Artes Cênicas

Lays Coelho

2016
Índice

 Entendendo a Arte.................................................................................03
 O que é arte?.........................................................................................06
 Educação Artística ................................................................................07
 Teatro – Origem e desenvolvimento .....................................................08
 Origem e História do Teatro ......................................................................................09
 Linha do tempo da história do teatro ........................................................................10
 História do Teatro.....................................................................................................11
 O teatro Primitivo ....................................................................................................11
 Egito e Antigo Oriente .........................................................................................13
 As civilizaÇões Islâmicas
......................................................................................14
 As civilizacoes Indo-Pacíficas .............................................................................16
 China .........................................................................................................................18
 Japão .........................................................................................................................20
 Teatro Ocidental .....................................................................................................23
 Teatro Grego ...........................................................................................................23
 Teatro Romano .......................................................................................................29
 Teatro Bizâncio ........................................................................................................31
 Teatro Medieval .......................................................................................................33
 Teatro Renascentista .............................................................................................35
 Commedia Dell'Arte
....................................................................................................37
 Teatro Barroco .........................................................................................................40
 Teatro Iluminista ......................................................................................................42
 Classicismo ...............................................................................................................45
 Teatro Classicista
....................................................................................................47
 Teatro Romântico
....................................................................................................48
 Realismo ....................................................................................................................50
 Teatro Simbolista ....................................................................................................51
 Teatro Naturalista ...................................................................................................52
 Vaudeville .................................................................................................................53
 Teatro no Século XX ..........................................................................................54
 Expressionismo .................................................................................................54
 Futurismo............................................................................................................58
 Teatro da Crueldade ..........................................................................................58
 Teatro Épico .......................................................................................................59
 Teatro Americano ......................................................................................................59
 Teatro do Absurdo ..............................................................................................60

1
 História do teatro no Brasil ..............................................................................61
 Romantismo Primeira metade do século XIX ................................................61
 Realismo Segunda metade do século XIX .....................................................61
 Naturalismo no Brasil no final do século XIX.................................................62
 Simbolismo Primeiros anos do século XX.......................................................63
 Modernismo ..........................................................................................................63
 Semana de Arte Moderna de 22 ....................................................................64
 Artistas
Anitta Mafaltti ...........................................................................................66
Di Cavalcanti ............................................................................................67
Zina Aita ....................................................................................................69
Vicente do Rego Monteiro .......................................................................71
Ferrignac ................................................................................................72
Yan de Almeida Prado ..........................................................................73
John Graz .................................................................................................74
Alberto Martins ........................................................................................77
Oswaldo Goeldi ......................................................................................77
 Outros Pintores Importantes
Lasar Segall .............................................................................................78
Tarsila do Amaral ...................................................................................80
Cândido Portinari.....................................................................................82
 Companhias nacionais teatrais
.......................................................................83
 Modernização do
teatro......................................................................................83
 Geração TBC .......................................................................................................83
 Contribuição estrangeira ..................................................................................84
 Revolução na Dramaturgia .............................................................................84
 Escolas de Teatro ...............................................................................................84
 Década de 50........................................................................................................85
 Teatro Arena anos 60 ........................................................................................85
 Década de 70 (censura) ...................................................................................88
 Novas propostas .................................................................................................89
 Tendências atuais
...............................................................................................89
 Teatro de Bonecos .............................................................................................90
 Teatro – Elementos ............................................................................................93
 O Teatro como espaço Físico .........................................................................93
 Elementos Físicos do Teatro ...........................................................................98
 Equipe Dramática ...............................................................................................99
 Elementos da Representação Dramática ..................................................100

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  Teatro na Paraíba
.............................................................................................102
 Historia do teatro na Paraíba ........................................................................102
 Cultura paraibana .............................................................................................109
 Danças Folclóricas ...........................................................................................112
 Patrimônio histórico e cultural da Paraíba
.................................................123
 Sítios Arqueológicos da Paraíba ..................................................................123
 Os índios da Paraíba .......................................................................................125
 Igrejas na Paraíba ............................................................................................127
Entendendo a Arte!
‘’Arte é o que eu e você chamamos de Arte.’’ (Frederico Morais – 1998)

CONCEITO:

A arte, como veremos a seguir, tem sido definida de diferentes formas,

sendo que nenhuma delas chegou a esgotar o seu conteúdo ou significado.
Arte, para JANSON (1993, pg. 11), é, em primeiro lugar, uma palavra
que pode significar tanto o conceito de arte como a existência do objeto arte.
Para KOSIK (2002) a arte é parte integrante da realidade social, é
elemento de estrutura de tal sociedade e expressão da prática social e
espiritual do homem. Já para MERLEAU-PONTY (1980), a arte não é tradução
do mundo, mas a instalação de um mundo. “A expressão não pode ser então a
tradução de um pensamento já claro, pois que os pensamentos claros são os
que já foram ditos em nós ou pelos outros”.
Alguns artistas também tentaram definir um conceito para a arte,
conheça alguns:

“Será Arte tudo o que eu disser que é Arte” (Marcel Duchamp).

“A Arte é uma mentira que nos permite dizer a verdade” (Pablo Picasso).
“A Arte não reproduz o visível, torna visível” (Paul Klee).
“A beleza perece na vida, porém na Arte é imortal” (Leonardo Da Vinci).
“A fantasia, isolada da razão, só produz monstros impossíveis. Unida a ela, ao
contrário, é a mãe da Arte e fonte de seus desejos” (Francisco de Goya).
“Enquanto a ciência tranquiliza, a Arte perturba” (George Braque).
“Se eu pinto meu cachorro exatamente como é, naturalmente terei dois
cachorros, mas não uma obra de arte” (Johann Wolfgang Von Goethe).

A partir de tantas reflexões sobre o que é arte, surge a necessidade de

se compreender, o período, os movimentos e o contexto em que estavam
alguns desses autores para compreendermos o real sentido das suas
definições para a Arte. Porém, nosso objetivo é chamar sua atenção para o
seguinte fato: há muito tempo se discute o sentido da arte, sem que se chegue,

3
porém, a um único significado, cabível a qualquer cultura em qualquer época. E
você, como definiria arte?

POR QUE ESTUDAR ARTE?

Além de situar historicamente a produção artística, compreendendo-a no

contexto em que está inserida, é preciso destacar as razões que nos levam a
estudá-la.
“Habitamos um mundo que vem trocando sua paisagem natural por um
cenário criado pelo homem, pelo qual circulam pessoas, produtos, informações
e principalmente imagens. Se temos que conviver diariamente com essa
produção infinita, melhor será aprendermos a avaliar esta paisagem, sua
função, sua forma e seu conteúdo, o que exige o uso de nossa sensibilidade
estética. Só assim poderemos deixar de ser observadores passivos para nos
tornarmos espectadores críticos, participantes e exigentes.” (COSTA, 1999, p.
09)
Pela arte, então, o ser humano torna-se consciente da sua existência
individual e social, ele se percebe e se interroga, sendo levado a interpretar o
mundo e a si mesmo. E nas aulas de Arte, como estas questões serão
abordadas e desenvolvidas?
Na disciplina de Arte, trabalharemos com:
Os conhecimentos que foram historicamente construídos, bem como o
conhecimento que trazemos conosco, sendo este um momento em que a
racionalidade opera de forma mais intensa.
Percepção e apropriação, isto é, a familiarização com as diversas
formas de produção artística.
O trabalho artístico, o fazer, que é o momento do exercício da
imaginação e criação, sendo este o instante no qual a sensibilidade opera de
forma mais intensa.
O acesso que temos à arte e ao seu conhecimento possibilita tornarmo-
nos mais críticos e conscientes em relação ao mundo, pois passamos a
compreendê-la e a percebê-la, não só como parte da realidade
humano-social, mas como algo que transcende essa realidade.

A arte não implica em dom inato, como muitos pensam, mas pressupõe
o contato do ser humano com seu meio, com a experiência e o conhecimento
que ele é capaz de adquirir por meio de suas próprias experiências e/ou
cientificamente. “A arte não vive num puro terreno da afetividade imediata. Ela
requer, para o criador como para o consumidor, a posse de um certo número
de ferramentas intelectuais e técnicas que nenhuma espontaneidade permite
dispensar.” (PORCHER, 1982, p. 22)
Para isso, nas aulas de Arte você perceberá que teoria e prática
caminharão juntas, pois o objetivo de seu estudo não se restringe ao domínio
dos fazeres artísticos, mas também da compreensão dos conteúdos

4
 necessários à sua apreciação e expressão, isto é “(...) a Arte envolve um
processo racional pois, embora normalmente as pessoas não pensem desta
forma, a razão é necessária à emoção artística.” (PORCHER, 1982, p. 22)
QUEM FAZ ARTE?
O homem criou objetos para satisfazer as suas necessidades práticas,
como as ferramentas para cavar a terra e os utensílios de cozinha. Outros
objetos são criados por serem interessantes ou possuírem um caráter
instrutivo. O homem cria a arte como meio de vida, para que o mundo saiba o
que pensa, para divulgar as suas crenças (ou as de outros), para estimular e
distrair a si mesmo e aos outros, para explorar novas formas de olhar e
interpretar objetos e cenas.
Porque fazemos arte e para que a usamos é aquilo que chamamos de
função da arte  que pode ser:
 feita para decorar o mundo
 para espelhar o nosso mundo (naturalista)
 para ajudar no dia-a-dia (utilitária)
 para explicar e descrever a história
 para ser  usada na cura de doenças
 para ajudar a explorar o mundo.
COMO ENTENDEMOS A ARTE?
O que vemos quando admiramos uma arte depende:
 da nossa experiência e conhecimentos
 da nossa disposição no momento
 da imaginação e
 daquilo que o artista pretendeu mostrar.
PROCESSO DE DIÁLOGO COM O TRABALHO DO ARTISTA
 
VOCÊ, O APRECIADOR
Exige esforço, dedicação e diálogo
com o trabalho, então pergunte-se:
 Qual é o tema?
O ARTISTA Quais são os materiais utilizados?
O TRABALHO A obra tem título?
Pode ter uma
Quando e onde foi feita?
mensagem e (obra de arte)
Qual o seu tamanho?
toma decisões
Quais são as suas cores?
Como são as suas formas?
Você gosta?
Como ela faz se sentir?
Já viu algo parecido?

5
O que é arte?

Dizer o que seja arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de

estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir
o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-
nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se
pretenderem exclusivas, propondo-se uma solução única. [...]
Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo
contato com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte ou de
artistas, ficaremos certamente satisfeitos. [...]
Todos sabemos que a Mona Lisa, a Nona Sinfonia de Beethoven, a
Divina Comédia, Guernica de Picasso ou Davi de Michelângelo são,
indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição
clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da
cultura em que vivemos como sendo “arte” [...].
Além disso, a nossa atitude diante da ideia de “arte” é de admiração:
sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles,
predispomo-nos a tirar o chapéu. É possível dizer, então, que arte são certas
manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é
admirativo, isto é: nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente
algumas de suas atividades e as privilegia. Portanto, podemos ficar tranquilos:
se não conseguimos saber o que arte é, pelo menos sabemos quais coisas
correspondem a essa ideia e como devemos nos comportar diante delas.
Infelizmente, essa tranquilidade não dura se quisermos escapar do
superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é
arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista
célebre do nosso século, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras,
conservado em um museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente
idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro.
Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço de arte.[...]
Coisa parecida acontece com um cartaz publicitário observado na rua,
cujo desenho original descubro em exposição temporária de um museu. Em
certa mostra de arte popular, deparo com uma colherona de pau, tal e qual
minha avó há muito tempo usava para fazer sabão de cinza numa fazenda do
interior. [...] Essas situações mostram assim que, se a arte é noção sólida e
privilegiada, ela possui também limites imprecisos. E a questão que há pouco
propusemos – como saber o que é ou não obra de arte – de novo se impõe.

Coli, Jorge. O que é arte. 9. ed. São Paulo: Brasiliense, 1988. pp. 7-11.
(Primeiros Passos) (Adaptado.)

6
 EDUCAÇÃO ARTÍSTICA

 Artes Visuais

As artes que normalmente lidam com a visão como o seu meio principal

de apreciação costumam ser chamadas de artes visuais. Consideram-se artes
visuais as seguintes: pintura, desenho,gravura,fotografia e cinema. Além
dessas, são consideradas ainda como artes visuais: a escultura, a instalação, a
arquitetura, a novela, o web design, a moda, a decoração e o paisagismo. No
Brasil, existe o curso de nível superior em Artes Visuais, o qual oferece ao
estudante a possibilidade de se aprofundar em várias áreas de estudo estético
e experimentar as variadas formas de expressão visual, sobretudo desenho e
vídeo, bem como a formação histórica.

 Artes Musicais

A música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a arte das musas) é

uma forma de arte que se constitui basicamente em
combinar sons e silêncio seguindo uma pré-organização ao longo do tempo. A
história da música é o estudo das origens e evolução da música ao longo
do tempo. Como disciplina histórica insere-se na história da arte e no estudo da
evolução cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente é uma
divisão da musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer área da
história é trabalho dos historiadores, porém também é frequentemente
realizado pelos musicólogos.

 Artes Cênicas

Arte Cênica é uma forma de arte apresentada em um palco ou lugar

destinado a espectadores. O palco é compreendido como qualquer local onde
acontece uma representação, sendo assim, estas podem acontecer tanto em
praças como em ruas. A arte Cênica abrange o estudo e a prática de toda
forma de expressão que necessita de uma representação, como o teatro, a
música ou a dança. 

Classes: Teatro - Ópera - Dança - Circo

A Arte Cênica ou Teatro divide-se em cinco gêneros:

 Trágico - imita a vida por meio de ações completas.
 Dramático - descreve os conflitos humanos. 
 Cômico - apresenta o lado irônico e contraditório
 Musical - desenvolvido através de músicas, não importa se a história é
cômica, dramática ou trágica. 

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  Dança - utiliza-se da música e das expressões propiciadas pela
“mímica”.

TEATRO – ORIGENS E DESENVOLVIMENTO

      É a arte da representação de obras dramáticas, feita por atores e com a

presença do público. O texto pode ser escrito, improvisado ou, como na
mímica, nem existir. Entre os recursos usados em uma montagem estão
cenário, figurino, iluminação e som.

Origem - A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras

sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como
propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos
necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas
etc), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos.
Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.

      Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação

aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas,
dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior
desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas
relacionadas aos deuses e heróis.

      Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dioniso (Baco, para
os romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias
e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste
contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).

Tragédia - Obra teatral em verso, de caráter grandioso, dramático e funesto,

em que intervêm personagens ilustres ou heróicas e que é capaz de infundir
terror e piedade. Segundo Aristóteles, tragédia é a obra cujo conteúdo é
dramático, e não necessariamente o fecho.

Comédia - É uma peça teatral que provoca o riso, retratando costumes, vícios
e o ridículo da sociedade, numa sucessão de situações inesperadas.

Farsa - Na Idade Média, era um “entremês” cômico incluído na representação

de um mistério e, a partir do século XVIII, peça cômica que apresenta de
maneira satírica os costumes e a vida cotidiana, com recursos de tortas na
cara, pontapés no traseiro, socos, tombos etc.

Sátira - Na literatura latina, obra de caráter livre (no gênero, na forma, na

métrica), e que censurava os costumes, as instituições e as idéias
contemporâneas em estilo irônico ou mordaz.

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Pantomina - Peça de qualquer gênero, em que o(s) ator(es) se manifesta(m)
simplesmente por gestos, expressões corporais ou fisionômicas, prescindindo
da palavra e da música, que pode ser, também, sugerida por meio de
movimentos; mímica.

Vaudeville - Comédia leve e muito movimentada, que originariamente

comportava cenas cantadas e passou, em seguida, a caracterizar-se pelos
qüiproquós, e por situações imprevistas e intriga complexa.

      As tragédias compunham-se de cinco partes distintas:

1.      Prólogo - Cena preliminar, que pode faltar;

2.      Párodos - Canto do coro que entra ao ritmo da dança;

3.      Episódios - Correspondentes aos nossos Atos, separados uns dos

outros pelos Estásimos;

4.      Stásima - Cantos do coro nos intervalos dos Episódios;

5.      Êxodo - Canto coral de saída.

HISTÓRIA DA ARTE

 Origem e História do Teatro

Etimologicamente TEO significa Deus e ATRO significa terreno ou área.
Sendo assim: TEATRO é "Terreno de Deus". Porém, na atualidade, o termo
ganhou um novo significado: "lugar de onde se vê". O teatro surgiu na Grécia e
teve seu início nas festas em honra a Dionísio ou Baco (Deus dos ciclos vitais,

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da alegria e do vinho). Uma segunda hipótese diz que culturas mais primitivas
se reuniam em torno de fogueiras e representavam acontecimentos de
caçadas, guerras e ações de trabalho ou ainda rituais mágicos sagrados para
agradar os deuses e imitação de ancestrais e deuses.

Linha do tempo da história do teatro

- Século VIII a.C. até VI a.C. na Grécia realizavam-se rituais a Dionísio com
procissões, cantos e danças;

- Século VI a.C. na Grécia haviam festas religiosas no campo (procissões

populares que originaram a comédia) e nas cidades (rituais da elite que
originaram a tragédia);

- Século V a. C. a partir de 535 a.C festivais dionisíacos na Grécia;

- Século II a.C. o teatro chega à Roma;

- Do século XII até século XV o Teatro Medieval apresentava o Teatro

Sacro (milagres, autos, moralidades e mistérios) e o Teatro Profano (farsas);

- A partir do século XV nasce o Teatro Renascentista;

- Século XVI (a partir da metade) surge a Comédia dell’Arte. Comédia de

improvisação Italiana;

- Século XVII é o Século de Ouro Espanhol (Barroco);

- Século XVII - Classicismo Francês e Alemão;

- Século XVIII nasce o Melodrama;

- Século XIX - Teatro Romântico;

- Século XIX (meados) - Teatro Realista;

- Século XIX (final) Teatro Poético;

- Século XIX (final) - Teatro Naturalista;

- Século XX (começo) – Vaudeville;

- Século XX (começo) - Expressionismo;

- Século XX - Teatro Moderno Reações Anti-realistas. Pirandello, Surrealismo,

Pós Surrealismo e Absurdo;

10
- Século XX - Teatro Épico.

HISTÓRIA DO TEATRO

 O TEATRO PRIMITIVO

O teatro é tão antigo quanto o homem. O ato de se transformar em outro

ser, fez e faz parte da expressão humana desde sua origem. A origem do
teatro remonta às primeiras sociedades primitivas que acreditavam que a
dança imitativa trazia poderes sobrenaturais e controlava os fatos necessários
à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas, etc). Estas
mesmas danças eram feitas para exorcizar os maus espíritos. Portanto, a
conclusão de historiadores aponta que o teatro, em sua origem, possuía
caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e o conhecimento do homem em
relação aos fenômenos naturais, o teatro foi aos poucos deixando suas
características ritualísticas, dando lugar às ações educativas. Em um estágio
de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de
lendas relacionadas aos deuses e heróis. Diferentes teorias atribuem as
origens para múltiplas práticas:   

1 - antigos ritos de fertilidade, 

2 - celebrações da colheita, 

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 3 - xamanismo e fontes similares
O homem primitivo era caçador e selvagem, por isso sentia necessidade
de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções como
o desenho. O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas coletivas
que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de ritual de
celebração, agradecimento ou perda. Com o tempo o homem passou a realizar
rituais sagrados na tentativa de apaziguar os efeitos da natureza,
harmonizando-se com ela.
Os mitos começaram a evoluir, surgem danças miméticas (compostas
por mímica e música). Com o surgimento da civilização Egípcia os pequenos
ritos tornaram-se grandes rituais formalizados e baseados em mitos. Cada mito
conta como veio a existir. Os mitos possuíam regras de acordo com o que
propunha o estado e a religião, era apenas a história do mito em ação, ou seja,
em movimento. Estes rituais propagavam as tradições e serviam para o
divertimento e a honra dos nobres. 
Há três mil anos ou mais antes de Cristo os Egípcios enriquecer seus
rituais com um conjunto de elementos que acentuam e embelezam suas
apresentações, o que viria mais tarde ser forte elemento na composição do
Teatro Clássico, como:   
1-máscaras, 
2-tatuagens (compreendida como maquiagem)
3-estatuetas, (pode-se entender como elementos cênicos)
4-pinturas (podem-se entender como cenários)

As pinturas registradas nos palácios dos Faraós, já mostravam

encenações. 

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  EGITO E ANTIGO ORIENTE

As bases da civilização ocidental estão registradas na região do Egito e

do Oriente Antigo. Na região que compreendia o Rio Nilo, o Rio Tigre e o Eu-
frates e ao planalto iraniano, do Bósforo ao Golfo Pérsico há três milénios a.C.
Neste período, o Egito desenvolveu as artes plásticas, a Mesopotâmia
desenvolveu uma ciência, e Israel uma religião.

Egito

O culto aos mortos no Egito antigo deu origem aos monumentos mais
grandiosos e duradouros da história da humanidade. Foram construídos
túmulos no período pré-histórico, nas pirâmides e câmaras mortuárias no Egito.
Nos templos onde estão esses túmulos foram retratadas cenas de dançarinas,
banquetes e procissões, oferendas e sacrifícios nos murais dedicados aos
mortos. Tais imagens revelam a preocupação que os egípcios tinham com o
mundo sobrenatural e revelam um carãter dramático. Estando contidos, em tais
imagens, pedidos aos deuses em forma de pintura e escultura nas quais se
escrevia uma palavra de invocação: Rá, o deus do paraíso. Esperava-se que
esse deus recebesse o morto em seus reinos e o elevasse como seu igual.
Tais inscrições sepulcrais aparecem na forma de diálogo nas pirâmides. Por
meio desses hieróglifos que possuem mais de cinco mil anos é possível
especular sobre o teatro no Egito.

A impressão que se tem da imagem que representa a deusa ísis

pronunciando uma formula mágica para proteger Horus, seu filho, é de que a
mesma foi concebida dramaticamente.

Mesopotâmia

Ao que parece, no segundo milénio a.C, altera-se o perfil dos deuses na

Mesopotâmia. A partir de então, apresentam-se menos despóticos e severos.
Enquanto isso, o povo egípcio fazia peregrinações a Abidos em busca de
graças divinas e erguendo monumentos comemorativos em homenagem aos
seus deuses. Desde então, considera-se que os deuses mesopotamicos
estavam descendo a terra e participando dos rituais o que provocaria o começo
do teatro ali.

A lenda do "matrimônio sagrado" que mostra a união do deus ao homem

é um dos mais antigos mistérios da Mesopotâmia. Sendo que, utilizou-se nos
templos da Suméria de pantomima, encantamento e música para encenar este
drama religioso. De acordo, com pesquisas recentes, o famoso estandarte-

13
mosaico de Ur, do terceiro milénio a.C, é uma das mais antigas representações
do "casamento sagrado". Trata-se de uma magnífica obra, com suas figuras
compostas por fragmentos de conchas e calcário incrustados num fundo de
lápis-lazuli, data de aproximadamente 2700 a.C.

Do segundo milénio em diante, o "casamento sagrado" foi quase com

certeza celebrado uma vez por ano nos maiores templos do império sumeriano,
com sacerdotes e sacerdotisas fazendo o papel de reis e rainhas. Acredita-se
que as disputas divinas dos sumérios possuem caraler teatral, dada presença
de diálogos compostos durante o período em que a imagem dos deuses
sumérios tornar-se mais humanizada no que diz respeito as características
psicológicas dos deuses.

Há a presença de diálogos que apresentam a cada personagem tanto na

forma como no conteúdo. A partir de então é possível o desenvolvimento do
drama com base num conflito simbolizado na ideia dos deuses e transportado
para a psicologia humana, está esboçado o teatro.

 AS CIVILIZAÇÕES ISLÂMICAS

As civilizações islâmicas abrigaram em seus territórios inúmeras

transformações políticas, espirituais e intelectuais.

No Islã, a fé serviu como ponto de convergência para os povos do

Oriente Próximo a partir do ano de 610, quando Maomé mercador a serviço da
rica viúva Kadhija, recebeu a revelação do Islã no monte Hira perto de Meca.
Depois de então, pela primeira vez, os povos do Oriente Próximo
experimentaram algum sentimento de solidariedade desenvolvendo um novo
estilo cultural segundo os preceitos do Alcorão. Aquele ambiente inibiu o
crescimento do teatro e do drama mediante a proibição da personificação do
Deus.

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 Porém, surgiria a taziyé que é tida com uma das mais impressionantes
manifestações teatrais do mundo. A taziyé que resultou da divisão do Islã entre
sunitas e xiitas nunca viajou além do Irã. A presença do teatro no Islã estava
em desacordo com os mandamentos do profeta, o que não impediu o cultivo de
espetáculos populares ou o de sombra. Sendo que, para ludibriarem as
proibições de representação da figura humana, se utilizava no teatro de
sombras as figuras dos heróis-bonecos turcos Karagoz e Hadjeivat. Os
bonecos Karagoz e Hadjeivat eram confeccionados em couro de camelo,
perfurados para deixar passar a luz e eram movimentados por meio de varas.

Pérsia

A prática da taziyé na Pérsia foi descrita e acompanhada por Sir Lewis

Pelly, quando participou da missão diplomática inglesa à Pérsia entre os anos
1862 e 1873. Sendo que, ele coletou 52 peças e chegou a publicar 37 delas. O
primeiro teatro persa a abrigar uma obra de Shakespeare foi o Teatro
Zoroastriano de Teerã, fundado em 1927. Hoje, está instalado em Teerã um
moderno teatro estadual, que devidamente equipado, abriga a representação
de obras clássicas e de vanguarda do repertório internacional. E, a população
do campo demonstra predileção pelos espetáculos e danças tradicionais,
apresentações de guerras acrobáticas e mitológicas e aos personagens
folclóricos.

Turquia

Em 1922, com a extinção do sultanato, o império otomano chegou

oficialmente ao fim, um ano mais tarde foi proclamada a República da Turquia.
Os fatores que influenciaram o desenvolvimento histórico e cultural da Turquia
foram os seguintes: primeiro, os rituais xamânicos trazidos óa Ásia Central, que
eram, até certo ponto, misturados com o culto frígio a Dionísio e que ainda
existem nas danças e jogos anatólios; depois a influência da Antiguidade; em
terceiro lugar vem a rivalidade com o Bizâncio; e por último, a influência

15
decisiva do Islã a partir do século X. A presença de músicos e dançarinos era
abundante nas cortes e nos mercados, nos trens de bagagem das campanhas
militares e entre as missões diplomáticas. Quando Manuel II Paleólogo, impera-
dor do Bizâncio, visitou o sultão otomano Bayzed, admirou sua versátil trupe de
músicos, dançarinos e atores.

Organizado segundo o padrão francês e italiano, o primeiro teatro turco

com um fosso para orquestra e um cenário mecanicamente operado surgiu na
primeira metade do século XIX. Foram apresentadas nesse teatro peças de
Molière, Goldoni, Goethe e Lessíng. A presença de malabaristas, mágicos e
circenses continuava a agitar as plateias em galpões de madeira e tendas.
Bem como nos cafés praticava-se a tradicional arte do meddha.

O orta oyunu de Gedik Paxá foi inaugurado em novembro de 1867,

durante o Ramada, por um arménio de nome Gullu Agop. Este teatro tornou-se
o centro do movimento nacional do teatro turco. Porém, após a revolução de
julho de 1908, o trabalho daquele autor estaria presente em teatros de todo o
país. Atualmente, a Turquia conta com salas de teatro cuja programação
consta de um repertório verdadeiramente internacional.

O teatro de Sombras de Karagõz

Karagõz é o nome da personagem herói e do espetáculo de sombras

turco. Com personalidade espirituosa e sua rápida retórica engendra trocadi-
lhos ásperos e críticos. Essa personagem difundiu-se pela Grécia, Balcãs e
lugares longínquos da Á-sia.

 AS CIVILIZAÇÕES INDO-PACÍFICAS

Provenientes de uma só grande crença, a de prestar homenagem aos

deuses, a dança e o drama eram os dois componentes de igual importância na
Índia. O deus Shiva, senhor da morte e do renascimento terreno, era
representado como o rei dos dançarinos. Na tradição hindu, o próprio Brahma
também criou a arte do drama. Assim, antes de qualquer apresentação teatral,
durante muitos séculos, reali-zava-se a cerimónia inicial de benção e
purificação ligada a esse deus. As grandes manifestações religiosas da india-
bramanismo, jainismo e budismo cederam á dança, â pantomima exorcística e
à recitação dramática, suas forças específicas do culto e sacrifício.

Índia

Na índia, a arte da dança agrada aos deuses e é uma expressão notável

da homenagem dos homens. Sendo assim, a origem do teatro hindu está na
ligação entre a dança e o culto no templo. A representação da dança pode ser
encontrada ao longo de 3500 anos de escultura hindu, desde a famosa

16
estatueta de bronze da "Dançarina", nas ruinas da cidade de Mohenjo-Daro, no
baixo Indo, aos relevos nas colunas do templo hindu em Citam-baram, exibem
todas as 108 posições da dança clássica indiana de acordo com Natyasastra
de Bha-rata. Os jardins dos templos incluíam locais tradicionais para a dança e
para a música religiosa. E. as dançarinas ficavam subordinadas à autoridade
dos sacerdotes do templo e praticavam sua arte, na medida em que esta tinha
a ver com o culto, dentro do espaço do templo.

Havia uma assembleia de dança especial denominada natamandira, e

para objetivos mais gerais, uma sala de celebração denominada mandapa, na
qual as dançarinas, músicos e recitadores homenageavam os deuses. Até
hoje, em alguns templos da índia pratica-se o costume das devadasis
dançarem no cerimonial vespertino. Utiliza-se o termo "teatro-templo" para se
referir à arquitetura dos templos indianos. Sendo que, desenvolveram-se na
índia as seguintes formas teatrais: o nata mais ligado à arte dos templos e o
Rig Veda, mais próximo da manifestação popular com danças e acrobacias.

O Natyasastra de Bharata

O que se sabe sobre o teatro clássico da índia é que o mesmo derivou-

se de uma única obra: o Natyasastra de Bharata. Estudiosos do sânscrito advo-
gam que o autor Bharata viveu entre 200 a.C. e 200 d. C.

Está documentado por Bharata em Natyasastra toda a forma do teatro

do Extremo Oriente, constando toda a arte expressiva e precisa do corpo
humano. Dança e atuação teatral são uma única coisa, sendo necessária
atenção por parte do dançarino e do ator a cada detalhe. Desde a
concentração extrema até as pontas dos dedos. Isso tudo, de acordo com uma
lista que contém 24 posições para as pontas dos dedos, 13 movimentos de
cabeça, 7 de sobrancelhas, 6 de nariz, 6 das bochechas, 9 do pescoço, 7 do
queixo, 5 do tórax e 36 dos olhos.

O Drama Clássico

Englobando toda a extensão da vida, da terra aos céus, o drama

clássico indiano possui a linguagem espiritual traçada no Rig Veda, expresso
em forma de baladas, que eram recitadas antifonica-mente nos ritos sagrados.

Indonésia

O teatro de sombra de wayang, surgido em Java, é tido como uma das

formas teatrais mais belas desenvolvida ao sudeste da Ásia. Sua origem re-
monta a época pré-hindu dos cultos ancestrais javaneses. E, suas quatro
variantes características podem ser encontradas ainda hoje por todas as ilhas.
Assim, é possível encontrar por meio de colecio-nadores, exemplares de seus

17
graciosos atores, confeccionados em couro transparente, ou bonecos
esculpidos em madeira, em relevo inteiro ou semi-relevo. com seus olhos bem
estreitos e enigmáticos. O wayang adquiriu seus aspectos característicos
durante o período áureo da civilização indiano-javanesa. Absorveu os velhos
mitos védicos dos deuses, o Ramayana e o Mahabharata, e a riqueza das
personagens desses dois grandes épicos e seus conflitos de guerra e paz.

O termo wayang purwa significa sombra antiga, ou da antiguidade. E,

essa manifestação jamais se tomou profana ocupando até hoje uma função
mágica entre o homem e o mundo metafísico. Isso, ainda que o teatro wayang
seja tão comercializado nas cidades da Indonésia quanto as danças indígenas
e as danças com máscaras do wayang topeng, a famosa Dança das Ninjas, a
Kiprah ou a djarankèpang. Ou, as formas de wayang wong. que significa o
teatro do humano.

 CHINA

A história do teatro chinês remete a cinco mil anos atrás e envolve

impérios e dinastias, rituais de fertilidade e de exorcismos xamânicos. Desde
os primórdios da pantomima da corte e dos trocadilhos, sua mola propulsora foi
o protesto contra o domínio mongólico. O drama chinês celebrou nos séculos
XIII e XIV, seu triunfo nas colunas dos livros impressos e não nos palcos, ou
seja, na forma de texto. Até hoje, a arte dos acrobatas possui seu lugar de
honra na Ópera de Pequim, numa das mais altamente consumadas formas de
teatro do mundo. Sendo que, a acrobacia classifica-se como par da música.

Bertold Brecht incorporou ao teatro épico aquilo que chamou de "aspecto

de exibição do antigo teatro asiático".

Origem e os "Cem Jogos"

O xamanismo foi grandemente desenvolvido no norte e no centro da

Ásia. Mágicos e exorcistas eram responsáveis pelo transcorrer seguro da vida
rural, pelas boas colheitas e pela boa sorte na guerra. Apresentavam danças
rituais como wu wu em estado de êxtase. O teatro de sombras chinês
permaneceu como a forma favorita de teatro. Os bonecos de Pequim e de
Szechuan, feitos de couro transparente de burro ou búfala, transmitem uma
impressão da imaginativa riqueza de ação e dos personagens épicos dos mitos
folclóricos. É possível que o teatro de sombras chinês tenha surgido na época
do imperador Wu-ti.

18
 Os "Cem Jogos" envolviam pantomimas, dança e apresentações
acrobáticas e muito provavelmente eram praticados sobre uma plataforma
simples, elevada, coberta por um telhado e limitada por uma parede ao fundo.

Os estudantes do Jardim das Pêras

Em meio ao surgimento do livro impresso, da manufatura de porcelanas,

do florescimento da pintura, da poesia lírica e da intensificação do comércio
com a Arábia e a Pérsia, o período da dinastia Tang (618-906) deu lugar ao
mais famoso evento da história do teatro da China: a fundação do chamado
Jardim das Pêras. O Jardim das Pêras è a academia teatral imperial da qual os
atores de hoje subtraem sua designação poética de "estudantes do Jardim das
Pêras".

O Caminho para o Drama

Gêngis Khan esperava que o contato com os principais artistas chineses

lhe favorecesse uma visão íntima da mentalidade do povo conquistado, por
isso promovia as artes. Mas, como era de se esperar o drama tornou-se um
centro de resistência subterrânea ao domínio dos mongóis.

Drama do Norte e Drama do Sul

O drama do Norte pode reivindicar a descendência direta de Kuang Han-

King, nascido em 1214, em Tatsu. Isso porque esse teatro estava cronologica-
mente cerca de duas gerações à frente do teatro do Sul. Tido como o pai do
drama chinês Kuang Han-King foi um alto oficial de Estado da dinastia Kin.
Escreveu sessenta e cinco peças - comédias de amor, peças cortesãs e
dramas heróicos. Catorze dessas chegaram até nós.

A peça Musical do período Ming

O músico Wei Liang-fu desenvolveu a partir dos elementos da música do

Norte e do Sul, um novo estilo musical baseado em sistemas tonais e ritmos
fixos. Criava, assim, uma nova forma teatral a k'um-ch'u. Suas reformas
musicais e os dramas líricos e poéticos do mestre Yu-Ming, cujas quatro peças
mais famosas são conhecidas pelo título conjunto de Quatro Sonhos da Sala
Yu-Ming, fundaram a alta perfeição do estilo moderno da Ópera de Pequim.

A concepção Artística da Opera de Pequim

A peça musical lírica e poética começou a se desenvolver por volta da

metade do século XVIII, durante a dinastia Ching. O imperador Ch'ien Lung
(1736-1795) tinha um grande interesse pelas trou-pes teatrais da China e
encontrava tempo, em suas viagens, para visitar os teatros das províncias. O
estilo da Ópera de Pequim combina os dois elementos dominantes do teatro
chinês: a perfeição uniforme do conjunto e também o desempenho individual

19
singular do ator principal. No palco, o ator não se apoia em aparatos cénicos
para apresentar sua arte. Pois, o palco do teatro chinês e o mesmo de séculos
atrás. Uma simples plataforma com um fundo neutro. Há apenas a presença de
uma mesa, de uma cadeira, um divã coberto com um precioso brocado.

O Teatro Chinês Hoje

Cerca de quatrocentos estudantes passam por um intensivo treinamento

na Escola Nacional em Pequim. A influência do teatro ocidental não constituiu
padrão para a cultura teatral chinesa. O que faz da Ópera de Pequim a
essência da arte chinesa

 JAPÃO

A mola propulsora do teatro japonês está no poder sugestivo

do movimento, do gesto e da palavra falada. Os japoneses desenvolveram uma
forma de expressão total, quase que exclusiva. Podendo ser descrita
como uma celebração solene, formalizada, de emoções esenomentos. cujos
espetáculos evocam desde a pantomina até os mais sutis refinamentos da arte
aristocrática. Uma de suas características é a aliança de drama com música e
dança. O teatro japonês em muito difere do ocidental, podendo se aproximar,
quando muito, aos formatos das óperas e dos musicais. 

A primeira referência a uma performance teatral pode ser encontrada no

Kojiki (Relatos dos Fatos Antigos), registro mais antigo do Japão datado
provavelmente de 712. A apresentação referida na obra seria a dança realizada
por Amano-Uzume-no-Mikoto para atrair Amaterasu, a deusa-sol, para fora da
caverna onde se escondera por causa dos malfeitos de seu irmão, Susanoo-no
Mikoto. Tal dança teria dado origem às manifestações do corpo mais antigas
genuinamente japonesas, como, por exemplo, o kagura (dança xintoísta
executada para acalmar ou homenagear os deuses). Somando-se a outras
danças importadas, como o gigaku (dança budista de origem indiana que
chegou ao Japão via Coréia) e o bugaku (dança budista trazida da China),
além das danças locais populares, como o dengaku e o sarugaku, tornaram-se
elementos essenciais dos quatro estilos principais de drama no Japão: nô,
kyogen, kabuki e bunraku.

Nô 

Nô é hoje a forma mais antiga, e talvez a mais famosa, de arte dramática

japonesa. Caracteriza-se por marcar o auge das “danças-drama” que o
precederam, tendo sido criado no século XIV por Kan’ami Kiyotsugi (1333–

20
1384) e seu filho Zeami Motokiyo (1363–1444). O nô é conhecido no mundo
principalmente pelo uso de máscaras que cobrem apenas o rosto, deixando
orelhas e pescoço à vista, e por suas vestes luxuosas e movimentos lentos.
Existem hoje, aproximadamente 250 peças para nô, sendo Zeami o autor mais
prolífico, mas apenas metade delas são encenadas com freqüência. A ação no
nô é relembrada, ou seja, a peça é sempre uma recordação poética. Por isso,
as ações nem sempre são realizadas perante o público (sendo apenas
referidas) e os movimentos são tão estilizados que um passo lento apenas
poderia representar toda uma jornada. Apesar de hoje existirem grupos
femininos de nô, a maioria dos atores e músicos do espetáculo ainda é
composto por homens, como antes.

Kyogen 

As peças de kyogen eram pequenas encenações cômicas

representadas entre as partes mais soturnas de nô. Adaptado ao nô com o
intuito de lhe aliviar a formalidade e o peso, o kyogen permanece vivo como um
estilo teatral autônomo hoje em dia. Restaram, até a contemporaneidade,
aproximadamente 250 peças de kyogen, cujos temas variam em torno de
sátiras de senhores feudais, aparições de demônios e paródias de nô famosos
ou de ensinamentos do budismo. Nô e kyôgen pertencem, portanto, a uma
única tradição de encenação, sendo, no entanto, estilos teatrais completamente
distintos.

Assim como o kyôgen e o nô estão ligados, o bunraku e o kabuki

também dividem muitos elementos. Ambos têm como origem básica a primeira
forma de arte-narrativa japonesa, realizada pelos biwa-hôshi, sacerdotes cegos
tocadores de biwa (alaúde japonês), que cantavam as histórias do Heike
Monogatari (“Narrativas do Clã Taira”), obra da literatura japonesa do século
XIII acerca da guerra entre os clãs Taira e Minamoto, ocorrida em 1185. Tal
atividade, que se tornou imensamente popular, deu origem ao jôruri, estilo de
narrar entoando histórias acompanhadas do recém-importado instrumento
musical shamisen (banjo japonês). 

Bunraku 

Bunraku nomeia as apresentações de bonecos japoneses. Bunraku,

como se conhece hoje, é o resultado da junção da parte dramática jôruri com a
encenação por bonecos. Também chamado de ningyô jôruri, o teatro de
bonecos foi extremamente popular nos séculos XVII e XVIII, principalmente em
Kansai (região de Osaka e Kyoto). Cada boneco da peça é controlado por três
manipuladores visíveis ao público. Apenas o manipulador principal mostra seu
rosto ao público. Os outros dois aparecem vestidos completamente de preto
usando um capuz, também negro, sobre o rosto. O manipulador principal
controla a cabeça e o braço direito do boneco; o segundo controla apenas o
braço esquerdo; o terceiro manipula os pés. Os bonecos de personagens

21
femininas em geral não possuem pés, cabendo, então, ao terceiro que
manipule o quimono para emular o movimento das pernas.

Kabuki 

O kabuki alia o jôruri à representação de atores. Entretanto, o jôruri vai

sofrer modificações nesse processo de evolução. No bunraku, o “cantor” de
jôruri (tayû) narra os fatos e interpreta os diálogos de todas as personagens,
cabendo ao coro as partes enfáticas. No kabuki, o “cantor”, além de informar ao
público informações relevantes para a compreensão do enredo, serve de
consciência para as personagens, já que os diálogos são interpretados pelos
próprios atores. Com gestos mais agressivos do que no nô, os atores de kabuki
não utilizam máscaras, mas se apresentam com maquiagem e vestes
altamente elaboradas, não importando o tipo de personagem. Mesmo um
personagem falecido aparece perante o público com maquiagem de cores
vivas.

Durante o século XVII e XVIII houve certa rivalidade entre o kabuki e

bunraku, mesmo sendo eles tão próximos em dramaturgia e encenação.

22
23
 TEATRO OCIDENTAL

 Teatro Grego

O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas

como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e
das festas). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo
deste deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar
certa organização, sendo representada para diversas pessoas.
Portanto, as peças de teatro na Grécia antiga contavam histórias dos
mitos gregos, onde os deuses eram muito importantes. Elas passaram a ser
representadas em espaços especiais, que são parecidos com os teatros de
hoje. Eram construções em forma de meia-lua, cavadas no chão, com bancos
parecidos com arquibancadas, chamados teatros de arena.

24
 Um dos mais famosos está em pé até hoje, em Atenas, na Grécia, e se
chama Epidaurus. Uma coisa curiosa nas encenações é que só os homens
podiam atuar, já que as mulheres não eram consideradas cidadãs. Os atores
representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o personagem.
Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo
à encenação.
Existiam dois tipos de peças: as tragédias e as comédias.

A TRAGÉDIA

Do grego "tragoidía" ("tragos" = bode e "oidé" = canto). Canto ao bode é

uma manifestação ao deus Dioniso, que se transformava em bode para fugir da
perseguição da deusa Hera. Em alguns rituais se sacrificavam esses animais
em homenagem ao deus.
As tragédias eram histórias dramáticas, e mostravam homens que, por
não aceitarem a vontade Divina, acabavam em maus bocados. Apresentava
como principais características o terror e a piedade que despertava no público.
Para os autores clássicos, era o mais nobre dos gêneros literários.
Era constituída por cinco atos e, além dos atores, intervinha o coro, que
manifestava a voz do bom senso, da harmonia, da moderação, face à
exaltação dos protagonistas. Os atores obrigatoriamente usavam máscaras, e
figurinos muito coloridos e ricos contrastando com a vida cotidiana (Cabeleira
postiça, túnicas, manto, máscara e, às vezes, barbas). As mulheres não
participavam das apresentações teatrais (não existiam atrizes). Os papéis
femininos eram representados pelos homens, daí a necessidade maior ainda
de máscaras.
Diferentemente do drama, na tragédia o herói sofre sem culpa. Ele teve
o destino traçado e seu sofrimento é irrefutável. Por exemplo, Édipo nasce com
o destino de matar o pai, Laio, e se casar com a mãe. É um dos exemplos de
histórias da mitologia grega que serviram de base para o teatro.
Ésquilo e Sófocles e Eurípedes são os dramaturgos de maior
importância desta época. Os três escreveram cerca de 300 peças, das quais
apenas 10% chegaram até nós.

AS COMÉDIAS

As comédias eram histórias engraçadas chamadas sátiras, que são

gozações da vida. A origem da comédia é a mesma da tragédia: as festas ao
deus Dioniso. A palavra comédia vem do grego "komoidía" ("komos" remete ao
sentido de procissão). Na Grécia havia dois tipos de procissão que eram
denominadas "komoi". Numa, os jovens saiam às ruas, fantasiados de animais,
batendo de porta em porta pedindo prendas, brincando com os habitantes da
cidade. No segundo tipo, era celebrada a fertilidade da natureza.

25
 Apesar de também ser representada nas festas dionisíacas, a comédia
era considerada um gênero literário menor. É que o júri que apreciava a
tragédia era nobre, enquanto o da comédia era escolhido entre as pessoas da
platéia. Também a temática diferia nos dois gêneros. A tragédia contava a
história de deuses e heróis. A comédia falava de homens comuns.

Principais Características da Comédia:

•Obra teatral em versos;
•Caráter burlesco, leve e humorado;
•Envolve ações ordinárias, corrigidas por meio do ridículo;
•Possui importantes implicações filosóficas e morais;
•Personagens ilustres e gente comum das ruas (o povo em geral)
•Versa sobre instrumentos opressores da sociedade, sobre a burocracia,
valorização do dinheiro...

A Comédia Antiga:

A comédia antiga foi introduzida 50 anos após a tragédia, sua principal

finalidade era a de criticar a política (tratava dos problemas da polis). Foi muito
combatida pelos governantes e ocorreu em um momento onde a democracia
ateniense a favorecia. Baseava-se em uma mistura de fantasia, crítica,
obscenidade, paródia e insulto social, pessoal e principalmente político.
A encenação da comédia antiga era dividida em duas partes, com um
intervalo. Na primeira, chamada "agón", prevalecia um duelo verbal entre o
protagonista e o coro. No intervalo, o coro retirava as máscaras e falava
diretamente com o público para definir uma conclusão para a primeira parte. A
seguir, vinha a segunda parte da comédia. Seu objetivo era esclarecer os
problemas que surgiram no "agón". A comédia antiga, por fazer referência
engraçadas aos mortos, satirizar personalidades vivas e até mesmo os deuses,
teve sempre a sua existência muito ligada à democracia.
Com a queda de Atenas, levou consigo a democracia e,
consequentemente, pôs fim a comédia antiga.

Comédia Nova:

Após a capitulação de Atenas frente a Esparta, surgiu a comédia nova,

que se iniciou no fim do século 4 a.C. e durou até o começo do século 3 a.C.
Essa última fase da dramaturgia grega exerceu profunda influência nos autores
romanos, especialmente em Plauto e Terêncio.
Sua temática girava em torno de: problemas sentimentais de jovens
casais, casamentos, intrigas, briga de vizinhos e de tipos e costumes que
cercavam essas situações básicas.
Seus personagens oscilavam entre pessoas do povo (escravos,
militares, cozinheiras,...) e nobres.

26
 Características: vida privada, intimidade dos cidadãos, amor, prazeres
da vida, intrigas sentimentais,...
Neste momento não se encontra a presença do coro. Ele foi extinto.
O maior representante deste tipo de comédia foi Menandro.

Tragédia X Comédia
Tragédia:
•Estilo nobre e elevado, que desperta, fatalidade, purgação, compaixão,
piedade, terror.
•Herói: Rei, pessoas ilustres e com poder, etc.
•Fundamentava-se na temática mitológica.
•Júri composto por pessoas escolhidas pelo magistrado. Pessoas de
famílias aristocráticas e que se destacavam na sociedade.
Comédia:
•Retratação de aspectos caricaturados ou fantásticos;
•Herói: Palhaço, bobo, inocente, santo, idiota, trapalhão, fingidor, etc.
•Não possuía nenhum padrão rígido de fundamentação mitológica.
Elaborava críticas ao político, governantes e costumes da época.
•Júri composto por cinco pessoas da plateia escolhidas por sorteio.

o Autores trágicos

Por se tratar de uma sociedade antiga, deve-se muito à arqueologia o

resgate dessa memória. A partir de alguns registros, acredita-se que foram
cerca de 150 os autores trágicos. Os três tragediógrafos que conhecemos,
Ésquilo, Sófocles e Eurípedes escreveram cerca de 300 peças, das quais
apenas 10% chegaram até nós.

Ésquilo (cerca de 525 a.C. a 456 a.C.)

Considerado o fundador do gênero, sete peças suas sobreviveram à destruição
do tempo: "Os Persas", "Sete contra Tebas", "As Suplicantes", "Prometeu
Acorrentado", "Agamêmnon", "Coéforas" e "Eumênides".
Sófocles (496 a.C. a 406 .a.C.)
Importante tragediógrafo, também trabalhava como ator. Entre suas peças
estão a trilogia "Édipo Rei", "Édipo em Colona" e "Antígona".

Eurípides (485 a.C. a 406 a.C.)

Pouco se sabe sobre sua vida. Ainda assim, é dele o maior número de peças
que chegaram até nós. São 18 no total, entre elas: "Medéia", "As Bacantes",
"Heracles", "Electra", "Ifigênia em Áulis" e "Orestes".

27
 o Autores cômicos

Aristófanes (447 a.C. a 385 a.C.)

Considerado o maior autor da comédia antiga, escreveu mais de 40 peças, das
quais conhecemos apenas 11, entre elas: "Lisístrata", "As Vespas", "As
Nuvens" e "Assembléia de Mulheres".

Menandro (343 a.C. a 291 a.C.)

Principal comediógrafo dessa fase, mais de 100 peças suas chegaram
recentemente até nós. Muitas conhecemos apenas por título ou por fragmentos
citados por outros autores antigos, com exceção de "O Misantropo", uma de
suas oito peças premiadas, cujo texto completo, preservado num papiro
egípcio, foi encontrado e publicado em 1958.

Espaço cênico grego - Os teatros são construídos em áreas de terra batida,

com degraus em semicírculo para abrigar a platéia. A área da platéia é
chamada
de teatron  e o
conjunto de
edificações recebe o
nome de odeion.
O palco é de tábuas,
sobre uma armação de
alvenaria, e o cenário
é fixo, com três portas:
a do palácio, no
centro; a que leva à
cidade, à direita; e a
que vai para o
campo, à esquerda. Essa estrutura de palco permanecerá até o fim da
Renascença. Na fase áurea, teatros, como o de Epidauro - Ver foto ao lado -
perto de Atenas, já são de pedra e situam-se em locais elevados, próximos aos
santuários em honra a Dioniso.

28
O Primeiro
Ator

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado"

(Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro
respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e
Téspis tornou-se o primeiro ator grego que foi consagrado deus do universo.A
partir desse fato, havia apenas um pequeno passo para os atores
incorporarem  outros personagens, e da evolução do drama como forma
independente, de acordo com Aristóteles. 

29
MÁSCARAS NO TEATRO

Os gregos foram os primeiros a

usar máscaras no teatro. Elas
identificavam o personagem em cena,
definindo inclusive seu caráter e
sentimentos. Algumas delas tinham
características de deuses, semideuses,
reis e heróis das tragédias. Elas serviam
também para ampliar a voz do ator,
como se fosse um megafone. Este
mesmo tipo de máscara foi usado no
teatro romano, por influência grega. As
primeiras máscaras romanas eram
adornadas com peruca provida de mola e orifícios no lugar dos olhos. Seu
tamanho era proporcional ao anfiteatro, para que pudessem ser vistas por
todos.

As máscaras tinham um papel mais importante além da questão estética

e de personificar a imagem de algum deus, herói ou monstro, elas eram
utilizadas para deixar a voz dos atores mais alta, possibilitando que os
espectadores na última arquibancada pudessem tanto distingui-los dos demais
personagens como também compreender o que diziam. 










Teatro Romano

Em Roma predomina a comédia. Durante o Império Romano (de 27 a.C.

a 476 d.C.) a cena é dominada por exibições acrobáticas, jogos circenses e
pantomimas em que apenas um ator representava todos os papéis,
acompanhado por músicos e pelo coro, usando máscaras para interpretar
personagens.

30
As diferenças fundamentais entre o teatro romano e grego podem ser
expressas do seguinte modo:
1) Toda representação do teatro romano desenrolava-se no palco, ficando a
orquestra reduzida a um semicírculo, reservado para os senadores e hóspedes
ilustres.
2) O teatro grego, pela natureza de sua construção, não prescindia de uma
depressão no terreno, enquanto o romano, construído sob galerias
abobadadas, poderia ser levantado em qualquer terreno plano.

Espaço cênico romano - Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são

feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e
alvenaria – 

Ver foto ao lado -, no

centro da cidade. Com o
triunfo do cristianismo, os
teatros são fechados até o
século X.

Os romanos adaptam o modelo grego, porém o modificam

significativamente quando desprendem o auditório da encosta. Embora ainda
tenha o mesmo formato, o auditório é agora apoiado em um grande muro que o
envolve, desconsiderando a orientação solar, que os gregos tanto prezavam
quando escolhiam o local de implantação. O edifício teatral começa a ter
importância compositiva. Mantêm-se a mesma configuração de orchestra,
proscênio e auditório. O palco passa a ser coberto.

No palco, foram acrescentados panos pintados que eram utilizados

como cortinas de boca de cena , o que sugere trocas de cenas sem que os
atores saíssem do palco. Uma cortina de fundo, chamada pelos romanos
de Siparium, tapava inicialmente a Frons Scaenae , servindo, também como
telão pintado, buscando a configuração de um senso de lugar diverso daquele
disponível pelo background cênico. Na Roma antiga, o teatro foi uma grande
parte do entretenimento. Durante estes jogos os romanos sempre usavam
máscaras. As máscaras eram muitas vezes maiores que a vida, mas isso
ajudou o público ver os rostos de longe.

31
Diferentes máscaras incluídas diferentes expressões faciais. Mesmo que os
homens jogaram todas as partes, as máscaras permitiram ao público para
determinar se o personagem era uma mulher vestindo uma máscara branca ou
um homem vestindo uma máscara marrom.

Os Principais Gêneros Dramáticos Romanos

Atelana (de Atella, cidade osca): Simples farsa em um só ato, sempre

apresentada com as mesmas personagens, muito presentes frases grosseiras
e obscenas. Consistia em uma sátira que faziam às situações da região.

Mimos: Sem personagens fixas e com temas geralmente tomados da vida

urbana, nos quais se ridicularizavam fatos verídicos, mais ou menos recentes.
Como na atellana, no mimo era usada uma linguagem rude e frequentemente
imoral.

Pantomima: Representação teatral através de mímicas.

Satura: Mistura de canto, diálogo, pantomima e declamação de poesia.

Versos Vesceninos: Versos constituídos a partir do diálogo. Eram em sua

maioria de caráter erótico e pornográfico e declarados a dois.

Ainda durante a república, a mímica e a pantomima tornaram-se as

formas mais populares. Baseadas nas improvisações e agilidade física dos
atores, ofereciam ampla oportunidade para a audaciosa apresentação de
cenas imorais e pornográficas.A verdadeira comédia latina surgiu apenas no
final do séc.II a. C. As representações teatrais eram parte do entretenimento
gratuito oferecido nos festivais públicos. Desde o início, no entanto, o teatro
romano dependeu do gosto popular, de uma forma que nunca havia ocorrido
na Grécia. Caso uma peça não agradasse ao público, o promotor do festival
era obrigado a devolver parte do subsídio que recebera. Por isso, mesmo
durante a república, havia certa ansiedade em oferecer à platéia algo que a
agradasse. O que logo se comprovou ser o sensacional, o espetacular, e o
grosseiro.

32
 Os imperadores romanos fizeram um uso cínico desse fato, promovendo
“pão e circo”, segundo a famosa frase do satirista Juvenal, para que o povo se
distraísse de suas miseráveis condições de vida. O grandioso Coliseu e outros
anfiteatros espalhados por todo império atestam o poder e a grandeza de
Roma, mas não sua energia artística. Não há razões para crer que tais
construções se destinavam a outra coisa que não espetáculos banais e
degradantes.
As arenas foram então totalmente ocupadas por gladiadores em
combates mortais, por feras espicaçadas que lutavam até se fazerem em
pedaços e cristãos cobertos de piche, usados como tochas humanas.

 TEATRO BIZÂNCIO

Quando em 330 Constantino, o Grande, tornou a cidade de Bizâncio, no

Bósforo, a nova capital do império romano e lhe deu o seu nome, o esplendor
de Roma empalidecia. Nessa época, deu-se o triunfo do cristianismo.

Teatro sem Drama

Um do s primeiros atos oficiais imperiais com o qual Constantino cativou

os bizantinos foi a inauguração do Hipódromo. O edifício remontava à época de
Septirno Severo, que o construiu em 124 d.C. , segundo o modelo do Circus
Maximus de Roma. Era um campo de corridas longo e estreito. com um muro
divisor baixo (spina); entre as duas pistas, sobre o qual eram colocados

33
estátuas, obeliscos, placas memoriais e monumentos aos corredores
vitoriosos.
O Hipódromo, com seus assentos de mármore para oitenta mil
espectadores, era decorado com ricos entalhes e as mais celebradas obras de
arte de todo o mundo. Durante um milênio seria o palco de amargos conflitos
históricos, mais do que o esplêndido local de espetáculos de teatro e circo a
que havia sido destinado. Nele tiveram lugar corridas de biga e combates entre
gladiadores, nele a imperatriz Eudóxia viu ser erguida a sua própria estátua de
prata, acompanhada por festividades tão provocativas que Crisóstomo,
pregando na Hagia Sophia, empalideceu de raiva. Nele eram descarregadas as
paixões das duas facções de corredores de bigas, os "Verdes " e os "Azuis",
como também o entusiasmo do povo. Nele, o sangue de trinta mil pessoas
manchou a areia quando Belisário, em 532 d.C. , esmagou a revolta de Nika e
reduziu a cinzas grandes partes da cidade.
O grande enigma do teatro bizantino reside no fato de nunca ter
produzido um drama próprio. Contentava-se com o caleidoscópio colorido das
variedades, da revista, e com espetáculos de solistas que já vinham prontos e
com extratos de diálogos e peças líricas que eram recitados no palco por
declamadores em "atitude trágica" .

Teatro de Arena

Mimos, pantomimos, cantores, dançarinos e trágicos participavam

igualmente dos espetáculos do teatro bizantino, mas não eram seus
representantes primordiais. A principal atração nos "deleites para os olhos e
ouvidos" oferecidos no Hipódromo e nos anfiteatros do Império consistia em
combates de animais e jogos de gladiadores, especialmente nas festividades
oficiais de Ano Novo, que duravam muitos dias. Seus organizadores eram os
cônsules recém-eleitos, que precisavam celebrar seu ingresso na função de
maneira dispendiosa. Esse já era o costume em Roma, mas em Bizâncio, a
cidadela do cerimonial cortesão, tais jogos se transformaram num a aparatos a
celebração, cujo curso era minuciosamente definido pela ordem imperial.

O Teatro na Igreja

Apesar da decisão do imperador Teodósio II, no Concílio de Cartago, de

que todos os espetáculos teatrais deveriam ser proibidos nos feriados santos, a
instrumentação da liturgia dentro da própria Igreja Bizantina ganhou cada vez
mais ressonância. O esplendor da liturgia na Hagia Sophia, as aclamações
dramáticas, evocações dos profetas e cantos antifonais, a riqueza colorida das

34
vestimentas eclesiástica, as procissões solenes - todos esses elementos
procuravam, por meios inteiramente teatrais, satisfazer a necessidade de
espetáculo da massa.

O Teatro na Corte

Dezenove anos mais tarde, em 968, Liutprando de Cremona escreveu

sobre sua segunda visita a Constantinopla. Esse segundo registro trata dos
espetáculos teatrais que ocorriam na corte em ocasiões festivas. Em 7 de
junho de 968, o imperador ofereceu um grande banquete oficial. A refeição foi
seguida por números de dança e acrobacias e por um espetáculo aguardado
com especial interesse: homens usando máscaras terríveis e vestidos com
peles de animais representaram o chamado gotliikon, um tipo de pantomima
cultual, acompanhada de gestos selvagens e gritos bárbaros.

 TEATRO MEDIEVAL

Do século XII até século XV o Teatro Medieval apresentava o Teatro

Sacro (milagres, autos, moralidades e mistérios) e o Teatro Profano (farsas); O
teatro medieval está intimamente ligado à Igreja Católica. Depois que o
cristianismo dominou Roma e toda Europa, o teatro foi vítima de preconceito,
sendo perseguido e combatido durante séculos, acusado de obsceno e
violento.
Com exceção do trabalho anônimo dos mimos, o teatro só começou a
ressurgir no século XII d.C., em representações com enredos tirados de
histórias bíblicas e apresentados dentro de Igrejas e mais tarde na porta das
Igrejas, para que toda a multidão pudesse assistir.

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a

religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de
representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da
cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se
encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de
ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de
lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus)
encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.
No final da idade Média e no começo do século XVI aparecem na
Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral
medieval, enchem-na de ideias novas, em parte já humanistas e
renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance
dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil
Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões,
litúrgicas, palacianas e populares.

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  Os Mistérios (século XV e XVI)
- Adros / espaços da cidade
- Estátuas em pedra [grandes catedrais]
- Vitrais
- Encenações.

Os espetáculos aconteciam ao longo de 25/30 dias. Contava a história de

Cristo à exaustão. E, ou, se encenava todos os detalhes da vida dos Santos.
Quando o teatro litúrgico sai da Igreja, o teatro profano de rua começa a
“contaminar” os dramas litúrgicos. Aos poucos, a “leitura teatral das obras
cristãs começa a se transformar”.

A IGREJA VAI CEDENDO A VONTADE POPULAR. O teatro é uma

linguagem cultural, visa os anseios da sociedade medieval.

Bufão: Clown - manifestações populares que surgem na Idade Média. O Circo

e o teatro popular [andarilhos, mambembes]. O circo se cobre numa lona, se
estrutura: o mágico, o domador de animais, o saltimbanco, apresentações
bizarras [deformações físicas, etc.]

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do Jogo de Adam e

do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-
Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos
mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e
profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo
de Robin et de Marion(1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da
ópera cômica.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como

teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço,
passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos
cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena
elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e
uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o
palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

 TEATRO RENASCENTISTA

      Do século XV ao XVI. Prolonga-se, em alguns países, até o início do século

XVII. O teatro erudito, imitando modelos greco-romanos, é muito acadêmico,
com linguagem pomposa e temática sem originalidade. Mas, em vários países,

36
o teatro popular mantém viva a herança medieval. As peças são cheias de
ação e vigor, e o ser humano é o centro das preocupações.

ITÁLIA

      Em reação ao teatro acadêmico surgem, na Itália, a pastoral, de assunto

campestre e tom muito lírico (Orfeo, de Angelo Poliziano); e a commedia
dell'arte. As encenações da commedia dell'artebaseiam-se na criação coletiva.
Os diálogos são improvisados pelos atores, que se especializam em
personagens fixos: Colombina, Polichinelo, Arlequim, o capitão Matamoros e
Pantalone. Os cenários são muito simples - um telão pintado com a perspectiva
de uma rua. Na commedia, surgem atrizes representando mulheres. Mais
tarde, comediógrafos como Molière, Marivaux, Gozzi e Goldoni vão inspirar-se
em seus tipos. A primeira companhia de commedia dell'arte é I Gelosi (os
ciumentos), dos irmãos Andreini, fundada em 1545. Como autor deste período
destaca-se Maquiavel. Sua peça A mandrágora, é considerada uma das
melhores comédias italianas.

ESPANHA

      Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras

eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares
são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam.
Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de
sentimento religioso.

Autores espanhóis - Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de

Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega (O melhor juiz, o rei), Pedro
Calderón de la Barca (A vida é sonho) e Tirso de Molina (O burlador de
Sevilha).

Espaço cênico espanhol - As casas de espetáculos são chamadas

de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de
um pátio coberto.

INGLATERRA

      O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-
se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades
aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da

37
mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma
linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída.

Autores elizabetanos - O maior nome do período é o de William Shakespeare.

Além dele se destacam Christopher Marlowe (Doutor Fausto), Ben Jonson
(Volpone) e Thomas Kyd (Tragédia espanhola).

William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon e mora em

Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua
obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza.
Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos.
Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas
tragédias (Romeu e Julieta, Macbeth, Hamlet, Rei Lear -  - ou Otelo), comédias
(A tempestade, A megera domada, Sonhos de uma noite de verão) ou dramas
históricos (Henrique V), demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz
com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro.

Espaço cênico elizabetano - A casa de espetáculos, de forma redonda ou

poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam
representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível
mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais
simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco.
Uma cortina ao fundo modifica o ambiente.

Palco elizabetano: Tem a característica de um palco misto. É um espaço

fechado, retangular, com uma grande ampliação de proscênio (em formato
retangular ou circular). O público o circunda por três lados: Retangular, circular
ou misto.

38
Commedia Dell'Arte

Uma forma de teatro popular improvisado, datado do séc. XV na Itália e

desenvolvido posteriormente na França mantendo-se popular até o séc. XVIII.
Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena, sem depender
dos autores, como uma reação ao teatro literário que já não chamava a
atenção do público.

A Commédia Dell’arte retomou a pantomima, o ridículo e a vulgaridade

que as comédias primitivas gregas apresentavam após as tragédias ainda no
Império Romano. A diferença estava nos trajes carnavalescos, nos temas

39
abordados, na alegria e na euforia. Pode ser considerada o ponto de partida
das diferentes e posteriores formas de teatro do povo que culminaram no
drama Shakespeariano.

As companhias itinerantes realizavam suas apresentações pelas ruas e

praças públicas em carroças ou pequenos palcos improvisados. A primeira
companhia de que se tem conhecimento é a "I Gelosi" (Os Ciumentos), dos
irmãos Andreni. Foi fundada em 1545 por atores de Pádua sendo os primeiros
a conseguir viver exclusivamente da sua arte. Angelo Beolco (1502-1542) é
considerado um percussor da Commédia Dell’arte por ser autor dos primeiros
documentos literários onde as personagens eram tipificados.

Os personagens eram interpretados por atores versáteis que cantavam,

dançavam, representavam, faziam malabarismos e etc., usando máscaras,
embora os innamorati (ou enamorados) não as usassem. Os personagens
eram fixos, fazendo com que muitos atores tenham vivido exclusivamente um
determinado papel por toda a vida.

As apresentações improvisadas tratavam situações convencionais como

o adultério, o ciúme, a velhice e o amor. Diálogos e ações poderiam facilmente
ser atualizados e ajustados para satirizar escândalos locais, eventos atuais, ou
manias regionais, com piadas e bordões.

O comportamento dos personagens formam um padrão: o amoroso, o

velho ingênuo, o soldado, o fanfarrão, o pedante, o criado
astuto... Briguela, Isabela, Pierrot, Colombina, Arlequim, o Capitão
Matamoros e Pantaleone são personagens que esta arte eternizou. Importante
na caracterização de cada personagem era o vestuário, e em especial as
máscaras. As máscaras utilizadas deixavam a parte inferior do rosto
descoberto, permitindo uma dicção perfeita, facilitava a respiração e
proporcionavam o reconhecimento imediato da personagem pelo público.

As personagens são divididas em três categorias:

os enamorados ou innamorati (amantes que querem se casar),
os velhos ou vecchi (representam os de classe social mais abastada) e
os criados ouzannis (de classe social mais baixa).

Entre os zannis o mais popular é, sem dúvida, o empregado trapalhão,

ágil e malandro, Arlequim ou Arlecchino. Pode ser facilmente reconhecido
pela roupa com estampa em forma de diamantes. Sua máscara possui uma
testa baixa com uma verruga. Geralmente, é servo de Pantalone, outras de
Dottore.

40
Colombina, também uma zanni, é a contrapartida feminina de Arlequim.
Usualmente retratada como inteligente e habilidosa. Uma das personagens
mais emblemáticas da Commédia Dell’arte, cuja mãe e pai são desconhecidos.

Pierrot, Pedro ou Pedrolino é o servo fiel. Ele é forte, confiável, honesto e

devotado. Usa roupas brancas folgadas e um lenço no pescoço.

Briguela é o empregado correto e fiel, porém cínico e astuto. Retratado como

agressivo, dissimulado e egoísta.

Pantaleone ou Pantaleão, um velho fidalgo, avarento e eternamente

enganado. Possui um cavanhaque branco e um manto negro sobre o casaco
vermelho característicos.

Capitano ou Capitão é um covarde que conta suas proezas de amor e

batalhas acabando sempre por ser desmentido. Capa e espada são adereços
obrigatórios.

Dottore é o mais velho e rico dos vecchi e transmite a falsa impressão de

homem intelectual. Geralmente é interpretado como pedante, avarento e sem
sucesso com mulheres. Usa uma toga preta com gola branca, capuz preto
apertado sob um chapéu preto com as abas largas viradas para cima.

O innamorato e a innamorata têm muitos nomes. Isabella é o nome mais

popular da innamorata. São jovens, virtuosos e perdidamente apaixonados um
pelo outro. Possuem as roupas mais belas e não utilizam máscara.

Pulcinella, também conhecido como Punch. É o esquisito, inspirador de pena,

vulnerável e geralmente desfigurado. Muitas vezes, com uma corcunda e um
nariz grande e curvo.

Scaramuccia ou Scaramouche é um pilantra, um bufão, retratado como

contador de mentiras covarde.  Usa máscara, roupas e chapéu de veludo
negro.

Polichinelo é um bufão. Ridículo, sem traquejo e ingênuo.

Capitão Crocodilo, um oficial, comandante da companhia, do esquadrão. O

chefe da tropa.

Francatripa (franco+tripa) é um boneco movido por cordas de tripa e arames;

fantoche.

41
  O TEATRO BARROCO

      Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o

barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às
idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito
da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da
transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio
sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de
metáforas.

FRANÇA

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      O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-
se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a
regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-
romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom
gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre
situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é
muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680)
transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado.

Autores franceses - Em Cid, Pierre Corneille descreve o conflito entre o

sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine (Fedra) pinta
personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas
comédias, Molière cria uma galeria de tipos (O avarento, O burguês fidalgo)
que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores
se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo.

Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico

comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído
pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época,
são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do
burguês ascendente. Suas principais obras são O avarento, O burguês
fidalgo, Escola de mulheres, Tartufo, O doente imaginário. Molière morreu
durante uma apresentação desta última.

INGLATERRA

      Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642,

Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração
(1660).

Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster (A

duquesa de Malfi) e John Ford (Que pena que ela seja uma prostituta). Depois
da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis
Beaumont e John Fletcher (Philaster).

ITÁLIA

      O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na

ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo.
Em 1637, a Andrômeda, de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família
Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.

43
Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco
italiano", com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do
público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a
cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que
permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos
especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a
atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em
ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII,
funcionam regularmente 14 teatros.
 
 
 

 TEATRO ILUMINISTA

O Iluminismo foi o movimento de renovação filosófica e intelectual que

atingiu a sua maior expressão na França do século XVIII e que também ficou
conhecido como "Século das Luzes". Numa definição mais atual, seria um
movimento filosófico ocorrido no continente europeu do século XVII ao XVIII,
que procurou consciencializar a sociedade da necessidade de aprofundar seu
conhecimento sobre o sistema que a abrigava, isto é, esclarecer a sociedade
sobre a sua posição no quadro individual, político, cultural e económico.

Alguns estudiosos indicam-no como uma grandiosa revolução

intelectual, ocorrida principalmente na França, que segundo Pierre Carlet de
Chamblain de Marivaux (1688/1763), escritor e dramaturgo francês, “Paris é o
mundo; o resto da terra é o seu subúrbio".

Resumindo, o Iluminismo, foi muito mais do que um conjunto de ideias,

foi uma nova mentalidade que influenciou grande parte da sociedade da época,
de modo particular os intelectuais, a burguesia e mesmo alguns nobres e reis.
Os iluministas eram aqueles que em tudo se deixavam guiar pelas luzes da
razão e que escreviam e agiam para dar a sua contribuição ao progresso

44
intelectual, social e moral e para criticar toda forma de autoritarismo, fosse ela
de ordem política, religiosa ou moral.

MARIVAUX

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, nasceu no dia 4 de fevereiro de

1688 e faleceu na mesma cidade em 12 de fevereiro de 1763. Mais conhecido
como Marivaux, foi um jornalista, dramaturgo e romancista francês.
O teatro de Marivaux retoma o lema da comédia castigat ridendo mores ("rindo,
corrige os costumes") e constrói uma espécie de ponte entre o teatro tradicional
italiano da commedia dell'arte e seus personagens (principalmente Arlequim) e
o teatro mais literário, mais próximo dos autores franceses e ingleses da época.
Marivaux é considerado por alguns como o mestre francês da máscara e da
mentira. Principal instrumento da mentira, a linguagem é também máscara por
trás da qual se escondem os personagens. Estes são frequentemente jovens,
aterrorizados diante da vida e da ideia de desvelar seus sentimentos.
As aventuras psicológicas desses personagens, ao mesmo tempo
complexas e ingênuas, desenvolvem-se sob o olhar dos mais velhos (os pais) e
dos espectadores, que zombam deles, em uma mistura de indulgência e
maldade. Voltaire considerava o teatro de Marivaux de grande sutileza
psicológica e dizia: Ele pesa ovos de mosca em uma balança de teia de
aranha. Mas esse comentário deve ser interpretado como uma crítica ao teatro
de Marivaux, que Voltaire considerava fútil e desinteressante, tendo sido um
grande rival e crítico do dramaturgo, no seu livro Le Temple du goût.
No século XVIII, seu sucesso nunca foi absoluto: os integrantes da
Comédie-Française e seu público não o apreciavam, e o teatro italiano tinha
importância secundária. Por outro lado, Marivaux sempre se manteve fora do
clã dos grandes filósofos do seu tempo. Mas, posteriormente, já no século XIX,
o sucesso das peças de Alfred de Musset provoca uma verdadeira ressurreição
de Marivaux, que encontra então um público entusiasmado que o considera
muito moderno, justamente em razão da complexidade, que lhe valera tantas
críticas por seus contemporâneos.
Sua grande obra romanesca é La Vie de Marianne ("A vida de Marianne"
cuja elaboração requer cerca de quinze anos (1726-1741). A partir de 1733,
frequenta o salão de Claudine de Tencin, que se torna uma amiga preciosa
para ele. Graças a ela, é eleito para a Académie française em 1742. A partir
daí, escreve apenas algumas peças, encenadas unicamente na Comédie-
Française. Morre em 1763, decorrência de uma pleurisia, deixando uma magra
herança financeira a sua filha.

PRINCIPAIS OBRAS

PEÇAS

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• Le Père prudent et équitable (1706 ou, mais provavelmente, 1712.)
• L'Amour et la Vérité (1720)
• Arlequin poli par l'amour (1720)
• Annibal (1720), sua única tragédia
• La Surprise de l'amour (1722)
• La Double Inconstance (1723)
• Le Prince travesti (1724)
• La Fausse Suivante ou Le Fourbepuni (1724)
• Le Dénouement imprévu (1724)
• L'Île des esclaves (1725)
• L'Héritier de village (1725)
• Mahomet second (1726, tragédia em prosa, inacabada)
• L'Île de la raison ou Les petits hommes (1727)
• La Seconde Surprise de l'amour (1727)
• Le Triomphe de Plutus (1728)
• La Nouvelle Colonie (1729), perdida e depois reescrita em 1750 sob o título
de La Colonie]]
• Le Jeu de l'amouret du hasard (1730)
• La Réunion des Amours (1731)
• Le Triomphe de l'amour (1732)
• Les Serments indiscrets (1732)
• L'École des mères (1732)
• L'Heureux Stratagème (1733)
• La Méprise (1734)
• Le Petit-Maître corrigé (1734)
• Le Chemin de la fortune (1734), mais propriamente uma sequência de cenas
do que uma peça teatral.
• La Mère confidente (1735)
• Le Legs]] (1736)
• Les FaussesConfidences (1737)
• La Joie imprévue (1738)
• Les Sincères (1739)
• L'Épreuve (1740)
• La Commère (1741)
• La Dispute (Marivaux)|La Dispute]] (1744)
• Le Préjugé vaincu (1746)
• La Colonie (1750)
• La Femme fidèle (1750)
• Félicie (1757)
• Les Acteurs de bonne foi (1757)
• La Provinciale (1761)

FOLHETINS

46
• Lettres sur les habitants de Paris (1717-1718)
• Le Spectateur français...

 CLASSICISMO

Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do

Classicismo Francês disparavam sérias críticas a Shakespeare, por ignorar a
Poética de Aristóteles. As unidades de tempo e espaço eram fundamentais na
concepção dos franceses e o poeta inglês parecia desprezar esses elementos
da tese aristotélica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os
pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna às
concepções aristotélicas, mostrando-se porém extremamente pernósticos em
relação às obras escritas, simplesmente por não possuírem o grande vigor
trágico que os atenienses possuíam.

Tartufo - Encenação
Porém o teatro francês não deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606
– 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos críticos. Enquanto na
Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na França, os teatros
recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e
perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze
últimos anos de sua vida, Jean-Baptiste Molière (1622 – 1673) foi o artista mais
aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molière o prestígio da corte de Versalhes,
mesmo sendo um artista da classe média. Molière em seus textos não ia de
encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espaço nos
chiques salões da corte e nos teatros.
Porém Molière era um crítico que colocou em xeque alguns conceitos
fortemente edificados da época, como em O Misantropo, onde faz fortes
críticas à sociedade. Em O Tartufo, Molière mexe com os brios dos clérigos,
causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peças em que o
dramaturgo condena sua sociedade são Don Juan e O Burguês Fidalgo.
Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi
inevitável um aumento de peças teatrais voltadas para esse tipo de público.
Assim, os temas das histórias apresentados nos palcos de Inglaterra, França,
Itália e Alemanha eram todos constituídos ao redor do protagonista (o herói)
que normalmente expunha a visão do homem perfeito: rico, valente, com um

47
bom negócio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burguês!). Pelo teatro
alemão, quem respondia por tragédias políticas extremamente burguesas era o
genial Friedrich Schiller (1759 – 1805).
Entre os principais dramaturgos desta época está o famoso Denis
Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vários personagens influenciados por
seu meio, de sua vivência, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras
teorias para interpretação, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre
Comediante (1830) que um grande intérprete necessita apenas de um
autocontrole para repassar para o público emoções e sentimentos que não
sente. Para Diderot, interpretação é igual a sensibilidade. Essa teoria sobre
interpretação do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por
Aristóteles e Quintiliano (40? – 96), que, por sua vez, afirmava em seus
ensaios sobre dramaturgia que “o ator comove o espectador, porque comove a
si mesmo em primeiro lugar”.
Nessa época é que surgiu nos contextos teatrais o famoso herói que não
perde uma única batalha, que sempre busca uma saída inteligente e bem
articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito
bem. Porém a linguagem utilizada nos espetáculos dessa época era
extremamente hermética e intelectualizada, de forma que houve um
distanciamento do teatro com as massas. As diferenças sociais na França
eram notáveis: com palácios incríveis de um lado e casebres horrendos de
outro, pompa e gracejos de um lado, fome e miséria de outro.
A distribuição de renda na França nessa época era bem desigual, de
modo que 3% da população obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo,
os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso é, 97% da população) tinha
apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava
escravo no comércio ou ia para o exército, que demandava de 33% das
riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava algo contra os soldados
do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma prisão
de segurança máxima que era símbolo da opressão francesa.

Essa realidade culminou na Revolução Francesa (1789 – 1816), que levou

o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da França. O rei
Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e
depois foi executado na guilhotina. Essa revolução iria durar pouco mais de
quinze anos, até a era Napoleônica e o começo do Naturalismo na França, que
substituiu o classicismo e pernóstico heroísmo burguês por uma forma menos
elitista, mais conceptual e mais satisfatória de se fazer arte.

 TEATRO NEOCLASSICISTA

48
 O Barbeiro de Sevilha – Encenação

Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica seguiu a

tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando
uma abordagem racional. O sentimento religioso era forte, e as atitudes
humanas eram julgadas de acordo com a moral da época.

França

A tragédia francesa não se renovou: as peças de Voltaire eram solenes

e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitalizou com Pierre Marivaux (O
jogo do amor e do acaso), cujo tema central era o comportamento amoroso; e
com Augustin Caron de Beaumarchais (O barbeiro de Sevilha, As bodas de
Fígaro), que fez o retrato da decadência do Antigo Regime. O filho natural,
"drama burguês" de Denis Diderot, já prenunciava o romantismo.

Itália

As obras mais originais foram as comédias de Carlo Gozzi (O amor de

três laranjas) e Carlo Goldoni (A viúva astuciosa, Arlequim servidor de dois
amos). Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreveu melodramas
solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um
deles, Artaserse, era musicado por mais de 100 compositores).

Alemanha

Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e

Ímpeto) fez a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo
romântico.

Autores alemães - Johann Wolfgang von Goethe (Fausto), Friedrich von

Schiller (Don Carlos, Wallenstein) e Heinrich von Kleist (Kaetchen von
Heilbronn) influenciaram as gerações seguintes em todos os países.

 TEATRO ROMÂNTICO

49
      A partir do Século XVIII . Na dramaturgia o romantismo se manifesta
valorizando a religiosidade, o individualismo, o cotidiano, a subjetividade e a
obra de William Shakespeare. Os dois dramaturgos mais conhecidos desta
época foram Goethe e Friedrich von Schiller. Victor Hugo também merece
destaque, pois levou várias inovações ao teatro. Em Portugal, podemos
destacar o teatro de Almeida Garrett.

O teatro romântico distingue-se do teatro clássico, não só pela seleção

dos temas que privilegiam a história nacional, mas, sobretudo pela liberdade da
ação e pela naturalidade dos diálogos. O teatro romântico serve-se da prosa e
da linguagem corrente, coerente com o grau de sabedoria da personagem,
normalmente, de origem simples. As personagens do drama romântico são
pessoas reais, por vezes, de origem humilde, cujos pensamentos e
sentimentos conhecemos com grande naturalidade. Estas são capazes do
mesmo sentido trágico que a nobreza e a sua sensibilidade é demonstrada de
modo exacerbado. O nacionalismo é outra das características principais do
Romantismo.

Linguagem: Prosa e linguagem corrente- marcas de oralidade; - vocabulário

simples, coerente com a personagem.

Personagens: Personagem real- demonstração de sentimentos; forte

sensibilidade ; personagens do povo.

Personagens
- Principal ou protagonista - desempenha o papel de maior importância. 
- Secundária - desempenha um papel de menor relevo em relação ao
protagonista. 
- Figurante - desempenha um papel meramente decorativo. 

Nacionalismo: Elementos do texto dramático

Ação:
a) Estrutura externa
- ato - cada uma das partes em que se divide uma peça;
- cena - divisão de um ato através da entrada ou saída de personagens. A obra
Frei Luís de Sousa divide-se em três atos. O número de cenas varia em cada
um dos três atos:
Ato I - 12 cenas
Ato II  – 15 cenas
Ato III  – 12 cenas
b) Estrutura interna:
- exposição - apresentação das personagens e da própria ação;

50
- conflito - desenvolvimento dos acontecimentos que compõem a ação  –
(peripécias, momentos de expectativa, momentos de retardamento, clímax);
- desenlace - conclusão da ação.

Espaço Cênico
Representado - local onde se passa a ação. - Da representação - espaço onde
decorre a representação da peça. 
Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens: no
Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da
fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à
base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais.
 
Tempo
- Representado - tempo em que ação decorre. - Da representação - aquele que
é sempre presente, mesmo que o tempo do texto dramático seja passado.

Tipos de discurso

Texto principal - composto pelas falas das personagens que

comunicam directamente, umas com as outras, contando elas próprias a
história.O discurso dramático pode surgir através: - do diálogo - quando as
personagens falam entre si; - do monólogo - quando uma personagem fala
consigo própria; - dos apartes - falas das personagens que se destinam a ser
ouvidas apenas pelo público.

Didascálias - indicações cênicas, informações do dramaturgo

sobregestos, entoação, movimentação e nome das personagens. Estas
indicações constituem o texto secundário que surge integrado no texto
principal.

Autores românticos 

Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No Lorenzaccio, de Alfred
de Musset, ou no Chatterton, de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção
sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um
sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam italianos, como
Vittorio Alfieri (Saul); ingleses, como lorde George Byron (Marino Faliero) ou
Percy Shelley (Os Cenci); espanhóis, como José Zorilla (Don Juan Tenório); e
portugueses, como Almeida Garrett (Frei Luís de Souza).

51
  REALISMO

      Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o

idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com
problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do
naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os
dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo
meio.

Autores realistas - Numa fase de transição, Tosca, de Victorien Sardou, O

copo d'água, de Eugène Scribe, ou A dama das camélias, de Alexandre Dumas
Filho, já têm ambientação moderna. Mas as personagens ainda têm
comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o
dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher (Casa de
bonecas), a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa
e a hipocrisia burguesa (Um inimigo do povo). Na Rússia, Nikolai Gogol (O
inspetor geral) satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton
Tchekhov (O jardim das cerejeiras) e Aleksandr Ostrovski (A tempestade)
retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina
do cotidiano; e em Ralé e Os pequenos burgueses, Maksim Gorki (pseudônimo
de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a
pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats
(A condessa Kathleen) faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu
compatriota Oscar Wilde (O leque de lady Windermere) retrata a elegância e a
superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw (Pigmalião, O
dilema do médico) traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.

Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido,

estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de
Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma
bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência
em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que
escreve Casa de bonecas e Um inimigo do povo.

Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para

Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve
muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-
primas do gênero. Entre suas peças destacam-se A gaivota e O jardim das
cerejeiras. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da
burguesia russa.

Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin

Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa
durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com

52
Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na
montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve
"viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu
livro A Preparação do ator, é divulgado em todo o mundo e seu método é
usado em escolas como o Actor’s Studio, fundado nos EUA, na década de 30,
por Lee Strasberg.

Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os

teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O
diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma
encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo
extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de
interpretação.

 TEATRO SIMBOLISTA

      A exemplo do realismo, tem seu auge durante a segunda metade do século
XIX. Além de rejeitarem os excessos românticos, os simbolistas negam
também a reprodução fotográfica dos realistas. Preferem retratar o mundo de
modo subjetivo, sugerindo mais do que descrevendo. Para eles, motivações,
conflitos, caracterização psicológica e coerência na progressão dramática têm
importância relativa.

Autores simbolistas - Os personagens do Pelleas e Melisande, do belga

Maurice Maeterlinck, por exemplo, são mais a materialização de idéias
abstratas do que seres humanos reais. Escritores como Ibsen, Strindberg,
Hauptmann e Yeats, que começam como realistas, evoluem, no fim da carreira,
para o simbolismo. Além deles, destacam-se o italiano Gabriele d'Annunzio (A
filha de Iorio), o austríaco Hugo von Hofmannsthal (A torre) e o russo Leonid
Andreiev (A vida humana).

Auguste Strindberg (1849-1912) nasce em Estocolmo, Suécia, e é educado

de maneira puritana. Sua vida pessoal é atormentada. Divorcia-se três vezes e
convive com freqüentes crises de esquizofrenia. Strindberg mostra em suas
peças - como O pai ou A defesa de um louco - um grande antagonismo em
relação às mulheres. Em Para Damasco cria uma obra expressionista que vai
influenciar diversos dramaturgos alemães.

Espaço cênico simbolista - Os alemães Erwin Piscator e Max Reinhardt e o

francês Aurélien Lugné-Poe recorrem ao palco giratório ou desmembrado em
vários níveis, à projeção de slides e títulos explicativos, à utilização de rampas

53
laterais para ampliar a cena ou de plataformas colocadas no meio da platéia. O
britânico Edward Gordon Craig revoluciona a iluminação usando, pela primeira
vez, a luz elétrica; e o suíço Adolphe Appia reforma o espaço cênico criando
cenários monumentais e estilizados.

 TEATRO NATURALISTA

O Naturalismo foi um movimento cultural relacionado às artes plásticas,

literatura e teatro. Surgiu na França, na segunda metade do século XIX. Este
movimento foi uma radicalização do Realismo.
 
Características do Naturalismo
 
- O mundo pode ser explicado através das forças da natureza;
 
- O ser humano está condicionado às suas características biológicas
(hereditariedade) e ao meio social em que vive;
 
- Forte influência do evolucionismo de Charles Darwin;
 
- A realidade é mostrada através de uma forma científica (influência do
positivismo);
 
- Nas artes plásticas, por exemplo, os pintores enfatizam cenas do mundo real
em suas obras. Pintavam aquilo que observavam;
 
- Na literatura, ocorre muito o uso de descrições de ambientes e de pessoas;
 
- Ainda na literatura, a linguagem é coloquial;
 
- Os principais temas abordados nas obras literárias naturalistas são: desejos
humanos, instintos, loucura, violência, traição, miséria, exploração social, etc.
 
Naturalismo francês
 
Emile Zola é considerado o idealizador e maior representante da literatura
naturalista mundial. Foi muito influenciado pelo evolucionismo e pelo
socialismo. Sua principal obra foi O Germinal (1885), onde aborda a realidade
social nas minas de extração de carvão. Para escrever esta obra, Zola viveu
com uma família de mineiros para sentir na pele a dura vida destes
trabalhadores. 
 

54
Teatro Naturalista: Autores

Henry Becque (Francês: 1837-1899) Dramaturgo que começou com tendências

realistas, mas chegou até o teatro naturalista em suas peças.
Máximo Gorki (Russo: 1868-1936) Já na sua primeira peça tinha grande
tendência naturalista (Asilo Noturno).
Obras: Pequenos Burgueses, Ralé, Os inimigos, Os Bárbaros e Asilo Noturno.

 VAUDEVILLE

Entre os anos de 1880 e 1930, o gênero vaudeville predominou como

forma de entretenimento no Canadá e nos EUA. Era um tipo de espetáculo de
variedades, no qual se encontravam apresentações de diversos tipos como
circos de horrores, músicos e cantores populares, literatura grotesca e museus
baratos. Com todos estes chamativos, o vaudeville tornou-se um dos tipos de
empreendimentos mais procurados na América do Norte naquela época.

A série de números começava, geralmente, quando anoitecia. Outra

característica é que não havia nenhuma espécie de ligação entre as
apresentações, exceto a de disputarem a atenção e o dinheiro do público. As
atrações eram variadas e contavam com dançarinos, animais, comediantes,
acrobatas, atletas, ilusionistas e ciganos.

Embora tenha feito imenso sucesso na América, o vaudeville também

existia na Europa, onde era conhecido pelo nome de teatro de variedades. As
origens deste tipo de apresentação remetem a uma forma de espetáculo de
teatro existente na França desde o início do século XVIII, no qual eram
misturados elementos da pantomima com trechos de musicais.

A maioria dos apreciadores do vaudeville, principalmente nos EUA, eram

homens, pois os números tinham características indecentes e rudes. Além
disso, este tipo de apresentação era realizado dentro de casas noturnas ou
bares, ambientes impróprios para a família.

Um nome de extrema importância para o vaudeville foi o de Tony Pastor,

que apresentou os primeiros espetáculos deste tipo e, no ano de 1881,
manteve um estabelecimento para shows dessa categoria na cidade de Nova
York. Com a grande aceitação do público americano, esta forma de
entretenimento começa a se espalhar pelos EUA e, aos poucos, vai mudando
seu conceito bizarro e grosseiro para uma forma mais ligada às famílias.

55
 No cinema, o vaudeville pode ser conferido em filmes como “Freaks”, do
diretor Tod Browning, no qual é apresentada uma trupe de artistas com
deformações genéticas e seu convívio com chefes que os exploram. Outro
exemplo é o longa-metragem de David Lynch, Homem-Elefante, que apresenta
a difícil vida de John Merrick, um homem com uma doença genética que era
usado como atração em circos de horror.

Com o desenvolvimento da tecnologia e surgimento de aparelhos como

o rádio e a televisão, o vaudeville começou a ser esquecido pelo público e, aos
poucos, acabou desaparecendo do circuito. Entre outros fatores, a Grande
Depressão de 1929 também é citada como motivo para o fim do vaudeville.

 Georges Feydeau (Francês: 1862-1921) Mestre de um gênero de

comédia de situação, leve e maneirista, que fez sucesso no começo do século,
na Europa. Com um humor cheio de correrias e peripécias, influenciou muitos
comediógrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crítica de costumes.
Obras:
”O senhor vai à caça”
“O amante de Madame Vidal” 
“O peru”
“O hotel da troca livre”.

TEATRO NO SÉCULO XX

 EXPRESSIONISMO

Para realmente entendermos  o movimento expressionista,

necessitamos conhecer a visão do mundo alemão. Sem duvida tanto o
romantismo quanto o expressionismo são os dois movimentos artísticos que
mais refletem a cultura alemã. Longe de afirmarmos que estes movimentos
sejam exclusividade do povo alemão eles apenas demonstram
respectivamente a passionalidade e a inquietação espiritual deste povo.

Características Básicas - O movimento expressionista nasce na Alemanha

por volta da 1905 seguindo a tendência de pintores do final do século XIX,
como Cézanne, Gauguin, Van Gogh e Matisse, a fundação nesta data da
sociedade dos artistas Die Brücke (A Ponte) marcou o início de uma nova
forma de arte que se diferencia do fauvisme francês, principalmente no que se
refere à sua emoção social. Advoga a explosão descontrolada da subjetividade
e explora estados psicológicos mórbidos, sugerindo-os através de cenários
distorcidos.

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      Duas características podem ser consideradas fundamentais no movimento
expressionista:

 A reação contra o passado: o expressionismo não reage apenas

contra este ou aquele movimento, contra o naturalismo ou os vários
movimentos vigentes na Alemanha na época, mas reage, sem mais,
contra todo o passado; é o primeiro movimento cultural que deve ser
compreendido, antes de mais nada, por uma rebelião contra a
totalidade dos padrões, dos valores do ocidente. A arte cessa de
gravitar em torno de valores absolutos;
 
 Sem dúvida temos uma filiação do expressionismo com o
romantismo. A diferença fundamental é que no expressionismo o
confessado não é de ninguém, o autobiográfico não tem rosto, a arte
não manifesta a subjetividade de um Beethoven, pois, bem ao
contrario, diz algo que em última análise releva do impessoal.

      Umas das grandes  influências vem sem dúvida de Freud, e isto por duas
razões. Em primeiro lugar a psicanálise se liberta do passado. Transportando
isto em termos de cultura, podemos dizer que a psicanálise se liberta da
tradição, da história. Em segundo lugar, a perspectiva de Freud é a da
subjetividade; ao contrário do que acontece na psicologia clássica, a raiz dessa
nova subjetividade é impessoal: o inconsciente foge à alçada daquilo que se
considerava ser a pessoa, e a subjetividade torna-se mais anônima.

      Se devêssemos escolher uma palavra para definir o expressionismo esta

palavra seria o grito. Pois o expressionismo é o grito que brota de uma solidão
radical, o grito de um homem identificado ao grito. Grita-se porque só resta o
grito, expressão de um sem-sentido radical. Por isso é freqüente encontrarmos
personagens destituídas de identidade; ou bem a identidade se fragmenta,
chegando a plurificar-se em diversas personagens, ou então é negada,
transformando a personagem em uma espécie de marionete.

      A tendência socializante do expressionismo ia tornando-se sempre mais

forte suscitando, sempre com mais força, a intervenção da censura. Quando a
Alemanha capitula ao Estado policial em 1933, o expressionismo passa a ser
julgado "Arte degenerada" e é formalmente proibido de se expressar.

Autores expressionistas - A caixa de Pandora, de Frank Wedekind, Os

burgueses de Calais, de Georg Kaiser, Os destruidores de máquinas, de Ernst
Toller, R.U.R., do tcheco Karel Capek, e O dia do julgamento, do americano
Elmer Rice, exibem também preocupação social, mostrando o homem em luta
contra a mecanização desumanizadora da sociedade industrial, estudam os
conflitos de geração e condenam o militarismo.

57
Expressionismo no teatro

No Teatro é importante assinalar os nomes de Reinhard J. Sorge, Carl

Sternheim, Ernst Toller ( O Homem-massa estréia em 1921), Georg Kaiser,
Frank Wedekind ( O Despertar da Primavera, A Caixa de Pandora).
No Cinema, os filmes expressionistas vão trazer à tona esse mundo que se
tornou tão permeável, que a todo momento parecem brotar, ao mesmo tempo,
o espírito, a visão e os fantasmas; sem cessar, fatos exteriores se
transformam em elementos interiores e incidentes psíquicos são
exteriorizados: "resta-nos falar da fonte inesgotável de efeitos poéticos na
Alemanha: o terror, as almas de outro mundo e os feiticeiros agradam tanto ao
povo quanto aos homens esclarecidos". (Madame de Stael)
Alguns diretores do cinema expressionista: Fritz Lang ( Metrópolis, A
Morte Cansada, O Vampiro de Dusseldorf, O Testamento do Dr. Mabuse, Os
Espiões, Os Nibelungos I e II); Robert Wiene (O Gabinete do Dr. Galigari,
Genuine, A Tragédia do Gólgota); F. W. Murnau (Nosfertu, Fausto, Terra em
ChamasFantasma, O Último Homem, Tartufo); Paul Wegener e Henrik Galeen
( O Golem); Stellan Rye ( O Estudante de Praga); Pabst (A Caixa de Pandora);
Luper Pick ( A Noite de São Silvestre); Hans Kobe ( Torgus).
O universo expressionista no teatro e no cinema - assegurar
expressividade máxima, atingir diretamente o público, fazer de cada elemento
cênico, do ator, do cenário, da luz e da música, um "elemento de choque", um
elemento "que age", portador do "grito da alma", eis o que povoa o universo
expressionista no teatro e no cinema. Uma reação violenta contra o realismo e
o naturalismo, contra as aparências da realidade material, buscando
"desnaturalizar a cena", desembaraçar a cena de todo caráter descritivo, de
toda imitação realista para exprimir aí "a essência do drama", pelo jogo
antinaturalista do ator, o simbolismo do objeto, da linha, da cor e da iluminação
cênica. Permitir ao espectador, não captar o lugar de uma ação, seu quadro,
mas o "acontecimento", a realidade profunda do drama.
Algumas características da linguagem expressionista: A nostalgia do
claro-escuro (a cena será mantida ora na penumbra, ora riscada por feixes
luminosos, ora animada por violentos contrastes, modificando-se as cores) e
das sombras (projetar sombras sobrenaturais e aumentar a tensão patética),
reflexos em espelhos deformantes, distorções, a luz e a escuridão
desempenham o papel do ritmo e a cadência da música, a cor é uma
tonalidade afetiva, pesada ou leve, triste e doce, mística e clara.
Escadas, corredores escuros e desertos, redução do espaço cênico ao
essencial, jogar fora tudo que é decorativo, cenas que trabalhem com o "vazio",
espaço dinâmico, espaço rítmico, o cenário deve jogar "com", o corpo do ator
constrói o cenário.

Linguagem entrecortada, estilo telegráfico; frases curtas; exclamações

breves; ampliação do sentido metafísico da palavra; expressões vagas;

58
linguagem carregada de símbolos e metáforas; ligeira hesitação antes de
pronunciar uma palavra; ênfase à "musicalidade da palavra", independente de
seu valor lógico e gramatical.

O ator expressionista representa fisicamente. O corpo humano, forma e

volume, adapta-se ao estado de alma, tornando-se sua tradução plástica. Não
se trata mais de encarnar este ou aquele personagem, de revelar situações,
mas de traduzir estados de alma, de sublinhar as características fundamentais
dos personagens e dos momentos essenciais da ação. Uma arte não de
encarnação, mas de revelação. Movimentos abruptos e ásperos; interrupção do
movimento em pleno curso; distância dos modos naturalistas - "que o ator ouse
estender o braço de maneira grandiosa e coloque todo seu enlevo declamatório
numa frase, com decerto jamais faria na vida cotidiana; que não seja de forma
nenhuma imitador". O ritmo de um grande gesto tem um caráter muito mais
carregado de sentido e emoção que o comportamento natural. Movimentos
entrecortados; deformação dos gestos e dos rostos; imagens impregnadas de
atmosfera; gestos que não se concluem, bastando um esboço para indicar-lhe
o sentido; seqüência de élans e de rupturas.

O GRITO, de Munch
No quadro "O Grito" de Munch, que encontramos um grande marco do
expressionismo. A deformação da figura chegou a um limite desconhecido para
a época. O homem em primeiro plano, com a boca em grito e as mãos
pressionadas sobre os ouvidos para não escutar o próprio grito incontido, que é
também grito da natureza, reduz-se a uma mísera aparência ondulante numa
paisagem de delírio. Tudo está voltado para a expressão: desenho, cor,
composição. Munch diz: "ouço o grito da natureza".

59
 O expressionismo, da forma como ele se articulou dentro da história da
arte moderna, aparece como o movimento mais rico e complexo. Em grande
parte, podemos dizer, a arte moderna está mergulhada numa "condição
expressionista", pois a maior parte dos artistas contemporâneos sentiram e
sentem os temas do expressionismo como seus.
Assim, podemos dizer, que o movimento expressionista, em seu
conjunto não foi um movimento "formalista", mas de "conteúdos". Um
movimento que integrou em si todas as expressões artísticas, nas suas mais
diversas manifestações e que até hoje nos traz o eco do seu grito: o grito da
alma humana.

 FUTURISMO

      Forte durante os anos 20. Na Itália glorifica a violência, a energia e a

industrialização. Na URSS propõe a destruição de todos os valores antigos e a
utilização do teatro como um meio de agitação e propaganda.

Autores futuristas - Os italianos, liderados por Filippo Tommaso Marinetti (O

monoplano do papa), evoluem para o fascismo, enquanto os russos, tendo à
frente Vladimir Maiakovski (O percevejo,Mistério bufo), usam o teatro para
difundir o comunismo.

Teatro estilizado - Uma corrente busca colocar o irreal no palco, abandonando

o apego excessivo à psicologia e ao realismo. Meyerhod é o encenador que
leva mais longe essas propostas, lançando os fundamentos do que chama de
"teatro estilizado".

Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nasce na Rússia, trabalha

inicialmente como ator e começa como diretor teatral em 1905, indicado por
Stanislavski. Dirige os teatros da Revolução e Meyerhold, encenando várias
peças de Maiakovski. Utiliza o cinema como recurso teatral, em algumas de
suas montagens o espectador pode ir ao palco, os atores circulam na platéia.
Para Meyerhold o ator deve utilizar seu físico na interpretação, não ficando
escravo do texto. Preso pela polícia stalinista após uma conferência teatral, em
1939, morre num campo de trabalhos forçados, provavelmente executado.

 TEATRO DA CRUELDADE

      Na França, nos anos 20, dadaísta e surrealistas contestam os valores

estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry, que, no fim do século
XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin
Artaud é o principal teórico desse movimento.

60
Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor
teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que
procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, O teatro e
seu duplo exerce enorme influência até os dias atuais. Passa os últimos dez
anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em
Paris.

 TEATRO ÉPICO

      Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um

teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro
politizado, com o objetivo de modificar a sociedade.

Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich

Dürrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemães
Peter Weiss (Marat/Sade) e Rolf Hochhuth (O vigário). Na Itália, Luigi
Pirandello (Seis personagens à procura de um autor) antecipa a angústia
existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro paredes) e Albert Camus
(Calígula).

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1 a Guerra

Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina.
Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim.
Durante a 2a Guerra exila-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade
antiamericana durante o macarthismo [3], volta à Alemanha e funda, em Berlim
Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O círculo de giz caucasiano, Galileu
Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substitui o realismo psicológico por
textos didáticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando
que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma
reflexão crítica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a ilusão,
lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real.

 TEATRO AMERICANO

      Na década de 20 adquire pela primeira vez características próprias,

marcado pela reflexão social e psicológica, e começa a ser reconhecido em
todo o mundo. Seu criador é Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello.

Autores americanos - Além de Eugene O'Neill, destacam-se Tennessee

Williams, Clifford Oddets (A vida impressa em dólar), que retrata a Depressão,

61
Thornton Wilder (Nossa cidade) e Arthur Miller com textos de crítica social; e
Edward Albee que, em Quem tem medo de Virginia Woolf?, fala do
relacionamento íntimo entre os indivíduos.

Eugene O’Neill (1888-1953), filho de um ator, nasce em Nova York e passa a

infância viajando. Durante a juventude percorre os países do Atlântico durante
cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experiência que é
utilizada na construção de seus personagens marginais. Em Estranho
interlúdio, O luto cai bem a Electra ou Longa jornada noite adentro, confunde
os planos da ficção e da realidade e mergulha nos mecanismos psicológicos de
seus personagens. Extremamente pessimista, mostra o homem preso de um
destino sem sentido - o que também o situa como um precursor do
existencialismo.

 TEATRO DO ABSURDO

      A destruição de valores e crenças, após a 2 a Guerra Mundial, produz um

teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os
homens, condenados à solidão.

Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o

romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco; o inglês, Harold Pinter. O
francês Jean Genet (O balcão) escolhe assuntos "malditos", como o
homossexualismo. Tango, do polonês Slawomir Mrózek, e Cemitério de
automóveis e O arquiteto e o imperador da Assíria, do espanhol Fernando
Arrabal, também marcam o período.

Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois

de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de
paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através
do racionalismo. Em Esperando Godot, sua primeira peça, dois vagabundos
conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa
parábola da condição humana.

62
 História do teatro no Brasil

A história do teatro brasileiro dramático surgiu em 1564,

coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando
foi encenado o Auto de Santiago pôr missionários jesuítas, na Bahia. No Brasil
o teatro surge como instrumento pedagógico. Eram Autos utilizados para a
catequização dos índios, os quais o padre Manuel da Nóbrega encomendava-
os ao padre José de Anchieta.

Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial,

fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como
o Auto da festa de S. Lourenço, do padre José de Anchieta, são escritos pelos
jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani.
Visam a catequese e são encenados pelos indígenas.

Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam

Vila Rica. A única peça local preservada é O parnaso obsequioso, de Cláudio
Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador.
No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do
padre Ventura encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de
canções - de Antônio José da Silva, o Judeu (Guerras do Alecrim e
Mangerona), autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida
em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da
Espanha.
As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas,
quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular,
louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por
um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir,
em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se
exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com
características nacionais.
 
 Romantismo

      Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro

grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de
paz na roça revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica
bem-humorada da sociedade da época. Os dramas Leonor de Mendonça, de
Antônio Gonçalves Dias, e Gonzaga ou A revolução de Minas, de Antônio
Castro Alves; e as comédias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de
Macedo, e O demônio familiar, de José de Alencar , vêm ampliar o repertório
nacional.

63
João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro.
Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como
Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem
de Antônio José ou O poeta e a Inquisição (1838), de Gonçalves de
Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No
livro Lições Dramáticas reflete sobre a arte de representar. João Caetano é
também o fundador da primeira escola de Arte Dramática do Brasil.

Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família

pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria
a linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas
do interior em contato com a corte em peças como O juiz de paz da roça, Um
sertanejo na corte e A família e a festa na roça. É o primeiro dramaturgo
importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da
urbanização do país.
 
 Realismo

      Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se

percebe numa peça de transição, como a Lição de botânica, de Joaquim Maria
Machado de Assis. Joaquim José da França Júnior (Como se faz um
deputado, Caiu o ministério) traça, num tom bem amargo, o painel das
maquinações políticas do 2o Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o
tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica,
em Quebranto ou O patinho feio, uma comédia de costumes ágil e leve. Mas as
companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado
Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.

Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de

Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como
jornalista. Cria, com as burletas O mambembe ouA capital federal, a comédia
musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua
importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros
autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição
Nacional.
  
 Naturalismo no Brasil
 
Este movimento chegou ao Brasil no final do século XIX. Os escritores
brasileiros abordaram a realidade social brasileira, destacando a vida nos
corticos, o preconceito, a diferenciação social, entre outros temas. O principal
representante do naturalismo na literatura brasileira foi Aluísio de Azevedo.
Suas principais obras foram: O Mulato, Casa de Pensão e O Cortiço. Outros
escritores brasileiros que merecem destaque: Adolfo Caminha, Inglês de Souza

64
e Raul Pompéia. Muitos autores realistas chegaram a um extremo de
objetividade, a um exagero tal de descrições científicas que foram chamados
de Naturalistas. Foram citados pela crítica como pessoas muito dotadas para a
ciência que se dedicaram à arte.

Características do Naturalismo

Exagero do Realismo
Descrição minuciosa da natureza
Descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida
Tendência determinista
Representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva)
Artista como um investigador num laboratório

O Naturalismo teve seu início na literatura, com Émile Zola (1840-1902) na

França, com sua peça Teresa Raquin e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”,
influenciando a muitos artistas da época, alguns vindos do romantismo e outros
já com tendências claras para a arte realista.
André Antoine, criador e diretor do “Teatro Livre” em Paris, representante do
teatro realista, foi seguidor de Émile Zola e em suas montagens teatrais chegou
aos extremos do naturalismo, com detalhes minuciosos, adereços verdadeiros,
objetos de cena autênticos, água, comida, e bebida tinham que ser reais.
A “Quarta parede” é uma criação teórica do realismo teatral, devida a André
Antoine. Os atores deveriam mentalizar uma parede imaginária que se
estenderia no mesmo plano vertical da boca de cena, vedando ao público a
visão do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um cenário em
gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela convenção teatral,
dando ao espectador ocasião de testemunhar detalhes da ação dramática. 

 Simbolismo

      Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se

limita a copiar autores europeus, salvam-se Eva, de João do Rio (pseudônimo
de Paulo Barreto); O Canto sem palavras, de Roberto Gomes; e A comédia do
coração, de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1 a Guerra Mundial
gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática
regional, em Flores de sombra, de Cláudio de Sousa, e Onde canta o sabiá, de
Gastão Tojeiro.

 Modernismo

      Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna
de 1922, uma de suas consequências é a criação, por Álvaro Moreira, do
Teatro de Brinquedo, que estreia com Adão, Eva e outros membros da

65
família (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira
vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse
exemplo será seguido por Joracy Camargo em Deus lhe pague, primeira peça
brasileira a obter sucesso no exterior.
  O Modernismo Brasileiro é um movimento de amplo espectro cultural,
desencadeado tardiamente nos anos 20, nele convergindo elementos das
vanguardas acontecidas na Europa antes da Primeira Guerra Mundial -
Cubismo e Futurismo - assimiladas antropofagicamente em fragmentos
justapostos e misturados.
A predominância de valores expressionistas presentes nas obras de
precursores como Lasar Segall, Anita Malfatti e Victor Brecheret e no avançar
do nosso Modernismo, a convergência de elementos cubo-futuristas e
posteriormente a emergência do surrealismo que estão na pintura de Tarsila do
Amaral, Vicente do Rego Monteiro e Ismael Nery. É interessante observar que
a disciplina e a ordem da composição cubista constituem estrutura básica das
obras de Tarsila, Antonio Gomide e Di Cavalcanti. No avançar dos anos 20, a
pintura dos modernistas brasileiros vai misturar ao revival das artes egípcia, pré
colombiana e vietnamita, elementos do Art Déco. 
São Paulo se caracteriza como o centro das ideias modernistas, onde se
encontra o fermento do novo. Do encontro de jovens intelectuais com artistas
plásticos eclodirá a vanguarda modernista. Diferentemente do Rio de Janeiro,
reduto da burguesia tradicionalista e conservadora, São Paulo, incentivado pelo
progresso e pelo afluxo de imigrantes italianos será o cenário propício para o
desenvolvimento do processo do Modernismo. Este processo teve eventos
como a primeira exposição de arte moderna com obras expressionistas de
Lasar Segall em 1913, o escândalo provocado pela exposição de Anita Malfatti
entre dezembro de 1917 e janeiro de 1918 e a 'descoberta' do escultor Victor
Brecheret em 1920. Com maior ou menor peso estes três artistas constituem,
no período heroico do Modernismo Brasileiro, os antecedentes da Semana de
22.
A Semana de Arte Moderna de 22 é o ápice deste processo que visava
atualização das artes, e a sua identidade nacional. Pensada por Di Cavalcanti
como um evento que causasse impacto e escândalo. Esta Semana
proporcionaria as bases teóricas que contribuirão muito para o
desenvolvimento artístico e intelectual da Primeira Geração Modernista e o seu
encaminhamento, nos anos 30 e 40, na fase da Modernidade Brasileira.

 Semana da Arte Moderna de 22

     A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de

1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de
escritores, artistas plásticos, arquitetos e músicos. Seu objetivo era renovar o
ambiente artístico e cultural da cidade com "a perfeita demonstração do que há
em nosso meio em escultura, arquitetura, música e literatura sob o ponto de

66
vista rigorosamente atual", como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro
de 1922. A produção de uma arte brasileira, afinada com as tendências
vanguardistas da Europa, sem contudo perder o caráter nacional, era uma das
grandes aspirações que a Semana tinha em divulgar.

Independência e sorte

Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da

Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil,
libertando-o das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros. Seria,
então, um movimento pela independência artística do Brasil. Os jovens
modernistas da Semana negavam, antes de mais nada, o academicismo nas
artes. A essa altura, estavam já influenciados esteticamente por tendências e
movimentos como o Cubismo, o Expressionismo e diversas ramificações pós-
impressionistas. Até aí, nenhuma novidade nem renovação. Mas, partindo
desse ponto, pretendiam utilizar tais modelos europeus, de forma consciente,
para uma renovação da arte nacional, preocupados em realizar uma arte
nitidamente brasileira, sem complexos de inferioridade em relação à arte
produzida na Europa.

De acordo com o catálogo da mostra, participavam da Semana os

seguintes artistas:

Pinturas e Desenhos: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do

Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado,
John Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi.

Esculturas: Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e Wilhelm

Haarberg.

Arquitetura: Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel.

Escritores: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia,

Sérgio Milliet, Plínio Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de
Almeida, Ribeiro Couto e Guilherme de Almeida.

Música:Villa- Lobos, Guiomar

Novais, Ernâni Braga e Frutuoso.

Teatro: - Eugênia Álvaro Moreyra (atriz

e diretora de teatro)

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 ARTISTAS

 Anita Malfatti
 
Anita Malfatti foi uma importante e famosa artista plástica (pintora e
desenhista) brasileira. Nasceu na cidade de São Paulo, no dia 2 de dezembro
de 1889 e faleceu na mesma cidade, em 6 de novembro de 1964.
 
Vida e obra 
 
Anita Malfatti era filha de Bety Malfatti (norte-americana de origem
alemã) e pai italiano. Estudou pintura em escolas de arte na Alemanha e nos
Estados Unidos (estudou na Independent School of Art em Nova Iorque). Em
sua passagem pela Alemanha, em 1910, entrou em contato com o
expressionismo, que a influenciou muito. Já nos Estados Unidos teve contato
com o movimento modernista.
  Em 1917, Anita Malfatti realizou uma exposição artística muito polêmica,
por ser inovadora, e ao mesmo tempo revolucionária. As obras de Anita, que
retratavam principalmente os personagens marginalizados dos centros
urbanos, causou desaprovação nos integrantes das classes sociais mais
conservadoras.
Em 1922, junto com seu amigo Mario de Andrade, participou da Semana
de Arte Moderna. Ela fazia parte do Grupo dos Cinco, integrado por Malfatti,
Mario de Andrade, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e Menotti del
Picchia.
 
Entre os anos de 1923 e 1928 foi morar em Paris. Retornou à São Paulo
em 1928 e passou a lecionar desenho na Universidade Mackenzie até o ano de
1933. Em 1942, tornou-se presidente do Sindicato dos Artistas Plásticos de
São Paulo. Entre 1933 e 1953, passou a lecionar desenho nas dependências
de sua casa.  

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Principais obras de Anita Malfatti 

- A boba
- As margaridas de Mário
- Natureza Morta - objetos de Mário
- A Estudante Russa
- O homem das sete cores
- Nu Cubista
- O homem amarelo
- A Chinesa
- Arvoredo
- Interior de Mônaco

 Di Cavalcanti

Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo, mais conhecido

como Di cavalcanti, foi um importante pintor, caricaturista e ilustrador
brasileiro. 
 
Biografia

- Di Cavalcanti nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em 6 de setembro de

1897.
- Desde jovem demonstrou grande interesse pela pintura. Com onze anos de
idade teve aulas de pintura com o artista Gaspar Puga Garcia.
- Seu primeiro trabalho como caricaturista foi para a revista Fon-Fon, no ano de
1914.
- Participou do Primeiro Salão de Humoristas em 1916.
- Mudou para a cidade de São Paulo em 1917.
- Em 1917, fez a primeira exposição individual para a revista "A Cigarra".
- No ano de 1919, fez a ilustração do livro Carnaval de Manuel Bandeira.
- Participou da Semana de Arte Moderna de 1922, expondo 11 obras de arte e
elaborando a capa do catálogo.
- Em 1923, foi morar em Paris como correspondente internacional do jornal
Correio da Manhã. Retornou para o Brasil dois anos depois e foi morar na
cidade do Rio de Janeiro.
- Em 1926, fez a ilustração da capa do livro O Losango de Cáqui de Mário de
Andrade. Neste mesmo ano participa como ilustrador e jornalista do jornal
Diário da Noite.
- Em 1927, colaborou como desenhista no Teatro de Brinquedo.
- Em 1928, filiou-se ao Partido Comunista do Brasil.

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- Em 1934, foi morar na cidade de Recife.
- Morou na Europa novamente entre os anos de 1936 e 1940.
- Em 1937, recebeu medalha de ouro pela decoração do Pavilhão da
Companhia Franco-Brasileira.
- Em 1938, trabalhou na rádio francesa Diffusion Française.
- Em 1948, faz uma exposição  individual de retrospectiva no IAB de São
Paulo.
- Em 1953, foi premiado, junto com o pintor Alfredo Volpi, como melhor pintor
nacional na II Bienal de São Paulo.
- Em 1955, publicou um livro de memórias com o título de Viagem de minha
vida.
- Recebeu o primeiro prêmio, em 1956, na Mostra de Arte Sacra (Itália).
- Em 1958, pintou a Via-Sacra para a catedral de Brasília.
- Em 1971, ocorreu a retrospectiva da obra de Di Cavalcanti no Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
- Morreu em 26 de outubro de 1976 na cidade do Rio de Janeiro.

Estilo artístico e temática

- Seu estilo artístico é marcado pela influência do expressionismo, cubismo e

dos muralistas mexicanos (Diego Rivera, por exemplo).
- Abordou temas tipicamente brasileiros como, por exemplo, o samba. O
cenário geográfico brasileiro também foi muito retratado em suas obras como,
por exemplo, as praias.
- Em suas obras são comuns os temas sociais do Brasil (festas populares,
operários, as favelas, protestos sociais, etc).
- Estética que abordava a sensualidade tropical do Brasil, enfatizando os
diversos tipos femininos.
- Usou as cores do Brasil em suas obras, em conjunto com toques de
sentimentos e expressões marcantes dos personagens retratados.

Principais obras de Di Cavalcanti

- Pierrete - 1922
- Pierrot - 1924
- Samba - 1925
- Samba - 1928
- Mangue - 1929
- Cinco moças de Guaratinguetá - 1930
- Mulheres com frutas - 1932
- Família na praia - 1935
- Vênus - 1938
- Ciganos - 1940
- Mulheres protestando - 1941

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- Arlequins - 1943
- Gafieira - 1944
- Colonos - 1945
- Abigail - 1947
- Aldeia de Pescadores - 1950
- Nu e figuras - 1950
- Retrato de Beryl - 1955
- Tempos Modernos - 1961
- Tempestade - 1962
- Duas Mulatas - 1962
- Músicos - 1963
- Ivette - 1963
- Rio de Janeiro Noturno - 1963
- Mulatas e pombas - 1966
- Baile Popular - 1972

 Zina Aita

Pintora, ceramista e desenhista. Tereza Aita viaja para Florença, onde

permanece entre 1914 e 1918, e realiza estudos com o artista Galileo Chini
(1873 - 1956) na Accademia di Belle Arti di Firenze [Academia de Belas Artes
de Florença]. Retornando ao Brasil, entra em contato com os modernistas
Manuel Bandeira (1886 - 1968) e Ronald de Carvalho (1893 - 1935). Torna-se
amiga da pintora Anita Malfatti (1889 - 1964) e do escritor Mário de Andrade
(1893 - 1945). Realiza a primeira mostra individual em Belo Horizonte, em
1920, sendo considerada precursora do modernismo em Minas Gerais.
Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo, em 1922. Nessa época
realiza ilustrações para a revista Klaxon, publicação dos modernistas paulistas.
Sua produção permanece pouco conhecida, e grande parte de suas obras não
é datada.

Para alguns estudiosos, sua pintura desse período aproxima-se do

movimento art nouveau e do pós-impressionismo. Realiza mostra individual na
livraria O Livro, em São Paulo, em março de 1922, e participa, no ano seguinte,
do 1º Salão da Primavera, no Rio de Janeiro. Em 1924, muda-se para a Itália,
reside em Nápoles, onde dirige uma fábrica de cerâmica. Nos seis anos
seguintes, realiza estudos em Roma, Florença, Milão e Veneza. Na Itália,
torna-se conhecida como ceramista, participando de diversas coletivas. Em
1990, ocorre no Museu de Arte da Pampulha - MAP a mostra Jeanne Milde,
Zina Aita: 90 Anos.

71
Comentário Crítico

Zina Aita realiza estudos em Florença, entre 1914 e 1918, com o artista
Galileo Chini (1873 - 1956). Retorna ao Brasil, e participa da Semana de Arte
Moderna, incentivada pelos amigos Ronald de Carvalho (1893 - 1935) e
Manuel Bandeira (1886 - 1968). Como aponta a historiadora da arte Marta
Rossetti Batista, por meio dos títulos das obras que constam no catálogo da
Semana de 22, pode-se notar o interesse da artista pelo caráter decorativo e
pela figura humana, e a ligação com o impressionismo. A tendência decorativa
em sua produção revela-se nos títulos de três das oito obras expostas em
1922.

Na opinião do historiador da arte Walter Zanini, durante sua estada em

Florença, Zina Aita identifica-se com o ambiente artístico italiano, onde
predomina o movimento art nouveau e principalmente a tendência do retorno à
ordem. Da artista, é conhecida a cena de trabalhadores calçando uma rua, feita
com o uso da técnica divisionista, Homens Trabalhando [A Sombra], 1922.
Também é identificada uma aquarela com um nu feminino, que revela seu
talento de desenhista e a afinidade com a produção de Degas (1834 - 1917). A
pintura Friso, ca.1928 reafirma o interesse da artista pelo aspecto decorativo e
revela sua apreciação da obra de Klimt (1862 - 1918). A maior parte de sua
produção não é identificada nem datada.

Exposições Individuais

1920 - Belo Horizonte MG - Primeira individual, no Palácio do Conselho

Deliberativo
1920 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no Liceu de Artes e Ofícios
1922 - São Paulo SP - Individual, na livraria O Livro
1950 - Nápoles (Itália) - Individual, na Câmara de Comércio de Nápolis
1957 - Nápoles (Itália) - Ceramiche di Zina Aita, na Galleria d'Arte Vanvitelli

Exposições Coletivas

1920 - Rio de Janeiro RJ - 27ª Exposição Geral de Belas Artes, na Enba

1922 - Rio de Janeiro RJ - 29ª Exposição Geral de Belas Artes, na Enba
1922 - São Paulo SP - Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal
1923 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão da Primavera
1952 - São Paulo SP - Angelicum
1954 - São Paulo SP - Arte Contemporânea: exposição do acervo do Museu de
Arte Moderna de São Paulo, no MAM/SP
1955 - Roma (Itália) - Mostra do Meio-Dia
1956 - Nápoles (Itália) - Exposição de Arte Sacra, no Palácio Real
1957 - Roma (Itália) - Mostra do Presépio, no Palácio Braschi

72
1957 - Nápoles (Itália) - Manifestação de Arte Nacional, no Palácio Real
1961 - Nápoles (Itália) - Mostra do Presépio, no Palácio Real
1967 - Roma (Itália) - 4ª Exposição Nacional de Arte

 Vicente do Rego Monteiro

Nascimento 19 de dezembro de 1899 em Recife,  Pernambuco

Morte 5 de junho de 1970 (70 anos) Recife,  Pernambuco

Foi um pintor, desenhista, escultor,professor e poeta brasileiro. Iniciou

seus estudos artísticos na Escola Nacional de Belas Artes, (Rio de Janeiro),
em 1908. Complementou seus estudos na França, na Académie Colarossi,
na Academia Julian e na Académie de la Grande Chaumière. Frequentou
a Academia Julian em Paris, de 1911 a 1914, voltando ao Brasil para morar no
Rio de Janeiro. Em 1920 expôs algumas obras em São Paulo, conhecendo o
grupo de modernistas da cidade e abrindo caminho para a exposição de oito
obras suas na Semana de Arte Moderna de 1922, enfatizando temas nacionais.
Inspirado na cerâmica marajoara e na cultura indígena, ilustrou o livro de P. L.
Duchartre – Légendes, Croyances et Talismãs dês Indiens de l’Amazonie.
Em 1923, faz desenhos de máscaras e figurinos para o balé Legendes
Indiennes de Lamazonie.
Em 1930, depois de uma longa estada em Paris, veio ao Brasil trazendo
a exposição da escola de Paris a Recife, Rio de Janeiro e São Paulo.
Exposição que inclui, entre outros, quadros de Pablo Picasso , Georges
Braque, Joan Miró, Gino Severini, Fernand Léger e suas próprias obras. Essa
exposição é importante por ser a primeira mostra internacional de arte moderna
realizada no Brasil, com artistas ligados às grandes inovações nas artes
plásticas, como o cubismo e o surrealismo. Ao ser apresentada em São Paulo,
a mostra foi acrescida de telas de Tarsila do Amaral [3] , que o artista conhecera
em Paris na década anterior.
Dois anos depois, Vicente do Rego Monteiro fixaria residência no Recife,
alternando períodos no Brasil e na França até 1950. A pintura de Vicente do
Rego Monteiro é marcada pela sinuosidade e sensualidade. Contido nas cores
e contrastes, as obras do artista nos reportam a um clima místico e metafísico.
A temática religiosa é freqüente em sua pintura, chegando a pintar cenas
do Novo Testamento, com figuras que, pela densidade e volume, se
aproximam da escultura.
Além de Vicente ter sido um pintor requintado, escrevia poesias, tinha o
gosto pela dança, venceu muitos concursos de dança de salão em Paris, foi
professor no Instituto Central de Artes da UnB, adorava carros e em 1931

73
disputou o Grand Prix do Automóvel Clube da França, tinha gosto pela
engenharia mecânica e construiu um planador e, emPernambuco, fabricou
aguardente.
Em 1946, funda a Editora La Presse à Bras, dedicada à publicação de
poesias brasileiras e francesas. A partir 1941, publica seus primeiros versos,
Poemas de Bolso, organiza e promove vários salões e congressos de poesia
no Brasil e na França. Retorna ao Brasil, e dá aulas de pintura na Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE entre 1957 e
1966. Em 1960, recebe o Prêmio Guillaume Apollinaire pelos sonetos reunidos
no livro Broussais - La Charité. Entre 1966 e 1968, dá aulas no Instituto Central
de Artes da Universidade de Brasília - UnB.

Ministrou aulas de pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Federal

de Pernambuco.

Foi professor do Instituto Central de Artes da Universidade de Brasília.

Poemas
 Poemas de bolso, 1941.
 Broussais - La Charité

 Ferrignac

Desenhista, caricaturista e ilustrador. Inácio da Costa Ferreira,

dito (1892: Rio Claro, SP – 1958: Săo Paulo, SP).

Seus desenhos denotam a influência do Art Déco,

provavelmente com origem na sua estadia em Paris, “(...) muito
embora no campo das artes visuais, mais circunscrito ŕ caricatura,
sua contribuiçăo maior tenha sido o registro de seu tempo através do
seu desenho de humor. Manejava com igual facilidade o guache, o
nanquim, assim como trabalhava com colagem para compor as suas
figuras em estilizaçőes ao gosto dos anos 20, num desenho de
caráter hábil e mundano (...)” (Aracy Amaral, Artes Plásticas na
Semana de 22).

1916 – Tornou-se bacharel em direito pela Faculdade de Săo Paulo.

Começou a colaborar na imprensa desde sua juventude, como na
revista cultural Panóplia.
1917 e1918-20 – Morou na Europa.
1922 – Participou da Semana de Arte Moderna, Săo Paulo.
Publicou matérias em periódicos da capital paulistana, como A Vida
Moderna, O Pirralho, A Cigarra.

74
1921 – Realizou Colombina, trabalho que seria incluído na 9Ş Bienal
de Săo Paulo (1971), na Sala Comemorativa dos 50 anos da Semana
de 22 e que passaria a integrar o acervo do Instituto de Estudos
Brasileiros da USP.
1925 – Entrou para a polícia e desapareceu do ambiente artístico.

 Yan de Almeida Prado

João Fernando de Almeida Prado, mais conhecido como Yan de

Almeida Prado, (Rio Claro, 8 de dezembro de 1898 - São Paulo, 23 de
outubro de 1991) foi um intelectual, historiador, pintor e colecionador de obras
de arte e primeiras edições de livros. Foi membro daAcademia Paulista de
Letras.[1]
Pertencente a tradicional família paulista, participou da Semana de Arte
Moderna de 1922, com a exposição de alguns desenhos e ilustrações para
a Klaxon e para a Revista de Antropofagia, talvez mais por troça que por
comungar os ideais modernistas. [2] . Depois divergiu dos autores mais
consagrados, chegando a processar criminalmente, sem maiores
consequências, em conjunto com Alcântara Machado, a ninguém menos
que Oswald de Andrade.
Posteriormente se destacou como historiador, com obras
como Primeiros povoadores do Brasil (1935), Tomas Ender (1955), D.João VI e
o início da classe dirigente no Brasil (1968), A grande Semana de Arte
Moderna (1976) e Entradas e bandeiras (1986). Anticomunista, era
considerado conservador e reacionário por alguns intelectuais e jornalistas de
esquerda, como Ênio Silveira.

75
 Grande colecionador, vendeu e posteriormente doou o restante de sua
coleção para a USP, foi embrião da coleção Brasiliana do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo, constituído de documentos de 1640
a 1982, com ilustrações – mapas, plantas, escudos de armas, capitais, festões,
religiosas –, manuscritos, documentos pessoais, documentos textuais, livros,
cartas, postais, notas e documentos referentes à compra de vinho, gravuras,
periódicos e fotos. 
Afamada também era a Pensão Humaitá, nome do grupo de intelectuais
que se reuniam em almoços sempre acompanhados de grandes vinhos, na sua
casa na esquina da Rua Humaitá com a Brigadeiro, incluindo várias
personalidades, como Assis Chateaubriand, Júlio de Mesquita Filho Monteiro
Lobato, Pietro Maria Bardi, Ciccillo Matarazzo, João de Scantimburgo, que
dedicou livro ao grupo, Tavares de Miranda e muitos outros.

 John Graz

Vista de Toledo com Ponte - 1972 

John Graz

Nascimento: 12/4/1891 (Suíça, Genebra)

Falecimento: 27/10/1980 (Brasil, São Paulo, São Paulo)

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Habilidades: Escultor, Artista gráfico, Decorador, Pintor

John Louis Graz (Genebra, Suíça 1891 - São Paulo SP 1980). Pintor,
decorador, escultor e artista gráfico. Ingressa no curso de arquitetura,
decoração e desenho da Escola de Belas Artes de Genebra em 1908, onde é
aluno de Eugène Gilliard (1861 - 1921), Gabriel Vernet e Daniel Baud-Bovy
(1870 - 1958). É discípulo também de Edouard Ravel, com quem aprende uma
multiplicidade de técnicas e estilos. De 1911 a 1913, na Escola de Belas Artes
de Munique, estuda decoração, design e publicidade com Carl Moos (1873 -
1959). Retorna à Escola de Belas Artes de Genebra, onde permanece de 1913
a 1915, período em que passa boa parte do tempo em companhia dos
irmãos Regina Gomide (1897 - 1973) e Antonio Gomide (1895 - 1967). 

Viaja a Paris, onde se familiariza com o trabalho de Paul Cézanne (1839 -

1906) e entra em contato com o cubismo, o fauvismo e o futurismo. Recebe,
por duas vezes, a Bolsa Lissignol e parte para estudos na Espanha. De volta a
Suíça, realiza vários trabalhos como ilustrador. Em 1920, vem para o Brasil e,
nesse mesmo ano, casa-se em São Paulo com Regina Gomide. Por intermédio
de Oswald de Andrade (1890 - 1954) o casal passa a fazer parte da vida
intelectual da cidade. Graz participa da Semana de Arte Moderna de 1922,
expondo sete obras. No mesmo ano tem um de seus trabalhos publicados na
revista Klaxon, 7ª edição. 

Em 1923, trabalha com o arquiteto Gregori Warchavchik (1896 - 1972).

Projeta e executa a decoração de residências paulistanas, desenhando móveis,
luminárias, afrescos, vitrais, maçanetas, banheiros e jardins. Torna-se sócio-
fundador daSociedade Pró-Arte Moderna - SPAM, em 1932. Ainda nos anos de
1930, produz inúmeras capas da revista Ilustração Artística do Brasil e forma o
Grupo 7 com Regina Graz, Antonio Gomide, Elisabeth Nobiling (1902 - 1975),
Rino Levi,Victor Brecheret (1894 - 1955) e Yolanda Mohalyi (1909 - 1978).   

Entre 1908 e 1911, John Graz freqüenta cursos de arquitetura, decoração e

desenho na Escola de Belas Artes, em Genebra, onde é aluno de Eugène
Gilliard (1861 - 1921) e Daniel Baud-Bovy (1870 - 1958). Em seguida, inscreve-
se na Escola de Belas Artes de Munique e estuda com o artista gráfico Carl
Moos (1873 - 1959). Em viagem a Paris, conhece o escultor Victor Brecheret
(1894 - 1955). Em 1913, retorna a Genebra, onde finaliza seus estudos na
Escola de Belas Artes. Recebe, por duas vezes, a bolsa Lissignol, que permite
sua ida para a Espanha. Nesse país, realiza grandes paisagens, que revelam
seu interesse pelas obras de Paul Cézanne (1839 - 1906) e, principalmente, de
Ferdinand Hodler (1853 - 1918).

Em Genebra, desenha vitrais e faz ilustrações para cartazes publicitários.

Trava amizade com o escritor Sérgio Milliet (1898 - 1966) e conhece Regina

77
Gomide (1897 - 1973) e seu irmão, Antonio Gomide (1895 - 1967), colegas na
Escola de Belas Artes. Noivo de Regina, vem ao Brasil em 1920 e casa-se.
Integra-se ao grupo modernista de São Paulo, constituído por Anita Malfatti
(1889 - 1964), Di Cavalcanti (1897 - 1976), Brecheret e Mário de Andrade
(1893 - 1945), entre outros. Em 1922, participa da Semana de Arte Moderna
com sete telas. Faz ilustrações para a revista Klaxon, primeiro periódico
modernista.

A partir de 1923, executa projetos de decoração de residências: cria

inúmeros vitrais e realiza design de móveis e peças como portas, fechaduras,
luminárias, tapetes e afrescos. É considerado, com Regina e Antonio Gomide,
um dos introdutores do estilo art déco em São Paulo. Trabalha com Gregori
Warchavchik (1896 - 1972), recém-chegado ao país, decorando as casas
projetadas pelo arquiteto russo. Em 1925, Graz apresenta em São Paulo
móveis tubulares, feitos de canos metálicos e laminados de madeira, com
formas geometrizadas. Dotado de grande conhecimento técnico e fabril,
acompanha pessoalmente a produção das peças no Liceu de Artes e Ofícios,
onde conta com a colaboração de Federico Oppido (1877 - 1950).

É inovador na decoração de ambientes. Ao projetar os móveis, prevê sua

distribuição no espaço e sua relação com painéis, vitrais e afrescos. A
integração dos elementos é uma característica das casas decoradas por Graz:
a mesma proposta estende-se dos painéis pintados aos móveis, objetos e
iluminação. A residência Cunha Bueno (Jardim América) é exemplo do seu
pioneirismo: para a decoração, o artista elabora inclusive o desenho
geométrico do piso dos jardins. Infelizmente, a incipiência da indústria brasileira
impossibilita a transformação dos protótipos de autoria de John Graz em
utensílios produzidos em larga escala.

78
  Alberto Martins

Gravador, escultor, escritor e poeta.

Alberto Alexandre Martins é mestre em literatura brasileira pela

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo - FFLCH/USP. No início da década de 1980, cursa gravura com Evandro
Carlos Jardim (1935) no Departamento de Artes Plásticas da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP. Em 1985,
recebe bolsa de aperfeiçoamento da Capes/Fulbright, e estuda gravura em
metal, xilogravura e história da arte no Pratt Graphics Center, em Nova York.
Desde essa época, dedica-se à gravura em madeira, escultura e poesia, e atua
como ilustrador.

É autor dos livros Poemas (Duas Cidades, 1990) e Cais (Editora 34,
2002), ilustrados com gravuras de sua autoria. Dedica-se também à literatura
infanto-juvenil e lança os livros Goeldi - História de Horizonte (Paulinas, 1995),
pelo qual recebe o Prêmio Jabuti, e A Floresta e o Estrangeiro (Companhia das
Letrinhas, 2000), poema realizado com base em guaches e aquarelas de Lasar
Segall (1891 - 1957). Em 2000, conclui o doutorado em poéticas visuais pela
ECA/USP com o trabalho intitulado Cais - um conjunto de desenhos,
xilogravuras, esculturas e poemas que apresentam imagens realizadas com
economia formal e constantemente retomadas: cascos de navios, barcos,
guindastes, volumes e caixas, presentes na paisagem portuária de sua cidade
natal.

 Oswaldo Goeldi

Guerra - s.d. - Oswaldo Goeldi

Nascimento: 31/10/1895 (Brasil, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro)

Falecimento: 15/2/1961 (Brasil, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro)
Habilidades: Gravador, Desenhista, Ilustrador, Professor de artes plásticas,
Químico

79
 Oswaldo Goeldi (Rio de Janeiro RJ 1895 - idem 1961). Gravador,
desenhista, ilustrador, professor. Filho do cientista suíço Emílio Augusto Goeldi.
Com apenas 1 ano de idade, muda-se com a família para Belém, Pará, onde
vivem até 1905, quando se transferem para Berna, Suíça. Aos 20
anos ingressa no curso de engenharia da Escola Politécnica, em Zurique, mas
não o conclui. Em 1917, matricula-se na Ecole des Arts et Métiers [Escola de
Artes e Ofícios], em Genebra, porém abandona o curso por julgá-lo demasiado
acadêmico. A seguir, passa a ter aulas no ateliê dos artistas Serge Pahnke
(1875 - 1950) e Henri van Muyden (1860 - s.d.). No mesmo ano, realiza a
primeira exposição individual, em Berna, na Galeria Wyss, quando conhece a
obra de Alfred Kubin (1877 - 1959), sua grande influência artística, com quem
se corresponde por vários anos.

Em 1919, fixa-se no Rio de Janeiro e passa a trabalhar como ilustrador

nas revistas Para Todos, Leitura Para Todos e Ilustração Brasileira. Dois anos
depois, realiza sua primeira individual no Brasil, no saguão do Liceu de Artes e
Ofícios. Em 1923, conhece Ricardo Bampi, que o inicia na xilogravura. Na
década de 1930, lança o álbum 10 Gravuras em Madeira de Oswaldo Goeldi,
com introdução de Manuel Bandeira (1886 - 1968), faz desenhos e gravuras
para periódicos e livros, como Cobra Norato, de Raul Bopp (1898 - 1984),
publicado em 1937, com suas primeiras xilogravuras coloridas. Em 1941,
trabalha na ilustração das Obras Completas de Dostoievski, publicadas pela
Editora José Olympio. Em 1952, inicia a carreira de professor, na Escolinha de
Arte do Brasil, e, em 1955, torna-se professor da Escola Nacional de Belas
Artes - Enba, no Rio de Janeiro, onde abre uma oficina de xilogravura. Em
1995, o Centro Cultural Banco do Brasil realiza exposição comemorativa do
centenário do seu nascimento, no Rio de Janeiro.

OUTROS PINTORES IMPORTANTES

 Lasar Segall

Lasar Segall (1891-1957) foi um pintor lituano, radicado no Brasil. Sendo

precursor do expressionismo, era comedido em seus traços, em suas cores e
em suas representações.

Lasar Segall (1891-1957) nasceu em Vilna, capital da República da

Lituânia no dia 21 de julho de 1891. Ainda criança já mostrava interesse pelo
desenho. Com 14 anos ingressou na Academia de Desenho de sua cidade. Em
1906, foi para Berlim, Alemanha, estudar na Academia Imperial, onde
permanece durante cinco anos. Em 1911, mudou-se para a cidade de Dresden,
onde estudou na Academia de Belas Artes.

80
 As lutas iniciais do pintor foram enormes, por introduzir ideias novas e
revolucionárias, totalmente diversa da existente. Em 1912, Segall veio para o
Brasil, onde já estavam seus irmãos. Em 1913, faz duas exposições
individuais, em São Paulo e em Campinas, ainda sem grande repercussão. E
dessa época seu quadro "Dois Amigos". Voltou para Europa e em 1918, casou-
se com Margarete Quack.

Lasar Segal retornou ao Brasil em 1923, e dedicou-se à pintura. Sendo

precursor do expressionismo, seu nome está ligado ao movimento
expressionista da escola alemã. Era comedido em seus traços, em suas cores
e em suas representações. Mesmo os quadros que possuem cores vivas,
traduzem aspectos sombrios.

Em 1925, já separado de Margarete, casa-se com Genny Klabin, com

quem teve dois filhos. Em 1927, pintou "Bananal". Foi viver em Paris. Em 1932,
Segall retornou definitivamente para o Brasil. Participou da fundação da
Sociedade Paulista Pró-Arte Moderna.

Destacam-se ainda os quadros "Homem com Violino", "Navios" e

"Retrato de Mário de Andrade". Em 1957, realizou-se em Paris, a monumental
"Exposição Segall", no Museu de Arte Moderna, com 61 quadros, 22 esculturas
de bronze, 200 desenhos, aquarelas e gravuras. Em 1957, volta a São Paulo

Lasar Segall faleceu em São Paulo, no dia 2 de agosto de 1957. Sua

residência, na Vila Mariana em São Paulo, abriga hoje o Museu Lasar Segall,
onde possui um acervo de cerca de três mil obras de arte.

Informações biográficas de Lasar Segall:

Data do Nascimento: 21/07/1891
Data da Morte: 02/08/1957
Morreu aos: 66 anos

81
  Tarsila do Amaral

A pintora Tarsila do Amaral, não participou da Semana de Arte Moderna,

mas nasceu desse movimento. Depois de uma viagem a Minas Gerais,
realizada em 1924, na companhia de artistas modernistas, criou um estilo
próprio, geométrico na forma e caipira na temática e no uso das cores rosa e
azul. A partir de 1928, os quadros da pintora começaram a apresentar figuras
desproporcionais, pintadas em cores fortes. A tela Abaporu, denominação
indígena para antropófago, data dessa nova fase.

Tarsila do Amaral foi uma das mais importantes pintoras brasileiras do

movimento modernista. Nasceu na cidade de Capivari (interior de São Paulo),
em 1 de setembro de 1886. Desde jovem, Tarsila demonstrou muito interesse
pelas artes plásticas. Aos 16 anos, pintou seu primeiro quadro, intitulado
Sagrado Coração de Jesus.

Em 1920, foi estudar na Academia Julian (escola particular de artes

plásticas) na cidade de Paris. Em 1922, participou do Salão Oficial dos Artistas
da França, utilizando em suas obras as técnicas do cubismo.
Retornou para o Brasil em 1922, formando o "Grupo dos Cinco", junto com
Anita Malfatti, Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia.
Este grupo foi o mais importante da Semana de Arte Moderna de 1922.
Em 1923, retornou para a Europa e teve contatos com vários artistas e
escritores ligados ao movimento modernista europeu. Entre as décadas de
1920 e 1930, pintou suas obras de maior importância e que fizeram grande
sucesso no mundo das artes. Entre as obras desta fase, podemos citar as mais
conhecidas: Abaporu (1928) e Operários (1933).

Tarsila do Amaral faleceu na cidade de São Paulo em 17 de janeiro de

1973. A grandiosidade e importância de seu conjunto artístico a tornou uma
das grandes figuras artísticas brasileiras de todos os tempos.

Características de suas obras

- Uso de cores vivas
- Influência do cubismo (uso de formas geométricas)
- Abordagem de temas sociais, cotidianos e paisagens do Brasil
- Estética fora do padrão (influência do surrealismo na fase antropofágica)

Principais obras de Tarsila do Amaral

- Auto-retrato (1923)
- Retrato de Oswald de Andrade (1923)
- Estudo (Nú) (1923)

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- São Paulo – Gazo (1924)
- Antropofagia (1929)
- A Cuca (1924)
- Pátio com Coração de Jesus (1921)
- Chapéu Azul (1922)
- Auto-retrato (1924)
- O Pescador (1925)
- Manteau Rouge (1923)
- A Negra (1923)
- São Paulo (1924)
- Morro da Favela (1924)
- A Família (1925)
- Vendedor de Frutas (1925)
- Paisagem com Touro (1925)
- Religião Brasileira (1927)
- O Lago (1928)
- Coração de Jesus (1926)
- O Ovo ou Urutu (1928)
- A Lua (1928)
- Abaporu (1928)
- Cartão Postal (1928)
- Operários (1933)

O Movimento Antropofágico foi uma manifestação artística brasileira

da década de 1920, fundada e teorizada pelo poeta paulista Oswald de
Andrade.

83
  Cândido Portinari

Arte expressionista, artista plástico do século XX, vida de Portinari e

principais realizações.Cândido Portinari foi um dos pintores brasileiros  mais
famosos. Este grande artista nasceu na cidade de Brodowski (interior do
estado de São Paulo), em 29 de dezembro de 1903. Destacou-se também
nas áreas de poesia e política. Durante sua trajetória, ele estudou na Escola
de Belas-Artes do Rio de Janeiro; visitou muitos países, entre eles, a
Espanha, a França e a Itália , onde finalizou seus estudos.
No ano de 1935 ele recebeu uma premiação em Nova Iorque por
sua obra "Café". Deste momento em diante, sua  obra passou a ser
mundialmente conhecida.
Dentre suas obras, destacam-se: "A Primeira Missa no Brasil",
"São Francisco de Assis" e Tiradentes ". Seus retratos mais famosos são:
seu auto-retrato, o retrato de sua mãe e o do famoso escritor brasileiro
Mário de Andrade. No dia seis de fevereiro de 1962, o Brasil perdeu um de
seus maiores artistas plásticos e aquele que, com sua obra de arte, muito
contribuiu para que o Brasil fosse reconhecido entre outros países. A
morte de Cândido Portinari teve como causa aparente  uma
intoxicação causada por elementos químicos presentes em certas tintas.

Características principais de suas obras:

- Retratou questões sociais do Brasil;
- Utilizou alguns elementos artísticos da arte moderna europeia;
- Suas obras de arte refletem influências do surrealismo, cubismo e da
arte dos muralistas mexicanos;
- Arte figurativa, valorizando as tradições da pintura.

Relação das principais obras de Portinari:

- Meio ambiente
- Colhedores de café
- Mestiço
- Favelas
- O Lavrador de Café
- O sapateiro de Brodósqui
- Meninos e piões
- Lavadeiras
- Grupos de meninas brincando
- Menino com carneiro
- Cena rural
- A primeira missa no Brasil 
- São Francisco de Assis
- Os Retirantes

84
  Companhias nacionais teatrais

Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de

voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre
dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem
Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e
Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas décadas de 30 e 40 Jaime
Costa, Procópio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas
próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50. A húngara Eva Todor,
naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias (Chuvas de verão), além de
apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e
Henryk Ibsen.
 
 
Modernização do teatro

 
GERAÇÃO TBC

      Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A
posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos
talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à
importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a
formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São
Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della
Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para
excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma

85
estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os
membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se
desmembre nos grupos de Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey,
dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde
Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro,
Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia.

CONTRIBUIÇÃO ESTRANGEIRA

      Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil.

Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter
importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o
rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski, que, com o
cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta
Pirandello, Eugene O’Neill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido
de noiva, de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do
diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como
responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador.

REVOLUÇÃO NA DRAMATURGIA

      O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que

constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média
com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.

Nelson Rodrigues (1912-1980)- nasce no Recife e ainda criança muda-se

para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar
como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua
renda. Sua primeira peça encenada é Mulher sem pecado, em 1942. Mas o
marco da moderna dramaturgia brasileira é Vestido de Noiva - texto
fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que
agoniza durante uma cirurgia.

  
ESCOLAS DE TEATRO

      Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do

Estudante, primeiro grupo sério de teatro amador. Com Hamlet, é lançado
Sérgio Cardoso, que, mais tarde, será a primeira estrela do palco a tornar-se
um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em São
Paulo a Escola de Arte Dramática (EAD). Ainda em 1948, com O casaco
encantado, Lúcia Benedetti lança as bases do teatro infantil interpretado por

86
adultos; sua seguidora mais importante é Maria Clara Machado (Pluft, o
fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na década de 50, cria o Tablado,
importante centro de formação de atores ainda em atividade.

SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO

      Fundado no fim dos anos 40, patrocina a criação de grupos experimentais e

a montagem de novos textos brasileiros, como A raposa e as uvas, de
Guilherme de Figueiredo, aclamado no exterior. Novos representantes do
teatro de costumes são Pedro Bloch (As mãos de Eurídice) e o humorista Millôr
Fernandes (Do tamanho de um defunto).
 
 Década de 50

Na década de 50 os textos teatrais são marcados pela preocupação com

as questões sociais. O Pagador de promessas, de Dias Gomes - também autor
de telenovelas -, se transforma num grande sucesso e é adaptada para o
cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em
Cannes. Nelson Rodrigues, que firmara sua reputação com O anjo
negro, Álbum de família e A falecida, desperta polêmica com Perdoa-me por
me traíres, Beijo no asfalto, Bonitinha mas ordinária, consideradas
escandalosas. Jorge Andrade retrata a decadência da aristocracia rural paulista
em A moratória  e a ascensão das classes novas em Os ossos do barão. Fora
do eixo Rio-São Paulo, Ariano Suassuna, nas comédias folclóricas O auto da
Compadecida e O santo e a porca, cruza o modelo renascentista das peças de
Gil Vicente com a temática folclórica nordestina.

Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de São Paulo.

Começa a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na
década de 50 escreve peças dramáticas e nos anos 60 estréia as comédias A
escada e Os ossos do barão, ambas transformadas em novelas de televisão.
Para a TV escreve também as novelas O grito e As gaivotas. Ao lado de
Nelson Rodrigues, é o dono da obra teatral mais significativa do Brasil: nela se
destacam denúncias do fanatismo e da intolerância, como Veredas da
salvação ou o delicado testemunho autobiográfico de Rasto atrás.
  
 Teatro Arena anos 60

O Teatro de Arena foi fundado na cidade de São Paulo, em 1953, como

uma alternativa à cena teatral da época. A intenção de um dos seus
fundadores, o ator e diretor teatral José Renato, advindo da primeira turma da
Escola de Arte Dramática de São Paulo era apresentar produções de baixo
custo, em contraposição ao tipo de teatro que se via praticado pelo TBC –
Teatro Brasileiro de Comédia. Após dois anos de atuação em espaços

87
improvisados, a sala da Rua Theodoro Baima, no centro da cidade, em frente a
Igreja da Consolação, uma garagem adaptada, foi inaugurada em (1955).

Montagens nos anos 60

 1960 Fogo Frio', de Benedito Ruy Barbosa, direção de Boal.
 1960 Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, direção de José
Renato.
 1961 O Testamento do Cangaceiro, de Francisco de Assis, outra direção de
Boal.
 1962 Os Fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht, direção de José Renato
 1962 A Mandrágora, de Maquiavel, direção de Augusto Boal.
 1964 O Tartufo, de Molière.
 1965 Arena Conta Zumbi, de Boal e Guarnieri, com música de Edu Lobo.
 1967-68 Arena Conta Tiradentes, também de Boal e Guarnieri
 1968 Primeira Feira Paulista de Opinião, evento organizado por Augusto
Boal no Teatro Ruth Escobar.
 1968 McBird, de Bárbara Garson, direção de Boal, também no palco do
Teatro Ruth Escobar.
 1968 Duas montagens malogradas no palco do Arena: O Círculo de Giz
Caucasiano, de Bertolt Brecht e La Moschetta, de Angelo Beolco.
 1969 A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Bertolt Brecht.

Processo de desintegração

Foi na excursão carioca de Eles Não Usam Black-Tie que Oduvaldo

Vianna Filho e Milton Gonçalves saem da companhia e fundam, em 1961, o
movimento dos CPCs - Centros Populares de Cultura, junto à União Nacional
dos Estudantes - UNE. O próximo a romper com o Arena foi o diretor José
Renato, que mudou-se para o Rio de Janeiro em 1962 para assumir a direção
do TNC – Teatro Nacional de Comédia. É após as mal sucedidas experiências
de 1968 e 1969 que Gianfrancesco Guarnieri desliga-se do Teatro de Arena,
deixando a tarefa nas mãos de Augusto Boal.
O Arena fecha suas portas como companhia em 1972 e o espaço é
comprado pelo extinto SNT – Serviço Nacional de Teatro, no ano de 1977. A
partir dos anos 1990 e com o nome de Teatro Experimental Eugênio Kusnet, a
velha sala da Rua Teodoro Baima abriga elencos de pesquisa da linguagem
teatral que vêm somar-se à efervescência cultural daquela região (Praça
Roosevelt e adjacências).
Foi a chegada de um jovem ator, egresso do Teatro Paulista do
Estudante, que salvou o Arena – prestes a fechar suas portas por questões
econômicas. Esse jovem ator e dramaturgo, apesar de italiano, tinha sérias
convicções sobre o teatro que se deveria fazer no Brasil. O ano era 1958, a
peça Eles Não Usam Black-Tie e o jovem autor, Gianfrancesco Guarnieri. O

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sucesso de Black-Tie, mais de um ano em cartaz, abriu espaço para o
surgimento de um movimento que constituiu-se no Seminários de Dramaturgia,
que tinha por objetivo revelar e expor a produção de novos autores brasileiros.
Daí, destacaram-se: Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha) e Flávio Migliaccio
entre outros. Augusto Boal, recém chegado dos Estados Unidos, foi o diretor e
dramaturgo central neste processo.
A partir daí, além de buscar uma dramaturgia nacional, passou a
incentivar a nacionalização dos clássicos. Nessa fase o Arena passa a contar
com a colaboração assídua de Flávio Império na criação de cenários e
figurinos.

 A contestação no teatro

      A partir do final dos anos 50, a orientação do TBC, de dar prioridade a
textos estrangeiros e importar encenadores europeus, é acusada de ser
culturalmente colonizada por uma nova geração de atores e diretores que
prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupação social, e
diversos grupos encaram o teatro como ferramenta política capaz de contribuir
para mudanças na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco
circular aumenta a intimidade entre a plateia e os atores, encena novos
dramaturgos - Augusto Boal (Marido magro, mulher chata), Gianfrancesco
Guarnieri (Eles não usam black-tie), Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba
Futebol Clube) - e faz musicais como Arena conta Zumbi, que projeta Paulo
José e Dina Sfat. Trabalho semelhante é o de José Celso Martinez Correa no
Grupo Oficina, também de São Paulo: além de montar Os pequenos
burgueses, de Gorki , Galileu, Galilei, de Brecht, e Andorra, de Max Frisch,
redescobre O rei da vela, escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas
proibido pelo Estado Novo; e cria Roda viva, do músico Chico Buarque de
Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para Vida e morte severina, auto
nordestino de Natal, de João Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da
Universidade Católica de São Paulo (Tuca) e premiado no Festival
Internacional de Teatro de Nancy, na França.

      Os passos do Arena, de conotações nitidamente políticas, são seguidos

pelo Grupo Opinião, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso é Se correr o bicho
pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho. No final da década de
60, novo impulso à dramaturgia realista é dado por Plínio Marcos em Dois
perdidos numa noite suja e Navalha na carne. Outros autores importantes são
Bráulio Pedroso (O fardão) e Lauro César Muniz (O santo milagroso).

Gianfrancesco Guarnieri (1934- ) nasce em Milão. Participa da criação do

Teatro de Arena. Eles não usam black-tie - história de uma família de operários
durante uma greve e suas diferentes posições políticas - é um marco do teatro
de temática social. Junto com Augusto Boal monta Arena conta Zumbi, onde

89
são usadas técnicas do teatro brechtiano. Entre suas peças destacam-se
também Um grito parado no ar e Ponto de partida. Trabalha como ator de
cinema (Eles não usam black-tie, Gaijin) e de novelas.

Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancário. Abandona cedo

a escola. Trabalha em diversas profissões - é operário, camelô, jogador de
futebol, ator. Em 1967 explode com Dois perdidos numa noite suja e Navalha
na carne, peças que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temática
realista e linguagem agressiva chocam parte do público e fazem com que suas
peças sejam freqüentemente censuradas. Após dez anos sem publicar, lança A
dança final em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tarô.

Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) - nasce em São Paulo. Filho do

dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. É um dos
fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinião. Suas peçasChapetuba
F.C., Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come, Longa noite de
cristal, Papa Highirte e Rasga coraçãoo transformam num dos mais
importantes dramaturgos brasileiros. Rasga Coração, síntese do teatro
brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar
e só é montada em 1979, após sua morte.
 
  
 Década de 70 (censura)

      Na década de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge.

Os autores são obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e
seja acessível ao espectador. Nessa fase, surge toda uma geração de jovens
dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das décadas de 70 e 80:
Mário Prata (Bésame mucho), Fauzi Arap (O amor do não), Antônio Bivar
(Cordélia Brasil), Leilah Assunção (Fala baixo senão eu grito), Consuelo de
Castro (Caminho de volta), Isabel Câmara (As moças), José Vicente (O
assalto), Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca), Roberto Athayde (Apareceu a
margarida), Maria Adelaide Amaral (De braços abertos), João Ribeiro Chaves
Neto (Patética), Flávio Márcio (Réveillon), Naum Alves de Souza (No Natal a
gente vem te buscar).

      Marcam época também as montagens feitas, em São Paulo, pelo argentino

Victor García: Cemitério de automóveis, de Fernando Arrabal, e O balcão, de
Jean Genet - nesta última, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth
Escobar para construir o cenário, uma imensa espiral metálica ao longo da qual
se sentam os espectadores.
 
 

90
  Novas propostas

      A partir do final da década de 70, aparecem grupos de criação coletiva,

irreverentemente inovadores. Trate-me leão, do Asdrúbal Trouxe o Trombone,
aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescência e revela a
atriz Regina Casé. Salada paulista, do Pod Minoga também calca seu humor
nos problemas do cotidiano. Já Na carreira do divino, de Alberto Soffredini,
baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vítor sobre a desestruturação
do mundo caipira. Antunes Filho é aplaudido por sua adaptação
de Macunaíma, de Mário de Andrade, e Nelson Rodrigues, o eterno retorno.
Luiz Alberto de Abreu (Bella ciao), Flávio de Souza (Fica comigo esta noite) e
Alcides Nogueira (Lua de Cetim e Opera Joyce) destacam-se entre os
autores. O Ornitorrinco, de Cacá Rosset e Luís Roberto Galizia, inaugura,
com Os párias, de Strindberg, e um recital das canções de Kurt Weil e Brecht,
uma fórmula underground original. Os espetáculos posteriores de Rosset,
o Ubu, de Alfred Jarry, o polêmico Teledeum, do catalão Albert
Boadella, Sonhos de uma noite de verão e Comédia dos erros, de
Shakespeare, são comercialmente bem-sucedidos.

Antunes Filho (1929- ) começa a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de

estudantes. Na década de 50 trabalha como assistente de direção no TBC. No
final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem
de Macunaíma, de Mário de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro.
Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as
peças Toda nudez será castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e Álbum
de família, traz à tona a discussão sobre a obra de Nelson Rodrigues. No
Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro.
  
 Tendências atuais

      Marcada pela pluralidade de concepção teatral. O trabalho dos diretores

torna-se mais conhecido do que o dos autores.

Novos autores - Em São Paulo destacam-se Otávio Frias Filho (Típico

romântico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque
Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Miséria. No
Rio de Janeiro surge o besteirol, que começa com humor e irreverência e
avança para um texto mais crítico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa
linha são Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquíni selvagem, No
coração do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para
dois, Viagem a Forlí).

Novos diretores - Controvérsia cerca as montagens de Gerald

Thomas: Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptações de Kafka. Entre

91
os cariocas destacam-se Moacyr Góes, com A escola de bufões, e Enrique
Díaz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Luís
Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos
marinheiros e Típico romântico. Também desponta o talento do mineiro Gabriel
Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpão, de Belo Horizonte (Romeu e
Julieta) e assina as montagens de A vida é sonho, de Calderón de la Barca,
e A guerra santa, além de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia
Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria soluções cenográficas originais e faz
uma leitura extremamente pessoal de textos clássicos.

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 TEATRO DE BONECOS

A Magia dos Bonecos

 
      A magia da arte milenar do Teatro de Bonecos que encanta adultos e
crianças é uma das mais remotas maneiras de diversão entre a humanidade.
Registros dessa forma de expressão artística existem desde a Pré-História. A
origem do Teatro de Bonecos remonta ao Antigo Oriente, em países como a
China, Índia, Java e Indonésia. Por intermédio dos mercadores foi se
dispersando para a Europa, inclusive sendo usado durante a Idade Média
como instrumento de evangelização. Mas com o Cristianismo, durante a
Renascença, o Teatro de Bonecos ficou abafado.
Na América, o surgimento do Teatro de Bonecos aconteceu por volta do
século XVI, época dos grandes descobrimentos, o que contribuiu muito para
sua divulgação no mundo inteiro. Confeccionado muitas vezes, semelhante à
nossa imagem, o boneco se torna um ser misterioso em torno do qual podemos
construir um mundo.
No palco toma vida própria através das mãos do manipulador, conta
história e transforma a vida numa magia que muitas vezes nos faz sair da
realidade pelo seu grande poder de sugestão. Toda a sua expressão se
concentra no movimento.

     O TEATRO DE FANTOCHES, DE BONECOS OU DE MARIONETES é a

expressão teatral que caracteriza as encenações realizadas, respectivamente,
com fantoches, marionetes ou bonecos.

Este instrumento teatral conferia aos seres que os utilizavam poderes

mágicos, caracterizando-os como personas intermediárias entre os povos
primitivos e seus deuses. As pessoas conferiam tal sacralidade ao fantoche
que ele realmente parecia sustentá-las espiritualmente.

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       Ao se tornar portador do fantoche, o personagem adquiria poderes que o
convertia em um profeta, um ser sagrado, um exorcista. Portanto, somente um
iniciado nos conhecimentos sacros poderia usar suas mãos para dar vida ao
fantoche, em uma cerimônia especialmente preparada para essa encenação.
 
      Na era clássica os fantoches estavam dispostos principalmente dentro dos
templos; eram bonecos de grande porte conduzidos igualmente durante as
procissões de iniciação. Eles se desenvolvem particularmente a partir do
século VII, com a adoção de estátuas semelhantes ao Homem. Estes
fantoches que imitam as feições humanas são então escolhidos cada vez mais
para estes eventos religiosos, assumindo um estilo que ainda hoje marca as
representações do teatro de fantoches.

Como esta modalidade lembrava demais os antigos ritos animistas, a Igreja

começou a proibir as encenações dentro dos templos. Esta atitude deu origem
aos teatros itinerantes, os quais reduziram o porte de forma a poder circular
aqui e ali com suas representações, especialmente pelas ruas e em festas
empreendidas no interior dos palácios.

Ao longo do Renascimento eles são novamente resgatados no seio das Igrejas,

apresentando-se também nos pátios residenciais e nas festas realizadas
durante as feiras. A platéia se populariza e o teatro de fantoches assume uma
postura mais satírica, impregnada de humor. Ele tem um papel importante
nesse período, chegando até mesmo a preservar o Teatro Inglês quando este é
interditado durante 18 anos.

       Seguindo a evolução histórica, os fantoches foram se transmutando

conforme as necessidades de cada época, não se atendo jamais ao passado.
Assim, eles estão sempre em metamorfose, constantemente assumindo novas
formas. Esta modalidade teatral preserva sempre, porém, seu caráter
ambulante, ao encenar seus espetáculos não só nos teatros convencionais,
mas também nas ruas, nas praias, nos espaços ao ar livre diante das Igrejas.
 
TIPOS-DE-BONECOS

Existem muitos tipos de bonecos. Cada tipo tem suas características

específicas, e exige sua linguagem dramática especial. Certos tipos só se
desenvolvem sob determinadas condições culturais e geográficas. Os tipos
mais importantes são assim classificados:

FANTOCHES - bonecos de mão ou de luva

Esse tipo possui corpo de tecido, vazio, que o manipulador veste na
mão; ele encaixa os dedos na cabeça e nos braços para movimentá-los. A
figura é vista só da cintura para cima e geralmente não tem pernas. A cabeça

93
pode ser feita de madeira, papier-maché, ou borracha, as mãos são de madeira
ou de feltro. O modo de operação mais comum é usar o dedo indicador para a
cabeça, e o polegar e o dedo máximo para os braços. Esse é o típico show de
fantoches apresentado ao ar livre por toda a europa.
       A vantagem do fantoche ou boneco de mão é a sua agilidade e rapidez; a
limitação é seu tamanho reduzido e os movimentos de braços pouco eficientes.

BONECOS-DE--VARA
      São figuras também manipuladas por baixo, mas de tamanho grande,
sustentadas por uma vara que atravessa todo o corpo, até a cabeça. Outras
varas mais finas podem ser usadas para movimentar as mãos e, se necessário,
as pernas. Esse tipo de figura é tradicional nas ilhas indonésias de Java e Bali,
onde são chamadas de wayang golek. 
     Em geral, o boneco de vara é adequado a peças de ritmo lento e solene,
mas são muitas as suas potencialidades e grande a sua variedade. Porém é
muito exigente quanto ao número de manipulares, exigindo sempre uma
pessoa por boneco, e às vezes duas ou três para uma única figura.

MARIONETES-OU-BONECOS-DE-FIO
      São figuras grandes controladas por cima. Normalmente são movimentadas
por cordões ou fios que vão dos membros para uma cruzeta de controle na
mão do manipulador. O movimento é feito por meio da inclinação ou oscilação
da cruzeta de controle, mas os fios são também puxados um a um quando se
deseja um determinado movimento. Uma marionete simples pode chegar a ter
nove fios: um em cada perna, um em cada mão, um em cada ombro, um em
cada orelha (para mexer a cabeça) e um na base da coluna, para fazer o
boneco se inclinar. Efeitos mais detalhados podem exigir o dobro ou o triplo
desse número. A manipulação de uma marionete de muitos fios é uma
operação complexa que exige grande treinamento. 

TEATRO-DE-SOMBRAS
      Trata-se de um tipo especial de figura plana, utilizada para projetar
sombras em um telão semitransparente. Podem ser recortadas em couro ou
qualquer outro material opaco, como nos teatros tradicionais de Java, Bali e da
Tailândia, além do tradicional "sombras chinesas" da Europa do século XVIII;
nos teatros tradicionais da China, Índia, Turquia e Grécia, e em diversos grupos
modernos da Europa, as figuras podem ser recortadas também em couro de
peixe ou em outros materiais transparentes.
       Elas podem ser operadas por baixo, com varas, como no teatro javanês;
com varas que ficam em ângulo reto com a tela, como nos teatros chinês e
grego; ou por meio de cordões escondidos atrás dos bonecos como nas

94
sombras chinesas. O teatro de sombras não precisa se limitar a figuras planas.
Ele pode lançar mão também de figuras tridimensionais.

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TEATRO - ELEMENTOS

O Teatro como espaço físico

      Defini-se teatro como sendo o “edifício onde se representam obras

dramáticas, óperas, etc.”. Ao longo da história, o espaço onde se
apresentavam as obras sofreram inúmeras mudanças em sua estrutura física.
Dos colossais teatros gregos erguidos a céu aberto na beira das encostas,
passando pelos coliseus romanos, evoluiu-se para um teatro fechado, cheio de
indumentárias e parafernálias tecnológicas, com o intuito de dar mais realismo
às cenas, através de efeitos de luz, som etc., bem como de dar conforto aos
expectadores.
Vejamos os principais modelos de palcos a seguir:

Teatro Italiano - Teatro com palco normalmente retangular em forma de caixa

aberta na parte frontal, situado ao fundo e em plano acima da platéia, provido
de moldura (boca-de-cena), bastidores laterais, bambolinas e cortinas ou pano-
de-boca, e, não raro, um espaço à frente (o proscênio), destinado à orquestra.
É o mais conhecido e utilizado dos teatros modernos, e divide-se em:

 Tablado – É o palco, propriamente dito, e geralmente é constituído de

madeira;
  Proscênio – Nos antigos teatros gregos, romanos e elizabetanos, era o
espaço de maior dimensão compreendido entre a cena e a orquestra
(platéia), onde se desenrolava a maior parte da ação dramática.
Atualmente, no palco italiano, é a parte anterior, de menor dimensão,
que vai do quadro do palco, do pano de boca, até o limite com a platéia;
 Ribalta – É uma fileira de lâmpadas nas laterais do palco;
 Gambiarra – Fileira rente de lâmpadas, com as mesmas finalidades da
Ribalta, suspensa fora do raio visual do expectador sobre o cenário,
projetando luz no plano de cena;
 Cortinas de lado – São chamadas de “Perla”. Panos colocados nas
laterais do palco, servem como coxia para tampar o ator antes de entrar
em cena. Devem ser pretos;
 Bastidores – É o espaço que contorna o cenário, no palco do teatro. É
também chamado de “Coxia” e fica antes da Perla;
 Panos de fundo – São quatro os panos de fundo dispostos no palco:

95
  Primeiro pano de fundo – Usado na cor preta ou escura (é chamado
pano de fundo mesmo);
 Segundo pano de fundo – Chama-se Rotunda e deverá ser da cor
marrom escuro;
 Terceiro pano de fundo – Chama-se Ciclorama, e deverá ser de cor
branca;
 Quarto pano de fundo – Também pode ser a parede de fundo (se a cor
for clara);
 Boca de cena – São as laterais do palco;
 Tapadeiras – São cortinas que ficam acima do palco e servem para
esconder as lâmpadas e refletores, impedindo assim que os reflexos dos
mesmos cheguem aos olhos dos espectadores;
 Urdimento – No palco dos teatros é o travejamento do teto e dos sótãos
que ficam por cima deles;
 Bambolina – É uma faixa de pano que, seguida de uma série de outras,
situadas no urdimento do palco italiano, se une aos bastidores para
esconder os refletores e completar o espaço cênico, sugerindo céu, teto,
galhos de árvores etc.
 Bandon ou Bandolin – São cortinas de pano que ficam em cima, na
frente do palco;
 Camarim – É o lugar onde os atores se trocam e se concentram antes
de entrar em cena. É onde se transformam na personagem que deverá
encarnar;
     

 
 

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Mesmo que não sejam inspirados nos espetáculos medievais, os Espaços
Múltiplos estão ligados à uma concepção moderna de teatro do século XX.
Têm um pouco das características do teatro feito em praças da Idade Média.
São galpões ou áreas abertas, às vezes com arquibancadas móveis que
modificam a configuração do teatro para cada espetáculo.

Teatro de Arena 

Espaço teatral aberto ou fechado com palco circular abaixo da platéia,

que envolve totalmente.

-Circulo situado no centro da platéia que o publico se senta em arquibancadas

ao redor. os teatros de arena são maiores e o publico apresenta uma relação
mais estreita. Este tipo de palco permite cenários limitados.

-Semi-arena - constituído por uma plataforma que avança pela platéia. Este
tipo de palco aproxima o espectador do ator. Como a platéia circula
parcialmente o palco, o cenário deve conter menos elementos. Em geral não
há cortinas.

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Teatro Elisabetano - Também chamado de teatro isabelino, é aquele que tem
o proscênio prolongado, formando uma semi-arena central, com um segundo
plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas tipo janela.
Apareceu na Inglaterra, no período de Shakespeare, sendo por isso também
chamado de teatro à inglesa ou Shakesperiano.

Teatro Espanhol - Espaço teatral urbano surgido na Espanha no século XVI.

Consistia num palco aberto limitado por edifícios urbanos de diferentes níveis
com um palco elevado ao fundo.

Teatro Grego - Espaço teatral da Grécia antiga e primeira forma conhecida de

organização teatral. Era construído em pedras e aproveitava a declividade
natural do terreno para conformar um teatro aberto, com palco retangular ao
fundo, um área circular central apara o coro e uma platéia que o envolve em
semicírculo.

Teatro Neutro/Teatro Múltiplo Uso - Espaço aberto ou fechado que se adapta

a diferentes disposições de palco e platéia.

Teatro Romano - Espaço teatral da Roma Antiga. Construído em pedras,

98
formavam espaço semicircular com palco central e abaixo da platéia que o
circundava.

Divisões do Palco Italiano

        

O palco italiano, tal qual o conhecemos, possui nove divisões, conforme

o esquema abaixo.

 Cada uma das letras representadas sobre o tablado, constituem uma

posição do palco. Portanto, temos aí as 27 subdivisões do palco italiano. O que
irá determinar a localização exata será a posição adotada para observação. De
acordo com as divisões acima, classificamos o palco em dois
planos: Vertical e Horizontal.

PLANOS VERTICAIS

      Como o próprio nome já sugere, os planos verticais cortam o palco

verticalmente. São eles:
Plano Esquerdo - Corta o palco no seu lado esquerdo, e são representados
pelas letras ABC, JKL, STU.
Plano Médio - Corta o palco verticalmente exatamente no centro do palco, e
são representados pelas letras DEF, MNO, VXY.
Plano Direito - Corta o palco na sua parte direita, e são representados pelas
letras GHI, PQR, WZÇ.

PLANOS HORIZONTAIS

99
      São os planos que cortam toda a extensão do palco, e são também em
número de três. São eles:
Plano Alto - Cortam o palco na sua parte superior, e são representados pelas
letras ABC, DEF, GHI.
Plano Médio - Cortam o palco na sua parte mediana, e são representados
pelas letras JKL, MNO, PQR.
Plano Baixo - Cortam o palco na sua parte inferior, e são representados pelas
letras STU, VXY, WZÇ.
      Para localizarmos uma posição qualquer no palco, temos que usar como
referência os dois planos simultaneamente: horizontal e vertical. Temos ainda
que levar em conta se estamos “sobre o palco” ou “de frente” para ele. Um
observador na frente do palco vê o ponto A à sua esquerda; já um ator em
cima do palco, de frente para esse mesmo observador terá o ponto A à sua
direita.
      Como exemplo, vamos localizar no palco, na visão do Diretor (fora do
palco), o seguinte ponto: DIREITA/MÉDIA/ESQUERDA. Se você pensou um
pouquinho e observou com atenção as explicações dirá, sem sombra dúvidas,
qual é a resposta correta. Expliquemos: A primeira coisa que se localiza no
palco será sempre o plano vertical. Quando dissermos DIREITA, estaremos
nos referindo ao Plano Direito, portanto temos que, de cara, procurarmos nas
letras GHI, PQR, WZÇ. O segundo passo é decifrarmos o segundo termo:
MÉDIA. Esse termo refere-se a uma posição do Plano Horizontal (Alto, Médio
ou Baixo). Portanto isso quer dizer que a nossa letra será uma das que estão
do lado direito do Plano Médio: PQR. Já sabemos, portanto, que a nossa letra
é uma dessas três. Falta-nos somente saber em que posição ela está: à direita,
no centro ou à esquerda. O último item nos dá a exata posição. Resposta
correta, letra P.
      Vamos localizar mais um ponto. MÉDIO/ALTO/DIREITO. O Plano Médio é
constituído pelas letras DEF, MNO, VXY. Por exclusão do segundo plano, o
Alto, temos as letras DEF. O último item é apenas para sabermos a posição
dentro do plano. Resposta correta: letra F.

  ELEMENTOS FÍSICOS DO TEATRO

Fisicamente o teatro é constituído de vários elementos, entre eles, os

principais são os seguintes:
 TEATRO: É o local construído para a ação dramática, representada por
atores a um público. Compreende o palco para a representação e as
acomodações para o público, e nele atuam a equipe dramática e a
equipe técnica, que se ocupam de todos os elementos da representação
incluídos seus acessórios e adereços.
 PALCO: Estrutura sobre a qual são conduzidas as representações
teatrais em uma casa de espetáculos. Os palcos assumem as mais
variadas formas e localizações em função da plateia.

100
  BASTIDORES: Pares de painéis verticais retangulares, de madeira e
pano, que escondem do espectador as dependências laterais do palco.
São também chamados pernas.
 CAMARIM: Recinto reservado, próximo ao palco, onde os atores se
vestem e se maquilam para a cena, ajudados pelos técnicos das áreas
respectivas..
 CENÁRIO: Conjunto recursos visuais utilizados para criar o ambiente e
a atmosfera própria na representação do drama. Compreende painéis,
móveis, adereços, bambolinas, bastidores, efeitos luminosos, projeções
etc.
 CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o palco. Abre e
fecha nas mudanças de ato, e ao fim ou início do espetáculo.
 ESPAÇO CÊNICO: Área do palco ocupada com a representação.
Divide-se primeiramente em direita e esquerda, conforme a visão do
público.
 PROSCÊNIO: Um avanço do palco, além da boca de cena, que se
projeta para a plateia. Seu limite, comumente em forma de arco, é a
ribalta
 PÚBLICO: São os frequentadores do teatro e os que apenas
ocasionalmente assistem a um espetáculo teatral. É chamado platéia
por extensão do nome da parte do auditório fronteira ao palco, devido a
grande parte dos teatros disporem apenas desses assentos. O público
também se dispõe nas GALERIAS, FRISAS e CAMAROTES, quando o
teatro dispõe destas estruturas.
 HALL ou FOYER. Área externa dos auditórios, onde geralmente se
realizam coquetéis, apresentações, exposições, vernissages (abertura
de exposições) etc.
 ILUMINAÇÃO: Conjunto de lâmpadas e refletores que iluminam o palco,
o auditório, ou que são usados para efeitos especiais no cenário.
 FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para caracterização de
seus personagens de acordo com sua natureza, e identifica, geralmente,
a época e o local da ação. Traje de cena.

EQUIPE DRAMÁTICA

A produção de um espetáculo teatral depende do trabalho de vários

componentes, cada qual com funções específicas, dentro desta equipe. São
eles:
 ATOR ou INTÉRPRETE: Intérprete de um papel teatral. O que
interpreta um personagem
 CENÓGRAFO: Também chamado cenarista, é aquele que cria o projeto
cenográfico e monta o espaço cênico de modo realista ou conforme
idealizado pelo dramaturgo.

101
  DIRETOR: Coordenador geral de todos os aspectos envolvidos com o
espetáculo, aprova a escolha do elenco, o cenário, o figurino,
iluminação, etc. É também chamado de DIRETOR GERAL, quando a
equipe compreende outros diretores de áreas específicas como
DIRETOR DE ATOR, DIRETOR DE CENA, DIRETOR MUSICAL, etc.
 DRAMATURGO: É o literato que escreve a peça teatral. Autor de um
texto dramático, que é a literatura destinada ao teatro.
 ELENCO: É o conjunto de atores em uma representação teatral.
 FIGURANTE: Pessoa que entra em cena para fazer um papel anônimo,
como parte de grupos ou da multidão.
 FIGURINISTA: É aquele que cria, orienta e acompanha a feitura dos
trajes para um espetáculo teatral.
 ILUMINADOR: É o técnico que faz o projeto de luz para um espetáculo
de teatro, com os efeitos adequados ao clima do drama e à valorização
do trabalho do ator.
 PONTO: Técnico da equipe de produção que acompanha o desenrolar
da representação a partir de um ponto no proscênio, e lê o roteiro ao
longo do espetáculo de modo a ajudar os atores no diálogo e nos
movimentos em cena. Ocupa um fosso cujo alçapão ou anteparo o
mantém oculto para a assistência..
 PRODUTOR: É aquele que financia a produção do espetáculo.
Além da equipe dramática, a produção de uma peça teatral conta com uma
equipe técnica, geralmente composta de CAMAREIRA, CARPINTEIRO,
CENOTÉCNICO, CONTRA-REGRA, DIVULGADOR, ELETRICISTA,
MAQUIADOR, MAQUINISTA, OPERADOR DE SOM, OPERADOR DE LUZ,
PRODUTOR EXECUTIVO, PRODUTOR GRÁFICO entre outros.

ELEMENTOS DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA

Um espetáculo teatral é composto de vários elementos (não físicos) cujos

principais serão descritos abaixo.

 Ação. Se diz não apenas dos movimentos do ator na representação do

seu papel, mas também do desenrolar de toda a trama, ou dos atos e
cenas do drama, assim também como do cinema e mesmo no romance
escrito. Essa generalidade se aplica também ao movimento implícito na
mudança de humor e na expressão dos sentimentos, considerada uma
ação interna.
 Aparte. Esclarecimento, comentário crítico, dito mordaz que o ator faz
para a platéia, e que supostamente não será ouvido pelos outros
personagens da cena.

102
 Ato. Divisão do drama feita para distinguir etapas pelas quais passa o
desenvolvimento da trama no sentido de sua solução, dentro de uma
fração do tempo de apresentação que distribui tão igualmente quanto
possível a duração da apresentação.
 Batidas. Três golpes com um bastão de madeira dado sobre o piso do
palco para atrair a atenção do público anunciando a eminência do
levantamento da cortina para início do espetáculo.
 Cena. Segmento do drama em que a ação se desenvolve no mesmo
ambiente, na mesma época e com os mesmos atores. A alteração em
qualquer desses elementos determina uma nova cena. É também a
parte do palco limitada pelo cenário e destinada a representação.
 Drama. História escrita com diálogo e indicações para ser representada
 Espetáculo. A encenação ou representação de uma peça no teatro para
uma platéia.
 Libreto. Livro com o texto de um drama preparado para representação
teatral cantada e musicada para orquestra. Contem todas as indicações
próprias do roteiro teatral como papel de cada personagem, cenário,
divisão em cenas e atos, decoração e vestimentas, efeitos de luz, e o
diálogo a ser cantado pelos atores. Sua diferença para o um drama
comum é a maior brevidade (por isso o nome de "pequeno livro"),
motivada pelo fato de que o texto cantado faz um espetáculo mais longo
que o texto escrito. Muitos libretos são condensações de peças teatrais.
 Papel. As ações e as palavras de um personagem em um drama.
 Plano da peça. Também chamado Quadro detalhado dos atos e cenas
da peça, que servirá de base para o desenvolvimento do roteiro ou script
da peça.
 Ponta. Papel de pouca extensão. Papel pequeno, porém maior que o do
figurante..
 Rubrica. As Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e
"indicações de regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se
a cena é interior ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que
transcorre e todas as ações e sentimentos a serem executados e
expressos pelos atores.
 Tema. Assunto em torno do qual é desenvolvida uma história dramática.
 Texto dramático. Texto próprio para o teatro.
 Tipo ou Caráter. Personagem do drama com as peculiaridades físicas e
morais de personalidade criada pelo dramaturgo.
 Trama dramática. Teia de acontecimentos cujo entrelaçamento e cuja
solução constitui o enredo da peça.
 Troupe. Grupo de teatro constituído de pequeno número de atores e
técnicos.

103
 TEATRO NA PARAÍBA

Historia do teatro na Paraíba

Segundo o historiador Walfredo Rodrigues, a rua da Areia, localizada no

Centro Histórico de João Pessoa, era o endereço das apresentações de
dramas da velha Parahyba. Era lá o centro de negócios, local onde surgiu a
primeira casa de entretenimento da Província, com moldes totalmente
diferentes dos conhecidos hoje em dia. O nome era Coliseu Paraibano, e foi
nesse espaço que a história do teatro paraibano começou a ser construído.

Os dramas passaram a fazer parte da vida de comerciantes e homens

de negócios que circulavam pela Parahyba e procuravam divertimento. O
primeiro espetáculo, um drama, teria sido Inês de Castro. O Coliseu, que
funcionou até os primeiros anos do século XX, na residência do comerciante
português Manoel de Carvalho Bastos, abriu caminhos para a construção de
outros teatros.

O início do teatro no Brasil - As informações mais antigas que temos sobre
atividades teatrais no Brasil se referem aos autos religiosos que o padre José
de Anchieta fez encenarem-se para auxiliar na catequese dos índios. Não há
dados sobre representações cênicas anteriores à chegada dos portugueses, a
menos que consideremos as cerimônias e festas dançadas de algumas tribos
brasileiras como representações. Na cidade mineira de Vila Rica (atual Ouro
Preto) há registros de apresentações teatrais ocorridas no século XVIII, no
período do ciclo do ouro. Em 1810, D.João VI manda construir o Real Teatro de
São João (atual teatro João Caetano), onde se apresentam companhias
portuguesas.

 Teatro Santa Rosa

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 O Teatro Santa Rosa (na grafia arcaica Theatro Santa Roza) é
um teatro brasileiro situado na cidade de João Pessoa, capital do estado da
Paraíba. Foi inaugurado em 3 de novembro de 1889 e recebeu o sobrenome
do então presidente da Paraíba Francisco da Gama Rosa. O governante teve a
sorte de inaugurar o teatro as vésperas de perder o mandato, já que doze dias
depois seria proclamada a República.
Após a Proclamação da República, o primeiro governante republicano,
Venâncio Neiva, chegou a mudar o nome do teatro para "Teatro do Estado".
Este ato foi revogado. Outro ato governamental, foi o do presidente João
Pessoa, candidato a vice-presidência na época. Seu desejo era mudar a
localização do teatro, pois considerava ali ser uma área já marginalizada. O
governador foi assassinado antes de pôr em prática seu plano.
Foi neste teatro, em uma assembleia, que formularam a bandeira da
Paraíba, com suas cores preto e vermelho e o nome "NEGO" (presente do
verbo negar da primeira pessoa singular). Foi também no mesmo local, em 4
de setembro de 130 que, numa tumultuada e histórica sessão da Assembleia
Legislativa da Paraíba, mudaram o nome da capital paraibana de Parahyba,
para João Pessoa, através do decreto de lei nº 700 em homenagem ao então
falecido presidente (governador). Em mais de 116 anos, o teatro já passou por
várias reformas, mas nenhuma alterou o seu estilo arquitetônico (greco-
romano), com revestimento interno de madeira, tipo "Pinho de Riga".
O teatro possui 432 lugares e sua última grande reforma foi datada de
1989, ano do seu centenário. Atualmente, pertence ao Governo do Estado e
está diretamente vinculado à Fundação Espaço Cultural da Paraíba. O seu
atual diretor é o teatrólogo, Tarcísio Pereira. Apresenta grupos musicais,
teatrais, de dança etc. O teatro está localizado na praça Pedro Américo.

 Lima Penante

105
 Não foi um paraibano de nascimento, mas um paraense nascido em
Belém quem mais trabalhou pelo teatro da Paraíba no início do século
passado. José de Lima Penante era um homem de luta incansável pela
propagação da arte. É a ele que a Paraíba deve, em grande parte, a existência
do Teatro Santa Roza, patrimônio histórico e cultural da cidade de João
Pessoa.
            Hoje a cidade lhe rende homenagem com um teatro que tem o seu
nome: o Teatro Lima Penante, localizado na avenida João Machado, 67 –
Centro – ao lado da tradicional Igreja de Lourdes – e pertencente ao Núcleo de
Teatro Universitário – NTU – da Universidade Federal da Paraíba.            A
justa homenagem à pessoa de Lima Penante tem como base sua obra e seu
legado cultural ao Estado da Paraíba.
          Criado em fevereiro de 1980, é um dos principais centros de pesquisa e
apoio ao desenvolvimento do teatro na Paraíba. Mantém uma programação
permanente de teatro e dança para o público infantil e adulto. O Teatro Lima
Penante conta com um espaço que comporta um público de l50 pessoas,
possuindo ainda estrutura de iluminação e som. O nome do teatro é inspirado
em José de Lima Penante, ator e diretor paraense, que a convite do governo
estadual, em fins do século XIX, veio até a Província da Parahyba para
organizar espetáculos, sendo um dos entusiastas pela construção de teatros e
organização do movimento teatral. 
          Passaram pelo Teatro Lima Penante espetáculos teatrais que marcaram
a sua história. Entre eles, pode-se destacar: “Vau da Sarapalha”, de Luis
Carlos Vasconcelos; “Como Nasce um cabra da Peste”, de Eliézer Rolim; “A
Noite de Matias Flores”, de Fernando Teixeira; e “Guiomar, a Filha da Mãe”,
produção pernambucana de Augusta Ferraz.

 Teatro Cilaio Ribeiro

O Teatro Cilaio Ribeiro foi inaugurado em dezembro de 1987. Possui 60

cadeiras. O nome deste teatro é uma homenagem ao artista popular Cynthio
Cilaio Ribeiro, mais conhecido por Cilaio Ribeiro, nascido em João Pessoa, no
dia 4 de dezembro de 1902 e faleceu em 27 de janeiro de 1980, com 77 anos.

106
 Originário de uma família de artistas, o seu pai e tios era atores
dramáticos, Cilaio dedicou-se à arte da ventriloquia (capacidade de falar sem
abrir a boca). Os seus bonecos tinham nomes de pessoas: Benedito, Zezinho,
Caviloso e Dona Genoveva. Atuava frequentemente em creches, asilos e
orfanatos, onde era conhecido pelo cognome de “Vovô Cilaio”.
Foi diretor artístico de vários grupos teatrais de amadores, e também
atuou em diversas peças, das quais se destacam: “O Coração Não Envelhece”,
“Olhos Sem Luz” e “Rosa de Nossa Senhora”. Sua última apresentação foi aos
73 anos de idade, na peça “Hoje a Banda Não Sai”, de Marcos Tavares.
No cinema, Cilaio participou nos filmes “Salário da Morte”, de Linduarte
Noronha e “Menino de Engenho”, de Valter Lima Jr.”.Também foi locutor,
diretor-artístico, discotecário, controlista, além de redator e anunciador na
Rádio Clube da Parahyba. Depois, na Rádio Tabajara, onde dirigiu e participou
de áudio-novelas e programas ao vivo.
Onde fica: Av. General Osório, s/nº - Centro - João Pessoa, Paraíba, Brasil 

 Teatro Ednaldo do Egypto 

O Teatro Ednaldo do Egypto foi construído pelo ator, autor e teatrólogo

paraíbano Ednaldo Gonçalves do Egypto. nascido no bairro Cruz das Armas,
em João Pessoa, em 19/06/1935 e falecido em 18/04/202.
Ednaldo do Egypto, que era formado em Contabilidade e Economia,
mas de que não gostava,  sempre acalentou o sonho de ter um espaço para
apresentações teatrais e de outras manifestações artísticas como música e
literatura. Mas a concretização do sonho do teatrólogo só foi possível com a
ajuda de alguns amigos. O teatro foi inaugurado no dia 27 de março de 1995,
em homenagem ao Dia Internacional do Teatro e do Circo.
Ednaldo do Egypto, além de promover a atividade teatral, também se
preocupou em preservar a história do teatro. É o autor de um álbum que
registra imagens de cenas de 40 anos do Teatro Paraibano. 

107
Atuou em mais de 60 peças, com destaque para “Os Novos Ricos”,
“Paraibanadas”, “Vovó Viu a Uva” e “No Tempo da Chrestomatia”. 
Também atuou na televisão, participando de vários comerciais. Fez parte do
elenco do programa “Sábado de Graça”, um programa de humor adaptado para
a TV. A iniciativa foi um marco na televisão local. 
Onde fica: Avenida Maria Rosa, 284 - Manaíra - João Pessoa, Paraíba, Brasil 

 Teatro Paulo Pontes

O Teatro Paulo Pontes abriu foi inaugurado em 1982, fazendo parte do

complexo de nome Espaço Cultural José Lins do Rego. Tem 810 lugares
sentados.Foi dado o nome de Teatro Paulo Pontes, em homenagem ao
dramaturgo Paulo Pontes. O primeiro espetáculo no novo palco foi “Piaf”,
encenado pela atriz Bibi Ferreira, viúva do homenageado.
Paulo Pontes foi um ator e autor paraíbano. Nasceu em 1940 e faleceu
em 1976. Algumas das suas obras mais famosas são: “Opinião”, de 1964;  e o
premiado espetáculo “Gota d’Água”, escrito em parceria com Chico Buarque.
É uma das mais requisitadas casas de espetáculos da Paraíba, sendo
um espaço muito procurado por produtores locais e nacionais. Nele acontecem
espetáculos de teatro, dança e música. Está aberto todos os dias.
Onde fica: Rua Abdias Gomes de Almeida, 800 - Espaço Cultural José Lins do
Rêgo – Tambauzinho - João Pessoa, Paraíba, Brasil 

 Teatro de Arena Leonardo da Nóbrega 

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 Foi inaugurado em 1982, fazendo parte do complexo Espaço Cultural
José Lins do Rego. Tem capacidade para 1.000 pessoas. O seu sistema
acústico é composto por 56 placas acústicas móveis, o que faz com que a voz
dos atores seja escutada na perfeição em qualquer ponto das bancadas.
Apesar de ser conhecido apenas como Teatro de Arena, o seu verdadeiro
nome é Teatro de Arena Leonardo Nóbrega, em homenagem ao teatrólogo
paraibano que faleceu em 1997.
Leonardo Nóbrega foi um dos mais atuantes artistas do teatro paraibano,
tendo contribuído para o cenário teatral como ator, diretor e dramaturgo. 
Onde fica: Rua Abdias Gomes de Almeida, 800 - Espaço Cultural José Lins do
Rêgo – Tambauzinho - João Pessoa, Paraíba, Brasil 

 Teatro Ariano Suassuna

O Teatro Ariano Suassuna é uma homenagem ao famoso advogado,

professor, romancista, dramaturgo e poeta brasileiro, Ariano Vilar Suassuna.
Nasceu em 16 de junho de 1927, na cidade de Nossa Senhora das Neves,
então capital da Paraíba. Capacidade: 330 pessoas. Em 1947 Ariano escreveu
sua primeira peça, "Uma Mulher Vestida de Sol", e com ela ganhou o prêmio
Nicolau Carlos Magno.
Em 1951 escreveu e montou a peça "Torturas de um Coração". O Auto
da Compadecida (1955), encenado em 1957 pelo Teatro Adolescente do
Recife, conquistou a medalha de ouro da Associação Brasileira de Críticos

109
Teatrais. A peça o projetou não só no país como foi traduzida e representada
em nove idiomas, além de ser adaptada com enorme sucesso para o cinema.
No dia 18 de outubro de 1970, lançou o Movimento Armorial, com o
concerto "Três Séculos de Música Nordestina: do Barroco ao Armorial", na
Igreja de São Pedro dos Clérigos e uma exposição de gravura, pintura e
escultura. O escritor também foi Secretário de Educação e Cultura do Recife de
1975 a 1978. Seu "Romance da Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai
e Volta" publicado originalmente em 1971 teve a primeira edição.
Onde fica: Teatro Ariano Suassuna - Praça da Independência, 150 – Tambiá
- João Pessoa, Paraíba, Brasil
 Teatro Lampião 

O Teatro Lampião é um pequeno teatro, do Departamento de Artes Cênicas

da Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Tem 90 lugares. Funciona como
um espaço alternativo para ensaios e apresentação de espetáculos que é o
Teatro Lampião. É um espaço que atende não somente aos anseios de alunos
e professores, como também funciona como espaço alternativo para ex-alunos,
atores e diretores mostrarem seus trabalhos. Algumas peças importante que
passaram por este palco são “A Ida ao Teatro”, “O Pé da Árvore de Natal”.
O Teatro Lampião é o fruto de uma semente que foi plantada nos anos da
repressão militar no Brasil: a Sala Preta. A Sala Preta era o nome de sala de
aula do antigo Departamento de Artes e Comunicação (DAC) da Universidade
Federal da Paraíba (UFPB), posteriormente desmembrado no Departamento
de Comunicação e no Departamento de Artes. Ela ficou famosa pelas suas
atividades irreverentes, e pelo choque cultural das suas atividades teatrais,
sendo por esse motivo uma referência na história do teatro paraibano.
Até o final dos anos 80, era na Sala Preta que artistas, professores e
alunos do Departamento de Artes e Comunicação se encontravam para realizar
projetos culturais e oficinas que, geralmente, terminavam na montagem de
esquetes e espetáculos teatrais. A Sala Preta foi desativada no início dos anos
90, servindo hoje apenas como sala de aula.
Onde fica: Campus Universitário - Universidade Federal da Paraíba (UFPB) -
Castelo Branco - João Pessoa, Paraíba, Brasil

 Teatro Piollin

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 O Centro Cultural Piollin tem a sua origem na Escola Piollin. O seu nome
(Piollin) é uma homenagem a Abelardo Pinto, um palhaço brasileiro,
mundialmente conhecido, que nasceu em 27 de março de 1887 em São Paulo,
e faleceu no dia 4 de setembro de 1973. É considerado um grande
representante do meio circense.
A Escola Piollin foi fundada em março de 1977, na cidade de João
Pessoa, capital do estado da Paraíba. Atua nas áreas de produção e difusão
cultural, através do intercâmbio entre  grupos artísticos da cidade e de outras
regiões do país. O primeiro trabalho foi a peça “Os Pirralhos”. A primeira sede
foi nas salas desativadas do antigo Convento Santo Antônio, anexo à Igreja
São Francisco, uma construção do século XVIII, no centro histórico da cidade.
Atualmente está instalado em uma fazenda construída no século XIX, ao lado
do Zoológico de João Pessoa, conhecido como “Bica”. O Centro Cultural Piollin
é uma Organização Não Governamental (ONG), realizando oficinas de teatro,
cultura digital, arte da palavra, identidade e memória e de circo para crianças e
adolescentes carentes que moram em João Pessoa.
O Centro Cultural Piollin apresenta os seus trabalhos em vários espaços
físicos: a Casa Grande, onde acontecem reuniões, cursos, espetáculos de
teatro, música, exibição de filmes, seminários e festas; o Teatro, composto por
uma arena e um salão de ensaio; as Salas de Aula e uma lona de Circo.
Onde fica: Rua Sizenando Costa, s/nº - Roger - (ao lado do Zoológico de João
Pessoa, “Bica”) - João Pessoa, Paraíba, Brasil

CULTURA PARAIBANA

Marca de sua história e de seu povo, a Paraíba reúne um rico acervo

cultural. Como se repete em outros estados do Nordeste, a cultura paraibana
está fincada em origens ibéricas (europeia), africanas e indígenas, embora
tenha ganhado suas particularidades ao longo do tempo. Por meio de danças,
folguedos, peças de teatros e manifestações diversas oriundas da imaginação

111
e criatividade popular, a cultura paraibana é fortalecida e preservada com o
passar dos anos.
As danças folclóricas mais expoentes no Estado são diversas, a
exemplo da nau-catarineta, do bumba-meu-boi, do xaxado, do coco-de-roda,
da ciranda, das quadrilhas juninas e do pastoril. Todas elas são cultivadas
pelos paraibanos durante todo o ano. Algumas, entretanto, ganham mais
notoriedade nos períodos carnavalescos e durante as festas juninas.
Boa parte dessas expressões culturais ganha vida a partir de
comunidades carentes, mas não se limita a elas. Até porque, no Estado, a
cultura local é trabalhada nas escolas e universidades, como forma de levar ao
conhecimento dos estudantes as expressões culturais paraibanas, provocando
neles o interesse pela preservação do folclore da terra.
Além do esforço para manter viva a tradição cultural do Estado, a
Paraíba faz história por também preparar novos artistas. Desde 1931, funciona
em João Pessoa a Escola de Música Anthenor Navarro, criada pelo então
interventor estadual (como era chamado o governador no período da
Revolução de 1930), Anthenor de França Navarro.
A escola é referência até os dias atuais, sendo uma das principais
formadoras de novos músicos para integrar orquestras ou, simplesmente, para
prepará-los para graduações em Música.

Teatro

A arte e a cultura na Paraíba também ganham vida nos palcos dos

históricos teatros espalhados pelo estado. O Minerva foi o primeiro teatro a ser
erguido na Paraíba, inaugurado em 1859, e fica localizado no município de
Areia. Ele possui capacidade para 250 pessoas e uma acústica de excelente
qualidade. Apesar do pioneirismo dele, é em João Pessoa que está instalado o
Santa Roza, teatro considerado como a mais importante casa de espetáculos
da Paraíba. Com o passar do tempo, mais espaços teatrais foram surgindo,
com projetos modernos de arquitetura e tecnologia. O mais recente deles é o
Teatro Facisa, instalado em 2012, no município de Campina Grande.

Cultura
A responsável pelo setor cultural do estado da Paraíba é o Conselho
Estadual de Cultura, juntamente com a Secretaria Estadual de Cultura. O
conselho foi instituído pelo decreto estadual nº 32 408 de 14 de setembro de
2011, está vinculada ao gabinete do governador e tem por objetivo planejar e
executar a política cultural do estado por meio da elaboração de programas,
projetos e atividades que visem ao desenvolvimento cultural, além de defender
a conservação do patrimônio artístico, cultural e histórico da Paraíba.

112
 A Paraíba também é terra de vários escritores, músicos e intelectuais, e
de várias outras personalidades, como os políticos Aurélio Lira (presidente
da Junta Militar de 1969),Epitácio Pessoa (presidente do Brasil entre 1919 e
1922 e o único brasileiro a ocupar a presidência dos três poderes da
república), Humberto Lucena (que foi por duas vezes presidente do Senado
Federal do Brasil) e João Pessoa Cavalcanti de Albuquerque (que foi candidato
na chapa de Getúlio Vargas à presidência da república em 1930,presidente do
estado da Paraíba entre 1928 a 1930, ano em que foi assassinado; atualmente,
a capital paraibana, João Pessoa, leva seu nome).
Outras personalidades famosas são André Vidal de
Negreiros (governador colonial português e herói da Insurreição Pernambucana
de 1645), Assis Chateaubriand (que foi empresário, jornalista, fundador
do Museu de Arte de São Paulo, membro da Academia Brasileira de
Letras e político), Cláudia Lira (atriz), Elpídio Josué de Almeida (historiador e
político), Fábio Gouveia (surfista), Inácio de Sousa Rolim (conhecido
como padre Rolim, foi educador, missionário e sacerdote), Ingrid
Kelly (modelo), João Câmara Filho (pintor), Piragibe(herói da conquista da
Paraíba), José Dumont (ator), Luiza Erundina (política filiada ao Partido
Socialista Brasileiro, prefeita de São Paulo entre 1989 e 1993 e atualmente
deputada federal pelo estado de São Paulo), Maílson da Nóbrega (ex-ministro
da Fazenda do Brasil), Manuel Arruda Câmara (religioso, médico e
intelectual), Marcélia Cartaxo(atriz), Vladimir Carvalho (cineasta), Walter
Carvalho (também cineasta e irmão de Vladimir Carvalho) e Wills Leal
(jornalista).
O artesanato é uma das formas mais espontâneas da expressão
cultural paraibana. Em várias partes da Paraíba é possível encontrar uma
produção artesanal diferenciada, criada de acordo com a cultura e o modo de
vida local e feita com matérias-primas regionais, como os bordados,
a cerâmica, o couro, o crochê, a fibra, o labirinto, a madeira, o macramê e
as rendas.
O estado também possui vários museus, dentre os quais destacam-se o
Museu da Rapadura (em Areia), Museu de Arte Assis Chateaubriand (está
localizado em Campina Grande e é o mais famoso da Paraíba; foi inicialmente
denominado Museu de Arte de Campina Grande em 1967, ano de sua
fundação, depois Museu Regional de Arte Pedro Américo e, desde a década de
1980, o museu possui seu nome atual), o Museu Histórico e
Geográfico (também em Campina Grande), o Museu da Fundação Ernani
Satyro (está situado em Patos e possui arquitetura do século XIX, sendo doada
posteriormente para a fundação Ernani Satyro e atualmente possui vários
objetos e utensílios da antiga residência de Ernani Satyro), e o Museu Sacro
(em João Pessoa).

113
 O primeiro teatro construído na Paraíba foi o Minerva, localizado
em Areia, na segunda metade do século XIX (1859). Com o decorrer dos anos,
foram surgindo novos espaços teatrais que foram ganhando importância, como
o Teatro Santa Rosa, no Centro Histórico de João Pessoa, o mais importante
do estado. Em 2012, foi implantado o Teatro Facisa, em Campina Grande, o
mais recente do estado. Outros espaços teatrais do estado são o teatro Santa
Inês (em Alagoa Grande); teatro Santa Catarina (Cabedelo); teatro Íracles Pires
(Cajazeiras); Espaço Paulo Pontes e teatros Elba Ramalho, Rosil Cavalcanti e
Severino Cabral (Campina Grande); teatros de Arena, Ariano Suassuna, Cilaio
Ribeiro, Ednaldo Egypto, Lampião, Lima Penante, Paulo Pontes, Piollin e da
SESI, além do Cine Teatro Banguê (em João Pessoa); teatro Oficina de Artes
(em Santa Rita) e cine-teatro Gadelha (em Sousa).
A literatura paraibana tem dado grandes contribuições para o cenário
literário brasileiro, destacando-se Augusto dos Anjos, Ariano Suassuna, Assis
Chateaubriand, Celso Furtado, Pedro Américo, José Lins do Rego, José
Américo de Almeida, Félix Araújo, José Nêumanne Pinto, Lúcio Lins, Moacir
Japiassu, dentre muitos. Além dos escritores, também pode-se citar a literatura
de cordel, gênero literário geralmente expresso em folhetos expostos ou não
em barbantes, trazido pelos portugueses durante o período colonial; além da
Paraíba, esse tipo de produção também é típico dos seus vizinhos Ceará,
Pernambuco e Rio Grande do Norte.
A música paraibana varia em vários ritmos,
como baião, ciranda, forró e xote, e destes são influenciados vários grupos
musicais e artistas. Algumas das personalidades musicais nascidas na Paraíba
são Abdon Felinto Milanês, Barros de Alencar, Chico César, Elba
Ramalho, Flávio José, Geraldo Vandré, Herbert Vianna, Jackson do
Pandeiro, Renata Arruda, Roberta Miranda e Zé Ramalho. AOrquestra
Sinfônica da Paraíba foi criada pelo professor Afonso Pereira da Silva em 4 de
novembro de 1945 por meio de uma iniciativa da Sociedade de Cultura Musical
da Paraíba e, posteriormente, por meio de uma parceira entre a Universidade
Federal da Paraíba e o governo estadual.
Entre as danças mais praticadas pelo povo paraibano, encontram-
se: bumba-meu-boi, coco-de-roda, ciranda, nau-catarineta, pastoril e xaxado,
muito populares durante todo o ano, sendo algumas principalmente durante
o carnaval e o mês de junho, durante o período das festas juninas.

DANCAS FOLCLÓRICAS

As danças folclóricas mais expoentes no Estado são diversas, a

exemplo da nau-catarineta, do bumba-meu-boi, do xaxado, do coco-de-roda,
da ciranda, das quadrilhas juninas e do pastoril. Todas elas são cultivadas

114
pelos paraibanos durante todo o ano. Algumas, entretanto, ganham mais
notoriedade nos períodos carnavalescos e durante as festas juninas.

Grupos folclóricos da cidade de Cabedelo

A cidade de Cabedelo tem quatro grupos folclóricos que perpetuam as

tradições populares. São eles, por ordem de fundação: Nau Catarineta (1910),
Lapinha de Jesus de Nazaré (1974), o Grupo Folclórico Coco de Roda e
Ciranda Mestre Benedito (1976) e Boi Formoso (1996).

Nau Catarineta

Representada pela primeira vez em 1910.

A representação da Nau Catarineta, em forma de um Auto Popular, é

uma dança dramática com enredo tragicômico de uma nau sem rumo. É
baseada no Romance da Nau Catrineta, que é um romance popular, uma
composição poética ligada à tradição oral, e uma expressão cultural
característica das cidades de João Pessoa e Cabedelo. Conhecida no Brasil
como Romance da Nau Catarineta, é considerada uma obra prima da literatura
popular lusitana, que realça a influência de Portugal na origem deste tipo de
manifestação que há quase um século vem se apresentando na Paraíba, em
especial no município de Cabedelo.
Provavelmente foi inspirado numa das viagens marítimas portuguesas, a
tumultuada viagem do navio Santo António, que transportou Jorge de
Albuquerque Coelho (filho de Duarte Coelho Pereira, donatário da capitania
hereditária de Pernambuco), desde o porto de Olinda, no Brasil, até o porto de
Lisboa, em 1565. O poema narra as desventuras dos tripulantes durante a
longa travessia. Uma das versões do poema foi recolhida por Almeida Garrett e
incluída em seu Romanceiro.
Os personagens da Nau Catarineta são 27: Mestre, Contramestre, 1º
Tenente, 2º Tenente, Guarda Marinha, Piloto, Doutor, D. João IV, Alferes
Almirante, Sargento Mar e Guerra, Saloia, 1º Guia, 2º Guia, 1º Cabo Artilheiro,
1º Marinheiro, 2º Marinheiro, 3º Marinheiro, 4º Marinheiro, 1º Garjeiro, 2º
Garjeiro, Calafate, Calafatinho, Padre, Ração e Vassoura.

115
 Dentre as diversas formas de expressão artístico-culturais do povo
Cabedelense, a Nau Catarineta é considerada a mais tradicional entre as
manifestações que vêm resistindo ao tempo. Algumas outras definições são
encontradas para tal em outras regiões do Brasil: Cheganças, Fandango, Barca
e, Marujada.
As apresentações não têm datas certas, mas geralmente estão ligadas
ao ciclo junino, assim como a todas as datas do calendário religioso, além do
dia do Folclore, dia da Cultura, dia de Santa Catarina, dia do Marinheiro,
aniversário da cidade, etc.
A indumentária segue a tradição antiga da Barca que utilizava as cores e
os modelos oficiais de Marinha Brasileira, com diferença nas insígnias para
todos os personagens. O personagem D. João VI usa um chapéu de ponta à
moda dos cavalheiros seiscentistas e tem maior riqueza de adereços na
indumentária. Os instrumentos musicais são constituídos de dois violões, um
cavaquinho, um teclado fazendo som de bandolim e banjo, um surdo, um
atabaque, além dos instrumentos de percussão: afoxé, ganzá, triângulo, guizos
e queixada.
Existem três versões sobre o surgimento da Nau Catarineta em
Cabedelo, não havendo unanimidade em relação à verdadeira. São elas:
A primeira diz que a manifestação popular chegou a Cabedelo em 1910
trazido por um português aposentado conhecido como Sr. Raimundo
Gertrudes. Ele teria organizado a primeira Barca de Cabedelo, depois este
grupo se dividiu e formou-se outro liderado por João de Tonha.
A segunda versão afirma que o primeiro grupo a se apresentar na cidade
chegou em 1910, por via férrea, conduzido e dirigido por Basílio Costa,
funcionário da Gret Westren, empresa concessionária inglesa.
A terceira versão relata que foi por iniciativa de um estivador chamado
João de Tonha e que o auto era denominado “Nau Catita”.

Lapinha de Jesus de Nazaré

116
 Fundado em 1974.

Esse grupo é denominado de Folclórico, e suas danças representam o

nascimento de Jesus Cristo, o Natal. Além de Cabedelo existem outras regiões
onde há esse tipo de dança com outros nomes, porém existe uma com o
mesmo nome em João Pessoa.

Grupo Folclórico Coco de Roda e Ciranda Mestre Benedito

Fundado em 20 de setembro de 1976.

O primeiro Coordenador desse grupo foi o popularmente

conhecidíssimo Mestre José Benedito da Silva e a atual Coordenadora é a filha
dele, conhecida por Dona Teca. É formado pelos filhos, netos, bisnetos, genros
e amigos do falecido Mestre Benedito. Quem puxa a brincadeira hoje é sua
filha, Dona Teca. Ela conta que havia a dança do coco no lugar onde nasceu
(Cruz do Espírito Santo), mas seu pai só começou a brincar de forma mais
frequente quando se mudaram para Cabedelo.
Quando as filhas eram jovens, Mestre Benedito não deixava que Dona
Teca e as irmãs participassem da brincadeira, mas elas fugiam para dançar um
pouco quando acontecia a manifestação folclórica por perto de casa. O grupo
já gravou um CD e um DVD e tem no currículo o Prêmio Culturas Populares
2007. A perpetuação desse grupo com suas danças representa a preservação
da memória cultural de Cabedelo e suaCultura Artística Popular, na forma das
danças Coco de Roda e Ciranda.
O que motivou a criação desse grupo foi algo que partiu do pai de Dona
Teca, mas como ela gostava e gosta muito dessa dança/arte não deixou que a
tradição cultural morresse. Assim sendo, o grupo que começou com o pai,
depois passou para os filhos, os netos, os bisnetos, os tataranetos, etc.

Origens do Coco (dança)

117
 A origem dessa dança vem desde a época da escravidão quando em
certas ocasiões os escravos faziam suas festas, então eles formavam grupos e
quebravam cocos para serem utilizados durante as danças, por isso chamavam
essas danças de coco de roda.
Dança típica das regiões praieiras é conhecida em todo o
Norte e Nordeste do Brasil. Alguns pesquisadores, no entanto, afirmam que ela
nasceu nos engenhos, vindo depois para o litoral. A maioria dos folcloristas
concorda, no entanto, que o coco teve origem no canto dos tiradores de coco, e
que só depois se transformou em ritmo dançado. Há controvérsias, também,
sobre qual o estado nordestino onde teria surgido, ficando Alagoas, Paraíba e
Pernambuco como os prováveis donos do folguedo. O coco, de maneira geral,
apresenta uma coreografia básica: os participantes formam filas ou rodas onde
executam o sapateado característico, respondem o coco, trocam umbigadas
entre si e com os pares vizinhos e batem palmas marcando o ritmo. É comum
também a presença do mestre"cantadô" que puxa os cantos já conhecidos dos
participantes ou de improviso. Pode ser dançado com ou sem calçados e não é
preciso vestuário próprio. A dança tem influências dos bailados indígenas dos
Tupis e também dos negros, nos batuques africanos. Apresenta, a exemplo de
outras danças tipicamente brasileiras, uma grande variedade de formas, sendo
as mais conhecidas o coco-de-amarração, coco-de-embolada,
balamento epagode.
Os instrumentos mais utilizados no coco são os de percussão: ganzá,
bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas. Para se formar uma roda
de coco, no entanto, não é necessário todos estes instrumentos, bastando às
vezes as palmas ritmadas dos seus participantes. O coco é um folguedo
do ciclo junino, porém é dançado também em outras épocas do ano. Com o
aparecimento do baião, o coco sofreu algumas alterações.
Hoje os dançadores não trocam umbigadas, dançam um sapateado forte
como se estivessem pisoteando o solo ou em uma aposta de resistência. O
ritmo contagiante do coco influenciou muitos compositores populares
como Chico Science e Alceu Valença, e até bandas de rock pernambucanas.
Além de Cabedelo existem várias outras regiões onde há esse tipo de
dança com passos e gingados muitos diferentes dos que eram dançados no
início e dos que são dançados aqui em nossa cidade.

Boi Formoso

118
 Fundado em 22 de agosto de 1996.

A denominação desse grupo é Para-Folclórico, e foi organizado na

Escola Municipal Major Adolfo Pereira Maia, a partir de uma pesquisa sobre
Danças Folclóricas (Boi-Bumbá, o Boi de Parintins). Esse grupo se baseou na
dança Boi-de-Reis, que é originado da Cultura Afro-Brasileira na época da
cana-de-açúcar, da escravidão, ou seja, no Período do Brasil Colônia. No início
os escravos utilizavam um lençol estampado na cabeça, dando cabeçada nas
pessoas que se defendiam com passos ritmados. Depois passaram a utilizar
instrumentos de percussão como pandeiro e a rebeca (origem europeia).
Além de Cabedelo existem outras regiões onde há esse tipo de dança
com outros nomes, por exemplo, em João Pessoa e Bayeux, estado da
Paraíba, é chamado de Cavalo-Marinho ou Boi-de-Reis; em São Luís, estado
do Maranhão, de Bumba-Meu-Boi, e em Parintins, estado de Manaus, é Boi-
Bumbá.
O 1º nome dado a esse grupo foi Boi-Bumbá, posteriormente foi
batizado de Boi Formoso em homenagem à Praia Formosa de Cabedelo.
Essa dança representa uma história da Cultura Popular, em que
Catirina, grávida, tem desejos, por isso, pede a seu marido, o fazendeiro
Benedito, a língua do Boi que ele mandou comprar no Egito. O que motivou a
criação desse grupo foi o resgate da Cultura do Boi-de-Reis em Cabedelo, afim
de não a deixar desaparecer.

DANÇAS FOLCLÓRICAS CICLO NATALINO

PASTORIL X LAPINHA

119
 O Auto do Pastoril e o Auto da Lapinha tem a mesma origem e sempre
foram encenados por jovens e meninas que, paramentadas de pastoras,
celebram o nascimento do menino Deus. Com o passar dos anos o pastoril foi
se adaptando às características  culturais de cada cidade ou lugarejo onde era
encenado e assumiu um caráter mais profano. Os que continuaram se
apresentando nas igrejas, escolas e outras instituições, permaneceram com
esse caráter de dança sagrada. A coregrafia, e alguns personagens continuam
iguais nas duas encenações. Mas enquanto a Lapinha é composta por crianças
e meninas moças com vestes comportadas e uma única presença masculina
que é a do pastor, o Pastoril vem com um figurino mais ousado, com saias
acima do joelho e um palhaço que faz gestos maliciosos com sua bengala,
canta e faz loas com segundas intenções.
Luis da Câmara Cascudo assim define o Pastoril: são cantos ou
louvações que, em outras épocas, eram entoados, diante do presépio,
nas noites de Natal, e mais especialmente na véspera, para aguardar a
celebração da Missa do Galo. Representavam a visita dos pastores ao estábulo
de Belém, com ofertas, louvores e pedidos de benção,

A ORIGEM DO PASTORIL

O Pastoril nasceu dos dramas litúrgicos da Natividade, representados

nas igrejas, nos quais se assistia a todos  os episódios que envolvia o
nascimento de Jesus. O auto do Pastoril com sucessão de cenas, falas, cantos
e danças, surgiu em Portugal,  e, dessa forma foi introduzido no Brasil, sendo
hoje dispensável a presença de imagens e presépios.  A existência do nome
de “cordão” é devida à influência poderosa da música profana carnavalesca.
Quanto à denominação de cordão azul e encarnado é justificável, por serem as
cores votivas de Nosso Senhor e Nossa Senhora.
Segundo Pereira da Costa, o aparecimento do presépio vem, dos fins do
século XVI, no Convento dos Franciscanos de Olinda, por iniciativa de Frei
Gaspar de Santo Antônio, primeiro religioso a receber hábito no Brasil. Já

120
Fernão Cardim, o jesuíta, fala de um documento que comprova a
representação do pastoril no dia de Reis de 1584. É curioso observar que nos
séculos XVII e XVIII, os pesquisadores não encontram referências importantes
sobre o pastoril na Colônia, mas já no século XIX, concordam que houve
abundância dos bailes pastoris  no Nordeste, notadamente nos estados de
Pernambuco e Bahia.
O Pastoril teve seu grande momento nos primeiros vinte e cinco anos do
século XX, sendo representado por iniciativa de leigos, mas sem perder sua
ligação com festas religiosas, principalmente do Ciclo Natalino.

PERSONAGENS DO AUTO DO PASTORIL

Em todo Nordeste, os autos Pastoris são grupos de pastoras,

divididos em duas filas paralelas: uma chamada Cordão Azul e  outra Cordão
Encarnado, conduzindo cada elemento, um pandeiro colorido. 
As Pastorinhas são as responsáveis pelo desenvolvimento do tema,
transformando sua atuação em verdadeiros entreatos do pastoril, isto porque
entre uma e outra cena, elas aparecem com o objetivo de estabelecer ligações
entre as jornadas e, ao mesmo tempo, animar os espectadores com suas
músicas, coros e evoluções. Vestem-se à caráter, distribuídas nas cores azul e
encarnado, de acordo com o cordão ao qual pertencem. É comum usarem na
cabeça, ao invés de lenço, diademas floridos ou feitos em cartolina com areia
prateada. Usam colares reluzentes e alpargatas. 

121
 A DIANA - A MESTRA DO CORDÃO ENCARNADO E
A CONTRA MESTRA DO CORDÃO AZUL

No meio dos dois cordões, surge a  Diana, guia do grupo, é um misto

dos dois cordões, isto é, sua veste é azul e  encarnado. A Mestra e a
Contramestra  dos cordões vestem-se igualmente. Todas conduzem
instrumentos rítmicos, como pandeiros ou outros tipos semelhantes, fabricados
pelos próprios elementos. Os Pastores e Pastoras que tomam parte nos
diversos diálogos apresentam-se com uma bengala, símbolo dos pastores.

O VELHO

No Pastoril profano a figura do Velho, espécie de

bufão, de palhaço de circo, comanda as jornadas
(canto das pastoras) e se esparrama em piadas, numa
atuação que ressalta o histrionismo, a improvisação.
Seus diálogos com as pastoras são cheios de duplo
sentido e, com o público, puxa discussão, brincadeiras,
faz trejeitos e canta canções adaptadas às suas
necessidades.

A BORBOLETA - A CIGANA - O ANJO

A representação da borboleta, da cigana,

do pastor e do Anjo Gabriel é comum
entre os grupos e simbolizam as figuras

122
que as pastoras vão encontrando no caminho até Belém. Algumas para ajudá-
las e outras, para atrapalhar a marcha. As  Ciganas – símbolo do mistério e da
fatalidade correspondem às antíteses do mal e do bem. A  Borboleta é o
personagem mais puro e mais belo. Representa a própria natureza. Também
desfilam o Anjo, a Estrela do Norte, o Cruzeiro do Sul, além de outras figuras
que aparecem por influência do local, da região. 

QUEIMA DE LAPINHA

Diferente do que muita gente pensa, a queima de lapinha não é um ritual

instituído pela Igreja Católica. É uma manifestação folclórica nordestina que
encerra as festividades do ciclo natalino – Natal, Ano Nova e Reis Magos – e
está relacionada com presépio e pastoril. Segundo Houaiss, lapinha é um nicho
ou presépio que se arma para as festas de Natal e Reis; e é também uma
antiga representação popular, encenada diante do presépio, de que se originou
o pastoril. O Presépio é pequena construção e figuras de materiais diversos
(barro, madeira, louça, papelão etc.), que representam o estábulo em Belém e
as cenas que se seguiram ao nascimento de Jesus. Atualmente, presépio e
lapinha têm o mesmo significado – representação estática do nascimento de
Jesus. 
A queima de lapinha acontece, tradicionalmente, no Dia de Reis, seis de
janeiro, à meia-noite. A cerimônia envolve pastoras e suas jornadas (cantos
diante do presépio), fogos, orquestras de sopro e percussão, além da
participação do público. Geralmente, a queima segue um ritual que tem início
com a apresentação do guerreiro, depois a exibição das pastoras saudando o
presépio com cantos; em seguida, elas retiram da lapinha (presépio) todas as
figuras e recolhem as palhas e flores que a adornaram. Estes últimos são
embalados e transformados num andor (padiola ornamentada em que se
transportam imagens sacras nas procissões) que é o que vai ser queimado.
Posteriormente, a orquestra, que acompanhava as pastoras, toca frevo,
geralmente Vassourinhas, como que marcando o final do ciclo natalino e o
início oficial da temporada momesca. As pastorinhas acompanham a vibrante
música que também envolve o público e, todos, animados, prenunciam o
Carnaval.
Diz a crença popular que a lapinha é queimada para que o material que
enfeitou o presépio, considerado sagrado, não seja jogado no lixo. Além disso,
acredita-se que as palhas da lapinha devem ser queimadas sob pena dos
componentes dos pastoris não terem um bom ano; traz sorte tanto para o dono
da casa que abrigou a lapinha quanto para o público que assiste a cerimônia;
as cinzas vão servir para ungir, pois  o fogo quando queima, consagra.
Inclusive, as cinzas são utilizadas para ungir “o corpo dos meninos da gente,

123
pra sair com o maracatu pelo Carnaval”, diz Ubiracy Ferreira, do Pastoril Sol
Nascente (PESSOA, 2011, p. 89).
Câmara Cascudo em seu texto, Presépios e pastoris, de 1943, relata o
pitoresco das representações e as figuras ligadas à época em que essas
tradições folclóricas tiveram em Pernambuco o seu apogeu. Dedica parte
desse seu trabalho à queima de lapinha, e assim a descreve:  “Essa cerimônia
[...] tem como base um cortejo, a cuja frente um grupo de moças conduz as
palhas de coqueiros que servirão para formar o nicho onde esteve armada,
durante o período de Natal, a cena do nascimento de Jesus. Seguem-se duas
filas prolongadas de meninas e meninos, conduzindo balões multicores,
fechando o séquito uma orquestra de instrumentos de sopro, que toca a
seguinte melodia, enquanto a multidão canta:
A nossa Lapinha
Já vai se queimar...    Bis
E nós , Pastorinhas, 
Devemos chorar
Queimemos, queimemos
A nossa Lapinha                
De cravos e rosas,              Bis
De belas florinhas
Queimemos, queimemos
Gentis Pastorinhas              Bis
As sêcas palhinhas
Da nossa Lapinha”.

As palhas são amontoadas no local escolhido para a cerimônia do “queima” e 

ateia-se fogo nelas. Ao redor desse fogo (transformado em fogueira devido a
quantidade de palhas secas) é formado um grande círculo de moças e rapazes
de mãos dadas que cantam:

“A nossa Lapinha
Já está se queimando...      Bis
E o nosso brinquedo 
Está se acabando.

As nossas palhinhas
Já estão se acabando...     Bis
E nós, Pastorinhas,
Nós vamos chorando”.

Quando a fogueira se transforma em cinzas, o cortejo volta ao seu ponto de

124
partida, cantando:

“A nossa Lapinha
Já se queimou....            Bis
E o nosso brinquedo 
Já se acabou.

Adeus, Pastorinhas!
Adeus que eu me vou...      Bis
Até para o ano
Se eu viva fôr!”

LENDAS DA PARAÍBA

Cotaluna: É o fantasma do rio Gramame, em João Pessoa, Paraíba. 

Pelo inverno é uma sereia, meio mulher, meio peixe, sem cantar, mas
arrebatando os descuidados banhistas e mutilando-os, como o velho Ipupiara
do séc. XVI. “Há quem fale até na sua antropofagia”, escreveu Ademar Vidal,
revelador desse peixe tropical. Seu aparecimento, mulher branca, cabelos
negros, olhos sedutores, pintam a sereia, a ondina, a Mãe-d’Água, emigrada de
terras distantes e aqui amalgamada com o bruto Ipupiara, devorador de
afogados.

Flor-do-Mato: Um dos nomes do Caipora-fêmea no folclore da Paraíba. Tem os

mesmos atributos de guiar a caça e gostar de fumo. “Só favorece ao pobre
caçador, quando por sua vez se vê beneficiada em alguma coisa. Não o sendo,
fica sumítica, irada, e se vinga escondendo a caça, afugentando-a para longe,
gostando de brincar, debicando ou fazendo com que o homem se canse e nada
consiga. Depois assobia, vaiando. Chega até a dar boas e gostosas
gargalhadas de deboche... Para fazê-la mansa, para fazer flor (boa e ajudando
gente), é necessário levar no bornal uma lembrança, que se bota num pé de
pau e ela vai buscar. E como sei que Flor-do-Mato gosta muito de fumo.

Mingusoto: No folclore da Paraíba é um fantasma aterrador, habitando a capital

do Estado. Mingusoto é informe e aterrador. É uma espécie crescida do alma-
de-gato, que amedronta as crianças. Mingusoto, infixo, desmarcado em sua
influência, é infinito nas manifestações que o pavor multiplica. Dizem-no senhor
dos elementos, águas vivas dos rios, águas mortas das lagoas e barreiros. Mas
já está com os elementos europeus deturpadores.

125
  Patrimônio histórico e cultural da Paraíba

Sítios Arqueológicos da Paraíba

Em se tratando de arqueologia, a Paraíba possui um potencial invejável.

No município de Ingá, encontra-se o sítio arqueológico mais visitado do Estado,
conhecido como Pedra do Ingá , onde estão gravadas, na dura rocha, no leito
de um rio, dezenas e dezenas de inscrições rupestres, formando fantásticos
painéis com mensagens até hoje não decifradas. Embora ainda fazendo parte
do desconhecido, os achados da Pedra do Ingá estão já há bastante tempo
catalogados por notáveis arqueólogos como um dos mais importantes
documentos líticos, motivando permanente e incessantes pesquisas, que
buscam informações mais nítidas sobre a vida e os costumes de civilizações
passadas.

O destaque do Sítio Arqueológico são três painéis de riquíssima arte

rupestre. Existem sulcos e pontos capsulares
sequenciados, ordenados, que lembram constelações,serpentes, fetos e 
variados animais, todas parecendo o modo que os indígenas ou  os 
visitantes de outras latitudes tinham para anunciar ideias ou registrar
fatos e lendas. O bloco principal,  de 24
metros de comprimento por cerca de 4 metros de altura, divide o rio Ingá de
Bacamarte em dois, durante o inverno. No verão, o rio corre por trás das
inscrições. No sítio arqueológico de Ingá surgiu um Museu de História Natural,
que acolhe cerca de duas dezenas de fósseis de animais que aí viveram,
retirados do sítio Maringá e em Riachão do Bacamarte.

O sítio arqueológico de Ingá é ainda uma reserva ecológica da biosfera

da caatinga, onde encontram-se diversas espécies de árvores, entre elas uma
velha baraúna, com mais de 100 anos de vida. Curiosamente, a ingazeira,
espécie de árvore que inspirou o nome da cidade, desapareceu a mais de 40
anos. A prefeitura de Ingá está trazendo da cidade de Areia várias mudas de
ingazeira, a fim de restaurar um pouco da história local.

No alto sertão, mais propriamente no município de Sousa, encontra-se o

Vale dos Dinossauros, uma vasta área onde estão registradas inúmeras
pegadas fossilizadas de animais pré-históricos, transformadas em rochas pela
ação do tempo.

Fortaleza de Santa Catarina

A construção primitiva data de 1585, e foi construída em taipa de pilão

pelo alemão Cristóvão Linz, por iniciativa do Capitão-mor Frutuoso Barbosa,

126
em local por ele escolhido. A construção da obra contou com a ajuda de 110
soldados espanhóis da Cavalaria de Olinda, bem como mais de 700 índios e
100 negros de expedição por terra. O forte localiza-se à margem direita do Rio
Paraíba, que desemboca no estuário de cabedelo e começou a chamar-se
Forte São Felipe em homenagem ao soberano espanhol Felipe II. Mais tarde o
forte passou a chamar-se Cabedelo, expressão que significa "Pequeno Cabo".
Mais tarde o forte passou a chamar-se Santa Catarina em homenagem à
duquesa portuguesa Dona Catarina de Bragança, fato que coincidiu com a
Capela da Fortaleza, que era dedicada à Santa Catarina de Alexandria.
Quando o capitão deixou Cabedelo, a fortaleza foi destruída pelos indígenas,
sendo reconstruída no início do século XVII.

Resistiu aos ataques holandeses até 1634, quando por fim estes tiveram
vitória. Em 1637, o Conde Maurício de Nassau, a rebatizou com o nome de
Forte Margarida, sofrendo reformas comprovadas pela presença de tiljolos
holandeses. Com a restauração do domínio português em 1654, a fortaleza
recuperou seu antigo nome de Santa Cantarina, pois a capelinha em seu
interior era dedicada a essa santa com sua bela imagem barroca. Era
conhecida também por Fortaleza do Cabedelo ou Forte do Matos( em
homenagem ao seu segundo comandante João de Matos Cardoso). Em 1698
passou por nova remodelação, que lhe deu sua forma atual. As pedras de
cantaria vieram de Lisboa como lastro de navio, e o projeto do Sargento-mor
Pedro Correia Rebello, com alterações do engenheiro Luis Francisco Pimentel.
Em 1703, D. Pedro II de Portugal mandou fazer reparos, e quando sua irmã
Dona Catarina assumiu a regência do trono, mandou fazer obras para melhor
aparelhar a fortaleza. Entre 1729 e 1734 foi coberto o corpo da guarda e feita a
abóbada do portão. Em 1817 caiu em mãos dos revolucionários republicanos.
Passou por um longo período de abandono, até ficar em ruínas. Foi restaurada
pelo IPHAN, entre 1974 e 1978, de acordo com a planta do século XVIII. "
Possui formato irregular, com 2 bastiões e 4 pontas. Tem fosso com entrada
pelo mar, dotado de contramuralha até a ponte. A entrada se faz através de
portada em arco pleno e colunas de pedra regulares, encimada por brasão".

Padroeira da Cidade

O 5 de agosto é consagrado a Nossa Senhora das Neves porque foi na

madrugada deste dia que a mãe de Jesus teria feito nevar em pleno verão. O
fato é narrado desde o século IV, quando uma promessa de um nobre romano
deu origem ao milagre. Como o nobre não possuía herdeiros, ele decidiu
consagrar sua fortuna à glória de Deus, juntamente com a esposa. Uma
imagem da Virgem Maria apareceu em seu sonho, dizendo para que ele
edificasse uma basílica em sua homenagem. Segundo a aparição, o local seria
indicado por uma colina coberta de neve. No dia seguinte, ele viu o monte
Esquilino coberto de neve, mesmo em um dos dias mais quentes da estação. O
milagre foi presenciado pelo papa Libério, bem como de todo o clero. A basílica

127
foi chamada de Nossa Senhora das Neves, devido ao fenômeno
climático. O templo ainda é conhecido pelo nome de SantaMaria Maior, já que 
é a mais importante das igrejas de Roma dedicadas à Maria. 
Apesar de ser mais louvada pelos italianos, os portugueses por
serem católicos fervorosos deram o nome à capital da Província da Paraíba.

 Os índios da Paraíba

1 – Populações indígenas

Antes da chegada dos portugueses aqui na América e a consequente

ocupação do território brasileiro, a Paraíba já era habitada por grupos
indígenas que ocuparam primeiramente o litoral; pertenciam a grande
tribo Cariri e vieram provavelmente da região amazônica. Devido à sua
agressividade, foram chamados de tapuias por outros nativos, o que significa
inimigos. Por volta de 1500 chegaram novas famílias indígenas, pertencentes à
Nação Tupi-Guarani: eram os Potiguaras, emigrados do litoral maranhense e
que se situaram na parte norte do litoral paraibano, desde as proximidades da
Baía da Traição até os contrafortes da Borborema, de onde moveram guerra
aos Cariris; o resultado foi o deslocamento destes últimos, para as regiões
sertanejas.

Na época da conquista da Paraíba – segunda metade do século XVI –

chegaram outros silvícolas, dessa vez pertencentes à tribo Tabajara, também
de origem Tupi-Guarani, mas logo tornaram-se inimigos tradicionais dos
Potiguaras, fixando-se na várzea do rio Paraíba. Na segunda metade do século
XVII, a maior parte da população ainda era constituída de índios. O nível de
civilização do índio paraibano era considerável. Muitos sabiam ler e conheciam
ofícios como a carpintaria. Esses índios tratavam bem os jesuítas e os
missionários que lhes davam atenção. A maioria dos índios estava de
passagem do Período Paleolítico para o Neolítico. A língua falada por eles era
o tupi-guarani, utilizado também pelos colonos na comunicação com os índios.
O tupi-guarani mereceu até a criação de uma gramática elaborada pelo
Padre José de Anchieta.

2 – Os Cariris

Os índios Cariris se encontravam em maior número que os Tupis e

ocupavam uma área que se estendia desde o planalto da Borborema até os
limites do Ceará, Rio Grande do Norte e Pernambuco. Os Cariris eram índios
que diziam ter vindo de um grande lago. Estudiosos acreditam que eles tenham
vindo do amazonas ou da Lagoa Maracaibo, na Venezuela. A Nação Cariri
dividia-se em várias tribos das quais citaremos apenas as que existiam em
território paraibano e proximidades. Esses grupos na Paraíba eram os
seguintes: Paiacus, Icós, Sucurus, Ariús, Panatis, Canindés, Pegas,

128
Janduis, Bultrins e Carnoiós.Destes, os Tapuias Pegas ficaram conhecidos
nas lutas contra os bandeirantes.

3 – Os Tupis

Os Tupis habitavam a zona mais próxima ao litoral e estavam divididos em

Potiguaras e Tabajaras.

a) Tabajaras: Na época da fundação da Paraíba, os Tabajaras formavam

um grupo de aproximadamente cinco mil pessoas. O seu nome indicava
que viviam em tabas ou aldeias. Eram sedentários e de fácil convívio. A
aliança que firmaram com os portugueses foi de grande proveito para os
índios quando da conquista da Paraíba e fundação de João Pessoa.

Todos os aldeamentos ao sul do Cabo Branco pertenciam a indígenas

dessa tribo e deram origem a muitas cidades e vilas, como, Aratagui
(Alhandra), Jacoca (Conde), Piragibe (João Pessoa), Tibiri (Santa Rita),
Pindaúna (Gramame), Taquara, Acaú, Pitimbu. Os Tabajaras parecem
ter deixado o território paraibano em 1599.

b) Potiguaras: Eram mais numerosos que os Tabajaras e ocupavam uma

pequena região nos limites do Rio Grande do Norte com a Paraíba.
Estavam localizados na parte norte do rio Paraíba, curso do rio
Mamanguape e serra da Copaoba, foram rechaçados para o Rio Grande
do Norte e aldeiamentos na Bahia de Traição, onde ainda hoje se
encontram seus remanescentes.

Esses índios locomoviam-se constantemente, deixando aldeias para trás e

formando outra. Com esta constante locomoção os índios ocuparam áreas
desabitadas. Da serra da Copaoba, para o Sul, excetuando-se as aldeias
estabelecidas no litoral, ao que parece, em nenhum ponto se fixaram. Toda a
região do Agreste Acatingado que se estende de Guarabira a Pedras de Fogo,
passando por Alagoa Grande, Alagonha, Mulungu, Sapé, Gurinhém,
desocupada, no dizer de Horácio de Almeida ou assim foi encontrada quando
da conquista.

Os Potiguaras eram uma das tribos mais populosas da nação Tupi,

desempenharam importante papel na guerra holandesa com cujos povos se
aliaram. Anos antes eles também foram aliados dos franceses, que mantinham
feitorias no estuário do Paraíba e Baía da Traição (Acejutibiró) e de onde
faziam incursões até a serra da Copaoba (Serra da Raiz) para a extração do
pau-brasil. Esses índios resistiram feroz e bravamente, desde o início da
conquista portuguesa.

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 Ainda hoje, encontram-se tribos indígenas potiguaras localizadas na Baía
da Traição, mas apenas em uma aldeia a São Francisco, onde não há
miscigenados, pois a tribo não aceita a presença de caboclos, termo que eles
utilizavam para com as pessoas que não pertencem a tribo.

Atualmente, as aldeias constituem reservas indígenas mal administradas

pelo governo, e suas terras, quase todas, foram griladas por grandes
proprietários e usinas da região, mencionando-se a Companhia de Tecidos Rio
Tinto, hoje desativada. A principal atividade desses índios é a pesca e em
menor escala, a agricultura.

 Igrejas na Paraíba

1 – Os Jesuítas

Foram os jesuítas os primeiros missionários que chegaram à capitania

da Paraíba, acompanhando todas as suas lutas de colonização. Vieram desde
as primeiras expedições de conquista. Chegaram primeiro dois padres, Simão
Travassos e Jerônimo Machado; depois vieram outros, entre os quais,
Francisco Fernandes, Manuel Correia e Baltasar Lopes. O visitador da
Companhia, Cristóvão de Gouvêa, mandou que o padre Jerônimo
Machado relatasse todas as lutas da Paraíba, escrevendo-as no “Sumário das
Armadas”.

Sabe-se que em 1591 já havia residência dos padres jesuítas nesta

Capitania, em são Gonçalo Era o local de moradia deles. Ao mando de
Frutuoso Barbosa, os jesuítas se puseram a construir um colégio na Filipéia.
Porém, devido a desavenças com os franciscanos, que não usavam métodos
de educação tão rígidos como os jesuítas, a ideia foi interrompida.

Aproveitando esses desentendimentos, o rei que andava descontente

com os jesuítas pelo fato de estes não permitirem a escravização dos índios,
culpou os jesuítas pela rivalidade com os franciscanos e expulsou-os da
capitania. Cento e quinze anos depois, os jesuítas voltaram a Paraíba
fundando um colégio onde ensinavam latim, filosofia e letras. Passando algum
tempo, fundaram um Seminário junto à igreja de Nossa Senhora da Conceição.
Atualmente essa área corresponde ao jardim do Palácio do Governo.

Em 1728, os jesuítas foram novamente expulsos. Em 1773, o Ouvidor-

Geral passou a residir no seminário onde moravam os jesuítas, com a
permissão do Papa Clemente XIV.

2 – Os Franciscanos

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 Atendendo a Frutuoso Barbosa, chegaram os padres franciscanos, com
o objetivo de catequizar os índios. O Frei Antônio do Campo Maior chegou com
o objetivo de fundar o primeiro convento da capitania. Seu trabalho se
concentrou em várias aldeias, o que o tornou importante. No governo de
Feliciano Coelho, começaram alguns desentendimentos, pois os franciscanos,
assim como os jesuítas, não escravizavam os índios. Ocorreu que depois de
certos desentendimentos entre os franciscanos, Feliciano e o governador geral;
Feliciano acabou se acomodando junto aos frades. A igreja e o convento dos
franciscanos foram construídos em um sítio muito grande, onde atualmente se
encontra a praça São Francisco.

3 – Os Beneditinos

O superior dos beneditinos tinha interesse em fundar um convento na

Capitania da Paraíba. O governador da capitania recebeu o abade e conversou
com o mesmo sobre a tal fundação. Resolveu doar um sítio, que seria a ordem
do superior geral dos beneditinos. A condição imposta pelo governador era que
o convento fosse construído em até dois anos. O mosteiro não foi construído
em dois anos, mesmo assim, Feliciano manteve a doação do sítio. A igreja de
São Bento se encontra atualmente na Rua Nova, onde ainda há um cata-vento
em lâmina, construído em 1753.

4 – Os missionários carmelitas

Os carmelitas vieram à Paraíba a pedido do cardeal D. Henrique.

Quando chegaram à Paraíba o Brasil estava sob domínio espanhol. Os
carmelitas chegaram fundaram um convento e iniciaram trabalhos missionários.
O convento de Nossa Senhora do Carmo deve ter sido construído na Paraíba
em 1591, com a sua igreja. Ele foi todo edificado em pedra. Era um edifício
simples de um só andar. A história dos carmelitas aqui na Paraíba é
incompleta, uma vez que vários documentos históricos foram perdidos nas
invasões holandesas. Em 1763, Frei Manuel de santa Teresa restaurou o
convento, mas logo este foi demolido para servir de residência ao primeiro
bispo da Paraíba, D. Adauto de Miranda Henriques.

5 – O prestígio da Igreja e o Tribunal do Santo Ofício

A Igreja naquela época dispunha de enorme prestígio. Habitualmente a

obtenção de sesmarias era acompanhada do levantamento de capelas, pelos
sesmeiros, como símbolo da posse da terra. No interior das casas grandes e
fazendas não faltava o oratório, para o terço em família, sendo que também se
rezava as refeições. Nas vilas e cidades, as missas faziam-se obrigatórias e o
sino das igrejas regulava a vida das habitantes. As eleições eram paroquiais e,

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cedo, as famílias da classe dominante adquiriram o costume de converter um
dos filhos em padre.

Ressalte-se que o clero regular, de franciscanos, jesuítas, beneditinos e

carmelitas, dispunha de propriedades, engenhos e escravos, na sede da
capitania e fora dela, com o que participava da ocupação da terra. Com o clero
secular chegou à Paraíba, em 1595, a terrível Inquisição cujo Tribunal do Santo
Ofício perseguia os acusados de práticas diferentes das permitidas pela Igreja
católica e, principalmente, os judeus. Instalada pelo visitador Heitor Furtado de
Mendonça, a primeira visitação do Santo Ofício fez-se tão rigorosa que
alcançou o vigário da freguesia de N. S. das Neves. Acusado de ascendência
árabe e práticas judaizantes, o padre João Vaz de Salem, homem rico e
influente, teve seus bens confiscados. Vários desses reverteriam à ordem
beneditina.

Duarte Coelho Pereira fundou uma nova Lusitânia, composta apenas por
nobres. Alguns nobres de Pernambuco se refugiaram para a Paraíba, antes
que ocorresse alguma invasão holandesa. Ao chegarem, fizeram seus
engenhos, onde viviam com muito luxo, desfrutando de tudo. Ocorre que nem
toda a população vivia tão bem como a nobreza, uma vez que haviam
mulheres e moças analfabetas, que só faziam os afazeres domésticos Havia
também outras classes sociais, compostas por comerciantes e aventureiros,
que enriqueciam rapidamente, faziam parte da burguesia, querendo chegar a
fazer parte da nobreza. Os integrantes da máquina administrativa constituíam
outra classe. Eles eram considerados os homens bons, viviam uniformizados.
O fator mais importante para a sociedade foi a Igreja, devido à sua maneira de
catequizar o povo.

As principais igrejas da época colonial foram as seguintes:

 A Matriz de Nossa Senhora das Neves;

 A Igreja da Misericórdia;

 A Igreja das Mercês;

 A igreja de N. S. do Rosário dos Pretos;

 A Capela de N. S. da Mãe dos Homens;

 A Igreja do Bom Jesus do Martírio

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