o sentir se constitui numa espécie
de contraponto melódico do pensamento e, com o tal, é justamente
aquilo que não dá para ser pensado. Pensar o sentimento é transfor­
mar sentimento em pensamento e, portanto, perder exatamente aquilo
que faz dele sentimento. Isso, se não mencionarmos que cada pen­
samento se faz indissoluvelmente acom panhar por uma tonalidade
de sentimento que lhe é própria. Isso, se não mencionarmos que o
sentir congrega todas as camadas mais profundas e mais indefinidas
CULTURA DAS MÍDIAS 67
da consciência (lá onde falam as pulsões), sobre as quais não pode­
mos exe �cer autocontrole e em relação às quais o eu é uma espécie
de barqmnho navegando em águas tempestuosas.
O jogo p arece infernal. Não por acaso o "conhece-te a ti mes­
mo" persegue a vida de cada se r e a vida da humanidade inteira
desde tempos imemoriais. Não é senão sob a insígnia da alteridade
�ediação �o outro do e u p�ra o eu, que Lacan estruturou seu mag�
�tfic� ensa,� so�re o Estagw_ do espelho, no qual a constituição da
1dent1dade d1alet1camente se mstaura na fratura da alteridade. Não
n?s dete remos em comentários sobre �sse ensaio, visto que os espe­
_ A mmto melhor do que nós. Segui­
c1ahs� em Lacan podem faze-lo
mo�, pois, para uma outra breve consideração que, então, nos colo­
cara frente a frente com o mito de Narciso.
AMOR COMO ESPELHO CRUZADO
Queremos nos referir à fascinação que o sentim ento de amor
exe rce sobre nós. Trata-se aí talvez (digo talvez porque nesses te r­
_
� � mov �1�?S n ada afirmo, só formulo hipóteses) de uma das
e os
urucas poss1b1hdades ( outra seria a da criação) de estreitamento da
fen<!3- do eu que, como alteridade, atravessa a identidade. "A reali­
zaçao �o �or", nos diz L�can, "não é fruto da natureza, mas da
graça, tsto e, de um acordo mtersubjetivo impondo sua harmonia à
_
natureza dtlace rada que a suporta."
. Para co�preendermos essa harmonia, basta lem brar ou ima-
gmar a marca mconfundível do amor na face dos olhos do outro ao
�e endereçar para o eu. O que essa marca projeta não é senão a
im age� do eu imprimida na te la do olhar do outro. Mas Lacan fala
�a re�hzação do amor, o que pressupõe a reciprocidade. Temos de
unagmar, portanto, dois olhares que se cruzam e sintonizam na
troe�. �o ponto e:'ato desse cruzamento (algo semelhante às bodas
alqmm1cas de do �s corpos que se abraçam), é que se instaura a
c��ce de h�1:11om�, sobrepondo-se ao dilaceramento de nossa con­
_
dtça? s1mbohca: a imagem do outro que seu olhar projeta se cruza
nas imagem do seu eu projetada pelo olhar do outro.
Não é dificil pe�ceber que Narciso se esvai pela carência des­
se cruzam �nto. Narciso se esquece de si porque confunde sua im a­
�em, um signo d? eu, com o próprio eu. Aliena-se no signo, toma a
imagem por reah�de e desvanece como objeto, isto é, como reali­
dade que, fora da imagem, determina a imagem . Perde-se de si por
68 LÚCIA SANTAELLA
não perceber a fenda, a brecha da diferença entre o próprio eu, este
que avança no fluxo da vida, e a imagem (representação) do eu.
Perde-se por não perceber a imagem como outro do eu, isto é, frag­
mento parcial e incompleto que, como toda imagem, pode estar no
lugar do eu, substituí-lo, representá-lo, sem que, no entanto, possa
ser o .eu. Perde-se, enfim, porque lhe falta a experiência amorosa,
essa via cruzada na qual, tal como Narciso, também nos perdemos,
mas diferentemente de Narciso, nos perdemos para nos ganhar. Única
instância talvez, em que nos perdemos no outro enquanto o outro se
perde em nós. Unica instância, sempre muito frágil, tenra e transi­
tória, em que nosso ,olhar é o espelho do outro, enquanto o olhar do
outro nos espelha. Unica instância, enfim, em que, num lampejo, a
fenda da alte1idade estreita-se até a fina película da quase identidade.
L
Pós-modernidade: alguns pingos nos is
O pós-moderno está aí. Debate que fervilha em várias partes
do mundo. Para fingir que é questão da menor importância não dá
mais. Ridicularizá-lo, por outro lado, é apenas uma máscara de
pretenso desprezo para escamotear aquilo que, no fundo não é se­
não a ignorância. Detratá-io, com todas ou algumas l;tras, num
extremo, ou bater palminhas apologéticas, no outro extremo. não
passam de manifestações da mesma e velha ideologia maniq�eísta
que encontra, agora e como sempre, no Brasil, solo fértil para sedi­
mentação.
Em meio a uma complexa constelação de questões que o pós­
moderno está trazendo para as discussões mais atuais, uma coisa
parece certa: embora seja uma condição histórica que não se limita
a qualquer fronteira nacional, cada país ou cultura está fazendo
de!e. uma l�i� ra muito peculiar, num defrontamento com a proble­
mat1ca pohttco-cultural que é própria de sua conjuntura. Diríamos:
.ª
c� país está trazendo sardinha do pós-moderno para sua pró­
pna brasa (ou para aquilo que lhe abrasa). Creio que estamos em
tempo e hora de encontrar com que configurações aparecemos na
constelaçã� (o� �om que _ ela aparece a nós), a menos que queira­
mos_ ficar tmpav1dos e stlentes, enquanto vamos engolindo, sem
�eshnde� e sem alarmes críticos, festejadas manifestações das prá­
ticas mais conservadoras e imitativas do pós-moderno como se fos­
sem seu cantinho exclusivo.
UM POUCO DE SUA HISTÓRIA
Pode-se dizer que, a despeito de sua desavença fundamental
m
C? , �s destinos da nossa história, o pós-moderno já fez e já tem
histo_na. Segundo nos informa A. Huyssens (1 984 ), em seu longo
ensaio "Mapeando o pós-moderno", no contexto norte-americano
o term� já era usado na crítica literária, nos anos 50, por I . Howe �
H. Levm. Nos a.11os 60, reapareceu enfaticamente nos trabalhos de
70 LÚCIA SANTAELLA
críticos literários, tais como L. Fiedler e I. Hassan que tinham idéi­
as bem divergentes do que uma literatura pós-moderna seria. Inte­
ressante notar que, já em 1965, a publicação de um artigo de L.
Fiedler, denominado "Os novos mutantes", com o uso exacerbado
do pós (pós-branco, pós-macho, pós-humanista, pós-puritano etc.),
num-tom celebratório e salvacionista, alimentado pela iconoclastia
pop e pelas esperanças da contracultura, produzia profunda reper­
cussão.
Mas foi nos inícios dos anos 70 que o termo adquiriu força,
primeiro na arquitetura, então na dança, teatro, pintura, cinema e
música. Em fins dessa mesma década, o pós-moderno já havia en­
contrado suas vias de penetração na Europa e, a partir de Paris e
Frankfurt (com Lyotard e Habermas, principalmente), o termo pas­
sou a intensificar sua feiyão de debates controversos e
posicionamentos divergentes. E assim que, nesta primeira metade
da década de 80, a constelação modernismo/pós-modernismo, nas
diferentes artes, e modernidade/pós-modernidade, na teoria social,
tomou-se um dos terrenos mais debatidos na vida intelectual de
vários países. E, segundo Huyssens, os debates se expandem preci­
samente porque aquilo que está em jogo é muito mais do que ape­
nas a existência ou não-existência de um novo estilo nas artes, muito
mais do que a simples escolha de uma linha teórica que seja erigida
como mestra e a mais correta.
DIAGRAMA DAS CONTROVÉRSIAS
Tendo em comum apenas a visão de que o projeto da
modernidade agora aparece como profundamente problemático, no
contexto mais recente, é tal a diversidade de formas e produtos
artísticos e culturais que plausivelmcnte poderiam ser caraterizados
como pós-modernos e é tal a variedade de perspectivas, que os dis­
cursos teórico-críticos apresentam sobre a questão, que o conceito
mesmo de pós-moderno está se tomando cada vez mais antagônico
a se transformar em nova fonte de totalização, em se erigir como
prática e/ou discurso monolítico que assuma o domínio do campo
cultural e social. De fato, percorrer o caminho dos diferentes ensai­
os e livros sobre o assunto, é se dar conta da relativização e desafio
que um pensamento impõe sobre outro, gerando uma polifonia de
vozes que repele a veleidade dos exclusivismos unívocos.
Sobre esse aspecto, o artigo de Frcdric Jamcson ( 1984) "A
CULTURA DAS MÍ DIAS 71
política da teoria: posições ideológicas no debate pós-modernista"
parece profundamente iluminador, na medida em que consegue ar­
mar um diagrama de relações entre as diferentes posições assumi­
das nos discursos sobre o pós-moderno, revelando, pelo confronto,
não apenas as divergências, mas também as implícitas inclinações
políticas que aí se digladiam.
Segundo Jameson, há fundamentalmente quatro posições ge­
rais, e cada uma delas é suscetível de uma expressão politicamente
crítica ou reacionária, o que nos dá a possibilidade de oito varia­
ções. Há, assim, os defensores do pós-moderno a partir de um pon­
to de vista antimodernista. Sua expressão até um certo ponto críti­
ca, principalmente na arquitetura, R. Venturi ( 1972), C. Jencks
( I 977), P. P. Portoghese ( 1981), por exemplo, manifesta-se na au­
sência de qualquer celebração utópica do pós-moderno, aliada a
um novo sentido do universo urbano oposto à ortodoxia do moder­
nismo que, na proliferação desmesurada de arrogantes e monumen­
tais caixas de vidro, transformou as cidades em gigantescos em­
blemas dos poderosos. Esta posição, no entanto, pode ser posta a
serviço de uma política cultural reacionária, quando a oposição
crítica (cm T. Wolfe, por exemplo) se faz acompanhar por um ódio
apaixonado contra os modernos, o que aliás só reaviva os mesmos
horrores arcaicos que o modernismo, quando apenas emergia, pro­
vocava na burguesia e nos espectadores classe média.
A segunda posição caracteriza-se por um pró-modernismo/
anti-pós-modernista. Na sua inclinação conservadora (da revista
New Criterion, de H. Kramcr e da exposição Beckmann, Berlim-
84, por exemplo), esta posição tem por finalidade denunciar a ir­
responsabilidade e superficialidade do pós-moderno em geral, atra­
vés da reafirmação de um modernismo domesticado, desprovido de
sua ponta cortante, cuja tradição deve ser impecavelmente preser­
vada. No seu lado progressista, essa posição vai encontrar seu maior
representante na figura de Habermas ( 198 1).
Concordando-se ou não com os argumentos de Habcrmas, sua
entrada no debate teve, pelo menos, o mérito de tomá-lo menos
simplista. Até então, o pós-moderno estava reduzido, especialmen­
te nos Estados Unidos, a um jogo de mero descarte: ou o pós-mo­
derno era, de saída, tirado de campo como uma fraude e o moder­
nismo erigido como verdade universal, ou o modernismo era con­
denado como elitista e o pós-moderno aplaudido como populista,

72 LÚCIA SANTAELLA
ou então, havia a proposição leviana de um "vale tudo" que nã,? era
senão a versão cínica do capitalismo consumista (obsolescenc1a
programada) para a qual nada vale.
Com Habermas, a reafirmação do valor moderno e o repudio
das práticas e da teoria do pós-moderno serviram para ?�nuncia � a
crescente aliança, principalmente na Alemanha, das praticas, a_rt1s­
t i c a s e culturais pós-modernas com as forç as polit1cas
ncoconservadoras. O resgate do poder utópico, crítico e essencial­
mente negativo (opositivo) do moderno, proposto por Habermas,
está ancorado na sua visão da história que procura manter a pro­
messa do liberalismo e as heranças do iluminismo que encontrari­
am suas formas de objetivação no proj eto emancipatório
modernidade. A questão central formulada por Habermas, ou seJa,
até que ponto o pós-moderno é uma revolta contr_a f�lên�ia da
ª,
razão e cm que ponto tais revoltas se tomam reac1onanas, e uma
questão fortemente marcada pelo peso da história alemã recente.
Segundo Jameson, a situação nacional, em que Habermas pensa e
escreve, ancora suas denúncias, uma vez que as formas do moder­
nismo crítico podem lá reter algo do poder subvertor que perderam
em alguns outros lugares.
Passemos, pois, à terceira e quarta posições. Enquanto as duas
primeiras caracterizam-se pela aceitação de um novo termo como
expressando alguma ruptura decisiva em relação ao moderno, as
duas outras posições repudiam tal ruptura histórica, pondo em ques­
tão a utilidade mesma de categoria do pós-moderno. Nessa medida,
o pós-moderno não seria senão uma crise ou ciclo inscrito na con­
tinuidade histórica do próprio modernismo. Dentro dessa concep­
ção, mas com uma proposta das mais engenhosas, encontra-se F.
Lvotard ( 1979, 1984).
· Fortemente marcado por uma v isão l i bertár i a do
experimentalismo nas artes e da capacidade cult� ral revolucio�á­
ria das formas anti-representativas, Lyotard aceita o termo pos­
modemo mas concebe-o como promessa de um retomo e reinvenção
do pode� subvertor do modernismo. Esta acepção profética e
regeneradora é, de um lado, inseparável de uma leitura t1p1camcnte
, marco de passagem do moderno ao pós moderno. Concebendo esse
francesa do modernismo (aliada a alguns pressupostos da estet1ca
adorniana) e, de outro lado, é também inseparável de uma espécie
de fé nas possibilidades inscritas cm novas formas sociais que um
período pós-industrial estaria colocando em plena emergência.
CULTURA DAS M Í DIAS 73
A visão negativa da posição de Lyotard pode ser encontrada
em todos os neolukacsianos que, repudiando as formas modernis­
tas como réplicas de reifícação da vida capitalista, vêem o pós­
, _ moderno como mera degeneração dos impulsos já estigmatizados
do próprio modernismo. Tendo como representante central o arqui­
teto veneziano M. Tafuri, esta posição se enquadra na moldura
conceituai de uma tradição marxista clássica para a qual não há
qualquer possibilidade de transformação radical da cultura, antes
de uma revolução radical das relações sociais elas mesmas.
O que o conflito entre todas essas posições, e especialmente a
querela entre Habem1as e Lyotard (em cujos detalhes não entrarei
aqui), evidenciam é que as posturas assumidas diante do pós-mo­
?ª derno estão vinculadas a leituras e visões diferenciais do próprio
modernismo que, aliás, abrigou um fogo cruzado de tendências e
vertentes, ficando longe de ser o monolito a que muitos tentam re­
duzi-lo. Nessa medida, compreende-se porque o pós-moderno pa­
rece exigir indagações peculiares que, no confronto e tensões com a
produção extranacional, levem em consideração os caracteres his­
tóricos dos caminhos e contradições da modernidade e modernismo
e do binômio moderno/pós-moderno em cada país no qual essa in­
dagação se opera. Estão fora de letra, portanto, as litanias de um
projeto totalizador unificado, assim como a grandiloqüência
empobrecedora de julgamentos totalizadores absolutos.
E NO BR<\SIL?
Limitando-me àquilo que explicitamente aqui se colocou sob
a égide do "pós" e que recebeu alguma forma de publicação (com a
ressalva de que apesar do esforço para evitar lacunas, estas são, em
geral, inevitáveis), penso que o primeiro crítico a utilizar a denomi­
nação pós-moderna na esfera da arte foi Mário Pedrosa. Conforme
atestam os fragmentos de alguns de seus textos da década de 60,
selecionados por Otília B. F. Arantes e republicados na Arte em
Revista - 7, M. Pedrosa - em antecipação e consonância com
aquilo que hoje se tomou típico entre os críticos norte-americanos
- estabelecia, no período que se abre e se segue à pop-arte, o
marco como indicador da consumação das experiências estéticas
do modernismo e como manifestação de "um fenômeno cultural e
mesmo sociológico inteiramente novo", Pedrosa caracterizava a arte
l
74 LÚCIA SANTAELLA
pós-moderna como um novo ciclo de características e finalidades
diferentes de todos os movimentos que a precederam.
Quase duas décadas depois, segundo nos informa Antonio
Bivar no seu artigo "O raio laser é mais bonito do que a Vênus de
Milo'?"(F'olhetim - 443, julho de 85), em agosto de 82, por suges­
tão sµa o pós-moderno foi tema da festa de aniversário da revista
Around. Ainda em dezembro de 82, Sérgio Prado lançou no Masp
o Manifesto pós-modernismo lá � faturo interior aqui. Então, em
maio de 83, a revista Around realizou um número especial de cará­
ter pós-moderno.
A partir disso, de que tenho notícia, a primeira obra que apa­
receu no Brasil, trazendo contribuições para a questão da pós­
modemidade, foi o livro Pós-história, de Vilem Flusser, publicado
no primeiro semestre de 83. Pós-história é um mosaico que vaza as
clausuras do conhecimento dito acadêmico: do chão que pisamos
ao céu, do nosso saber ao nosso receio, do nosso trabalho à nossa
embriaguez, de nossa morada, roupa e encolhimento, até nossas
imagens, nossa escola e nossa espera... tudo isso é visto por uma
lente que descama as ilusões de um otimismo ingênuo e nos faz
circular no tecido das contradições e brechas a serem abertas nesta
era da informática e automação.
Em agosto de 83, Arte em Revista - 7 lançou um número
monográfico sobre o pós-moderno. Com o enorme mérito de ter
acionado o debate no Brasil, a revista efetivamente comete o que
está cônscia de estar cometendo, isto é, ''o pecado por injustiça em
relação à variedade da produção artística e à complexidade do tema".
Isto talvez se deva ao fato da seleção de obras e textos ter ficado
dominantemente presa às origens, ou seja, ao marco de passagem
estabelecido por M. Pedrosa, o que leva à falsa impressão de que o
pós-moderno no Brasil se limita ao nascimento (morte das van­
guardas) e prolongamentos da contraparte brasileira da pop-arte.
De qualquer modo, ficou lançado o desafio para se entender a natu­
reza complexa da continuidade e transformações do pós-moderno
desde os anos 7 O.
O desafio não tardou a ser respondido. Em outubro de 83,
Ronaldo Brito publicou no Folhetim o artigo "Pós-moderno: pós,
pré, quase ou anti?" _ Como o título já indica, evitando os
dogmatismos das respostas prontas, de dentro de uma profunda
intimidade crítica com a história da arte moderna, R. Brito foi
l
CULTURA DAS MÍDIAS 75
explorando, cm contraponto, as facetas possíveis e prováveis do pós­
modemo.
Então, em março de 84, na revista Ar te em São Paulo
Annateresa Fabris publicou o artigo "Notas sobre o pós-moderno":
no qual o título parece muito modesto para a pesquisa das mais
sérias que fundamenta o panorama indispensável que a autora nos
fornece das diferentes correntes e vertentes das práticas e teorias do
pós-moderno em várias partes do mundo.
Em outubro de 84, Haroldo de Campo publicou, em dois nú­
meros subseqüentes do Folhetim, o ensaio "Poesia e modernidade"
que, tendo também como título ' 'O Poema pós-utópico", insere a
poética contemporânea na constelação de uma modernidade pós­
utópica. Em função de uma concepção sincrônica do termo
modernidade, H. de Campos toma o Lance de dados de Mallarmé
como poema que teria conseguido enfrentar "a crise ou a impossi­
bilidade da epopéia no mundo dividido, cindido da modernidade e
resolver o impasse cm favor da poesia..." a partir do que configura
uma espécie de arqueologia das relações entre poesia e modernidade,
avaliando as respostas que poetas de várias línguas e nacionalida­
des encontram para o poema-desafio de Mallarmé. Concebendo o
poema mallarmaico como inscrito dentro de uma revolução inclu­
sive epistemológica, que já prenuncia a condição pós-moderna, H.
de Campos recusa a acepção do termo pós-moderno como sinôni­
mo de antimoderno, considerando a transformação com que o pre­
sente nos desafia como inauguradora de uma instância pós-utópi­
ca. Exauridas as forças de qualquer projeto totalizador acalentado
pelas vanguardas e de qualquer promessa (política, cultural ou es­
tética) que acelera a corrida do presente em busca de redenção no
futuro, a poética da ''agoridade" é uma poética da "história plu­
ral". Esta, em vez de ensejar os caminhos da abdicação e dos
ecletismos fáceis, incita, isto sim, "à apropriação crítica de uma
pluralidade 1e passados, sem uma prévia determinação exclusivista
do futuro" E assim que H. de Campos encontra na operação tradu­
tora um dispositivo auxiliar essencial para a poesia pós-utópica do
presente.
Vale notar que essa concepção de modernidade, vista sob o
prisma de uma constelação, evita o engodo cm que caíram e ainda
caem muitos dos debates, principalmente entre os norte-americanos,
ao tentarem localizar o pós-moderno dentro de uma linha histórica
76 LÚCIA SANTAELLA
periódica. Não resta dúvida qu�, por trás dessa li�a, não está �e­
_
não uma concepção euro-amencana centrada da h1stona que ve a
cultura da modernidade, com seu lado cortante, movendo-se no es­
paço e no tempo de Paris, no fim do século XIX e inícios do XX,
para Moscou e Berlim, nos anos 20, e para Nova York nos anos 40.
Esta visão, ligada a uma teleologia da arte moderna e que tem s_eu
subtexto não dito na ideologia da modernização, só podena re1vm­
dicar para a cultura americana dos anos 60, na sua insurreição
pop-hippie e na sua escatologia tecnocibemética, o nascimento do
pós-moderno. . .
A visão sincrônica, assumida por H. de Campos, e que 1hum-
na toda a obra de Octavio Paz, ao contrário, permite entrever que o
modernismo está pontilhado de projetos não programáticos que já
traziam de nascença a marca da pós-modernidade, na medida em
que nasciam em estado de crise, carregando dentro de si a antevi�ã_o
de sua própria morte. Projetos que, entre o tudo e o nada, se eqmh­
bravam no quase.
Ainda no final de 84, foi aqui publicado o livro Da vanguarda
ao pós-moderno, de Eduardo Subirats. Partindo do pressupos�o de
que o fracasso da modernidade é um fato sobre o qual não p�tram
dúvidas, Subirats delineia os caminhos que levaram a essa cnse ao
pôr em evidência as forças ambivalentes que coexistiram no seio
das vanguardas: de um lado, seu caráter utópico, civilizatório,
transgressor, crítico e emancipador, de outro, sua inevitável trans­
formação subseqüente em meras atrofias manipuladoras _e
legitimatórias. Diante do vazio das redenções frustras e do senti­
mento de niilismo que o acompanha, Subirats propõe "um
redelineamento polêmico da história da arte moderna em busca de
uma nova energia crítica como princípio de resistência e impulso
para o futuro, contra as interpretações acadêmicas vigentes do
moderno e contra as falsificações praticadas pelos apologistas do
pós-moderno".
Em fins de janeiro de 85, Augusto de Campos publicou no
Folhetim seu poema "Póstudo". Se está certo P. N . Medvedev
( 1978), ao dizer que artista é aquele que flagra e dá forma à sensi­
bilidade ainda em geração, ao processo vivo daquilo que apenas
germina no horizonte da criação, penso que este poema de A . de
Campos condensadamente encapsula -- no instantâneo de um
jogo cruzado de vozes discordantes (fracasso e riso, esperança
CULTURA DAS MÍ DIAS 77
e desdém, crítica e humor) - a emergência de uma mudança de
sensibilidade que no termo pós-moderno, e mais ironicamente em
Póstudo, parece se imantar.
Não é preciso colocar ênfase no pomo da discórdia que o po­
ema despertou e que, através da discórdia, fez passar o termo "Pós"
para o domínio público. Em meio às publicações em tomo do poe­
ma e muitas vezes do poeta, aponto para uma matéria publicada na
Folha Ilustrada, em 21 de abril de 85 ("Dropes da nova cultura"),
assinada por Matinas Suzuki Jr. No lance breve e contundente de
apenas dois parágrafos, referentes ao "Póstudo", lindamente se
configura o que está, por-fim e com-tudo, implicado nesse giro
paradigmático que, pelo menos por enquanto, o termo pós-moder­
no deveria estar servindo para expressar. Com olhos que apaipam e
ouvidos que auscultam, M. Suzuki perscruta a realidade dessa con­
dição histórica, traduzindo-a numa lúcida síntese de informação
sensível.
Antes desse fervilhamento em tomo de "Póstudo", no entanto,
em princípios de março de 85, Julio Praza defendeu uma tese Sobre
tradução intersemiótica que pela maneira original com que cir­
cunscreve a teoria e prática da tradução intermídia como forma de
arte no contexto da pós-modernidade, merece ser mencionada. Par­
tindo de uma apropriação analógica da concepção p olítica
benjaminiana da história para o terreno estético, J. Plaza concebe
"o projeto tradutor como projeto constelativo entre diferentes pre­
sentes e, como tal, desviante e descentralizador, na medida em que,
ao se instaurar, necessariamente produz reconfigurações
monadológicas da história". Traduzir implica uma escolha do pas­
sado como modo de interferir na iminência do presente, o que, além
de definir um projeto estético, define também um projeto político,
visto que não é qualquer coisa que se escolhe, mas aquilo que pode
incidir criticamente na arte do presente.
Opondo-se à onda da estilização pós-moderna que se mani­
festa na bricolagem do pastiche e no historicismo eclético das cita­
ções, Plaza concebe e pratica a tradução como "modo mais atento
de ler a história" e de recontextualização cultural das formas artís­
ticas. Por se tratar de tradução intersemiótica (entre diferentes
mídias, códigos e linguagens) fica aí implicado também o pensa­
mento crítico sobre a historicidade dos meios de produção de lin­
guagem, na medida em que estabelece o confronto lúcido e lúdico
78 LÚCIA SANTAELLA
dos meios entre si, evidenciando a relatividade dos suportes (arte­
sanais, mecânicos, eletroeletrônicos) e dilatando a noção de arte
para além da simples eleição de um suporte exclusivo.
A tradução intersemiótica aparece, assim, como exercício de
transculturação que, longe de apagar, acentua as tensões entre a
história e a arte, o político e o estético, os meios e a interferência
criadora do artista, na medida em que gera formas que se configu­
ram nos trânsitos e conexões entre diferentes suportes e linguagens,
pondo em xeque as velhas setorizações das dicotomias inoperantes
entre cultura de massas vs. erudita, popular vs. elite, kitsch vs. van­
guarda, reprodução vs. arte-aurática, automação vs. artesanato . . .
Curioso observar o quanto esse trabalho de J. Plaza está em
sintonia com uma espécie de reviravolta crítica que se opera hoje
dentro do próprio pós-moderno e que, segundo nos informa D. Polan
( 1984), reclama por intelectos inventivas que construam media­
ções entre setores outrora separados, criando novas formas de prá­
ticas culturais - "não meramente artistas de vanguarda que desa­
fiam o regime de ideologia dominante, construindo um mundo à
parte, mas produtores (o artista como produtor, diria Benjamin)
numa densidade cultural que não pode mais ser caracterizada como
de massa, superior, popular ou vanguardista de modo unívoco".
Daí que os novos inventores estejam trabalhando para redefinir a
arte como uma das práticas que pode tentar mediar experiências
que tanto os neo-pseudo-vanguardismos quanto a ideologia domi­
nante da arte (aura) dominante trabalham para manter em separa­
ção.
Imediatamente após as publicações geradas pelo poema de A.
de Campos, o Folhetim editou um excelente número monográfico
sobre o pós-moderno. O número, ele mesmo, acabou por assumir
uma certa qualidade pós-moderna, visto que, com apenas três arti­
gos, conseguiu configurar a heterogeneidade fundamental na qual
se inscreve a pós-modernidade. No texto de Ismail Xavier, enfim se
faz soar uma voz denunciadora que desmascara, sem receios sub­
reptícios, a regressão nostálgica do pastiche (no caso, cinemato­
gráfico) que, sob o rótulo de pós-moderno, oculta aquilo que não
passa de conformismo oba-oba, "que neutraliza o teor crítico do
metacinema, transforma seus procedimentos em cacoete e explora
a aparência do moderno sem trazer o seu pathos, sua interrogação,
seu inconformismo". No texto de Nicolau Sevcenko, encontramos
CULTURA DAS MÍDIAS 79
o enraizamento do pós-moderno na questão que deve provavelmen­
t� c��stituir seu cerne: a reflexão sobre o tempo. Num mergulho
dialet1co para dentro da modernidade, evidencia o que dela deve ser
re�gatado, n a_ dimensã? diferencial e multifacetada do presente,
evitando assim o esvaziamento de um sentido crítico profundo do
pó�-modern� qu�, na sua ambigüidade, propõe "a prudência como
metodo, a 1roma como crítica, o fragmento como base e 0
descontínuo como limite"
Logo a seguir, julho de 85, o Folhetim editou um outro
mon?gráfic_o - Pós -moderno, capítulo 2 � que nos dá, então, as
man1�estaçoes caracter_ ísticas do pós-moderno em campos específi­
cos: hter�tura (por Ja1r F. dos Santos), arquitetura (por Ségio Pra­
do) e meios de massa (por Antonio Bivar).
Como se pode ver, queira-se ou não, pelo menos há mais de
um ano, a questão do pós-moderno parece ter esquentado em nosso
_
me10. E ??s textos �encionados, fica evidente a feição eminente­
mente cnt1ca, al�rta: mterrogante, dialética e anticomplacente com
9ue o d,e�ate esta se mstalando no Brasil. Nesse contexto, portanto,
e n,5> m�mmo desolador, para não dizer aberrante, a constatação de
quao distante fi�ou e está desse debate aquilo que se propala como
s�ndo_ nosso m�1or evento estético-cultural de internacional impor­
tãnc1a: a 18ª Bienal de São Paulo.
ENCENAÇÕES DA GRANDE ARTE
Enquanto Habermas luta por denunciar a avalanche
e
�� onservadora que se manifesta, entre outras coisas, na cena ar­
t1st1co-cultural de ·seu próprio país, essa cena que, na forma de
farsa (n�o � seus sucedâneos), reedita aquilo que já foi história
(express1omsmo), aqui no Brasil, vê-se convertida em "celebração
e� ca�s�ica" (cr�ndice ritualizada) a farsa da farsa (sobras da sopa
h1stonc1sta da história).
E �quanto _ algumas cabeças pensantes, nos Estados Unidos,
denunciam o _s1mulac�o estético dessa corrente nostálgica do pós­
m��rno_, rev1val _ sent1mental de um tempo em que "a arte era ainda
arte , remo da pmtura-pureza (afinal o que seria do mercado de
arte _ se os a�istas não fossem contaminados pelo vírus dessa nos­
talgia?), aqui, não apenas inquestionavelmente se aceita para O ví­
rus o batismo de "nova pintura", mas ainda é dado a ele uma con­
sagração institucional que o converte em espetáculo... O que há de
80 LÚCIA SANTAELLA
novo, enfim, na dita "magia primária", nos surfistas travestidos de
selvagens e nas grandiloqüentes pinceladas com ilusões de grandeza
senão o abandono leviano de uma consciência crítica, a perda da
ironia, reflexividade e autodúvida, além da mise-en-scene ("Gran­
de tela") que, na exacerbação quantitativa do mesmo, busca no
muito o álibi para o novo?
· É por coincidência que a presença de um só artista, pós-mo­
derno - J. Cage - avant la lettre (compositor, designer, performer,
pensador, poeta, tudo isso e mais que isso ao mesmo tempo), foi
capaz de, sem nada dizer, tomar visível a plástica restauração de
um modernismo domesticado que, de tão exclusivista, não conse­
guiu se aproximar nem mesmo da versão mais simplória do pós­
moderno (exemplo: Documenta-7, de Kassel) que é aquela do
ecletismo fácil?
É claro que há um setor reservado para "os caminhos do futu­
ro" ("Entre a ciência e a ficção"), pois, no que concerne à arte,
quanto mais a questão dos meios tecnológicos for mantida à parte e
empurrada para o futuro, mais espaço fica preservado no presente
para a proliferação crescente das galerias que, ao fim e ao cabo,
para engordar os bolsos dos marchands1 não precisam de outra
coisa senão apenas e principalmente da mais-valia ideológica em­
prestada pela aura secular daquela que, entre todas, é a mais aurática
- a pintura. Por trás das embaçadas nuvens dessa aura, no entan­
to, o que se esconde aí não é nem mesmo uma questão política, mas
- no rés do chão - monetária
PINGANDO OS IS
É por isso que, embora concordando com Nicolau Sevcenko
de que o pós-moderno é "um enigma que não merece a violência de
ser decifrado", considero, pelo menos, que a heterogeneidade de
indagações com que o presente nos desafia, sob o rótulo de pós­
moderno ou não (pouco importa o nome que se dê), tem de ser
enfrentada num estado interrogante. Interrogação que se refaz a
cada amanhecer. O sentido crescente de que não estamos fadados a
completar o projeto da modernidade, nem por isso significa que
temos necessariamente de cair na abdicação resignada, na
irracionalidade ou no frenesi apocalíptico (teleologia negativa) que
não são senão o lado do avesso das euforias visionárias que tinham
o mítico homem moderno como seu herói e a arte moderna como
CULTIJRA DAS MÍDIAS 81
sua força motriz. Isso, pelo muito ou pelo pouco, para que chegue­
mos ao fim do século ainda bípedes e não de quatro.
Se a concepção mesma de tempo e de história, como progres­
são linear, teleológica, que norteou o modo capitalista de produção,
desde o Renascimento (é por acaso que os primeiros escritos de
história começaram lá?), chegou a um ponto de exaustão e conse­
qüente inflexão (afinal, o que os dominantes de todos os tempos
1
deixaram registrado da história inteira da humanidade inteira, cabe
hoje nos armazéns da memória de um computador), como enfrentar
o desmoronamento de um futuro projetado de antemão? �
Virar as costas às tensões e dilaceramentos de presente, citan­
do esquizofrenicamente os signos do passado (pastiche) ou através
de frenéticas pinceladas sobre telas amnésicas, batizadas de "neo­
qualquer coisa", são apenas fáceis modos de escape que, acobertados
pela mistificação dos museus e grandes mostras, produzem - como
único efeito seguro - idílicos enlaces com o mercado (cf. F.Jameson
1983). Que os partidos desse idílio sejam tirados sem perda de tem­
po, pois, nesta era da mercadoria, inclusive simbólica, como
obsolescência programada, ele provavelmente pouco durará.
Não basta, porém, destramar as encenações que posam de
grande arte, assim como não passa de alarde de araque saudar as
sementes de uma nova utopia tecnológica, quando sua verdadeira
face é tecnocrática. Não basta ainda, no outro extremo, evidenciar,
como o faz H. Poster (1983), que, por trás do pluralismo ingênuo
do pastiche, está a noção quixotesca de que todas as posições na
cultura e na política estão agora abertas e igualitárias, ou evidenci­
ar, como o faz G. Raulet (1984), que o interesse pós-moderno, nas
apropriações do provinciano, de vernáculos locais e de tradições
regionais (travestidas de populistas), corresponde exatamente à
desterritoriali.zação produzida pelo capitalismo.
É certo que não podemos concordar com Habermas na identi­
ficação sine qua non do pós-moderno com o neoconservadorismo,
visto que, cada vez mais, para a intranqüilidade dos críticos e his­
toriadores da arte e cultura, o pós-moderno está ficando longe de
ser mera questão de um novo estilo nas artes, um outro ou último
passo na revolta sem fim do moderno contra si mesmo, para apare­
cer (segundo Jameson 1984b) como uma modificação geral da pro­
dução cultural ela mesma, e das próprias condições da arte, dentro
de uma reestruturação social do capitalismo pós-industrial como

82 LÚCIA SANTAELLA
um sistema.
Desse modo, já estamos a tal ponto dentro de uma cultura da
pós-modernidade (e isto é valido não apenas para os países cen­
!rais) que ,seu repúdio fácil é tão impossível quanto sua celebração
líresponsavel é complacente e corrupta. Dentro desse contexto,
então, no qual tudo passa a ser pós-moderno, a tarefa primordial
que se coloca é, ainda e sempre, a de "diferenciar as árvores da
floresta". E, se todas as noções familiares das formas opositivas de
cultura (vanguarda, arte engajada, realismo crítico, estética da
negat ! v_idade, códigos alternativos, recusa da representação,
reflex1v1dade. . . ) perderam muito ou tudo de seu poder subvertor, o
dtlema que se coloca é redefinir as possibilidades da crítica em
termos pós-modernos. Crítica tanto às versões domesticadas do
modernismo quanto às fáceis variedades pós-modernas do "vale
tudo". Sem onipotências, nem humilhações. Quanto às onipotênci­
as, a modernidade ela mesma já deu conta de pôr suas ingenuidades
a nu. As humilhações (que paradoxalmente podem assumir a fei­
ção de um cinismo jocoso e contente) de que vivemos sob um "sis­
tema total", sem esperança de intervenção, correspondem precisa­
mente às bandeiras de todas as ideologias conservadoras do alto
capitalismo.
� certo que o dilema pós-moderno parece estar, cada vez mais,
,
consc10 do caráter contingente de sua crítica sobre o campo cultu­
ral específico no qual ela se opera. Não é com muita dificuldade
q�� passa��s a enxergar � bancarrota da "grandes narrativas" (es­
tetlcas, poht1cas e culturais), uma vez que o totalizante sempre de­
g�nera em totalitário. Dificil, no entanto, é se ver livre do "incons­
c_1ente político" (no dizer de Jameson, 198 l ) dessas grandes narra­
tivas, uma vez que, aparentemente desacreditadas no nível consci­
ente, elas apenas se deslocaram para o nível subjacente, continuan­
do a operar, mas _ agor� com uma efetividade inconsciente que pro­
duz tantos �u mais efe1tos, nos modos de pensar, agir, sentir e criar,
_ grafia sobre o assunto, a partir de 1986, cresceu em ritmo
do que quaisquer totalidades explícitas.
_ Daí que a emergência desta era esteja resistindo a todas as
leituras que a submetem a julgamentos moralizantes, de um lado
como resiste muito mais aos ensejados diagnósticos psicológicos'.
de outro. Conforme Jameson, o único caminho que lhe parece ade­
quado é uma . vi�ã? dialética e hi �tórica que busque agarrar o pre­
sente como h1stona. Quanto a mim, gostaria, porém de completar:
ClJlTlJRA DAS M I DIAS 83
um presente como história no qual a concepção mesma da história
parece ter sido levada de roldão. Estamos provavelmente num tempo
em que o próprio tempo tem de ser reinventado.
Há mais de um século, na irrupção da Revolução Industrial
dentro do universo da cultura, enquanto alguns poetas iam para a
beira do lago lacrimejar a perda da natureza, Charles Baudelaire,
como umfl,aneur, farejava na cidade (floresta de símbolos) a emer­
gência de uma sensibilidade em estado de crise que seus poemas,
ao flagrar, inauguraram.
Diante das capacidades enormemente expandidas para o pro­
cessamento das informações que armazenam para uma memória
instantânea, nos bancos dos computadores, todas as técnicas, for­
mas e imagens modernistas e pré-modernistas, assim como gêne­
ros, códigos, mundos e imagens de culturas populares e da moder­
na cultura de massas, que artistas estão hoje choramingando à bei­
ra do lago, e quais estão farejando, na floresta do tempo, isto que
talvez seja um outro tempo?
P. S. de l 992 - Este trabalho foi escrito em outubro de l 985.
Diferentemente dos outros ensaios incluídos neste volume, este é
um ensaio eminentemente conjuntural, situacional, polemicamente
ligado às circunstâncias históricas do momento, o que o caracteri­
zaria como um texto mais próximo do registro jornalístico do que
acadêmico. Por duas vezes, imediatamente após sua escrita e um
ano mais tarde ( l 986), as tentativas de publicá-lo cm jornal não
foram bem-sucedidas. Seis anos transcorridos, se resolvi incluí-lo
hoje, nesta coletânea de artigos, é porque, de um lado, tanto sua
sintonia com a temática do livro quanto seu valor documental pare­
cem suficientes para resgatá-lo do limbo. De outro lado, e o que me
parece mais importante, os pontos aí defendidos continuam viva­
mente atuais. Quanto às posições críticas assumidas, o filtro im­
placável do tempo parece tê-Ias francamente confirmado. A biblio­
exponencial no mundo. No Brasil, também surgiram obras de im­
portância que têm dado à questão a atenção sóbria e rigorosa que
ela faz por merecer.
 Outr(a)idade do mundo

Com o advento da prensa tipográfica, em meados do século XV,

os copistas tornaram-se calígrafos. Por quase um século, enquanto
a tipografia acelerava seu curso, esses calígrafos continuaram a
trabalhar "no comércio quase exclusivo das encomendas de luxo".
Na maior parte das vezes, seus manuscritos, "encomendados por
patronos ricos, não eram senão recopiados de livros já impres­
sos". E isso assim continuou, até que a caligrafia - arte aplicada
- "virou simples passatempo" ou exercício escolar de controle
motor para deixar a letra mais bonita. (Curt Bühler)

Gastaram-se vãs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era

ou não arte, porém não se indagou antes, se essa própria inven­
ção não transformaria o caráter geral da arte; os teóricos do cine­
ma sucumbiriam no mesmo erro. Contudo, os problemas que a
fotografia colocara para a estética tradicional não eram mais que
brincadeiras infantis em comparação com aquelas que o filme
iria levantar. (Walter Benjamin).

De modo geral, é preciso considerar a impossibilidade de qual­

quer país moderno existir sem tecnologia. Não é que apenas com
tecnologia nós vamos sair da crise: sem ela, nós afundamos na
barbárie. (Milton Santos)

Creio que as citações acima, por si mesmas, já dão o que

pensar. E porque dão o que pensar, cuidadosamente as escolhi como
delimitação de um canteiro no qual busco semear alguns comentá­
rios, indagações e inquietações. A escolha não foi arbitrária. As
citações demarcam seqüencialmente três momentos que chamarei
de (1) idade moderna (do Renascimento até o século XIX), (2) fase
de transição e demolição dos valores modernos (fase que corres­
ponde àquilo que foi batizado de Modernismo, vigente até por volta
1
-
86 LÚCIA SANTAELLA
dos anos 60-70 do nosso século) e (3) idade pós-moderna (que é
também chamada de pós-industrial, pós-histórica, era da comuni­
cação, informática, telemática, abrindo as portas para uma nova
idade pós-mídia-intermídia).
A divisão acima só tem por intenção funcionar como um mapa
de orientação, pontos de referências gerais, pontilhados de exce­
ções particulares. Não se pretende impingir uma visão do tempo
como seqüencialidade linear. Ao contrário, o tempo dos fatos e fei­
tos humanos deve obedecer a algo assim como os dois pólos desco­
bertos pela psicanálise, o pólo pulsional e o pólo do desejo. En­
quanto o primeiro é reversível, o segundo é irreversível. Para o
pólo pulsional, portanto, só há compulsão para a repetição, não há
tempo. Assim sendo, nem tudo que se repete na história da humani­
dade, necessariamente se repete como farsa. Há algo também de
reversível nessa história . Ou seja: aquilo que não muda na mudan­
ça para emudecer a mudança.
Pelo menos para a história das linguagens e do advento de
seus meios de produção, isso parece funcionar. É por causa disso
que abri este artigo - não sem um viés de ironia - com a citação
sobre o aparecimento da tipografia. Não é difícil perceber aí um
certo paradigma que parece estar hoje se repetindo: os patronos
ricos, de lá, correspondem aos empresários da arte, de cá etc. etc ...
Não é à toa que Herbert Simon, guardando as devidas proporções,
compara a revolução da informação hoje processada pelos compu­
tadores, à revolução processada no passado pela impressão dos
tipos móveis. Não é por acaso que a invenção tipográfica, junto a
outras invenções nos primórdios do capitalismo, inaugurou a idade
moderna, assim como a telemática inaugura hoje esta idade pós­
moderna. Entre as duas, no interregno, fica a Revolução Industrial
que pôs em crise a era moderna.
Mas é melhor ir devagar com o andor porque este santo é de
barro. O rei está nu e as palavras precisam ser modalizadas para
não ferir as ditas suscetibilidades humanas.
NOSTALGIAS DO CORPO UNO
Olhando-se retrospectivamente para o advento de cada novo
meio de produção, circulação e armazenamento de linguagens, há
sempre uma coisa que se repete no tempo inapelavelmente, repi­
sando no mesmo ponto: as resistências e barreiras psíquicas que o
CULTURA DAS MÍDIAS 87
ser humano, enquanto indivíduo, e as instituições, enquanto socie­
dade, criam contra cada nova técnica. E quanto maior o impacto de
transformação social que essa técnica estiver fadada a produzir
tanto maior será a resistência.
Assim se deu com a implantação do código alfabético no mundo
grego. No Fedro de Platão, o advento do alfabeto fonético é visto
como enfraquecimento e perda inexorável da memória dos indiví­
duos e do contato inter-humano. De fato, tal perda se dá em nível
individual. Mas se dá simultaneamente uma transformação em ní­
vel da espécie: o armazenamento do acervo humano não depende
mais de um ou mais cérebros que desaparecerão com a morte dos
indivíduos. Armazena-se fora do cérebro para transcender a morte.
Assim também se deu com a invenção da tipografia, a cujo
impacto as elites sociais reagiram conforme a citação de C. Bühler
nos informa, ou seja, numa opção inadvertida pela regressão. Os
mesmos miasmas morais, que hoje cercam a televisão (superficiali­
dade, fonte de imbecilização etc.), cercaram o cinema no início do
século (ver Sklar, 1978). E quase as mesmas objeções que, no Fedro
platônico, se opunham à tecnologização da palavra, hoje se opõem
ao computador: enfraquecimento da memória humana, preguiça para
o trabalho etc.
Enfim, fico nesses exemplos, que já são suficientes para ex­
por a_impressão de que a humanidade (pelo menos a humanidade
ocidental) assim reage porque somos vítimas de uma esperança
nostálgica de retorno à plenitude de um corpo uno-primordial
Linguagens não são simples instrumentos para ligar os ho­
mens entre si. Somos constituídos pelas linguagens (todos os com­
ponentes semióticos) que produzimos. Estamos nelas e somos pres­
critos por elas. As linguagens são molduras que configuram, con­
ferem uma imagem ao mundo e a nós mesmos.
Com o aparecimento de cada nova técnica ou ineio de produ­
ção de linguagem, desde o alfabeto fonético, no mundo grego, até
os mecanismos informáticos hoje, é alguma habilidade ou poder
humano em nível individual que se desloca e se expande, sendo
transposto para o nível coletivo da espécie. Nesse deslocamento, o
homem transitoriamente perde uma parte de si, a imagem que tem
de si e do mundo. Nessa imagem estão consubstanciados os "valo­
res humanos", que são tão relativos quanto a própria imagem. Se a
imagem se fragmenta, os valores escorregam entre as fendas. O
 88 LÚCIA SANTAELLA
homem se sente despaisado (sem pais, sem país e sem paisagem).
Perdendo qualquer um de seus valores (e um valor é, antes de tudo,
uma forma de identificação), o ser humano se agarra freneticamen­
te à perda, como se esse frencsi fosse capaz de suspender a perda,
mantendo inatingível o seu valor.
O CÉREBRO ESTÁ CRESCENDO
É no corpo humano (o próprio corpo como suporte) que a
evolução biológica instalou o primeiro aparelhamento complexo de
produção de linguagem: o cérebro e seus meios de transmissão,
aparelho fonador, gestualidade, sutilezas do rosto, do ouvido e do
olhar... Cada nova técnica de produção, troca e armazenamento de
linguagem, que desloca essa produção do corpo e a estende para
um suporte externo, é sempre recebida como uma ameaça à integri­
dade do corpo, da sua imagem e da imagem do mundo. Daí a resis­
tência.
No século passado, C. S. Peirce curiosamente dizia: "O uni­
verso está em expansão. Onde mais poderia ele crescer senão na
cabeça dos homens?". De fato, isso parece estar acontecendo. O
cérebro e os sentidos humanos estão crescendo, mas crescem para
fora da cabeça e do corpo na multiplicidade de seus prolongamen­
tos. E hoje, as inteligências artificiais, os sintetizadores de som e a
profusão multiforme das imagens técnicas que digam se isso é ver­
dade ou não. Mas nisso, são as faculdades humanas nos seus mo­
dos de ver, sentir, querer, agir, compreender, deseja;, sonhar e en­
louquecer, que passam por transfomações num ritmo tão veloz que
não deixa atrás de si senão cacos de nossa auto-imagem, sobre o
pano de fundo de um modelo de mundo, da prévia idade moderna,
que se estilhaçou.
Em proporção correspondente àquilo que sente como perda, o
homem reage e resiste no apego a valores em processo de
dissolvência. E, entre outros, agarra-se agora justamente àqueles
que são mais capazes de produzir mais-valia ideológica: os valores
em_blemáticos e divinizados da Grande Arte. É por acaso que, de­
pois de tudo que o Modernismo fez para dinamitar e demolir as
"moedas de prestígio" que sustentavam as encenações burguesas
que posavam como Grande Arte, estejamos agora, dos Estados
Unidos da América à Itália, da Itália à França, da França à Alema­
nha, da Alemanha ao Brasil... engolfados nesta onda absurdamente
CULTURA DAS MÍDIAS 89
regressiva de conservadorismo?
Na plena expansão da telefonia e das transmissões de TV atra­
vés de satélites artificiais, fibras óticas e cabos coaxiais, no apare­
cimento dos videocassetes, audiocassetes e videodiscos, no adven­
to dos chips de silício que transformam computadores em meios
revolucionários de comunicação, em plena explosão da computa­
ção gráfica cujas imagens "brincam com o impossível", no mo­
mento mesmo em que os bancos de dados tendem a se expandir em
redes multiformes e que as mídias tendem a interagir criando casa­
mentos inesperados, não é por tentativa de suspensão das perdas
que valores demolidos voltam a posar como se estivessem impávi­
dos e intactos?
Desconfio que as formas e aparatos tradicionais da arte conti­
nuam a receber as bênçãos exclusivas da nomeação de arte não
apenas porque elas rendem monetariamente. Ao contrário, elas ren­
dem no mercado porque estão sustentadas por valores perdidos que,
justo porque perdidos, valem mais. Mas vamos devagar com o andor.
DEMOLIÇÃO DE VALORES
Se a compulsão repetitiva da resistência à tecnologização das
linguagens se constitui em regra, a fotografia curiosamente funcio­
nou quase como exceção a essa regra. Casual?
Nada foi mais e tão esperado qúanto a fotografia. Desde a
implantação da perspectiva monocular no Renascimento, a pintura
ocidental sonhava ser fotografia. E foi justamente a imposição
racionalista de um modo de ver hierarquizado em tomo de um cen­
tro que foge para o infinito, por trás do qual se oculta o poder, que
os mecanismos da câmera fotográfica introjetaram. Essa imagem
monocular dita realista entrava em perfeita correspondência com
os sistemas fortemente hierarquizados da linguagem escrita e do
tonalismo na música, assim como correspondia aos critérios de
verdade como registro e documentação de uma realidade visível.
Contudo, se o registro tido como fidedigno do real era o espe­
rado na fotografia, o inesperado foi sua possibilidade infinita de
reprodução. O tiro saiu pela culatra. Se a pintura sonhava ser foto­
grafia, mal podia sonhar que seria a própria fotografia que aciona­
ria a crise dos valores de autenticidade e unicidade sobre os quais
se erigia o "belo" clássico.
Se as contradições não aparecem pela porta da frente, elas
90 LÚCIA SANTAELLA
penetram sorrateiramente pela porta dos fundos. Não foi pela porta
da frente da fotografia que as contradições C?meçaram a gritar,
mas pela porta dos fundos da própria arte. E por acaso que as
resistências das elites sociais à mudança não se deram em relação à
fotografia, mas em relação à corrosão implacável a que as artes do
Modernismo iam submetendo os valores do passado?
Enquanto se discutia se a fotografia era ou não arte, desde o
século passado as artes não iam fazendo outra coisa senão a
gradativa e implacável implosão de seus sistemas de codificação
herdados do Renascimento, dos suportes e materiais e dos modos
de fazer arte, em todas as áreas e campos. Desconstruíram a partir
de dentro, utilizando, muitas vezes, os mesmos suportes e aparatos
que pretendiam negar. Caso contrário não haveria implosão, mas
um mero saltar fora.
Assistiu-se, assim, a um processo gradativo, mas veloz, de
demolição do passado. Passar a limpo o passadó, processo muito
diferente de um imaturo e prematuro desprezo pelo passado. Uma
espécie de "revirginização" de um território. O que se estava acos­
tumado a chamar de arte, pouco ou nada tinha a ver com esse novo
horizonte virgem (ver esta frase de Duchamp: "Não concordo em
absoluto com esse negócio de me transformarem em um clássico da
pintura francesa, primeiro por causa da minha resistência em ser
um artista como os artistas são concebidos hoje, e a palavra artista
também é uma concepção da qual tentei fugir antes de mais nada").
Mas simultaneamente aos processos de desconstrução, assis­
tiu-se também a processos de reconstrução (a partir de um grau
zero) de procedimentos gerados ainda em suportes tradicionais (ver,
por exemplo, Mondrian na pintura, Varese na música, ruptura do
verso na poesia e do enredo na prosa etc.). Essas criações levaram
seus suportes e materiais ao limiar da exigência de aparecimento de
outros meios para a produção de suas linguagens, ao mesmo tempo
que geravam novos processos perceptivos e novas formas de sensi­
bilidade.
De fato, o ponto de chegada desses artistas-antenas coincidiu
com o ponto de entrada de um grande número de novas tecnologias
que cresceu e continua a crescer em ritmo exponencial.
LIMIAR ANTROPOLÓGICO
Embora complexas, as pedras do jogo parecem se encaixar. O
CULTURA DAS MÍDIAS 91
horizonte crepuscular do Modernismo coincidiu C?m o surgimento
de novas tecnologias em crescimento desmedido. E justamente nes­
se cruzamento (por volta dos anos 60) que diferentes teóricos hoje
localizam os primórdios do pós-moderno. E, nesses primórdios, a
arte partia na busca de outros caminhos de intervenção: pop-arte,
arte-projeto, happenings, ambientes, instalações...
Mas não é por essa trilha que pretendo seguir, a de tentar
. rotular e engavetar manifestações que nasciam sob a insígnia da
heterogeneidade e do provisório. Pretendendo, isto sim, pôr ênfase
na gradual e cada vez mais avolumada consciência, dos anos 70
para cá, de que estamos diante de um universo diferencial que se
tomou ilegível tanto para as categorias de pensamento próprias da
idade moderna quanto para as esperanças e utopias que sustentam
os projetos modernistas. Daí a vigência do termo pós (pós-moder­
no, pós-histórico, pós-industrial etc).
É por isso que, tanto quanto posso ver, o pós-moderno, apesar
de incluir o fenômeno ora corrente da obsolescência programada
das ondas e da moda, não se confunde com um simples modismo,
nem se confunde com um novo estilo nas artes, assim como não se
confunde com uma derradeira crispação de um Modernismo agoni­
zante.
Apesar de incluir as interpretações que os novos filósofos pós­
modernos fazem dele, o pós-moderno não se reduz a essas interpre­
tações. A homogeneidade e força centralizadora dos discu�sos (ci­
entíficos, estéticos, políticos, ideológicos ...) da idade moderna pro­
piciavam que esses discursos soassem como vozes da verdade. A
heterogeneidade e descentramento dos discursos pós-modernos são
dedos apontando para a relatividade e incompletude que carateriza
cada um deles. Hoje sabemos que toda e qualquer interpretação
depende dos referenciais que sustentam o pensamento de quem in­
terpreta. Daí as indisfarçáveis diferenças entre as interpretações
francesas, as alemãs, as italianas e as norte-americanas, entre ou­
tras, do pós-moderno, para não mencionarmos o "jeito bem brasi­
leiro" com que as discussões sobre o pós-moderno foram se im­
plantando em nosso meio.
Em síntese: tal como posso ver (e sem esconder a relatividade
da minha visão), o pós-moderno corresponde ao limiar de uma ou­
tra era cuja configuração estamos longe de poder delinear. E isso
deve assim se dar porque uma das características desta era está
92 LÚCIA SANTAELLA
provavelmente na impossibilidade.de se representar o mundo como
totalidade unificada por categorias rígidas que gravitam em tomo
de um centro. É por isso que, sem nenhuma intenção totalizadora,
limito-me a rascunhar aqui alguns dos aspectos sobre os quais pa­
rece se fundar o caráter radicalmente diferencial do pós-moderno
que, aliás, prefiro chamar de pós-modernidade.
FLORESTAS DO TEMPO
Toda linguagem representa o mundo, serve como mapa de•
orientação para o mundo, mas simultaneamente encobre o mundo.
Essa é a contradição que encarna e, ao mesmo tempo, descama o
animal humano. Quando as linguagens começaram a crescer e se
multiplicar (fenômeno que está se tomando cada vez mais evidente
da Revolução Industrial para cá) a função de representação foi
cedendo passo à emergência (também cada vez mais evidente) de
um quarto reino (reino dos signos) na biosfera. Quanto mais as
linguagens crescem, mais a biosfera vai se povoando de signos e se
transmutando em "noosfera". O exemplo mais recente disso são as
imagens sintéticas da computação gráfica. Imagens "realistas" de
coisas que não existem no real porque são criadas por sínteses
sígnicas. O real é apenas uma das atualizações do possível. Como
ficam, nessa, os valores epistemológicos daquilo que costumáva­
mos chamar de realidade?
Ora, esse universo noosférico é ainda demasiadamente novo
para que nele nos sintamos em casa. O homem se sente e�tranho no
próprio ninho que criou, além de que as linguagens parecem estar
crescendo muito mais velozmente do que a capacidade humana de
adaptação a esse crescimento na readequação de seus valores éti­
cos e estéticos. Daí a face absurda e apocalíptica com que o mundo
se nos apresenta e nossa revolta contra o fato de que tal crescimen­
to coexista ainda com a miséria, a fome, violência, a salvageria e os
mais danosos irracionalismos.
Por outro lado, enquanto a biosfera se constitui em território
de habitação, o reino dos signos é território em trânsito. Não pode­
mos ocupá-lo. São os signos que transitam e nos atravessam
ininterruptamente por instantes evanescentes. E, nisso, é a noção
do tempo como duração e da história como progressão linear que
são levadas de roldão. O futuro é improvável demais e o presente
complexo demais para nos darem acolhida. Exilado de si mesmo, o
CULTURA DAS MÍDIAS 93
homem busca asilo no passado. Daí os revivais, as retrospectivas,
as nostalgias...
Contudo, tentando agarrar o passado, paradoxalmente é a pró­
pria circulação de signos que se ativa. E as florestas de signos em
trânsito geram florestas de tempo (presentificação de todos os pas­
sados). Tempo que rola numa rapidez inimaginável. Só que não
rola mais para a frente (como queria a concepção de história vigen­
te até o Modernismo), rola para dentro das memórias informatizadas.
E, nessas memórias, os documentos da (pré) história (pós) vão vi­
rando dados computadorizados, programados, arborizados, conec­
tados em redes. Dados programados são dados eternamente
repetíveis, substituíveis, voláteis. O que chamávamos de realidade
ou vida vira rede-teia de conexões. Decifrar a realidade é decifrar
suas teias. Ler estruturas e conexões. Apreender interstícios.
Se, conforme nos dizia Benjamin, a fotografia e o cinema, por
si mesmos, já levantaram problemas para a estética tradicional, o
que dizer agora? Há algumas décadas atrás, antes da implosão ele­
trônica, Brecht também dizia:
Desde que a obra de arte se toma mercadoria, essa noção ( de
obra de arte) já não se lhe pode mais ser aplicada; assim sendo,
devemos com prudência e precaução - mas sem receio - re­
nunciar à noção de obra de arte, caso desejemos preservar sua
função dentro da própria coisa como tal designada. Trata-se de
i'
uma fase necessária de ser atravessada sem dissimulações; essa
virada não é gratuita, ela conduz a uma transformação funda­
mental do objeto e que apaga seu passado, a tal ponto que, caso a
nova noção deva reencontrar seu uso - e por que não? - não
evocará mais qualquer das lembranças vinculadas à sua antiga
significação.
E por que não? É o caso de repetir com Brecht. Embora os
promotores de festas/espetáculos e os mercadores continuem suas
transações apoiados nos valores e aparatos remanescentes das an­
tigas significações da arte, por meandros insuspeitos brotam �eres
humanos sensíveis e sintonizados nesta nova era, "artistas" que
sabem farejar, sem pânico, alarido e sem desvario, o grande núme­
ro de tarefas para a sensibilidade que os trânsitos e as florestas de
tempo hoje colocam diante de si.
Agonizam os antigos valores, transformam-se os suportes e
 94 LÚCIA SANTAELLA
os meios de circulação das linguagens, mas não morre a sensibilidade
singular e peculiaríssima ('força estranha") que sempre fez, faz e
fará do artista o que ele é. E dele que provavelmente já estão vindo
(sabe-se lá por quais interstícios!) e virão (que chamem de arte ou
não! ) respostas para as prementes necessidades do universo sensí­
vel que a contemporaneidade nos coloca: novas formas de inter­
câmbio entre a biosfera (ou o que chamamos de vida) e a "noosfera"
(ou que chamamos de redes sígnicas); novas conexões que ponham
em xeque as velhas setorizações das dicotomias inoperantes entre
cultura de massas vs. erudita, popular vs. elite, kitsch vs. vanguar­
d�, reprodução vs. arte aurática, automação vs. artesanato . . . ;
reI��enção da nossa subjetividade junto à reinvenção de valores
�s!et1cos que traz consigo a reinvenção de uma ética, visto que a
etlca se satura na estética...
Em suma, não pretendi, nem pretendo cair num novo
macluhanism? m�ssiânico e apolítico. Conforme Marx compreen­
deu _ e W. BenJamm retomou, o crescimento das forças produtivas é
eqwvalcnte ao crescimento das forças de destruição. Traduzindo
em termos ps�quicos: o crescimento da complexidade l}umana equi­
vale ao crescimento de seu poder de autodestruição. E o preço que
pagamos. Nunca os textos de Freud (especialmente o Para além do
princípio de prazer) soaram tão atuais!
Enfim, se conseguirmos ultrapassar este limiar ou iminência
de nos destruirmos, penso que, se inventarmos os caminhos que
nos safem disso, como seres humanos estaremos saltando para um
outro patamar. Qual será? Se começarmos a observar a familiari­
dade, intimidade, agilidade mental, disposição espontânea sensibi­
hd de (nã� venham dizer que não!) com que as crianças'. desde a
� Coincidentemente, naquela mesma semana, estava de partida
mais terna idade, estão interagindo com este universo cada vez mais
povoado de sígnos, botões e seres (sonoros e visuais) sintetizados,
talvez possamos enxergar aí algum prenúncio.
Pós-moderno & semiótica
Se não estou mal informada, a primeira obra de importância,
publicada no Brasil, responsável pela abertura do debate sobre o
pós-moderno em nosso meio, foi Arte em Revista - 7, editada por
Otília B. F. Arantes, em agosto de 1983, há mais de dez anos, por­
tanto. Recordo-me muito bem de ter lido a revista na época, mas
minhas atenções são, infelizmente, sempre tão parciais que não
consegui me dar conta, na ocasião, nem da pertinência do assunto
nem do pioneirismo dessa edição, fatores que só viria valorizar
algum tempo mais tarde.
Em maio de 1985, logo depois das acaloradas polêmicas, des­
pertadas pelo poema "Póstudo", de Augusto de Campos, o Folhe­
tim publicou um número monográfico sobre o Pós-moderno. Guar­
do na lembrança, a imagem vívida, quase fotográfica, da exata hora
do dia, da claridade imprecisa da luz, do local e das condições em
que li o artigo de Ismail Xavier e o de Nicolau Sevcenko especial­
mente. Antes mesmo de terminada a leitura, pensei: "Eis aí uma
questão que merece atenção". Anotei a bibliografia indicada por
Ismail Xavier e prometi a mim mesma que iria reservar algum tem­
po para o assunto daí em diante. Vale dizer que o editorial de Marília
Pacheco Fiorillo, bastante polêmico, foi também grandemente res­
ponsável pela decisão.
para um estágio de pós-doutorado nos Estados Unidos, através de
bolsa concedida pela Fapesp. Meu programa de trabalho em
semiótica estava suficientemente sobrecarregado para não me dei­
xar acalentar nenhuma esperança de poder dedicar muito do meu
tempo para pesquisar sobre o pós-moderno. Qual não foi a promis­
sora surpresa, logo no primeiro dia de aula de um dos cursos, quan­
do vim a saber que todo o seu programa versava com exclusividade
exatamente sobre pós-modernidade.
. Foi um período de atividade intensa. O assunto, competente e
apaixonadamente apresentado pelo professor Donald Preziosi,
 96 LÚCIA SANTAELLA
fi_sgou meu interesse de maneira obstinada. Ao final do estágio, tive
ª!nda a oportunidade de p��icipar de um simpósio sobre essa ques­
tão que contou com a part1c1pação de professores de várias univer­
sidades americanas. Nas artes, nas humanidades, nas ciências soci­
ais, pelos quatro cantos dos Estados Unidos, não se falava em ou­
tra coisa. Voltei desse estágio com a certeza de que não se tratava
de u� simples modismo, mas de um problema que havia chegado
para ficar. De lá para cá, em nenhum momento o curso da história
deixou de confirmar essa suspeita.
Passei os meses imediatamente seguintes no B rasil, tenninan­
do d� ler a extensa bibliografia que havia trazido comigo e iniciei a
escntu ra de um artigo, sintomaticamente denominado Pós ­
m �dern(dade: algun� pingos nos is (inserido neste volume). En­
sa10 polem1co, na ansiedade de tentar resgatar o assunto da levian­
dade com que estava sendo, de modo geral e com raras exceções
tratado no Brasil, acabei dando a ele um tom paradoxalmente mo�
?e;?o, comb�ti_vo. Falt?u-me a ironia necessária para colocar as
ideias no espmto do pos-moderno. Não obstante seu teor crítico
quase conjuntural, seu conteúdo não envelheceu . Com uma mudan�
ça sutil ?º to� , es�ecialmente na veemência, que certamente
abrandana, assmo, amda hoje, embaixo das mesmas idéias que Já
defendi .
A CRISE DA MODERNIDADE
As referênci <l:s bio�bibliográficas acima justificam-se porque
_ Foucault, por exemplo, na filosofia, história, teoria social ou ciên­
n �o pretendo re�et1r aqm o que já está discutido lá. Apenas retoma­
r�1, de modo mmto breve, o que chamei de diagrama das controvér­
sias, �orque ele funciona com bastante propriedade para mapear a
questão, marcand_o de �aneira ilustrativa as diferentes posições que
podem ser assumidas diante do debate. Essas posições se resumem
numa espécie de jogo de verso-reverso que assim se expressa: ( 1 )
aq�eles que assumem uma posição progressista pró-pós-moderna,
�ti-moderna; (2 � os que assumem uma posição reacionária pró­
pos-moderna: �ti-moderna; (3) então, a posição progressista pró­
moderna, anti-pos-moderna; (4) essa mesma posição na sua versão
conservadora; (5) então, as posições daqueles que não aceitam nem
mesmo o tenno "pós" como digno de qualquer atenção: (5 . 1 ) os
q;ie têm �ma_ inclinação progressista, de um lado, e (5 .2) os que
tem uma mclmação reacionária, de outro lado (ver J ameson 1 984.).
CULTURA DAS MÍDIAS 97
Introduzir o pós-moderno através do jogo dessas variações de
posição, é já uma maneira de evidenciar, de saída, que se trata de
um debate controverso e ardiloso justamente porque o fenômeno
sob discussão deve estar entre os mais heteróclitos e desafiadores
que já surgiram nos últimos tempos. Não obstante a heterogeneida­
de, que é sua marca registrada, há alguns traços comuns que ajuda­
ram a delineiar seu perfil. Todos vieram a concordar, por exemplo,
com a inevitabilidade da evidência de que o projeto da modernidade
começou a aparecer como profundamente problemático. Tornou-se
muito difícil continuar acreditando nas suas "supremas ficções".
Seus estilos de batalha, tidos como subversivos, chocantes, toma­
ram-se canônicos; sua vocação heróica, salvacionista, perdeu o vi­
gor; suas crenças messiânicas, asfixiadas pela ingenuidade, esgo­
taram-se no vazio.
Deixando marcas, em primeiro lugar, nas artes, literatura e
arquitetura, o mal-estar, e até mesmo revolta para com os estilos e
ideologias da modernidade, foi se espalhando por todas as esferas
da cultura, das políticas e até mesmo das ciências. As grandes li­
nhas de demarcação, que separavam a cultura superior da cultura
de massas, o erudito do popular, o crítico do criativo, o estético do
político, foram perdendo a nitidez, exigindo formas de atuação ade­
quadas a um quadro de valores em crise. O discurso do conheci­
mento não foi menos afetado. Em meio a disciplinas acadêmicas,
ainda sobreviventes dos propósitos iluministas, projetos extraordi­
nariamente novos emergiram. Onde localizar o trabalho de M.
cia política? E o que dizer da crítica literária de um Fredric J ameson
ou de um Edward Said, para ficarmos em poucos exemplos?
Embora sua explicitação mais socialmente visível só tenha se
dado nos anos 70, a emergência do pós-moderno já havia começa­
l
do a se fazer sentir desde fins dos anos 50 e inícios dos 60. Segundo
1 Huyssens, no seu antológico ensaio Mapping the postmodern
( 1 984: 1 6), o pop, no sentido vasto, foi o contexto no qual a noção
de pós-moderno primeiramente tomou forma. Mas foi na arquitetu­
l
ra que as presunções proto-políticas e as emoções do profundo e do
monumental, que marcaram o alto modernismo, desabaram frente
aos jogos de imaginação e aos cometimentos em relação ao super­
ficial (em todos os sentidos dessa palavra) que o pós-moderno pôs
em curso (Jameson l 984b :XVIII). De mero estilo na arquitetura e
�
l_
98 LÚCIA SANTAELLA
nas artes, seu espectro de reverberações foi se dilatando até chegar
perto do consenso de que se trata de um novo ponto de partida na
cultura, de um giro paradigmático, de realinhamentos político-so­
ciais, de uma mudança de sensibilidade como parte de uma trans­
formação cultural de grande magnitude.
A um olhar retrospectivo, fica notável que a margem de influ­
ência do pós-moderno amplificou-se, de fato, quando vozes discor­
dantes de intelectuais renomados se fizeram ouvir. Tomou-se fa­
mosa a querela, nem sempre direta, mas sempre reverberante, entre
Habermas e os franceses. Não obstante o caráter sui-generis e alta­
mente polêmico da defesa habermasiana do projeto emancipatório
da modernidade, fiel aos ideais iluministas, sua intervenção injetou
densidade política no debate, discutindo com procedência as possí­
veis alianças do pós-moderno com o neoconservadorismo. Foi um
passe de mágica. Cientistas políticos, sempre tão sisudos e solenes,
avessos aos descometimentos que devem ser deixados aos artistas,
aderiram à questão, entrando com certa discrição na polêmica.
Vale a pena, para se ter uma idéia do campo de tensões, sinte­
tizar, em pinceladas breves, as posições de alguns dentre aqueles
que esse debate contribuiu para tornar famosos ou mais famosos,
em certos casos. Andreas Huyssens, editor da New German Criti ­
que , que publicou alguns números monográficos sobre moderno e
pós-moderno, na década de 80, postulou (1984:48-50), por exem­
plo, que
o pós-modernismo não pode ser simplesmente percebido como
uma seqüela ao modernismo, como último passo na revolta sem
fim do modernismo contra si mesmo. A sensibilidade do pós­
moderno do nosso tempo é diferente tanto do modernismo quan­
to do vanguardismo precisamente porque coloca a questão da
tradição e conservação cultural, do modo mais fundamental, como
uma postulação estética e política. (...) O pós-modernismo está
longe de tornar o modernismo obsoleto. A crise do modernismo
vai além da crise de suas correntes internas que o ligam à ideolo­
gia da modernização. Na era do capitalismo tardio, é também
uma nova crise da relação da arte com a sociedade. (...) Uma
cultura pós-moderna, emergindo dessas constelações políticas,
sociais e culturais, terá de ser um pós-moderno de resistência.
A posição de Habermas é bem mais complexa. Afiliado à
.,.
.1
J
CULTURA DAS MÍDIAS 99
tradição iluminista, e animado pela crença na eficácia e saneamen­
to da ação comunicativa, percebeu que, na Alemanha, as ondas
pós-modernistas, sob o disfarce de uma nova ruptura, estavam, na
realidade, aliadas a forças regressivas e conservadoras. A pertinência
da crítica, por ele desferida contra o pós-moderno, só pode ser bem
compreendida à luz do projeto inteiro de sua teoria social crítica,
embasada na defesa da modernidade iluminista, modernidade esta
que não se identifica com o modernismo estético dos críticos literá­ 1
rios e historiadores da arte. Esquematizando, suas questões foram 1
as seguintes: como o pós-modernismo se relaciona com o moder­
1
nismo? Até que ponto as formações sociais e culturais dos anos 70 �
podem ser caracterizadas como pós-modernas? Até que ponto o
!
pós-modernismo é uma revolta contra a razão e o iluminismo, e em
que ponto tais revoltas se tornam reacionárias?
A base da controvérsia que Habermas gerou com os franceses
repousa, antes de tudo, na concepção radicalmente distinta de
modernidade professada por cada um dos lados dos debatedores.
Segundo Huyssens (ibid.: 33) muito bem nos apresenta, a visão
francesa da modernidade começa com Nietzsche e Mallarmé e cor­
responde ao que a crítica literária e artística veio chamar de moder­
nismo, uma questão prioritariamente estética ligada às energias li­
beradas por uma destruição deliberada das forças entorpecedoras
das linguagens cristalizadas. Para Habermas, a modernidade recua
até a melhor tradição do Iluminismo que ele trata de resgatar e
reinscrever dentro do discurso filosófico atual numa nova forma.
Enquanto os franceses têm uma visão estereotipada do
iluminismo, reduzindo-o, ao fim e ao cabo, à história do terror e
encarceramento que vai dos jacobinos, via os meta-discursos de
Hegel e Marx, até o Gulag soviético, Habermas, por seu lado, con­
cebe a visão francesa da modernidade como sendo, na realidade,
anti-moderna ou pós-moderna, especialmente devido à relativização
em que ela coloca os poderes da razão. Seria de se estranhar que
pudesse haver acordo entre esses dois lados do debate.
Vistos ambos através de um olhar mais isento, numa generali­
zação um pouco grosseira e até mesmo abusiva, pode-se dizer que,
para os franceses, a linguagem é a fonte de todos os aprisionamen­
tos, de um lado, e das possíveis rupturas e subversões, de outro. É
sobre ela que devem se voltar todas as lutas, pois é dela que advêm
todos os efeitos, tanto psíquicos quanto culturais e políticos. Que
 -
1 00 LÚCIA SANTAELLA
se chame isso de moderno ou pós-moderno, a eles pouco importa.
Para Habermas, por seu lado, modernidade significa crítica e eman­
cipação humana. Sua posição, aliás, difere dos frankfurtianos an­
teriores, particularmente Adorno e Horkheirner, pois estes desen­
volveram, na sua Dialética do esclarecimento ( I 985), uma visão
da modernidade que está muito mais próxima da sensibilidade fran­
cesa do que de Habermas. De qualquer modo, concordando-se com
Habermas ou não, na sua convicção de que o projeto moderno ain­
da está por ser completado, ele sempre esteve certo na percepção de
que o pós-moderno está longe de ser uma simples controvérsia so­
bre estilos artísticos, ampliando-se para uma questão de política e
cultura no geral.
Conforme já mencionei com bastante ênfase, no artigo escrito
em 1985, cada país tem dado ao pós-moderno uma versão que lhe é
própria, principalmente porque a compreensão do que seja o pós­
moderno depende do perfil que o modernismo adquiriu e das carac­
terísticas ideológicas e políticas com que se revestiu, em cada país
em que se desenvolveu. A concepção do pós-moderno é fortemente
dependente desses fatores. A maneira como o pós-moderno veio
sendo tratado no Brasil, por exemplo, uma maneira de um modo
geral, digamos, com raríssimas exceções, leviana e até irresponsá­
vel, é, de um lado, sem dúvida, fruto de seqüelas deixadas por
discordâncias não resolvidas relativas ao modernismo brasileiro,
de outro lado, deve ser devida a uma tendência à leviandade pró­
pria da cultura brasileira, mesclada agora ao estado de transe da
nossa conjuntura política, desde a morte de Tancredo Neves, que
tem tirado dos intelectuais e pesquisadores não apenas os meios
mais elementares de subsistência da própria pesquisa, mas tam­
bém, e o que consegue ser até pior, as condições de ânimo para
pensar questões que, pretensamente, seriam de exclusiva responsa­
bilidade do primeiro mundo. Afinal, sempre temos a desculpa de
que sequer entramos na modernidade, o que toma supérfluo pensar
tudo o que possa porventura vir depois, em mais um exemplo dessa
confusão e identificação simplificada, e sempre infeliz, entre
modernidade econômica, política, cultural e estética, como se todas
fossem misturas de um mesmo saco. Irônica e paradoxalmente, uma
das questões a serem revistas no contexto da pós-modernidade é
justamente a da função e espaço da cultura ela mesma, do seu papel
histórico e dialeticamente único, tanto na relação com as demais
....
.....L
CULTURA DAS M Í DIAS 101
esferas do social quanto nas relações entre as culturas do primeiro
e outros mundos.
Mt:DANÇAS PAR.\DIGMÁTICAS
Marcante, e provavelmente a posição que tem se provado cada
vez mais atual, é a de Fredric Jameson nos Estados Unidos que,
desde 1983 , tem dado ao termo uma compreensão ampla e profun­
damente enraizada nas transformações dos modos de produção no
capitalismo tardio. Dizia ele (1983: 113-117):
Pós-moderno não é apenas uma outra palavra para a descrição de
um estilo particular. É também um conceito periódico cuja fim­
ção é relacionar a emergência de novos caracteres formais na
cultura com a emergência de um novo tipo de vida social e uma
nova ordem econômica - ou seja, aqui lo que é sempre
eufemisticamente chamado de modernização, sociedade pós-in­
dustrial ou de consumo, sociedade das mídias ou do espetáculo,
ou capitalismo multinacional. ( . . . ) Tanto não-marxistas quanto
marxistas chegaram ao sentimento geral de que, em algum pon­
to, após a segunda guerra mundial, uma nova espécie de socieda­
de começou a emergir.
Cada vez mais intensamente, de fato, tem-se firmado a c�rte­
za de um cenário social em mutação, devido prioritariamente a fa­
tores de ordem econômica. Um sistema financeiro altamente instá­
vel e integrado combina-se com desequilíbrios internos e globais,
no quadro da nova ordem internacional, "balizado pelo declínio da
hegemonia norte-amerícana, pela emergência de blocos regionais
e, recentemente, pelo fim da Guerra Fria", conforme Julio Cesar
Castro descreveu, no seu projeto de pesquisa sobre as transforma­
ções do capitalismo na pós-modernidade, que está sendo desenvol­
vido na Universidade de North Carolina, USA.
É impressionante notar como o ritmo das mudanças tem-se
feito numa aceleração inaudita e é quase assustador se dar conta da
rapidez com que análises econômicas e sociais têm envelhecido e se
tomado obsoletas. Só um exemplo já será aqui suficiente para de­
monstrar isso, pois eles existem em abundância. Em abril de 1990,
i
1
Abraham Lowenthal, um dos mais conhecidos estudiosos de temas
�
latino-americanos nos Estados Unidos, publicou, na Folha de S.
1·
102 LÚCIA SANTAELLA
Paulo, um artigo inédito, que se abria com as seguintes palavras:
Neste início da década de 90, a história parece estar em acelera­
ção. Mudanças inacreditáveis estão ocorrendo em muitas partes
do mundo e em muitos campos. O desenvolvimento tecnológico
cm computadores, lasers, na engenharia genética, nas fibras óti­
cas e na supercondutividade começa a remodelar a economia
mundial. A surpreendente vitória da política democrática e da
economia de me1cado fez com que se fale sobre o "fim da histó­
ria" ou, pelo menos, o fi m da Guerra Fria como conceito
organizador das relações internacionais.
As palavras de Lowenthal (o efeito é nítido) estão aí impreg­
nadas da euforia diante dos então recentes e indeléveis abalos sís­
micos do Leste Europeu, que, de fato, chegaram a gerar a ilusão de
que a história cedia, por fim, os louros da vitória ao liberalismo
econômico. Mal podia ele supor que, em menos de dois anos, os
Estados Unidos estariam enfrentando uma recessão imprecedente,
no contexto de sua transformação, em menos de dez anos, de maior
credor em maior devedor mundial. Enfim, nunca foi tão difícil se
fazerem previsões e prognósticos, tanto econômicos quanto políti­
cos, culturais e sociais em geral. Mas são as instabilidades e mu­
danças co_ ntínuas da ordem econômica que parecem estar hoje dan­
do razão a Jameson na sua insistência, desde fins dos anos 70, na
impossibilidade de se separar os fatores estéticos e culturais dos
movimentos econômicos, pela força que estes têm para trazer con­
seqüências de todas as ardens, inclusive psíquicas.
Olhando-se para trás, é possível chegar a caracterizar o perfil
com que o pós-moderno se apresentou em cada uma das duas últi­
mas décadas, assim como o perfil que já começa a se delineiar
nestes anos 90. Em 70, as artes e a arquitetura tomaram a dianteira
na cena. Essa década correspondeu à visão que se tornou, por al­
gum tempo, dominante de que o pós-moderno era mais um estilo ou
crispação na seqüência de rupturas que caracterizou a tradição do
modernismo. Apenas uma tendência a mais para entrar na cadeia
da obsolescência programada das modas estéticas. As característi­
cas aparentes dessa tendência estavam no pastiehe ou esquizofrenia
das citações, conforme Jameson viria batizar, mais tarde.
Então, os anos 80 viram nascer o que se pode chamar de pós­
moderno de resistência, uma reação crítica a o cinismo e
f
CULTURA DAS MÍDIAS 103
descompromisso do everything goes ("vale tudo"). A fartura de
material bibliográfico sobre a questão, produzida nessa década, é
impressionante. Em todos os campos e rincões das áreas de conhe­
cimento, nas humanidades ou não, houve manifestações em profu­
são. Editoras se especializaram no assunto e se fizeram mais co­
nhecidas por isso. Na Itália e na Inglaterra, só para ficarmos em
dois países, os tópicos sobre pós-modernidade chegaram a ganhar
popularidade.
Enfim, nesta década que se inicia, cessada a turbulência dos
anos 70 e arrefecido o calor dos comprometimentos, assistimos hoje
a uma espécie de consenso irrecusável acerca do pós-moderno.
Ninguém tem mais coragem, por exemplo, de descartá-lo como sim­
ples moda passageira. Trata-se de uma questão de fato. O modo de
interpretá-lo pode diferir, e muito, mas não há mais como ignorá­
lo. Além disso, seu horizonte parece ter abraçado todos os campos
do pensamento e do fazer humanos.
Em síntese, não apenas no contexto sócio-econômico-políti­
co, mas principalmente no mundo mais restrito das ditas pesquisas
avançadas, são inegáveis as evidências de mudanças paradigmáticas
na compreensão humana do mundo e de si mesma. As teorias do i 1
caos determinista, na matemática, as pesquisas dos sistemas auto­
organizativos, estruturas dissipativas, investigações da ordem a
partir do caos, no mundo físico, rebatem no avanço das ciências
cognitivas, que estão ganhando um novo estoque de idéias a respei­
to de representações e processos, assim como estão aparecendo novas
metodologias para o teste de hipóteses através do uso da simulação
computacional, tudo isso aliado a mudanças profundas nos modos
de viver, pensar, produzir e reproduzir conhecimento graças às con­
tinuamente renovadas tecnologias de apoio que não cessam de se
aprimorar. Trata-se decididamente de uma nova paisagem de mun­
do que tem exigido modificações profundas no nosso intelecto e
sensibilidade.
Mas como está ou fica a semiótica nessa paisagem, o leitor já
deve, Qá algum tempo, estar se perguntando. Para ensaiar respos­
tas, tenho de apresentar, de modo breve, que posição tenho assumi­
do diante desse debate e que tipo de interpretação tenho feito da
questão. Disso depende a maneira como vejo o papel que a semiótica
tem desempenhado e pode ou não desempenhar nessa paisagem em
mutação.
 1 04 LÚCIA SANTAELLA
UM ENSAIO DE INTERPRETAÇÃO
Num ensaio escrito em 1986, denominado "A Outr(a)idade
do mundo", publicado originalmente no Folhetim (inserido neste
volume), retomei a discussão do pós-moderno iniciada no artigo
so�re "os pingos nos is", amadurecendo e explicitando de modo
mais claro meu entendimento do problema. Justifico, mais uma vez
essa autocitação porque, de lá para cá, esse entendimento não so�
freu -�udanças _substanciais. Radicalizei tanto a questão naquela
ocas�ao, que hoJe, passado o tempo, ela soa mais compreensível e
convmcente do que soava então. O que era, há seis anos' mero
pressentimento e ousadia para expressá-lo, hoje aparece como
confirmável, uma vez que as interpretações dos fatos vindas das
mais variadas fontes, parecem estar correndo, com certa constân­
cia, na direção do que lá enunciei. Poderia ter se dado o contrário
mas, tanto quanto posso ver, não é esse o caso.
O que lá foi afirmado, dentro do subtítulo de "Limiar antro­
pológico", punha ênfase na gradativa e cada vez mais avolumada
consciência dos anos 70 para cá, de que estamos diante de um uni­
verso diferencial que se tornou ilegível tanto para as categorias de
pens�ento próprias da idade moderna quanto para as esperanças
e utopias que sustentaram os projetos modernistas.
Nestes últimos anos, desde que a conclusão acima foi afirma­
da, tenho _ colecio�ado re�erências de pensadores, críticos, cientis­
tas ou artistas, cuJa maneira de ver e até mesmo de conceber o pós­
moderno apresenta similaridades com a minha. É certo que essa
visão é bastante vaga, metafórica, mas não há condições de preci­
sar seu caráter visto que ainda vago, indefinido, em processo, sem
nada ?e �efiniti\o é o próp�o fe?ômeno que está sendo apreciado,
e, mais amda, nos estamos 1mphcados como partes integrantes do
processo. São mutações pelas quais nós mesmos estamos passan­
do. Não há como "separar o dançarino da dança".
Por ?utro lado, a visão é também polêmica. Como postular a
A prefiro a denominação de pós-modernidade em lugar de pós--mo­
emergenc1a de uma nova era, quando é o problema da história e do
te�po que está justamente sob questão? A palavra "era", de fato,
esta sobrecarregada de signifi cados que não se quer transmitir aqui.
De todo modo, no entanto, não vejo como renunciar à idéia de um
novo limiar. Que características esse limiar tem ou terá é difi­
cil delinear. É certo também que um grande problema iode ser
.{
CULTURA DAS MÍDIAS 105
provocado por essa indefinição, o do descompromisso ético e dis­
túrbio narcísico que ela tende a gerar e que assim se expressa: "se
os antigos valores ruiram e a realidade não se estabiliza num perfil
definido, que cada um se encapsule na esfera de seu mundo pró­
prio, embevecido diante de um espelho intocável pelas máculas do
real". É impressionante o número de intelectuais e artistas que tem
se acomodado no regozijo que esta projeção imaginária lhes dá.
Mas, do outro lado do espelho, no qual se movimentam os homens
e mulheres de ação, a situação não é nada melhor. Ao contrário.
Basta ver a degradação e crise, muitas vezes escandalosa (esse não
é um privilégio brasileiro), dos políticos no mundo.
Enfim, trata-se de uma passagem (a idéia de limiar implica a
de passagem) dificil, exigindo poderes inéditos para a reinvenção
da ética à luz não da moral, pois esta é sempre conservadora, mas
da estética, tal como foi concebida por C. S. Peirce (ver, sobre isso,
Santaella 1994b), na qual reina o que é pura e simplesmente admi­
rável, o que causa admiração para o bem ou para o mal, e, por isso,
produz atração ou repulsão. (Certo deve estar o MIT ao colocar
cientistas junto com artistas, ligados pela simples justaposição, sem
nenhum vínculo predeterminado, provavelmente para que o cientis­
ta possa estar exposto à convivência com mentes e sensibilidades
que não se deixam guiar senão pelos comprometimentos diante do
admirável).
De fato, o pós-moderno, como o próprio prefixo configura,
pressupõe, evidentemente, um moderno que lhe tenha sido anterior.
Que moderno é esse? Corresponde ao que foi chamado de moder­
nismo na literatura, artes e arquitetura, ou não? Além disso, há
muitos termos envolvidos : moderno, pós-moderno, modernismo,
modernidade, pós-modernidade. Que relação há entre eles?
A interpretação, agora em termos de periodização, que fui
desenvolvendo para essas questões difere ligeiramente do que têm
sido as interpretações correntes do pós-moderno. Para começar,
derno . Penso, aliás, que o nome que se escolhe não é casual, nem é
sem conseqüências. A expressão pós-moderno está quase sempre
aliada a uma concepção do fenômeno dentro de uma temporalidade
histórica que se insere na cadeia seqüencial das vanguardas históri­
cas do modernismo, o prefixo "pós" indicando uma reação opositiva,
mas ainda remetendo à sua inserção dentro da lógica daquilo que
 1 06 LÚCIA SANTAELLA
Octavio Paz chamou de tradição de ruptura do modernismo. Mes­
mo .que se queira dar ao pós-moderno uma interpretação diferenci­
al, m?ependente da cadeia dos movimentos vanguardistas, a ex­
pressao carrega a marca de um movimento ou estilo. Tanto é assim
qu�, �ueira-se o� não, ela acabou por se fixar como denominação
propna desse estilo na arquitetura, nas artes, na música etc.
. _O termo_pós-m_odernidade, ao contrário, envolve uma genera-
! 1zaçao que nao o deixa ser confundido com um estilo ou moda. Por
isso mesmo, cono� bem mais a idéia de periodização, evidente­
mente �uma relaçao temporal de posterioridade em relação à
modernidade que, por sua vez, cumpre ser definida previamente
para que s� possa, �ntão, definir o que lhe adviria como pós. Embo­
ra be� mais complicada, sempre preferi enxergar o fenômeno por
essa via.
Em síntese, a concepção, que expus em "A outr(a)idade do
mu?d�" e que m�tenho até hoje, com algumas alterações, assim se
delme1a: (1) a idade moderna ou modernidade estende-se do
Renascimento até. P?r volta de meados do século XIX; (2) segue-se
uma fas.e de trans1çao e demolição ou desconstrução dos valores da
modern1dade, esta fase correspondendo àquilo que foi batizado de
. bem, a história do modernismo nas artes, música, literatura, arqui­
�odern1s�o nas artes, incluindo a música, literatura e arquitetura,
vigente ate por :'olta dos anos 60 ou 70 do nosso século ; (3) sem
uma demarcaçao de data muito bem definida, e muitas vezes
superposta em relação ao modernismo (aliás, não há verdadeira­
ment_ e. um
_ a separação entre ambos, conforme veremos mais adian­
te), m.1cia-se � idade pó�-m�erna ou pós-modernidade, a qual tem
_ para ficarmos com os mais radicais, verdadeiros baluartes da
�eceb1d_o _ vanas denommaçoes complementares, tais como era da
mfo �a�1c_a, telemática, pós-cultura de massas, era pós-industrial,
_ cido sua hegemonia sobre a cultura durante séculos.
pos-h1stonca etc.
Pos?-'l�r periodi zações é sempre esquemático, quase ingênuo.
!oda yenod1zação e�v�lve o esquecimento das exceções que são,
mvanavelmente, m�1s ncas do que_ as regras. A divisão acima pro­
posta, no en�to, so pretende funcionar como uma hipótese de tra­
balho, um d1�grama sugestivo para nos ajudar a pensar muitos dos
problemas diante dos quais o pós-moderno ou pós-modernidade
tem nos colocado. Senão vejamos.
Numa síntese grosseira, a modernidade teve início quando
com_eçar� a �er semea�os os pri�eiros germens do modo de pro­
duçao cap1tahsta, ou seJa, na cnse do feudalismo. Esse período
I
CULTURA DAS MÍDIAS ! 07
correspondeu ao advento da ciência e filosofia mo�ernas, que tive­
ram Newton e Descartes como figuras mestras. E o período que
marcou a ascenção da burguesia ao poder econômico e, então, po­
lítico. Correspondeu, enfim, à vigência das concepções de tempo e
de história como progressão linear, concepções estas que duraram
1:
pelo menos cinco séculos e que só foram postas em crise com a
1
'1
chegada da pós-modernidade.
É na modernidade que os sistemas artísticos foram codifica­
dos nas cinco belas artes visuais (desenho, pintura, gravura, escul­
tura e arquitetura), quando também se fixou o sistema tonal na
música, sistema cuja forte hierarquização só encontrou paralelos
na hierarquização da perspectiva monocular na pintura. Faz parte
ainda da modernidade a literatura do herói problemático, que teve
inicio com o Quixote e que veio encontrar seu apogeu no romance
burguês, para ser por fim desconstruída no Ulysses e Finnegans
Wake de Joyce. É também o período da poesia em versos, escrita,
que seria levada ao limite de saturação, justamente da escrita, por
Mallarmé.
Está muito próxima de nós, e por isso mesmo a conhecemos
tetura. Essa história correspondeu, de acordo com a interpretação
que estou aqui lhe dando, à desconstrução das cenas da modernidade,
em todas as suas formas de aparição. Há figuras chaves dessa
desconstrução, algumas delas já mencionadas no parágrafo anteri­
or. A Joyce e Mallarmé, acrescente-se Duchamp, Satic, Artaud, só
r
i
derrisão de todo um universo de formas e valores que haviam exer­
Na ciência, com a teoria da relatividade, irrupções similares
também surgiram para abalar os pilares que sustentavam o edificio
newtoniano e, na filosofia, nada menos do que Nietzsche e, então,
Freud funcionaram como verdadeiras minas subterrâneas dinami­
tando as certezas autoconfíantes da razão exclusivista.
Em suma, nos mais variados campos, o modernismo se carac­
terizou como um grande movimento crítico, desconstrntor dos prin­
cípios, certezas e valores que deram sustento a toda uma era, a
moderna. Funcionou como urna espécie de "revirginização" de ter­
ritório, limpeza e preparação do terreno para o que estava por vir,
algo que até hoje não está ainda claramente definido, mas que não

108 LÚCIA SANTAELLA
deixa dúvidas de que se trata de um novo horizonte cultural e, mais
do que isso, antropológico. É por isso que é muito dificil e sempre
artificial tentar demarcar com nitidez quando exatamente a pós­
modernidade teve início. Mais artificial ainda, é tentar rotular au­
tores e obras como modernistas ou pós-modernos. Há uma
sobreposição de forças, nem sempre visíveis, ligando o modernis­
mo à pós-modernidade. A única grande diferença entre ambos está
apenas e muito mais na perda das ilusões heróicas, dos ideais de
grandeza e da agressividade combativa, ainda infantis e mesmo
adolescentes, dos modernistas, perda esta que caracteriza uma
mudança substancial sob o nome de pós-modernidade.
Se não há uma linha divisória muito rígida separando o mo­
dernismo da pós-modernidade, há, no entanto, a possibilidade de
demarcação do momento em que ruiram as ilusões salvacionistas
do modernismo. Essa demarcação foi dada pelo movimento pop e
pela insurreição pós-moderna na arquitetura. Nessa medida, pode­
se dizer que aquilo que recebeu o nome de pós-moderno é um fenô­
meno passageiro e provisório, de fato, um novo estilo, até mesmo
uma moda. Não se confunde com a pós-modernidade concebida
como uma era, mas corresponde, provavelmente, à primeira toma­
da de consciência de que estamos numa outra idade da cultura e
possivelmente do homem.
Funcionando ainda corno marca explícita dessa nova era, apa­
recem os sinais das mutações provocadas pela Revolução Eletrôni­
ca, com suas máquinas inteligentes, trazendo conseqüências para
as relações do homem com o trabalho, o lazer, a produção do co­
nhecimento, das linguagens e mensagens, assim como para as rela­
ções e para a comunicação dos homens entre si (essas mutações,
aliás, têm sido tão profundas que não tem faltado retórica às inter­
pretações apocalípticas de seus possíveis efeitos sobre nossas vi­
das e nossos sonhos). Enquanto a Revolução Industrial marcou o
advento do modernismo, pode-se dizer que a pós-modernidade está
sendo marcada pela Revolução Eletrônica, além ou paralelamente
às marcas das mudanças surpreendentes por que têm passado os
modos de produção capitalistas ou não, assim como os sistemas
políticos. Se não é pecar por excesso de otimismo, pode-se dizer
que, na pós-modernidade, os sistemas políticos autoritários toma­
ram-se objetos de abominação.
Tendo esse panorama esquemático como pano de fundo,
I
CULTURA DAS MÍDIAS !09
s idéias sobre a relação
to rna-se, enfim, possível pinc�lar alguma
entre pós-modernidade e sem1 0t1ca .
SEM IÓTICA E PÓS- ESTRlJTl :RALISMO
Em algum as de suas primei ras verten tes, de extr � ção
leVJana,
linguística, especialmente � saus�uriai:ia, a soviétic�; � hjelms
das teonas gre1ma s1anas, a s m1ot1ca nasceu com
e a primeira fase � �
No campo das c1enc1a s da lmgua gem, estrutu ­
0 estruturalismo.
?
similar es àquele s que o modern ismo p �o­
ralismo produziu efeitos
duziu nas artes e literatura. Tanto isso é verdade que, na �t1ga
União Soviéti ca, o Círculo Lingüístico de Praga, o Formalismo
russo e as revoluções que se processaram na poesia, teatro, artes
gráficas, pintura etc. foram to�o� si'!1ultâne�s. Não é difícil _afir­
mar que há alguma relação de s1milandade unmdo o estruturalismo
nas ciências humanas ao modernismo nas artes. A vocação mode­
lar do estruturalismo ecoa na vocação programática do modernis-
mo, por exemplo. _ . _ ,
Também não fica dificil concluir, a partir disso, que o pos-
estrnturalismo está para o pós-moderno, assim como o estrutura­
lismo está para o moderno. As denominações não são c�suais. E �as
carregam significados. Não é à toa que pós-estrnturahsmo_ e pos­
modemo, não obstante suas distintas paternidades e os d1stmtos
campos a que se aplicam, apresentam o _ mesmo prefixo. De res!o,
há ainda uma coincidência temporal umndo ambos. Tanto o pos­
modemo quanto o pós-estruturalismo tomaram-se evidentes nos
anos 70.
A expressão pós-estruturalismo refere-se, como se sabe, a uma
série de autores diferenciados, situados na França, que, retomando
a herança saussuriana, aplicaram-na, transformando-a de modo
crítico e quase crísico, a uma série de campos diversos . Pod�-se
dizer, desse modo, que J. Derrida é um filósofo pós-estruturahsta,
que L. Althusser é um teórico social pós-estruturalista, que M.
Foucault é um filósofo-historiador pós-estruturalista, assim como
se pode dizer, last but nol least, que J. Lacan, pelo menos _ na sua
fase do registro simbólico, é um psicanalista pós-estruturalista, o�
melhor, um leitor freudiano do estruturalismo, mais do que um lei­
tor estruturalista de Freud.
Nesse caldeirão de pensamentos rigorosamente férteis e
vigorosamente críticos, germinou o que também se poderia chamar
 1 10 LÚCIA SANTAELLA
de uma semiótica pós-estruturalista, especialmente nos trabalhos
de J. Kristeva e R. Barthes. Mas a mais formidável repercussão do
pós-estruturalismo francês viria a ser aquela que seria produzida
sobre a cultura das humanidades, especialmente literária, nos Esta­
dos Unidos. Sendo despertada inicialmente nas elites de Yale, o
fenômeno rapidamente se espalhou como uma verdadeira epidemia
(com sentido não pejorativo, mas também pejorativo, não raras
vezes) por todos os departamentos de literaturas e literatura com­
parada dos Estados Unidos. Aclimatado e acondicionado ao con­
texto norte-americano, o fenômeno recebeu a denominação de
deconstruction ("desconstrução").
Ora, a onda desconstrucionista, na América, coincidiu com a
efervescência dos debates sobre pós-moderno. Era essa composi­
ção que borbulhava por todos os seus pontos cardeais em meados
dos anos 80. A conclusão óbvia, que se pode extrair disso, é que
desconstrução ou pós-estruturalismo e pós-moderno são uma só e
mesma coisa, ou, no mínimo, de que se trata de fenômenos muito
similares. De fato, desde os anos 70, emergiu um consenso de que,
se o pós-moderno representava uma vanguarda contemporânea nas
artes, o pós-estruturalismo deveria ser seu equivalente na teoria
critica. Tal paralelismo foi favorecido peias teorias e práticas da
textualidade e intertextualidade que borraram as fronteiras entre o
texto literário e o texto critico. Não era de se estranhar que os no­
mes dos pós-estruturalistas franceses ocorressem com gritante re­
gularidade nos discursos do pós-moderno.
Estranhamente, pelo menos à primeira vista, no seu artigo
sobre pós-modernidade, Huyssens (1984:3 8-40) discorda dessa iden­
tificação, quase óbvia, do pós-moderno com o pós-estruturalismo.
Segundo ele, o pós-estruturalismo está muito mais próximo do
modernismo do que é usualmente assumido pelos advogados do
pós-moderno. Postula, então, que o pós-estruturalismo é um dis­
curso de e sobre o modernismo e que, se formos localizar o pós­
moderno no pós-estruturalismo, isso deve ser encontrado apenas
nos modos como as várias formas do pós-estruturalismo abriram
novas problemáticas no modernismo, reinscrevendo-o nas forma­
ções discursivas do nosso próprio tempo. Todavia, se é verdade
que o pós-moderno é uma condição histórica que o torna suficien­
temente único e diferente da modernidade, então é remarcável per­
ceber o quão profundamente o discurso critico pós-estruturalista,
CULTURA DAS MÍDIAS 11 1
na sua obsessão com a écriture e a escrita, alegoria e retórica, e, no
seu deslocamento da revolução e da política para o estético, está
enraizado na tradição modernista ela mesma. Huyssens continua:
Penso que devemos entreter a noção de que, ao invés de ofere­
cer uma teoria do pós-moderno e desenvolver uma análise da cultu­
ra contemporânea, a teoria francesa nos fornece uma arqueologia
da modernidade, urna teoria da modernidade no estágio de sua exaus­
tão. É como se os poderes criativos do modernismo tivessem emi­
grado para a teoria e chegado à sua completa autoconsciência nos
textos pós-estruturalistas . A despeito de seus laços com a tradição
da estética modernista, o pós-estruturalismo oferece uma leitura do
modernismo que difere substancialmente daquela oferecida pelo New
Criticism, Adorno ou Greenberg. Não é mais o modernismo da "era
da ansiedade", o modernismo torturado e ascético de um Kafka,
um modernismo de negação e alienação, ambigüidade e abstração,
o modernismo da obra de arte fechada e acabada. É sim um moder­
nismo de transgressão lúdica, de um desenrolar ilimitado da
textualidade, um modernismo confiante na sua rejeição da repre­
sentação e realidade, na sua negação do sujeito, da história e do
sujeito da história; um modernismo bem dogmático na sua rejeição
da presença e no seu elogio sem fim das faltas e ausências, traços
que produzem, não ansiedade, mas fruição.
Mais adiante no mesmo texto, no entanto, Huyssens modaliza
sua posição, inserindo, enfim, o pós-estruturalismo no pós-moder­
no. Se o pós-estruturalismo for visto como um fantasma do moder­
nismo na vestimentá da teoria, ele argumenta, então isso seria pre­
cisamente o que faz o pós-moderno. Um pós-moderno que se .extrai
agora não de urna rejeição ao modernismo, mas antes, se apresenta
como uma leitura retrospectiva que, em alguns casos, está intelfa­
mente alerta quanto às limitações do modernismo e das ambições
políticas que falharam. O dilema do modernismo foi sua inabilida­
de, a despeito das boas intenções, para construir uma critica efetiva
da modernidade burguesa e modernização. Huyssens conclui, en­
tão, que o gesto pós-estruturalista, na medida em que abandona
toda pretensão de critica, que vá além dos jogos de linguagem, da
epistemologia e do estético, parece, pelo menos, plausível e lógico.
Visto sob essa luz, o pós-estruturalismo parece selar o destino do
projeto modernista o qual, mesmo quando se limitou à esfera artís­
tica, sempre carregou a visão de uma redenção da vida moderna
1 12 LÚCIA SANTAELLA
através da cultura. Que tais visões não são mais possíveis de serem
sustentadas, pode estar no coração da condição pós-moderna, com­
pleta ele.
Embora a discussão de Huyssens soe muito engenhosa, penso
que diante dos impasses, que ele aí apresenta, tão comuns nessa
tentativa de se demarcar precisamente as linhas divisórias entre
modernismo e pós-moderno, é que se mostra mais frutífera e flexí­
vel uma periodização como aquela que apresentei anteriormente,
em que não há uma separação completamente rígica entre o moder­
nismo nas artes e literatura e a pós-modernidade. Ou melhor, o
modernismo corresponderia muito mais a um período extremamen­
te rico e conturbado de desconstrução da modernidade e, portanto,
de transição entre a era moderna e a pós-moderna do que a um
período contra o qual o pós-moderno se insurge. Afinal, se assim
fosse, quantos pós-modernos não existiriam dentro do próprio mo­
dernismo?
Quando digo "desconstrução da modernidade", evidentemen­
te a palavra "desconstrução" remete à denominação que o pós-es­
truturalismo recebeu nos Estados Unidos. Isso poderia levar à in­
terpretação de que estou tomando o pós-estruturalismo como sinô­
nimo de modernismo, uma vez que é ao período de transição do
modernismo que vim atribuindo a função da desconstrução dos
valores modernos. Pode até ser que assim seja, mas não estritamen­
te, visto que, repito mais uma vez, tentar delimitar com justeza até
onde vai o modernismo e onde começa o pós-moderno, assim como
rotular com precisão que obras são modernistas e, conseqüente­
mente, antigas e quais já podem receber o passaporte de pós-mo­
dernas, não passa de discussão bizantina.
Se tomarmos a semiótica como referência, por exemplo, onde
se localiza sua, versão pós-estruturalista? No modernismo ou no
pós-moderno? E em situações como essa que a noção de modernidade
como uma era tem muito mais valor operativo do que a noção de
pós-moderno, que, de resto, não consegue escapar de sua sina de
mera moda intelectual. Na era da pós-modernidade, pouca diferen­
ça faz localizar-se a semiótica na fase de transição para a pós­
modernidade ou inteiramente dentro dela. Aliás, quando se trata
das ciências, que, de modo geral, estão menos afeitas às modas,
uma periodi7..ação muito rígida é sempre pouco funcional.
O que, de todo modo, pode ser afirmado, é que, sem dúvida
CULTURA DAS MÍDIAS 1 13
nenhuma, como campo de saber, para não dizer ciência, porque
esta denominação me abrigaria a uma longa discussão, a semiótica
não se situa mais no paradigma do moderno. Sua condição
interdisciplinar, sua indisposição para a compartimentalização, sua
dificuldade para encontrar espaço nas estruturas curriculares das
universidades tipicamente modernas, coloca-a com nitidez dentro
do paradigma que E. Morin chamou de paradigma da complexida­
de, e que aqui estamos chamando de pós-modernidade.
E por essas razões que não parece fazer sentido uma tendên­
cia que está surgindo na Europa atual de se tentar pensar que ca­
racterísticas teria uma semiótica pós-moderna, concluindo-se, en­
tão, que tal semiótica seria aquela que estaria buscando retomar as
raízes filosóficas das linguagens, raízes que, como se sabe, o estru­
turalismo, com maior ou menor intensidade, dependendo do caso,
abandonou .
O primeiro problema, evidente na tendência acima, é o de que
ela parece ignorar que tal retorno às raízes filosóficas da lingua­
gem já foi feito pelo pós-estruturalismo. Que semiótica pode ter
ignorado a grande repercussão que o pós-estruturalismo provocou,
em primeiro lugar, na própria semiótica? Em segundo lugar, essa
colocação do adjunto pós-moderno à semiótica, já é, por si mesma,
indicativa de que se trata de uma concepção do pós-moderno como
uma moda da qual a semiótica não poderia estar fora. Ou seja, uma
espécie de revigorante para manter a sua juventude.
Enfim, se a questão é, de fato, a do enraizamento da semiótica
na filosofia, na semiótica de C.S .Peirce, filosofia é o que não falta.
E já que chegamos a C. S . Peirce, cumpre dizer que, embora ele
tenha sido um pensador que, por fatalidade biográfica (1839- 1 9 1 4),
só pode ter sido um homem do século XIX, seu pensamento, no
entanto, o levou além de si mesmo e do seu tempo. Não há mina
mais rica de sugestões para se pensar as hipercomplexas problemá­
ticas da pós-modernidade do que a filosofia da linguagem e filoso­
fia da ciência de Peirce. Trabalhando com conceitos, tais como o de
falibilismo, indeterminação, vagueza, incerteza, sem perder o ri­
gor, ele nos deixou um verdadeiro manancial para enfrentarmos os
desafios da pós-modernidade, sem prejuízos para a ética e sob o
domínio da estética. Mas isso já seria uma outra e longa história
que deixo para uma outra ocasião.
 O debate pós-moderno

É dificil oferecer uma descrição do binômio modernidade/pós­

modernidade que não se tome uma meditação sobre as dificuldades
da própria descrição. A insistência crescente com que esse assunto
tem se apresentado aos nossos olhos, ouvidos e pensamento, há
mais de uma década, é proporcional à sua resistência a ser apreen­
dido em uma formulação e mapeamento simples e fáceis. As posi­
ções assumidas diante desse debate têm sido díspares e, por vezes,
apaixonadamente controversas. Buscando escapar do comodismo
ou de alguma forma de consciência comprometida que se manifesta
na negação tout court do pós-moderno, de um lado, e evitando, de
outro lado, a ingenuidade de uma laudação insípida, tenho me recu­
sado a lidar com o assunto, sem pelo menos cartografar brevemen­
te seu território e indicar minimamente o modo como tenho entendi­
do essas discussões. Em razão disso, antes de entrar especifica­
mente no tema correlato da universidade na cultura brasileira, que
deixarei para o final, farei uma narrativa rápida das tensões que
têm se polarizado no campo minado das noções sobre modernidade/
pós-modernidade.
O NASCIMENTO DA POLtMICA

O termo pós-moderno é um pouco mais antigo do que se pode

imaginar. Segundo parece, foi utilizado pela primeira vez, em 1 934,
por Federico de Onis num artigo publicado em uma antologia de
poesia espanhola e hispano-americana. Então, em 1 959, I. Howe
publicou um ensaio sobre "Sociedade de massas e Ficção pós-mo­
derna". Nos anos 60, alguns críticos literários, principalmente nos
Estados Unidos, já o utilizavam com certa desenvoltura e, nos anos
70, o termo estava perfeitamente aclimatado tanto na literatura
quanto na arquitetura, para depois se expandir para as artes plásti­
cas, fotografia, dança, música, cinema, até começar a tomar conta
de quase todas as práticas culturais e teorias sobre o cultural e
 -
1 16 LÚCIA SANTAELLA
social, nas academias e fora delas. Em 1979, Jean-François Lyotard
publicou La condition postmoderne, o nó crucial que parecia estar
faltando para unir todos os elos da cadeia. A avalanche de manifes­
tações, até então relativamente dispersas, recebeu a confirmação
interdisciplinar que estava precisando.
. No início, o pós-moderno foi marcado por posições divergen­
tes e quase sempre maniqueístas, do tipo amor ou ódio. Com a
entrada de Habermas no debate, a questão veio adquirir a espessu­
ra histórica, filosófica e política que estava lhe faltando. Em setem­
bro de 1980 , ao receber o Prêmio Adorno, Habermas proferiu um
discurso sobre "A modernidade -- um projeto inacabado" . Nesse
discurso, ao distinguir o antimodernismo dos ' 'jovens conservado­
res" em relação ao pré-modernismo dos "velhos conservadores" e o
pós-modernismo dos neoconservadores, dava início a uma polêmi­
ca com os seus vizinhos franceses, que atingia, de um lado, os pós­
estruturalistas, especialmente Derrida, via Bataille e Foucault, cha­
mados de ''jovens conservadores", e, d e outro lado, os
neoconservadores, representados pelo arauto da pós-modernidade,
Lyotard. Era tudo o que faltava para levantar a fervura do debate.
O número de revistas e coletâneas dedicadas ao assunto começou a
proliferar.
Já em l 98 1, a revista New German Critique, publicada pela
Universidade de Wisconsin, USA, editou um número monográfico
no qual Habermas retomava ao tema com um artigo sob o título de
''Modernidade versus pós-modernidade". Em 1983, Lyotard publi­
cou na coletânea de ensaios Inovação/renovação : novas perspecti ­
vas nas humanidades, editada por lhab e Sally Hassan, um artigo
irônico, sob o título de " Respondendo à questão: o que é o pós­
modernismo ·,, cm que dava respostas a Habermas e outros críticos.
Ainda em 1 983, a coletânea de ensaios, sob o título de O anti­
estético. Ensaios sobre cultura pós-moderna, tirava uma editora
obscura (Bay Press) do anonimato. Nessa coletânea, aparecia tra­
duzido para o inglês, o artigo de Habermas, deflagador da polêmi­
ca, assim como Fredric Jameson, prestigiado crítico norte-ameri­
cano de linha marxista entrava também no debate, com um artigo
sobre ' 'Pós-modernismo e sociedade de consumo", para penetrar,
logo mais, na seara dos principais teóricos da pós-modernidade. Só
em 1 984, Jameson publicou três importantes artigos sobre o tema,
entre os quais o prefácio da tradução para a língua inglesa da
CULTURA DAS MÍDIAS 1 17
Condição pós-moderna, de Lyotard. Ainda no outono de 1984, a
New German Critique lançou um outro número monográfico, no
qual Habermas retomava a polêmica �om os fr�ceses e Andr�as
Huyssens, um dos editores da rev1 �� a, pu_ b! 1cava � m art1g o
_
antológico, "Mapeando o pós-moderno , que ma tambem coloca­
lo no rol dos expoentes do movimento. Foi em 1984 também que
Richard Rorty, neopragmatista norte-americano, simp�tizante da
causa desconstrucionista, interferiu na polêmica, publicando �m
artigo sob o título de " Habermas e Lyotard sobre _a pos­
modernidade", artigo este que foi imediatamente respondido por
Habermas ainda no mesmo ano. Em 1985, foi a vez de Rorty res­
ponder a lyotard, num artigo com o título de "Cosmopolitismo
sem emancipação".
.
Conclusão : por volta de 1 985, não havia depa�ento um­
versitário nas áreas de artes, literatura e todas as humarudades, de
norte a sul leste a oeste, dos Estados Unidos, que não fervilhasse
em discussões sobre pós-estruturalismo, desconstrucionismo e pós­
modernismo. Em 1 986, Lyotard, novamente irônico, publicou um
livro com o título de O pós-moderno explicado às crianças: cor­
respondência J 982-1985. Daí para a frente, o número de publica­
ções, tanto na América do Norte quanto na Europa, espec1a�e�te
Itália e Inglaterra, cresceu tão enormemente que, conforme f01 m�ito
bem e ironicamente dito por Sérgio Paulo Rouanet ( 1 987:229), 'te­
mos de aceitar filosoficamente o fato de que na opinião de grande
número de pessoas, nem todas lunáticas, entramos na era da pós­
modernidade" .
Quanto ao Brasil, num artigo escrito em outubro de 1 985,
mas só publicado sete anos depois (Santaclla 1992b), fiz um levan­
tamento relativamente exaustivo das publicações sobre o tema que
aqui apareceram, desde os escritos inaugurais de M�rio Pedro�a,
na década de 60 (cf. Otília Arantes 1983), até o partido se�acio�
nalista que a mídia soube tirar das polêmicas que se segutr� .ª
publicação, em janeiro de 1985, no Folhetim, suplemento domllll­
cal da Folha de S. Paulo, do poema "Póstudo" de Augusto de Cam­
pos . De lá para cá, o diagnóstico dado_ por André Singer, em 1 99 1 ,
parece ainda fiel ao destino que tem sido dado ao assunto no pais:
_
A polêmica sobre o pós-moderno esteve em voga no Brasil no
início dos anos 80. Depois perdeu-se na mesma bruma em que
 -
1 18 LÚCIA SANTAELLA
foram parar modas como o althusserianismo, o foucaultismo, o
bloco histórico e outras. É claro que especialistas sérios continu­
am trabalhando com os conceitos relevantes de cada uma das
ondas que varrem o cenário cultural de tempos em tempos, mas
para o público mais amplo tais palavras se esfumam na lembrança.
De fato, se o grande público só tem presente à mente os flashs
descontínuos daquilo que aparece na mídia, há, no entanto, um
número razoável de intelectuais brasileiros que tem tratado a pós­
modernídade não apenas como urna onda evanescente, mas como
um conceito com história, espessura temporal e continuidade críti­
ca. Há hoje autores nacionais, especialistas no assunto e com idéias
próprias (ver, especialmente Rouanet 1 987, 1 993; Paulo e Otília
Arantes 1 992, assim como Teixeira Coelho 1 986 e J. Ferreira dos
Santos 1 987, além de algumas coletâneas de artigos), e o tema tan­
to faz parte integrante dos programas de um grande número de
disciplinas acadêmicas ao nível de graduação quanto é objeto de
investigação ao nível de pós-graduação numa variedade de áreas.
A PULVERIZAÇÃO DAS TOTALIDADES
Quando Lyotard escreveu seu livro, não podia, nem por so­
nho, supor que ele funcionaria, de um lado, como uma força
aglutinadora em relação a manifestações intelectuais e artísticas
que vinham dispersamente pipocando, à espera de um ponto de
fervura que lhes desse coesão, e, de outro, como um estopim daqui­
lo que viria a se constituir num dos assuntos mais candentes a ocu­
par o espírito das humanídades neste final de século. Disso só se
pode concluir que as idéias expressas no livro deviam corresponder
a insatisfações, ansiedades e angústias humanas, até então ainda
vagas e difusas, que estavam à espreita de um corpo que lhes desse
forma.
A discussão do livro gira em tomo da função da narrativa
como forma de legitimação dos discursos e procedimentos científi­
cos. As duas principais narrativas, ou melhor metanarrativas, que
cumpri� essa função, desde a Revolução Francesa, eram a políti­
ca e a filosófica. A partir da 21 Guerra Mundial, contudo, começou
a se operar urna gradual e crescente perda de legitimidade dessas
metanarrativas que acarretou no "declínío do poder regulatório geral
dos próprios paradigmas da ciência" (Connor 1 992: 32). Com a
CULTURA DAS MÍDIAS 1 19
incredulidade e o abandono das narrativas centralizadoras, a
ciência passou a ser paradoxalmente regida pelas figuras do
dissenso e da invenção.
A ciência pós-moderna [diz Lyotard (1979:60)] -ao preocupar­
se com coisas indecidíveis, os limites do controle preciso, confli­
tos caracterizados por informações incompletas, fracta, catástro­
fes e paradoxos pragmáticos - está teorizando a sua própria
evolução como descontínua, catastrófica, não retificável e para­
doxal. Ela está modificando o sentido da palavra conhecimento,
ao mesmo tempo que exprime como essa mudança pode ocorrer.
Está produzindo não o conhecimento, mas o desconhecido.
Em lugar dos princípios universais e generalizáveis, típicos
dos discursos legitimadores da ciência tradicional, tem-se a pulve­
rização dos discursos na relatividade das redes flexíveis dos jogos
de linguagem que encontram sua forma otimizada de produção e
difusão nas novas tecnologias de comunicação.
Não apenas a ciência, mas todo o tecido social pós-moderno é
uma malha multiforme de jogos de linguagem em cuja dissemina­
ção o próprio sujeito se dissolve, "disperso em nuvens de elementos
narrativos". Nessa rede proliferante e incontrolável de interações
linguajeiras, sobra como opção para uma cultura pós-moderna
"reativar uma arte do sublime, o que comprova a impossibilidade
ou impotência da arte, ou da representação em geral, diante de cer­
tos tipos de extremismo ou vastidão, na natureza ou além dela"
(Connor 1992: 1 72). Enquanto a arte modernista ainda permitia o
prazer na apreensão do sublime em forma artística, a arte pós-mo­
derna vai além, na direção do sublime, ao destruir a própria forma.
Não por acaso, para Lyotard ( 1 989:42), "a pós-modernidade não é
uma era nova. É a reescrita de alguns traços reivindicados pela
modernidade . . . ".
Embora bastante exacerbadas, porque levadas a extremos de
dispersão, as idéias de Lyotard nitidamente soam como reverbera­
ções de Derrida e, mais particularmente, de Foucault. Veio d�ste a
descrença de que possa haver uma metateoria mediante a qual to­
das as coisas venham a ser ligadas ou representadas. Foi ele que
nos instruiu para "desenvolver a ação, o pensamento e os desejos
através da proliferação, da justaposição e da disjunção", e para
preferir a multiplicidade à unidade, a diferença à identidade,
 1 20 LÚCIA SANTAELLA
entrando no mo \imento dos fluxos e dos arranj os móveis em
de�n � ento dos � 1stemas. Não são poucos, em razão disso, os
pro-pos-modermstas que reivindicam a paternidade de Foucault.
OS PAROXISMOS DA H IPER-REALIDADE
Diagnósticos muito mais exacerbados do que os de Lyotard
ao ponto de se afastarem quase diametralmente de Foucault vê�
do ��in�ipal ensaísta do regime do simulacro, Jean Baudrilla�d. A
sequencia de suas obras publicadas (especialmente 1974 1976
1977, 198 1, 1983) _re\ela uma capacidade camaleônica es;antos�
para a mudan ç� de 1de1as. Tomando como referência apenas a últi­
ma fase, � _do simulacro e do conceito coetâneo de hiper-realidade,
sob sua ot1ca sombna, a realidade está sendo cada vez mais con­
vertid� em signos vazios, reduzindo-se dramaticamente a nossa
c�pac1dade de resistência a esse esvaziamento. Todos os rincões da
�ida_ contemporânea _ estão !nvadidos por objetos e experiências ar­
t1fic1almente p �oduz1dos (signos) que não têm mais relação nenhu­
ma com a re�hdad�. Eles são seus próprios simulacros puros, ten­
t�ndo ser �ais reais que a realidade (hiper-reais). Sob o regime da
h1per-reahda�e,_ entram em colapso todos os antagonismos, até
�esmo os m�1s mvete�ados (ativo e passivo, engajamento e aliena­
çao, _ subversao e autôndade, socialismo e capitalismo). Os opostos
se d1ssolv�m un� nos outros, e todos os atos acabam por beneficiar
ª. todos, d1s�emmando-se em todas as direções. Nesse sistema de
simulacros mtercambiáveis, é tão completa a identificação entre
poder e representações do poder que o poder pode ser considerado
efet1vame�t� �omo desaparecido (Connor 1992: 178).
_ A RESSURREIÇÃO ILUMINISTA
A est1hsi1ca pos-moderna do sublime, tão prezada por Lyotard,
. Ao fim e ao cabo, embora haja discordâncias nos detalhes, há
e le�ada a um tal nível de paroxismo, na hipertrofia baudrillardiana
d� smmlação, que evapora no ar sem deixar traços. Se em Lyotard,
_ um dos autores acima. A única voz, eminentemente dissonante, a
ha, e certo, uma pulverização das metanarrativas em
micronarrativas, resta ainda, na trama política e social a concor­
rência . diferencial � inde_cidível dos jogos de Iinguage:n. Já para
Baudnllard, tudo, mclus1ve o poder, se difunde com tamanha uni­
!ºr_m 1dade que está fadado a terminar numa neutralidade
m?1fere_nciada. "Esquecer Foucault" significou, assim, evidenciar
a mut11I_dade de se tentar detectar o funcionamento do poder nas
rede_s dispersas, mas ainda localizadas, de micropoder. Na era
do simulacro, porque também partilha do sagrado horizonte das
CUITURA DAS MÍ DIAS 121
aparências, o poder só está lá para ocultar o fato de que já não
existe.
Similar à de Baudrillard, embora menos apocalíptica, é a tese
defendida, do outro lado do Atlântico, por F. Jameson. O que define o
perfil das socie�ades pós-moderna�, . para ele_, é a expansão do po­
der do capital, mvadmdo os domm1os do signo, da cultura e da
representação. Daí a impossibilidade de se conter, no interior da
cultura, "os ritmos inexoráveis de apropriação e de alienação do
capitalismo de consumo" (Connor 1992:45). O pós-modernismo,
eis a tese, não é senão a lógica cultural do capitalismo avançado
(Jarneson 1984), produzindo como efeito tanto a des�iferenciação
das tradicionais fronteiras entre cultura popular, erudita e de mas­
sas, quanto a substituição da figuração psíquica do sujeito aliena­
do, típica do capitalismo emergente, pela figuração esquizofrênica
dominante na cena pós-moderna. Se a idéia de alienação estava
fundada na pressuposição de um ego coerente e íntegro, de uma
identidade centrada da qual se alienar, agora a fragmentação, a
instabilidade das linguagens e discursos gera a esquizofrenia do
sujeito fracionado (Jameson 1983). O mesmo sintoma encontra for­
mas de inscrição na arte. Em lugar das obras monumentais do alto
modernismo, tem-se a apropriação, canibalização e sucateamento
de fragmentos de textos e imagens anteriores, uma arte que se
compraz de restos. Enfim, não há nada que possa resistir à insensi­
bilidade do capitalismo tardio, nem os desafios políticos, nem a
aura dos textos culturais sagrados, muito menos as sofisticações de
mentalidades sutis.
uma inegável complementaridade nas posições defendidas por cada
destoar do coro, foi, indubitavelmente, a de Habennas. Por isso
mesmo, não há dúvida também que Haberrnas tem funcionado, no
debate, como uma espécie de antitérmico, infalível para abaixar a
febre das visões sideradas (pró ou contra) que encontram pouso
especialmente nos epígonos da pós-modernidade. O pomo da dis­
córdia, disparado por Habermas, encontra-se no espírito de
antimodernidade que está implícito no termo ''pós". Não há nada mais
complicado do que se chegar a um consenso quanto à delimitação
 ►
122 LÚCIA SANTAELLA CULTURA DAS MÍDIAS 1 23

tempo a! �aqu ilo que é chamado de modernidade.

� Afinal, quando
ela se in1c 10u e q uando t erminou , se é q jogos sem destino das linguagens .
ue te nha terminado ?
encontra o nó de toda Aí se
a q ues tão, que não es tá
sendo fácil desatar
Para Habermas, o proj eto da mod
AS COMPLEX IDADES DO DILEMA

? século XVIII. Esse proj eto eq uivearnid ade entrou em foco du rant�
lia a um extraor dinário esforço
As questões envolvidas na polêmica evidenciam que o dile1!1a
u�telectual dos pensadores ilumini pós-moderno nem de longe se restringe a meras mudan�as de es_t 1lo
stas para, através do
z�q, revelar as_ qualidades universais, uso da ra­ na arquitetura e nas artes, como podem pens�r os mais_ desavisa­
eternas e imu táveis da
m?ade, com v1s�s a emanci á-! huma­ dos. "Há mais coisas envolvidas do que a última moda intelectual
mitos , super st1ç_ p � do jugo irracional das religiões , imp ortada de Paris ou do que a mais nova reviravolta do mer cado
oes e das arb1traneda
des do p oder ilegítimo
sofi a m dern a, desde . A filo­ de arte de Nova York" (Harvey 1993: 18). As mu danças estilí sti cas
_ � Kant, tan to quanto a economia p
soc1o! og 1a, desd Marx olítica e a funcionaram como sinais de alarme, na década de 70, para as trans ­
� e depois Weber, ass u
m iram a tarefa pri­
mordial de refl tir sob
: r m odernidad e, medindo
formações antes de tudo de sensibilidade com que o espírit� dito
suas promessas e pós-moderno estava se expressand? · Hoje: te�do já "a�ref�c1do o
sua� fa lhas . Nao obs
tante seus flagrantes fracassos e
e a

P:c1alme?te em Hiroshima, Nagasaki, videntes es­ frenesi apocalíptico e a esquizofrema das c1taçoes , que s mahzaram
nos camp os 'de concentra­ a e ntr ada da arte numa er a mai s pr opriamente pós -mode m � "
çao, e gntantes nas ameaças nuc
leares, nos esq uadrões da morte
enfim , em tod s s " (Santaella 1992.: 134), isso pode gerar_ em �lguns (aqueles que vi­
? � monstros que o sonho da razão produz", nã�
obs tante a D1aletrca
do esclarecimento (Ado rno e H vem apenas da observação dos efeitos 11ned1atos que os fe?oA �enos
orkheim er da moda produzem na superficie da paisa�em cultural) � ilusao de
�, 985), Habermas continua a ap ostar no proj eto
da modernidade . que o pós-moderno já morreu. C_omo estilo, d: fato? Jª dev� t�r
S� bem �u� com forte dose de cet
icismo qu anto às suas metas,
m wta angus tia quant morrido. Mas como questão a ser interrogada, sao mwtos os sma1 s
? � �elação entre meios e fi
mo n t cante a
, ns e certo p essimi s ­ de que os dilemas continuam vivos , basta ver o núm�ro cres cente
.? ? ��ss 1 b 1hdade de realizar tal proj eto nas condições A adend ao deba .
e�onom 1 a e poht1ca
� � s contemporâneas ", p
de publicações , no mundo todo, daqueles que tem ? �
ara ele, a mode rnidad
ainda e stá inacabada
(Harvey 1993:24). e Cada vez mais parece haver um consenso qu anto a complexi­
. . �mbor a tenha dado o n ome de condição pós -moderna p ara dade dos problemas que estão sendo postos em discu_ssão. Pouco
v�c1ss1tud�s do contemporâneo, importa o nome que se escolha dar a essa nova comple�1d�de. A�n­
tanto quanto Habermas, Lyotar
as
nao �credita em qualquer ruptur tece que, por enquanto, o termo pós-moderno ou, mai s am�, pos­
a radi cal sep arando a
o rni
d
do pos-modemo. De onde vem, m odemidade, parece estar tendo o poder de congregar a v anedade
_ então, a di ssenção e
m
ntre ambos ?
de dad e
Antes de t_udo, das difer enças na tradição mo
de diagnós ticos em tom o de um denominador comum . H a�ey
dern a a que cada um
deles se fiha. Enquant
o, para Habermas , a modernidade (1993), abrindo seu livro com a tes� de que "uma m��ança ab :ss�I
de nascença do il um inis traz a marca vem ocorrendo nas práticas culturais , bem como poht1co-e�ono�1-
_ mo, para o s francese
s , desde F oucault, p as
sando por De nda, até
Lyotard e outros como Deleuze e G ­ cas , desde m ais ou menos 1972", e conc luindo-o com a d1sc� ssao
� uattari 0
ponto de partida está em Nietzsc sobre ser o pós-modernismo algo pat�lógico ou o "�res�ág10 de
he, Freud, Heidegger, quer diz�r
suas fontes de referê
nc ia estão j ustamente naqueles q uma revolu ção dos eventos humanos mais profunda e ate mru s ampla
ram os sonhos da razão. A grand ue dinamita� do que as já ocorridas na geografi� his tór �c� d o capitali smo"
e di scórdia en tre Habe
Lyota�d n asce con seqüentement rmas e (ibid. :294), apresenta-nos uma bela s intese (1b 1d.: 19) d�s marcas
e da aver são haberm
par oxismo a que Lyotard condu i p elo do pensamento pós-moderno : o privilégio da heterogene1dad: e da
z a descrença na p ossibilidade d
as ana
co�senso entre os h
omens . Enquanto Habe
e difer e nç a como forç as li b e rt ado r as , a fr a g 121 e ntaç ao , a
salidade dos valores
rmas ins is te na univer­ indeterminação e a intensa desconfi ança em r elaçao a tod�s os
e nas qualid d s
hum ana, Lyotard exacer ba o re � � dialógicas da comunicação discursos univer sais ou totalizantes ; a redescoberta do pragmatismo
lat1 v1smo derrotista, implícito n
os na filosofi a , a mudança de idéi a sob r e a filosofi a da c iênc ia,
 124 LÚCIA SANTAF.LLA CULTURA UAS M Í DIAS 125

promov ida po r K uhn ( 1975) e Feyera ben d ( 1985): a ênfase mod erni dadc'' ent re asp as, explica-
foulcaultiana na descontinuidade e na d ife rença na história e a pri­ Seu u so de ··modcrni dade/pós- · , m10· de�e ser sa
se' assim , como sinalização de qu
e o b mo _ � , do c-'rom
m azia dada por ele a "correlações polimorfas 1m m o e f;am 1 ia-
cm vez da causalida­ com
de simples ou complexa": novos descobrimentos na matemática - extrema p recau ção. "Qu alque r,,pes'soa, " - e !�ªr de notar,
m
e
um
1 o
acentu an do a in determi�ação (a teoria da catást ridade com os deb ates recentes , d1z e e, n P , (p. l l ). Dai
d d
b1g ?s
º

ue esses termos são escorregadios, vagos e_ am

a
rofe e do caos a
�eomctria d?� fractais) -- ; o ressu rgimento da preocu pação, 'na ung, uma
u

escolh ido utilizá-los no sentido he1�cggen�o d e �nmm

et1ca, na poht1c a e na antropologi a, com a v !r. · te co movente,
··outro".
alidade e a dignidade do
dispos1 ção' u m estado de ânimo que e amo fo, pr
s n s modos
i e
p
r o

Há muitos que parecem estar de acordo com Harvey qu anto mas qu e, na~ o obstante, exerce �ma . infl. uência .
odero a o

ao caráter revolucionário daquilo que está sendo s inalizado sob o como pensamos , agimos e expenenciamos as co1 s�� -
nome de pós-m odernidade. Numa entrevi sta dada a Bernardo Car­ Também evitando radicalismos e bastante cnt1co em re1 aça_ o
ouanet (1987 )
valho, cm Nova York, Petc r Eisenman ( l 99 l ), chamado pela mídi a à propensão irracionali sta do pós-m_odemo, S. P. R
de
de o '·D avi d Lynch da a rquitetura", ao rece
assume uma posição no debate cuJ_as nu a� ças o ap roximam
t e en­
d itava na existência do pó s -modernismo,
ber a pergunta se acre­ H abermas. Pela engenhos idade da d1s_ct:sssao qu_e Rouan
com
d s

v olve, vale a pena smtetizá-la na defimçao, po s 1çao e p roposta

e
assim respon deu :
que O au tor a finaliza (ibid.: 269-270). Para ele, o pos -mod emo
Talvez não d a maneira ingênua com que a cultura arquitetônica
te ntou defini-l o, incorporando pedaços do passado. Mas não há a
menor dúvida de que a cultura da mídia está numa era pó s-mo­ é muito mais uma fadiga crepuscular de uma época que parece
extinguir-se ingl o riam ente que o hino de júb i
l o de amanhãs que
de rna. não utópica, não ho lística, não teleo
lógica. Todos esses despontam . À c nsc ência pó -m � rna nã� correspo nde uma
aspe�tos, as diferenças no papel do sujeito em relação ao objeto,
realidade pós-moderna. Nesse sentido, ela. e um �1 �ples mal­
o i s o e

os g ene ros e as classes intercambiáveis, tud

o i sso refl ete um v e r­
estar da modernidade , um sonho da mode rni da de
. E, hteralmen­
d adeiro pó s-modernismo. Nã o se trata de
estilo mas de uma
te falsa consciência, porque é a consciência de uma ruptura �ue
não h ouve. Ao mesmo tempo, é também consciência verd�deua,
mudança cosmológica e paràdigmática (grifos �eus)

_ No seu julg�mento, Eisenman consegue ir mais além da posi­ po rque alude, de algum modo, às defo rmações da modenudade.
çao bastante radical que defendi (Santaell a l 994 ) sobre a pó
m oderni dade como um limiar antropológic
s­ A seguir, Rouanet expõe sua pos ição ativa diante do dile ma,
o de cuj"a trave ssi a não dizendo:
temos ainda cond ições de medi r as conseqüênci as.
M ais _ponderado e cauteloso é o ponto de vista defendi do p
or A modernidade não está extinta (...). Não podemos fugir d�la.
R. Be rnstem ( l 99 l ). Ao explicar a escolha do títu lo de seu livr
oA Temos de completá-Ia e corrigi-l a. Foi a modernidade que cnou
st ente
neva constelação. Os horizo ntes ético-políticos da modernida
de/ o s padrões normativ os que nos permit e m co mparar o e xi
pós-modernidade , o autor deixa claramente explicitado seu m com O desejável. Ser mode rno é critica a m e�m d _ r al com
odo anunci da pelo
e e
foi
da
a qu
od
de ver o plu ralismo de vozes que está soando na contemporaneid a -
r

ade.
os crité rios da modernidade id
d uma
a
- mancipa ção
e
sa aut
e l
Extramdo a me�f�ra constel�ção dos escritos de Adorno e B Ilumini smo , com sua pro me
enja­
s de o e e

m m, e s u a defimçao de Martm Jay, com

o "um feixe de elementos h umanidade razoável.
m utávei s m a is justapostos do qu e integr
_ ados, que res iste à red ução Por fim, su bstitu i a exp ressão pós-moderno por neomoderno,
a um de1�om mado_r com u_m , núcleo essencial ou p ri m eiro princí
,
ge rador , Bernst em conside ra a metáfora tão fértil porque preten
pio significando por este a b u sca, "'no arquivo �orto da mode�1dade
demonstrar, com ela, q�e nossa s ituação ou cond ição moderna/p d o senti do a utêntic o da m od erni d ade ; a c o nt e st a � ao d a
ós­ "modernidade atual em nome d a modernidade virtual"; a exigênci a
de

moderna de safi a e resi ste a qualquer

tentativa reduci onista (p.9). de um programa inflexivelmente mode rno, como única forma de
 1 26 LÚCIA SANTAELLA
•
CUL11JRA DAS MÍDIAS 1 27

concretizar as esperanças sedimentadas no proj

em oposição a todas as fantasias pós-modernaseto da modernidade fil fia Galileu e Francis Bacon, na ciência, vindo receber seu
.
A SUG ESTÃO DE UM DIA GRA MA tr:eí�to em arte final no �iravelmente ?em acab�do modelo
mecânico e detenninista do umverso newtomano. Na htera� ra, a
No final de seu livro, Cultura pós-modern
a. Introdução às 0bra de in iciação está no D. Quixote de la Man�ha, que ve10 d_ar
teorias do contemporâne o, S. Connor on· gem ao roman ce moderno do herói. problemático, e, na poesia,
( 1 992 : 1 98) propõe que " -
está nos inventores do soneto, forma ideal da vers1_fic�çao.
à tarefa de uma pós-modernidade teórica O ensaio "O que é o iluminismo?", de Kant, s1gruficou o apo-
(sem dissipar suas energias em fantasias do futuro tem de ser geu da modernidade' clímax que. corresponde ao momento em que
tentemente derrotada, nem
de marginalidade po­
estreitar-se num profissionalismo uma era adquire a autoconsc1e • A nc1a de seu perfil propn
, · ? . N o mundo
autopromotor e nem agir como legitimação olítico-social, esse apogeu tomou fonna na Revolu�ao_ Frances�,
aliena�tes da "sociedade de informação" cultural dos efeitos
do) fol)ar formas novas e mais i nclusivas
do capitalismo avança­ �uando a burguesia, já dominante no p�orama_ econon:iico, ad�m­
de
Haverá quem veja isso como apenas mais uma coletividade ética. riu O domínio do cenário político. Dep01s do chmax, so pode vir a
no universalismo, mas não
recaida desfibrada queda. Quando se trata de uma era civilizatória, a queda nunca se
se trata disso: trata-se de um chama­ dá de chofre , nem em ritmo homogên_eo..: o proc e� so de seu
do para a criação de um quadro comum
de desvanescimento, sendo ziguezagueante, e tã� de�con!muo e l ento
fator capaz de garantir a continuidade de concordância, único
uma diversidade global quanto O de sua ascenção. De t�o modo, o pnmeuo smal_ de 9ue_ a
de vozes.
razão, força motriz da modernidade, es?va lo�ge da orupo!enc1a
_Desde 1 985 (ver Santaella 1 986 e com que posava, veio de Hegel. A razao �r�1a no seu b_oJ� um
um d1a�rama temporal do trinômio mod 1 994 ), venho esboçando vírus capaz de transmutá-la em seu contrano: a �ontrad1çao. A
ernidade/modernismo/pó
moderrudade que, sem a ambição de s­ filosofia de Hegel é, entre outras coi �a�, �m� t�ntattva_ colossal de
funcionar como um quadro
comum de concordância, parece, no en
tanto, servir como auxiliar salvar a inteireza da razão apesar da 1mmenc1a mescapavel da con-
para u� conciliação relati_va das pos tradição. . .
ições antagônicas que o de­
bate pos-moderno tem su c1tado. Trata-s
� O advento da Revolução Industnal, que veio, se� duv1 ' ·da
ral que aban�ona a polandade merame de um diagrama tempo­
e
colocar em aceleração o processo produtivo do capitahsmo, foi
entre moderrudade vs. pós
nte dicotômica da oposiçã
o paradoxalmente aquilo que col�aria em evidência as m�elas das
A -modernidade, pas sando a compreender
o fenom�no �entro de um
esquema triádico relações sociais através das quais esse modo �e produça� se _sus­
parece simplificar as coisas, mas funcio . Como todo esquema, tenta. O detetive incansável dessas mazelas foi Marx, o pnm�uo a
panorama capaz da síntese, sem feri a, pelo menos, como um
n
r a irredutibilidade de cada tirar partido do princípio da contradição, tal como ele se manifesta
uma das vozes que tem se pronunciad
o na diversidade do debate. no mundo real e histórico em que os homens se movem, trabalham,
De acordo com tal diagrama, e com sofrem e lutam em desumana desigualdade de condições. A auto­
estratificação simplificad
todos os riscos de uma nomia da razão, presti�iada por Kant, a! imen� uma cobra n� se
ora, a modernidade ou era moderna _ �
começa no iluminismo, como querem não seio: a ausência de sentido, que Weber ma, mais tarde: expor a lu
_ alguns filósofos, nem com
Baude_la1re, como querem os literato do dia, na sua crítica da racionalização do mund? social. . .
s, m
feudalismo e os P?"1ór�ios do modo de as recua para a crise do N esse mesmo terreno minado, deu-se o surgimento do pnme1-
produção capitalista . Seus
marco � temporais mais ou men os
ziguezagu eantes estão n o ro grande derrisor da racionalidade, Nietszche, r�ivindicando o
Renasctmento nas artes, quando se dá renascimento das arrebentações do êxtase, na energia e na vontade
a codificação dos sistemas
artísticos nas cin� belas artes, a inve de poder, que o império da r�� e_:'cl�sivista tev� a faculdade de
nção da perspectiva na pint
ra e a aurora do sistema u­ asfixiar. Não obstante as d1ss1denc1as pessoais entre ambos,
tonal na música. Está em Descartes
, na Nietszche representou para a filosofia aquilo que Wagner representou
 a
LÚCIA SANTAELLA
1 28
para a música. Wagner foi aquele que colocou o sistema tonal em
sofrimento, fazendo ruir as peças hierárquicas que sustentavam seu
edificio. Depois de Wagner, a música ocidental não seria mais a
mesma , do mesmo modo que, depois de Nietszche, não haveria mais
maneiras de esquecer tudo aquilo que a razão hegemônica nos faz
perder.
. Cézanne, com sua maçã, faria para os códigos da pintura,
herdados do Renascimento, o mesmo que Wagner, especialmente
no prelúdio de Tristão e Isolda, fez para a dissolvência do tonalismo.
Contribuindo para essa irrupção crísica, longe de ter sido o arauto
da modernidade, Baudelaire foi, de fato, o primeiro a dar forma
poética à sensibilidade em estado de crise e perigo dos valores mo­
dernos em agonia. As Flores do mal foram o canto de cisne da era
moderna que se iniciara no Renascimento, e puseram o território da
arte em prontidão para os abalos sísmicos e turbulências estéticas
que iriam surgir com aquilo que foi chamado de Modernismo nas
artes, literatura e música. Enquanto isso, Freud já desfechava gol­
pes mortíferos no que restava de autoconfiança e arrogância ao
sujeito da razão.
A DESCONSTRUÇÃO VANGUARDISTA
Do mesmo modo que, na fisica, berço do mecanicismo, a teo­
ria da relatividade e, mais tarde, a teoria quântica iriam minar os
alicerces do modelo newtoniano de universo, em todos os campos
artísticos entrariam em ação forças desconstrutoras dos códigos e
sistemas herdados do Renascimento, numa seqüência e, muitas ve­
zes, sincronicidade de rupturas inauditas-: o lance de dados que,
estilhaçando o verso, levou a poesia aos confins do infinito, o Ulysses
comprimido num só dia que colocou o romance num salutar beco
sem saída, o branco sobre o branco na pintura, rebatendo no silên­
cio weberniano, foram todos acontecimentos inaugurais e
irreversíveis. Aquilo.que costumamos chamar de modernismo com
suas agitações vanguardistas, entre duas guerras mundiais, não
corresponde senão ao processo de renúncia implacável a um passa­
do posto cm ruínas (para fazer uso desta imagem tão cara a W.
Benjamin), algumas vezes acompanhado pela esperança em um
futuro redentor. Duchamp, Satie e os dadaistas em geral, por exem­
plo, estão do lado da pura derrisão, a Bauhaus, Mondrian, por ou­
tro lado, procuravam os caminhos utópicos do futuro.
CULTURA DAS MÍ OIAS 1 29
A partir dos anos 60. contudo, algo diferencial começou a
emergir de um feixe de fatores dominados pela explosão da cultura
de massas e sob o impacto da Revolução Eletrônica, no seio do
capitalismo de consumo. Este provocaria a mais prodigiosa expan­
são do capital do qual nada, absolutamente nada, ficana a salvo,
nem mesmo os bens do espírito mais etéreo. Há quase uma unani­
midade por parte dos teóricos e comentadores em colocar nesse
momento o marco de nascimento do pós-moderno, que viria encon­
trar na arquitetura sua forma mais exuberante e visível de manifes­
tação.
Num primeiro momento, o pós-moderno, que aparecia nitida-
mente como um novo estilo nas artes, foi compreendido como uma
mera subversão dos preceitos do alto modernismo. Embora prece­
dido do prefixo pós, que denota antagonismo e superação, tinha
tudo para ser confundido com um passo a mais na tradição de rup­
turas instaurada pelo modernismo. Gradativamente, no entanto, a
realidade foi enviando sinais cada vez mais potentes de que não se
tratava apenas de um estilo artístico, mas de um feixe espesso de
questões que começavam na ciência, atravessavam as artes e cultu­
ra, economia e política, avançando até os mais recônditos rincões
do cotidiano humano. Não é por acaso que o debate sobre o tema
continua fervilhando.
O diagrama, que estou aqui propondo e que toma como ponto
de partida o recuo da modernidade para o Renascimento, não esta­
belece uma oposição ou ruptura entre o modernismo e a pós­
modernidade. Ao contrário, o modernismo correspondeu ao ponto
de inflexão, precipitação da crise da razão, desconstrução dos va­
lores modernos, enquanto a pós-modernidade deve corresponder
provavelmente à aurora de uma nova era, do mesmo modo que a
Renascença abriu as portas da era moderna. As transformações
abissais (para usar a expressão de Harvey) que estão se operando
no fazer científico - especialmente na biociência, na neurociência
e na engenharia genética -, as reviravoltas nos procedimentos
metodológicos e nos processos de legitimação da ciência. a veloci­
dade das mutações econômicas e políticas, a mudança de paradigma
na produção de imagens e sons através da mformática, o cresci­
mento ininterrupto dos meios e dos signos, que tanto susto está
p rovocando nos profetas do apocalipse, os bancos e redes de dados
que parecem deixar o globo terrestre do tamanho de uma bola de
130 LÚCIA SANTAELLA
-
bilhar, têm tudo para nos autorizar a suspeitar de que se trata, de
fato, de um novo limiar antropológico cujas conseqüências não es­
tamos ainda podendo prever.
Sintetizando a proposta, portanto, a modernidade começou
onde começou o capitalismo, onde começaram a filosofia e a ciência
modernas, quando a pintura se tornou portátil e a música saiu da
igreja. A crise da modernidade, que coincidiu com a crise do impé­
rio da razão, foi u m processo lento, tendo se acelerado no final do
século XIX, com Nietszche, para terminar sua derrocada em Freud.
Aquilo que é chamado de modernismo nas artes funciona como
u ma passagem i ntermediária entre a modernidade e pós­
modernidade, passagem marcada pela desconstrução implacável dos
códigos e valores do moderno. Sob os pontos de vista que esse
diagrama nos dá, ao invés de uma ruptura, há, na verdade, uma
continuidade entre o modernismo e a pós-modernidade. Daí a difi­
culdade e a quase bizarria em se tentar localizar com precisão um
artista, escritor ou pensador como modernista ou pós-moderno. A
única e nítida diferença, que marca a passagem para o pós-moder­
no, está na crescente incredulidade, a partir dos anos 60, em rela­
ção aos ideais heróicos, aos sonhos utópicos que o modernismo
acalentou. A perda irremediável de valores, crenças e sonhos, que
essa incredu lidade provocou, trouxe .consigo u rna tendência para a
exacerbação das facetas diametralmente opostas àquelas qu e fo­
ram prescritas pela razão na era moderna. Vem daí a tendência ao
irracionalismo, relativismo, descontínuo, ao antifundacionalismo,
através dos quais o pós-moderno veio definindo seu perfil.
Atualmente, contudo, parece estar emergindo a demanda por
um espaço epistêrnico intermediário, equ ilibrando-se entre os ex­
tremos do u niversalismo racionalista, de um lado, e do relativismo
pulverizador, de outro. Prova disto são os recentes, e aqu i bastante
citados, livros de Connor ( 1992) e Harvey ( 1993), mas mu ito espe­
cialmente, o brilhante livro de R. Bernstein sob o título de Para
além do objetivismo e relativismo ( 1 988). Em síntese, o desafio
mais premente que se apresenta ao homem contemporâneo está na
tarefa da reinvenção da razão. Se o papel da racionalidade foi
hipertrofiado no passado, isso não significa que tenhamos de
abandoná-la à mercê dos irracionalismos destrutivos, que são ape­
nas o outro lado da moeda da própria racionalidade. Urna visão
mais flexível da razão humana implica em compreendê-la nas
CULTURA DAS MÍDIAS 13l
interações indis solúveis que ela tece com o sentimento, a ação, 0
acontecimento, a afecção, o acaso e os fatos brutos. Trata-se de
expor o caráter radicalmente dialógico da racionalidade no seu co­
mérc!o coi:n as . fronteiras sempre muito movediças entre o mundo
extenor e mtenor, o anárquico e a ordem, o vital e o destrutivo a
percepção e o sonho, o autocontrole e o inconsciente, a ação � a
_
C?n�e'?plaçao. Enfim, a necessidade de repensar a razão, no limiar
histonco que atravessamos hoje, não pode ser minimizada, visto
que as extensões de nosso cérebro nos computadores, bancos e re­
des de dados que povoam o globo, necessitam de um sujeito huma­
no que tenha, no míni mo, uma visão menos desdenhosa e
autodestrutiva de sua própria racionalidade. É nesse sentido que a
mensa�e � de f:Iabe�as tem mais atualidade do que as mensagens
apocahp!1cas ? �nfehzmente mais populares. Há algo, de fato, no
p�ssad_o Iiumm1sta que tem de voltar à tona e que certamente volta­
ra, assim que cessar o alarido dos relativistas. Afinal a razão não
é o demônio que o desdém dos irracionalistas desenh�.
A REVOLUÇÃO INFORMÁTICA E A UNIVERSIDADE
, Diante_ do complexo emaranhado de interrogações com que a
pos-modern1dade nos desafia, pensar a posição e papel da universi­
dade dentro desse quadro de questões emergentes não é tarefa da
qu�l uma só pessoa possa se safar. Algumas delimitações se fazem
assim n�cessária� . Não_ apenas por necessidade, mas também por
, _ focalizar apenas uma única questão relativa à
est_rate�ia, dec1d1
umvers1dade. Sendo única, chama mais a atenção, exatamente aquilo
que pretendo fazer aqui.
,Não importa �ue posição se tome ou que interpretação se dê
ao pos-modemo, ha uma questão de base que nunca deixa de com­
parecer, �ireta ou indiretamente, no conjunto de idéias e argumen­
tos_que sao postos em discussão: as revoluções tecnológicas que
estão transfof'!1ando, nas. bases, as relações humanas, seus proces­
sos de comunicação, a dinâmica do conhecimento, as formas de
tra�alh�, os modos de sentir e as transações políticas e econômicas
naciona�s e globais. Dentro desse elenco de aspectos, aquele que
:a _mais de perto a uni �ersi �ade, é certamente a dinâmica do co-
ecimento. Como a umvers1dade tem se posicionado frente às
� �ças dessa dinâmica? Em que medida a universidade tem se
ud
msendo ou ficado à margem das revoluções na informática e nas
1 32
LÚCIA SANTAELLA
telecomunicações? Essas são fundamentalmente as pergu ntas que
pretendo colocar em discu ssão como centrais para a visão da uni­
versidade no contexto mutante do pós-moderno.
É certo que são muitas as mu danças que estão se operando no
mundo do conhecimento sob impacto da irrupção tecnológica. A
biptecnologia, a engenharia genética, as novas formas de energi a, o
apare cimento de novos materiais, especialmente novos tipos de con­
dutores, são conseqüências flagrantes do advento de formas de co­
nhecimento às qu ais a humanidade não teria tido possibilidade de
chegar sem a interação direta com tecnologias altamente sofistica­
das. S e, em meio às tecnologias avançadas, pu s ênfase apenas na
telemática, é porque esta diz respeito ao potencial atual desse cam­
po para a tradu ção, armazenamento e difusão do conhecimento.
A esse respeito, L. Dowbor ( 1 993) e C. S eabra ( 1 993) forne­
cem uma série de indicações contundentes tendo em vista a espan­
tosa aceleração no ritmo das renovações científicas. Dowbor diz,
por exemplo, que, nos útimos 20 anos, dobraram os nossos conhe­
cimentos científicos, relativamente à totalidade dos conhecimentos
técnicos acumulados durante a história da hu manidade, enqu anto
Seabra afirma que a quantidade de informação produzida diaria­
mente supera a qu e pode ser absorvida por um ser humano du rante
toda a su a vida. Esse acúmulo de informação vem hoje acompa­
nhado de meios de estocagem e troca em igual nivel de correspon­
dência. O casamento da informática com as telecomunicações, a
telemática, torna possível e cada vez mais barato transmitir tudo
-- textos, imagens, som - em grandes volumes e com rapidez.
Dowbor completa:
o fato essencial é que podemos transformar em sinais magnéti­
cos, qualquer informação sob forma de som, de escrita ou de ima­
gem fixa ou animada. Uma vez que este processo é dominado,
em grande escala, com grande rapidez e de forma barata, a male­
abilidade dos conhecimentos é profundamente revolucionada.
Pondo de lado os diversos tipos de exageros sobre a "inteligência
artificial", ou os pavores dos que desconhecem os processos, a
realidade é que a informática permite: a) estocar, de forma práti­
ca, em disquetes, em discos rígidos e em discos laser, gigantes­
cos volumes de informação ( ... ), centenas de milhões de unida­
des de informação ao preço de algumas centenas de dólares; b)
trabalhar essa informação de forma inteligente, permitindo a
133
CULTIJRA DAS MÍDIAS
formação de bancos sociais e individuais de uso simples e práti­
co, e eliminando as rotinas burocráticas que tanto paralizam o
trabalho científico; c) transmitir <!e forma muito flexível a infor­
mação através do telefone conectado ao computador, de forma
barata e precisa; d) integrar a imagem fixa ou animada, o som e
o texto de maneira muito simples, e com custos reduzidos; e)
manejar os sistemas sem ser especialista; acabou-se o tempo cm
que o usuário tinha de aprender uma "linguagem", ou simples­
mente tinha que parar de pensar no problema de seu interesse
científico para pensar no como m:mejar o computador. A gera­
ção de programas user-friendly, ou seja, amigos do usuário, tor­
na o processo pouco mais complicado que o da aprendizagem do
uso da máquina de escrever, mas exige também uma mudança de
atitudes frente ao conhecimento de forma geral, mudança cultu­
ral que, esta sim, é freqüentemente complexa . (ibid.:5-6)
Para quem freqüenta e convive com a indigência tecnológi ca
das universidades brasil eiras em geral, pode parecer que as indica­
ções acima fazem parte de um filme do tipo Viagem ao futuro .
Enquanto as universidades, altamente equ ipadas, d o Primeiro M un­
do, preocupam-se com a manutenção do diálogo e dos ideais da
pesquisa, frente à sobrevaloriz.ação do mero aparato técnico, no
Brasil, ao contrário, o ensino e a pesquisa continuam impávidos
a�da presos à era da lousa e giz, caneta e papel. Enqu anto, nas
uruversidades de Primeiro Mundo, os sistemas de consulta on-line
permitem o acesso a um número incalculável de títulos de publica­
ções e o intercâmbio inter-universitário permite o empréstimo da
publicação desejada em pou cos dias, aqui, a imensa maioria de
nossas indigentes bibliotecas não está sequer informatiz.ada. Ne sse
estado de carência, chegamos à biz.arria de levar meses para ter
acesso às informações de um livro e, às vezes, anos para o acesso a
um artigo, e isso qu ando chegamos a saber que el es existem . S e no
Primeiro Mundo, faz mu ito sentido assu mir posições críticas' em
relação aos efeitos da tecnologia e alertar para os perigos d e seu s
exageros tecnocráticos, aqui, ao contrário, temos de reivindi car e
lutar para que nossas universidades saiam do tunel do tempo.
. O . pior, nisso tudo, é que a maior força estagnadora dessas
uruvers1dades não é nem mesmo econômica, mas mu ito mais de
m entalidade, a m e ntalidade provinciana, e ndógena e
autocomplacente, esta mesma qu e furciona como antídoto contra
 o
134 LÚCIA SANTAELLA
os desafios do confronto com a alteridade. Com raras exceções, o
pesquisador brasileiro não tem sequer urna pálida idéia das possi­
bilidades que a telemática hoje abre para a pesquisa, aprendizagem
e intercâmbio de conhecimentos, nem se dá conta "de que o custo
total de um equipamento de primeira linha, com enorme capacidade de
estocagern de dados, impressora a laser, modem para conexão com
telefone, scanner para transporte direto de textos ou imagens do
papel para a forma magnética, é inferior ao preço de um telefone"
(Dowbor 1 993 :6).
É certo, nos diz mais uma vez Dowbor (ibid. : l ), "que as no­
vas tecnologias surgem normalmente através dos países ricos e, em
seguida, através dos segmentos ricos de nossa sociedade". Daí ter­
mos "urna tendência natural para indentificá-las com interesses de
grupos econômicos dominantes. No entanto, uma atitude defensiva
frente às novas tecnologias pode terminar por acuar-nos a posições
em que os segmentos mais retrógrados da sociedade se apresentam
corno arautos da modernidade". Não se trata, portanto, de fomen­
tar a aceitação científica e cultural dos ditos efeitos alienantes da
sociedade de informação, mas de lutar por diminuir o descompasso
entre a atualização tecnológica que é hoje já parte integrante das
empresas de comunicação, mesmo em um país na periferia da nova
ordem internacional como o Brasil, e o atraso no aparato técnico
que caracteriza a vida universitária neste país. As tecnologias de
estocagern e difusão de informação provocam mudanças no modo
mesmo de se produzir e, especialmente, recuperar o conhecimento.
Se há um lugar, portanto, onde elas não podem faltar, este lugar é a
universidade. Nessa medida, urna parte fundamental dos estudos e
debates sobre a pós-modernidade, que se desenvolvem dentro das
universidades, deveriam estar voltados para a reivindicação de que
nossas universidades acertem o passo com o presente, inserindo-se
nos circuitos informacionais contemporâneos.
Videotexto: hábitat eletrônico da escrita
. Qualquer nova tecnologia de comunicação ou não, mas prin-
cipalmente a de comunicação, tende inevitavelmente a criar seu
respectivo meio ambiente humano e social. Ambientes tecnológicos
n�o são recipientes puramente passivos de pessoas, mas processos
ativos que remodelam não só pessoas, mas também outras tecnolo­
gias (M. McLuhan 1 972: 1 5). De fato, a história não tem cessado
de nos mostrar que qualquer novo meio de produção de linguagem
e de processos comunicativos também produz novas formas de con­
teúdos de linguagem, produzindo simultaneamente novas estrutu­
ras de pensamento, outras modalidades de apreensão e intelecção
do mundo, ao mesmo tempo que tende a provocar fundas modifica­
ções �os modos de ver e viver e nas interações sociais.
E claro que essas modificações não se fazem sentir num passe
de mágica. Num primeiro momento, quando uma nova tecnologia
de comunicação surge no horizonte social, ela necessariamente pro­
duz -�m c_hoque in�cial e conflitos em relação aos sistemas e proces­
sos Ja existentes, isto porque um novo meio de comunicação inevi­
tav�lmente tende a levar os meios anteriores já estabelecidos a um
reaJustamento de suas funções e finalidades. Isso não ocorre de
modo imediato. O choque inicial, via de regra, se faz acompanhar
de co�fusões, entraves e equívocos que só vão se dissipando de
maneira gradual. na medida em que o novo meio vai, pouco a pou­
co, penetrando e se definindo na vida social, gerando novos hábitos
de percepção e de interação comunicativa, nas áreas do trabalho,
lazer, entretenimento e associação. Só então os germens de trans­
for:mação social e pessoal, que toda nova tecnologia traz no seu
boJo, realmente se efetivam e se tornam visíveis.
PERSPECTIVA HISTÓRICA
Como estudiosos e investigadores dos fenômenos da comuni­
cação, nosso papel, contudo, não é o de espectadores passivos des­
ses processos, esperando, no entorpecimento míope e de braços
1 36 LÚCIA SANTAELLA
cruzados, pelos efeitos que uma nova tecnologia virá, no futur� ,
determinar. Ao contrário, nosso papel tem de ser aquele de part1c1-
pantes atentos e ativos, na busca de identificação e reconhecimento
das modificações que parecem mais iminentes, de modo a ler, com-
preender e mteragir nos processos enquanto eles ocorrem.
. Para se delinear o perfil do videotcxto, pelo menos sob o an-
gulo que pretendemos enfocar (o da linguagem escrita), parece-nos
imprescindível colocá-lo numa perspectiva _ histórica _que _ n�s per­
mita : ( 1) detectar suas raízes na históna; (2) d1scnmmar a
especificidade potencial de suas funções em meio aos outros e múl­
tiplos meios de comunicação que hoje lhe são contemporâneo� ; (3)
visualizar para onde se orienta seu campo de forças como meio de
produção e difusão de mensagens. . .
A retrospectiva histórica que aqm efetuaremos pode, a, pn­
meira vista, parecer chocante, visto que nosso fio condutor fomos
buscá-lo há três e meio milênios. Lá se deu a primeira grande in­
venção: a da escrita fonética ou código alfabético, sem o qual os
rumos da filosofia, assim como os da ciência, no Ocidente, não
teriam sido o que foram. Não se trata aí de tecermos julgamentos
de valor, se esse sistema de escrita é o melhor ou o pior, se os frutos
que dele germinaram foram bons ou maus. Trata-se, isto sim, de
enfatizarmos o fato de que esse sistema está sobrevivendo há 35
séculos com modificações relativamente pequenas, a despeito de
todas as mudanças históricas que se processam nos meios pelos
quais a escrita alfabética é produzida e nos suportes e canais atra­
vés dos quais ela é veiculada. Usando apenas 22, 24 ou 26 letras ou
sinais, pode-se dar conta de uma língua inteira, passar-se de uma
língua para outra sem grandes dificuldades, transferir-se de um
suporte para outro, seja ele pedra, madeira, metal, osso, tecido,
pele ou papel.
De fato, não é senão a alta taxa de simplicidade, economia,
adaptabilidade e conveniência do sistema alfabético, que lhe garan­
tiu a sobrevivência por milênios. Se olharmos, aliás, com certa aten­
ção para os 35 séculos de sua história veremos que, de lá par� cá,
as transformações que se processaram foram todas elas relativas
aos suportes para o registro, veiculação e armazenamento da escri­
ta, num processo de difusão cada vez mais abrangente que, da Re­
volução Industrial para cá, vem crescendo em progressão geomé­
trica.
CULTURA DAS MÍDIAS 137
Da pedra, madeira ou metal como suportes da escrita na An­
tiguidade, passou-se para um meio mais flexível, os rolos de papiro
e, então para as peles que permitiam o aparecimento dos códices
(formas rudimentares do livro). Em Roma, por volta de 200 a.C.,
já existiam verdadeiras indústrias para o processamento de peles.
Mas a grande revolução só chegaria ao Oriente por volta do século
XII, quando os árabes levaram o papel até a Espanha e Itália.
No século XIV, o papel já era, em todo o continente europeu,
material dominante e hegemônico, espécie de patamar básico e im­
prescindível para o advento, em 1450, de uma outra invenção: a da
tipografia manual que viria trazer o apogeu do livro e fazer dele,
por 4 ou 5 séculos o meio privilegiado para o registro, transmissão
e memória-acervo do conhecimento culturalmente acumulado, trans­
formando a linguagem em bem portátil de consumo.
Contudo, inesperadas reviravoltas no mundo da linguagem
iriam ocorrer com a Revolução Industrial pelo aparecimento de
máquinas reprodutoras que viriam abalar nas bases a hegemonia
secular do livro e o privilégio da linguagem escrita como meio de
produ9ão de linguagem e de veiculação de mensagens.
E certo que a impressão mecânica acarretou no aumento quan­
titativo e na produção em massa de livros, mas ela também trouxe
consigo a explosão do jornal, a ponto de Hegel ter dito que a oração
matutina dos homens era o jornal. Com a impressão mecânica e a
sofisticação dos tipos gráficos, com o telégrafo e, principalmente, a
fotografia foi a própria natureza livresca da linguagem escrita que
começou a passar por fundas transformações no jornal (Santaella
1981:5).
A constelação de notícias e informações jornalísticas, o jogo
diagramático, isto é, o lugar de ocupação de cada informação na
página, veio provocar a necessidade de se criar mensagens escritas
mais esquemáticas, breves e condensadas, próprias para uma leitu­
ra rápida, muito diferente do debruçamento e recolhimento solitá­
rio exigido pela leitura de um livro.
Contudo, se o jornal viria provocar mudanças na natureza da
.
linguagem escrita, o advento de outros meios de produção de
lin­
guagem - os visuais - viria transformar suas funções
e utiliza­
ções sociai s .
Até o século passado, a escrita era o único meio de entreteni­
mento e uma das formas dominantes de realização
do lazer. Essa
ux J(ICIA SANTAF LLA
sua função foi sendo gradativamente engolida por outros veículos
d..: comunicação A fotografia e seu desenvolvimento na película
cinematográfica vieram golpear a exclusividade do livro como meio
de entretenimento. Mas golpe mais fundo seria desferido pela Re­
volução Eletrônica no nosso século.
O rádio como meio de transmissão da linguagem sonora (mu­
sical e oral) e a televisão como meio altamente híbrido (som e ima­
gem). capaz de deglutir canibalisticamcntc todos os outros meios.
só deixava de fora a escritura. I sso compunha um panorama que
relegava a linguagem escrita, cada vez mais. para um pano de fi.111-
do. Em síntese. a linguagem escrita parecia. no nosso século. a
grande deserdada. como se os outros veículos de comunicação esti­
vessem realizando uma espécie de sublevação ou vingança contra
sua ocupação no cenário da comunicação e cultura
E certo que a indústria gráfica-editorial. por seu turno. não
ficou à margem das grandes revoluções tecnológicas do nosso tem­
po. abastecendo-se incessantemente de meios relacionados com a
i nformática e a telemática: o teletexto. o tckx. a vidcofoto. rádio e
telefoto. a elaboração instantânea de textos cm monitores de TV e
sistemas de fotocomposição incluindo o raio laser ( Plaza 1 986) É
certo ainda que os sistemas de microfilmes e microfichas significa­
ram um outro ponto de sustentação ou porto de ancoragem para a
linguagem escrita como meio de am1azcnamcnto do acervo cultu­
ral. No entanto. quando se pensa na tremenda massa de informa­
ções contida e armazenada hoje em fitas magnéticas. cm videotcipes
e cm películas cinematográficas. pode-se perceber que. nessa fun­
ção. a linguagem escrita também deixou de ser exclusiva
\'IDEOTEXTO C0\10 \tl U I \ I Í D L\
Nesse cenário. aparentemente irreversível. de gradativas per­
das de sua hegemonia. eis, porém, que ressurge a linguagem escrita
num novo hábitat: o videotcxto. O poder revolucionário dos cfoitos
sociais desse novo hábitat só podemos pressentir. visto que seu
aparecimento é ainda recente na paisagem do mundo. mas os ger­
mes desses efeitos já podem ser vislumbrados. Basta. para tal. olhar­
mos com alguma atenção para os meios que se acoplam e se
interpenetram para formar o sistema vidcotcxto.
No televisor. o vidcotcxto tem seu meio de produção ou edi­
ção e de recepção Sobre o poder de penetração social desse veículo
CULTIJRA DAS MÍDIAS 139
nada precisamos dizer. Ele fala por si. Tanto isso é verdade que,
desde seu nascimento até hoje, poucos abalos a televi.,ão sofreu,
apesar de todas as críticas de cunho intelectualista que, contra ela,
foram desferidas. Mas, recolocando, em outras bases, o processo
de transmissão da televisão em si, é no telefone que o videotexto foi
encontrar seu meio de transmissão. Ora, na imensa floresta dos
meios de cot?-unicação atuais, o único de caráter interpessoal, isto é
(e isso enfatizamos), o único meio que só existe enquanto diálogo é
o telefone. Diálogo entendido aqui como conexão imediata entre
um e?1issor_ e um receptor. A isso se acresce ainda o fato de que o
terceiro meio que compõe o sistema videotexto é o computador,
essa fantástica máquima-memória que aí funciona como meio de
armazenamento dos dados e centro de irradiação das informações.
Falar em videotexto, nessa medida, é falar num sistema com­
plexo que funde, num único e particularíssimo nó, esses três meios
que até agor� tinham e continuam tendo suas funções especificas,
mas que _no s1s_tema videotexto se unem e formam um só corpo. No
entanto, isso amda não é tudo. Os fornecedores de infom:ação para
a central de dados são os mais diversos e diferenciados cobrindo
potencialmente uma imensa gama de funções, utilizaç�s e finali­
dades.
Revela-se, a partir disso, a gigantesca dialética das forças
_
centn9etas e centrífugas que atuam no sistema videotexto: as mais
diversificadas fontes de informações convergem para uma central
de dados onde essas informações são alocadas e armazenadas para
serem distribuídas para os mais diversificados destinos, assim que
c�amadas. Desse modo, qualquer receptor, ao acionar o teclado do
VIdeotexto, tem por parceiro do seu diálogo a memória de um com­
p_utador com a qüal o receptor interage e conversa a partir de um
sistema d� escolhas, potencialmente imenso, que lhe dá margem
para selecionar o que quer e dispensar o que não quer.
Difícil não pressentir, em função dessa brecha dialógica, o
p oder revolucionário que o videotexto traz no seu bojo, como meio
_
d� ace�so a, informação, quando uma central de dados se coloca à
d1spos1ção e chega ao ambiente doméstico do receptor com um sim­
ples apertar de botões.
Para co�preendermos esse poder revolucionário, no entanto,
temos de no� hvrar de, pelo menos, dois preconceitos básicos: primei­
ro, o de que informação significa única e exclusivamente irfonnação
140 LÚCIA SANTAELLA CULTURA DAS MÍDIAS 141

livresca, ou de que a única infonnação verdadeira e profunda é sistema, o Brasil, por problemas econômicos, deixou de incentivar
aquela que o livro ou o jornal veiculam. A linguagem escrita, sem e desenvolver o projeto. Na França, país em que· o videotexto foi
dúvida, emigrou agora para o videotexto, assim como há um século mais bem-sucedido, existem hoje sete milhões de terminais e dezes­
atrás ela emigrara do livro para o jornal. Essa mudança de suporte seis mil bases de dados. O sistema, no Brasil, foi praticamente pa­
acarreta necessariamente numa mudança de natureza da linguagem ralisado há quatro anos. Ultimamente está se reativando em fun­
ou no desenvolvimento de uma sobrenatureza que o suporte anteri­ ção, de um lado, de bases de dados de grande interesse, tais como _a
or não lhe pennitia desenvolver. Aquilo que o jornal significou em _
do Tribunal de Justiça, para advogados e a do Detran, para pohc1-
termos de condensação e abreviação do espaço de ocupação da ais e despachantes. De outro lado, a indústria brasileira tem colo­
linguagem escrita, em tennos de revelação de qualidades e potenci­ cado, no mercado, micro-modems que transfonnam os PCs cm ter­
alidades visuais da linguagem e em tennos de desenvolvimento de minais para acesso às bases de dados do videotexto.
funções específicas que o livro, por si mesmo, não tem o poder de
desenvolver porque sua especificidade é outra, assim também o
videotexto deverá significar no sentido de recriação da linguagem
escrita em fonnas abreviadíssimas adaptáveis ao espaço da tela de
TV, isto é, dizer o máximo num mínimo de espaço-tempo, através
dessas novas propriedades de uma escrita-desenho em movimentos
de luz-cor.
Segundo preconceito: o de que o nascimento de um novo meio
deve levar à morte o meio que lhe está mais próximo na mesma
família de meios. Ao contrário, a história nos tem demonstrado que
a tendência dos meios não é a de desintegração (e o videtexto é o
exemplo mais flagrante disso}, mas a de criar sistemas integrais,
interdependentes de modo que um meio se alimenta do outro ao
mesmo tempo que o retroalimenta.
Aliás, essa tendência à integração já existe também no pró­
prio processo de formação da linguagem no videotexto. Trata-se
de uma linguagem que é, a um só tempo, escrita, desenho,
diagramação, página, quadro, animação e seqüência. Para entendê­
la como tal, cumpre, no entanto, olhá-la de frente, apalpando suas
especificidades, pois que ela não é o livro, não é o jornal, não é a
pintura, não é a fotografia, não é a televisão e nem está aí para
competir com esses meios. Trata-se de uma outra coisa que, só no
encontro de sua qualidade diferencial, encontrará seu destino.

P.S . DE 1 992 - Este artigo foi escrito em outubro de 1 983,

no ano de implantação do programa-piloto de videotexto em São
Paulo. Esse projeto telemático da Telesp foi iniciado no Brasil jun­
tamente com sua implantação em países desenvolvidos, como In­
glaterra e França. Enquanto esses países continuaram a investir no
•

Falar sobre tendências da poesia visual é pos1c1onar essa po­

esia na perspectiva do tempo. Tendência significa propensão, força
que determina o movimento de um corpo. Falar em tendências sig­
nifica, portanto, auscultar e apalpar para quais direções de futuro
os impulsos do presente se inclinam. Para isso, necessário se faz
não apenas um diagnóstico da situação atual, que leve em conside­
ração a diversidade de suas aparências e seus desdobramentos, mas
também a síntese de um olhar capaz de perceber, na cintilação de
uma mônada, as potencialidades do passado que vingaram no pre­
sente como vetores que apontam para o futuro.
A tarefa não é fácil. No entanto, a Mostra Internacional de
Poesia VISual de São Paulo (Centro Cultural São Paulo, julho-agosto
de 1988), tal como foi organizada nos mapeamentos de Philadelpho
Menezes, já funcionou como um diagnóstico do panorama (pode­
se dizer: planetário) presente. Resta-nos assumir o desafio a que
este panorama nos incitou, ensaiando um lance de olhar sintético,
na tentativa de iluminar passado e futuro no instantâneo do presente.
NA TRIHA DA ESCRITA

Nem toda poesia foi ou é escrita. Isso parece óbvio. Contudo,

nas sociedades letradas do Ocidente, é comumente esquecido, de
um lado, que sua poesia nasceu do e com o canto e a música, de
outro lado, o quanto esse tipo de poesia marcou indelevelmente a
história da própria poesia entre nós, assim como é n egligenciado o
quanto de poesia há nos cancioneiros populares e mesmo nas músi­
cas comerciais dos modernos meios de massa. A relação canto­
poesia está aqui sendo lembrada como meio de explicação, razão
que encontrei para compreender porque foi só muito tardiamente,
ou melhor, a partir praticamente de inícios do século XX que, no
Ocidente, a visualidade veio à flor da pele da poesia. Antes disso, a
exploração do aspecto visual era só esporádica ou marginalmente
1 44 LÚCIA SANTAELLA
tratada. Esse é um lado da história. Vejamos o outro lado.
Toda poesia escrita é visual, mas nem toda poesia escrita tem
apelo visual. Esquecer que poesia escrita, seja ela de que tipo for, é
poesia visual, é desconhecer a natureza do código, canal e suporte
que possibilitam a materialização desse tipo de poesia. Cumpre
indagar, no entanto, por que não costumamos considerar qualquer
poesia escrita como sendo poesia visual. Para isso, precisamos re­
correr a um divisor de águas que distingue, de um lado, a poesia
escrita sem apelo visual, e, de outro, a poesia escrita com apelo visual.
Para considerar a poesia escrita, que não apresenta a consci­
ência do seu caráter visual, é preciso tocar a questão nos seus co­
meços. Toda fala, em qualquer língua, nasce da combinatória regrada
de um número finito e altamente reduzido de sons. O alfabeto oci­
dental, escrita fonética, é a tradução visual desses sons. O som
transposto para a imagem do som. Ora, esse alfabeto não é, de
modo algum, tão simples quanto se pode, à primeira vista, pensar.
Ao contrário, a escrita fonética é fruto da descoberta da engenhosa
maquinaria, funcionalmente econômica, que preside a fala. Não é
por acaso que esse sistema está sobrevivendo há 35 séculos com
modificações relativamente pequenas, a despeito de todas as mu­
danças de suporte, no registro visual do alfabeto, que ocorreram no
decorrer de todos esses séculos.
É provável, contudo, que, justo por ser profundamente maleável
e transferível de um suporte a outro, devido ao alto grau de arbitra­
riedade que o alfabeto ocidental herdou do sistema fonético, essa
escrita tem a peculiaridade de se fazer passar despercebida aos sen­
tidos. Ou seja, não tem pregnância. Não exerce sobre o olhar o
poder de cativá-lo e fixá-lo.
A origem oral da poesia ocidental, que resultou nas formas
poéticas fixas, baseadas em critérios sonoros, e a baixa
sensorialidade do alfabeto são fatores capazes de justificar a im­
portância secundária, ou até mesmo nula, que o aspecto visual,
durante séculos, desempenhou na poesia.
Por ser sintomático, é curioso observar que, no decorrer de 35
séculos, quando houve mudança de suporte ou meios de registro,
circulação e veiculação da escrita (da pedra, madeira, osso, metal
ao couro, do couro ao papiro, do papiro ao papel), esses momentos
de mudança foram acompanhados por considerações, e mesmo re­
alizações estéticas relativas à forma, espaço, procedimento e
CULTURA DAS MÍDIAS 145
legibilidade da escrita. Em outras palavras: substituições de suportes
sempre se fizeram acompanhar por uma estetização da escrita, ou
melhor, pela consciência da natureza também plástica e sensível do
código escrito.
Foi preciso esperar a chegada do século XX e da explosão do
jornal, no entanto, para que a linguage� escrita passasse por u�a
transformação tão intensa que acarretana na mudança de sua pro­
pria natureza.
A ESCRITA E A PÁGINA
Com a variação dos tipos gráficos, letras que gesticulam na
página, com a distribuição diversificada da linguagem impressa na
diagramação jornalística, com o aumento da extensão do espaço da
página, um novo campo de possibilidades se abriu para a escrita. A
palavra começou a adquirir uma corporeidade inesperada e o espa­
ço que acolhe esses corpos uma dinamicidade promissora.
Como não poderia deixar de ser, a poesia foi a primeira a
levar até as últimas conseqüências a mutação que esses novos fato­
res poderiam acarretar. O "Lance de dados" transpôs o limiar da
escrita ocidental como mero desenho do som para uma indagação
aberta no seio do possível e impossível i;la escritura. É por isso que,
a meu ver, o aspecto visual do poema mallarmaico é apenas uma
conseqüência superficial de uma revolução mais subterrânea e mais
visceral do que aquilo que os olhos podem pressentir. Revolução a
que o olhar apenas não tem acesso. Por ser inacessível aos olhos, a
questão mallarmaica diz respeito a um outro tipo de visualidade
que, na falta de um nome melhor, chamaria de visualidade estrutu­
ral ou diagramática. Toda grande poesia, mesmo oral, e principal­
mente a música, é portadora dessa visualidade que só pode ser sen­
tida na sincronicidade dos sentidos. Trata-se de diagramas inter­
nos, fluxo e refluxo do demônio das analogias, força de atração e
repulsão das semelhanças e diferenças, energia do tempo configura­
do nas malhas da linguagem. Isto tem pouco a ver com o visual ótico.
Tanto quanto posso perceber, nessa vertente, grande parte da
produção da Poesia Concreta do grupo Noigrandres no Brasil nas­
ceu da tarefa inaugural de desentranhar, extrojetar na superficie da
página o cerne diagramático do poema. Tomar visível seus diagra­
mas multiplamente direcionados, formas que desenham sentidos. O
resultado desse processo, embora visível, traz à baila processos
 •
1 46 LÚCIA SANTAEI I A
que estão mais próximos do visual ideogrâmico do que do visual
ótico Por isso mesmo, é dentro desse contexto que a visualidade da
Poesia Concreta paulista deve ser pensada, contexto esse que im­
plica necessariamente a conjunção da problemática do olho e do
ouvido do visível na correlação com as formas da música, invisí­
veis aos olhos. Embora tenha sido o primeiro movimento a discutir
a visualidade na poesia e a produzir com conseqüência poemas
visualmente pregnantcs, penso que a problemática colocada pela
Poesia Concreta inclui_ mas transborda as fronteiras da poesia es­
tritamente visual. Para discutir essas questões, todavia, teríamos
de levar este trabalho para rotas que não tenho aqui espaço para
seguir. Retorno, pois_ à trilha da escrita.
AS LETRAS SE PI '.SERA!\I DE P É
Com a sofisticação crescente dos meios de impressão, as le­
tras começaram a se erguer. Saindo de sua posição rastejante, fo­
ram abandonando a condição de pequenos insetos imóveis sobre os
quais os olhos se debruçam. As palavras cresceram em tamanho,
verticalizaram-se, invadiram as ruas, compondo a nova paisagem
de uma outra natureza : urbana, artificial, veloi. agitada. A poesia
futurista, com seus substantivos desamarrados, brilhando nus na
autonomia, é emblemática dessa paisagem.
Assim, a linguagem escrita, no Ocidente, descobriu também
uma segunda natureza, a de sua pregnância visual, que se sobrepôs
ao seu originário estado servil de simples reprodutor visível do au­
dível. De um mero epifenômeno da fala, a escrita passou a assumir
o risco e o desafio de sua fisicalidade plástica . Desse desafio, bro­
tou a consciência de laços comuns, até então despercebidos, que
unem as escritas fonéticas a todas as outras formas de escrita não
alfabéticas. Não por acaso começamos a assistir nesse século, a
uma verdadeira confederação das escritas que rompendo suas li­
nhas de isolamento, despudoradamente se puseram a namorar e,
copulando, especialmente em muitos dos trabalhos da arte gestual_
geraram novos rebentos cm formas de escrita imprevistas.
Paralelamente a isso, no entanto, outras transforn1ações se
faziam sentir no mundo das linguagens.
A li\'VASAO DOS Dl;PLOS
O mundo industrial ocidental começou a ser invadido por novos
CULTURA DAS MÍ DIAS 1 47
seres, replicantes, duplos. As imagens fotográficas e cinematográ­
ficas foram povoando o universo dos vivos e com eles criando no­
vos espaços de convivência que teriam deixado os habitantes de!
caverna platônica cm estado de mais absoluta perplexidade. As
fotografias, juntamente com as técnicas emergentes de gravura,
deram à imagem uma prevalência e uma potencial reprodutor no
século passado.
Nesse novo contexto, a linguagem escrita, já segura de sua
dimensão plástica, e também premiada por novas técnicas de im­
pressão e reprodução, longe de se intimidar diante da presença pre­
valecente da imagem, começou, ao contrário, a flertar com as ima­
gens, atraindo-as para sua companhia, em jogos de cumplicidade e
reuniões "tête-à-tête". As técnicas de colagem de letras e imagens,
palavras e coisas surgem intempestivamente desses namoros. Mas
a tranqüilidade desses acasalamentos estava para ser ferida. O ad­
vento absorvente da televisão iria mandar para o segundo plano os
namoros da escrita e da imagem.
Durante alguns anos e mais de uma década, a tela eletrônica
parecia ter relegado a linguagem escrita ao reduto do mundo do
papel. Já no cinema e no rádio, a recuperação da l inguagem oral,
em detrimento da escrita, havia posto em crise a hegemonia do
livro como modo de entretenimento e meio de circulação de l ingua­
gem e cultura. Então, com a presença da televisão (esse pequeno
aparelho, aparentemente inofensivo, que invade nossas casas como
quem não quer nada e só gradativamente vai mostrando seus tentá­
culos de gigante), a linguagem escrita parecia ter ficado decidida­
mente órfã das telas eletrônicas, passando para um plano minoritário
e secundário.
Uma nova revolução, contudo, estava por acontecer. Certo
estava Borges ao retomar Shakespeare, lembrando que "as pala­
vras são mais eternas do que os mármores e os metais". Uma nova
era para a linguagem escrita parece estar agora germinando.
REVIGORA-SE A ESCRITA
Com as acoplagens de meios que resultam no videotexto, com
os novos programas e processadores de textos, com a computação
gráfica, que pode também incorporar a escrita ao justapor e fundir
a imagem da escrita à escrita da imagem, é todo um novo horizonte
que se descortina e cujos efeitos e repercussões não temos ainda
148 LÚCIA SANTAELLA
condições de aferir. O que se pode adiantar é que as conseqüências
serão provavelmente tanto ou mais revolucionárias do que foram
as do papel e da prensa tipográfica na era de Guttemberg. No que
diz respeito à poesia, neste caso inevitável e inexoravelmente visu­
al, abrem-se perspectivas que estamos apenas começando a apalpar.
Tanto quanto me é possível perceber, penso que a explosão
indiscriminada, desde os anos 60, de manifestações variadas de
poesia visual, que pipocam pelo mundo sob os nomes mais diver­
sos (poesia experimental, poesia alternativa, desdobramentos da
poesia concreta, arte postal, arte gestual, poesia visiva, grafismo,
letrismo etc.), aliada à dissolvência das tradicionais fronteiras, que
separavam artes plásticas e poesia, são efeitos de questões que pro­
curei focalizar neste trabalho: a confederação das escritas, as con­
junções e fricções do verbo e da imagem, o aparecimento de novos
meios de impressão e reprodução da escrita, assim como da ima­
gem e, principalmente, o advento do suporte eletrônico que abre
para a escritura caminhos para novas aventuras provavelmente hoje
quase insuspeitas.
O resultado mais importante disso tudo é a dilatação da noção
de escritura a que estamos assistindo, noção esta que está passando
a atrair para o seu reino desde as descobertas do universo biológico
com as escrituras do código genético (a ADN não é senão uma
espécie de escrita), passando por todas as formas de escritura im­
pressas na e pela própria natureza, até a multiplicidade de escritas
criadas pelo homem, que incluem as diversas modalidades de nota­
ções musicais e invadem hoje o universo da luz e da cor que, nos
meios eletrônicos, se comportam como dígitos de uma espécie rica,
múltipla e variegada de alfabeto qualitativo cujas conseqüências,
em termos de realizações, nossos sentidos estão ainda infelizmente
muito toscos para pressentir.
O museu na era da informação
Em 1985, durante estágio de pós-doutoramento na Universi­
dade de Indiana, USA, graças a uma bolsa de estudos concedida
pela Fapesp, tive oportunidade, entre outras pesquisas, de assistir a
um �ur�o sobre Arte e Pós-Modernismo, ministrado por Donald
Prez1os1, então chefe do Departamento de Arte e História da Arte
na State University - Nova York. Da bibliografia desse curso
constava, entre outros, "O Museu de Arte Moderna como ritual d�
capitalismo tardio" (Allan Wallach 1978) e "Sobre as ruínas do
Museu" (Douglas Crimp 1983). Só esses títulos são, por si, mes­
mos, capazes de colocar em evidência o teor e a direcionalidade do
programa desse curso.
os Estados Unidos, estava-se, naquele ano, no ápice da in­
� 1:l
fluencia, sobre as humanidades, do movimento intelectual chama­
do de deconstruction, aliado e temperado por debate cerrado sobre
� pós-modernidade. Tratava-se de uma demolição generalizada e
1mplacável de todos o princípios e valores da ordem estabelecida
da �st�turação i�ediatamente legível de informações sempre dis�
pomve1s, dos arqmvos saturados de organização e despidos de sur­
presa, das mostras, exposições e acervos de arte perfeitamente
gerenciados e direcionados.
Enfim, tratava-se de desconstruir a boa ordem logocêntrica
das formas de armazenamento e circulação dos processos da arte,
do saber e da cultura, para evidenciar as tendenciosidades as
distorções e imposições que se ocultam por trás de um geren�ia­
mento sem falhas.
No que diz respeito aos Museus, colocava-se sob mira da cri­
tica os ri�ais e cerimoniais oferecidos ao público como experiênci­
as de saciedade em que nada falta e tudo já vem pronto.
A crítica demolidora da boa ordem e da saturação de informa­
_
çoes, a bus�a de ?rechas e lapsos e de novas estratégias da desor­
dem, o desejo da imprevisibilidade das descobertas e da alteridade
eram recebidas como prenúncios de uma temporalidade histórica
 1 50 LÚCIA SANTAELLA
emergente e forma de sensibilidade correspondente, denominadas
pós-modernas.
Ao final do curso, durante os debates, tive oportunidade de
emitir (para receber como resposta os olhares surpresos e incrédu­
los dos que me ouviam) a seguinte conclusão: "Se isso é pós­
. modernidade, por fatalidade congênita e tendência incorrigível, nós,
brasileiros, sempre fomos pós-modernos".
O NACIONAL E O INTERNACIONAL
No entanto, diferentemente do que essa conclusão pode levar
a crer, ou seja, de que estamos isentos da tarefa de pensar a pós­
modernidade, ao contrário, ela não nos dispensa de interrogar so­
bre as particularidades e idiossincrasias de brasileiros no confronto
com o debate internacional que hoje se trava em relação a essa
questão. Nem o dissabor (para fazer uso de um eufemismo) de es­
tarmos no Terceiro Mundo, nem a tragédia (para não fazer uso de
um eufemismo) social e descompasso histórico, que vivenciamos,
nos livra de estarmos inseridos, tanto quanto qualquer outro país
do planeta (do Primeiro ao Terceiro Mundo), no contexto da pós­
modernidade. Essa unidade, no entanto, não pode ocultar a diversi­
dade. Na unidade internacional do pós-moderno, ocupamos uma
posição diversa e exatamente inversa à dos países do Primeiro
Mundo (que aqui exemplifiquei através dos Estados Unidos).
Se as estratégias da desordem surgem para eles como válvu­
las de escape dos excessos de organização, para nós (que. desde
sempre, já as tivemos) elas brotaram e brotam como subproduto de
nossas carências. Se, para eles, o caminho é driblar as imposições
da distribuição ordenada e da saturação da informação, para nós, o
desafio é, justo o contrário, fertilizar os meios de produção,
armazenamento, circulação e recepção-consumo de informações
técnicas, artísticas e científicas. Para tal é preciso não ter medo de
buscar formas racionais e criativas de estocagem e processamento,
é preciso não poupar esforços para ser organizado e perfeccionista.
Tanto quanto posso ver, não há nada mais subversivo e revolucio­
nário no Brasil de hoje do que a seriedade, honestidade. escrúpulo
e vocação em termos individuais e a luta pela atualização das infor­
mações técnicas, políticas, artísticas, científicas e pedagógicas no
nível coletivo. Tanto quanto posso ver. mais uma vez, essas são as
armas que temos de buscar para fazer frente às complexidades do
CULTURA DAS MÍDIAS 15 1
presente e às imprevisibilidades do futuro. Sem isto, em poucas
décadas, estaremos reduzidos à situação de hordas primitivas em
relação aos países mais adiantados. O ritmo das invenções técni­
cas, do crescimento da informação e da transformação de valores
não p�rdoa qualquer uma das formas de disfarce da xenofobia .
E no contexto dessas indagações e postulações que passo a
delinear alguns dos pontos a que, segundo meu ponto de vista, de­
vemos estar alertas para pensar o Museu hoje.
O MUSEU HOJE
Inicio tal pensamento com uma passagem acerca da prensa
tipográfica, que considero paradigmática e que aqui tomarei como
metafórica para questionar a situação do Museu:
Com o advento da prensa tipográfica, em meados do século 15,
os copistas tornaram-se calígrafos. Por quase um século, enquanto
a tipografia acelerava seu curso, esses calígrafos continuaram a
trabalhar "no comércio quase exclusivo das encomendas de luxo".
Na maior parte das vezes seus manuscritos, "encomendados por
patronos ricos, não eram senão recopiados de livros já impres­
sos". E isso assim continuou, até que a caligrafia - arte aplicada
- "virou simples passatempo" ou exercício escolar de controle
motor para deixar a letra mais bonita. (Curt Buhler)
O que essa citação deixa imediatamente patente é a
historicidade dos meios de produção, circulação e consumo de lin­
guagens, mensagens .e cultura. Ou seja, embora sejamos tentados
pela ilusão de que os chamados "bens culturais" têm a nobreza
intocável do eterno, eles estão, na realidade, tão sujeitos às vicissi­
tudes da história e ao desgaste do tempo quanto quaisquer outras
coisas. Isto quer dizer: a criação da arte, da ciência e da cultura tem
bases históricas e materiais e depende de meios também históricos
e materiais de produção, circulação e difusão, que determinam e
implicam novas formas de recepção e de consumo.
Para pensar qualquer fenômeno como fenômeno de cultura é
preciso pensá-lo no processo de comunicação, visto que os fenôme­
nos culturais só funcionam culturalmente porque são também pro­
cessos comunicativos. Para a análise de tais processos, temos de
considerar como se caracterizam e se entrelaçam as quatro fases
em que toda e qualquer mensagem está envolvida: a produção, o
1 52 LÚCIA SANTAELLA
CULTURA DAS MÍDIAS 153

armazenamento, a circulação e/ou difusão e a recepção e/ou consumo.

O Museu costuma ser localizado, antes de tudo, na fase ou Terceira pergunta: como fica o Museu diante das novas
setor de conservação e armazenamento de produtos s?brec�rr_ega­ tecnologias que permitem e exigem a mudança do conceito de
dos de aura, ou seja, os produtos artísticos _como objetos urucos. memória, documento e acervo? Hoje, com um laboratório de repro­
Isso explica a grade semântica que caracten� o �u�eu nas suas dução fotográfica, é possível organizar uma coleção de imagens da
as sociações com as idéias de monumentos cenmoma1s per:t�ncen­ história da pintura maior que o acervo de qualquer Museu do pla­
tes à classe dos templos, igrejas, santuários e certas espec1es de neta. E com uma coleção de fitas de vídeo pode-se organizar uma
palácios. filmoteca que cinemateca alguma poderia sequer almejar. Em ou­
Não pretendo seguir, contudo, por esse rumo de ana, 1·1se se- tras palavras: diante das facilidades dos novos meios de estocagem
gundo a ótica da crítica ffil: aur� d? �useu_ ou do �useu como de mensagens e das capacidades enormemente expandidas das in­
, _ formações que armazenam para uma memória instantânea, nos
cerimonial ideológico. Isso ja f01 feito a saciedade. A maneira de
uma estranha no ninho, o que pretendo trazer à ton� são perguntas. bancos dos computadores, todas as técnicas, formas e imagens mo­
Faltam-me condições e também vocação para pontificar �espostas. dernistas, pré-modernistas, antigas e primitivas, as sim como gêne­
A introdução deste texto não foi casual. Com e�a, busquei preparar ros e códigos, mundos e imagens de culturas populares e da moder­
o terreno para lançar questões acerca das fu�çoes do Museu na era na cultura de massas, como fica aquilo que costumávamos chamar
da informação e no contexto da pós-mode�1�d�. de arte, assim como a função do Museu?
Primeira pergunta: que tipo de sobrev1venc1a pode ter o Mu­ Sintetizando: não foi por acaso que aqui trouxe a citação so­
seu se não enfrentar o desafio de repensar a arte e suas form� de bre o inexorável destino da caligrafia. Posso talvez estar exageran­
produção para além da exclusiva concepção de arte como obj eto do, o que, aliàs, nestas circunstâncias não é pernicioso, mas estou
único? Em outras palavras: será que podemos es�apar ?ªs trans­ relativamente convicta de que, se o Museu não enfrentar, com sa­
formações que os novos meios e as novas tecnologias estão trazen­ bedoria e sem desvarios, o conjunto de questões que tentei aqui
do para a criação? Fazer face a esta �refa parece urgente. Temos elencar, em menos tempo do que podemos imaginar, ele não passará
de considerá-la até suas últimas conseqüências, mesmo que a preço de algo semelhante a um mausoléu para visitas em dias de finados .
de abandonarmos o nome e a concepção de arte que herdamos do
Renascimento. .
Segunda pergunta: como repensar o Mu�eu di�te _da gntante
falência e derrocada das velhas setoriz.ações e d1cotorruas moperantes
entre folclore vs. elite, kitsch vs. vanguarda, reprodução vs. arte
aurática, automação vs. aretesanato? Trocand? em miúdos: � vel�­
cidade dos circuitos de informação e os me10s de comumcaçao
modernos estão configurando novos trânsitos_ e conexões entre es­
_
ses setores culturais outrora vistos no comodismo da� �eparaçoe� .
Em que medida o Museu pode contribuir par� p�op1c1ar o movi­
mento e intercâmbio gerados por novas assoc1açoes ent�e seto�es
diferenciados de produção artística? (Observe1!1 qu� evito aqui a
palavra interdisciplinaridade. Esta palavra, c_uja o�gem remonta
às academias, aprisiona nossa cabeça nos recmtos tidos com? ex�

-
clusivos do saber, e nos impede de pensar, por exemplo, que nao ha
nada mais interdisciplinar do que a televisão).
 Museu e produção de cultura

O título acima se organiza numa interessante sucessão de

metonímias, isto é, numa seqüência de partes para o todo. Assim
como o museu é uma parte da produção cultural, a produção é uma
parte da cultura. Nessa medida, cultura é um conceito mais amplo
do que produção e produção cultural é evidentemente um conceito
e uma realidade mais amplos do que museu. Essa seqüência do
título acabou por produzir efeitos concretos em minhas reflexões,
de modo que elas se apresentarão também numa sucessão, mas em
ordem exatamente inversa ao título. Começarei do mais amplo - a
cultura - até atingir o mais específico - o museu.
Muitas são as acepções, denotações e mesmo conotações do
termo cultura. Todas as áreas e subáreas do conhecimento no cam­
po das humanidades definem cultura a seu modo, em função do
recorte específico que cada área impõe a esse campo. Para tomar
ainda mais complexa a variedade dessas acepções, de algu mas dé­
cadas para cá, a cultura passou a se constituir numa espécie de
objeto privilegiado dos estudos semióticos que se desenvolvem, sob
a rubrica de Semiótica da Cultura, em várias partes do mundo,
muito especialmente Alemanha, União Soviética, Estados Unidos e
mesmo Japão. A coincidência da rubrica não impede a diversidade.
Embora partam de pressupostos que são similares porque são
sernióticos, esses estudos se desenvolvem tão diferencialmente que
se torna possível acrescentar à expressão mais um genitivo para
identificar, pelo lugar, as distinções dos grupos que têm se dedica­
do à questão. Por exemplo: a semiótica da cultura de Berlim, de
Bochum, de Tartu, etc.
Não pretendendo, contudo, penetrar nos meandros desses es­
tudos que têm, inclusive, se colocado em confronto - por vezes
complementar, por vezes positivo - com a antropologia, ao deslo­
car, para dentro de um paradigma serniótico, as bases para a com­
preensão da cultura. Por razões que se tomarão óbvias ao final
deste trabalho, ao invés de tentar apreender as possíveis novas
 1 56 LÚCIA SANTAELLA
c?ntribuições que a semiótica traz para o entendimento da comple­
XIdade cultural, prefiro resgatar três autores e respectivas obras
q�e, d��tro do paradigma que poderíamos chamar de paradigma da
histonc1dade, nos permitem pensar o museu de hoje, ou seja, os
desafios com que as contradições do presente fustigam nossa com­
preensão da cultura e do museu na cultura.
TEORIAS DA CULTURA
Os três autores são díspares no tempo e no espaço. Não exer­
ceram quaisquer influências uns sobre os outros. Partiram de fun­
�entos distintos, assim como localizam-se em áreas e posições
diferentes dentro das humanidades. Não obstante tantas diferenças,
suas ?br� acabam chegando a resultados similares que, no que diz
resp�1t� a cultura'. as tomam complementares e conseqüentemente
pass1ve1s de uma Junção. Duas dessas obras, de um lado, a do rus­
so P. N. Medvedev, cujo subtítulo propõe Uma introdução crítica
a uma poética sociológica ( 1 928), e, de outro lado, a do brasileiro
Robert Srou �, Modos de produção: elementos da problemática
( 1 978), e mais recentemente seu livro Clas ses regimes, ideologias
( 1 987), a meu ver, não têm recebido a atenção que merecem. Há
quase dez anos venho citando esses dois teóricos em meus traba­
lhos? pois e�co�tro neles meios eficazes para a tarefa de pensar e
deslmdar a mtnncada malha da cultura nas sociedades complexas
mod�mas. O terceira deles, hoje bem conhecido e divu lgado no
B!asil, � Walte� �enjamin. V�jamos, portanto, na seqüência, que
n�o sera cronolog1ca, as contnbuições que, segundo meu ponto de
vista, esses autores podem trazer para o desafio que é a compreen­
são dos processos culturais neste final de século.
Começ�do com a obra de Medvedev, escrita provavelmente
em c?-autona col!' M . . B�tin, uma síntese de suas propostas é
suficiente para ev1denc1ar a importância de que se revestem.
Sem tr�ir as bases do materialismo histórico, mas partindo de
uma redefiru�ão altamente operacional do conceito de ideologia, os
autores enfatizam a necessidade de um esforço para se repensar o
estudo da cultura através do que chamam de uma ciência das ideo­
logias. Ampliando a visão da ideologia para além do limite estrito
de falsa consciência, consideram como ideológica qualquer criação
ou pr�ução �e _cultura e reivíndicam que o estudo das ideologias
tem meios obJet1vos para se processar, quando se considera que a
L •
CULTURA DAS MÍDIAS 157
ideologia não pode ser divorciada da realidade material das lingua­
gens nas quais a ideologia toma corpo. Nessa medida, na
materialidade mesma das linguagens e de seus meios de produção,
os autores resgatam o aspecto material e histórico de qualquer fe­
nômeno cultural e ideológico concreto.
Propõem como tarefas básicas a serem cumpridas por um es­
tudo da cultura: primeiro, a preocupação com a individualidade
qualitativa, os traços distintos do material, formas e propósitos de
cada área da criação ideológica. A especificidade da arte, literatu­
ra, ciência, técnica, ética, religião, meios de comunicação não pode
ser ignorada sob pena de uma pasteurização geral que ignora que
cada área tem sua própria linguagem, suas próprias formas, meios,
recursos para aquela linguagem, assim como suas próprias leis es­
pecíficas para a refração ideológica de uma realidade comum. Nes­
sa medida, embora a especificidade de cada uma dessas áreas natu­
ralmente não deva obscurecer sua unidade ideológica comum, tam­
bém não deve ser absolutamente o caminho dos estudos da cultura
nivelar essas linguagens, ocultando sua pluralidade essencial.
Segunda tarefa: a preocupação com as características e for­
mas de intercurso social através das quais o sentido dessas lingua­
gens se realiza. Terceira tarefa: o estudo dos modos pelos quais se
dá a reflexão e a refração da realidade nos produtos ideológicos,
isto é, a que interesses no jogo das lutas entre agentes coletivos, ou
melhor, na luta de classes, esses produtos se prestam (Santaella
1985.:50).
Como se pode ver, a proposta integrativa aí evidenciada, ao
mesmo tempo que dá à produção processos e produtos culturais a
autonomia relativa que eles merecem, reintegra-os na unidade com­
plexa e interativa das dimensões do político e do econômico. Vem
daí, de um lado, a impossibilidade de separação e isolamento do
cultural em relação aos outros domínios. Diz Medvedev: "o medo
do ecletismo se explica pela ingênua noção de que a especificidade
e individualidade de um domínio dado, só podem ser preservados
através de seu absoluto isolamento, ignorando tudo que está fora
dele. No entanto, todo domínio ideológico adquire sua real indivi­
dualidade e especificidade na intervenção viva com outros domíni­
os" (ibid.:28). De outro lado, as propostas de Medveved também
preservam a unidade no respeito à diversidade dentro do próprio
domínio do cultural. Isto é, cada área de produção da cultura (que
1 58 LÚCIA SANTAELLA
f CULllJRA DAS MÍ DIAS
1 59

de existência social
idealistas que negam as condições materiais
ele denomina de criação ideológica) tem potenciais, limites, recur­ 5-36)
ao político e cultural (Santaella 1 982: 3
sos e meios que lhe são próprios, as sim como leis peculiares de
inter-relações dos
refração ideo lógica, mas qu e só se defin em no confronto, conflito e Para que fiquem mais compreensíveis as
e cultural� e das quatro e_s �eras
complemen taridade com outras áreas. três territórios (econômico, político
ada temtono e_ ,dos te_:nt?no�
Es s e mesmo caráter in tegrativo da teoria é também o caráter que se intersecciona_m dentro de c alt as , estao ! mda
ui nomear ess as esf eras, que,
domin ante na ob ra de Srour. Sem ter conhecido as propostas de entre si, cumpre aq te-
or de Srour ( 1 987). Assim
Medveved , a t eoria de Srour incrivelmente s e ass emelha a um siste­ mente explicitadas no livro p osteri
matização rigoros a e consistente das idéias que, lá na Rússia, cinco mos: ação e dist�buiçã_? .
décadas antes, Medvedev havia, assistematic amente, l ançado, s em l . No econômico: produção, tr� conserv
ustiça, � de hberaçao.
n unca ter c hegado a conhecer s eus res u ltados. Essas sincronias tão 2. No político : segurança, administração, j
simbohco) ideo l o-
ca�as a · L. Borges, parecem evidenc iar que a real id ade, ela p ró­
! 3. N o cultural: (que agora Srour chama de
p na, vai criando exigências para o pensamento. As teorias vêm gia, ciência, arte e técnica.
dess as es feras s ao
s emp re no encalço de problemas que o real histórico des afiadora­ Levando-se em conta que todas e cada u ma
instrum�ntos de trabalho
mente , ap res enta ao pensamento . também es feras p rodutivas, mediadas por
t s coletivos da s mais di­
E as sim que, s em saber que estava dialogando com as idéias particulares, em que s e confrontam agen �
a de Srour nov as b as e s
de Medvedev, Srour des envolve-as dentro de um s iste ma altamente versas modalidades, iss o forneceu à teon
s basicamente simp les,
coerente e il u minador que aqui também p asso a sintetiza r. para a construção de u ma teoria de clas se
de t odas as fraç õ e s e
mas capaz de abranger a complexidade
Sem abandonar a tripartição das formações sociais nas instânci­ nte mas às cl_asses de
s ubfracções , camadas e categorias sociais �
as ou dimensões do econômico, político e cultural, Srour edades classistas que
que não es capa nenhum s er viv ente nas soci
sinonimizou o conceito de modo de produção com o de estrutura . _
recob rem o gl ob o. .
social, entendendo esta como princípio de articulação das rela­ l m p p
Além disso, o primado da p rática rnat � , � ,
o n a ao
ções estruturais, e considerando estas como as relações que con­ imb
o a
l ? hc�
co
u tu
ena

do mundo, também exten s ivo

à produ çã
frontam agentes coletivos e que são mediadas por instrumentos J
s
r
ou
W l
o c l ra

põe s ua teoria em sintonia com o pen s am � � � n

de trabalho particulares. Por não restringir as estruturas apenas
n amt
is I
a te
m,
de
fo
o
is
en

às relações econômicas, estendendo-as, com inegável coerência, para o qual as linguagens, s ejam elas qua � � ou

acordo com �ei?s, i_nstru­

re a t as

não, s ão mat eri lm nt p uzid as d

para as relações políticas e culturais, o autor redefiniu modo de as p rop nas lingua­
mentos e técnicas que s ão tão históricos quanto
a e e rod e

produção como não restrito à produção econômico-material, re­ nos pu s ei:-mos a l er

cuperando, de forma absolutamente conectada, as condições de gens e as instituições que as abrigam. Assim,
amp _o _de l �gu,a�em
se

existências dessa mesma produção e resgatando a especificidade Srou r à l uz de Benjamin, ou vice-versa, cada
t i s e histonc�s
c

e autonomia das produções política e cultural. Com isso articu­ na p rodução simbólica trabalha com objetos � � de p rod�ç�o
na
m
a

lam-se não apenas quatro esferas que compõem cada uma das espec íficos, com instrumentos de
trabalho e tec
, den�:º � � rop na
cas

três dimensões (econômica, política, cultural), como também que são também materiais e históricos. Portanto
arte, cienc1a, ideolo­
!ntersecciona-se dinâmica e dialeticamente o jogo de suas inter­ produção cultural, seja na esfera específi�a da
que seus p rodutos
mtra e sobre determinações. A reafirmação do postulado materi­ gia, técnica e s uas inter-relações, na medida e�
para �les a esfera
alista do primado da prática, como apropri ação do mundo, isto é, são materialmente p rodu zidos, teremos também
ou difusão . � na
processo de transformação de um dado objeto, tornou-se mais da produção, troca, cons ervação e �strib_ui�ã? _ do p oht1- co,
mJunç oes
complexa ao abraçar também a instância política e cultural, res­ medida em que também estão submetidos as
guardan do, certamente, as devidas especificidades e retirando do esses p rodutos também devem ser
lidos sob o enfoque das e sfer as
caminho os entulhos e entraves das concepções ainda fortemente
 ►
1 60 LÚCIA SANTAELLA CULTURA DAS MÍDIAS 161

da segurança, administração, justiça e deliberação. redistribuições e refuncionalizações que os novos meios e processos
de produção, troca, conservação e distribuição cultural impõem
aos meios e instituições mais tradicionais, de outro, a possibilidade
U MA QU ESTÃO PRI M E IRA

Sem me prolongar nos aspectos mais estritamente indicativos de incorporação e apropriação desses novos meios dentro dos mei­
das teorias que aqui foram trazidas à baila, quero pôr ênfase no os e instituições tradicionais, transformando-os.
enriquecimento que elas podem nos proporcionar para a leitura dos Termino citando uma frase de Benjamin (1975:19-20) da qual
.fenômenos e processos culturais do homem contemporâneo. As extraio um fragmento de paráfrase:
sociedades e o campo de forças entre elas se tomaram complexos
demais para um olhar e espírito desavisados. O mundo ficou dema­ Gastaram-se vãs sutilezas a fim de se decidir se a fotografia era
ou não arte, porém não se indagou antes se essa própria invenção
siadamente complicado. Nele não há mais lugar para a inocência
não transformaria o caráter geral da arte; os teóricos do cinema
ou ingenuidade, nem mesmo quando guiadas pelas mãos santas das sucumbiriam no mesmo erro. Contudo os problemas que a foto­
boas intenções. De pronto, no fogo cruzado da complexidade, a grafia colocara para a estética tradicional não eram mais que
ingenuidade vira tolice ou imbecilidade. As teorias, quando ade­ brincadeiras infantis em comparação com aquelas que o filme
quadamente rigorosas, nos auxiliam a enxergar, pensar e lutar por iria levantar.
transformar.
Daí a seleção das teorias, aqui apresentadas, como instrumen­ Que não nos esqueçamos, assim, de levantar aqui a questão
tais que me parecem suficientemente condizentes com a complexi­ primeira da qual muitas outras decorrerão: em que medida os no­
dade do real e promissoras para a análise de problema não apenas vos meios de armazenamento da informação cultural não são capa­
do museu, mas de quaisquer outras instituições de produção, troca, zes de transformar substancialmente a concepção mesma de mu­
conservação e/ou distribuição (difusão) de produtos culturais, seja seu?
na esfera da ideologia ou divulgação, na ciência, arte e técnica.
Os desafios das sociedades modernas são incomensuráveis.
Parece não haver dúvida de que a Revolução Eletrônica e o adven­
to das sociedades pós-históricas, pós-industriais, e provavelmente
pós-massa, estão nos colocando no limiar de uma reviravolta com
repercussões antropológicas inauditas. O fato de estarmos neste
país (Brasil) desgraçadamente defasado e miseravelmente corrom­
pido não nos livra do dever ético de auscultar intelectualmente para
onde estão soprando os ventos do planeta. Onde quer que esteja­
mos, no museu, na universidade, numa editora ou num jornal, te­
mos de abrir a face dos olhos para as aceleradas transformações
que estão se operando em níveis de produção, troca, conservação e
difusão dos produtos culturais.
Há um ano, também num encontro para pensar o museu, pro­
pus pensá-lo dentro da era na qual ele hoje se insere: a era da infor­
mática (Santaella 1988). Não vou repetir o que já disse lá. De qual­
quer modo, parece-me tarefa urgente que, para pensá-lo, estejamos
munidos de boas teorias - pois "não há nada mais prático do que
uma boa teoria" - que nos auxiliem a perceber, de um lado, as
 Semiótica e arte: feixes de
inteligibilidade

Há muitas estéticas e muitas semióticas. Do lado da estética,

a multiplicação desmesurada e as mudanças cada vez mais fre­
qüentes e mesmos intensas nas tendências, setores, manifestações e
caminhos ditos de arte são notórios. Do lado da semiótica, segundo
nos informa Thomas A. Sebeok (199l b : l ), não existe ainda um
tratado compreensível, e nem mesmo um compêndio manuseável,
sobre a história da semiótica, se é que uma conquista tão monu­
mental possa ser realizada por um só autor.
Não há nada mais labiríntico do que o tema da relação entre
semiótica e arte. Erigir um único tipo de manifestação à condição
de arte e privilegiar com exclusividade apenas uma entre as corren­
tes teóricas da semiótica, para poder estabelecer uma relação con­
vincente entre ambas, seria tentar encontrar uma rápida e enganosa
saída do labirinto. Ao invés disso, prefiro comprazer-me nele. Des­
confio, no entanto, que há alguns focos de iluminação que podem
nos ajudar a pensar no interior do labirinto, compreendendo algu­
mas linhas do seu desenho.
A semiótica não é especificamente uma teoria da arte. Tendo
por objeto todo e qualquer tipo de semiose (ação do signo), seja
essa semiose celular, vegetal, animal, humana, natural, artificial ou
estelar, a semiótica, embora inclua, não se restringe, conseqüente­
mente, nem mesmo a uma delimitação no campo das ciências hu­
manas. Existe uma semiótica da biologia, das inteligências artifici­
ais, assim como pode existir uma semiótica cosmológica. Onde quer
q ue haja informação, processos de transmissão, recepção e
armazenamento de mensagens (pouco importa se por vias naturais
ou artificiais, através do homem, aquém ou além, a partir ou à
revelia dele, também pouco importa), isso será uma questão
semiótica .
Inevitavelmente, portanto, a arte é também, e sem nenhuma
 �
1 64 LÚCIA SANTAELLA
dúvida, uma questão semiótica. Um tipo especial e peculi�r _ de
semiose. É nesse sentido que se pode falar de uma ou vanas
semióticas da arte ou das artes, com a preocupação de se levar em
conta que a imensa abrangência de campos a que � semiótica se
aplica é inversamente proporcional aos limites daqwlo que ela tem
o poder de desvendar. Isto é: a semiótica es� ªP?1 � revelar, ?,º �
· fenômenos, tão-só e apenas seus modos de açao s1gmca, o que Jª e
uma formidável empresa, quando se entende signo no sentido mais
amplo possível como recobrindo desde as formas mais rudimenta­
res de informação até os sistemas hipercomplexos.
FOCOS DE ILUMINAÇÃO
Alertei o leitor para o fato de que não irei desenvolver aqui
uma entre as alternativas possíveis das semióticas possíveis das
artes. Acredito que um primeiro patamar para compreender a rela­
ção da semiótica com a arte tem de ser percorrido no interior do
labirinto de intersecções que ambas sempre travaram e que se tor­
nou mais denso a partir do início do século XIX. Para isso, existem
focos de iluminação que se acendem nos pontos de junção entre o
surgimento da semiótica como ciência, a intensificação da
intersemiose das linguagens e os intrincados caminhos da arte, no
decorrer deste último século e meio.
Minha hipótese, portanto, é a de que há fatores históricos,
funcionando como feixes de inteligibilidade, que nos capacitam a
explicar porque a crescente emergência da semiótica como ciência,
de um lado, entra em correspondência, de outro lado, com a tam­
bém crescente intermiose das linguagens que é, por sua vez,
coextensiva à dissipação dos rígidos sistemas de codificação (entre
as artes e no interior de cada arte) herdados do Renascimento.
São os seguintes os fatores que iluminam tanto a trajetória da
semiótica quanto a desconstrução dos sistemas artísticos (é eviden­
te que há outros fatores não só na diacronia, mas _ também na
sincronia; os escolhidos são, contudo, a meu ver, suficientes para o
que pretendo demonstrar): ( 1) o advento dos meios industriais d�
reprodução, de que, no mundo da linguagem, a fotografia fo i
paradigmática; (2) a ascensão dos objetos utilitários à condição de
signos de que, no universo da arte, o objet trouvé de Marcel
Duchamp era sintomático; (3) a explosão dos meios e produtos da
cultura de massa de que a pop ar t e a contracultura, por exemplo,
h
CULTURA DAS MÍDIAS 165
foram conseqüências; (4) o surgimento de novas tecnologias, me­
mórias artificiais e sociedades informatizadas de que termo pós­
moderno é uma das evidências
Não podemos, porém, entrar em comentários sobre os itens
elencados acima, sem que seja antes dissolvido um equívoco que
costuma ser freq üente. Não se deve confundir o surgimento gradativo
da semiótica como ciência, que é fenômeno historicamente bem re­
cente (tem pouco mais de um século), com a condição antropologi­
camente semiótica do ser humano, que é simultânea e inseparável
de sua homini ou humanidade, e que vem se acentuando no proces­
so civilizatório, com todas as contradições nele implicadas. Isso,
no entanto, tem de ser visto em mais detalhes.
HüMO SEMIOTICOS
O homem é um ser de linguagem. A afirmação é óbvia. Sua
compreensão nem tanto. A evolução biológica da espécie humana
incidiu, antes de tudo, sobre o desenvolvimento progressivo da cai­
xa craniana, isto é, do cérebro. Entre a evolução privilegiada do
sistema nervoso central do homem e a performance quer lhe é espe­
cífica, a linguagem simbólica, deve ter havido um ajustamento es­
treito de modo a tomar a linguagem não tão só o produto, mas uma
das condições iniciais dessa evolução (cf. Monod 1972: 148). A
caça como ação combinada de um grupo, a produção de artefatos,
regida por normas reconhecíveis, o processo de trabalho como ati­
vidade projetiva e disciplinada são desempenhos exclusivos do ho­
mem que pressupõe a capacidade simbólica, sem a qual nenhuma
previsão seria possível.
Há, sem dúvida, aquilo que poderíamos chamar de linguagem
ou de processos de comunicação nos animais. O animal registra,
associa e até transforma informações adaptadas a programas de
ação, assim como tem meios de aferir o mundo exterior em repre­
sentações ajustadas a esses programas. Contudo, não há nada no
animal que se assemelhe à maquinaria combinatória dos fonemas
que rege a complexidade de organização das línguas humanas, nem
há, em qualquer animal, 1 capacidade projetiva e simuladora do
cérebro apta para estabelecer novas combinações e associações
criadoras que, aliadas às sutilezas da mão e do corpo, permitem ao
homem produzir linguagens para fora do corpo e do cérebro, isto é,
povoar o mundo de signos.
 1 66 LÚCIA SANTAELLA
Foi a ordem simbólica, inaugurada no homem, como aconte­
cimento único na biosfera, que abriu caminho para a criação de um
novo reino . noológico, reino dos signos e da cultura. A capacidade
simbólica é, por sua própria natureza, proliferante. A linguagem
não se responsabiliza apenas por produções que respondem à ne­
_ cessidade de sobrevivência física (objetos, vestimentas, arquitetu­
ras etc.), mas também a necessidades impostas pela sobrevivência
psíquica. Os rituais, deuses e mitos, o canto, a música, os jogos, as
primeiras inscrições devem ter a mesma antiguidade do homem.
Embora a produção e comunicação semióticas sejam
grandemente devidas à estrutura ordenada e ordenadora da língua,
elas não se restringem a ela. Extravasam-se. Esse extravasamento
se acentuou no momento em que o homem buscou transferir para
suportes externos, fora do corpo, sua capacidade para produzir lin­
guagens. Iniciou-se aí a longa aventura do olhar e da escuta huma­
nas que começou nas inscrições nas grutas, passando por todas as
formas de escrituras, códigos imagéticos e notações, que se dilatou
na invenção de instrumentos, suportes e materiais para a produção
da imagem e do som, e que cresceu desmedidamente· a partir da
Revolução Industrial com suas máquinas capazes de pro-reprodu­
zir linguagens, explodindo nas máquinas providas de inteligência
da Revolução Eletrônica.
Os seres noológicos proliferaram a tal ponto que, no mundo
contemporâneo, estamos convivendo, esbarrando, buscando, dese­
j ando e nos comunicando com signos em cada canto do nosso coti­
diano e em cada milésimo de instante de nossa vida, muito mais do
que convivemos e dialogamos com seres carnais.
NASCIMENTO DAS TEORIAS SEM IÓTICAS
Desde sempre a humanidade esteve apta a uma natureza
semiótica e não exclusivamente lingüística. Já no mundo grego, era
aguda a consciência da diversidade de signos que pululavam no
homem e em tomo do homem. Por isso mesmo, embriões de uma
teoria dos signos podem ser encontrados nos textos dos filósofos
gregos e prosseguidos pelos escolásticos. Como explicar o fato des­
ses primórdios de uma teoria semiótica terem sido subitamente si­
lenciados no Ocidente, para só voltarem a emergir com urgência no
século XX?
Provavelmente a divisão dos processos de signos em campos
►
CULTURA DAS M Í DI AS 1 67
estanques, a codificação dos sistemas artísticos em setores separa­
dos (arquitetura, escultura, desenho, pintura, gravura, música, dança,
teatro, literatura) e a exclusividade da linguagem escrita como meio
privilegiado para a produção e transmissão da cultura, desde o
Renascimento até o século XIX, serviram para sufocar, por alguns
séculos , a emergência de uma teoria dos signos que desse conta de
uma visão interativa e intercomunicante de todas as linguagens que
o homem é capaz de ler, criar, reproduzir e transformar.
Porém, o advento de um número crescente de meios para a
produção de sistemas de signos não verbais ou híbridos (jornal,
fotografia, cinema, quadrinhos. publicidade, out-doors, televisão,
vídeo, holografia, imagens digitais ... ) veio provocar e continua pro­
vocando profundos abalos e mutações no panorama das lingua­
gens, subvertendo a hegemonia secular do código verbal. Ao mes­
mo tempo, no espaço da página jornalística e na publicidade, a
linguagem escrita foi se descobrindo como um código visual com
potencialidade imagéticas, o que foi, imediatamente, apropriado e
radicalizado pela poesia até a revelação inquestionável da natureza
intersemiótica e não apenas lingüística do código escrito.
Ainda está para ser avaliado o caráter revolucionário da re­
cente entrada da escrita nos suportes eletrônicos. Com o videotexto,
os �rocessadores de textos e a digitalização da tela eletrônica, que
abnga e multiplica as possibilidades imagéticas da escritura, abri­
ran:i-se as portas de uma nova era para a linguagem verbal cujos
efeitos serão tão ou mais reverberantes do que os da civilização do
papel impresso.
Em sí�tese: o mundo, de um século e meio para cá, foi se
t<:m�ndo gntantemente semiótico. Não há como ignorar essa evi­
?enc1a. � s - teorias s_emióticas são con�emporâneas às explosões
mtersem1oticas na paisagem do mundo. E por acaso que a semiótica,
como ciência, começou a nascer imediatamente após a invenção da
�?tografia, quando as primeiras imagens congeladas de um instante
Ja passado (souvenir da vida transcorrida) começaram a invadir
recantos do nosso cotidiano?
ARTE: Rl 1 PTl:RA E IRRUPÇÕES
Evidentemente, a arte não poderia estar incólume ou imune às
explosões i� tersemióticas que abalaram e continuam abalando quais­
quer fronteiras rígidas entre as linguagens. Ao contrário, a arte tem
 p:.
1 68 LÚCIA SANTAELLA
funcionado, no último século e meio, simultaneamente como ele­
mento detonador e como sonda.
Quando falamos cm arte, nunca é demais lembrar que aquilo
que, no Ocidente, costumamos chamar de arte e que, ainda hoje,
temos o hábito de compreender como sendo arte, é um produto
histórico que foi cunhado e estabelecido como tal na Renascença.
· Curioso observar que mais de um século de tremores de terra no
interior da própria arte, que desconstruíram os sistemas de
codificação, dissolveram as fronteiras entre as artes e desnortea­
ram os processos de valoração legados pelo Renascimento, não foi
ainda suficiente para propiciar a reinvenção da nossa noção de arte.
(Aprofundar essa problemática seria objeto de um outro trabalho.)
É por isso que assistimos hoje a uma espécie de divórcio entre arte
e criação.
Explicando: embora a criação possa coincidir com o que ain­
da é designado como sendo arte, tal coincidência nem sempre ocor­
re. Há produtos que, sob o peso da tradição, são considerados ar­
tísticos sem que por eles perpasse nenhuma pulsação criadora. Há
outros, de outro lado, que, por não estarem pousados ou circulando
nos circuitos ditos artísticos, podem estar cintilando como "pontos
luminosos" bem na frente dos nossos narizes, sem que se alerte
para sua força criativa.
Felizmente os caminhos da criação não transitam obrigatoria­
mente pelos corredores das instituições artísticas ou pelos salões de
vemissage, nem dependem exclusivamente do aval ou julgamento
dos corretores da arte. Por isso mesmo, um século e meio de abalos
subterrâneos e de rupturas no interior de cada fonna de arte e nas
relações entre as artes parece ter estado preparando o terreno de
sinestesia dos sentidos humanos para as irrupções da
hipercomplcxidade e intersemiose que, provavelmente, tenderão a
�aracterizar os ofícios da criação daqui para a frente. Acerca disso,
fomos premiados recentemente no Brasil com um artigo de Lívio
Tragtenberg ( 1988), brilhante, atento e perturbadoramente lúcido
no seu enfrentamento dos desafios intersemióticos (por ele chama­
do de interdisciplinares) que "o desenvolvimento de novos meios e
materiais aplicados à atividade artística impõe ao criador".
É nesse ponto do presente que temos de nos reencontrar com
os nós de conjunção ou feixes de inteligibilidade propostos mais no
início deste artigo e que, segundo anunciei, são capazes de lançar
>
CULTURA DAS MÍDIAS 1 69
alguma luz diacrônica sobre o nascimento da ciência semiótica cm
sintonia com a crescente trajetória da intcrsemiose nas linguagens e
a também crescente dissolução das fronteiras fixas entre as artes.
Apontei, então, para quatro fatores. Na verdade, esses fatores se
juntam, em dois grupos de dois com um ponto de partida e um
ponto de chegada em cada um deles: 1) na era industrial-mecânica
da invenção da fotografia até as clarividências de Marcel Duchamp:
2) na era cletroeletrônica, da explosão da cultura de massas até os
primórdios de uma cultura informatizada, pós-massa.
O MARCO DECISIVO DA FOTOGRAFIA
O primeiro pensador a se dar conta do imenso poder transfor­
mador da fotografia foi Walter Benj amin, no seu antológico ensaio
sobre A obra de arte na era da reprodutividade técnica ( 1975).
Embora nem sempre absorvidos na sua radicalidade, os efeitos da
invenção da fotografia no mundo da arte, especialmente da pintura,
já foram evidenciados em inumeráveis versões interpretativas do
ensaio benjaminiano. Embutido nas subversões provocadas no uni­
verso artístico, existe um ângulo de visão epistemológico ou mais
propriamente semiótica que a fotografia traz consigo que, a meu
ver, não tem sido suficientemente apreendido.
Conforme já procurei demonstrar cm outros trabalhos
(Santaella 1984, 198\: 162- 166), é possível extrair da leitura da
fotografia como signo uma teoria ilustrada das características fun­
damentais de todo e qualquer signo. Os artistas foram os primeiros
a perceber que, por trás de sua aparência inofensiva, a fotografia
estava preparada para exercer subliminarmente muito mais influ­
ê�cia �obre nossa leitura do mundo do que se poderiam, à primeira
vista, 1magmar.
Foi a fotografia que tomou pela primcir� vez evidente, colo­
c�ndo na face dos nossos olhos, 'a irremediável separação entre
s1�no e objeto. Fez ruir a ilusão da representação, dissolvendo a
m1 �agcm de uma relação idílica entre o signo que representa e o
objeto representado. Depois da fotografia, nossa consciência de lin­
g�ag_em se tomou maliciosa. Não há ingenuidade que resista à evi­
dencia da subtração e diferença que a fotografia põe a nu. Em toda
relação, algo é subtraído. O vão da diferença: inominável. Sob as
vestes do signo, algo cai. Este algo é tudo aquilo que o objeto é, e
que se subtrai porque o signo não pode recobrir. Não é que não haja
170 LÚCIA SANTAELLA
sempre, em maior o menor grau, uma revelação do objeto pelo
signo. Ocorre que aquilo que o signo não revela é justo o mais
importante: o segredo indevassável, mistério intransponível das
c01sas.
A fotografia é paradigmática porque, mais cedo ou mais tar-
-de, todas as formas de arte sofreram os efeitos de um espírito des­
confiado e malicioso que começou a visitá-las e desconfortá-las. A
desconfiança para com as ilusões da representação.
DUCHAMP: O LEONARDO DA DESCONSTRUÇÃO
Outro nó de conjunção ou feixe de inteligibilidade se apresen­
ta quando os objetos industriais, produzidos em série, começaram
a povoar o mundo, evidenciando que o reino das coisas é também
um reino de signos. Depois da linha de montagem industrial, as
coisas nunca mais foram as mesmas. Perderam a sagrada inocên­
cia de objetos únicos e passaram a funcionar como signos, isto é,
réplicas de um protótipo.
O primeiro a se dar conta das repercussões que os objetos
como signos trariam para a arte foi Marcel Duchamp. Nas suas
enigmáticas contravenções, Duchamp estava ironicamente eviden­
ciando que, assim como qualquer imagem tem seu caráter de signo,
um objeto, qualquer objeto, também tem sua natureza sígnica que
lhe é própria. Do mesmo modo que uma palavra muda de sentido,
quando se desloca de um contexto para outro, também os objetos
encontram nos usos, inevitavelmente contextuais, a consumação de
seus significados.
Se a fotografia inaugurou, no mundo da linguagem, a era da
reprodução mecânica, provocando a crise da representação, levada
a efeito pelas artes, Duchamp, antecipatoriamente, pôs termo a essa
era, antevendo o esgotamento do dilema entre figurativo vs. não­
figurativo, no terreno da arte e para além desse terreno, assim como
levou o questionamento dos suportes das artes até o limite da
dissolvência. Duchamp não foi apenas um artista, mas também um
pensador não verbal da mais alta estatura. Na era da desconstrução,
desempenhou papel similar, embora em posição exatamente inver­
sa, àquela que o polivalente Leonardo desempenhou para as cons­
truções renascentistas. Sua figura é, nesse sentido, emblemática
porque, depois dele, não há instituições, espetáculos, promoções
ou eventos artísticos que não sejam subcutaneamente atravessados
>
CULTURA DAS MÍDIAS 171
pelo arrepio imperceptível de um certo mal-estar.
�� universo da cultura e das artes, Duchamp, com suas
ante�1soes do futuro, é uma espécie de rito de passagem: ponto
termmal do apogeu da �ra mecânica-industrial ao mesmo tempo
�ue re�resenta
_ a� pnme1ras sementes do universo eletrônico pós­
mdustnal. E por isso que a arte pop, na sua reação ao desmesurado
crescimento dos meios e produtos da cultura de massas não foi
senão a explicitação de uma atividade estética inseparável da críti­
ca que já estava implícita em Duchamp.
Não é preciso nos demorarmos na descrição ou mesmo na
me�ção de to�as as _ m?dalidades críticas das formas de engajemento
ou mtervençao art1st1cas, assim como nos inumeráveis caminhos
alternati � os que buscaram fazer frente à pasteurização e
homogeneidade da comunicação de massas. Passo imediatamente
para o presente, no qual parecem estar germinando no interior dos
próprios meios de comunicação e entre eles, sob � influxo trans­
bordante da teleinformática, as contradições que deverão funcionar
como antí_dotos co?tra a uniformização e massificação dos meios
�
de comumcaçao e mformação.
�s tecn?l?gias n:iais recentes de disseminação da informação,
o ca�ater mais mterattvo e bidirecional de terminais domésticos de
pu�hcação e de videotexto, por exemplo, os novos meios computa­
donzados para a produção de imagem, o novo alfabeto de luzes da
c?mputação gráfica que redimensiona, em bases radicalmente iné­
ditas a n?ssa noção de es_critura, são inaugurais de uma era pós­
massa, h1percomplexa e mtensamente intersemiótica, cujo limiar
e�tamos começando a atravessar. Os efeitos que esses fatores pode­
rao provocar nos processos de produção da arte são imprevisíveis.
Na � onta _do iceberg, aparecem os cacoetes do pastiche ,
�sqmzofre? 1a d�s �i?çõe � , batizados de pós-moderno. O que está
tmerso e amda mv1s1vel so podemos adivinhar: provavelmente um
outro salto de transformação com repercussões muito mais inten­
sas do q�e foram aquelas da era industrial. O presente só nos deixa
pressentir. Ao futuro cabe nos confirmar ou desmentir.
-
Especulações holográficas

Do grego halos (inteiro) + graphos (sinal): holografia ou ima­

gem inteira. Registro luminoso tridimensional de um objeto, con­
servando todas as suas características de profundidade. Ou ainda:
reconstrução de um objeto ou cena como uma imagem luminosa
tridimensional completa.
Com o advento de uma fonte de quase pura luz - a do raio
laser -fonte de luz que produz raios de alta coerência espacial e
temporal, foram encontrados os requisitos básicos para o
armazenamento da informação em qualquer ponto no campo da
onda luminosa. Luz coerente está apta a produzir um efeito de in­
terferência. Coerência e interferência constituem-se, assim, no
binômio que torna possível o registro holográfico. Não há, porém,
registro de algo sem um suporte desse registro. Na holografia, o
suporte é uma lastra ou "prato" ou chapa fotográfica vítrea cuja
sensibilidade ótica é capaz de. armazenar linhas compactas de in­
terferência (perto de mil por milímetro) e que, mesmo sendo uma
superfície plana, bidimensional, é capaz de reproduzir, reconstruir
(se iluminada adequadamente) uma imagem tridimensional em to­
dos os seus contornos reais e com todas as suas infinitas perspecti­
vas, assim como o objeto original.
Esta, em pinceladas toscas e grosseiras (visto que não é pe­
quena a complexidade física de tal processo), nossa rudimentar ten­
tativa de definição do processo holográfico, ensaio de introdução
de que nos valemos como via de aproximação dessa nova forma de
registro da imagem. Aproximação que escolhemos ser do tipo
"câmaralenta", isto é, aquela que permite um caminho às apalpa­
delas e evita a brutalidade das certezas diante de coisas ainda incer­
tas, processos em progresso.
OBJETOS DE LUZ

Trata-se, na holografia, de um novo meio, de um aparato

técnico-científico ainda recente e, como tal, potente (campo de
 a
1 74 LÚCIA SANTAELLA
possibilidades a serem exploradas) efrágil (passível de experimen­
tações ainda não sedimentadas). Portanto, como todas as coisas em
estado nascente - ser em processo - guarda essa margem de
indeterminação entre aquilo que já é e aquilo que poderá vir-a-ser.
Toma-se dificil, nessa medida, desprender-se da aura de fascínio,
curiosidade e encantamento diante desses novos objetos (signos feitos
de pura luz) que o meio holográfico é capaz de pôr no mundo.
Talvez maior impacto sedutor esses registros (signos-objetos)
de luz provocam em nós do que provocaram em nossos antepassa­
dos as primeiras chapas fotográficas capazes de etemização ad­
infinitum do instante. No entanto, nem a fotografia, antes, nem a
holografia, agora, podem ser lidas como realizações humanas es­
tanques. Embora os princípios fisicos, que presidem a ambas, se­
jam radicalmente diferentes, assim como são diferentes os que pre­
sidem à televisão, todos esses meios fazem parte de uma mesma
aventura humana. Desde que o homem, ainda nas cavernas, se tor­
nou capaz de fixar através do traçado de um desenho uma imagem
do mundo, deu-se por iniciada essa longa jornada de complexificação
crescente na sua "vocação mimética".
Sabe-se da riqueza informacional do olho humano, órgão re­
ceptor privilegiado para a interação homem-mundo e para a cria­
ção de sistemas de orientação no espaço. Do desenho às técnicas
pictóricas e plásticas, das gravuras à fotografia, desta ao cinema,
da TV à holografia, são todos saltos evolutivos que encerram mu­
danças de qualidade nos modos visuais através dos quais o homem
busca a apropriação sensível e inteligível do mundo. Para se apro­
priar visualmente do mundo, o homem povoa o mundo com seres
vicários, co-reais, desdobra o mundo em signos. E o que chama­
mos mundo visual tem de contar com essa zona fronteiriça entre as
próprias coisas e os sistemas de representação (signos) dessas mes­
mas coisas, pois que são justamente esses meios e sistemas de re­
presentação que dialeticamente nos reensinama ver as coisas, que
criam e sutilizam nossos modos de ver.
É antiga a busca de representação imagética da tridi­
mensionalidade dos corpos sensíveis. Com o estereoscópio, essa
tentativa parecia estar chegando a termo. Contudo, a despeito da
ilusão das três dimensões através da perspectiva, as figuras
estereoscópicas não se modificam com diferentes posições da vi­
-
são. Ora, um holograma agora é capaz de se comportar como uma
CULTURA DAS MÍDIAS 1 75
cena "real '.' � quando visto em diferentes ângulos, a relação muda
'
entre as vanas partes da cena, produzindo tanto a paralaxe hori­
zontal quanto a vertical.
Diante de um holograma, não há como evitar pensar que o
so�o da voc�ção mimética humana seja talvez chegar àquela má­
_
qu_ma _ fantast,ca da Invenção de Morei (ficção de A. B . Casares),
m��mna _capa_z de registrar, reproduzir, eternizar não apenas a
tnd1mens1onahdade volumétrica e colorida dos seres e das coisas
":ªs sua � rópria palpabilidade até o limite do cheiro. Neste ponto, �
vao da d1fe �ença entre o signo (representação) e a própria coisa
desaparecena, morrendo a própria coisa por carência da diferença.
Na holografia, no entanto, se bem que o objeto se comporte
como se fosse "real" na sua tridimensionalidade, esse objeto é feito
de �ura luz. Efei�o de luz dançando na impalpabilidade negra e
v�1a do espaço. E, no entanto, esse vão que separa (diferencia) o
obJ :to real de s�a rep :esentação luminosa - vão que faz do signo
o nao-ser do ob3eto, nao-ser que paradoxal e inalienavelmente fim­
da a captura do objeto - é justamente essa tridimensionalidade
impalp�vel que leva a_ holografia a transpirar em magia.
Diante desse me10, portanto, ainda mágico na sua novidade,
co1!1o estabelec�r _ julgamentos ou pareceres estéticos, quando um
artista dele se ut1!1za para uma apropriação criadora? Até que pon­
to e em que medida, por exemplo, um cientista, no recesso de um
lab?ratório, engajado no avanço de aperfeiçoamento técnico desse
me10, testando esse aperfeiçoamento nas aventuras do ensaio e do
erro, não tem muito ou quase tudo de um artista? Até que ponto e
em que medida, por exemplo, um holograma, qualquer holograma,
no frescor de seu aparecimeto recente entre as coisas do mundo
n�o é capaz_ d� produzir no receptor os mesmos efeitos de regenera�
çao da sens1b1hdade perceptiva que caracterizam os objetos estéti­
cos? �m que ponto,_ pois, encontrar, num trabalho com hologramas,
a qualidade diferencial que funda uma atividade criadora e lhe dá teor?
. � �itando cair no tecnicismo ingênuo, que acredita na
art1st1c1dade em si de um novo meio de produção de linguagem e
me?sag�ns, �em levar em conta a peculiar intervenção criadora do
artista, ensaiaremos aqui um sinal de resposta.
ANTI-M I M ETISMO
Sabe-se que, nos centros tecnológicos mais avançados do globo,
1 76 LÚCIA SANTAELLA
correm, mais ou menos céleres, pesquisas que visam às possíveis
aplicações e usos da holografia nos mais diversos campos, da ar­
quitetura à geografia, da química à medicina, da micrologia à
astrofísica e astronomia... Sabe-se que investimentos mais ou me­
nos gigantescos subsidiam pesquisas sigilosas para as futuras ex­
plorações comerciais de uma holovisão (cinema e TV holográficos).
Trata-se de estudos que investem material humano-técnico-cientí­
fico em atividades que visam à finalidades e aplicações práticas,
atividades movidas pela intencionalidade lógica dos horizontes prag­
máticos.
Quando um novo veículo de produção de linguagem surge, ele
necessariamente produz um remanejamento funcional dos meios já
existentes. Mais que isso, porém, e o que mais nos interessa aqui: o
surgimento de um novo meio traz consigo novos materiais e modos
de operar e receber linguagem de que o artista pode dispor para os
fins da criação. Por dominância, o que parece caracterizar, portan­
to, a atividade criadora de um artista não apenas com hologramas,
mas com qualquer meio que lhe esteja disponível - desde os mais
artesanais até os mais tecnologicamente sofisticados - é sua utili­
zação desse meio nesse espaço não finalista e, por isso mesmo,
perturbador da criação, isto é, sem quaisquer outras finalidades
senão aquelas que regem a própria criação. Atividade impulsiona­
da por essa mesma espécie de exuberância sem finalidade que move
o prazer e intercepta o poder.
É nos arcanos da alma lúdica ( entre o rigor e o jogo, o brin­
quedo e a pesquisa, nos tênues interstícios da liberdade e da disci­
plina, da lucidez e da inocência, na aventura e no risco) que o artis­
ta extrai a obstinação da criação. Depois de W. Benjamin, não é
mais novidade se falar da crise nas artes no Ocidente sob o impacto
dos meios de reprodução, notadamente a partir da invenção da fo­
tografia. De lá para cá, contudo, já se pode discernir que, enquanto
os meios de reprodução (fotografia-cinema-TV-holografia) evolu­
em no aperfeiçoamento técnico dessa espécie de poder mimético
(registro que busca uma fidelidade ilusionista e servil ao "real"), o
que temos chamado de crise da arte não é senão essa outra espécie
de contracorrente crítica em relação à vocação mimética dos meios
de reprodução.
Se alguma coisa pode caracterizar uma atividade diferencial e
dominantemente criadora, de cem anos para cá, é sua inserção nesse
CULTIJRA DAS MÍDIAS 1 77
contrafluxo de atrito crítico em relação à vocação ilusionista da
númese. Isso talvez se chamasse consciência da linguagem. E pou­
co importam as vias, os materiais ou os meios de que o artista pode
fazer uso para subverter essa vocação: panos, papéis, parede, chão,
telas, madeira... ou os próprios meios técnicos que dão suporte às
ilusões da mímese.
À crescente sofisticação do aparato técnico à disposição da
humanidade, o artista responde fazendo incidir a dominância do
nervo criador sobre a peculiaridade e a singularidade das marcas
de sua invenção no processo e produto da criação. Desloca-se a
dominante dos meios ou das técnicas pela sobredeterminação das
marcas criadoras do artista. Cada criação gera seu lugar de nasci­
mento e se gera dele.
Não são poucas as implicações críticas que isso acarreta para
um tecnicismo ingênuo que crê que a "corrida de ouro" da criação
esteja estritamente na mera apropriação do dernier-cri tecnológico
pelo artista. Não são miúdos os atritos que isso também produz no
outro lado da moeda, a mística da criação restrita ao mundo artesa­
nal. Mas, além disso, · e o que parece ser mais conturbador: a
contracorrente crítica da criação abala nas bases e abalroa, antes
de tudo, a concepção do tempo linear e da história como progresso
da teleonomia ocidental. Não é simples a urdidura dos porquês e
das implicações que essas questões encerram. Ninguém mais do
que o artista está apto a auscultar, com os sensores da intuição, os
caminhos da sensibilidade a serem abertos através do potencial com
que as novas tecnologias o desafiam.
 Ilha eletrônica

Lá, onde tudo é possível,

o impossível é a v ida

Tempo reversível, vida de trás para diante, um mesmo aconte­

cimento repetindo-se indefinidamente em mudanças imperceptíveis,
bruscas interrupções ou desfile de pontos de vista, montagem
inconsútil de fragmentos disparatados, coesão interna entre ima­
gens geneticamente diversas, ritmo frenético que nenhum delírio,
pesadelo ou viagem psicodélica conseguiriam jamais imitar. De que
prestígios não é capaz uma ilha de edição de vídeo munida de com­
putador mais um séquito de complementos?
A CONSCIÊNCIA DO DUPLO

Mas onde é que tudo isso começou? Na fotografia, creio. Se

assim for, o tiro do sonho mimético-realista da humanidade saiu
pela culatra.
O vídeo * é, por enquanto, o último descendente na familia
das imagens técnicas, isto é, imagens produzidas por máquinas,
que têm na fotografia sua genitora.
Embora o vídeo seja mais propriamente filho da Revolução
Eletrônica, com seu enorme salto diferenciador no modo de produ­
ção-recepção da imagem, que divorciou as imagens mecânicas (fo­
tografia, cinema) das imagens eletrônicas, há, não obstante, em
todas as imagens técnicas, um mesmo fio condutor que as une: a
duplicação do mundo.
A consciência do duplo nasce com a fotografia. Essa, aliás, é

• O termo vídeo estará sendo usado, neste trabalho, na acepção extensiva

que a ele Arlindo Machado confere no seu livro A arte do vídeo ( 1 988). Ou
seja, a palavra vídeo engloba todos os tipos de imagens eletrônicas, como
"imagem codificada em linhas sucessivas de retículas luminosas", o que in­
clui aquilo que genericamente é chamado de televisão.(N.Ja A.)
 1 80 LÚCIA SANTAELLA
uma consciência de dois lados: o lado ingênuo-celebra'tório e o lado
problemático-angustiante.
De fato, para um olhar ingênuo, a fotografia é a réplica per­
feita de um fragmento do mundo. Documento inquestionável do
vivido. Captura do instante para a eternidade.
Desde suas primeiras imagens nas grutas, a humanidade tem
· sonhado com a reprodução do mundo visível. Registrar num supor­
te duradouro a evanescência do instante. Sob esse aspecto, o ad­
vento da fotografia foi uma festejada conquista. Afinal, lá está. . .
um pedaço do mundo, tal qual, mimeticamente duplicado num ne­
gativo, matriz infinita de cópias, antídoto contra a fugacidade.
Mas o sonho da mímese não podia parar aí. Faltava o movi­
mento. Inventou-se então o cinema, movimento pouco a pouco ajus­
tado até a imitação real.
Como se a potencialidade mimética de cinema não bastasse,
com a Revolução Eletrônica a humanidade ainda inventaria um
poderosíssimo meio de registro e transmissão, em tempo real, de
sons e imagens que iriam chegar a nós, dentro de nossa própria
casa, como chegam a água e a luz.
É certo que a imagem televisiva, p roduzida por u m
bombardeamento de elétrons, não é tão nítida e precisa e nem tão
pregoante quanto a fotográfica. Mas com a televisão estava supe­
rada, enfim, a limitação do tempo gasto na revelação, hiato entre o
mundo e sua cópia. E por tudo isso que os ingênuos se comprazem
na celebração das conquistas realistas da imagem. Mas é justamen­
te essa celebração que os novos recursos eletrônicos, das mais
modernas ilhas de edição, vêm ferir mortalmente.
A profusão das misturas entre real e irreal, registro e manipu­
lação, imagens referenciais, imagens sintéticas, intercambiadas ou
sobrepostas, autonomia rítmica, que se desloca e desprende do tempo
do referente, até a invenção de um universo próprio, são as caracte­
rísticas que afastam cada vez mais o vídeo de sua pretensa genealogia
e vocação realista. É esse afastamento, de resto, que nos permite
rever e recuperar a vertente problemática e angustiante do duplo,
cuja semente já estava na fotografia, mas que a euforia mimético­
realista ingenuamente vinha colocando na sombra.
O MUNDO E SUA I MAGEM
A consciência do duplo abre e intensifica a consciência da
- 0]
CULTURA DAS MÍDIAS 181
brecha, fenda, hiato entre o mundo e sua imagem. Desabamento do
sonho idílico da unidade. Quanto mais um aparelho ou máquina se
aperfeiçoa no registro mimético de mundo, mais evidente se torna
sua impossibilidade de ser igual àquilo que registra. Há um
descompasso, defasagem entre o ritmo do mundo, matéria vertente
do vivido, e a capacidade do registro. A febre da vida não cabe em
imagens. Sob as vestes da imagem, algo cai . Esse algo é o real que
resiste na sua irredutibilidade.
A consciência do duplo instaura o dilaceramento do roubo da
vida pela morte. O instante capturado na eternidade do registro é o
flash congelado de um vivido que se esvaiu. A eternidade é a prova
irrefutável da transitoriedade da vida provisória. Cada instante,
porque irremediavelmente passageiro, incuba sua própria morte_. O
registro, na ânsia de documentar a vida, documenta o passageiro,
fugaz, para sempre perdido.
A consciência do duplo é uma consciência fragmentada. A
moldura do registro é fruto de um corte abrupto e arbitrário que
divide e separa o mundo - vasto mundo - de sua imagem. Toda
imagem é uma sinédoque. Contudo, surpresa maior. O advento da
imagem técnica, à maneira de um apres-coup, veio evidenciar que
o olhar, qualquer olhar, mesmo na mais l�mpida nudez de sua
pretensa inocência, é sempre fragmentado. E por isso que a foto­
grafia é uma espécie de hipérbole do olhar. Tanto quanto a fotogra­
fia, o olhar é um constructo, limitado pelo ângulo, nível de aproxi­
mação ou di stanciamento, ponto de vi sta e adversidade
intransponível entre aquele que vê e aquilo que é visto. A fragmen­
tação fotográfica funciona, assim, como denúncia de uma limita­
ção congênita do olhar humano. O cubismo foi tão desconcertante
porque, entre outras coisas, é uma evidência dessa limitação. Por
isso mesmo o cubismo preparou nossa sensibilidade ótica, perceptiva
e mental para o advento do cinema: colagem de fragmentos.
Chegado o cinema, contudo, acentua-se ainda mais a dupla
face do duplo. A costura de fragmentos em movimento real cria a
ilusão da continuidade. Assim sendo, ao mesmo tempo que gera
munição para os adeptos do realismo, o cinema começa paradoxal
e crescentemente a ir de encontro à sua mais profunda vocação: a
narrativa ficcional. Mesmo quando se prende a regras estritas da
documentação e do registro histórico, nada pode refrear o intenso
poder do cinema para excitar o imaginário.
1 82 LÚCIA SANTAELLA
O advento da televisão, por seu lado, também Veio detonar à
sua maneira a acentuação da dupla face do duplo. Ao mes�o tem­
po que permite a captação quase miraculosa_ de si��ções no mstan­
te mesmo em que são vividas, sua natureza mcomg1�elme�te frag­
mentária e fragmentadora gera inadvertidamente um distanciamento
que, por si só, desvela a brecha que separa a �agem �o r�ferente.
Nessa medida a ilha de edição é recurso 1mprescmd1vel para
a montagem da :nu ltiplicidade de fragmentos_ da imagem
videográfica. Quanto mais essa imagem foi se sofistican�o,�no en­
tanto, quanto mais recursos de formação, e mesmo de cnaçao� ele­
trônica da imagem foram se juntando aos recursos de captaçao da
imagem, mais foram também se sofisticando as ilhas de edição p_ara
,
permitir a convivência, se não pacífica, pelo menos democrat1ca,
das imagens de gêneses diversas. E isto até o ponto de estarmos
hoJe chegando ao ponto da mais formidável reviravolta na face
mimética da história das imagens técnicas.
Cada vez mais as imagens videográficas chegam a nós lam­
buzadas de ilusão, verdadeira apoteose da irrealidade. Mas na me­
dida em que não são embusteiras, em que não se pretendem fazer
passar por espelhos do mundo, na medida em que despudoradamente
se apresentam como outros mundos que se agregam ao mundo, sem
nenhuma pretensão de aprisioná-lo nas malhas da representação,
essas imagens, pelo menos, nos livram da ilusão maior de que a
imagem pode conter o mundo. Que signo teria poder suficiente para
pagar seu débito com o real?
Lá, onde nada é impos sível,
fica de fora
a carnação concreta do existir.
O crescimento das mídias e dos signos
Quando se tenta refletir sobre qualquer questão relativa às
novas tecnologias, que estão crescentemente se tomando onipresentes
na vida humana, antes de tudo, é necessário ampliar os horizontes
da questão, colocando-a numa perspectiva semiótica, histórica, an­
tropológica, e mesmo evolutiva, mais vasta. Isso ajuda a evitar as
duas tendências mais comuns nas avaliações da tecnologia: a inge­
nuidade laudatória, de um lado, e a crítica apocalíptica, de outro.
Nas relações que se tecem, aliás inseparáveis, entre tecnologia e
comunicação, a exigência de superação das avaliações extremadas
se toma ainda mais premente, visto que compreender as transfor­
mações de ordem social e também psíquica que estão se operando
na comunicação e na cultura sob impacto das novas tecnologias é
uma tarefa que não pode ser neglicenciada. Compreender esse im­
pacto já é andar um bom caminho no en�endimento das mudanças
mais globais pelas quais as sociedades e o próprio ser humano es­
tão passando neste final de século e de milênio.
O fenômeno da comunicação é muito mais abrangente e ilimi­
taclo do que pode dar conta um olhar antropocêntrico. A comunica­
ção está longe de ser um privilégio exclusivo do cérebro humano.
Seus processos já operam nas próprias moléculas orgânicas.
Transportada inicialmente pelo código molecular primordial,
sujeita a uma contínua mudança qualitativa e quantitativa dos
segmentos genéticos e, posteriormente, transportada pela rede
imunológica de células que operam através de substâncias
medidadoras ativas, a comunicação é necessariamente urna pro­
priedade de toda e qualquer forma de vida (Sebeok 1 993:3).
Assim concebida, no seu sentido mais vasto, "como transmis­
são de qualquer influência de uma parte de um sistema vivo para
uma outra parte, de modo a produzir mudança", visto que aquilo
que é transmitido são mensagens, a comunicação "como capacidade
 "'
1 84 LÚCIA SANTAELLA
para gerar e consumir mensagens, algo que é comumente atribuído
só aos humanos, está presente nas formas vivas mais humildes,
sejam elas bactérias, plantas, animais ou fungos, além de aparece­
rem nas suas partes componentes tais como as unidades subcelulares
(por exemplo, as mitocôndrias) as células, organelas, órgãos e as­
sim por diante". Do mesmo modo,
o código genético global também pode ser (como fertilmente tem
sido) analisado em termos comunicacionais: a mensagem se ori­
gina na molécula, no programa mestre chamado DNA, seu fim
sendo marcado por uma proteína. O jogo intrincado de ácidos
nucleicos e proteínas, a essência da vida no universo, fornece o
modelo prototípico para todas as formas de comunicação (Sebeok
199 1 .: 23).
Só há comunicação quando algo é transportado de um lugar
para outro. Esse transporte visa a exercer alguma influência ou
produzir alguma transformação no lugar de destino. Só pode haver
transformação quando aquilo que é transportado contém alguma
espécie de informação. Toda informação precisa se corporificar em
algo. Esse algo se constitui naquilo que é chamado de mensagem,
que, por sua vez, só existe quando materializada em signos, os
quais, para serem capazes de informar, devem estar de alguma for­
ma codificados. Ora, para ser transportada de um lugar para outro,
a informação, materializada numa mensagem, necessita de um ca­
nal. Conclusões: ( 1 ) não há comunicação sem transmissão de in­
formação; (2) não há informação que não esteja encarnada numa
mensagem: (3) não há mensagens sem signos; (4) não pode haver
transmissão de mensagens sem um canal que a transporte. Mas
isso tudo já é sobejamente conhecido. O que não é tão conhecido é
o fato de que, quando são perscrutadas em seus elementos constitu­
intes - os signos - percebe-se que "as mensagens permeiam toda
a biosfera, o sistema de fluxo dirigido e responsivo da matéria e
energia que constitui a totalidade da vida na Terra" (Sebeok 1 99 l ª:
22).
As mensagens humanas, são, assim, apenas aquelas mais vi­
síveis aos próprios humanos, mas estão longe de ser as únicas que
se cruzam e se interpenetram na biosfera. Dentro dessa rede
intrincada, de que a humanidade, ela mesma, deve ser uma conse­
qüência, a especificidade do ser humano está provavelmente no fato
CULTURA DAS MÍDIAS 1 85
de _ que, sem deixar de ser parte da biosfera (reino mineral, vegetal e
animal), graças ao crescimento do neo córtex e de sua capacidade
s �bólica, emergência única na biosfera, o homem foi capaz de
ena � � n:1 quarto remo, o da noosfera, também chamado pelo
sem1�tlc1sta russo, I. Lotman, de semiosfera, reino dos sign os ou
das lmguagens, estas feitas de sinais, gestos, movimentos, sons,
traços, formas, luzes, volumes, imagens, notações, palavras, ci­
fras, álgebras, símbolos etc.
OS SIGNOS ESTÃO CRESCENDO
A hipótese com a qual venho trabalhando há algum tempo,
para com�reender o crescimento contínuo dos sign os e das lingua­
gens, da circulação de mensagens e o conseqüente crescimento do
própri_o cérebro humano, é a de que esse quarto reino, o noológico,
a sem_ 1osfera, está em expansão ininterrupta. Para essa expansão,
aquilo que chamamos de canais ou meios para a comunicação de
mensagens tem desempenhado, desde tempos imemoriais, um pa­
p�l fundamental. As novas tecnologias - cuja emergência e cres­
cimento em progressão aparentemente geométrica vêm ocupando a
atenção e mesmo assustando o intelecto dos analistas do social -
devem estar muito provavelmente inseridas na linha de continuida­
d� da e�pan��o semiosférica. Longe de ser apenas urna conseqüên­
cia d� msac1a�el produ�ã� capitalista, creio que o advento e pro­
gr�ssao dos me10s tecnolog1cos são partes de um programa evolutivo
�UJO desenrolar podemos retrospectivamente traçar, mas cujo des­
tmo, oculto, não podemos senão desconhecer.
�s signos, ou _elementos componentes das mensagens, são,
por s1 mesmos, realidades materiais, concretas. Todas as mensa­
gens, por mais evanescentes ou imateriais que pareçam, estão· sem­
pre e�camadas rio corpo dos sign os. No entanto, conforme já foi
mencionado, para serem transportadas, transmitidas, para que 0
processo de comunicação se efetive, as mensagens necessitam de
um canal. �ste pode �eceber outros tipos de denominação, tais como
suporte, veiculo, me10 etc., mas a função é sempre a mesma: a de
que _as mensagens, nas quais os processos sígnicos (ou processos
de lmguagem) se configuram, sejam transmitidas de uma fonte a
um destino. Portanto, quando se trata de analisar o fenômeno da
comunicação, esse componente do processo - o canal -desempe­
nha o papel mais substancial.
1 86 LÚCIA SANTAELLA
Tome-se como ilustração dessas afirmações a mais primordi­
al de todas as linguagens: a fala. Em primeiro lugar, há uma fonte
geradora de signos, o cérebro. Também no cérebro estão armaze­
nadas as regras de codificação desses signos. Essas regras, no en­
tanto, estão intimamente vinculadas ao tipo de canal através do
qual esses signos vão ser veiculados para serem comunicados. O
·canal é o aparelho fonador. A sabedoria evolutiva aproveitou-se de
vários órgãos funcionais da respiração, sucção e degustação, agre­
gando-lhes as funções articulatórias da fala. Assim, a boca, este
estupendo órgão plurifuncional do comer, respirar e beijar, serve
também à fala. Do mesmo modo, servem os pulmões, traquéia,
laringe e cordas vocais. Um outro canal, receptor, também alocado
no corpo e ligado ao cérebro - o ouvido -, exerce a função
decodificadora dos padrões sonoros que, ao serem remetidos ao
cérebro, onde estão annazenadas as leis de codificação dos sons,
produzem sentido.
É certo que o desenvolvimento atual das pesquisas sobre o
funcionamento do cérebro pennite perceber que, dentro do próprio
cérebro, com suas sinapses ou redes de conexões entre os neurônios,
também se realizam processos de comunicação, com fontes, canais
de transmissão de mensagens, canais de recepção e meios de
armazenamento que lhe são próprios. Não utilizarei o cérebro como
exemplo, no entanto, porque a extrema especialização dos fenôme­
nos cerebrais nos desviaria para um discurso técnico que fugiria às
finalidades da mera ilustração que estou aqui buscando.
De todo modo, se, dentro do cérebro, já se operam processos
de comunicação autônomos, não existe, assim, qualquer separação
entre os signos, a linguagem, e aquilo que se costuma chamar de
consciência . Que a materialidade da consciência está dada na
materialidade da própria linguagem, é, de resto, uma constatação
que já havia sido feita com perspicácia por Marx e Engels, quando,
na Jdelogia alemã (s/d:36), ironicamente diziam: "Desde sempre
pesa sobre o 'espírito ' a maldição de estar 'imbuído' de uma maté­
ria que aqui se manifesta sob a forma de camadas de ar em movi­
mento, de sons, numa palavra, sob a forma da linguagem".
Nessa medida, a fala, que, aliás, é inseparável da gesticula­
ção, dos movimentos do rosto e do corpo, realiza a proeza de ser
auto-suficiente no sentido de não precisar, para ser produzida, de
nada que esteja fora do próprio corpo; só precisando do ar para ser
CULTURA DAS MÍDIAS 187
transmitida como vibração de um corpo-cérebro a outro. Mas 0
mais _i":po�te a ser notado, neste momento, é que, através da
descnçao acima dos componentes do processo de comunicação efe­
tuado pela fala, torna-se evidente que aquilo que é chamado de
meio de _comunicação como sinônimo de suporte ou de canal é algo
bem mais amplo e complexo do que parece à primeira vista. Desse
�odo, é possível perceber que a fonte da comunicação, que é o
c:rebro, pode também ser caracterizada como um meio de produ­
çao, de que o aparelho fonador é, sem dúvida, verdadeiramente o
canal,_ ou meio de transmissão, o ouvido é o meio receptor, enquan­
to o cerebro desempenha ainda e simultaneamente a função de meio
de recepção. Com isso, tem-se aí, o que costumo chamar de desdo­
bramento dos meios que operam em quaisquer processos de comu­
nicação: o meio de produção de signos, o de armazenamento o de
'
transmissão, e o meio de armazenamento. Que um mesmo meio
possa realizar funções superpostas, não anula a diferenciação entre
essas quatro funções fundamentais.
Se a fala, na sua auto-suficiência, é um processo de comuni­
cação p �vilegiado, uma vez que tem tudo o que precisa no próprio
co�o, ha nesse processo uma falha que não poderia escapar à sa­
_
gacidade evolutiva. Se, de um lado, o cérebro é um fantástico meio
de pr�ução de signos, de outro lado, no desempenho de sua função
de me1� de armazenamento, ele é, infelizmente, muito precário por­
que faclimente perecível. Quando um indivíduo morre, tudo que foi
acumulado, tudo que foi annazenado em seu cérebro, morre com
ele. Como poderiam as culturas humanas preservar seu acervo de
saber e de_ �onquistas, como poderia a espécie evoluir, se sofria
dessa frag1hdade na sua raiz? Conforme já afirmei em um outro
trabalho (Santaella 1987), "era preciso encontrar formas de tradu­
ção do audível em visível pa�a que o perene pudesse se vingar da
perversidade do perecível". E essa busca pelo perene dos signos,
como uma espécie de compensação contra a mortalidade contra a
provisoriedade da vida, que parece ter estado, desd; sempre,
norteando a crescente expansão dos meios que operam nos proces­
sos de comunicação.
A EXTRA-SOMATIZAÇÃO DOS M EIOS
As primeiras formas de desenho, nas pedras e nas grutas, e
todas as formas de escritura, pictográficas, ideográficas e alfabéticas
 1 88 LÚCIA SANTAELLA
deram início ao processo de cxtra-somatização do meio de
armazenamento dos signos, quer dizer, dentre os quatro meios que
operam nos processo de comunicação e que estavam todos encar­
nados no próprio corpo, um deles, o meio de armazenamento, co­
meçou a ter, fora do corpo, prolongamentos para a capacidade de
memória que é própria do cérebro. Senão vejamos.
Enquanto as fonnas pictográficas e ideográficas são mais sen­
síveis e motivadas porque mantêm uma analogia visual, e mesmo
ideogrâmica, com aquilo que querem representar, o código alfabé­
tico, embora aparentemente mais arbitrário, realiza, no entanto, a
proeza de conseguir traduzir e transferir, para um suporte visual, a
faculdade articulatória da fala. É, por isso mesmo, a tradução mais
econômica, no sentido de que, do mesmo modo que a fala é toda
ela, em todas as línguas, produzida com um número mínimo de
sons engenhosamente articulados, assim também, com um número
mínimo de representantes visuais desses sons, as escritas alfabéti­
cas transpõem, para a visualidade, o caráter articulatório da fala.
Não foram poucas nem triviais as conseqüências do apareci­
mento dos primeiros meios extra-somáticos de preservação da me­
mória humana. A primeira delas foi a de dar início a um processo
remarcavelmente crescente de alargamento da funcionalidade e es­
pecialização da visão humana. No princípio timidamente, hoje ili­
mitadamente, o ser humano começou a povoar o planeta de ima­
gens bi e tridimensionais e de escritas que também não são outra
coisa senão um certo tipo de imagem. Ora, ao sair do cérebro, as
imagens, como figuras ou como escrita, precisam de suportes ex­
ternos nos quais possam se encarnar para durar. No caso das ima­
gens bidimensionais - em pedra, osso, metal, parede, placa de
argila, madeira, couro, papiro, tecido e papel - a progressão, que
vai da pedra ao tecido e papel, indica a passagem crescente do
suporte fixo, preso ao solo, para o suporte transportável. Se o aces­
so aos suportes fixos pressupunha o deslocamento do receptor ao
local, os suportes portáteis viriam permitir o deslocamento dos pró­
prios suportes no espaço, evidenciando a necessidade de concilia­
ção da durabilidade com a mobilidade necessária à circulação da
informação (Sogabe 1990:9).
Quando estendem a memória para fora do corpo, as imagens
externas também produzem necessariamente modificações nos meios
de produção, de transmissão e de recepção de suas mensagens.
--
CULTURA DAS M ÍDIAS 1 89
Assim, a mão, ligada a certas habilidades motoras do corpo, passa
a desempenhar o papel de mediadora entre as faculdades imaginativas
e cognitivas do cérebro e um dado suporte, no qual os signos ficarão
armazenados. Mas para realizar tal função, a mão precisa de uma
extensão, isto é, instrumentos capazes de realizar as inscrições no
suporte. Esses instrumentos podem ser os mais variados, mas serão
sempre prolongamentos da mão. Desse modo, mão e instrumentos
passam a funcionar como meios de produção, extensores do cére­
bro, deixando, no mundo externo, marcas da capacidade simbólica
do homem. O canal ou meio de transmissão, que, na fala, estava no
corpo, desloca-se agora para o suporte externo, enquanto o olho,
como órgão codificador e decodificador, e o olhar, como definidor
da intencionalidade e finalidade da visão (Aumont 1993 :59), pas­
sam a exercer a função de meios de recepção.
Crescendo no mundo exterior, os signos, tais como escultu­
ras, desenhos, pintura, linguagem escrita, armazenados em supor­
tes específicos, isto é, em livros e quadros, desde suas formas mais
primitivas e rudimentares, começaram a exigir o aparecimento �e
meios de conservação. Armazenagem e conservação têm de carm­
nhar necessariamente juntas. Surgiram, assim, os templos, as bibli­
otecas e museus. Não foi causal o impacto provocado pelo apareci­
mento da tinta a óleo na Renascença. "Com o gradual acréscimo de
material oleoso na têmpera sobre madeira, surgiu a tinta a óleo,
com maiores possibilidades de manuseio e maior flexibilidade, cri­
ando a possibilidade de utilização do tecido como suporte, quase
sempre o linho" (Sogabe 1990: 11). Como material menos sujeito à
degradação, o óleo em tecido permitiu aliar a natureza leve, móvel
e portátil do quadro à necessidade de sua conservação.
Índice maior da tendência à proliferação crescente a que os
signos estão fadados, entretanto, seria aquele da invenção da pren­
sa tipográfica, inaugural daquilo que McLuhan (1972) veio tornar
conhecido como a Galáxia de Gutemberg. O meio de produção
passa aí a ser, em si mesmo, um meio de reprodução, permitindo
que, a partir de uma única matriz, uma infinidade de cópias sejam
produzidas. Têm início aí, no livro impresso, os primórdios ?ºs
processos de comunicação de massa que, vindo estender a poss1b1-
lidade da recepção das mensagnes para um público cada vez maior,
ainda não tiraria das elites econômica ou politicamente privilegia­
das a detenção dos meios de produção de linguagem e de cultura.
 --,.,--­
i
1 90 LÚCIA SANTAELLA
O mesmo princípio da prensa tipográfica está na base da gra­
vura na qual o suporte funciona como uma matriz reprodutora,
permitindo a sua multiplicação em outros suportes. Processos rudi­
mentares de reprodução já existiam desde os gregos: a fundição e a
cunhagem. Mas seria só com a reprodução em madeira que se con­
seguiria "a reprodução do desenho, muito tempo antes de a impren­
sa permitir a multiplicação da escrita". A Idade Média viria acres­
centar o cobre e a água-forte à madeira. Mesmo assim, as técnicas
de reprodução teriam de esperar pelo início do século XIX para
encontrar seu progresso decisivo com a litografia que, "ao subme­
ter o desenho à pedra calcária, em vez que entalhá-lo na madeira ou
gravá-lo no metal - permitiu pela primeira vez às artes gráficas
não apenas se entregar ao comércio das reproduções em série, mas
produzir, diariamente obras novas". Ao ilustrar a atualidade coti­
diana, o desenho tomou-se íntimo colaborador da imprensa (Ben­
jamin 1 975 : 1 2).
Conforme já enunciei em outra ocasião (Santaella 1 994 : 1 59),
é necessário aqui lembrar que análise similar, à que foi acim1 esbo­
çada acerca da imagem, caberia também à música. Se é totalmente
produzida no corpo, no caso do canto, ela foi gradativamente se
separando do corpo com o aparecimento dos instrumentos musi­
c�is, ficando _só a mão e a boca como elos de ligação entre o corpo­
cerebro e os mstrumentos extra-somáticos. Também, na música, o
advento das formas de notação, da música escrita, tiraria da memó­
ria cerebral um excesso de sobrecarga como meio de armazenamento,
além de que a música iria, de modo similar à imagem, ao encontro
de meios de reprodução do som, de maneira que a evanescência do
material sonoro pudesse ficar gravada em suportes duráveis.
O grande salto de transformação viria, no entanto, com a pas­
sagem do mundo artesanal, em que o corpo e a mão ainda reinavam
soberanos, para o mundo industrial-mecânico, quando apareceram
as primeiras máquinas rudimentarmente inteligentes, capazes, elas
n:iesmas, de produzir linguagem, até então tarefa e privilégio exclu­
sivo do cérebro. A primeira dessas máquinas, inaugural daquilo
que viria receber mais propriamente a denominação de meios
tecnológicos, foi a câmera fotográfica.
O que se tem na escrita e na gravura é apenas a automatização
reprodutiva. Nelas, o meio de armazenamento extensivo da memó­
ria cerebral, tem uma natureza reprodutora qu� cumpre a função de
CULTURA DAS MÍ DIAS 191
intensificar a circulação dos signos e das mensagens. Se antes os
receptores tinham que se locomover até onde os signos estavam,
com a reprodução, os signos e as mensagens passaram a ir ao en­
contro de seus receptores. Mantendo algo em comum com esses
meios reprodutores, a fotografia viria introduzir algumas novida­
des revolucionárias em relação ao passado. Entre as novidades,
talvez a mais inédita seja a de ter dado início ao aparecimento cres­
cente de máquinas dotadas de alguma inteligência. Um dos grandes
unpactos das novas tecnologias deve estar justamente nesse fato
inaudito, de que, ao estenderem a capacidade simbólica do cérebr�
para o mundo exterior, estão permitindo o crescimento cerebral para
fora da caixa craniana. Embora haja uma tendência a se considerar
que os computadores foram as primeiras máquinas que incorpora­
ram alguma forma de inteligência, as raízes dessa questão, a meu
ver, remontam à fotografia .
AS MÁQUINAS INTELIGENTES
Já é amplamente conhecido o fato de que a câmera fotográfi-
ca, conforme nos afirma Arlindo Machado (1 984:30-32),
já estava inventada desde o Renascimento, quando proliferou sob
a forma de aparelhos construídos sob o princípio da camera obs­
cura. ( . . . ) Do ponto de vista óptico, já estava resolvido no
Renascimento o problema da fotografia; o que a descoberta das
propriedades fotoquímícas dos sais de prata significou foi sim­
plesmente a substituição da mediação humana (o pincel do artis­
ta que fixa a imagem da câmera escura) pela mediação química
do daguerreótipo e da película gelatinosa.
Com o código de representação da perspectiva artificia/is que
completou e corrigiu a camera obscura, "faltava apenas descobrir
um meio de fixar o 'reflexo luminoso' projetado na parede interna
da camera obscura. A descoberta da sensibilidade à luz de alguns
compostos de prata, no começo do século XIX, veio solucionar
esse problema e representou o segundo grande passo decisivo na
invenção da fotografia".
Como se pode ver, o que a câmera fotográfica fez foi introjetar,
verdadeiramente materializar, numa máquina, uma certa inteligên­
cia visual acerca do funcionamento do olho e da fixação do reflexo
da luz, além de uma certa inteligência representativa e imitativa da
 CULTIJRA DAS MÍDIAS 193
LÚCIA SANTAELLA
192

rep rod uto ra a inteligência visual do ser humano, essa capacidade

s uper ficie chap ada, �
t ridim en s ion al idade da vis ão numa
mba s
c r ep rodutora ainda e stá neles separada da capacidade produtora.
los . � as , com _ �era
intel igências acumuladas du rante sécu Quer dizer, há uma separação entre o ato de fotografar e film ar e o
a
b1hd
a

ropn eda�e ou h a�e

fotog r áfica, pela p rimeira vez, al guma � emah da numa m�­ ato de copiar, seguidos de uma outra separação e m relação ao pro­
a

ext
dos sentidos e da inteligência humana foi �
atiz a� essa h ab 1- cesso de recepção. Com o advento da televisão, es ses atos e proces ­
i c paz d � ut
quin a q1.,1e, daí para a frente , _ e se hrru�r a u m sos se t omaram s imu ltâneos , inaugu rando o fenômeno da s incronia
o fotografico esta longe d
ser a a a om

lidad�. E por isso q ue o at n­ d� todos os , elementos q ue entram no p rocesso de comunicação.

mero ape rta r de um botã
o . N esse �t o, t e _ ':1 d� ha�er necessan �e
enc1a vi s ual autom t 1 �a Amda tambem representam um avanço nos meios de conservação e
te um diálogo ou embate ent re a mtehg _ rafo. Mas o n:1a1_ s im­ preservação das mensagens , tanto no as pecto de economia do espa­
a

da m áquina e a inteligência sen sível d
portante nisso tudo, de onde advé .º �
fotografia, é q ue nela se deu por m1c �
m
o fot?g
ço ocupado por esses meios quanto no aspecto de s ua durabilidade .
: rte im pacto p roduzido pela
1ad a grande aven_tura - Mas não demoraria para que a quantidade de informação imagética ,

e v1d e nt� n a s s oc1e � ad �

q ue pode ser acumulada em fitas magnéticas , viesse parecer irris ó­
cont e mp oran eam ent e m ais do q u� _ �a com o surgimento das tecnologias informáticas na s ua possibi­
s

qumas mai s ou menos mte h­

informatizadas - da exten são em ma n . lidade de codificação numérica.
an o para p roduzi� linguage �
gente s da capacidade do cé rebro hu� ci­ De fato, com as tecnologias da informação, que Pierre Lévy
et er a aceleraçao do . cre s
Daí para a frente , nada mais poden a _ d p ç d t , (1993), por exemplo, chama pelo nome de "tecnologias da inteli­
o da sem1 n �
mento dos s ignos , da dilataçã _
gência", um novo limiar revolucionário começou a se del inear n o
ig
b o fera
,
a o a
g
es
d
o
1
ra
p rfi �
osfe
r ção que , da su � _
até um ponto tal de satu a e co­ horizonte humano cu jas cons eqüências e im plicações estamos ain­
o os s nos

ara o ceu nos sat e htes ?

e e o lo

e imagen s já e tã h j mig and p_

n xp ç do da longe de poder comp reender. Basta dize r q ue se trata agora não
e sen so n ament
r o

m unicação , n os saté l ite s d

s o o e

apenas de urna extensão da capacidade visual sen sória do homem

e e as e lora oes

cos mo s . . _
g afi c inci d ! u c om � auto_mat1zaçao tal como ocorreu no mundo mecânico, mas da exten s ão de ce �
O ap arecime nt d fot
1?1 r s s o, ah da ao te­ capacidades cerebrais , além de que p ropicia, pela primeira vez, o
da impressão. A rep rodu ção acelerada da p � � � nci�a mai_ s a
o a o r a o

fenô�en o da inter�tividade comunicativa. Mais do que is so ainda,

smis s ão da n?t1c1a a dista
légrafo, que permitiu a t ran : penmte o aces so d1�eto à im:ormação. O que são os grandes comp u ­
çã do u nta J nta ram-s e o� t res �uma
fotogr afia com s ua voc � � _ tado�e s das redes informatizadas p l anetárias, aos q uais qu alquer
onar a explosao do Jornal
l u

composição tão imbatível que vma ocasi

a o e

homem moderno. Inau gu­ «:nnmal, ou micro computador pes soal, pode estar atado, senão
como obrigatória "oração matutina" do fia, acompa­ gigante scos cérebros , competências e saberes , fora da corpo huma­
e mas sas , jornal e fotogra
rais do advento da cu lt ura d no, qu e e�tã? aí disponíveis para serem seletivamente apropriados
possibil itou surgi� ento
o
nhados da m ultiplicação dos l ivros , qu e por �ada md1víduo e por coletividades inteiras? As trans formações
cinema, como meio de
do rom ance-folhet im, depois segu idos do q ue i s so e stá produzindo na comunicação e cultura hu manas s ão
entret enimento de mas s as,
tu do i s so p rovocaria fortes abalos na
rias à cultu­ tão_ vastas ao ponto de desafiar noss a capacidade reflexiva. A pri­
elite s. As contradições próp
exclu s ividade cultural das mei� conseqüência mais visível dessas t ransformações está na cri­
el a que se
a da era elet romecânica, aqu
ra mas s ificada, cultu ra típic se evidente que os meios informatizados estão p rodu zindo nas no­
est endeu da fotog rafia e
jornal até ao cinema, for� la�gament ções t radi cionais de cul tura erudita e popular e nos fenômenos de
e

tirar a relevanc1a_ d
debatidas pelos c ríti cos do social . Sem comunícação d� massas. Quanto às outras transformações, elas e stão
s

ocar em relevo e o �­ p
esse

infindáveis debates , o que aqui importa col em p rocesso diante dos nossos olhos , sensíveis aos nossos ouvidos
fera que , nos meios eletro­
r

cesso contínuo de c rescimento da semios e ocorrendo dentro do nosso p róprio pen samento. Para percebê-las
.
nicos viria encontrar um aliado estupendo há q ue estar alerta.
p ci ente a fotografia e o
Embora os meios mecânicos,
para uma máquina
alm

cinema, já sejam meios de p rodução que passam

es e

►
 O homem e as máquinas

Assim como os utensílios, as ferramentas são também artefa­

tos. Confonne estipula a etimologia da palavra, derivada do adjeti­
vo latino utensilis, que significa "próprio para o uso", utensílios
são produzidos com a finalidade precípua de serem usados. Dife­
rentemente dos utensílios, entretanto, as ferramentas são artefatos
projetados como meio para se realizar um trabalho ou uma tarefa.
Funcionam, por isso mesmo, como extensões ou prolongamentos
de habilidades, na maior parte das vezes manuais, o que explica
porque as ferramentas são artefatos de tipo engenhoso. Sua cons­
trução pressupõe o ajustamento e integração do desenho do artefa­
to ao movimento físico-muscular humano que o artefato tem a fina­
lidade de amplificar. Nesse sentido, máquinas são uma espécie de
ferramenta, visto que são também projetadas como meio para se
atingir um certo propósito. Diferentemente das ferramentas, contu­
do, as máquinas apresentam um certo nível de autonomia no seu
funcionamento.
Definir o que são máquinas não é simples. Num sentido muito
amplo, a palavra se refere a uma estrutura material ou imaterial,
aplicando-se a qualquer construção ou organização cujas partes
estão de tal modo conectadas e inter-relacionadas que, ao serem
colocadas em movimento, o trabalho é realizado como uma unida­
de. É nesse sentido que se pode comparar o corpo ou o cérebro
humanos a máquinas. Numa acepção um pouco mais específica, no
tenno máquina está implicado algum tipo de força que tem o poder
de aumentar a rapidez e a energia de uma atividade qualquer. Isso é
o que acontece até mesmo nos tipos mais rudimentares de máqui­
nas como uma antiga e pesada catapulta medieval usada para se
atirar pedras. Essa catapulta era constituída basicamente de uma
alavanca muito forte com um receptáculo para as pedras, numa
extremidade, e de cordas torcidas de modo a puxar a alavanca para
trás sob forte pressão, até ela ser repentinamente solta, disparando
o míssil.
1 96 LÚCIA SANTAELLA
A transmissão ou modificação na aplicação do p oder, for� a
ou movimento, características do funcionamento das maqumas, , ve�o
ganhar um novo impulso com o aparecimento dos mo!ores. I:Ia :'ª­
rios tipos de motores, a vapor, de combustão, pneumatico, hidrau­
lico elétrico. Todos eles têm cm comum a capac1da?e de tran�for­
ma; uma energia dada em energia cinética, mecâmc_a. Dep?1s. da
invenção dos motores, a palavra máquina, num �en�1do mais lite­
ral, passou a se restringir a equipamentos que d1spoem d� algum
tipo de motor. Foram o� motores _ que trouxeram � m � ovo impulso
para o ideal de autonomia no funcionamento �as maqumas, de m_odo
que, elas passaram a ser basicamente entendidas como um conJun­
to de partes ou corpos sólidos, de um lado, e d� um gerador de
energia cinética, mecânica, de outro, que trans1?1te força e mov� ­
mento entre essas partes de um modo predetermmado e com finali-
dades predeterminadas. . mecânicos. Trata-se de máquinas servis, tarefeiras, que trabalh am
O pensamento sobre as relações, e �esmo s�br� a analogia,
homem-máquina não é recente. Já aparecia em Anstoteles, esteve
na base da concepção dualista do ser humano em De�cartes; tendo
ocupado de uma forma ou de outra a_ mente de multas filo� ofos.
Embora o estudo histórico e comparativo das reflexoes filosofic s
�
sobre as máquinas seja de grande interesse, não _será_ esse o cami­
nho que minhas considerações_ to?1a�ão . a segmr, v1s!o que m:u
objetivo é mapear os três princ1pa1s mve1s que dete�te1 na re� a�ao
homem-máquina: ( 1 ) o nível muscular-motor, (2) o mvel sensono e
(3) o nível cerebral. . seu ponto de apoio, ao se aproximar do objeto a ser movimentado,
Esses três níveis são históricos, quer dizer, o muscular prece­
de O sensório que, por sua vez, precede o cerebral. Isso não quer
dizer, entretanto, que o aparecimento �e um n�vo m, �el leve ao de­
saparecimento do anterior. Ao contráno, um �1vel nao �ula o ou­
tro, mas permite a convivência, e, por vezes, 11:1staura ate mesmo o
intercâmbio ou colaboração com o nível antenor.
AS MÁQUINAS MUSCU LARES
Se antes da Revolução Industrial, as relações entre homem e
máquin� eram ainda incipientes, limitando-se a truculentos artefa­
tos, do tipo de uma catapulta, ou a instrumentos, tais como os _ de
tortura, o relógio e alguns instrumentos de me?1?� e de pesqmsa
como o telescópio, a partir do século XVIII e lillc10 do ?'IX, �sse
cenário começou a passar por profundas e crescentes mod1ficaçoes.
►
CULTURA DAS MÍDIAS 1 97
"O século XIX foi marcado pelo signo da Revolução Industrial
cujo emblema era a máquina a vapor, capaz de converter a energia
química do carbono em energia cinética e finalmente em trabalho
mecânico. Qualquer motor tem como input alguma energia não me­
cânica e como output algum trabalho mecânico' ' (Marcus 1995).
As máquinas, que a Revolução Industrial introduziu, maravi­
lharam nossos antepassados porque eram capazes de substituir a
força fisica do homem. Primeiramente pela utilização do vapor, e,
mais tarde, pela utilização da eletricidade, a energia da máquina foi
posta a serviço dos músculos humanos, livrando-os do desgaste
(Schaff 199 1:22). A Revolução Industrial foi uma revolução ele­
tromecânica, característica esta inscrita na natureza de suas má­
quinas cuja potência não poderia ir além da imitação dos gestos
humanos mais grosseiros e repetitivos, enfim, dos movimentos
para o homem, ou melhor, substituem o trabalho humano naquilo
que este tem de puramente tisico e mecânico. Além disso, tal subs­
tituição não se dá em igualdade de condições, pois a máquina é
capaz de acelerar os movimentos, intensificando a realização das
tarefas.
Toda máquina começa pela imitação de uma capacidade hu­
mana que a máquina se torna, então, capaz de amplificar. É nesse
sentido que já existiam máquinas bem antes da Revolução Industri­
al. Uma alavanca, por exemplo, é uma máquina na medida em que
converte-se em um amplificador de força. Além dessas máquinas
dedicadas a ampliar a força, existiram também engenhos voltados
para a mecanização da l ocomoção. "O movimento de grandes pe­
sos arrastados sobre troncos gigantes foi um precursor do veículo
de rodas, que traduziu o poder próprio ao homem de l ocomover-se
- um poder ampliado no seu devido tempo mediante a incorpora­
ção de motores de toda espécie" (Beer · 1974:25).
As duas características acima, já presentes nos rudimentos de
qualquer máquina, seriam aquelas que definiriam o perfil das pri­
meiras máquinas industriais: a substituição amplificada da força
tisica humana e a mecanização da locomoção. É justamente esse
tipo de funcionamento que esteve na base das primeiras noções de
robô, máquina à imagem e semelhança dos músculos humanos,
pronta para trabalhar para o homem ou em seu lugar.
 T

1 98 LÚCIA SANTAE LLA CULTURA DAS MÍDIAS 199

Embora tenha sido um invento da Revolu ção Indu strial, �s promove r o advento de uma máqu ina totalmente nova, tão nova e
máquinas mu sculares sob revivem até hoj e sob ":1úl�
iplas aparên�1- complexa a ponto de ir se afastando cada vez mais da idéia de uma
as, não estando, nem de longe, confinadas nas fabn�as,_ nas, indu s­ máqu ina, co nform e será disc u tido mais adiante. Trata-se do com­

trias . In felizmente, a similaridade entre homem e maqu ma e tom�­ pu tador, dispositivo com habilidades que apresentam algu ma simi­
da mu ito ao pé da letra, o que impede o reconhecimento das_ �ulti­ laridade com as habilidades do cérebro.
dões de robôs muscu lares que tomam conta do nosso cot1d1ano, Ao serem acoplados à produ ção ind u strial, os computadores
sem que tenham necessariamente � f��a humana, ,sen:1 que tenham nos deram o primeiro exe mplo verdade iro de dispositivos capazes

a nossa aparência. Dentro dessa 1de 1a de �ma maqu ina cap_az de
aumentar ou mesmo substituir funções fis1co-mu scu lares, s�o ro­
bôs máqu inas tais como o eleva�or, o auto1!1óvel, uma batedei ra d,e
bolo, um liqu idifi cador, um asptrador de po, e outros tantos utens1-
lios qu e facilitam a vida doméstica.
Exigências muito mais compl exas do que as _ dos pequenc�s
robôs domésticos, contudo, são aque las que a nece
ss1d�e de p r_ec! ­
são na mecanização 4as ferramentas apresenta para a �ndu s�nah­
zação da produ ção. E po r isso que, j unto com
a �phficaçao da
fo rça e mecani za ção do mo � im en to, u �� ou t ra capaci dade humana
de controlar máqu inas, transformando o cenário da produção na
medida em que permitiram o aparecimento de fábricas inteiramente
automatizadas, nas qu ais os operários são substituídos por robôs
que eliminam com êxito crescente o trabalho h umano na produ ção
e nos serviços (Schaff 1 99 1 :22). De fato, as fábricas m ode rnas
contam com ilhas de máqu inas computadorizadas que fabricam
ou tras máqu in as. Demac ( 1 990: 2 1 1 ) nos diz que, mu ito brevemen­
te, essas ilhas estarão conectadas num arqu ipélago de agentes pro­
dutores intercomunicantes. Antes do advento do com putador, as
máq u inas não passavam de robôs acéfalos, p u ramente mu sc u lares.

que p recisou ser imitada foi a da p rec1 sao. Pa r� s u sten tar uma fer­ O comp utador veio lhes trazer um pouco de cérebro para seu s mús­
_
ramenta, u ma p ren sa inicia um a cadeia ev � lut1va _ _ finalm�nte,
qu e, cu los embrutecidos. Essa passagem, entretanto, do n ível mu scu lar
to ecânic o q , al d 1m1ta r, amp hfica ao cere bral não se deu diretamente . Foi mediada pe lo advento de
engendra u m instrumen m ue em e

a capacidade de p recisão (idid.:2 5). A • um outro tipo de máqu i na, op erativa no níve l mais propriamente
. _
Os problemas apresentados pela prec1sao mecamc�-�as !erra­ sensório, que iria introdu zir uma outra ordem de questõe s.
mentas são os seguintes: "como se pode controlar a sequencia �
atividades p recisas; como se pode acoplar u ma peç� de t rab�lho a
AS MÁQUINAS SENSÓRIAS

peça seguinte e como se pode intervir nessa seqüênc_1a? Esse tipo d�
flexibilidade no elaborado p rocesso de fabricar obj etos pertence a
capacidade humana=', pois implica uma atividade de controle da
mais alta ordem cuja execução requer "não apenas as ferramentas
altamente enervadas dos dedos e cu idadosamente controladas �os
arcos reflexos do sistema nervoso autônomo, mas requer tambem
nos países de
um céreb ro". É em razão disso que as indústrias,
há algu m te?1po, o
economia e tecnologia avançada, exigiam, até
trabalho integrado das máqu inas e dos homen s. � _ e cerebros
Co os
hu manos adaptáveis à mecanização acelerada das maqu mas de que
Charl es Chaplin nos deu uma esplêndida caricatura em Tempos
modernos .
Não foi, entretanto, preciso esperar muito para que o Jogo da
civilização transformasse os Te"':pos m�de�nos nu� d�cu��nto
históri co. As con quistas n otáve is da c1 enc1a e da tecmca mam
Ainda no contexto da Revolu ção Industrial, distinta das má­
qu inas su bstitutivas do esforço muscu lar humano, uma ou tra espé­
cie de máqu inas começou a aparecer. Trata-se das máqu inas que
fu ncionam como extensões dos sentidos humanos especializados,
quer dizer, extensões do olho e do ou vido de que a câme ra fotográ­
fi ca foi i naugural . O fu ncionamento de tais máq u in as está ligado de
mane ira tão visce ral à especialização dos sentidos ou aparelhamen­
tos da visão e da escuta humanas que a denominação de aparelhos
lhes cabe muito mais aj u stadamente do que a de máqu inas .
Enquanto as máqu inas mu scu lares são engenhosas, os apare­
lhos ou máqu inas sensórias são máqu inas construídas com o au xí­
lio de pe squ isas e teorias científicas sobre o fun cionamento dos
sentidos humanos, mu ito especialmente o olho. São, por isso mes­
mo, máqu inas dotadas de uma inteligência sensíve l, na medida em
que corporifi cam um ce rto nível de conhecimento teórico sob re o

b
200 LÚCIA SANTAELLA
funcionamento do órgão que elas prolongam. São também máquinas
cogniti"as tanto quanto são cognitivos os órgãos sensórios Se os
s entido s humanos funcionam como janelas para o mundo, canais
de pa s sagem, meios de conexão entre o mundo exterior e o interior,
s e algumas funçõe s ce reb rai s já começam a ser executadas nos ní­
veis do olho e do ouvido, todos es ses papéis tamb ém se incorporam
aos aparelhos.
Enquanto as máquinas muscula res fo ram feitas para traba­
lhar, os aparelhos foram feitos para simular o funcionamento de
um órgão sensório. São, de fato, conforme os caracterizou McLuhan
( 1972), p rolongamentos ou extensões dos órgãos dos sentidos, si­
mulando seu funcionamento. Mas, ao simular esse funcionamento,
os aparelhos extensores se torna ram capazes de p roduzir e repro­
duzir entidades inauditas que viriam p rovocar modificações pro­
fundas na própria paisagem do mundo.
Enquanto as máquinas tarefeiras imitam e amplificam os po­
deres da musculatura humana, acelerando o ritmo do trabalho, os
aparelhos são máquinas de registro, que não apenas fixam, num
suporte rep rodutor, aquilo que os olhos vêem e os ouvidos escutam,
mas também amplificam a capacidade humana de ouvir e ver, ins­
taurando novos prismas e perspectivas que, sem os aparelhos, o
mundo não teria. Enfim, enquanto as máquinas musculares produ­
zem objetos, os aparelhos produzem e reproduzem signos: imagens
e sons.
Se, depois do advento das máquinas musculares, o mundo
começou a ser crescentemente povoado de objetos industrializados,
depois do advento dos aparelhos, ele começou a ser crescentemente
povoado, hiperpovoado de signos. Ao funcionarem como prolon­
gamentos da visão e audição, os aparelhos extensores dos sentidos
amplificam a capacidade humana de produzir signos, isto porque
os aparelhos não são apenas extensões do processamento sensório,
eles são também máquinas de registro e reprodução ou gravação
daquilo que os sentidos captam. Uma fotografia, por exemplo, é
uma imagem, uma visão do real, registrada num suporte, o negati­
vo, que, além de duradouro, funciona como uma matriz de infinitas
cópias. Nesse sentido, os outputs ou produtos sígnicos dos apare­
lhos são também formas de memória extra-somática da visão e da
audição.
Não há dúvida de que os registros fixados pelos aparelhos
•
CULTURA DAS M Í DIAS
20 1
vi s uai s e auditi vos são signos roubados ao mundo, q11er dizer,
capturados da realidade para dentro de uma câmera ou gravado r e
d�volv1dos ao mundo c�mo duplos, imagens e ecos daquilo que
existe. O s aparelho s sao, por isso, máquina s pa radoxalmente
us urpadoras e doadoras. De um lado. rou bam pedaços da realida­
de, de outro, mandam esses pedaço s de volta, cuspindo-os para
fora na torma d� signos. Ent retanto, além de duplicadores, os apa­
rel hos s ao tam bem reproduto'.es, g ravado res ad infinitum dos frag­
me,nto s que registram. Alem de repl icantes s ão, s o b retudo
p roliferantes, dotados de um alto .pode r pa ra a proliferação de sig�
nos Os aparelhos func!onam, ass im, corno ve rdadeiras us ina s para
:
a p1o?uçao de signos. E por ess�s razõ�s que, não o bstante as gran­
d�s diferenças nos modos de registro, difu são, distri buição e recep­
çao que separam a fotografia do cinema e que separam mai s ainda
a�bos _da videografia .e esta da holografia, todos e s s�s aparelho�
sao regidos por denomma�o res comuns, entre eles, p rincipalmente:
( 1) o fato de serem ve rdadeiras usmas sígnicas e (2) o caráter vicário
dos. s 1gnos que produzem, o cordão umb ilical que liga esses s ignos
_
md1ssoluvcl e serv1lrnente à realidade.
De fa �o, é tal a dependência que os signos p roduzidos pelos
aparelhos tem do real que toda a reflexão teó rica e crítica sob re os
aparelho s, com exceção daquela levada a efeito por McLuhan, des­
locou-se quase por completo da relação dos apa relhos com O ser
humano para urna fixação nas relações que os signos produzidos
por esses ap.arelhos estabelecem com a realidade, centralizando- se
em temas tais como fidelidade, infidelidade, imitação, cópia, s imu­
lacro, falseame�to,. verossimilhança etc. Não é por acaso que o s
aparelhos ou maquinas sensórias não suscita ram e continuam não
suscitando discus sões sobre a robotização das faculdades huma­
nas. Tal discussão a nível teórico e execução a nível prático teria de
_ �ra r pelo advento do computado r que, inicialmente, de modo
esp
tlmido, mas agora de maneira cada vez mais frontal tem nos des a­
fiado com revoluções inéditas que não pa ram de cres cer cm pro­
porções e complexidade.
AS Mc\Ql' I\TAS CEREBRAIS
Se a Rev�lução lndu � trial tomou dominante, por todo o sécu­
1� ?'IX, a rnetafora da rnaquma a vapo r. a Revolução Eletrônica
vma coloca r cm primeiro plano, na segunda metade do século XX,
202 LÚCIA SANTAELLA
a imagem do computador com todas as metáfo�as dele derivadas.
_ inteligência . A diferença entre um dispositivo, por mais extrema­
Entre estas, a mais usual é a de que o cerebro e um computado� e
vice-versa. A raiz dessa metáfora, segundo Marcus ( 1 995), reside
no fato de que nós, de fato, temos no nosso corpo a estrutur� �ssen­
cial de um computador, e isso desempenhou um pape� d�cis�vo na
invenção dos computadores. J?o mesmo modo� a assmulaça� dos
seres vivos à imagem da máquina a vapor tambem esteve enraizada
no fato de termos a essência de uma máquina a vapor na noss�
estrutura viva . Assim, a invenção da bomba se deve grandemente a
metáfora do nosso coração como uma bomba.
A possibilidade de se imitar a vi� atra�é� de um artefato tem
intrigado a humanidade desde tempos ime�onais (ver Cohe� 1_ 966).
Assim, por exemplo, enquant� o� mecam�mos _ de um r�l�g�o , �a
idade p ré-industrial, ainda se lmu�v3:111 pnmai:13:111e�!e a imitaçao
do movimento, os aparelhos ou maqumas s�nsonas J ª passa�� a
imitar o funcionamento dos órgãos dos sentidos. Começou ai a �­
_ sintaticamente , como matéria-prima do pensamento, quanto com a
vestigação de p rocessos humanos internos, nem semp r� observaveis,
que iria culminar no aparecimento, em meados d� seculo �, de
um modo muito abstrato de se compreender mecamsmo, quer d_izer,
mecanismo entendido no sentido computacionai, tai �mo fot en­
gendrado por Alan Turing, naquilo que ficou �o�ec1do como a
máquina de Turing. Diferentemente de , u�a �quma �e�amen_!-e
física, Turing inventou uma máquina teonc� c�JOS prop�sitos �ao
essencialmente teóricos. Trata-se de uma maquma q�� visava il� ­
minar as noções de calculabilidade e� geral, p�rmitmdo_ reduzir
todos os métodos de cálculo a um conJunto subJ acente, simples e
básico de operações. No seu todo, essa máqui� é composta _por
um certo número de estados, sendo capaz de ler simbolos localiza­
dos em quadrados numa fita infinita. Alguns quadrados pod�m �s­
tar vazios. As operações básicas são desempenhadas pela m�u �a
em resposta a uma combinação de: ( l ) o estado em que a maquina
está e (2) o símbolo que ela está lendo, _naquele mon:iento, no qua­
drado. A tabela para a máquina é aquilo que lhe diz o que fazer
numa dada situação, de uma maneira semelhante a um p rograma
de um computador comum (Brown 198 � :8 � -82). .
O que estava sendo incubado na maquina Tunng �ao �ra ape­
nas mais uma tecnologia industrial, nem mesmo uma maquma para
a replicação sensó ri a do mundo , mas uma fe rramen� m!electu­
_ das telas foi generalizado e, desde então, tel a e teclado tomaram-se
al di retamente relevante para o desvel amento do s mistenos da
CULTURA DAS MÍDIAS 203
mente complexo que sej a, e um computador digital, visto como
uma variante de uma máquina Turing, está no fato de que o compu­
tador não é simplesmente uma complicada rede de impulsos elétri­
cos, nem apenas um dispositivo que caminha mediante estados dis­
tintos como um autômato de estados finitos, mas é um dispositivo
que processa símbol os. C om o computador digital deu-se por in­
ventado um meio para a imitação e simul ação de processos mentais
(Pylyshyn 1 984:49-86, ver também Meunier 1 99 1 ).
Newell e Simon ( 198 1 :64-65) nos fornecem uma descrição
sintética dos passos evolutivos que, desde meados do sécul o XX, o
computador digital foi tomando rumo à realização cada vez mais
plena da computação como transformação regrada de expressões
formais vistas como códigos simbólicos interpretados. A lógica
formal já havia nos famili arizado tanto com os símbolos, tratados
idéia de se poder manipulá-los de acordo com p rocessos formais
cuidadosamente definidos. A máquina Turing fez o processamento
sintático dos símbolos ser verdadei ramente maquinal, afirmando a
universalidade potenci al de sistemas simbólicos estritamente defi­
nidos. O conceito de armazenamento de programas para computa­
dores reafirmou a interpretabilidade de símbolos já implícita na
máquina Turing. O p rocessamento de listagens trouxe à tona as
capacidades denotativas dos símbol os, definindo o p rocessamento
de símbolos de uma manei ra tal que permitia a independência da
estrutu ra fixa da máquina fisica subjacente. N ewell e Simon com­
pletam esse panorama, afirmando que, por volta de 1 956, todos
esses conceitos já estava..rn disponíveis, junto com o harcfrVare para
implementá-los.
Os primeiros computadores, nos anos 40, pesavam toneladas,
ocupavam andares intei ros de grandes prédios e exigiam , para se­
rem p rogramados, a conexão de seus ci rcuitos, por meio de cabos,
em um painel inspi rado nos padrões tel effinicos. E ram verdadeiros
brutamontes, dinossauros mantidos em isolamento do mundo dos
leigos. Nos anos 50, os cabos ainda existiam, mas já estavam reco­
lhidos para dentro da máquina, cobertos por uma nova pele de pro­
gramas e dispositivos de leitura . Mas foi só nos anos 70 que o uso
partes tão integrantes do computador a ponto de confundirem-se
 tpt

204 LÚCIA SANTAELLA

CULTIJRA DAS MÍDIAS 205

com ele. A grande revolução, entretanto, só viria com o advento �o industrialização, as musculares, foram máquinas puramente
computador pessoal, uma inovação imprevisí_vel_que trans�orm�na imitativas e grosseiramente fisicas, as segundas máquinas, as sen­
a informática num meio de massa para a cnaçao, comumcaçao e
sórias, por serem menos rudes e mais sutis, já começaram a perder
simulação. Hoje, um computador concreto, a _ pr�ço rel�tiv,amente a natureza de máquinas para se converterem em aparelhos produ­
acessível e que qualquer pessoa pode poss� 1r? e const1tmdo por tores de signos, extensores dos órgãos dos sentidos. Já no terceiro
uma infinidade tal de dispositivos matena1s, cada vez mais nível da relação entre homem e máquina, que chamo de nível cere­
miniaturizados, e de camadas justapostas de programas que se tor­ bral, é a própria noção de máquina que está sendo definitivamente
nou impossível estabelecer quaisquer fronteiras sobre onde começa substituída por um agenciamento instável e complicado de circui­
e onde acaba um computador. , . . , . tos, órgãos, aparelhos diversos, camadas de programas, interfaces,
Cada vez mais a comunicação com a maquma, a pnnc1p10
cada parte podendo, por sua vez, decompor-se em redes de interfaces.
abstrata e desprovida de sentido para o usuário, foi substituída por De fato, dentro deste novo universo, a palavra máquina deixou de
processos de interação intuitivos, metafóricos _e sensóri_o-motores
ser a palavra de ordem, para ser substituída pelas conexões mais
em agenciamentos informáticos amáveis, imbncados e mtegr,ad�s
fluidas das interfaces, através das quais os computadores vão
aos sistemas de sensibilidade e cognição humana. Enfim, o propno
crescentemente se potencializando para novas interações
computador, no seu processo evolutivo, foi gradativamente
humanizando-se, perdendo suas feições de máquina, ganhando no­ com seu m ei o am bi ente tisico e humano em sistem as i nt eli gen­
vas camadas técnicas para as interfaces fluidas e complementar�s t es de gerenci am ent o de bancos de dados, módulos de compr een­
com os sentidos e o cérebro humano até o ponto de podermos hoJe são da linguagem natural, dispositivos de reconhecimento de for­
falar num processo de coevolução entre o homem e os ag�n �iament�s m as ou sist emas esp eci alistas de autodi agnóstic o e i nt erfaces de
informáticos, capazes de criar um novo tipo de coletiv1�ade nao i nt erfaces : t elas, ícones, botões, m enus, dispositiv os aptos a
mais estritamente humana, mas híbrida, p�s-humana, cups fron­ conectar em-se cada v ez m elhor aos módulos cognitivos e sens o­
teiras estão em permanente redefmição. E justamente esse novo ri ais hum anos. (Lévy 1 993 : l 07)
ecossistema sensório-cognitivo, que está lançando novas bases para
se repensar a robótica não mais como máquinas 9ue trabalhan:1 para Tudo isso, no entanto, só se tomou possível graças ao grande
sintetizador que é o modelo digital, capaz de conectar, num mesmo
0 homem mas como a emergência de um novo tipo de humanidade.
tecido eletrônico, a imagem, o som e a escritura, e, com isso, capaz
Na :nedida em que sistemas cibernéticos vão se integrando a
de conectar, dentro de sua rede, o cinema, a radiotelevisão, o jorna­
sistemas psíquicos, na medida em que redes n�urais arti��iai� vão
se ligando a redes neurais biológicas, é um conJunto cogn1hvo mau­ lismo, a edição, as telecomunicações e, certamente, a informática.
Por ser, em si mesma, um princípio de interface, a codificação digi­
dito que se configura, é a dimensão do cérebro e mente que se move
tal, com seus bits de imagens, textos, sons, imbrica, nas suas tra­
na direção de uma cultura bioeletrônica. Segundo Roy Ascott
mas, nosso pensamento e nossos sentidos. É o grande processador
(1995 :5), no início do século XXI, o ser humano já terá se movid?
leve, móvel, maleável e inquebrantável.
para além de uma sociedade informacional, para alé":1 das frontei­
Se as máquinas musculares amplificam a força e o movimen­
ras de um espaço eletrônico. O homem se reencontrara com a natu­
to físico humano e as máquinas sensórias dilatam o poder dos sen­
reza mas uma natureza radicalmente revista pela geração de um
tidos, as máquinas cerebrais amplificam habilidades mentais,
ambiente holístico de mente e matéria, de sistemas auto-organizativos
notadamente as processadoras e as da memória. Bancos de dados
e maieriais inteligentes, ambiente tão espiritual quanto material
são hipermemórias e o universo de circuitos e interfaces da síntese
constitutivo de uma condição humana pós-biológica numa cultura
digital é um universo, antes de tudo, transductor e processador de
de complexidade criativa.
signos. Graças à capacidade do computador para transformar em
Enquanto as primeiras máquinas, engendradas no cerne da
impulsos eletrônicos toda informação de dados, voz e vídeo, nesse
206 LÚCIA SANTAELLA
universo, não há signo que não possa ser absorvido, traduzido,
manipulado e transformado.
Ampliando a capacidade dos sentidos humanos, .º� aparelh�s
ou máquinas sensórias registram, copiam o mundo v1s1vel e aud1•
vel, sendo basicamente produtores e, sobretudo, reprodutores de
signos Em razão disso, promoveram e continuam promovendo m�a
proliferação desmedida de signos. Não há qualquer canto ou nncao
do mundo que não esteja hiperpovoado de signos . Dotados de
interfaces transdutoras, os computadores funcionam como verda·
deiros aspiradores desses signos, manipulando•os das mais varia­
das formas. · Os signos cresceram de maneira tão desmedida que
precisam de hipercérebros para processá-los. Amplificando o p�­
der de processamento cerebral, os computadores parecem estar hoJe
desempenhando esse papel de hipercérebros manipuladore� da
avalanche de signos que são produzidos pelos aparelhos. Com isso,
são os sentidos e o cérebro que crescem para fora do corpo huma­
no estendendo seus tentáculos em novas conexões cujas fronteiras
estamos longe de poder delimitar.
Entre as novas conexões encontram-se as interfaces do ser
humano e computador em paisagens híbridas nas quais espaços e
ambientes biológicos se misturam com imagens, espaços e ambien­
tes sintetizados em processos conhecidos sob o nome de ciberespaço
e realidade virtual. De acordo com Kac ( 1 993 :50), ciberespaço é
um espaço sintético no qual "um ser humano equipado com hardware
apropriado pode atuar tendo por base umfeedback visual, acústico
e mesmo tátil obtido de um software". Mais genérica do que
ciberespaço é a realidade virtual que "descreve um novo campo de
atividade devotada a promover o desempenho humano em ambien­
tes de imagens sintetizadas" que representam dados do computador.
Ainda mais impressionante, entretanto, revela-se o poder de
interface e manipulação sígnica do computador, quando se pensa
na sua aliança com os novos canais de telecomunicação, com as
novas tecnologias de transmissão por satélite e fibra ótica, forman­
do redes computadorizadas de extensão planetária. Com isso, a
informação pode atravessar oceanos e continentes tão facilmente
quanto se podem atravessar as salas de um edifício. Assiste-se as­
sim à criação de uma cultura telemática multidirecional, de
conectividade global de pessoas e lugares cuja forma mais conheci­
da se encontra na Internet, uma imensa rede mundial que liga
CULTURA DAS MÍDIAS 207
milhões de computadores em mais de três dezenas de países,
conectando pessoas das mais diversas proveniências, das universi­
dades, negócios, artes etc. Permeado pela telemática, o fluxo da
informação se toma o tecido mesmo da realidade (Kac 1 992:47),
gerando formas de sociabilidade inéditas e a emergência de um
mundo mental sem fronteiras que Ascott (1 995) chama de
hipercórtex.
A natureza híbrida, biocibemética, do ciberespaço e realidade
virtual acentua-se e amplia-se para um nível planetário nos eventos
telecomunicativos chamados de telepresença, nascida da união da
robótica com a telemática. Kac (1993 :5 1) nos diz que "a telepresença
está sendo explorada pelos cientistas como uma mídia pragmática
e operacional que busca equacionar a experiência humana e a
robótica. O objetivo é alcançar um ponto em que os traços
antropomórficos do robô se combinem às nuanças dos gestos hu­
manos". Bastante explorada também na arte, a telepresença "cria
um contexto único em que os participantes são convidados a expe­
rimentar mundos remotos inventados a partir de perspectivas e es­
calas diferentes da humana" em eventos telecomunicativos de natu­
reza multimodal colaborativa e interativa" (ibid. :52).
Chamando de híbridos da internet os processos de co-existên­
cia de espaços reais e virtuais, de sincronicidade de ações, controle
remoto em tempo real, operações de robôs e colaboração através de
redes, Kac ( 1 995: 1 73-1 78) observa que novas fo rmas de interface
entre humanos, plantas, animais e robôs se desenvolverão como
um resultado da expansão das tecnologias de comunicação e
telepresença.
Em suma, num ecossistema com tais caracterí�ticas, o que se
delineia é o perfil de um limiar inaudito que a humanidade está
atravessando cujas conseqüências e implicações serão provavel­
mente mais profundas em termos antropológicos do que foram aque­
las que a Revolução Neolítica provocou. Esse limiar está produzin­
do formidáveis mutações nas dimensões do nosso corpo, sentidos e
�érebro, fazendo-os alcançar uma dimensão planetária e cósmica
maugural de uma nova antropomorfia cujas rotas de sensibilidade
e inteligibilidade não podemos deixar de explorar.
 O computador como mídia semiótica

O computador tem sido indiscriminadamente chamado de fer­

ramenta, jogo de ferramentas, dispositivo, instrumento, máquina,
equipamento, aparato e mídia. Todas essas designações circuns­
crevem, de fato, aspectos dos vários modos pelos quais podemos
fazer uso do computador e indicam funções que o computador pode
realmente desempenhar. Entretanto, ele desempenha todas essas
funções de um modo muito especial .
AS DESIGNAÇÕES DO COMPUTADOR

Antes de tudo, o computador é um objeto fisico, um tipo mui­

to complexo de objeto, é verdade, mas mesmo assim, ele é tão real
e material quanto qualquer objeto físico. Entretanto, em função da
variedade de operações e multiplicidade de tarefas que o computa­
dor pode realizar, precisamos adicionar a designação de sistema
dinâmico para descrever a complexidade particular de sua realida­
de fisica.
No seu nível mais elementar, o computador desempenha a fun­
ção de uma ferramenta não apenas no sentido estrito de algo que é
usado para um trabalho manual, mas também no sentido geral de
um implemento útil para se executar um trabalho mais abstrato ou
realizar uma operação, quer dizer, algo necessário à prática de uma
profissão. Nesses sentidos, o computador pode ser entendido em
analogia com ferramentas do tipo de uma máquina de escrever,
uma caneta, uma escova, um arquivo.
Todavia, o computador como um sistema está tão longe de ser
uma simples ferramenta quanto ele está de ser uma ferramenta ape­
nas manual. É por isso que uma designação um pouco mais apro­
priada seria a de jogo de ferramentas (Newell 1 980: 1 78) para des­
crever sua complexa realidade fisica composta de muitas unidades
distintas e inter-relacionadas. Mas aqui, novamente, as funções que
o computador desempenha vão além das potencialidades de um jogo
de ferramentas . Seus mecanismos visam realizar tarefas muito
2 10 LÚCIA SANTAELLA
especializadas e, para esses propósitos sofisticados, sua caracteri­
zação como um dispositivo é claramente adequada. Igualmente, ou
ainda mais pertinente, é sua descrição como um instrumento. Há
pelo menos dois sentidos da palavra instrumento que a tomam apli­
cável ao computador. Num sentido, um instrumento é uma ferra­
menta especial usada num tipo de trabalho em que movimentos
finos e treinados são requeridos. Num segundo sentido, um instru­
mento é um dispositivo especial - do tipo usado para gravar, re­
gular, controlar - que funciona sobre dados obtidos pelo próprio
dispositivo. Nesse nível de especialização, o computador preenche
uma espécie de função similar à de um gravador, de uma câmera
fotográfica, ou de um mecanismo para medir calor etc. Nesses ca­
sos, a palavra instrumento sugere uma certa prontidão de aplicação
ao problema considerado muito mais do que uma simples utilidade.
De acordo com Flusser (1985:25-29), dispositivos e instru­
mentos são, sobretudo, produtos técnicos. Isso explica porque eles
se tornaram crescentemente refinados desde a Revolução Industri­
al. Dispositivos são extensões dos órgãos humanos dos sentidos e,
como tal, eles são capazes de simular e ampliar as funções desses
órgãos. Depois da Revolução Industrial, quando o projeto desses
dispositivos começou a ser auxiliado pela pesquisa científica, eles
passaram a ser chamados de máquinas.
A idéia de uma máquina, contudo, não é tão recente quanto a
Revolução Industrial. No seu sentido antigo, a palavra máquina
referia-se a uma estrutura ou construção, material ou imaterial.
Essa duplicidade semântica também aparece no seu sentido mais
moderno, quando máquinas designam corpos materiais ou fluidos,
assim como eletricidade. Desde a Revolução Industrial, uma má­
quina passou a ser entendida como um conj unto de partes ou cor­
pos sólidos, assim como corpos fluidos ou eletricidade nos condu­
tores que transmitem força, movimento e energia de um modo pre­
determinado e para certas finalidades. Mas o sentido mais relevan­
te que se associa à idéia de uma máquina é o de um dispositivo
complexo para realizar um trabalho, capaz de ir além das nossas
limitações físicas ou mentais, e, na maior parte das vezes, de ma­
neira mais rápida e precisa do que a mão e mente humanas. Nesse
sentido que ampiia nossos poderes fisicos e mentais de modo
conectado, o computador pode ser considerado como a mais pode­
rosa de todas as máquinas, como, de fato, costuma ser considerado.
CULTURA DAS MÍDIAS
211
Entretanto, não apenas o corpo externo do compu�d�r, -�
também suas partes internas e complicadas junções de niv:is mdi­
cam sua natureza composta, o que pesa contra sua concepçao co�o
uma simples máquina. Há, de fato, muitos suplemen�os que �ª-º
inseparáveis do computador. Há, antes �e tudo, as unidade�,!���
cas, o teclado, o monitor e os cabos para Juntar essas partes. �
, ·
desses bas1cos, · do a uma grande vane-
o computador pode ser 11ga
dade de outros recursos tais como impressora, scanner, mesa de
desenhos, mouse, drive;, câmeras, videotape e v1deodisc_o_. Quar
tudo que depende de eletricidade pode ser recebido ou emitido pe 0
computador" (Paulsell 1990: 199). Vale a a pena notar quJ.:dos
esses componentes aumentam em número e tamanho na me I em
que se sai de um computador pessoal para uma estação de trabalh0
ou mainframe.
Internamente' a subdivisão do computador em partes c?mpo-
nentes ou aquilo que costuma ser chamado de seus mecani�m,
não é �enos diversa do que suas partes externas. Brown 0 989: I 05-
l 06) afirma que, embora "não haj a nada semelhante a um compu­
tador típico, visto que há vários modelos de computadore�, que
, • . . .
servem a propos1to s d1stmtos e mcorporam difierentes padroes de
construção", é ainda possível indentificar "certos componentes fim­
damentais que qualquer computador irá possuir de uma forma ou
de outra". Esses componentes, j unt o com aqueles qu e fazer_n ª
interface com as partes externas, são pelo menos cinco: (1) umda­
ª
de de processamento central; (2) a memória; (3) os re�urs�s de
input; (4) os recursos de output; (5) as vias de comumcaçao ou
buses .
A unidade de processamento central é a parte mais �portante
do computador. Ela está contida num único chip, quer dizer, uma
pequena peça de silício com um circuito integrado gravado em su_a
superfície. Essa central se divide em subcomponentes : �LI) ª un�­
dade de lógica aritmética que desempenha operações basicas, tais
. - - mu1t1p. . - . dores
como ad1çao, subtraçao, 11caçao etc., (1.2) os ac um. ula .
que mantêm os números que estão s endo usados pela um dade ant­
mética; ( l . 3) o relógio que sincroniza as atividades d?.c omputado r
que precisam ser desenvolvidas j unto com_ outras, er_n�t •� do um pul­
so regular e (1.4) os registros. Estes são ameia subdivididos em set�
subcomponentes: ( l.4.1) um registr o de memória de eodere_ ços,
( l .4. 2) um registro de memória de dados; ( l .4.3) algu ns registros
212 LÚCIA SANTAELLA
de status; ( l .4.4) alguns registros dos propósitos gerais; (1 . 4 . 5 ) um
calculador de programa; ( l .4.6) um registro de instrução e ( l . 4.7)
um indicador de arquivos.
De acordo com a descrição que nos é dada por Aho e Ullman
(1992: 144), o computador junto com suas funções de programação
é uma hierarquia de abstrações chamada de máquinas virtuais ou
níveis. Cada nível, com exceção do nível mais baixo, é implementado
através da tradução e interpretação das instruções daquele nível
através das instruções ou dispositivos dos níveis mais baixos. Há
um crescimento graduado de abstração, como se segue: (1) circuito
eletrônico ou lógica digital; (2) microprograma; (3) linguagem da
máquina; (4) núcleo do sistema operacional; (5) linguagem
as sembly; (6) linguagem da programação; (7) programa de aplica-
ção.
Todas as partes internas e externas, componentes e
subcomponentes, indicadas até aqui, justificam a descrição do com­
putador não meramente como uma máquina, mas como um equipa­
mento tendo em vista os recursos fisicos, implementas e maquina­
ria que entram em ação assim que alguém coloca o computador
para fu ncionar. Entretanto, mais adequada do que equipamento é a
descrição do computador como um aparato, um termo muito geral
que engloba instrumentos, ferramentas, máquinas e aplicações, in­
cluindo a idéia de um sistema ou processo, todos eles usados para
propósitos técnicos ou científicos.
Embora o termo aparato seja suficientemente genérico para
sugerir uma coleção ou conjunto de materiais, ou seja, o complexo
de instrumentalidades e processos envolvidos em qualquer sistema
de computação, o termo aparato enfatiza apenas a materialidade do
sistema, deixando de trazer à baila os aspectos mais abstratos do
funcionamento do computador. Mais apropriada em relação a es­
ses aspectos é a descrição do computador como mídia.
O COMPUTADOR COMO MÍDIA
A design ação para o computador, que tem sido recentemente
empregada com mais freqüência, é a de mídia (ver Andersen 1986,
Bolz et al. 1992, Andersen et al. 1993, Nake 1994 e Hoppé e Nake
1995 ).
-
No seu sentido mais geral, mídia é sinônimo de meio, este
concebível como aplicável a qualquer coisa que é empregada para
CULTURA DAS MÍDIAS 213
atingir um fim. Desde o final dos anos 60, um significado mais
específico, largamente utilizado no contexto da comunicação de
massas, veio se incorporar ao sentido corrente da palavra meio
(medium, em inglês). No domínio da teoria da comunicação, o ter­
mo foi muito discutido em função dos escritos de Marshall McLuhan.
Nesse contexto, meio começou a ser usado em conexão próxima
com os termos veículo e canal. Veículo indica um meio de transmis­
são ou comunicação, sendo mais específico e tangível do que meio,
enquanto canal sugere muito mais do que meio a idéia de um cami­
nho físico de transmissão ou comunicação.
Nas três últimas décadas, com o enorme desenvolvimento dos
modernos sistemas de comunicação, informação e entretenimento,
a palavra meio começou a ser substituída por sua forma plural
mídia (media, em inglês), especialmente na expressão mass media,
traduzida, então, para o português como meios de massa. Hoje, a
palavra mídia em português, adaptação do inglês media, é usada
para se referir tanto aos sistemas de comunicação, tais como revis­
tas, jornais, rádio, televisão etc., quanto a uma peça de propaganda
que pode estar no rádio, num programa de TY, nos jornais etc.
Embora o sentido amplo de meio como algo que é empregado
como via para se atingir um fim seja perfeitamente aplicável ao
computador, é no seu sentido mais específico de fornecimento e
comunicação de informações ao público que a designação de mídia
tem sido utilizada para o computador.
Não se pode dizer que já existe um consenso quanto ao enten­
dimento docomputador como uma mídia (ver Hoppé e Nake 1995).
Mas, de outro lado, também não se pode negar que o processamen­
to e comunicação de dados realizados pelo computador são formas
de comunicação. K. Paulsell (1990: 195), por exemplo, observa que
"mesmo que nenhum ser humano esteja especificamente originan­
do ou recebendo a informação, e mesmo se o computador automa­
ticamente processe os dados, sem uma instrução específica para
fazer isso, em quaisquer desses casos, a comunicação estará, assim
mesmo, ocorrendo através do computador como mídia".
Além do nível da dinâmica comunicativa que ocorre dentro do
computador, há mais obviamente os processos de comunicação entre
o computador e seus usuários, assim como a comunicação entre
usuários mediada por computador (cf. Danet 1995:9). Além disso,
há também comunicação entre computadores através de recursos
2 14 LÚCIA SANTAELLA
que permitem que o computador envie dados, por meio de um canal
de comunicação; e isso pode ser feito por qualquer micro computa­
dor. Através de um modem, qualquer computador pode ser conectado
e transmitir sinais, via telefone, a qualquer outro computador. Na
verdade, "a comunicação entre computadores pode viajar de diver­
sas maneiras. De um sala a outra, de um prédio a outro, entre cida­
des, entre continentes, via linhas telefônicas, via circuitos
computacionais ou através de redes computacionais especiais"
(Paulsell 1990:200).
As novas tecnologias de transmissão, os novos canais de tele­
comunicação (satélites, fibras óticas etc.) ao serem conectados aos
computadores, estão criando redes computadorizadas gigantescas
que ligam imediatamente qualquer parte do mundo com qualquer
outra (cf. Demac 1990). Tendo em vista a proporção planetária
desse cenário comunicativo, fica difícil negar que o computador
pode, realmente, funcionar como uma mídia. De fato, já existem
aplicativos de comunicação por computador bem conhecidos, como
as transações financeiras via computador, o correio eletrônico,
teleconferência, serviços de dados on-line, nos quais computadores
equipados com discos rígidos de alta capacidade estocam uma vas­
ta quantidade de dados que podem ser acessados em poucos minu­
tos (Paulsell 1990:200). Não apenas os tipos de informação arma­
zenados nos computadores e acessíveis por telecomunicação conti­
nuam a crescer, como os recursos comunicativos se tomam cada
vez mais sofisticados.
As outras espécies de recursos, que recentemente contribuí­
ram para criar a idéia do computador como uma mídia, agora no
reino dos programas (software) que podem correr em qualquer com­
putador pessoal, são os vários programas de computação gráfica,
multimídia, hipertexto e hipermídia. Esses programas permitem a
produção de tipos sofisticados de mensagens ver-bais, visuais e so­
noras que também podem ser transmitidas por correio eletrônico,
criando uma idéia inteiramente nova de publicação eletrônica on­
line. Em síntese, a capacidade do computador de transformar em
impulsos eletrônicos quaisquer dados e informações em vídeo ou
som é uma evidência de que o computador não é apenas uma mídia,
mas está caminhando para se tomar a mídia de todas as mídias.
Além de ser uma mídia, ou talvez justamente porque o é, a caracte­
rização mais abrangente do computador é aquela que o define como
CULTIJRA DAS MÍDIAS 215
uma mídia semiótica (Andersen e Mathiassen 1986; Andersen 1986,
1990., 1990b, 1991, 1992, 1993, 1995; Andersen e Holmqvist 1990;
Meunier 1989).
O COMPUTADOR COMO MiDIA SEMIÓTICA
Há dois tipos de investigações que caracterizam o computa­
dor como mídia semiótica: aquelas que são implicitamente semióticas
e as que são explicitamente semióticas.
Uma semiótica implícita do computador
Em 1972, Newell e Simon desenvolveram a noção de siste­
mas simbólicos físicos para compreender como as pessoas resol­
vem problemas, uma vez que elas próprias são sistemas que mani­
pulam símbolos. Mais tarde, em 1980, Newell reafirmou os funda­
mentos dos sistemas simbólicos físicos de modo mais sistemático.
Esse conceito, que emergiu da experiência e análise que Newell
tinha do computador e de como programá-lo para desempenhar
tarefas intelectuais e perceptivas, foi definido como se segue: um
sistema simbólico físico é "uma classe muito grande de sistemas
capazes de produzir e manipular símbolos, sendo realizáveis den­
tro do nosso universo físico". A hipótese é a de que esses símbolos,
que são internos ao conceito de sistema, "são, de fato, os mesmos
símbolos que nós, seres humanos, produzimos e usamos todos os
dias em nossas vidas", o que significa que "os humanos são exem­
plos de sistemas simbólicos físicos, e, em virtude disso, a mente se
insere no universo físico" (Newell 1980: 136). Depois de descrever
o funcionamento de um sistema simbólico físico paradigmático e
depois de definir sua natureza essencial, Newell (1980 : 172-173)
considera o computador digital como um exemplo-chave para a
realização de um sistema simbólico no nosso universo físico. A
originalidade da tese de Newell, conforme foi apontada por Meunier
(1989:46), está no fato de que "ela contrasta com uma concepção
puramente materialista (senão reducionista) da inteligência artifi­
cial", uma vez que
aquilo que caracteri za as o perações de um com putado r m anifes­
t an do um com portamento inteli gente não são as o pe rações nu­
mé ricas, não im po rt a quão com plexas el as possam ser, nem mes­
mo, num grau m ais alto, o perações que reali zam m ani pul ações
mecânicas e mesmo eletrônicas sofisticadas. Ao cont rário, um
2 16 LÚCIA SANTAELLA
computador inteligente é aquele que processa um tipo especial
de signo - quer dizer, signos simbólicos. Assim, uma inteligên­
cia artificial é uma máquina cujo comportamento racional con­
siste em manipular símbolos fisicos.
Meunier enfatiza a radicalidade da tese de Newell uma vez
que- ela não situa mais a inteligência artificial (IA) "dentro de uma
teoria relacionada apenas com a materialidade da tecnologia e en­
genharia. Ao contrário, ele tira a IA dessa teoria inserindo-a, goste­
se disso ou não, dentro de uma teoria semiótica (ibid. :46). Com
essa compreensão dos sistemas computacionais como aqueles que
manipulam símbolos interpretáveis, já no começo dos anos 70,
mesmo sem ter feito uso do termo semiótica, Newell estava, de
modo implícito, dando nascimento a uma concepção do computa­
dor como mídia semiótica.
Também implicitamente semióticos são os estudos de IA que
enfatizam o problema da representação (ver, por exemplo, Bobrow
e Collins 1 975; Palmer 1 978; Winston 1 98 1 ; Rich 1 983; Anderson
1 983; Pylyshyn 1 984; Winograd e Flores 1 986; Joma 1 990). De
fato, tudo que diz respeito à representação entra inteiramente no
escopo de uma investigação semiótica. O livro de Winograd e Flo­
res On understanding computer and cognition ( 1986) é um bom
exemplo no campo da IA que enfatiza o papel relevante desempe­
nhado pela representação na programação. Em um dos capítulos
do livro, dedicado ao tópico dos computadores e representação, ao
discutirem o quanto a programação depende da representação, os
autores afirmam que "quando alguém escreve um programa, esse
programa é sempre sobre alguma coisa ( . . . ) há um assunto para o
qual o programador endereça seu programa" (ibid.: 84). Os siste­
mas formais lógicos utilizados pelos programadores "estabelecem
correspondências entre as fórmulas desses sistemas e as coisas re­
p res en tadas de um modo tal que as operações atingem a
veridicalidade desejada" (ibid. :85).
O modo mais importante de caracterizar o computador como
uma máquina complexa, com níveis inter-relacionados de repre­
sentação, aparece na definição de Winograd e Flores considerando
a possibilidade única do computador digital de construir "sistemas
que cascateiam níveis de representação um sobre o outro em gran­
-
de profundidade" (ibid. : 87). Ao operar um programa típico de IA,
CULTIJRA DAS MÍDIAS 217
o comportamento do computador pode ser analisado em quaisquer
dos níveis segu intes:
( l ) A máquina tisica, em que o computador é uma rede com­
plexa de componentes que operam de acordo com as leis da tisica,
gerando atividade elétrica e magnética.
(2) A máquina lógica em cujo nível os componentes são abs­
trações lógicas representadas por atividades nos componentes fisi­
cos.
(3) A máquina abstrata que, na maioria dos computadores
modernos, é um único processador seqüencial abstrato que cami­
nha através de uma série de instruções. Cada instrução é uma ope­
ração simples de busca ou armazenagem de um símbolo ou de de­
sempenho de uma . operação lógica ou aritmética, tal como uma
comparação, ou uma adição, ou uma multiplicação. Este é usual­
mente o nível mais baixo no qual o programador tem controle sobre
os detalhes das atividades.
(4) Uma linguagem de alto nível, que executa operações ele­
mentares num nível mais adequado para representar domínios per­
tencentes ao mundo real. Fórmulas desse nível de lingu agem são
convertidas por um compilador numa seqüência de operações para
a máquina abstrata.
(5) Um esquema de representação para os fatos se refere às
convenções ou organização uniforme da estrutura simbólica da lin­
guagem de alto nível que representa os fatos sobre o mundo (ibid. : 87-
89).
O que deve ser retido com respeito à torre de níveis acima é
que cada nível inferior desempenha a função de representar as ati­
vidades prescritas pelo nível superior. Entretanto, não há transpa­
rência ou correspondência item por item nesses processos de repre­
sentação. Um simples passo da linguagem de alto nível, por exem­
plo, "pode compilar codificadamente, usando instruções diferentes
da máquina. Além disso, a determinação daquilo que ela compila
�e�enderá de propriedades globais de um código de nível superior"
(1b1d.:90). Em síntese: embora não haja dúvidas de que o computa­
dor é uma máquina semiótica, suas operações semióticas são muito
intrincadas e interdependentes, constituindo uma verdadeira rede
semiótica com níveis de referencialidade muito complicados.
Uma semiótica explícita do computador
Desde meados dos anos 80, tanto a proposta de uma semiótica
218 LÚCIA SANTAELLA
da informática em geral quanto a do computador como mídia
semiótica em particular foram explicitamente desenvolvidas nos
estudos de P. B. Andersen ( 1 986, 1990•' 19906, 1 99 1 , 1 992, 1 993,
1 995), alguns outros trabalhos tendo sido publicados junto com L.
Mathiassen ( 1 986) e B. Holmqvist ( 1 990). No seu primeiro artigo
sob-re "Semiótica e informática: o computador como mídia''
( 1 986:64-70), Andersen descrevia os sistemas de computador como
mídias ainda num sentido metafórico. Em analogia com os jornais,
livros, fitas, filmes, vídeos e televisão, o computador era visto como
um canal através do qual os seres humanos se comunicam, particu­
lannente de acordo com dois tipos de transmissão entre o usuário e
o componente do computador, como se segue: ( 1 ) inputs são fluxos
de dados do componente humano ao componente computacional;
(2) outputs são fluxos de dados na direção oposta. A originalidade
do artigo não está tanto nessa proposta, mas está na teoria geral da
semiótica que o autor usa como uma moldura de referência para a
descrição do computador como mídia, especialmente através da
análise de comunidades semióticas baseadas no computador.
Uma perspectiva ampla da semiótica do computador, incluin­
do as fundações teóricas desse novo campo e de suas aplicações,
pode ser encontrada no livro de Andersen sobre A theory ofcomputer
semiotics ( 1990.). Escolhendo a glossemática de Hjelmslev como
base semiótica na defesa da tese de que o computador é operado
por meio de signos cujos significados devem ser interpretados pe­
los usuários e de que o trabalho baseado no computador é um uso
de signos, o autor cria um mapa geral para a semiótica do compu­
tador. A segunda parte do livro é inteiramente dedicada ao estudo
do computador, sob um ponto de vista semiótico, e a terceira parte,
à linguagem, trabalho e design.
Vários aspectos de uma semiótica do computador foram obje­
tos de estudo de Andersen, incluindo a estética do hipertexto ( 1 9906).
No seu trabalho mais recentemente publicado sobre sistemas
interativos ( 1 995:5), ele apresenta o computador como uma "mídia
elástica", quer dizer, uma mídia cuja principal característica con­
siste na atividade física do usuário sobre ela, quando "os movimen­
tos da mão do usuário de um sistema interativo devem ser uma
parte integral do significado desse sistema". A compreensão
semiótica do computador fica grandemente alargada por esse últi­
mo ponto de vista. Os sistemas de computação não são vistos apenas
b
CULTURA DAS MÍDIAS 219
como mídia semiótica operada por meio de signos a serem interpre­
tados pelos usuários, mas a própria ação dos usuários é também
parte da produção de signos numa semiose de intercâmbios.
Andersen ( 1995:24-25) acrescenta que
sob as interfaces, nos intestinos do sistema, também encontra­
mos signos. O sistema ele mesmo é especificado por um texto de
programa (que é um signo, visto que ele representa um conjunto
de execuções possíveis de programa para o programador). A exe­
cução em si envolve um compilador ou intérprete que controla o
computador por meio de um texto de programa, e uma vez que o
compilador é um texto que representa um conjunto de textos de
programas permitidos, o compilador também é um signo - de
fato, ele é um meta-signo que, em algumas versões, assemelha-se
muito a uma gramática comum.
De fato, qualquer sistema de computação é "uma rede com­
plexa de signos". Em cada um de seus vários níveis há textos e
"na medida em que mudamos de níveis, os conceito� significado�
pelo texto se modificam. Nos níveis inferiores, o significado dos
signos está relacionado com as partes físicas da máquina, como
registros e células de annazenamento". Nos níveis superiores, os
textos têm de ser interpretados diferentemente, de acordo com no­
vos conceitos de software (ibid.:24).
Numa visão retrospectiva, vale a pena notar quão perto a des­
crição dada por Newell ( 1 980: 1 73- 1 75) dos sistemas simbólicos
fisicos, com suas séries de níveis de tecnologia, estava da "rede
complexa de signos", mencionada por Andersen. Newell não só foi
capaz de reconhecer a realidade simbólica dos sistemas de compu­
tação, mas ele também previu a imensa variedade de maneiras físi­
cas de realizar qualquer sistema fixo de símbolos.
A semiótica do computador também recebeu alguma atenção
dentro do contexto mais amplo da ciência cognitiva (ver Ouellet,
ed. 1 989 e Nõth 1 994). De acordo com Meunier ( 1989:55), por
exemplo, "os projetos de IA parecem estar tão ligados à tecnologia
computacional que tendemos a nos esquecer que sua verdadeira
originalidade está no sistema semiótico complexo que eles põem
em funcionamento. A IA é, de fato, uma semiótica aplicada. Ela
estuda o funcionamento de um tipo de signo chamado de símbolo
num sistema construído ou artificial interpretável em tennos
220 LÚCIA SANTAELLA
cognitivos".
Para Ouellet ( l 989:2), se entendermos a inteligência e o co­
nhecimento como sistemas e processos simbólicos, a semiótica tem
duas tarefas relacionadas com esse entendimento:
O primeiro é o de estabelecer que espécie de sintaxe, semântica e
pragmática está implicada na linguagem natural e artificial do
pensamento tal como se manifesta numa máquina ou no cérebro,
o que significa que temos de investigar a natureza e o funciona­
mento dos tipos de signos envolvidos nos sistemas de representa­
ção simbólica, analisando os modos como esses signos ( 1) estão
relacionados uns aos outros, (2) podem fazer sentido ao se referi­
rem ao mundo 'externo' ou a representações 'internas', tais como
intenções, crenças, conhecimento etc., e (3) são usados por um
agente (humano ou mecânico) como meio para alcançar algum
alvo específico ou realizar alguma tarefa especial. Essa é a fun­
ção teórica de uma teoria dos signos no contexto dos estudos
cognitivos e da IA.
A segunda tarefa da semiótica, que Ouellet caracteriza como
prática ou empírica, para ajudar os cognitivistas na sua exploração
da mente humana e da mente mecânica, é a de fornecer modelos
formais específicos de comportamento serniótico, tais como produ­
ção e compreensão discursivas, reconhecimento de histórias, pro­
cessos de categorização, raciocínio lógico ou prático, compreensão
de signos visuais etc., todos eles sendo tipos de signos ou processa­
mento de informação para os quais diferentes campos de estudos
semióticos desenvolveram representações meta-semióticas, mode­
los ou gramáticas."
É verdade que, entre cientistas da computação e cognitivistas,
há um consenso sobre a natureza simbólica do computador, que
contém símbolos formais manipuláveis por regras. Mais de uma
década atrás, Pylyshyn ( 1 98 1 :68) mencionava "a crescente com­
preensão dos processos computadocionais e dos computadores di­
gitais como símbolos gerais". Polyshyn ( 1 984) menciona que a
consideração do computador como urna ferramenta intelectual já
data dos anos 50 (cf. Turing 1 950 e Shannon 1 950).
De fato, qualquer descrição do computador é urna evidência
de seu caráter simbólico e cognitivo. Os computadores lidam com
dados, programas, linguagens e instruções que são arquivados na
►
CULTURA DAS MÍ DIAS 221
sua memória central, quer dizer, eles lidam com informações em
uma variedade de níveis de abstração, cada um deles tendo seu
próprio modelo de dados, a partir do qual o nível superior é
implementado. Uma lista breve de algumas das capacidades do
computador é uma outra evidência de sua habilidade para funcio­
nar como símbolo arbitrário. Abstrações de problemas do mundo
real podem ser representadas e manipuladas dentro do computador.
"Eles podem ser programados para simular qualquer sistema fisi­
co" (P. H. Winston 1 9 8 1 :4), e suas atividades são claramente
cognitivas: eles buscam instruções na memória central, decodificam­
nas e as executam (Aho e Ullman 1992: 148). Em síntese: os com­
putadores podem resolver problemas difíceis, podem ajudar espe­
cialistas nas atividades de análise e design, podem entender um
inglês simples, podem auxiliar na manufatura de produtos, podem
aprender a partir de exemplos e precedentes, e podem também mo­
delar o processamento de informações (P. H. Winston 198 1 :6- 1 9).
Embora as afirmações acima claramente indiquem a natureza
semiótica do computador, infelizmente os conceitos de símbolo nas
ciências cognitivas e da computação são, em geral, muito vagos e
até mesmo simplistas. Qualquer definição do símbolo requer uma
fundação semiótica, que sempre falta no discurso sobre os símbo­
los nas ciências da computação. Os semioticistas, por seu lado,
desenvolveram teorias do símbolo altamente complexas, mas, infe­
lizmente, com poucas exceções (cf., por exemplo, Nõth 1 996), quase
nenhuma pesquisa tem sido feita sobre os diferentes tipos e mistu­
ras de signos que ocorrem nos vários níveis inter-relacionados dos
sistemas computacionais, desde o nível de recurso fisico até o nível
mais evidentemente simbólico da comunicação entre programado­
res e computadores e entre computadores e usuários.
O que estou tentando sugerir é que muitos recursos descriti­
vos e conceituais para a análise dos sistemas de computação ainda
estão disponíveis na semiótica de C. S. Peirce. Suas definições e
classificações de signos, em todos os seus níveis de degeneração,
são muito pertinentes, especialmente os diferentes graus de
iconicidade (ver Santaella 1 995: 1 4 1 - 1 55), a tipologia dos índices e
também a complexa noção de legi-signo e simbolicidade. Esta últi­
ma, aliás, não significa necessariamente apenas uma representação
arbitrária do mundo, nem exige qualquer espécie de correspondên­
cia com estados atuais do mundo. Este assunto, entretanto, é muito
222 LÚCIA SANTAELLA
complexo para ser discutido aqui, uma vez que o objetivo que te­
nho em mente é argumentar sobre a noção peirceana do signo, num
nível mais abstrato do que o da aplicação dos tipos de signos para
descrever processos atualizados ou redes de signos como eles ocor­
rem dentro e entre os diferentes níveis do sistema computacional.
De acordo com a definição peirceana do signo, os traços es­
senciais das relações sígnicas dão origem a várias camadas de sen­
tido. Minha hipótese é a de que essas camadas podem nos ajudar a
entender porque o computador é uma espécie muito complexa de
máquina semiótica que funciona, ao mesmo tempo, como um obje­
to físico, uma ferramenta, um canal, uma mídia, e, sobretudo, como
um signo ou mediação.
O SIGNO COMO M EDIAÇÃO
Quando falamos do signo, no contexto da semiótica peirceana,
de acordo com a forma lógica da semiose por ele descrita, há dois
sentidos para a palavra signo, um sentido extensivo e um sentido
específico. A fundação do sentido extensivo está na sua categoria
fenomenológica da terceiridade. A fenomenologia de Peirce diz que
há, em qualquer coisa, qualquer que seja, na natureza ou no pensa­
mento, três categorias onipresentes, universais, que ele veio a cha­
mar pelos nomes muito gerais de primeiridade, secundidade e
terceiridade.
As características mais básicas da primeiridade, que é a cate­
goria monádica, são: originalidade, acaso, espontaneidade, possi­
bilidade, incerteza, imediaticidade, presentidade, qualidade e senti­
mento. Na secundidade, que é a categoria diádica, encontramos
idéias relacionadas com polaridade, tais como força bruta, ação e
reação, esforço e resistência, dependência, conflito, surpresa.
Terceiridade, ou a categoria triádica, está ligada às idéias de gene­
ralidade, continuidade, crescimento, evolução, representação e
mediação. Mediação foi, finalmente, considerada por Peirce como
a característica mais geral da terceiridade. "A mediação entre
secundidade e primeiridade" (CP 5.121) foi a definição que ele deu
de terceiridade. "Um terceiro", Peirce afirmou, numa outra passa­
gem (CP 8.332), "é algo que traz um Primeiro em relação com um
Segundo ... Um Signo é uma espécie de Terceiro".
Em muitas outras passagens, Peirce reafirmou que urna das
espécies mais simpks de generalidade ou terceiridade está na forma
CULTURA DAS MÍDIAS 223
de um signo. Aqui, a palavra signo está sendo certamente emprega­
da no seu sentido extensivo, refermdo-se à relação sígnica comple­
�, tomada como o processo triádico irredutível do signo, objeto e
mterpretante. Nesse sentido, o signo é um terceiro, funcionando
como um sinônimo geral para terceiridade ou mediação, enquanto
a qualidade é um sinônimo de primeiridade e reação é de secundidade
(cf. CP 4.3). Em 1867, Peirce também usou representação como
um sinônimo de terceiridade, signo ou mediação. Em 1 898, entre­
tanto, ele declarou que, naquela época (1867), ainda não conhecia
línguas o suficiente para se dar conta de que tentar fazer a palavra
representação expressar uma idéia tão mais geral do que lhe seria
possível, era injurioso. A palavra mediação era muito melhor do
que repres�ntação (CP 4.3). Foi assim que a representação passou
a ser considerada por ele como uma espécie dentro do gênero da
mediação, como será discutido mais adiante.
No s�u segundo sentido mais específico, a palavra signo se
refere e�tntamente ao termo mediador na relação triádica, um ter­
mo '!1ed1�dor que ocupa a posição lógica de um primeiro, enquanto
o obJeto e um segundo e o mterpretante um terceiro (ver, sobre isso,
Santaella 1995, especialmente o capítulo denominado "Do signo").
Numa carta a Jourdain, no ano de 1908, Peirce escreveu:
"M�a defmição de signo foi tão generalizada que, por fim, deses­
perei-me de fazer qualquer pessoa compreendê-la. Com o propósi­
!º -�e '!le _fazer ent�nder,_ eu agor� a limitei" (cf. Fisch 1986:342). A
1de1a hm1tada do signo a qual Peirce se refere é mais simplificada e
menos abstrata, de�do o signo como alguma coisa que repre­
senta uma outra c01sa para alguém. A inserção da palavra "al­
guém': �o lugar _ da sua noção mais complexa de interpretânte é,
sem duvida, aquilo que toma a definição mais fácil de ser entendi­
da, mas, ao me�mo tempo, a toma menos interessante para ser apli­
cada a processos de cognição e comunicação que não dependem da
consciência humana, tais como aqueles que ocorrem, por exemplo,
na natureza e nos fenômenos biológicos e de inteligência artificial.
. Para se reter o potencial mais completo da definição peirceana
de signo, temos que fazer a rota oposta àquela que Peirce se sentiu
obrigado a fazer, isto é, temos de considerar a definição de signo no
seu nível mais abstrato e genérico. O que essa defmição mais gene­
ra�izada traz à baila é a função mediadora do signo entre o objeto e
o mterpretante, e as relações de determinação do signo pelo objeto
224 LÚCIA SANTAELLA
e do interpretante pelo signo. Uma vez que os três elementos, signo.
objeto e interpretante. neles mesmos, ou melhor_ na sua realidade
existencial, podem pertencer a várias ordens de realidade, como
objetos singulares, classes gerais, ficções, representações mentais,
impulsos físicos, ações humanas, ou leis naturais, aquilo que cons­
titui a relação sígnica, na sua forma lógica, é o modo particular
pelo qual essa tríade está conectada (cf. Pannentier 1985:26).
Comecemos pela discussão da função mediadora através de
uma das definições abstratas de signo:
Na sua forma genuína, Terceiridade é a relação tríádica existente
entre um signo, seu objeto e o pensamento interpretante, ele mes­
mo um signo, considerado como constituindo o modo de ser de
um signo. Um signo faz a mediação entre o signo interpretante e
seu objeto. (CP 8.332)
A ação do signo ou semiose é a de funcionar como um medi­
ador entre o objeto e o efeito que o signo produz numa mente atual
ou potencial. Esse efeito ou interpretante é indiretamente devido ao
objeto através do signo. A mediação do signo em relação ao objeto
implica na produção do interpretante que será sempre devido à ação
lógica do objeto, quer dizer, sua ação mediada pelo signo. A esse
respeito, a referência do signo ao objeto não depende de uma inter­
pretação pessoal. Ela é uma propriedade objetiva do signo, uma
propriedade que dá ao signo o poder de produzir um inte,rpretante,
quer esse interpretante seja, de fato, produzido ou não. E por essa
razão que não podemos aceitar a expressão "um efeito produzido
na mente" como sendo explanatória do interpretante. No entanto,
para melhor se entender o termo mediação é necessário considerar
o problema da determinação, no sentido lógico que Peirce deu ao
verbo "determinar".
A afirmação peirceana de que o signo é determinado pelo ob­
jeto nos leva a pensar que o objeto tem primazia real sobre o signo.
No entanto, na forma lógica do processo triádico, o objeto é um
segundo em relação ao signo que é um primeiro. A primazia real do
objeto não pode, desse modo, ser confundida com primazia lógica.
Embora o signo seja determinado pelo objeto, este último só é aces­
sível pela mediação do signo. O objeto é algo distinto do signo e
isso explica porque o signo não pode substituir o objeto, mas ape­
nas representá-lo e indicá-lo para a idéia ou interpretante que o
T CULTURA DAS MÍ DIAS 225
signo produz ou modifica Isto significa que a ação do signo só
pode se completar quando ele determina um interpretante que será.
por �ua vez. detemunado pelo mesmo obJeto que detemüna o sig­
no. E por isso que Peirce afirmou (cf Parmentier 1 985 28) que a
ação do objeto sobre o interpretante é "determinação mediada" e
que o interpretante, ele mesmo, uma ··representação mediada" do
objeto, ocupa, portanto. a posição lógica de um terceiro na relação
triádica.
Em síntese: o signo determina o interpretante, mas o determi­
na como uma deteminação do objeto. O interpretante como tal é
determinado pelo objeto na medida em que é determinado pelo sig­
no. Além disso, essa tríade implica numa constante expansão do
processo de semiose uma vez que o interpretante, por sua vez, de­
termina um signo posterior, tomando-se assim. ele mesmo, um sig­
no desse interpretante futuro. A semiose é, desse modo, um proces­
so infinito ou uma séne infinita num processo que opera em duas
direções, "regredindo na direção do objeto e progredindo na dire­
ção do interpretante·· (cf MS 599:32).
Parmentier enfatiza que a relação do signo é constituída pela
conexão de um vetor de representação, apontando do signo e
interpretante para o objeto, e um vetor de determinação. do objeto
apontando na direção do signo e do interpretante. A posição do
signo é mediada entre o objeto e o interpretante, tanto no vetor da
representação quanto no da detemünação. O signo em si mesmo
faceia simultaneamente em duas direções faccia o objeto numa
relação passiva de ser determinado e faceia o interpretante numa
relação ativa de determinação.
Como se pode ver. enquanto a função mediadora do signo é
geral, a função representativa corresponde apenas a um dos vetores
da função mediadora do signo. É por isso que a representação é
apenas uma espécie dentro do gênero multifacetado da mediação.
Esse termo. mediação, refere-se tanto à relação triádica do signo
em geral quanto ao termo médio dessa relação em particular. Ao
mesmo tempo, esse termo médio, que por vezes Peirce também cha­
mou de representamen, ocupa a posição mediadora no vetor da
determinação e também no vetor da representação. O signo ou
represen tamen é, assim. um elemento de síntese, e para sua posi­
ção mediadora todas as relações semióticas convergem. O signo é
determinado pelo objeto. mas ele, simultaneamente, representa o
 227
226
CULTURA DAS MÍDIAS
Ii'lCIA SANTAFU J\

está essencialmente numa relação triádica com seu ob�e · to que o

objeto O s igno determi na o in t
erpretante, e, a o detem11n á-l o, o s ig­ ·
deter:mma e com o Interpretante que o Signo determina. Aquilo
t refa de representar o obJ eto pela
no trans fere ao i nterpreta nte a a que e comumcado �o ObJeto através do Signo ao Interpretante é
med i ação do s ign o uma Forma; quer dizer, não é nada que se assemelhe a um exis­
tente, mas � �m poder, é o fato que algo deveria acontecer sob
ce�s c�nd1çoes. Essa forma está realmente encarnada em um
O SIG:\0 COMO :\tEIO

· Nos dois sentidos do termo medi ação, acima discutidos. o sen­ obJe�o, sigmfi�ando que a relação condicional que consti tui a for­
t ido ext ens iv o que s e refer
e à rel ação triádica do s igno e o sentido ma , e verdadeira tal como a forma está no Objeto. No Signo ela
o ou termo méd i o da
especific o referindo-se ao signo em s i mes m pass a­
esta encarnada apenas no senüdo representativo, significando �ue,
s i nônimo de med iação. Numa em virtud� de alguma modificação real do Signo, ou qualquer
trí ade, a pal avra mei o é um
, ele pedia ao lei ­ outra, o Signo se toma portador do poder de comunicá-la a um
gem em que P eirce desc revia su as t rês categorias t e rcei­ Interpretante. (MS 793:2-4)
o (mea ns), ou medium, é um
to r para "ob s erv ar que um mei
07)
4 3 . Numa
ro", que é também "uma l i gação ou Med iação" (NEM _ Co?fonne foi apo�tad? por Johansen (1993:60), essa defini­
nte o termo med ium
carta a L ady Welby (SS :32) , ele usou novame �ªº �o sign o como um Meio para a comunicação de uma Forma"
s e refer ir ao s igno
com o um sinôn imo de mediação, mas agora p ar a ��p�ica n� nat:ire za dinâmica e ativa do signo. A semiose é u ma
médi o d rel ção triádica, como
ele m esm o, es pecificamente o term a a
açao ou mfluenc! a que é, ou envolve a cooperação de três e lemen-
_
um medi um ligando o objeto e o i nterpretante.
o

ua dout rina de tos, tais como o signo, �eu o�Jet_o e seu interpretante" (CP 5.494).
Nos seu s últ imos es cri tos , Peirce general izou s
n çã de comunica­ ��h�s�n observa que isso significa que um signo é uma relação
medi ação e medi um ainda mai s , focalizand
(cf. P armenti e r . rnam1c a e m e d iad o ra p e l o menos entr e três p o siçõ e s
o
e
a o
emi
o

ção com o um traç o ess encial de toda mterdepend,entes: ª�tra_vés da qu al ele produz significado.
de um mei o de
os
a idé
s

1 985: 42). No seu s ent ido básico, que impl ica

r p roces­ . . O carat er d1�am1co _e mediador do signo, acima m enci onado,
ia
"qu lque
comun icação, medi ação pode ser defi n ida como or mei o
m�ica que a fun?ªº do signo como um meio de comunicação tem
p
a

col ocados em articu l çã

so no qu al doi s elemen tos s ão
que serve de :1s aspecto �. Ha a camada abstrata, que já foi discutida mais aci-
a o

ou at ravé s d a i nt erven ção

de um terceiro elemento a, � tambem uma camada mais concreta que será ana lisad a a
fa , em qu l­
veículo ou de mei o de comunicação" (ibid .:25). De segmr. Nun:i �uscrito �283: 128-130), P eirce apresenta uma pas­
a
qu l um
to
o pel o
quer p rocesso de comun icação, deve haver um mei sagem _elucidativa que dife rencia os dois aspectos do sign o como
a
fu çã
a
. Foi
mensagem é t rans mit i da de uma cognição a outra um meio:
n o
é um
a
o s ig
medi adora do s igno que levou Peirce a postular que
a
um
no
as, ou en tr
espécie de "mei o de comun icação", entre duas idéi Um meio de co?1unicação é algo, A, que, ao sofrer a ação de
o e u ma idéi a
e

obj eto e uma idéi a , ou melh , e t e um bjet algu�a outra c01sa, N, por seu lado, age sobre algo, I, de uma tal
está clarament e
i nterp retante que o signo produz ou modifica. Isso
r o
mane1,ra que �nvolve sua determinação por N, de modo que I
or n

afirmado na seguinte pas sa ge

m:
Um Signo pode ser definido como um Medium para a comunica­
ção de uma Forma. Não é logicamente necessário que aí se con­
sidere qualquer coisa que possua uma consciência, quer dizer, o
sentimento da qualidade comum e peculiar aos nossos sentimen­
tos. Mas é necessário que haja duas, se não três, quase-mentes,
estas significando coisas capazes de variadas determinações em
relação às fom1as do tipo comunicado. Como um medium, o Signo
devera, atraves �e A, e somente através de A, ser agido por N.
:�demos propos1tada �ente �elecionar um exemplo algo imper-
e1t?. A saber, um ammal, digamos, um mosquito, é agido pela
en�idade da doença zimótica e, por sua vez, age sobre um outro
amm�I ª? qual �le co1?unica a febre. A razão pela qual esse exem­
plo nao e perfeito está no fato de que o meio ativo é da natureza
�e um veí �ulo, que difere de um meio de comunicação, ao agir
obre o obJeto transportado e determiná-lo a uma mudança de
locação, onde, sem a interposição subseqüente do veículo, ele

>
228 LÚCIA SANTAELLA
CU LTU RA DAS MÍ DIAS
229

age ou é agido pelo objeto ao qual ele é transmitido. Um signo.

veículo sen sív el. E ssa interde
por outro lado. na medida em que preenche a função de signo, e pendência do me.io e do vei, c ul
s er melhor entendida . o pod e
nenhuma outra, conforma-se com perfeição à definição de um . qua ndo se con . as du as fionnas .mter-
rclac10nadas de cau salidade ~ s1 d, era
meio de comunicação. Ele é determinado pelo objeto, mas em sao bas 1cas par a a
da semiótica filos ófi ca de Pei;�; compreensão
nenhuma outra maneira senão aquela que lhe possibilita agir so­
b�e a quase-mente: e quanto mais perfeitamente ele preencher a Com a exceção de alguns d . .
sua função de signo, menos efeito ele terá sobre a quase-mente tais como V Potter ( 196 7), J. Ra ntre os especialistas em Pe irce
osd
e

senão aquele de determiná-la como se o objeto ele mesmo tivesse ( I 98 I l 983.), L· s antae lla ( 1992 ell O 977 , 1981, 1983) T Short
' 1994 ) H. pape ( 1993), _ alé
agido sobre ela. de alg_umas passagens em Joh ~ m
an�en ( 199 ;), nao tem recebido a
merec i da atenção O pa el d
enh
O conce ito p eirceano de meio de comunicação é o conceito do de causação final e s u a �ontr:�:: ado �elo conceito peircean o
sign o, n o sentido de u ma mediação abstrata, e quanto mai s abstrato ' causaçao efi ci ente, p ara a c
preensão de processos s ígnicos om-
for o me i o, mai s ele desempenhará o papel de um mediador, algo .
Para Peirce, há doi s tipos d
e for
, ças ou aç°: s em todo o un
que mediatamente determina ou influencia o interpretante, funcio­ ve. r, so : (1) ação diádica, que , i-
n ando p ar a tran s p ortar a emanação do objet o sobr e a mente . e mecamca ou dm
, . amic_a, e (2) açao -
tn adica, que é inteligente ou s
interpretadora (cf. MS 634:24). Deve ser notado, no entanto, qu e a ígn, ica. A ação diadic� ti01 equa .
com , .a c ausação eficiente , tambem cham ci onada
função abs trata do signo como um me i o de comunicação não ex­ tn· ad1ca com a cau sação final _ ad.a de açao bru ta, e a aça~ o
clu i seu funcionamento também como u m veículo. Ao contrário, A ç o pe1rceana ?e ca� sa
ciente é a de uma ação efetiva ção e fi­
ela o inclu i e pressupõe . A fim de agir como u ma mediação ou me io �en�� :ru ta, ce�a, nao raci on
tencente ao hic et nunc s ingul al, per­
ar n _s ua oca� iao.
de comunicação, o s igno tem de estar corporificado, tem de estar por outro lado, é O tip� de A _ causação final,
materializado n u m veículo sensível ou forma express iva. Na ver­ opos ição a for as. É ca saçao ~ cau , .s/çao que e exercida por le i_ s em
dade, Peirce sempre "insi stiu na necessidade de estudar formas ex­ log1ca, caus�ção da mente (
Ransdell (197\. l 63) a�mna CP 1 .250 ).
press ivas ou r epresentações externas ao invés de ficar tentanto exa­ q.ue a cau-s açao final é a fionn , .
a gen en-
ca de um processo' a tende'nci
minar o p en s am ento ele mesmo atravé s de alguma forma de . a p ara um estado fi
ma1, e "os traços
gerai s dessa tendênci a em q .
ua 1que r mei? que O
introsp ecção não mediada" (CP 1.55 l , cf. Pannentier l 985:43). A realizar. (... ) A idéia de que process o possa se
pr ce
importânci a da corporificação do s igno p ara sua ação como u m forma é amp Iamente reconh � ssos vivos e. xemplificam uma tal
. ec ida
mei o de comunicação p ode ser claramente observada n a segu inte mai s acei tos tai s como ' c1· b ' · h,oje em di a sob ,,,ou tros. ro, tu los
' ernet ica e ' homeo sta
citação: �emente, al�uns novos rótu s � : M ai s
los como 'teleonomi a , ut �e c��-
auto-orgamzação ' , . a op o1es 1 s ,
Por um signo quero dizer qualquer coi sa, real ou fictícia, que é etc. , tambem podena
_
O aspecto de maior ongmalid . m se ane xar à li s ta.
~
capaz de estar numa forma sensível, é aplicável a algo diferente ade na concepça .
causa final, enti:etanto, es _ o p e 1rce ana de
_
dele, que já é conhecido, e que é capaz de ser interpretado em
efi ciente Amb ~ ~ tá no fat , o .de q ue ela nao exclm cau s ação
outro signo, que chamo de seu Interpretante, de modo a comuni­ com at1ve1s que � caus
ação final de qual­
quer pr�esso :� �::;
car algo sobre o objeto que pode não ter sido previamente conhe­ r a�izada atraves �a cau saçã
o q ue s ign ific o e fic i ente ,
cido (MS 654:7). a que se di�:g i: p a
proces so � ossa es tar se ra u m fim nao quer dizer q ue
_ parado de um aspecto meram
Signi fi ca, Is t� s im, ente fisi co.
ess e
A idéia que Peirce queria transmitir, quando estabeleceu a qu e a cau sa final depende da for .
difere nça entre o veículo e o mei o é a de que a função abstrata ou Para sua realizaçã_ . . ça bru ta e fi1s 1c
o E mbora seJ�m tip
representativ a de u m meio é mai s complexa do que a de um veícu­ diádica , - cega · os di s ti� tos de ação
, u ma é
a

, a outra tnád1ca - mtehgente

l o. Mas is so não s ignifica que o s igno p ode desemp enhar sua fun­ inseparave1.s . P _
e1rce di sse q ue "cau sa
~ ~ _, e 1as sa-o
ção comunicativa independentemente de estar encarnado em u m nada sem cau s çao fimal_ nao pode ser imagi-
ação e fici ente ,. mas,
nem por i sso, seu s modos de

b
210 LÚCIA SANTAELLA CULTU RA DAS MÍ DIA S
2, 1

ação s ão contrári os polariz.ados " (CP 1.2 13, cf. Santaclla l 994 d :40 6- gravação . reg istro de tran smi ssão do som
_ _ e da
407) . dor tambe m e uma maquma semiótica Dife imagem . 0 computa­
E sses doi s modos inseparávei s de ação são aquele s que carac­ rentemente daquela s_
entretanto. a se111 1ose do computador é
terizam a sem i ose: a forma sens ível, material do s igno, s ua expres­ a únic a que. nela mes ma
1ndependemente dos processos de interaçã
, o e int e rpretação d os usu
s ão e xterna , aquil o que lhe poss ibilita agir em um processo de co­ ª:1os , pode atm glf o nível mais complexo de �
m unicação, corres ponde à s ua ação efici ente, enquanto s eu papel s1m bol o. Como um res ul
t odos os s ign os . 0 do
tado de s ua com plexid
comple men tar, me di ador e lógico, co rre s ponde ao as p e cto_ de ade s e m iótica. 0
compu_tador pode desempenhar o papel
causação final . I sso s ignifica que, para exercer seu poder l o, g1 co, quer dizer o pape l do signo e m sua
de mediação ou terceirid ade
: inteireza. preenchendo lite ral�
medi ad or, o s igno preci sa estar fí s icamente corporificado . O s co�­ mente e na o apenas me tafo
ricamente a função epistemológica
pos materi ai s dos s ignos são responsáve i s pel os processos comum­ mode l ar o mund o. S enão de
vej amos .
cativos , por tran smitir informação de uma certa fonte a um certo Prob�emas reais d� ?1undo são abs
, traídos pe los ci enti stas da
destino. Eles funcionam como os mei os fi s icos, como os ve1culos comp�taçao com o aux1h o de teorias
, e, então, essas abstrações,
através dos quais a informação vi aj a . M as , ao mesmo tempo, atr a­ que sao tam be, m chamadas de conh
ecim ent o, s ão sim bol ic
vés desse mei o ativo, o s i gno é uma representação, desempenhando r ep re s en ta das e manip ul adas den ame n te
tr o do com pu tad o r. Br own
o papel de uma medi ação abstrata trans mitindo significad o de um ( ! 989: 1 1- 1 1?) observa que o conhecimento nec
objeto a um interpretante . · essário a qualquer
_ _ _ �1 stema mtehgente pode ser ampl amente dividid
o em du as partes :
A s di s cussões acima dos doi s sentidos de si gno ou med1 açao itens de conhecimento e estruturas d
· . - e conhecime nto . --o s I ,
como terce iridade e como o t ermo m édio ou m ei o na ca dei a as c0t s�s m · dIVJd
· ua1s que se press ·ten s sao
, upõe que o si stema conheça". tais
semiótica, ass i m como a discussão dos dois aspectos inter-rel acio­ c�mo Obj etos, propne?ades de o
bj etos, rel ações ent re objetos
nad os do conceito de me i o como um corpo fi sico e como uma re­ num e:os, figuras geometncas , e .
assim por diante. ( . .
presentação, podem agora nos auxiliar a compreender porque _ o tam_bem queremos saber como co . ) Mas nós
l ocar esse conhe cimento jun to. e é
computador é simultaneamente um signo, uma mediação, um meio aqm que as estruturas de co ecime
� nto entram ··. A s principai s for­
e também um veículo. mas �e estruturas de conh ecimen
to s ão: ( I ) es paço de esta
a�anJ o de_ fatos que permite ao si s do um
tema sabe r para onde el e p ode ou
nao p ode ir, imediatamente a partir
AS FACETAS DO COMPUTADOR
do e stado que ele está conside­
Não pode haver dúvidas de que o computador é _ �m signo rando ?º mom ento; (2) representa
ção de procedimento, que permi­
genuíno no sentido peirceano, quer dizer, é uma tercemd�de o� te �o sistema en�ontrar seu cam
mho através de um arranj o hierár­
medi ação. E ntre todos os tipos dife rentes de in strumentos, d1spos 1 - q� i_co de proced mentos ; (3) sistem
! as de produção. que u
sam uma
tivos e m áquinas que foram inventados pel a hum anidade, o compu­ ser�e de produçoe . q�c são reg
� ras dizendo que, se esse é o caso
tador é o primeiro que pode ser sernioticamente caracterizado como então tal e tal sera feito ; ( 4) form ,
uma terceiridade genuína ou signo. Embora outros tipos de máqui­ parec.i dos com p equenos es ca atos , que s ão, mctafori
camente
ninhos (ibid. : 112 ).
nas técnicas, tais como as câmeras fotográficas e cinematográfi­ , Temos de considerar, no entant o, que
e co�ec 1mc t� sobre algum qualqu er conhecimento
cas, rádio e televis ão, recursos de gravação sonora etc. tenham tam­ � a coi sa . Assim , qua lque
nhecimento e ) ª uma represe r teoria ou co­
bém a natureza de s ignos, eles são tipos degenerados de signos . A ntação, uma es pécie de mode lagem
comp aração s emiótica des ses tipos diferentes de máquinas nos le­ mund�. Os sis temas notac1 do
ona1 s e lógicos . que s
t uz1r �s fatos e teorias ão usados para
varia muito l onge dos objetivos deste artigo, pois o que cumpre �
responder é porque o computador é capaz de ati ngir o nível mais g:, que e aceita pel o com bre o mundo numa e spécie de lingua­
putador, são representações de s
so

complexo do s igno, enquanto as out ras máquinas não podem . º.1 el, a saber representaçõe egundo
s de represen tações . É
À seme lhança de todos os outros tipos de máquinas para a si;erar que ha: represent importante con-
ações do p onto de vista d
os processo s nel as

b
23 2 LÚCIA SANTAELLA
definidos e representações do ponto de vista das n?tações que são
usadas para expressá-las (Anderson 1 983 :46). Al em de sere� re­
presentações de fatos e teorias sobre o �undo, _essas notaç�es e
sist emas lógicos são também representaçoes de dife rente� espec1es
de raciocí n io ou facu l dades mentais. Isso exp l ica a vanedad� de
sistemas l ógicos que são usados na IA para representar � mam p� ­
lar informação, t ai s como lógica dos predicados, _ l og1ca nao
monotônica raciocín io probabi lístico, lógica modal e 111tens10nal e
l ógica.fi,zzy (cf. Rich 1 9 83, Chamiak e McDennott 1 984).
O papel central da representação (cf. Winst on 1 98 1 :2 1 -24) o
_ dificu l dades e complexidades colocadas pela tarefa a s er cumprida
papel exp l anatório das representações e o apelo a rep resentaçao
:_
(cf. Pylyshyn 1 984:23-32) têm sido muito e�fat 1zados na IA._ As
modal idades da representação são vánas. Ha, po r exempl o, tipos
de representação ou códigos como os que foram propost os _ po r
Anderson ( 1 983:45-85), a saber: ( 1 ) um fio temporal que codifica
a ordem de um con junto de i tens; (2) uma imagem espacial, que
codifica a configuração espacial ; (3) proposição abstrata, que co­
difica o sent ido. Há, a lém disso, os dois ramos bem conhec1d_os da
p rogramação, também chamados de r�pres_en!a0es do conh�c1men­
to: o declarativo e o procedural , cuJas d1 stmçoe s s e base1�m �m
doi s t ipos de conhecimento (Winograd 1 975: 1 85-2 1 0). O p nme1ro
deles o conhecimento decl arat ivo, refere-se a fatos que conhece­
mo s , 'e o segundo, o p rocedural , refere-se a -�-abilidades que sabe­
mbs como desempenhar (Anderson 1 983:vm). Do m_esmo modo
que, em al gumas l inguagens, temos sent�nças declarativas e 1m�c­
rati vas ass im também há dois tipos de linguagens de computaçao.
'·Uma �spécie usa dec l arativas , dizend� ao co_mputador que isto ou
aqui lo é o caso, e a outra u sa imperativas dizen do- lhe para fazer
al gi.lma coisa" (Brown 1 989: 1 1 2). . c?mputador funciona como o i nterpretante ou como o objeto do
Não se pode negar que representação é um c_once1to chave
para os teóricos da IA e da ciência _ cogn it iva. Infebzme�te, esses
teó ricos tomam como ponto de partida apenas uma noçao vaga e
amp l a de '·represen tação do conhecime�to". I s so oblitera_ tanto o
metanívcl dup l o da representação dos sist emas formais qu�nt� a
natureza real do computador como um signo genuíno ou med1açao,
cujos objetos semióticos já são signos genuínos, pertencentes �o
universo da terceiridade. Entretanto, como resultado de uma espe­
cie de i ntuição sobre a cadeia complexa de mediações na qual o
computador se i n sere, os cientist as da computação são capazes de
•
CUUURA DAS MÍ DIAS
23J
reconhecer que as representações na IA são versões est ilizadas do
mundo ( cf. Chamiac e McDermott 1 984: 8 )
E ste tópico é n_1uito relevante para a análise do computador
como um me i o sem1ot1co, mas discuti- l o nos l evaria l onge demais .
Para o argumento a ser desenvol vido, basta dizer que toda i n fo rma­
ção _ processada pelo computador não é um mero exercício despro­
pos itado, mas, ao contrário, está sempre a serviço de um fim ; tanto
i sso é verdade qu e o p oder de um sistema artificial pode ser medido
P ?r sua habi l idade para atingir estados finais diante de variações,
(cf. Newell and Simon 1 98 8:37).
Ferramentas e _ máquinas são projetadas para propósitos parti­
cu lares , para atmgir certos fi ns, mas enquanto al guns deles são
exten sõ �s da nossa força física e outros extensões de nossos órgãos
dos senti dos, os computadores são extensões do nosso cérebro. Com
�u � habilidade de armazenar e manipular s ímbol os, o computador
1m1ta a mente na s ua capacidade de funcionar como um meio de
computação e um meio de rep resentação (cf. foma 1 990: 1 95).
, �lém de se r um mei o ou mediação no sentido peirceano mais
genenco, � computa�or também funciona como um signo no se­
gundo sen�1do que Peirce conferiu a essa palavra, isto é, como um
te �o méd10 na rel ação t riádica do signo, objeto e interpretan te. A
s �m 10 �e mais bás ica na qual o computador ocupa a posição do
s ign o e aquela dos processos e operações que se desen v ol vem est ri­
�ente dentro �o con:iputador. Aqui, o computador não pode ser
v1st � c�mo um signo s impl es, mas muito comp lexo, dados os vári­
os, niye1s de determinação e representação de sua semios e i n terna.
Há amda duas outras semioses básicas de acordo com as quais o
signo res pectivamente. Estas são semioses computacionais vistas
dos pontos de vista do program ador, de um lado, e do Usuário, do
ou tro.
Winograd e Fl ores ( 1 986: 84-92) nos deram uma descrição de
alguns dos �spect os representati vos envo l vidos na programação.
Essa descnçao pode nos aJudar a mapear a semiose do compu tador
do p�nto , de vista do programador, quan do o program a ocupa a
P�siç �o log1ca do termo médio ou signo na rel ação triádica. Aqui, o
p nme1ro aspecto a ser anal isado diz respei to ao caráter referencial
dos programas de computação, que são sempre programas sobre
234 LÚCIA SJ\NTJ\ELLA
CUITURA DAS MÍ DIAS
235

alguma coisa. programas sobre algum assunto ao qual o p �ograma há uma tal rede de signos operando den
: tro de computador, que so­
d;r dirige um certo programa. O assunto é o obj eto sen11ot1co q� e mos levados a ver sua semiose inte
determina o signo que. no caso. é o programa. O signo, por sua wz, rna como um caso de semiose
composta. Winograd e Flores ( 1986:86
representa esse objeto, o assunto, até um certo ponto e sob certas -89) apresentam uma clara
descrição geral das cascadas de níve
capacidades. is de representação, um sobre
o out ro, que con stit uem as ope raç
A expressão '·até um certo ponto"· refere-se ao fato que, o pro_ ões
computacional. Uma vez que esses níve inte rna s do sist ema
grama não representa o assunto em tod�s os seus as�e��os. ma� is já foram mencionado s
mais atrás . a síntese dada por New
apenas naqueles que estão sob cons1deraçao. A expressao sob cer ell e Simon ( 198 1: 35-66) dos
sistemas simbólicos fisicos será tom
tas capacidades" refere-se às habilidades do s1gn� para rep �esentar ada aqui como uma moldura
_ geral de referência para um resumo da
seu objeto. Na programação, essas habilidades sao d�pendentes da semiose composta que ocor­
re dentro do computador. De acordo
lógica do sistema que está sendo usado e da extensao em que as com essa visão (ibid.:6 4):
fórmulas do sistema estabelecem correspondências c_om o estado Sistemas simbólicos são coleções de pad
de coisas sendo representado. A representação e _ o conjunt� de ope­ rões e processos, estes
últi mos sendo capazes de produzir, dest
_ ruir e modifica r os pri­
rações projetados no programa têm de ser vend�cos. Supoe-se que mei ros. As propriedades mais importa
ntes
produzam resultados que são corretos e':1 �elaçao ao assunto. poderem designar objetos, processos ou dos padrões são as de
outros padrões, e . quan­
o programa como um signo opern t1p1camente sob a forma de do designam processos, eles podem ser
interpretados. Intepretação
causação final. Sua aplicação se dmge p ara um estado final, um significa levar à frente o processo desi
gnado. As duas classes
objetivo. O computador tem de realizar certas tarefas de �cardo mais significantes de sistemas simbóli
cos com os quais esta mos
com um projeto geral. Os programas ta�bém têm de ser efic1en1:_es. fam iliarizados são os seres humanos
e os computadores.
E O são na dependência de quão efic1entei:nent � as operaçoes
A característica mais relevan te dessa
computacionais são desenvolvidas. Ao operacionalizar o design do definição está na ênfase
sobre o caráter simbólico da semiose
programa. 0 computador age como seu interpretante. Mesmo quando interna do computador. A
hierarquia de abstrações, também cha
0 computador acaba operando de maneira bem-sucedida dentro de mada de "máquinas virtuais"
(cf. Aho e Ullman 1992 : 143 ), que
um domínio inteiramente fora das intenções dos programadores que com eça com os circuitos
s ubjacentes e progride
construíram seu programa, ele ainda ag� com? um interpretante através da linguagem da
tema operacional, a linguagem da pro máquina até o sis­
desse programa - um interpretante criativo, altas -, assim co1120 gramação e, eventualmente.
os p acotes aplicativos que correm
opera sob a forma de causalidade fin�I, A fom:ia da caus� fi �al nao na máquina são. todos eles, na
realidade, padrões sim
pressupõe que seu fim seja predeterminado. Ha uma tendenc1a p �ra bólicos e processos inter- relacionado
meio da referencialidade interna, e s por
um fim. Entretanto, como o processo não pode escapar da �nfluen­ interp retados em termos de re­
gras operacionais. Mesmo no nível
cia do acaso objetivo e pura possibilidade, o fim nunca esta fecha­ fisico mais elementa r. o compu­
tador já lida com símbolos. Qualqu
do. Quanto mais complexos são os assuntos a serem representados er p adrão de impulsos ou esta­
dos elétricos já é uma representaçã
e os sistemas formais que os representam, menos de�ermin1sta e o de números. Em sínt ese : qual­
que r atividade que é processada
mais aberto à interferência do acaso o estado final sera. pelo computador é uma atividade
sim bóli ca.
No segundo tipo de semiose, em que o comp_utador, ou me
Newell e Simon ( 198 1 :40) contribuíra
Jhor. suas operações internas func10nam como um signo ou o term � m com duas noções ct:n­
médio da relação triádica, os programas projetados pelos progra­ �rais para a definição de sistemas simbólicos
interpretação. ' 'Uma expressão . a saber. designa ção e
madores são o objeto semiótica do computador, enquanto os o �tputs designa um objeto se. dada uma
exp ressão, o sistema pode ou afet
gerados nas execuções do prog ram a pelo computador sao os ar o objeto ele mesmo. ou se com ­
_ P�rtar de modos dependentes do obje
interpretantes. Desse ponto de vista. há tantos níveis de representaçao. signação está no acesso ao to". Assim, a essência da de­
objeto via expressão. A interpretação

•
 �
2]6 LÚCIA SANTAELLA
significa que --o sistema pode interpretar uma ex� ressão se a
expressão designa um processo e se. dada a expressao. o sistema
pode levar o processo à frente".
De fato, designação, a relação do símbol� com o obJeto ao
qual o símbolo se aplica, e interpretação, o efe1t? produ �1do pelo
símbolo numa quase-mente, são as duas caractenstlcas bas1cas da
definição peirceana de símbolo. Também básica é a natureza arbi­
trária do símbolo. Assim, quando Winograd e Flores ( 1 986:86)
observam que não há nada no design da máquina ou nas operações
de seus p rogramas que dependa, de qualquer modo, do fato de que
as estruturas simbólicas sejam vistas como representando qualquer
coisa, eles estão precisamente confirmando o caráter ª�bitrário do
.
símbolo. Que a representação esteja na mente do_ us � ano, co�o os
autores (ibid. :86) observam, corresponde quase mteiramente � de­
finição peirceana de símbolo como o tipo de signo no qual o signo
e o obj eto representado estão relacionados apenas porque o
interpretante os representa como relacionados.
Entretanto. de acordo com Peirce, o interpretante não deve
ficar restrito à �ente do usuário. A interpretação produzida por
uma única mente é meramente uma e nem mesmo o tipo mais im­
portante de interpretante. O mais relevante deles c�nsiste nas re­
gras gerais e lógicas de interpretação que a _mente mte� retadora
atualiza no ato de interpretação. Sem a efetividade dos sistemas de
regras que sustentam as operações do computador, não poderiam
existir processos de designação e interpretação entre as camadas de
padrões e estruturas dentro do computador. ., . , os s1gn1ficados que Peirce deu à palavra signo são aplicáveis ao
Outro aspecto importante da defimç�o sem10tica do sim?olo
que também foi apontada por Newe\l e Simon ( l 981:64) esta no
seu caráter evolutivo. "Um sistema simbólico físico", eles afirmam,
''é uma máquina que produz, através do tempo, uma coleção
evolutiva de estruturas simbólicas. Tal sistema existe num mundo
de objeto·s que é mais amplo do que essas expressões � imbólicas".
Essa idéia de que os símbolos crescem. e que tal crescimento apre­
senta um certo nível de autonomia, foi enfatizado por Pelíce em
muitas ocasiões.
Se é verdade que há quase um consenso entre cientistas da
computação de que os computadores ma�ipula�- símbolos, _ tam­
bém é verdade que a preocupação com a simbohc1dade dos signos
manipulados pelo computador. de certa forma. os cegou para outros
CULTURA DAS MÍDIAS 2]7
tipos de signos sem os quais o símbolo não poderia funcionar, a
saber, o� íco�es e os índices. Nenhum símbolo pode funcionar como
tal sem mclulf níveis indexicais de rcferencialidade e níveis icônicos
de sig?ifi_cação..: Como pode a robótica ser estudada, por exemplo,
se os md1ces nao forem levados em consideração? E como podem
os processos de modelagem e simulação ser analisados sem o auxí­
lio da _ noç�o semiót ! ca do ícone? O estudo dos ícones e índices, que
tambem sao operativos semioticamente nos sistemas internos es­
t�turas e pa �rões dos processos computacionais, é um capítul� em
s1 mesmo, CUJO desenvolvimento ainda espera pelos semioticistas
embora Nõt� ( 1 �96) já tenha dado a isso um primeiro impulso.
O terceiro tipo de semiose parte do ponto de vista dos usuári­
os dos programas dos computadores e dos intérpretes de seus
ou �puts . N�sse processo, as operações dentro do computador são o
obJeto do s1�no, seus outputs funcionam como signo e o comporta­
�en�o dos mt�rpretes e usuários são os interpretantes da relação
� 1gn1ca. Este e o _h �º- de semiose que tem atraído mais atenção e
mteresse dos sem1ot1c1stas, muito provavelmente como um resulta­
do � pre�s�posição_ de que só existem processos semióticos quan­
do há u �uar� os dos signos. Este é um outro assunto muito pertinen­
te que, mfehzmente, extrapola o escopo deste artigo.
Concluo meu argumento, portanto, focalizando a natureza do
ompu
� �ador como um meio. Se consideramos o tenno signo no sen­
tido p elfceano com? um sinônimo de meio (medium), o computa­
dor � - �e fato, um tipo mmto especial de meio, uma vez que todos
comp�tador. Ele � u� � �ediação ou terc_eiro . É também um signo
o� me10 na relaçao tnad1ca do signo, obJeto e interpretante. Além
disso, o computador pode agir como um interpretante num outro
processo de semiose, e finalmente também pode ser o objeto num
processo de semiose adicional.
_ O fa!o de que o computador é um signo no sentido de meio
nao _exclui. de modo algum, seu funcionamento como um veículo
do signo. Afinal de contas, de um certo ponto de vista, o computa­
dor pode simplesmente ser considerado como uma máquina física
co� uma rede complexa de componentes, tais como cabos, circui­
tos mtegrados e discos magnéticos. Esses componentes, que ope­
ra� de acordo com as leis da fisica, podem ser descritos em termos
de impulsos elétricos que viajam através de uma rede de elementos
 +

LÚCIA SANTAELLA
238

r con:10 u ma m�quina fi�ica e �e:�u� ��

Viveiros de signos: viajantes entre o céu
el etrôni cos. O comp utado
l, o obJ eto matenal que da �o rp e a terra
e
de fato a forma sensíve .
a sua comp
semiótica e, assim, ao signo em toda
lexidad e

Quanto mais se expande o universo incomensurável, mais vai

deixando como saldo a consciência de-quão pequena e, paradoxal­
mente, qu ão prec iosa é a Terra, nosso nicho . Esta pequena b olinha
- uma entre as outras da galáxia, que também é apenas uma entre
outras galáxias - por enquanto, até qualquer prova (contato) em
contrário , é (talvez porque o universo, de fato, j oga dados) a única
bolinha pensante. Na iminência da dobra do século - 200 1 se
aproximando - ainda para nosso conhecimento, estamos sós no
universo . SOS . Pequena Terra Preciosa.
A TERRA SENTE E PENSA

Na frase acima, nenhum conto da carochinha, nenhum novo

vitalismo , animismo ou panteísmo disfarçado de ficção científica.
Seu sentido é literal : a Terra pensa enquanto sente, ou pensa porque
sente. A crosta (pele) terrestre está se povoando de sensores: rada­
res, radiotelescópios, antenas de radioastronomia. À maneira de
órgã o s co l e t o res, d etec t o r e s, rec eptore s u ltra-sens ívei s e
processadores, tradutores necessariamente inteligentes, esse s
sensores funcionam como enormes visores e ouvidos gigantes, ja­
nelas abertas para o espaço à escuta de longínquas informações.
Dotada de sentidos, a Terra ausculta a energia radiante de remotos
corpos celestes, barulhos na barriga do cosmos, ecos, vozes, infindos
sinais de um universo infinito .
OS OLHOS DA TERRA ESTÃO NO CÉU

Ao mesmo tempo , o espaço orbital, em distintos planos de

distância do globo, está habitado por satélites equipados com apa­
relhos dotados de sistemas óticos que, funcionando como olhos,
devolvem à Terra imagens de si mesma. O corpo da Terra e seu
olhar celeste, conectados por complexo s sistemas de aquisição,
 CULTURA DAS MÍ DIAS 24 1
240 LÚC IA SANTAELLA

co rpo, em aparelhos de vi são, audição e computadores cada vez

dados, m�têm um in�ercâmbio
tran s mi s são e processamento de , ma is potente s. Esses aparelh os, no es tági o atual, atin giram uma
i ntercomunicant�s . Mu 1t�s o�hos
ininterrupto de men sagens: vasos 1am m a1 d_a escala có sm ica , funci onand o com o extens ões se nsív e i s e intelig en­
ao r edor do planeta, es
piam, conte1:1pl_am, r�st
, trans mi­
s
tes do globo terrestre. Con seqüentem ente, a dimens ão do corpo
os s

s a1 s c?d1ficad� s que
re

Terra, processam sua tradução em m vertidos em imagens . humano, com seus órgãos sensores e mentai s , esten didos e dilata­
tidos à Ter ra, são reprocessados dos, já alcança hoje uma es cala que começa a extrapolar o plane ta.
e con
E SON HA M
O CÉU E A TER RA DO QU
l�Á MA IS SIG NO S ENT RE ETERl\'A LUTA ENTRE TÂNATOS E EROS
NOSSOS OL HO S NU S

err a pode ver a s i me � :

Não obstante, o perigo que espreita a Terra (pequena bolinha
Tendo vários olhos no Céu , a T
m

ív l. Qu an�s vi s oe carunchada à mane i ra da Rosa de Blake, caruncho que vem de

sm

o lim ite do i rreconhec �

múltipla s ap arênc ias até
s

o é denso e fa s � m ant�
. Ha � T�rra dentro) vítima da vida i nteligente a que ela p róp ri a deu abrigo, é
da Terra o Céu nos envia? O jog
á, vis.tas do Ceu ? Ha o Ceu visto ameaçador demai s para ser ignorado pela sens ibilidade alerta e
vista da Terra. Qu antas Terr as h
do vistos n� C�' u ?. des assossegada d os arti stas planetári os. E nquanto, de um la do,
da Terra . Qu antos Céus há, quan es que podero so � i n i m ig os se ig ual am na corrida p ara a conq u i s t a
ast ronom1 co� � de nav
Atr avés da mediação de satélites m •d arm aze­ armamentista do es paço e na pul s ão da morte (pervers a vi ngança
vão sendo t an � � �
deixam o sei o da órb ita terrest re d cos ­ do homem contra s i mesmo) que pode, no instantâneo de um flash
s e
i tt �
r s

ens de recessos cada v

z m
nadas n a Terra i mag
� Lua
o
co�verter a :rerra e� cogumel os de fogo, de out ro lado, a·lguns
s
1
m
p rfi �
ma s
d
e

mo s numa evidente
tendência expans i oni sta:
acttcos ... artistas mumdos de mdestrutível pul s ão in dôm ita da vida buscam
c
g l
e
d
a su

o estelar aos se gre

ao e�paço planetário, da exploraçã nos trâns itos entre o Céu e a Terra, as plataformas móvei s de fança�
os a

men ta para lúc idas e me igas pombas mensage iras de um sonh o

ITE
O CÉU NÃO É MA IS O LIM
inédito.
rada de u ma noite e�trelada
A vi são desl umb rante e deslumb
ti ca do esp aço - es tá sen do
_ mi ragem da imensidão enigmá
i magen� em clo!e- up, c�ad�s
ARTES DO CÉU

despud oradamente devassada por

, ouvidos e c�r�b �o nao estão _ Em vári �s partes da Terra, está começando a pipocar a i magi­
de Céus dentro do Céu . Nossos olhos a ol�o nu , naçao de p roJ etos de porte, natureza e resultados dife renci ados
mai s ou apen as aqui o
nde pensamos que estão. .Inv1 s 1ve1 s
nave gam no es paço orb
ital �o sideral projet_?s , no entant?,. que se irmanam quanto ao foco para onde �
os s ensores , que h oj e coraçao pen sante dmge o olhar do sentimento . São as artes do Céu .
mgo, nem
me s
d
e

re arador, n �
- para os quais não há descans� p !e�a, p ro­ O es paço celeste, ou melhor, a interface Terra-Céu como su porte
e om

s ito entre o C
feriado -, est rategi camente em tran a Terra e da Arte. Su porte cujo acesso i mplica, em maior ou menor grau , no
a
C
eu e

u e da Terr a . D
du zem inces santemente signos do Cé acompanhamento do dernier cri da ciência espacial de ponta e no
o eu

da Terra ao Céu . uso de tecnologia sofi sticadíssima, de aparelhos e equ ipamentos

NOS SO CORPO TEM A BELEZA
DO GLO BO que perambu lam pelo espaço orbital e mesmo s ideral. Para a reali­
s ig­ zaç�� d� tais proje tos, os arti sta s têm de pedir carona no itinerário
bele za embu tida nes ses
A beleza desses s ignos, a idéi a de i áv , ? s e da c1encia. O que trazem de volta da j ornada, no entan to, é surp re­
ia de sses signos s ão a
dm ! �
nos e a bel e za da idé •�­ endente e encantador. Algo que só o pás saro onírico da arte pode
tore
g n�
s se
1
e
l
r
capta d p m
i rresi stíve i s demai s para não serem transportar.
i on ri s . �u é a _beleza que nao
os e o ma a

quieto e irrequ ieto dos arti stas �i s � � d1

propna mensao hum�a que
tem mais escala humana ou f01 a olhos e ouvidos do
VIDA, CORPO E MENTE CELESTES
tidos , es pec i al mente os
mu dou de esc ala . Os sen
d o para fo ra do seu No Bras il, há uns doi s pares de anos, p roj eto começou a
, assim como seu cérebro, estão cresc
en um
homem
242 LÚCIA SANTAELLA
gemlinar na irreprimível cabeça imaginante de Wagner Garcia, nas
suas assíduas visitações de estudo e aprendizagem junto aos inves­
tigadores do Instituto de Pesquisas Espaciais em São José dos Cam­
pos-SP e nas suas trocas de conhecimento e indagação sobre o pos­
sível e impossível do binômio poética-ciência com o astrofísico
carioca Jorge Albuquerque Vieira. O resultado desses anos de
ininterrupta demanda fertilizou na annação de uma trilogia de per­
fil cosmológico: ( 1 ) Sky and L(fe (poética da incerteza sobre a vida
inteligente na infinitude do espaço), (2) Sky and Body (flagrantes
do corpo da Terra no movimento de ascensão de u m balão
estratosférico) e (3) Sky and Mind (ensaio sobre os vários planos
de inteligência visual que conectam um alvo na superfície da Terra
com seus olhares celestes).
INSTANTE DE CINTILAÇÃO
São perquirições sobre a Vida, Corpo e Mente do Céu sob os
múltiplos pontos de vista da Terra e vice-versa, três projetos auto­
nomamente pensados, mas lindamente engatados e inteligentemen­
te unificados graças àquele súbito instante de iluminação com que
os artistas ou mesmo os cientistas são premiados depois de longos
ou intensos períodos de gestação de um projeto. Através de ensaios
e erros, por incontáveis momentos de incandescência mental e de
quase insana distração para com as coisas prosaicas da vida, em
meio a estados contínuos de observação abstrativa e de testagem
dos movimentos internos do pensamento no confronto com os cons­
trangimentos externos da realidade, eis que, de repente, quando
menos se espera, no clarão de um relâmpago, o quebra-cabeça se
arma, sob o impulso das forças ocultas da mente, aliado ao ponto
de maturação dos materiais sobre os quais o pensamento se debru­
çou . Assim se deu a armação da trilogia de Wagner Garcia. O pro­
duto final do projeto é uma sinfonia visual de imagens em vídeo,
painéis fotográficos e diagramas explicativos para a fruição de um
olhar pensante. Contudo, tanto quanto as imagens resultantes, a
mentalização inspirada que foi lhes dado origem e que lhes serve de
arcabouço se faz merecedora do carinho de uma atenção cuidadosa
Céu e vida
Porque é muito mais espessa
a vida que se desdobra
em mais vida,
como uma fruta
é mais espessa
que sua flor
João Cabral de Melo Neto
No século IV a. C., Metrodorus, um filósofo grego, já pres­
sentia que considerar a Terra como único mundo povoado no espa­
ç� infinito é tão absurdo quanto afirmar que num campo inteiro de
tngo apenas um grão ge'lllinará.
Quase 25 séculos transcorridos, o universo atualmente
observável revela que nossa galáxia é apenas uma entre dez bilhões
de galáxias. Nosso Sol é apenas uma entre trezentos bilhões de
estrelas presentes apenas na nossa galáxia. O Sol, com seu cortejo
de planetas, e a galáxia que tornaram nossa existência possível não
são incomuns ou basicamente diferentes de outras galáxias e estre­
las. Se algumas décadas atrás, os astrônomos, diferentemente de
n�sso ancest_ral grego, acreditavam que os sistemas planetários si­
mtlares ao sistema solar, assim como o hábitat para a vida que a
Terra fornece, eram extremamente raros e possivelmente únicos,
n� presente, os avanços em ciências tão diversas quanto a astrono-
0:Uª e a biologia molecular erodiram as razões para se pensar que o
� •stema planetário e a biogênese em planetas propícios sejam
mcomuns. Os materiais e processos que conduzem à origem e evo­
lu�ão da vida estão interconectados com a origem e evolução do
universo.
As probabilidades da existência de outros sistemas solares e,
 w
244 LÚCIA SANTAELLA
conseqüentemente, de vida além da Terra, sugeridas pela ambiência
científica moderna, aliadas ao tremendo desenvolvimento tecnoló­
gico dos aparelhos de observação, criaram as condições para o sur­
gimento, nos Estados Unidos, do programa SETI - The Search for
Extraterrestrial lntelligence (A Busca de Inteligência Extraterres­
tre) em tomo do qual se reúnem todos os cientistas solidários à
demanda de evidências de que a vida na Terra não é solitária
(Morrison et al.1979). Nessa busca, o que parece animar os cien­
tistas e fascinar os leigos é o fato de que, na tentativa de uma res­
posta para o enigma - há vida ou não? -, fica muito difícil
discernir qual das duas alternativas - sim ou não - seria a mais
fantástica. No contexto atual, aliás, dado o grande número de su­
gestões favoráveis à vida além da Terra, a hipótese da nossa soli­
dão e da unicidade de nosso patrimônio biológico parece muito
mais espantosamente inacreditável do que seu contrário.
De qualquer modo, não há índices de que a dúvida possa ser
proximamente sanada. Para uma indagação astronômica, o tempo
também é contado astronomicamente. Enquanto isso, esforços são
despendidos na elaboração de estratégias para a busca (principal
tarefa do programa SETI) e na utilização otimizada dos instrumen­
tos de observação de que o presente dispõe.
É no contexto das questões acima que o estudo Sky and Life
de Wagner Garcia foi tomando forma. A incerteza e a dúvida são
os mais fortes componentes da curiosidade. Cientistas e artistas,
cujo estofo é verdadeiro, são seres imantados na incerteza. O tipo
de tratamento, todavia, que costumam dar a ela, os diferencia. En­
quanto a ciência se debruça sobre o incerto como uma questão a ser
sanada, ultrapassada ou, pelo menos, explicada, visando à satisfa­
ção (descanso da irritação da dúvida), através de respostas pelo
menos prováveis, a arte, ao contrário, busca dar forma sensível à
dúvida, fazer a incerteza virar coisa, expô-la à superfície dos senti­
dos.
Wagner Garcia está há anos respirando na atmosfera das pes­
quisas espaciais. Tomou-se íntimo freqüentador de todo o arsenal
tecnológico do complexo que compõe o Instituto de Pesquisas Es­
peciais-SP. Coletou as informações que estavam disponíveis e saiu
à caça das que não estavam disponíveis. Observou o trabalho dos
técnicos, o funcionamento dos aparelhos, compartilhou algumas
das indagações e dos resultados de pesquisas dos investigadores do
CULTURA DAS MÍDIAS 245
INPE. Aliou-se ao astrofísico Jorge Albuquerque Vieira (sem o qual
Sky and Ltfe não teria sido possível). Tudo isso, para quê? (Per­
gunta, aliás, que não se faz a um artista; para o artista não existe
por quê, nem para quê; seu trabalho simplesmente existe.)
Wagner não é ingênuo. Não freqüentou a ciência de ponta
para competir com os cientistas. Tinha inúmeros quase pensamen­
tos na cabeça (girando, mudando, borboleteando, sumindo, voltan­
do), mas uma única imaginação fixa, imperturbavelmente imutá­
vel: queria inserir um corpo poeticamente estranho, ou estranhamente
poético, nos circuitos de recepção, processamentos e transmissão
de sinais da radioastronomia. Seu foco de miragem era a vida -
vida que te quero vida - para além do Globo. Na sua cabeça de
artista, impávida e colossalmente, fixa a idéia iluminada de que,
para indagar sobre a vida, nada mais vital do que a poética. Porém
não queria uma poética babacamente metafórica, ilustrativa, poéti­
ca do comentário, à margem e à distancia dos estremecimentos mais
recentes das descobertas nas ciências. Buscava uma poética da fric­
ção: cara a cara com os abalos e tremores de terra que o desenfre­
ado ritmo de crescimento científico e de seu suportes e subprodutos
tecnológicos estão fadados a provocar nas anacrônicas e cínicas ou
ingênuas ideologias travestidas de humanismo, assim como nas
formas de arte e cultura mercantis que lhes dão sustento.
Resumindo: os percalços para realizar seu desejo foram mui­
tos. Esqueçamo-los. Eles se perdem nas franjas cinzentas do cotidi­
ano. Notas de rodapé inscritas no escuro. Cumpre registrar o que
veio à luz.
O ponto de partida eram sinais captados de estrelas de tipo
G5 (estrelas com características similares ao Sol). Sinais que re­
gistram as pulsações cósmicas de astros aptos ao oficio (tal como o
Sol) de doação de vida.
Em termos semióticos, os sinais recebidos são índices do com­
portamento da fonte que os emite. Por isso mesmo, esses sinais, ao
serem interpretados na Terra, fornecem uma série de informações
sobre sua fonte. Em si mesmos, os sinais não têm inteligência. São
meros indicadores, indiferentes ao fato de serem captados ou não.
Continuam existindo, na sua missão, haja ou não uma antena de
radioastronomia para coletá-los e cabeças pensantes para interpretá­
los.
Nota-se que a antena, em si mesma, já é um sensor dotado de
246 LÚCIA SANTAELLA
inteligência, pois, se assim não fosse, não poderia receber os sinais
que recebe. A antena é inteligente. Os sinais não são. Se fossem,
seriam sinais de vida. Neste caso, então, sendo ainda sinais, índices
de vida, são também símbolos, porque a vida, semiótica e biologi­
camente, é símbolo: lei governando particulares, um código geral
que cónforma as atualizações singulares à sua imagem e semelhan­
ça. É por isso que toda forma de vida é uma forma de inteligência.
Vida é aquilo que detém a informação para sua própria reprodu­
ção, de modo que vida e auto-reprodução são s�nônimos. Nesse
sentido, a morte está subsumida ao ciclo da vida. E uma espécie de
excremento da vida.
A energia radiante, que é emitida por qualquer corpo (terres­
tre ou celeste) com temperatura superior a zero grau absoluto, é um
ingrediente fundamental da vida, pois é essa energia que toma pos­
sível os processos dinâmi�os. Sem a informação, no entanto, a ener­
gia é destituída de vida. E a informação que se responsabiliza pelo
comando, controle, coordenação, reprodução e, até mesmo, pela
modificação e adaptação do uso da energia. Toda espécie de vida,
vida auto-reprodutiva, baseia-se no código genético; este é um meio
extremadarnente engenhosCT de armazenar informação de como se
reproduzir, multiplicar e armazenar esta mesma informação, inclu­
indo a informação de como construir um organismo mais compli­
cado.
Parece que a tendência da vida para o cérebro já estava inscri­
ta na própria vida. Conforme foi crescendo em complexidade, a
vida foi tendo a necessidade de uma central de ligações e distribui­
ções (o cérebro), capaz de transformar informações de entrada em
apropriadas ações de saída. Assim como a vida estava grávida de
cérebro, o cérebro estava grávido (ou ávido) de linguagem. Neste
ponto, o da linguagem - emergência única na biosfera - foram
tocadas os gonzos da hipercomplexidade e de seu rebento expansi­
vo, a noosfera, reino dos signos, inteligência corporificada de arte­
fatos, objetos, moradia, instrumentos, meios de transporte e comu­
nicação, incluindo, no estágio atual, entre milhares de outros ape­
trechos e aparatos, as antenas de radioastronomia... Enfim, tudo ao
nosso redor, e agora em redor e para além da Terra, tudo que ainda
inadvertidamente chamamos de coisas, são signos, seres noológicos,
que povoam a natureza e englobam a própria natureza, que tam­
bém já virou signo (o serviço meteorológico que o diga!).
•
CULTURA DAS MÍDIAS 247
É por tudo isso que, no instante em que Wagner Garcia, com
seu projeto Sky and Life, entrou no circuito em que transita a inter­
rogação sobre a vida no cosmos, de saída, já estavam encapsulados,
nesse projeto, os dois projetos subseqüentes: Sky and Body e Sky
and Mínd. A vida é, por sua própria natureza, vida inteligente.
Nesse sentido, o entendimento da palavra mente se amplia para
recobrir todas e quaisquer formas vitais aquém ou além do homem,
na Terra ou no Céu. Ao mesmo tempo, indagar sobre a vida cósmi­
ca é necessariamente pensar as características dos corpos celestes
propícios a abrigá-la. Inicia-se, já no interior do primeiro estudo de
Wagner Garcia, um jogo combinatório implícito dos elementos vida­
corpo-mente que se repetirá em novas redistribuições nos estudos
subseqüentes. Em Sky and Life, interrogar sobre a vida inclui as
interrogações acerca do corpo e mente da vida. Voltemos, pois, ao
percurso dessa interrogação, retomando o passo do projeto.
Rememorando a questão central: como introduzir uma poéti­
ca, intrometer-se pelas vias do sensível, no circuito de inteligibilidade
da ciência? Tendo passado por uma seleção, para a qual Wagner
Garcia contou com a inestimável colaboração do astrônomo
Williams Villas Boas, os sinais das estrelas G5 estavam lá. Não se
tratava de fazer deles uma leitura poética, mas em nível de produ­
ção. Como implementar esses sinais com sensibilidade sem des­
truir suas características elementares, ou melhor, como chegar,
transmutado, ao ponto de saída do circuito, sem perder, pelo cami­
nho, os dados de entrada ?
Semioticamente, tratava-se de fazer emergir a proeminência
(
icônica (reino do possível, paroxismo qualitativo do sensível e do
sentimento) a partir dos sinais de rádio, tomados como dados de
entrada. Ora, esses sinais são despojados, carentes de apelo sensó­
rio. Inútil, portanto, tentar exacerbar o aspecto icônico minima­
mente presente na materialidade em que o sinal se corporifica. Em
casos como esse, é preciso fazer o índice avançar para o nível sim­
bólico e, então, saturar o simbólico na hipercomplexidade até
converté-lo em efeito de pura e nua qualidade, irrupção do ícone.
As idéias iam tomando corpo na medida mesma em que eram
discutidas principalmente com Jorge Alburquerque Vieira a quem
coube a exímia execução de um tratamento dos sinais (índices) que,
através de um esforço de materialização, passaram por uma
transcodificação em nível simbólico, reaparecendo, assim, numa
248 LÚCIA SANTAELLA
gramática ex pressa através de u m es paço de estados ou de fases. É
Jorge A. Vieira ( 1 988:2-4) quem nos informa sobre a complexa
trajetória desses sinais rumo a u m ti po de codificação capaz de
fazê-los rebater no plano s imbólico e simultaneamente estourar,
ressurgindo como í cones na e piderme dos sentidos para sedu zir a
perce pção:
Na ciência moderna, observamos in dícios de incertezas intrí nse­
cas à naturez a, que não ex pr essam só a ign orância do suj eit o. E
já conhecemos dois processos básicos: 1) do caos, do incerto, do
in det erminado, da pertur bação, da flutuação emerge a organiz a­
ção [ver a t eoria das estruturas dissipat ivas de Prigogine); 2) do
det erminado, bem comportado, daquilo que é ex pre sso por u ma
r egra ou lei, do estável emerge o caos, e mais ain da, u m caos
ex pre sso por u ma regra simples e conhecida, logo, in dependente
da ign orância humana. Trata-se aí das modern as t eorias do caos
e atrat ores estranhos. D essa última escola teórica, s abemos que
atrat ores e str an hos ( entidades geométricas, num ín dice qu e si­
mula u m espaço, chamado espaço de fa ses ou estado, par a on de
convergem as ór bitas históricas do sist ema r epresentado) são
fr actai s, ou s ej a, estruturas de dimension alidade fracionária qu e
geralmente se repet em ' internamente' (um pequen o pedaço de
fr actal conté m a estrutura fr act al, um pedaço do pedaço também
etc.). (... ) A ssim, se um determin ado fenômen o é descrit o por
u ma mens agem qu e possui um componente determinista at enu a­
do por u m caótico (a pr esença de "ruí do", na forma de regras de
sint ax e de curt o alcance int ersimbólico, como n os process os
ergó dicos) a lingu agem tí pica do mesmo, se colocada num espa­
ço de fa ses, pode evidenciar algum aspecto de u m atr ator estra­
nho. (.. . )
Tomemos u m sist ema qualqu er qu e mu de n o t empo, qu e
evolu a n o tempo. Ess e sistema, ao mu dar, t em mu dadas algumas
ou mu itas de su as caract erí sticas. P or ex emplo, forma, cor, t em­
peratura, volume, densidade, pr essão int erna etc. É pos sível cons­
truir u m espaço matemático on de cada eix o in dicavalores dessas
caract erí st icas mutáveis. M at emat icamente, podemoli tomar n
eix os ortogonais, mas se quisermos aproximar essa con strução
de n ossa percepção, ficamos limit ados a três eixos somente. (... )
U m pont o n esse espaço in dica um est ado do sistema, quando ele
e
CULTTJRA DAS MÍDIAS 249
se encontra com det ermin ada temperatura, ou pr es são, ou volu­
me etc. Ou sej a, um moment o, um estágio, u ma fa se de su a exis­
tência. Um único pont o é t odo o sist ema num moment o hi stórico.
Qu an do o sist ema mu da, suas caract erí sticas t erão mu dado e o
pont o desloc a-se no es paço, geran do u ma traj etóri a. Essa tr aj etó­
ria não é o camin ho percorrido pelo corpo n o espaço n ormal,
como ocorreria num espaço de representaçõ es, mas é agor a u ma
part e de su a história ou de sua evolução. Esse espaço qu e não
r epres enta o cor po e sim sua história é o espaço de est ados ou de
fases. Os atrat ores, estran hos ou não, são entidades geométricas
n esses espaços para os qu ais t en dem as traj etórias históricas de
sistemas em evolução. Assim, se um sist ema não mu da ao lon go
do t empo, um único pont o o represent a. Se o sistema é pertur ba­
do, u ma pequena traj etória 'aban don a' o pont o, mas volt a a ele,
quan do o sistema 'acalma'. Esse ponto é um atr at or de est abili­
dade. Atr atores podem s er pontos, curvas fechadas ou ciclos ou
entidades tridimensionais como um t oro (um pn eu) etc. Atrat or es
estranhos, os qu e govern am a transição de um r egime estacioná­
rio para os caos, têm formas estran has e geralmente são curvas
qu e se dobr am s obre si pró prias. Ou su perfícies etc. E s ão esses
atr at ores qu e são t ambé m fract ai s, sua estrutur a repetin do-se exa­
t ament e devido a ess as dobras n o es paço de fas es. (... ) Exist em
sist emas cuj o comportamento n o t empo pode ser representado
por um espaço de fases puramente t empor al. E quando o s eu com­
portamento possuir escalas temporais mais ou men os bem defi­
nidas, o chamado espectro t emporal pode ser reflexo de u m es­
pectro de freqüências.
Elaborados esses pressu postos, Jorge A. Vieira iniciou o pro­
cesso de transcodificação dos sinais, de modo a converter os índi­
ces originais em símbolos de u ma gramática. Assim ele nos ex plica
seus procedimentos:
n os sinais por nós estu dados, codificamos os fenômen os n ão pela
sua int en sidade, ou sej a, pela amplitu de dos registros, mas sim
pela duração em t empo das estruturas do sinal. Se essas dur açõ es
s ão t omadas como sign os, eles formam um alfabeto e a man eira
como u ma depen de da outra, como uma influencia ou implica n a
ocorrência de outra, traduz a gramática do s inal, a fa ix a de influ­
ência int ersimbó licas etc. Se colocamos num eix o todos osvalores
 ÜJCIA SANTAELLA
250
que essas durações possam ter (" tn) e colocarmos um outro eixo.
perpendicular ao primeiro mas tal que seja calibrado em " tn + 1.
teremos um espaço bidimensional. de fases. puramente tempo­
ral. onde cada ponto mostra como a temporalidade do sinal. num
determinado estágio. depende das anteriores ou posteriores. Isso
vai delinear a influência intersimbólica a nível de pares de sig­
nos. algo como as leis que regem a ocorrência de 'dígrafos· ou
•sílabas· .
Tendo os sinais sido codificados segundo a gramática acima
enunciada, o passo seguinte foi a construção de dois reticulados
iguais, ou seja, dois reticulados que podem ser superpostos. ''No
primeiro", continua Jorge A. Vieira,
são marcados os pontos pelas medidas dos tempos, por exemplo,
se uma flutuação do sinal dura 2 seg., seguida por uma de 6 seg.
e depois por uma de 4 seg., teríamos os pontos dados pelas coor­
denadas (2, 6 ), ( 6 ,4). Cada par 'amarra' um signo (no caso. uma
duração temporal) ao seu posterior. Graficamente, exprimimos
um vínculo entre os signos. No segundo reticulado, é desenhada
a fractal escolhida pelo artista. Os pontos do primeiro são colo­
cados em cima do segundo. Quando o sinal 'comandar' : seja a
transformação t2 a t 6. isso gera o ponto de coordenadas (2, 6 )
que, colocado no espaço da fractal, 'cobre' um ponto do mesmo.
Se o fenômeno prossegue, em sua história, pontos vão correr no
espaço de fases. logo. sobre a fractal. A mudança do sinal gera
uma mudança sobre a fractal. Esse é o mapeamento. (Vieira
1 988:4-6)
Mapeado o percurso, o facho da trajetória do projeto passou
às mãos do engenheiro e pesquisador do INPE Guaraci José Erthal,
responsável pela execução da programação e processamento das
imagens fractais. Na tela do monitor, aqueles sinais das estrelas
G5, após sucessivos tratamentos intersemióticos, ressurgiram
transmutados na forma de fractais em animação. O sonho da inje­
ção de sensibilidade aplicada aos sinais, por tão longo tempo aca­
lentado e perseguido por Wagner Garcia, não poderia ter encontra­
do uma realização mais perfeita no seu modo de aparição e nas
sutilezas que subentende.
No nível de ebulição dos sentidos, a animação das fractais,
com sua inquientante beleza, surge como urna espécie desconcertante
•
CULTURA DAS M Í DIAS 25 1
de provocação que, fazendo cócegas e produzindo espasmos na
perc�pção, exige olhos táteis, ligeiros e voláteis para sua recepção.
No mvel das 1mpheações subentendidas, as fractais adquirem, den­
tro do proJeto Sky and L �fe , uma força e forma dinâmicas
emblemáticas da própria vida. Que os sinais de rádio encontras­
sem, por fim, sua tradução em fractais não foi sem conseqüências
Senão vejamos.
A computação gráfica em geral e as fractais em particular e
de modo mais intenso estão trazendo para o mundo questões
semióticas das mais originais. Sabe-se que por trás e por baixo das
imagens computadorizadas (necessariamente animadas e modula­
das: música da luz), que aparecem na tela de um monitor, estão
fórmulas matemáticas quase sempre bastante complicadas. Não foi
senão o computador que tomou viável essa mediação formidavel­
mente inédita entre a aridez dos cálculos numéricos das equações
matemáticas, de um lado, e, de outro, a exuberância visualizável
das imagens que aparecem na tela como uma luxúria para os senti­
dos. _Isto quer dizer: o computador tomou possível que a saturação
da h1percomplexidade simbólica estourasse na irrupção do ícone.
Tradução intersemiótica instantânea do inteligível (equações nu­
méricas) em sensível (dinâmica da forma multiluzcor na sua mais
pura nudez qualitativa). Conexão imediata da abstração inteligente
com as turbulências sensórias da percepção.
No caso das fractais, aliás, seria impossível gerar suas ima­
gens sem a ajuda de computadores porque, mesmo quando se parte
de fórmulas razoavelmente simples, sua geração requer que elas
sejam calculadas inúmeras vezes e, a cada vez, usando o cálculo
anterior como início do próximo, e assim por diante (Canizza Filho
et a �. 1988:3). Assim, quanto mais potente for o computador, mais
s e r a c a p a z de acolher a c omplexidade matemátic a d a s
multidimensões, que subjaz à imagem, e mais instantâneo será o
tempo de resolução dos milhões de cálculos numéricos necessários
para resolver as equações fractais. Mas a mais inesperada revela­
ção que as formas fractais trazem consigo está na super nova con­
cepção da natureza que elas inauguram e na similaridade de sua
dinâmica com os processos de crescimento prototípicos da vida .
Nas imagens fractais,
cada parte da figura, por minúscula que seja, repete a forma
252 LÚCIA SANTAELLA
macroscópica predominante, como se fosse uma miniatura do
quadro. Não fossem os limites impostos pelos pontos de resolu­
ção do monitor ou da impressora, poderíamos continuar o exame
ao infinito, 'ampliando' detalhes cada vez menores e fazendo vir
à tona novas reverberações do motivo plástico principal (Macha­
do 1988: l 5 l ).
Ora, essa auto-similaridade da figura, que não resulta de urna
arbitrariedade teórica, mas de uma propulsão determinada pela pró­
pria lógica interna de geração das fractais, corresponde exatamente
ao princípio de auto-similaridade que comanda a germinação da
vida.
Do mesmo modo, tal como nas fractals, não há nada na natu­
reza. que seja perfeitamente uniforme. E quanto mais complexos e
dinâmicos os fenômenos, quanto mais flutuantes, fluídos, mistura­
dos, erráticos e turbulentos, mais eles resistem às assépticas geo­
metrias dos números inteiros e das dimensões nitidamente
compartimentadas, para encontrar sua resolução nas dimensões
fracionadas. "Nuvens não são esferas, montanhas não são cones, o
litoral não é um círculo nem os raios viajam em linha reta", eis uma
das famosas frases do matemático B. Mandelbrot (cf. 1983, 1986,
1988) para apresentar esse novo lugar geométrico fracionai, no
intervalo entre o ponto e a linha, a linha e a superficie, o plano e o
sólido, o sólido e o tempo, lugar fugidio, capaz enfim de acolher a
espessa franja de fenômenos naturais que escorregam por entre as
fendas das rígidas tramas da ordem, da regularidade, da necessida­
de. O mais perturbador e fascinante em tudo isso, no entanto, é o
fato de que as fractals não são simplesmente o lado contrário, ape­
nas o avesso da ordem, mas sim a descoberta de uma outra ordem,
isto é, aquela que abriga o caos, acaso, mutação, fusão, continui­
dade, em síntese, aquilo que, na vida, borbulha com vida.
Quando se sabe que o novo sistema matemático, que está
encapsulado nas fractais, parece ser tão poderoso e sensível a ina­
cessíveis sutilezas a ponto de poder descrever intrincados sistemas,
tais como a interconexão de neurônios ou a distribuição das galáxi­
as, não se pode deixar de perceber a ressonância íntima com que as
fractais se amalgamam no projeto Sky and Life.
Quando se sabe que cada flagrante de imagem fractal - com
seus ninhos em redemoinhos - não é senão um "fragmento
.,,
CULTURA DAS M Í DIAS 253
inacreditavelmente minúsculo de um universo plástico infinito ou
de vários universos infinitos que se atravessam de fo rma comple­
.,
xa (Machado 1988: 15 3) e que a idéia da dimensão fractal é a de
''um continuum de detalhes sempre crescentes, numa progressão
tal que chega a um número infinito de dimensões possíveis. cujos
espaços intermediários estão além da capacidade de aferição do
mstrumental em uso atualmente", sendo um número fractal aquele
que posiciona a dimensão nos intervalos até então ignorados
(Canizza Filho et. ai. 1988:4), não se pode deixar de perceber que
as imagens fractais entram nos circuitos de Sky and Life quase
inacreditavelmente como o desénho mesmo das indiscerníveis suti­
lezas da vida e da infinitude insondável do cosmos.
A indagação sobre a vida inteligente no espaço recebeu a pró­
pria forma espessa da vida que transborda para o infinito. Coinci­
dência? Arbitrariedade? Nem uma nem outra. Quando o artista leva
o movimento do seu desejo e o cientista a atenção de sua retina
mental até às últimas conseqüências, um mesmo limiar, na conti­
nuidade do projeto humano do homem é atingido. Que, neste caso,
as fractals tenham aparecido no caminho do desejo do artista e no
percurso de resolução do cientista não é arbitrário, assim como não
é arbitráno e nem fortuito que as fractais se apresentem como a
mais recente representação de imagem da vida e do cosmos que o
nível ge nossa compreensão do universo nos permite hoje atingir.
E por isso que as fractais desempenham, neste proj eto de
Wagner Garcia, um papel emblemático, que fornece o testemunho
da fantástica fusão do sensível e inteligível que a computação grá­
fica das multidimensões está hoje inaugurando, ao mesmo tempo
que atualiza essa fusão no seu próprio processo de realização atra­
vés da indissociável conjunção do trabalho do artista e do cientista,
culminando nas fractais em si mesmas que dão forma à mais con­
temporânea conquista da inteligência humana no seu caminho de
entendimento dos meandros enigmáticos da vida e do infinito. Se
há uma face epistemológica para a imagem com que o mundo hoje
nos aparece, essa imagem tem as feições de fractais em animação.
Não obstante tudo isso, o projeto Sky and Life não parou aí.
As fractais, com suas pulsações perceptíveis, ocupam, é certo, o
centro cardíaco do projeto, mas o estudo pretende ir além delas.
Wagner Garcia ainda quer devolver os sinais ao Céu. Um novo e
complicadíssimo processamento recodificador, deverá reconverter
 LÚCIA SANTAELLA
254

as fractals em sinais para emissão em radioastronomia.

De �ol� os Céu e corpo
dife­
sinais: chegaram do Céu e retomarão ao Céu. Mas retomarao be­
i u a s
rentes , transfigurados por um quase-mais-alén:1 da � � � � � me
1mpn
doria sensível empresta à inteligência e que a mtehgenc1a
à vida.
Ao fim e ao cabo, Sky and Life será tão-só e apenas um clipe
no".
cósmico tangido pela marca de "humano, demasiadamente hwna
Eu es tou apaixonado
por uma menina Terra
signo de elemento Terra
do mar se diz Terra à vista
Terra para o pé firmeza
Terra para a mão carícia
Outros as tros lhe são guia
( . .)
De onde nem tempo nem espaço
que a força mande coragem
pra gente te dar carinho
durante toda a viagem
que realizas no nada
através do qual carregas
o nome da tua carne
Terra Terra
por mais distante l'
,I
o errante navegante
quem jamais te esqueceria?

Caetano Veloso

Quando Gagarin atravessou o Céu, navegando longe no espa­

ço desmaterializado, para seu desapontamento, pelo caminho não
cruzou com deuses, mas foi o primeiro ser terrestre a ter o privilé­
gio de se comover com a imagem do corpo da Terra.
Quando os primeiros astronautas desceram na Lua, a coisa
mais sensível que trouxeram de volta não foram exemplares de ro­
cha e pó para investigação, mas a imagem invertida do Céu, "um
céu de outro lugar" (ver Plaz.a 1987: 150-15 1): projetando-se contra

►
256 LÚCIA SANTAELLA
o fundo infinito do cosmos, o corpo impressivo da Terra perfilado
no horizonte da Lua.
Hoje, as fotos da Terra, do ponto de vista do espaço, estão em
toda parte, usadas e abusadas por quaisquer espécies de propagan­
da. Em todas elas, no entanto, ainda se mantém intacto e vivo o
efeito �e ternura comovida que elas nos provocam. Afinal, que lin­
do planeta azul é este nosso! Azul deve ser o corpo da vida.
A Terra em que pisamos, habitamos, por onde andamos, atra­
vessamos, viajamos, no contato (roçar) com sua superficie, produz
uma poderosa sensação de abrigo, segurança, acolhida, tal qual a
proteção de um imenso colo de mãe. Não é à toa que a Terra é mãe,
em oposição ao desconhecido, enigmático e contraditório Céu. Ora
é luz, engravidando a Terra de vida, ora é escuro mistério do infini­
to insondável.
A vista aérea da Terra, por sua vez, ao nos arrancar do conta­
to com a superficie é, simultaneamente, encantadora e inquientante.
Na mudança de escala do olhar, a paisagem da Terra - borbulhante
nas formas e cores da natureza e acrescida pelas linhas, vincos,
estrias e configurações variadas das marcas do fazer humano -
transforma-se em uma espécie de planta-baixa, chapada, mas ao
mesmo tempo tátil e multiforme. Deixando o abrigo dos volumes,
ganha-se, na realização do imemorial sonho de voar e na excitação
dos sentidos, o que se perde em aconchego.
Nada, no entanto, é comparável à indescritível sensação
provocada pelas imagens do corpo terrestre a partir de uma distân­
cia cósmica. A bolha de luz azul, flutuando na amplidão negra do
finnamento, desloca-se subitamente da posição de mãe para a situ­
ação de filha. Filha do universo. Quão frágil, surpreendentemente,
quão tenra e delicada se apresenta a esfera da Terra, quão fugaz o
tempo astronômico do sistema solar, contra o silêncio desconheci­
do do infinito. Sob esse prisma, então, além do alhures, é carinho e
ternura, inevitavelmente, que o corpo do planeta - assim meiga­
mente miúdo e solitário - faz brotar em nós.
É por isso que S. von Hoemer ( 1985:4) diz que as fotos da
Terra, a partir do espaço, deveriam estar penduradas diante dos
olhos de todos os homens de poder. A fragilidade do planeta frente
à infinitude sugere quão facilmente a beleza da Terra pode ser des­
truída pelo nosso descuido. É mais carinho e gratidão que a Terra
parece reclamar e merecer.
►
CULTURA DAS MÍDIAS 257
Dentro desse contexto, numa espécie de ritual celebratório do
ano 2000, o projeto Sky and Body de Wagner Garcia se configura
como um hino visual de ternura pelo corpo da Terra.
Trata-se de uma viagem de um balão estratosférico, que foi
lançado em Birigui-SP, transportando como carga útil um equipa­
mento de slow-scan TV acoplado a urna câmera de vídeo CCD. O
slow-scan convertia o sinal luminoso da câmera em sinal áudio
enviando por telemetria esses sinais à Terra. Durante quatro horas'.
o balão, em seu movimento de ascensão, desde a superficie do gra­
mado até a visão da curvatura do planeta, foi gravando e transmi­
tindo, em tempo real, as imagens do corpo da Terra, do plano micro
ao macro.
A slow-scan TV, como o próprio nome diz, é uma TV de var­
redura lenta. Enquanto a TV comercial transmite 30 imagens por
segundo a s low-scan leva, no mínimo, 8 segundos para. formar uma
tela. A vagarosa e gradual varredura, preenchendo gradativamente
a tela, a imagem brandamente se formando diante dos nossos olhos,
produz uma mudança de ritmo perceptivo, numa temporalidade ti­
picamente tátil. As imagens de baixa definição exigem participa­
ção mais ativa dos sentidos, um olhar mais curioso e háptico, ca­
racterístico de uma sensibilidade exploratória, que avança pouco a
1,,
pouco, mas que se mantém, de começo a fim, como agente do pro­
1
cesso.
O movimento de ascensão do balão estratosférico, se compa­
rando ao de qualquer outro meio de transporte aéreo, é também
lento e gradativo. Cria-se, assim, na junção do movimento do balão
com o tempo próprio da slow-scan, urna isomorfia rítmica. Ambos
avançam num compasso similar, enquanto configuram uma espé­
cie de namoro tátil com o corpo da Terra. Fonnam-se desse corpo,
e em homenagem. a ele, imagens de branda e tema sensualidade,
desde a textura do gramado até a curvatura do globo.
Certos sempre estiveram os orientais, no diagrama cósmico
do / Ching, em qualificar a Terra no gênero feminino: aquilo que
recolhe e engendra, o que toma possível que as coisas tenham for­
ma visível, o repouso, a suavidade, o brando. É como uma fêmea,
de fato, que a Terra é tratada nesta celebração high tech com que
Wagner Garcia acaricia seu corpo, corpo que é abrigo da vida, vida
que é inseparável da mente, mente que se expande para o Céu.
T

Céu e mente

A produção é prodigalização.
Tendo atingido o limite do crescimento,
o ser vivo transborda de energia,
canalizando-a para a produção de outros seres vivos:
1

dá vida aos que devêm dele.

É assim operacionalizado, em seu aspecto produtivo,
o conceito nietzschiano de devir dionisíaco

André Marcolini

Entre os incontáveis escritos do norte-americano Charles

Sanders Peirce ( 1839-19 14) - cientista, matemático, filósofo, ló­
gico e fundador da Semiótica, a moderna ciência dos signos - há
uma passagem magnífica, pronunciada em 1863, quando Pierce
era ainda muito jovem, que diz o seguinte:
Por que o homem, um ser no qual o impulso natural está primei­

r
ro na sensação, depois na razão, depois na imaginação, então no
desejo, então na ação, teve de parar na razão. como ele tem feito
há 2.500 anos? Isso é inatural, e não pode durar. O homem deve
continuar, para usar todos esses poderes e energias que lhe foram
dadas, a fim de que ele possa imprimir a natureza com seu pró­
prio intelecto, conversar com ela e não meramente ouvi-la
(SW: 1 3).
Alguns anos atrás Gunho-1988), deixando o Instituto de Pes­
quisas Espaciais, em São José dos Campos-SP, ao anoitecer, de­
pois de ter observado mais de uma centena de slides e ouvido
esclarecedoras explicações acerca de processos de sensoriamente
remoto, gentil e brilhantemente fornecidas pelo pesquisador Paulo

.,,
260 L(1c1A SANTAELLA
l CUUURA DAS MÍDIAS 26 1

Robe rto Martini, tomou-se imposs ível, des de então, deixar de pen - Pº: exemplo, templos e museus, desde suas formas mai s rudimentares
sar no caráter p remonitó rio da afirmação pcirceana , . �te a� mais sofisticadas ); então su rgem as máqui nas in ci pientemente
A aqu i s ição de imagens da superfic ie da Terra atrav es de sis- 1 �tcl 1gentes, cap azes, elas me_sma, de produzir linguagens, p rodu­
temas senso res que , operando em n í vel aéreo ou orbital, estabe le­ zmdo-as a part1r de uma m atnz_ reprodutora (a câmera fotográfic a,
as inte rp retações por e�empl o, que tem, no negativo, s ua matriz reprodutora); então ,
cem conexões ime diatas entre o Céu e a Te r ra, e
dessas i magen s, realizadas por pesqui sadores de sensoriamento re­ n um !n� nvel salto �e co�p l �xidade e con densação, a Revolu ção
e , tal como p revm E letromc a tr� cons igo maquinas com inteligência capaz de produ­
moto são evid ênci a s notáve is e inegáv eis de qu
Pcirc�, o homem já está equipado e dotado dos meios neces sários zu, rep�oduztr, armazena r lin gu agens, tu do isso ao mesmo tem po,
p ara conversar com a n atureza. . de que e exemplar o computador com seu séquito de s uplementos.
A crosta terrestre e o espaço aéreo , orbital e mes mo sideral Tendo povoa �o a su perficie terrestre com crias cada vez m ais
não s ão ou tra coi sa c omplexas do s eu intelecto, é na direção do Cé u qu e a s extens ões
estão sendo povoado s po r equipamentos que
senão sofistic ad pl xa xte sõ s d i telecto hum a no. D e da me nte humana agora põem sua mira. Os equipame�tos que
temente_, tem c re scentem ente estão se alocando no Céu, forma m famílias e ;edes
o n
i
n e
d vez
s e
,
e
p
com
s
e
sd
as
fato, o homem, de
. D de p nmei­ �e uma ,r arte, os s atélites de comunicação, ao trans mitir a voz �
crescen
l ct
ma
t
s
i
a
p óp
ca
u
e
s
em re
m
e
imprimi do a nature za _os _
ms c n­ imagem ,, de um �onto qualqu er do globo para o outro em fração de
es
p
n e e o
, desde
rio
tur
r
t
e
arq
co
ros rudimentos de arte fat s
s p segundo (J, Stemer 1988), permitem o estabelecimento de um fa
as nmetra
s b rta
a
d
e
p
os e ui

ções n as grutas, des de a s p s

q e s buloso sistem a instan�eo de comunicação em nível planetário�
rimeira
an
na
hu
s
te
a a e
s d
ica
r
s
,
rimeira

matas, são extrojeções do érebr e

imprimem sobre a natureza, gerando, na bios fera, os p_rimeiros _re­

u
De ou tra parte, os satehtes de sens oriamento remoto inau guraram
c o ma ca a men m a

u m proc�sso ?e conve rs a �ão entre homem e natureza, nu m nível tal

bentos de um novo rein o fadado a crescer e se mult1phcar : o remo
dos s ign os ou noosfera.
Segu ndo nos informa M. D. Papagiannis ( 1 980 :48-49) , são
qu atro os p rincípios que governam a vida: " 1 . a vida tende a se
expan di r com o um gá s, par a oc upar todo o espaço
vida se ada pta às ex i gênc i as do espaço que se
dis�onív�l ; 2. a
tomo u di �po mvel ;_ 3.
de . sofi st1c açao . e enten�imento que teria a s sombrado até m es mo
Pe!fce, se com iss o el � tives s e podido sonhar um séc ulo atrás .
Em te'"?1os gerais, segundo nos informa C. A Steffen et ai
( 198! :l), o sistem a de sensoriamento remoto pode ser m apeado no�
s egu mte s termos :

a vida se desenvolve conti nu amente em di reção a

íveis de maior
Um flux? de ra�iação eletroma_gnética ao se propagar pelo espa­
organização; 4. quanto mais c9mplexo o nível de organização, m ais
n

ço �ode mtera�u com superfic 1es ou objetos, sendo por estes re­
a vez, nes se
r apidamente a vida cresce". E premonitória, mais um
o ação do si�n o. �etldo,_absorvido e mesmo reemitido. As variações que essas
sentido, a con cepção peirceana de semiose com mteraçoes _ produzem no f1 uxo considerado dependem fortemente
Semiose foi por ele considerada como sinônimo de P siquê , p nncí ­ da s propriedades físico-químicas dos elementos irradiados e 0
pio de vida, que, por sua vez, é também um sinônimo de mente, flu_xo resultante constit�i uma valiosa fonte de informações a res­
inteligência ou c rescimento contínuo, devir ou expansão de com­ pe_1to daquelas superfi
_ cies ou objetos. Essa idéia tem motivado a
_
plexidade. É por isso que a engenhosa defin ição de sign o_ de Pe1rce cnaçao de e�mpame ntos que, situados a grandes distâncias de
e ra cionaliza o
n ão é outra cois a senão um mod elo lógico que op alvos natur�1 �, podem detectar e registrar o fluxo de radiação
m ovimento de c r s i t tín o vida. �letromagnet1ca (REM) proveniente destes; as informações ob­
Sendo a tendênci a da vida s e desdobrar, crescer em comp lex i -
ou
tida�, geralmente sob a forma de g ráfi cos ou imagehs, são então
e c men o con u

dade, a s sim como a v ida se expande n a mente, a mente se expande anahsadas p�r es pecialista s na busca de dados que os auxiliem
nos signos (lingu age ns) que ela extrojeta. Crescendo fo ra do corpo no desenv?lv1mento de proj etos de pesquisa e controle de recur­

-
humano, os signos precisam de novos hábitats . Surgem, então, os sos naturais.
m eios de armazenamento das lin gu agens ( os livros , a
s bibliotecas,
 LÚCIA SANTAELLA
262
Observemos, no entanto com mais vagar. cada uma das perso­
nagens e sistemas auxiliares ou mediadores que atuam no circuito
de comunicação homem-natureza. Para tal comecemos pelo papel
desempenhado pela natureza.
Há antes de mais nada. como foco gerador, fonte de todo o
processo, o Sol, que prodigaliza energia. ' "A irradiação solar tem
como efeito a superabundância da energia na superficie do globo"
(G. Bataille, apud A. Marcolini, 1988:3). Em outras palavras: a
energia radiante ou energia eletromagnética, emitida pelo sol, pro­
paga-se pelo espaço vazio, viaja pela atmosfera e irradia a superfi­
cie da Terra, sendo por ela refletida.
Quando um fluxo de REM irradia um objeto, três fenômenos
podem ocorrer: parte do fluxo é refletido; parte penetra no obje­
to, sendo progressivamente absorvido; e parte consegue atravessá­
lo, emergindo novamente para o espaço (C. A. Steffen et ai.
1 98 1 : 1 1).
U ma vez que a superficie terrestre é dotada de vida e que a
vida é uma miríade de sinais, serão bastante diferenciadas as pro­
priedades radiantes de diferentes partes dessa superficie. O com­
portamento espectral da água, por exemplo, é diferente do c ompor­
tamento espectral do solo nu que será, por sua vez, diferente da
vegetação, e assim por diante. Esse comportamento espectral ou
grau ou curva de reflectância é também chamado de assinatura
espectral. Isto quer dizer: a superficie da Terra, nas suas variadas
densidades de água, vegetação, nudez, vai apresentar variadas as­
sinaturas de luz.
Conforme o próprio nome (assinatura) diz, algo se produz
como fruto da relação entre o Sol e a Terra. Ao ser fecundada pela
energia radiante do Sol, a Terra reage e responde com uma espécie
de escritura, assim como reage e responde com diferenciadas assi­
naturas luminosas ao ser ferida pela seca, pelas queimas, devasta­
ção, ou quando é umidecida e fertilizada pela água. A crosta terres­
tre é, desse modo, um imenso texto feito de luz, onde cada variação
de energia radiante, refletida ou emitida, tem sua própria assinatu­
ra. Literalmente, portanto, a superficie da Terra escreve com luz.
Antes de qualquer interferência do homem, e mesmo que a
humanidade não existisse, a natureza, ela própria, já se constituiria
num sutil sistema de sinais, numa delicada rede, escritura de luz.
,.
CULTURA DAS MÍ DIAS 263
Há um peculiar teor de inteligência que é próprio da natureza em si
mesma. �ão fosse isso, a conversação entre homem e natureza, que
o sensonamento remoto permite, não teria sido possível.
Porque se deu conta da inteligibilidade dois sinais emitidos
pela natu_reza, assim que o nível de desenvolvimento tecnológico
lhe perm1t1u: o homem cons!ruiu sofisticados olhos celestes que
podem ler, la de cima, a escntura da natureza. São esses olhos ou
sensores - não é difícil c oncluir - que funcionam, n o
sensonamento remoto, como mediadores, canais de conexão n o cir­
cuito de comunicação, processamento de signos entre homem-na­
tureza. Senão, vejamos:
A REM refletida ou emitida por um alvo, desde que conveniente­
�ente registrada e analisada, contém uma grande quantidade de
mformação. Assim, a REM refletida ou emitida por um alvo sob
certas circunstâncias, após incidir sobre o olho humano. pod� ser
transformada em impulso nervoso, que é interpretado pelo cére­
bro, gerando a sensação da visão. Entretanto, o olho humano é
um sensor remoto capaz de responder a uma faixa
extremadamente estreita do espectro eletromagnético (...). Com
o desenvolvimento tecnológico, o homem conseguiu ampliar a
sua capacidade de 'sentir ' a REM, desde comprimentos de onda
extremadamente curtos (raios cósmicos) até comprimentos de
onda de centenas de metros, construindo dispositivos sensores
que operam em grande parte do espectro eletromagnético. As­
sim, pode-se dizer que um sensor remoto é um dispositivo capaz
de responder à REM de determinada faixa do espectro eletro­
magnéti�o, registrá-la e gerar um produto numa forma adequada
para ser mterpretada pelo usuário ( C. A. Steffen et ai. 198 1 :27).
São com_�lexas as modalidades de sensores: há os fotográfi­
�os e os rad1ometros. Estes se dividem em radiômetros não
unage�ores (que simplesmente medem a radiância proveniente de
�m obJeto para o qual são apontados) e os imageadores (que geram
imagens de uma cena). Para os fins que aqui nos interessam, cum­
pre �olocar _atenção também nos radiômetros imagead ores
rl
mult1espectra1s, capazes de observar a mesma cena em várias fai­
i
x'.15 es!'ectrais, através de separadores de feixes (prismas, redes de
1
d1fraçao etc.) que operam no sistema Landsat.
1
Os satélites da série Landsat, lançados em 197 1, 1975. 1978,
1
264 LÚCIA SANTAELLA
e
1982 e 1984 , deslo cam-s e em uma órbita quase polar _
heliossincrona, permitindo que os dados sobre uma mesm a reg1ao
da Terra sejam adquiridos regularmente em condições semelhantes
de iluminação. A aquisição de dados é executada pelos sensores
que os satélites abrigam. O funcionamento desses sensores, porta­
dores de uma sutilíssima inteligência visual (Sistema Imageador
Multiespectral - e Sistema de Televisão RBV), tem uma c�mplex1-
dade técnica que não vem ao caso aqui detal?ar. Basta_ �1zer que
95% do globo são imageados de forma sinóptica e repet1t1va pelos
sensores que, do Céu, transmitem os dados coletados para a Ter_ra
onde o sistema Landsat tem seus complementos: estações de rastreio,
recepção e gravação das imagens geradas pelo MSS e �BV (no
Brasil situada em Cuiabá que, por ser o coração geografico da
Amér/ca do Sul, permite o recobrimento da maioria de seus paí­
ses), laboratórios eletrônicos de processamento de imagens e de
processamento fotográfico, e os bancos de dados para acesso aos
1
\'
1
usuários.
As imagens, que resultam de todo esse processo, são fontes
valiosas de informações para a pesquisa, mas exigem, para s�a ª.
interpr etação , o conhec imento das caract erístic as espac1 a1s,
espectrais e temporais de seu conteúdo. Na �o�ta de cá do pro�es­
so, portanto, situam-se os intérpretes espec1ahzados, verda?e �r�s
semioticistas argutos e diligentes, capazes de perceber cada mmuc1a
ou detalhe imperceptível, capazes de ler todos os sinais e_ signos da
cifra de luz que são as imagens que resultam dos equipamentos
mediadores nessa complexa conversação entre a natureza e o ho-
mem.
A partir desse diálogo, tomou-se possível
monitorar a evolução dos parâmetros meteorológicos em escala
planetária e, com isso, compreender e prever fenômenos com
precisão incomparavelmente melhor do que antes. Os satélites
de sensoriamento remoto passaram a perscrutar cada ponto da
superfície da Terra e dos mares, possibilitando um conheciment�
detalhado e, ao mesmo tempo, global dos recursos naturais e agn­
colas. Também passou-se a monitorar e conhecer conseqüências
negativas da atividade humana: a poluição das águas, do ar e até
mesmo a recente descoberta do buraco de ozônio sobre a Antártida
(J. Steiner 1 988).
CULTURA DAS M Í DIAS 265
Os olhos celestes, com que a Terra está hoje dotada, exercem,
como se pode ver, uma função de autoproteção. Os olhos da Terra
funcionam como anteparos protetores do seu corpo e sinais de aler­
ta contra os carunchos humanos que o planeta pode estar abrigan­
do. Por isso mesmo, para um leigo, não há nada mais fascinante do
que começar a compreender as imagens resultantes do sensoriamento
remoto. Essas imagens revelam a Terra como um corpo sensível
que pode ser ferido, sofre, se ressente, regenera, tem cicatrizes,
revigora-se... Da perspectiva do Céu, o planeta é um ser sutil e
delicado porque vivo. É com suavidade que a vida palpita.
Infelizmente a hipertrofia do caráter letal das tecnologias muito
tem contribuído para sufocar e ocultar o fato de que há tecnologias
com uma dimensão estética cuja brandura e beleza deve ser posta
em evidência, tal como cumpre ser enfatizado o aspecto meigo,
fecundo, sutil e vital da ciência e tecnologia espaciais. É por isso,
sem dúvida, que Wagner Garcia esteve alerta e sensibilizado quan­
do mapeou seu projeto Sky and Mind. Depois de alguns anos de
assídua presença no INPE, exposto e inseminado pelo devir
dionisíaco da ciência espacial, Wagner Garcia foi inevitavelmente
levado ao terceiro membro de sua trilogia: a indagação da vida e a
celebração do corpo só podiam se expandir para a mente do Céu
Embora endereçando-se para o Céu, tudo começou com a es­
colha e tratamento de um alvo na Terra. Ou melhor: o batismo do
processo se efetuou através de uma interferência no ciclo vital da
natureza. Wagner aproveitou o plantio do solo para executar um
desenho ou inscrição de grande porte na superfície da Terra. O
local escolhido foi uma fazenda na região de Barretos (SP) que
utiliza a técnica de irrigação nas suas plantações. O instrumento
irrigador, localizado num dado ponto do território, gira 360º, de
modo que o diâmetro alcançado pela água desenha uma grande
circunferência no solo ocupado pelo plantio.
A interferência de Wagner Garcia foi das mais engenhosas
enquanto idéia, ao mesmo tempo, das mais simples enquanto exe­
cução. O pivô de irrigação estava programado para receber uma
plantação de milho na parte superior e arroz na inferior. Sem per­
turbar o ciclo normal da plantação de milho, ao contrário, aprovei­
tando-se dele, Wagner inscreveu, na parte superior da circunferên­
cia, o triagrama Ch 'ien, que no J Ching representa o Céu. Isto é,
quando o milho foi colhido, três grandes tiras simétricas e seqüenciais
266 LÚCIA SANTAELLA
do terreno ficaram cobertas de palha, formando o desenho do
trigrama Ch 'ien. Algum tempo depois, o plantio de arroz, na p arte
inferior do terreno, foi sendo gradativamente aproveitado ate fo�­
mar a inscrição do trigrama Chên, que representa o trovão, movi­
mento brotar ou apressar.
Não era porém o conteúdo representativo dos trigran:ias do /
Ching que estava no objetivo, nem é isso exatamente o que 1mp�rta
no projeto, visto que o desenho dos trigrama� não depe�d,a estn�­
mente dos desígnios de Wagner Garcia, mas tmha de_ l f
casuisticamente se adaptando ao ciclo natural da Terra, sem fenr o
tempo previsto pela plantação do milho e, depois_, do arroz.
O que importa, isto sim, é o caráter plástico e a escala de
inscrição, que foi calculada para o grau de resolução do se?sor, ou
seja, para ser visualizada e ficar perceptív�I ao se�so� orbital. En­
fim, é o jogo dialógico entre a natureza, mterferenc1a humana a
resposta dos sensores que constitui o cerne do projeto Sky and Mind.
Trata-se de um acionamento múltiplo, envolvendo uma
pluralidade de fatores. Em primeiro lugar, tem-se a utilização do
plantio da Terra para a execução de um desenho no solo. Escrever
na Terra, aproveitando-se do plantio não foi, neste projeto, um ato
casual. Nesse nível, Sky and Mind reporta-se diretamente ao seu
projeto-irmão Sky and Life, visto que os c�clo_s d� fertilidade do
solo são os sinais mais loquazes da exuberanc1a vital do plane�.
Em segundo lugar, essa inscrição, na superficie da Terra,_ aprovei­
tando-se daquilo que germina na própria Te_rr�, foi propo� 1talmente
executada numa escala passível de sens1bhzar a acmdade dos
sensores orbitais. Portanto, numa escala apropriada ao olhar de
uma perspectiva celeste, o que põe em relevo a dimensão �a Terra
como corpo, irmanando, neste nível, Sky and Mind ao proJeto S"1
and Body. Em terceiro lugar, no entanto, e aqui começa a se ey1-
denciar a especificidade deste terceiro estudo, tem-se aí uma cun�­
sa sobreposição de escrituras para culminar numa não menos cun­
osa sobreposição de olhares.
Desenhando o solo com o produto da própria Terra, Wagner
Garcia acionava um dado comportamento espectral daquela parte
do solo, ou seja, acionava a Terra para que ela reagisse com uma
assinatura luminosa determinada. Enquanto Wagner escrevia com
os produtos do próprio solo, a Terra assinava com luz. Essa assina­
tura, captada pelos sensores orbitais, retomava à Terra sob forma
ClJUlJRA DAS M ÍDIAS 267
de imagens. Olhos celestes varriam o alvo escolhido e trabalhado
por Wagner, desenvolvendo-lhe imagens captadas a oitocentos mil
metros de distância no Céu. Enquanto isso, na Terra, Wagner ia
produzindo outras gravações que viriam configurar uma verdadei­
ra sinfonia de olhares cm que o estudo Sky and Mind acabou por se
corpori ficar.
· De uma parte, foram gravadas imagens em vídeo, percorren­
do o território a pé, depois, de carro. Isto é, imagens a partir da
escala do olhar humano junto ao solo. De outra parte, o mesmo
alvo foi imageado do ponto de vista de uma aeronave equipada com
sensores utilizados nos processos de aerofotogranometria. Por fim,
longe no Céu, dos satélites retomaram, do mesmo território, ima­
gens coletadas em nível orbital.
Os três planos ou escalas de captação de imagens de um mes­
mo alvo por meio de sistemas óticos, necessariamente diferencia­
dos, põem em flagrante evidência o teor de sofisticação hoje atingi­
do pela inteligência visual do homem. O confronto dos três níveis
funciona como uma demonstração sensível do amplo espectro da
visão humana que já transcendeu de longe, inacreditavelmente lon­
ge, a escala do olhar renascentista, indo muito além do ponto de
vista aéreo, para se dilatar no espaço orbital num movimento que
,. se expande à maneira da própria expansão do universo.
A orquestração das diferentes e expansivas escalas do olhar,
realizada por Sky and Mind, se constitui, assim, numa perturbadora
demonstração de que o corpo do homem tem hoje o tamanho do
planeta, enquanto a inteligência de seu olhar e, conseqüentemente,
sua mente estão se abrindo no Céu e para o Céu. É por acaso que,
para lá, justamente na direção desse novo limiar, com amorosa sua­
vidade e brandura, alguns artistas estão começando a atirar as se­
tas de Eros?
POR ONDE ANDA A LUZ?
Em 1961, durante um Simpósio realizado no Philadelphia
Museum College ofArt, Marcel Duchamp dizia:
Se podemos agora antever o lado mais técnico de um possível
futuro, é bem provável que o artista, cansado do culto à pintura a
óleo, se veja abandonando esse processo de quinhentos anos de
idade, que restringe sua liberdade de expressão através de suas
I
268 LÚCIA SANTAELLA
amarras acadêmicas. Outras técnicas já apareceram recentemente
e podemos prever que, tal como a invenção de novos instrumen­
tos musicais muda toda a sensibilidade de uma era, o fenôme­
no da luz, devido ao seu presente progresso científico, possa,
entre outras coisas, vir a ser uma nova ferramenta para o novo
artista.
Algumas décadas antes, no clímax da produção cm série do
mundo industrial, Duchamp já havia levado o questionamento da
arte como objeto único a uma reductio ad absurdum. Sabiamente
antevia, desde então, a inexorável dissipação das fronteiras que
separavam as artes entre si, assim como provavelmente previa o
desaparecimento das delimitações entre arte e não-arte. Foi justa­
mente essa ausência de divisas que, ocasionando a dilatação dos
referenciais, que regiam o fazer artístico até o limite da perda de
quaisquer parâmetros, conduziria os artistas à mais arrebatada caça
ao tesouro do "novo".
Na década de 60, testemunhando o célebre e volátil aproveita­
mento técnico-científico do fenômeno da luz e suas conseqüências
para a produção da imagem, Duchamp também já pressentia em
que nível de monotonia, inocuidade e desgaste chegaria o confronto
artístico entre figuração vs. abstração. Hoje, as fractais, por si sós.
tornaram obsoletas. desviando para um outro paradigma
epistemológico, quaisquer tentativas de debates sobre as questões
da figuratividade, assim como a multiplicidade de meios para a
aquisição e processamento de imagens só tem crescentemente atur­
dido as nostálgicas pretensões dos artistas na manutenção de seus
tradicionais papéis de inventores exclusivos da visualidade.
SALTO MUTANTE DA CRIAÇÃO
Hoje, tendo cessado, há muito tempo, a turbulência artística
dos intermitentes cometimentos heróicos do Modernismo, e tendo
também já arrefecido o frencsi apocalíptico e a esquizofrenia das
citações, que sinalizaram a entrada da arte numa era mais propria­
mente pós-moderna, o panorama da produção artística, embora bas­
tante confuso e hcteróclito, ainda assim, permite a detecção de al­
gumas de suas mais evidentes tendências.
Há, de um lado, uma espécie de resignação perversa em rela­
ção ao paroxismo fetichista a que ficaram submetidas as mercadorias
I
CULTURA DAS MÍDIAS 269
ditas artísticas. De outro lado, enquanto alguns irrestritamente se
entre � am a uma obsessiva, mas nem sempre formal e
conce1tualm�te refletida e conseqüente "pesquisa de materiais" para
a arte concebida como artefato, outros se dedicam à produção de
engenhocas que parodiam os extremos da sociedade consumista
denunciando o esquizóide mal-estar da civilização. Enquan to ai�
gun� lutan:1 por encontr�r �m lugar ao sol no tê te-a-tê te com a pro­
duçao de 1mag�ns propiciada pela corrida das novas tecnologias,
ou �ros, menos m�en� os, se retraem no vazio agônico em que a
�
ompres�nça da_ c1encia e engenharia, com suas tecnologias cada
�ez mais sofisticadas, está conduzindo a função tradicional do ar­
tista. Em meio a isso, e ao mesmo tempo, começam a vir de muito
longe, para além do espaço orbital, os ecos de uma inaudita dilata­
ç�o da escala humana que reclama o advento de sensibilidade iné­
ditas, aptas à t_ arefa de ���ciar uma nova antropomorfia que co­
meça a emerg1r das poss1b1hdades abertas por alianças inaugurais
entre o homem (a máquina, a ciência, a técnica, a invenção) e 0
mundo.
A formidável mudança de dimensão do corpo, olhar, cérebro
e men�e �umanos par� um . nível planetário e cósmico, o preço
apocahpt1co e perda de 1dent1dade, que a enormidade dessa mudan­
_ � provocan?o, tra� desafios imprevistos aos espíritos mais
ç� es
VISlonanos, que �ª.º. fustigados pelas exigências de sinalização das
rotas para a sens1b1hdade que podem, porventura e heuristicamente
conduzir ao continuum da vida na sua voragem expansionista.
SEM BLANTE SENSÍVEL DO INTELIGÍVEL
Uma das idéias fixas dos pesquisadores do programa SETI
�he Search for Extr�terrestrial lntelligence (A Busca de Inteligên­
c �a Extra!errestre) e a de 9�� o encontro da vida inteligente, num
mvel ma1_s avançado de � IVlhzação, nos forneça a prova de que 0
desenvolvimento tecnológico não é necessariamente autodestrutivo.
A demanda da vida fora da Terra, desse modo, significa também
esperança de sobrevivência e promessa de preservação ante as in­
cessantes ameaças de Tânatos.
Enquanto não nos chegam confirmações de que não é infun­
dada a esperança de continuidade da espécie, não obstante suas
contradiç�s e_ dilaceramentos, quase imperceptivelmente, corre no
ar, nos trans1tos entre o Céu e a Terra, uma espécie de apelo a que
270 LÚCIA SANTAELLA
não podem e não deixam de se expor e atender as sensibilidades que
hoje se sintonizam nos novos limiares da imaginário humano. O
que essas sensibilidades têm de inédito é o fato de que não são
pessoais, meramente individuais, mas complexas e híbridas. São
sensibilidades ascéticas e éticas, que nascem nos laços promíscuos
(e muitas vezes espontâneos e casuais) de conjunção,
complementaridade e fusão estética do trabalho de cientistas, enge­
nheiros, analistas e artistas, tal como os projetos Sky and Life­
Body-Mind, de Wagner Garcia, lindamente encarnam.
Há muitos fenômenos, aliás, que atualmente se alistam no
paradigma de uma nova intersecção que põe na face dos nossos
olhos o semblante sensível do inteligível. Um computador é um
instrumento que, na computação gráfica, por exemplo, permite o
cruzamento instantâneo da abstração inteligente com a
sensorialidade epidérmica. As imagens, na tela do monitor, que fes­
tejam os nossos sentidos, são encarnações tangíveis de fórmulas
matemáticas complexas e ininteligíveis aos leigos. Assim, também,
inaugurando inesperadas conjunções entre ciência e arte, a tecnolo­
gia espacial produz um excedente de beleza e fascínio, algo que
sobra, um excesso que extravasa os planos, propósitos e limites
estritos da ciência. São as franjas estéticas da tecnologia que bro­
tam da sua exuberância, algo tranbordante, tão surpreendentemen­
te inútil, mas ao mesmo tempo tão essencialmente vital quanto o
gozo numa relação sexual. Nesse mesmo paradigma se alistam as
sensibilidades híbridas que agora despontam no horizonte do devir
humano.
Numa passagem particularmente feliz, M. D. Papagiannis
( l 980:4 7) nos diz: "Se levamos a questão suficientemente longe,
nosso planeta não é senão uma enorme nave interestelar, que tem
estado navegando em tomo da Galáxia, há milhões de anos, sem
que ninguém pareça estar se dando conta desta colossal viagem
cósmica". As sensibilidades complexas, que estão começando a
nascer no ventre híbrido da inquietação visionária do artista com a
curiosidade insaciável do cientista, estão hoje lançando à espécie
humana lúcidos e meigos sinais de alerta para o despertar de nossa
'.
consciência em relação a essa viagem, assim como para a necessi­
dade de que ela seja guiada pelo faro do perfume da vida
Informações sobre os artigos
. _Informamos, a seguir, as fontes e datas originais dos artigos
mclmdos nesta coletânea:
�ULT URA �A MÍD� S, _inédito. Escrito cm 1987, durante está­
gio de pesquisa na Uruversidade Livre de Berlim sob os auspícios
do DAAD.
A CRIAÇÃO NO JORNAL E NA LITERATURA publicado em
Revista DeSignos 2, Departamento de Arte, PUC-SP, 1976.
O SIGNO À LUZ DO ESPELHO, publicado em Folhetim 400
Folha de S. Paulo, 16 de setembro de 1984. Republicado em Do�
c umentos lnternacionales de Comunicación 25, CIAC. Barcelo­
na, 1986, traduzido por Alfredo Mateo.
PÓS-MODERNIDADE:
_ ALGUNS PINGOS NOS IS, inédito.
Escnto em ?utubro de1985, após estágio de pesquisa na Universi­
dade de Indiana, USA, sob os auspícios da Fapesp.
OUTR(A)IDADE DO MUNDO, publicado em Folhetim 505 Fo-
lha de S. Paulo, 12 de outubro de 1986.
PÓS-M�DERNO & SEMIÓTICA, publicado em Pós-moderno
&. Sam1ra Chalhub (ed.). Rio de Janeiro: Imago, 1994.
O DEBATE PÓS-MODERNO, inédito. Uma versão prelim
_ inar foi
apre�e�� no Cic!o de Debates sobre "Universidade
e Cultura
�rasileira , promovido pelo Jornal O Estad o de S. Paulo em 7 de
Junho de 1993 .
"?DEOTEXTO: HÁBITAT ELETRÔNICO DA ESCRITA iné­
dito. Apresentado no II Congresso Internacional de Video�xto.
272 LÚCIA SANTAELLA
CULTURA DAS MÍDIAS 273

Telesp, outubro de 1983. VIVEIROS DE SIGNOS: VIAJANTES ENTRE O CÉU E A

TE �, publicado em edição bilingüe (inglês-português) no catá­
TENDÊNCIAS DA POESIA VISUAL, inédito. Apresentado no logo-livro Trilogy, de Wagner Garcia, 1989.
Seminário da Mostra Internacional de Poesia Visual, Philadelpho
Menezes (org.). São Paulo, agosto de 1988.

O MUSEU NA ERA DA INFORMAÇÃO, inédito. Apresentado

no Seminário sobre Museus Nacionais: Perfil e Perspectivas. Rio
de Janeiro, junho de 1988.

MUSEU E PRODUÇÃO DE CULTURA, inédito. Apresentado no

II Colóquio do Museu da Casa Brasileira. São Paulo, junho de
1989.

SEMIÓTICA E ARTE: FEIXES DE INTELIGIBILIDADE, pu­

blicado em Revista de Arte 2. Pucamp, 1988.

ESPECULAÇÕES HOLOGRÁFICAS, parte de um artigo publi­

cado originalmente no Catálogo da exposição "Holografias de
Wagner Garcia". SP, MIS, outubro de 1982. Republicado em Arte
em São Paulo 1 2, novembro de 1982.

ILHA ELETRÔNICA, publicado -em Jornal Nicolau, ano III, nº

24. Curitiba, 1989.

O CRESCIMENTO DAS MÍDIAS E DOS SIGNOS, publicado

originalmente sob o título de "O impacto das tecnologias na comu­
nicação", em FACOM, ano 1, n.2, 1995.

O HOMEM E AS MÁQUINAS, inédito. Uma versão preliminar

foi apresentada no Simpósio sobre "Arte no século XXI: a
humanização das tecnologias". Memorial da América Latina, São
Paulo, novembro de 1995.

O COMPUTADOR COMO MÍDIA SEMIÓTICA, inédito. Escri­

to para participação no Colóquio sobre "lnformatics and Semiotics"
Schloss Dagstuhl, Alemanha, sob os auspícios da Capes, fevereiro
de 1996.

/,'
 Referências bibliográficas

Adorno, T. W. e Horkheimer, M. ( 1 985). A dialética do e s c la ­

recimento. (Trad. Guido Antonio Almeida.) Rio de Janeiro: Zahar.

Aho, Alfred V and Jeffrey D. Ullman ( 1 992). Foundations of

computer science. Nova York: Computer Science Press, W. H
Freeman and Company.

Anderáos, Ricardo ( 1 995). TV interativa. ln: Atrator Estranho 1 4 .

Ciro Marcondes Filho (ed.), 5-10.

Andersen, Peter Bogh ( 1 986). Semiotics and infonnatics: computers

as media. ln: Jnformation technology and information use: towards
a unified view of info rmation and information technology. P.
Ingwersen, L. Kajberg and A. Mark Peitersen (eds.), 64-97. London:
Taylor Graham.
______ ( 1 9900) . A theory ofcomputer semiotics: semiotic
approaches to construction and assessment ofcomputer systems.
Cambridge: Cambridge University Press .
______ ( 1 990b). Towards an aesthetics of hypertext
systems: A semiotic approach. ln: Hypertext : concepts, systems,
and applications. A. Risk, N. Streitz and J . André (eds.). Cambridge:
Cambridge University Press.
______ ( 1 99 l ). A semiotic approach to construction and
assessment of computer systems . ln: lnformation systems research:
contemporary approaches & emergent traditions. H. E. Nissen,
H. K. Klein and R. Hirschheim (eds.), 465 -5 1 5 . Amsterdarri: North
Holland.
______ ( 1 992). Computer semiotics. Scandinavian
Journal oflnformation Systems 4, 3-30.
_
�----- ( 1 993). A semiotic approach to programming.
The computer as medium, Peter B. Andersen, B. Holmqvist, and J .
J . Jensen (eds.). Cambridge: Cambridge University Press.
276 LÚCIA SANTAELLA
------ (1 995). Toe force dynamics ofinteractive systems:
toward a computer semiotics. Semiotica 1 03-1/2, 5-45 .
Andersen, Peter Borgh and Holmqvist, Berit (l990). lnteractive
fiction: artificial intelligence as a mode of sign production.AJ and
Society 4, 29 1 -3 1 3 .
Anderson, John R . ( 1 983). The architecture ofcognition. Harvard
University Press.
Arantes, Otília F. ( 1 983). Depois das vanguardas. Em Arte em
Revista, 7, 5-24.
Arantes, Paulo e Otília F. (1 992). Um ponto cego no projeto mo­
derno. São Paulo: Brasiliense.
Ascott, Roy ( 1 995). Cultivating the hypercortex. Texto apresenta­
do no Simpósio "Arte no século XXI. A humanização das tecnolo­
gias". São Paulo: Memorial da América Latina, novembro de 1 995.
Aumont, Jacques ( 1 993). A imagem. Campinas: Papiros.
Baudrillard, J. (l974). La société de la consommation: ses mythes,
ses structures. Paris: Gallimard.
---- ( 1 976). Pour une critique de la économie politique
du signe. Paris: Gallimard.
---- ( 1 977). Oublier Foucault. Paris: Galilée.
---- ( 1 98 1). Simulacres et simulation. Paris: Galilée.
---- ( 1 983). A l 'ombre des majorités silencieuses. Paris:
Denel.
Beer, Stafford ( 1 974). Maquinas que controlan maquinas. ln: El
hombre y las maquinas. N. Wiener (org.). Venezuela: Monte Avila
Ed. C.A.
Benjamin, W. (l 975). A obra de arte na época de sua
reprodutibilidade técnica. ln: Pensadores XLVIII. São Paulo: Abril
Cultural.
CULTURA DAS MÍDIAS 277
Bernstein, Richard ( 1 988). Beyond objectivism and relativism:
science, hermeneutics and praxis. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press.
_____ ( 1 99 1). The new constellation. The ethical-political
horizons ofmodemitylpostmodemity. Cambridge, UK: Polity P ress.
Bobrow, Daniel G. and Allan Collins (eds.) ( 1 975). Representation
and understanding. Studies in cognitive science. New York:
Academic Press, Inc.
Bolz, Norbert et al. (orgs.) ( 1992). Computer als medium. München:
Wilhelm Fink Verlag.
Brown, Geoffrey ( 1 989). Minds, brains and machines. Nova York:
St.Martins Press.
Boyd.:Barrett, J. O. ( 1982). Cultural dependency and the mass me­
dia. ln: Culture, society, and the media, M . Gurevitch et ai. (eds.).
London: Methuen.
Canizza Filho et ai. ( 1 988). Fractais. Monografia apresentada no
curso de pós-graduação em Comunicação e Semiótica, PUCSP, na
disciplina de Teoria da Comunicação, ministrada por Arlindo Ma­
chado, em julho de 1 988.
Chamiac, Eugene and Drew McDermott ( 1 984). lntroduction to
artificial intelligence. Reading, Massachusetts: Addison-Wesley
Publishing Company.
Cirino, R. ( 1 974). Power to persuade. Mass media and the news.
Toronto: Bentam.athfinder editions.
Cohen, J. ( 1 966). Human robots in myth and science. Londres:
George Allen and Unwin.
•
Connor, S. ( 1 992). Cultura pós-moderna. Introdução às teorias
do contemporâneo. São Paulo: Edições Loyola.
Costa, Mario ( 1 995). O sublime tecnológico. (Trad. Dion Davi
 278 LÚCIA SANTAELLA
CUL1üRA DAS MÍDIAS 279

Macedo.) São Paulo: Experimento.

Crimp, Douglas ( 1 983). On the museum ruins. ln: The anti­
aesthetics. Essays on postmodern culture. Port To\\nsend, Wa­
shington: Bay Press.
Curran, J. et ai. ( 1 982). The study of the media. Theoretical
approaches. ln: Culture, society, and the media. M . Gurevitch et
ai. (eds.). London: Metheun.
Danet, Brenda ( 1 995). SRB Insights: Computer mediated
communication. The Semiotic Review of Books, volume 6, 9- 1 O.
Demac, Donna A. ( 1 990). New communication technologies: A plug
'n ' play world? ln: Questioning the media: a critica! introd uction.
John D. Do\\Iling et ai. (eds.). London: Sage.
Dowbor, Ladislaw ( 1 993). O espaço do conhecimento. Texto apre­
sentado para a implantação do curso interdisciplinar de pós-gradu­
ação sobre "Espaços do conhecimento: novas formas de comunica­
ção e aprendizagem", de agosto a dezembro de 1 993, na PUCSP.
ferreira dos Santos, J. ( 1987). O que é pós-moderno. São Paulo:
Brasiliense.
feyerabend, Paul ( l 985). Contra o método. Rio de Janeiro: Fran­
cisco Alves.
fish, M. A. ( 1 986). Peirce, Semeiotic, and Pragmatism._ Essays b_y
Max H. Fisch, Kenneth L. Ketner et ai. (eds.) Bloomnugton: Indi­
ana University Press.
flusser, Vilem ( 1 983). Pós-História. São Paulo: Duas Cidades.
- ( 1 985). Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma
fu t-
ur_a_fi /o- so-ifia da fotografia. São Paulo: Hucitec.
..,..:- -=--
foster, Hal ( 1 983). Postmodernism. A preface. ln: The anti­
aesthetic. Essays on post-modern culture. Hal Foster (ed.) . Port
To\\Ilsend, Washington: Bay Press.
.
Haacke, W. ( l 982). Weekly newspapers as opinion formers. ln:
Gazette, 29. Amsterdã.

Duchamp, Marcel ( 1 96 1 ). Daqui para onde vamos? (Trad. Lucia­ Haberrnas, Jürgen ( 1 98 1 ). Modernity versus postmodemity. ln: New
no Figueiredo.) ln: Folha Ilustrada, 59. Folha de S Paulo, 2 1 de German Critique, 22. .
junho de 1 986. ( 1 982). The entwinement of m1th and
enlightenment. ln: New German Critique, 26. . .
Eco, Umberto ( 1 97 1 ). A estrutura ausente (Trad. Pérola de Carva­ - ( l 983). Modernity - an unfimshed proJect. ln:
- .
T,-
'he an -t-i-- a-es_t_
h_ -c-
e tl . Essays on postmodern culture. Hal Foster (ed.).
lho.) São Paulo: Perspectiva.
Washington: Bay Press.
-----( 1 974). As formas do conteúdo (Trad. Pérola de .
Carvalho.) São Paulo: Perspectiva. ( l 984 ). Toe French path to postmodem1ty:
B_
_ a_
ta..,..
il- le-=b-e_ _n_e_
_ee roticism �d general economics. ln: New German
Critique, 33, 79- 1 02.
tw

Egbon, M. ( 1 982). Federal television service and the issue of .

national development and unity in Nigeria. ln: Gazette-Internatio­
nal Journal ofMass Communication Studies, 29. Amsterdã.
Eisenman, P. ( 1 99 1 ). Arquiteto quer revelação da psique no ambi­
ente. Entrevista concedida a Bemamdo Carvalho, Folha Ilustrada,
Folha de S. Paulo, 1 9 de fevereiro de 1 99 1 , 5- 1 0.
( 1 984 ). Questions and counterquest1ons. ln:
Praxis International, IV (3). Este artigo foi republicado e�
Habermas and modernity. R. Bernstein (ed.). Oxford: Bas1l
Blackwell ( 1 985). Republicado também pela MIT P�ess (USA,
1986) e traduzido para o espanhol pela Catedra, colecc10n teorema
(1988).

Harvey, David ( 1 993). Cond ição pós-moderna (Trad. Adail

280 LÚCIA SANTAELLA
Ubirajara Sobral e Maria Stella Gonçalves.) São Paulo: Loyola.
Hess-Lüttich, E . W. B. ( 1 982). Mu ltimedial communication:
Semiotic problems and its notation. In: Multimedial communication.
Hess-Lüttich (ed.). Tübingen: Gunter Narr Verlag.
________ ( I 986). Multi media. ln: Encyclopedic
Dic_honary ofSemiotics, T. A. Sebeok et ai. (eds.). Berlin: Mouton
de Gruyter.
Hoppé, Angelika e Frieder Nake ( I 995). Das allmãhliche
Auftauchen des Computers ais Medium: Ergebnisse einer Delphi­
Studie. lnjormatik, Bcricht Nr 3/95, Universitãt Bremen.
Hoemer, S . von ( 1 985). Life in space and humanity on Earth. ln:
Proceedings ofNROA workshop no. 11. K. I. Kellermann e G. A.
Seilstad (eds.). National Radio Astronomy Observatory: Green
Bank.
Howe, I. ( 1 95 9). Mass society and postmodem fiction. ln: Partisan
Review, 26, 420-436.
Huyssens, A . ( 1 984). Mapping the postmodem. ln: New German
Critique 3 3 .
Ianni, Octavio ( 1 992). A sociedade global. Rio de Janeiro: Civili­
zação Brasileira.
Iwasa, Aurélio Takeshi (1 995). Inteligência artificial . ln: A trator
Estranho 1 3 . Ciro Marcondes Filho (ed.), 5-9.
Jameson, Fredric ( 1 98 1 ) . The political unconscious . Comeli
University Press.
______ ( 1 983). Postmodemism and consumer society.
Em The anti-aesthetic. Essays on postmodern culture. Hal Foster
(ed .) . Washington: Bay Press .
----,----- ( 1 984.) . The politics of theory: Ideological
positions in the postmodemism debate. Em New German Critique,
33, 53-66.
_______ ( l 984 b) . Foreword . ln : The postmodern
CULTURA DAS MÍDIAS 28 1
condition: a report on knowledge (Trad. GeoffBennington e Brian
Massumi.) Minneapolis: University of Minnesota Press.
( 1 984 ). Postmodemism, or the cultural logic of
_
-
la-
te c_a_p-ita
-1-is_m___l_
n: New Left Review, 1 46, 53-92.
Jenks, C. (I 977). The language ofpostmodern architecture. Nova
York: Rizzoli.
Johansen, Jorgen Dines ( 1 993). Dialogic semiosis: an essay on
signs and meaning. Bloomington & Indianapolis: Indiana University
Press.
Joma, René J. ( 1 990). Knowledge representation and symbols in
the mind. Tübingen: Stauffenburg Verlag.
Kac , Eduardo ( l 992) . Aspects of the aesthetics of
telecommunication. ln: ACM SJGGRAPH '92. Chicago: Illinois,
47-5 7.
----- ( l 993 ) . Telepresence art . ln : Kulturdata, ed.
Teleskulptur. Graz, 48-72 .
----- ( 1 995) . Interactive art on the Internet. ln: Ars
Eletronica 95. Karl Gerbel et ai . (eds .). Wien: Springer-Verlag,
1 70- 1 79.
Kuhn, Thomas ( 1 975). A estrutura das revoluções científicas.
(Trads. Beatriz Vianna Boeira e Nelson Boeira.) São Paulo: Pers­
pectiva.
Lévy, Pierre ( 1 993). As tecnologias da inteligência. (frad. Carlos
lrineu da Costa.) Rio de Janeiro: Ed. 34.
Lyotard, Jean-François ( 1 979). La condihon postmoderne. Rapport
sur le savoir. Paris: Les Editions de Minuit.
-------- ( 1 983). Answering the question: What is
postmodemism? ln: Jnnovationlrenovation: New perspectives on
the humanities . Ihab e Sally Hassan (eds.). Madison: Toe University
of Wisconsin Press .
-------- ( 1 984). Answering the question: What is
p os t mo d e rn is m ? Posfácio a The postmodern conditio n .
282 LÚCIA SANTAELLA
Minncapolis: University of Minneapolis Press.
_ _ _ __ _ ( 1986). Le postmoderne expl iqué a ux
enfants. Correspondence 1 982-1 985. Paris: Galilée.
_______ _( 1989). O inumano. Considerações sobre o
tempo. (Trads. Ana Cristina Seabra e Elizabete Alexandre.) Lis­
boa: Editorial Estampa.
Machado, Arlindo ( 1984) A ilusão espec ular . São Paulo:
Brasiliense.
___ _ ___ ( 1988). A ar te do vídeo. São Paulo: Brasiliense.
- -- ------'-·._ ( 1993). O efeito zapping. ln: Máquina e imagi­
nár io. São Paul9 : Edusp, 165- 192.
Macquail, D. ( 1982). Mass communication theory. London: Sage
Publications.
Mandelbrot, B. B. ( 1983). The fractal geometry ofnature. 3ª ed.,
Nova York: W. H. Freeman and Company.
____ __ ( 1986). Fractais and the rebirth of iteration theory.
ln: The beauty offractais, H. O. Peitgen e P. H. Richter (eds.).
Berlin: Springer-Verlag.
-,------ ( 1988). People and events behind the scene of
fra�tal images. ln: The science offractal images. H. O. Peitgen e
De1tmar Saupe (eds.). Berlim: Springer-Verlag.
Marcolini, A. (1988). Bataille e a economia nietzschiana. ln: Che
Vuoi.? Ano li, nº 4. São Paulo.
Marcondes Filho, Ciro ( 1994). Tendências do ano 2000. ln: Atrator
Estranho. Ciro Marcondes Filho (cd.), 3-11.
_ __ _ ____ ( 1995). Editorial. Miniaturização das
tecnologias. ln: Atrator Estranho, 10, 3-4.
Marcus, Solomon ( 1995) Media and self-reference: the forgotten
m1t1al state. Palestra apresentada no Congresso Internacional
sobre "Semiótica das Mídias", Kassel, Alemanha, março de 1995.
A ser publicada no volume Semiotics of the Media, Winfried Nõth
(org.). Berlim: Mouton de Gruyter.
CULTURA DAS MÍDIAS 283
Marx e Engels (s/d). A Ideologia Alemã. Lisboa: Presença.
Mathiassen, Lars and Andersen Peter Bogh (1986). Semiotics and
informatics: the impact of computer-based systems upon the
professional language of nurses. ln: Readings on cognitive
ergonomics - Mind and computers . Van der Veer et ai. (eds.),
226-247, Berlim: Springer-Verlag.
McLuhan, M. (1972). A galaxia de Gutenberg . ( Trads. Leonidas
C. de Carvalho e Anisio Teixeira.) São Paulo: Cultrix, Companhia
Editora Nacional e Edusp.
Medvedev, P. N. e Bakhtin, M. M. (1978 [1928]). The formal
me thod in litera ry scho larship . A c riticai introduc tion to
socio/ogica/ poetics. Baltimore and London: Toe Johns Hopkins
University Press.
Meijer, Jan M. (1982). Concerning clustering of codes, mainly in
art and culture. ln: Multimedial communication . Hess-Lüttich (ed.).
Tübingen: Gunter Nach Verlag.
Meunier, Jean-Guy (1989). Artificial intelligence and sign theory.
Semiotica 77-1/3, 43-63.
_______ (1991). Semiotic primitives and symbolic
machines. ln: Recent developments in theory and history. The
semiotic web-1990. Berlim: Mouton de Gruyter, 403-463.
Minsky, Marvin (1981 ). A framework for representing knowledge.
ln: Mind design. John Haugeland (ed.). Cambridge, Massachusetts:
Toe MIT Press, 95-128.
Mira, Maria Celeste (1994). O global e o local: mídia, identidades
e usos da cultura. ln: Margem 3. Condição planetária. São Paulo,
Educ, 131-150.
Moles, A . (1986). Mass communication. ln: Encyc /oped ic
dictionary ofsemiotics, T. A. Sebeok et ai. (eds.). Berlim: Mouton
de Gruyter.
284 LÚCIA SANTAELLA
Monod, J. ( l 972). O acaso e a necessidade. Rio de Janeiro: Vozes.
Morrison, P. et ai. ( 1979). The search for extraterrestrial
intelligence. Prepared by National Aeronautics and Space
Administration. Nova York: Dover Publications, lnc.
Nake, Frieder (l 994). Zeichen und Gebrauchswert: Beitrãge zur
Maschinisierung von Kopfarbeit. lnformatik, Bericht Nr. 6/94,
Universitãt Bremen.
Newell, Allen ( 1 980). Physical Symbol Systems. Cognitive Science
4, 1 35- 1 86.
Newell, Allen e Simon, H. A. ( 1 972). Human problem Solving.
Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall.
___________ ( 1 9 8 1 ). Computer science as
empírica) inquiry: Symbols and search. ln: Mind d esign. John
Haugeland (ed.). Cambridge, Massachusetts : The MIT Press, 35-66.
Nõth, Winfried ( 1 994). Semiotic foundations of the cognitive
paradigm. Semiosis 73, 5-1 6.
_____ ( 1 996). Representation in semiotics and in computer
science. Texto apresentado no Simpósio "Informatics and
Semiotics", realizado em Schloss Dagstuhl, Alemanha, em feverei­
ro de 1996.
Ortiz, Renato ( 1 994). Mundialização e cult ura . São Paulo:
Brasiliense.
Ouellet, Pierre ( 1 989). Introduction. Semiotica 77- 1/3, 1-3.
Palmer, Stephen E . ( 1 983). Fundamental aspects of cognition
representation. ln: Cognition and categorization. Eleanor Rosch e
Barbara B. Lloyd (eds.). Hillsdale: Erlbaum, 259-303.
Papagiannis, M. D. ( 1980). The number n of galactic civilizations
must be either very large or very small. ln: Strategiesfor the search
for life in the universe. M. D. Papagiannis (ed.). D. Riedel Publishing
Company.
►
CULTURA DAS MÍ DIAS 285
Pape. Helmut ( 1993) Final causality in Peirce ·s semiotic and the
classification ofthe sciences. Transactions ofthe Char les S. Peirce
Society, 29(4), 5 8 1-607.
Parmentier, Richard J. ( 1985). Sign's place in medias res: Peirce ' s
concept of scmiotic mediation. ln Semiotic mediation, Eliza­
beth Mertz e Richard J . Parmentier (eds.). Orlando: A c a d e m i c
Press, 23-48.
Paulscll, Karen ( 1990). Computers and communication. ln:
Questioning the media : A criticai introduction. John D. Downing
et al. (eds.) . London: Sage, 195-205.
Peirce, Charles S. ( 193 1- 195 8). Collected papers o( Char les
Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshome, P. Weiss e A. Burks
(eds.). Cambridge, Mass.: Harvard University Press. The Collected
Papers estão aqui referidos como CP. fMS refere-se aos
manuscritos não publicados de Peirce, conforme paginação do ISP,
Texas].
_____ _ ( 1966). Selected writings. Philip P. Wiener (ed.).
Nova York: Dover Publications. Inc. Os Selected Writings estão
aqui referidos como SW
_____ _ ( 1976). The new elements ofmathematics, 4 vols.
Carolyn Eisele (ed.). The Hague: Mouton. The new elements estão
aqui referidos como NEM.
______________ ( 1 9 7 7 ) . Semiot i cs and signifi cs : Th e
correspondence between Char les Sanders Peirce and Victoria Lady
Welby. C. S. Hardwick (ed.). Bloomington: Indiana University
Press. Semiotics and sign�fics está aqui referido como SS.
Plaza, Julio ( 1986). Videografia em v1deotexto. São Paulo: Hucitec.
___ _ ( 1987). Tradução intersemiótica. São Paulo: P e r s -
pectiva.
Polan. D. ( 1984) Resenha a The anti-aesthetics. 1:·ssays on
postmodern culture. ln: New German Critique, 33.
Portoghcsc, P. P. ( 198 1). Dopo l 'architettura moderna. Bari :
Laterza.
286 LÚCIA SANTAELLA
Potter, Vincent ( 1967). Charles S. Peirce. On norms and ideais.
The University of Massachusetts Press.
Pylyshyn, Zenon ( 198 1 ). Complexity and the study of artificial and
human intelligence. ln: Mind design. John Haugeland (ed.).
Massachusetts: The MIT Press, 67-94.
-::--------::----,-----( 1 984). Computation and cognition. Toward a
foundation for cognitive science. Cambridge, Massachusetts: Toe
MIT Press.
Ransdell, Joseph ( 1 977). Some leading ideas of Peirce's semiotics.
Semiotica 19-3/4, 157- 1 78.
______( l 98 1 ). Semiotic causation. A partia) explication.
Proceedings of the C. S. Peirce Bicentennial Congres s . K. L.
Ketner et ai. (eds.). Lubbock, TX.
______ ( 1 983). Peircean Semiotics . Draft of a work in
progress.
Raulet, G. ( 1 984). From modernity as one-way street to
postrnodernity as dead end. ln: New German Critique, 3 3 .
Resende, Paulo-Edgar Almeida (1994). Vicissitudes da democra­
cia planetária pela ,via da federação. ln: Margem 3. Condição pla­
netária. São Paulo', Educ, 27-38.
Rich, Elaine ( 1 983). Artificial intelligence. MacGraw-Hill Book
Company.
Rorty, Richard ( 1 984). Habermas and Lyotard on postrnodernity.
ln: Praxis lnternational, IV ( 1 ). Este artigo foi repuplicado em
Habermas and Modernity, R. Bernstein (ed.). Oxford: Basil
Blackwell ( 1985).
_____ ( 1985). Le cosmopolitisme sans émancipation: en
_
réponse à Jean-François Lyotard. ln: Critique, 41, 570-583.
Rouanet, Sérgio Pa_ulo ( 1 987). As razões do iluminismo. São Pau­
lo: Companhia das Letras.
----=------( 1 993). O mal-estar da modernidade. São
Paulo: Companhia das Letras.
.,,
CULTIJRA DAS MÍDIAS 287
Santaella, Lucia ( 198 1 ). Lendo o problema da leitura. ln: Lingua­
gem. Cadernos PUC, 8 . São Paulo: Cortez.
______( 1982). Arte & cultura. Equívocos do elitismo. 3ª
ed., São Paulo: Cortez, 1995.
______( 1984). O signo à luz do espelho. ln: Folhetim,
400. Folha de S. Paulo, 16 de setembro de 1994. Republicado em
Cultura das mídias . São Paulo: Razão Social, 37-44. Incluso nesta
segunda edição.
______( 1985.). História e literatura: A questão das clas­
ses sociais. Em Projeto História, 4. São Paulo: Educ. Republicado
em Santaella, Lucia ( 1 996). Produção de linguagem e ideologia,
2ª edição revista e ampliada. São Paulo: Cortez.
______( 1 98\). Edgar Allan Poe: o que em mim sonhou,
está pensando. Estudo crítico em Edgar Allan Poe. Contos. São
Paulo: Cultrix.
_____(1986). Outr(a)idade do Mundo. ln: Folhetim 505,
Folha de S.Paulo, 1 2 de outubro de 1986. Republicado em
Cultura das Mídias . São Paulo: Razão Social, 59-68. Incluso nes­
ta segunda edição.
______(. 1 987). Centelhas do interstício. Catálogo da
Exposição Palavra /mágica, sob curadoria de Betty Lerner,
MAC/USP, setembro de 1987.
______(. l 988). O museu como linguagem na era da in­
formação. Publicado em Cultura das mídias . São Paulo: Razão
Social, 8 1 -84. Incluso nesta segunda edição.
______(. 1 992.). Cultura das mídias . São Paulo: Razão
Social.
______( 1 992b). Pós-Modernidade: alguns pingos nos is.
ln: Cultura das Mídias . São Paulo: Razão Social, 45-58. Incluso
nesta segunda edição.
______(l992J A assinatura das coisas. Peirce e a lite­
ratura. Rio de Janeiro: Imago.
--,--------,-----,--( 1 994.). Pós-moderno & Semiótica. ln: Pós-mo­
derno &. S. Chalhub (ed.), Rio de Janeiro: Imago. Inserido neste
volume.
______( 1 994b). Estética. De Platão a Peirce. São Pau-
;
lo: Experimento.
______( l994J Linguagens e Tensões Políticas. ln: Co­
municação & política na América Latina. Ano XIII, nQ! 22, 23, 24,
288 LÚCIA SANTAELLA
25. Inserido também na 2a. edição revista e aumentada de Produ­
ção de linguagem e ideologia. São Paulo: Cortez, 1996.
_ _ __ _( 1994d) Peirce 's broad concept of mind S
European Journal of Semiotic Studies, 6 (3/4), 399-4 1 1.
_ _____ ( 1995). A teoria geral dos signos. sem10se e
autogeração. São Paulo: Ática.
Santos, Laymert dos ( 1994) . O homem e a máquina. ln: Imagens 3.
Unicamp, 45-49.
Santos, Milton et ai. (eds.) ( 1993). O novo mapa do mundo. São
Paulo: Hucitec/Anpur, 3 vols.
Schaff, Adam ( 1985). A sociedade informática (Trads. Carlos E .J.
Machado e Luiz Obojes.) São Paulo: Brasiliense e Unesp.
Sklar, Robert ( 1978). História social do cinema americano. (Trad.
Octávio M. Cajado) São Paulo: Cultrix.
Seabra, Carlos ( 1993). Uma nova educação para uma nova era.
Texto apresentado para a implantação do curso interdisciplinar
de pós-graduação sobre Espaço do Conhecimento: novas formas
de comunicação e aprendizagem, de agosto a novembro de 1993,
PUC-SP.
Sebeok, Thomas A. ( 199 1.). A sign is just a sign. Bloomington:
Indiana Univcrsity Press.
_____ __( 199 l b). Semiotics in the United States.
Bloomington: Indiana University Press.
_______( 1993). A origem da linguagem. ln: Semiótica
e lingüística portug uesa e românica. Tübingen: Gunter Narr Verlag.
Shannon, C. E. ( 1950). Programming a computer for playing chess.
Phi/osophical Magazine, 4 1, 256-275.
Short, T homas ( 198 1 ). Peirce ' s concept of final causation.
Transactions of the Charles S. Peirce Society. Fali, 198 1, 368-
382.
( I 983). Tel eology in nature. Amer ican
CULTURA DAS MÍ DIAS 289
Philosophical Quarterly, 20(4):3 1 1-3 19.
Shuckman, A. ( 1986). Semiotic definitions of cu lture. ln :
Encyclopedic dictionary of semiotics. T. A. Sebeok et ai. (eds.).
Berlim: Mouton de Gruyter.
Singer, André. ( 199 1). Pós-modernismo volta em versão de esquer­
da. ln: Folha de S.Paulo, Letras, 3 de agosto de 199 1, 6-7.
Sogabe, Milton ( 1990). Imagem Y -material. Dissertação de mes­
trado. Programa de Comunicação e Semiótica PUC-SP.
Srour, Robert Henry ( 1978). Modos de produção. Elementos da
problemática. Rio de Janeiro: Graal.
--�----- ( 1987). Classes, regimes, ideologias. São
Paulo: Atica.
Stanosz, B. ( 1986). Communication. ln: Encyclopedic dictionary
ofsemiotics, T. A. Sebeok et ai. (eds.). Berlim: Mouton de Gruyter.
Steffen, C. A. et ai. ( 198 1). Sensoriamento remoto. Princípios fi­
sicos, sensores, produtos e sistema Landsat. Instituto de Pesquisas
Espaciais - INPE, 2226-MD/O 13.
Steiner, J. ( 1988). A conquista do espaço abre uma nova fronteira
para a ciência. Em Folha de S. Paulo, C2, 30 de setembro de 1988.
Subirats, Eduardo ( 1984). Da vanguarda ao pós-moderno. São
Paulo.
Teixeira Coelho, J. ( l 986). Moderno pós moderno. Porto Alegre:
L&PM.
Tragtenberg, Lívio ( 1988). Teatro musical contemporâneo exige
artistas ecléticos. Em Folha de S. Paulo, A-45, 15 de maio de 1988.
Turing, A. M. ( 1950). Computing Machinery and Intelligence. ln:
Mind . Reprinted 1964 in: Minds and Machines. A. R. Anderson
(ed.). Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall.
· 290 LÚCIA SANTAELLA

Veira, Jorge A. ( 1988). Correspondência trocada com Wagner Gar­

cia, em 1 de março de 1988. Arquivo pessoal de Wagner Garcia.

Wallach, Alan ( 1 978). Museum of modem art as late capitalism

ritual: an iconograplúc analysis. ln: Studio International, 1 . London.

Winograd, Terry ( 1975). Frame representations and the declarative­

procedural controversy. ln: Language, thought, and culture.
Advances in the study of cognition. Daniel G. Bobrow and Allan
Collins (eds.). Nova York: Academic Press, 1 85-2 1 0.

Winograd, Terry e Flores Fernando ( 1 986). Understanding

computers and cognition: A new founda tionfor design. Norwood,
New Jersey: Ablex Publishing Corporation.

Winston, Patrick Henry ( 1 98 1 ) . A r t ific ial intell ig enc e .

Massachusetts: Addison-Weley Publishing Company.

�
Impresso nas oficinas da
EDITORA PARMA LTDA
Telefone (011) 912-7822
Av Antonio Bardella. 280
Guarulhos · São Fl:Julo · Brasil
Com filmes fornecidos pelo editor