comunicação, som e vídeo
o som
O som é um fenômeno físico provocado
plea vibração de matéria, que causa
alterações na pressão atmosférica. Essas
alterações de pressão prolongam-se pelo
ar - ou por outro meio condutor - em
movimentos ondulatórios (em formas de
ondas) até serem captadas pelo ouvido
humano. Dessa forma, a propagação do
som depende do meio, ou seja, não há
som no vácuo;
Uma onda sonora descreve um
movimento longitudinal à sua direção de
propagação e varia em forma sinusoidal
(obedece a função seno ou cosseno). A
pressão exercida pelo som na atmosfera
muda no tempo e no espaço, atenuando
uma onda. Por essa razão, a velocidade
de propagação varia de meio para meio e
até de acordo com a própria temperatura
daquele meio (por exemplo: ar = 340m/s;
água=1500 m/s; aço = 5 000m/s)
As principais características do som:
Frequência: é o número de ciclos por
segundo, número de vezes por
segundo que a onda oscila um ciclo
completo (exemplo: apresenta 20
ciclos completos por segundo).
A frequência é o que determina o tom da
onda sonora e é normalmente medida em
Hertz (Hz) – 1 Hz = 1 onda que completa 1
ciclo por segundo
Exemplo: uma onda
sonora de 20 Hz de
frequência apresenta
20 ciclos completos
por segundo.
O ouvido humano é capaz de detectar uma
vasta gama de frequências de sons (desde
aproximadamente 20 Hz a 20.000 Hz)
1000 Hz = 1 kHz (um quilohertz)
1000000 Hz = 1 MHz (um mega-hertz)
Quanto ao movimento da onda, se este for
mais rápido será caraterizado por um som
agudo (frequência mais elevada); se for mais
lento, será caracterizado por um som mais
grave (frequência menos elevada).
Intensidade: a intensidade do som é
caracterizada pela quantidade de
energia que as ondas transferem em um
segundo em uma determinada área, ou
seja, a intensidade é usada para medir o
fluxo de energia transportado por uma
onda sonora. A intensidade é conhecida
como o volume, a amplitude ou a altura
do som e é medida em decibéis (dB). A
amplitude ou altura de uma onda
designa a distância entre a pressão mais
alta e a pressão mais baixa da onda em
um mesmo ciclo (ou seja, é um valor que
pode ir se alterando).
Quanto maior a amplitude de uma onda, Abaixo de uma gama audível, sitam-se o
mais alto será o som que se escuta. que são chamados de infra-sons e acima
O decibel (dB) é a utilizada em produção dessa, os ultra-sons.
de áudio para medir fisicamente a Um indivíduo com a gama audível
intensidade sonora. saudável consegue escutar entre 20 Hz e
Quanto maior a variação de pressão 20 kHz
“instantânea”, maior a intensidade
Ondas sonoras compostas
Raramente ouvimos ondas sonoras de
apenas uma frequência - ou frequência
simples. O som que ouvimos corresponde
sempre às variações da pressão sonora
que resultam da sobreposição de ondas
sonoras de diferentes frequências e
O aumento da intensidade sonora se dá
intensidades, ou seja, ondas compostas.
em escala logarítmica:
Se duas fontes são iguais, provocam
um aumento na intensidade de 3 dB
Se as duas fontes forem diferentes,
o valor deste aumento não chega a
Áudio analógico
3 dB, ou seja, são menores que isso
Registro e reprodução de áudio tomam
Quanto maior a diferença nos valores
forma a partir da analogia entre pressão
da intensidade de duas fontes, menor o
sonora e as variações de uma grandeza
incremento e ou aumento da
física que passa a descrever as mesmas.
intensidade provocado pela sua
Há uma analogia contínua no tempo (ie)
simultaneidade.
entre a pressão sonora e a grandeza
Timbre: o timbre é a qualidade do
elétrica que a conduz.
som que permite reconhecer e
identificar a sua origem, também
conhecido como a modelação da
amplitude ou a forma de uma onda
sonora. É o tipo de som
correspondente da onda composta.
Áudio
Áudio digital
O som no computador obriga o processo
de digitalização. Esse processo implica que
a onda sonora seja codificada numa
sequência de "zeros" e "uns" - os bits -
para que seja processada, editada e
Também conhecido como gama audível
armazenada.
de frequências, o áudio é o conjunto de
A partir da edição, a analogia com a
frequências sonoras que o ouvido humano
pressão sonora é quebrada e passamos a
é capaz de detectar (música, voz, ruídos).
ter valores dsicretos e não-contínuos no
tempo.
Na digitalização, nunca é possível ter uma
reconstrução exata da onda sonora
original. Por outro lado, uma onda digital
é sempre exatamente igual à onda digital
original.
O processo de digitalização de uma onda
se faz através de um processo
denominado amostragem, onde se
capturam períodos regulares de valores
de pressão sonora - amostras - dessa
onda.
O processo de amostragem, então, será
responsável por ler e registrar os valores
de pressão sonora da onda original, a
intervalos iguais, decodificando-se em
bits.
Assim, um ficheiro de áudio é uma
sequência de códigos que representam
valores de pressão sonora.
Sistema de áudio digital
Digitalização feita a partir do uso de um
ADC (Analog-to-Digital Converter).
A reprodução de áudio é feita através de
um DAC (Digital-to-Analog Converter)
Frequência de amostragem
A frequência de amostragem é definida
pelo número de vezes por segundo em que
é lido e registrado - amostrado - o valor de
pressão sonora (Sampling rate).
Quanto maiores os valores de
frequência de amostragem, melhores
as representações da onda sonora
original, ou seja, melhores qualidades
de som
Em um mesmo ficheiro de áudio, a
frequência de amostragem é um valor
constante ao longo do tempo.
Ex: o formato CD-Audio tem uma
frequência de amostragem de 44,1 kHz –
contém 44100 amostras de valores de
pressão sonora em cada segundo.
A frequência de amostragem refere-se ao
número de amostras que se recolhem e
armazenam por segundo, no processo de
digitalização. É completamente diferente
de frequência sonora.
Tamanho de amostra
O tamanho de uma amostra (Bith depth) é
definido pelo número de bits utilizado para
codificar cada amostra do valor de
pressão sonora recolhida da onda original.
Por essa razão, tem impacto na precisão
da codificação, ou seja, na maior ou menor
proximidade do valor codificado com o
valor original - resolução sonora (para um
mesmo ficheiro de áudio, o tamanho de
amostra é valor constante
Quanto maior o tamanho de amostra,
maior será o número de códigos digitais
disponíveis e, por consequência, maior é a
proximidade à onda original.
8 bits dividem o espectro sonoro em
2 elevado a 8 = 256 valores (códigos)
diferentes de pressão sonora
16 bits estabelecem 2 elevado a 16 =
65536 valores
24 bits estabelecem 2 elevado a 24 =
16777216 valores
32 bits estabelecem 2 elevado a 32 =
4294967296 valores
A cada amostra recolhida, o ADC atribui,
de entre os disponíveis, o código de
pressão sonora mais aproximado do valor
que se verifica na onda original. Vejamos
um exemplo com 4 bit de tamanho de
amostra.
Erros de quantização
Todos os processos de digitalização estão
sujeitos a erros intevitáveis, que são os
erros de quantização.
Têm origem na impossibilidade teórica e
prática de garantir que haja um código
digital para cada possível valor de pressão
sonora da onda física real – recordemos
que a pressão sonora é uma grandeza
contínua, com uma infinidade de possíveis
valores.
Os valores codificados (e guardados) são
os mais aproximados possível, mas estão
quase sempre sujeitos a uma espécie de
‘arredondamento’
Os erros de quantização são mais
sentidos em valores menores de
tamanho de amostra, porque ao
reduzirmos o tamanho da amostra, há
maiores arrendondamentos
ANALOGIA DECIMAL: Se pretendêssemos
registar um valor de amostragem
equivalente a 5.32 usando apenas uma
escala de 10 níveis (com apenas os valores
inteiros de 0 a 9), teríamos que o
arredondar ao valor 5 e 0.32 seria o erro
de quantização. Se aumentássemos a
escala para 20 níveis (0 a 9.5, com
incrementos de 0.5), arredondaríamos
esse mesmo valor para 5.5, cometendo um
erro de 0.18 (menor!). Ou seja: quanto
maior o tamanho da amostra, existirão
mais níveis de registo (codificados), maior
a aproximação à onda sonora original e
menor é o erro de quantização,
melhorando a fidelidade sonora.
Gama de frequências
“Certain topics in Telegraph Transmission
Theory”.
A Frequência de Nyqvist (postulada no
Teorema de Nyqvist) é um dos conceitos
introduzidos nesse artigo:
«A representação digital eficaz de uma
dada frequência sonora exige um valor de
frequência de amostragem que lhe seja,
pelo menos, duas vezes superior»
Ex: a frequência sonora 22 kHz exige uma
frequência de amostragem de 44 kHz…
Determinação de frequência de
amostragem mínima
Gama dinâmica
O tamanho da amostra tem influência
direta na gama dinâmica.
A gama dinâmica é definida pela
diferença entre o maior e o menor valor
de pressão sonora reproduzível pelo
sistema.
A gama dinãmica disponível também tem
impacto na qualidade sonora perceptível,
porque limita a gama de valores de
pressão sonora que podem ser utilizados
por um sistema de áudio
Clipping
O clipping é a distorção dinâmica, um
erro, que ocorre quando se ultrapassa a
gama dinâmica disponível - diferença
entre maior e menor valor de pressão
sonora reproduzível por um sistema.
quando determinada amostra da onda
tem valor superior a esta gama dinâmica
O clipping é considerado um erro grave,
pois acarreta a perda irreversível de
informação.
Quando ocorre um erro de clipping, o
som para além do topo da onda é
literalmente cortado (clipped), como
se tivesse sido usada uma tesoura. As
amostras ‘cortadas’ soam distorcidas.
Escala decibélica invertida
Relaciona-se com a gama
dinâmica e serve para medir a
intensidade e recaliona-se
também com o clipping.
Chama-se invertida porque se
toma o valor 0 dB como o
máximo de pressão sonora
representável antes da distorção
(antes do clipping) e os restantes
valores apresentam sinal
negativo, medindo, no fundo, a
‘distância à distorção’ (ou
Headroom)
Por exemplo, com uma gama
dinâmica de 96 dB, teríamos, na
escala invertida:
• 0 dB = 96 dB reais
• -6 dB = 90 dB reais (a 6 dB da
distorção)
• -12 dB = 84 dB reais (a 12 dB da
distorção)
• -90 dB = 6 dB reais (a 90 dB da
distorção)
Áudio digital
Tamanho da amostra determina
gama dinâmica disponível
Frequência de amostragem
determina gama de frequências
disponíveis
"Então que frequência de amostragem e
tamanho de amostra usar?"
Quanto ao Tamanho de Amostra há
algumas razões principais para usar
valores elevados:
Maior gama dinâmica
Menor distorção de quantização
Melhor performance na edição
Maior headroom (distância ao
clipping)
Menor afetação de ruído
eletromagnético
Atualmente há um (relativo) consenso que
aponta para o valor ideal de 24 bits. Os
32 bits são usados principalmente no
processamento interno do hardware e na
mistura de ondas.
Quanto à Frequência de Amostragem há
três principais valores adotados na
produção e pós-produção áudio:
48 kHz
96 kHz
192 kHz
A eventual ‘preferência’ por 96 kHz deve-
se a uma melhor resposta na gama
audível, pois está mais distante do limite
superior da gama de frequências sonoras
a digitalizar – mas muito hardware não
supera os 48 kHz.
Adopta-se, idealmente, 96 kHz, mas, na
prática, acaba por se trabalhar mais
frequentemente com 48 kHz.
Áudio digital vs memória
Um ficheiro de áudio digital é uma
sequência de um dado número por
segundo de amostras de pressão sonora,
codificadas e x bits.
A qualidade sonora tem um elevado custo
de memória (bytes)
> amostras por s x bits x 60 s (1 minuto)
Para aumentar a eficácia, usam-se fontes
sonoras de boa qualidade e digitaliza-se
com a melhor qualidade disponível
Depois da digitalização, aumentar os
valores de frequência de amostragem e de
tamanho de amostra não vai aumentar a
qualidade sonora!
A diminuição do tamanho de amostra tem
impacto auditivo bastante mais
significativo do que a diminuição da
frequência de amostragem.
Débito binário
Necessidade de ler/transmitir/decodificar
dados áudio em tempo real levanta essa
questão, que diz sobre a quantidade de
informação em bits que é necessária ler e
processar em cada segundo para tocar
sem falhas (bps - bits por segundo)
O débito binário começou por ser um
problema de processamento (sobrecarga
no CPU) passou a ser um problema de
leitura de dispositivos (cd-rom, por
exemplo) e transformou-se num problema
de transmissão/receção de dados via
internet (capacidade de largura de banda
para transmitir/ receber a informação em
tempo-real, através da rede) – o
audiostreaming. Este problema levou à
necessidade da compressão de dados
áudio.
Compressão de dados áudio
Problemas revelvantes para o áudio
digital:
Excesso de custos de memória e
armazenamento
Excesso de riquisitos de débito binário
Para tentar resolver esse problema, é
possível: (dois caminhos que chegam aos
resultads esperados
Diminuir a quantidade de dados que
represente a "mesma" informação de
áudio
Diminuir a quantidadde de
informação a transmitir/receber
Compressão de dado áudio
A compressão de dados áudio é aplicada
na onda digital para que ocupe menos
espaço quando a mesma for guardada.
No momento da reprodução, a onda
comprimida é transformada numa onda
sem compressão para que o DAC consiga
converter em sinais elétricos analógicos
A técnicas de compresão procuram
partindo de duas realidades:
A redundância: existêcia de áudios
"repetidos", codificando a informação
de um modo comprimido 4:1, mais
limitada.
A irrelevância: a existência de dados
áudio que potencialmente não são
ouvidos ou interpretados pelo ser
humano; descarta-se as partes do
sinal sonoro que são irrelevantes para
o ouvido humano, mantendo-o
aparentemente sem perdas
(eliminação de frequências fora do
espectro humano audível são
eliminadas, frequências fora da gama
mais sensível [1 kHz – 5kHz] são
representadas por menor número de
bits e frequências mascaradas são
eliminadas) - taxas de compressão
superiores a 10:1 mas exige maior
trabalho ao cérebro humano
As técnicas mais modernas combinam
estes dois caminhos de compressão.
As técnicas que exploram a redundância
simples tendem a obter uma compressão
SEM perdas objetivas e subjetivas, ou
seja, podem ser consideradas técnicas de
compressão LOSSLESS
Já aquelas que exploram a irrelevância,
originam compressão COM perdas
objetivas mas sem perdas SUBJETIVAS,
ou, seja, consideradas técnicas LOSSY.
Compressão lossless: re-codificação
de onda sonora digital de tal modo
que seja possível reconstruir na
totalidade a informação digital de
partida sem qualquer perda lógica ou
audível. Dessa forma, a representação
digital pré-compressão pode ser
integralmente reconstituída. Apesar
disso, apresenta taxas de compressão
muito menores do que as obtidas com
compressão lossy
Compressão lossy: re-codificação de
uma onda sonora digital de um modo
destrutivo, em que há eliminação de
informação mas que o impacto sonoro
tende a ser minimzado. A
representação digital pré-compressão
nunca pode ser integralmente
reconstituída. Apresenta taxas de
compressão muito maiores do que as
obtidas com compressão lossless. Essa
técnica é re-aplicada de cada vez que
se grava um ficheiro, degradando um
pouco mais a sua qualidade
Na produção usam-se sempre formatos CODECS
sem compressão. Se, por alguma razão, Designa genericamente um algoritmo -
for necessário um formato com conjunto de regras lógicas - para
compressão essa será a última operação a comprimir ou descomprimir dados
efetuar – guardando previamente o audiovisuais que pode tanto ser aplicado
formato sem compressão! por componentes de hardware ou de
software
Formatos sem compressão
COder (responsável pela codificação
Destinam-se a arquivos sonoros e na
cpmprimida)
produção áudio quando o espaço de
DECoder (responsável pela
armazenamento não é o problema
descompressão e decodificação dos
Não exigem tempo de compressão ou
dados, que não coexistem
descompressão
obrigatoriamente em um mesmo
Potencialmente têm melhor
sistema - a existência de um não
qualidade sonora, mas ocupam muito
implica obrigatoriamente a existência
espaço e memória.
do outro
WAV, AIFF, AU
Produção de áudio digital
Formatos com compressão lossless
Esse processo é realizado e resumido em 4
Destinam-se a arquivos sonoros,
etapas:
quando o tempo de descompressão
Captação/digitalização: captar do
não é problema
melhor modo possível a fonte sonora
Exigem tempo de compressão e
e codificá-la da forma adequada. Tem
descompressão
o objetivo de tentar obter o registro
Mantêm a qualidade sonora original,
de uma fonte sonora de forma mais
enquanto também poupam espaço
fiel possível á realidade (depende dos
ALE, WMA LOSSLESS, FLAC
microfones usados, posicionamento e
Formatos com compressão lossy orientação - evitar ruídos, escolher
Destinam-se a partilha ou
melhor local para gravar, isolar a
transmissão sonora, quando a largura
fonte sonora a se captar). o objetivo
da banda é ou pode ser problema
da digitalização é o de tentar codificar
Exigem tempom de compressão e
os sinais sonoros anteriormente
descompressão
captados de modo a obter a menor
Degradam - em maior ou menor grau
perda possível de qualidade sonora
- a qualidade sonora original,
(Conversores AD dedicados (usados
poupando espaço, até mais que
nos estúdios profissionais) • Mesas de
formatos e técnicas de compressão
mistura USB • Microfones USB •
lossless
Gravadores digitais • Placas de som
NÃO DEVEM SER UTILIZADOS NA
dos computadores). Desse modo, para
PRODUÇÃO DE ÁUDIOS
a digitalização é necessário ter
PROFISSIONAIS
cuidados como o ajuste correto dos
MP3, WMA, AAC, Ogg-Vorbis, AC-3
níveis de gravação (efeitos elevaos
causam clipping), não gravar em
formatos com compressão, usar a gama Normalização do áudio digital
dinâmica do AD de melhor modo a A normalização tem o objetivo de definir
recolher o tamanho da amostra mais uma norma de volume entre diferentes
conveniente, garantir que a frequência de peças sonoras, sendo assim o último passo
amostragem se ajusta à gama de da produção sonora.
frequências a gravar, não gravar por cima Norma: EBU-R128
de gravações anteriores. Processamento dinâmico
Edição e efeitos: a partir dos sons Compressor: “comprime” valores altos
digitalizados, é a etapa em que se de potência sonora, reduzindo o seu
corta, cola, copia, processa efeitos e volume. Por isso, diminui a diferença
altera características. Consiste em de volume entre o som mais forte e o
alterar um som com um determinado som mais fraco. Se o som é fraco
propósito - geralmente melhorar intensifica-o; se o som é forte, torna-o
aspectos, atuar criativamente e mais fraco. Diminui a gama dinâmica
alterar sequências. Nessa etapa, é do sinal.
possível combinar o processamento
de efeitos, que consiste em alterações
de volume quer das ondas sonoras
quer de algumas frequências ou
canais (amplitude - alteram a pressão
sonora de uma onda, ou seja, seu
volume ou partes de uma onda - fade
in e fade out; processamento
dinãmico - aplicam o ganho a uma
dada onda sonora de modo variável
ao longo do tempo - curva de ganho -
positivo ou negativo; equalização de
frequências - aplicação de ganho
positivo ou negativo a uma dada
gama de frequências; delay - atraso Limitador (Limiter): Limita o valor de
na onda ou em um canal (R/L) e echo saída de modo que nunca ultrapasse
- criado pelo delay, reverb, um determinado volume (no exemplo
modulação... -10 dB).
Mistura: serve para dar sequência,
sobrepor, acertar volumes e misturar
diferentes sons para a realização de
umapeça áudio
Pós-produção e masterização: fase
final que serve como retoque da peça
áudio e garante a coerência sonora
no conjunto das outras peças.
 Expansor (Expander): É o inverso de
um compressor, expandindo a gama
dinâmica. Tende a atenuar sons mais
fracos e a intensificar sons mais
fortes.
Noise Gate: serve para deixar passar
apenas os sinais com amplitude
superior a um dado valor (chamado
threshold).
Equalizador gráfico
Permite controlar individualmente o
volume de diversas gamas de frequências.
Reverb
Desempenha função na maneira como
ouvimos o som. É resultado das reflexões
dos sons produzidos pelas fontes nas
superfícies circundantes. Assim, o
prolongamento do som ajuda o cérebro no
processo de audição, se for realizado da
maneira correta
A reverberação é configurada através de
uma série de parâmetros:
Reverb time: determina o tempo de
duraçaõ do reverb (ms)
Reverb type: define o tipo de reverb
pretendido para simular o local
desejado.
Convolution delay: permite aplicar a
um sinal áudio a reverberação de um
dado espaço.
Mistura
Consiste na junção de diversos objetos
sonoros que afinal contribuirão para a
peça final, cotrolando sua sequenciação,
ritmo e simultaneidade
São cinco os tipos de procupações
principais durante a etapa de mistura:
 Balanço: usam-se controladores de 2. Desvantagens: são mais caros, exigem
volume para combinar a relação entre alimentação elétrica extra, preferidos em
os volumes dos diversos componentes estúdio, frágeis e pouco resistentes a
a fazê-los ouvir todos na medida quedas
exata
Frequência: uso de equalizadores
para separar bem as frequências
entre componetntes e com clareza
sonora.
Imagem sonora: volume e
panorâmicas para colocar os diversos
objetos no espaço sonoro de modo
estático ou dinâmico
Dinâmico: processadores dinâmicos
Microfones dinâmicos ou bobine
estabelecem o comportamento dos
móvel:
volumes ao longo do tempo
1. Vantagens: ao serem menos
Profundidade: reverb e delay
sensíveis, lidam melhor com volumes
utilizados para definir o tipo de
elevados, mais baratos, resistentes e
espaço em que se envolve a onda
duráveis, não necessitam de
sonora
alimentação extra, adequados para
Masterização uso externo e em palco
Etapa que se responsabiliza por limar 2. Desvantagens: resposta mais lenta -
pormenores depois da mistura estar membrana mais pesada; menos
concluída. É nesta fase que se dão os precisos, resposta pouco detalhada
retoques na equalização final corrigindo em agudos
excessos de graves ou de agudos
Car test, meio do trânsito para definir
o equilíbrio da peça áudio
Microfones
O princípio de qualquer microfone é
converter a variação de pressão do ar,
detetada por uma membrana, num sinal
elétrico diretamente proporcional. Para
isso usa um componente eletrónico
denominado transdutor.
Microfones condensadores: melhores Características dos microfones
especificações técnicas Tamanho do diafragma
1. Vantagens: sensibilidade, resposta em Padrões de polaridade ou diretividade
frequência, gama dinâmica e nível de Resposta em frequência
ruído; boa capacidade de resposta em Ruído
frequência, maior linearidade, Gama dinâmica
resposta rápida, melhor detalhe
sonoro com mais "brilho"
Tamanho do diafragma
Grande: diafragma grande (> 1 pol)
Mais sensíveis
Menos ruído eletromagnétcio
maior gama dinâmica
Captam mais ruídos e vibrações
Melhor resposta nos graves
Qualidade sonora global
Pequeno: e diafragma pequeno (< 1 pol =
2,54 cm)
Oferecem melhor resposta
frequências agudas
Resposta mais rápida
Mais portáveis, resistentes e duráveis
Sensíveis a ruídos e a sopros
Mais tolerantes às consoantes
plosivas (“p”, “b” e “t”)
Diretividade
Determina a direção dos sons captados
Omnidirecional: captam de modo
igual o som vindo de todas as
direções, levando a uma ambiência
mais realista e natural, além de
captarem mais ruídos circundantes.
São quase todos de condensadores.
Bi-direcionais (figure of eight): sons
da frente e de trás captados pela
membrama de igual modo. Ideal para
entrevistas com duas pessoas, pois é
possível ter a anulação de ruídos que
vem das laterais
Cardióides: privilegiam sons vindos da
frente, reduzindo o volume dos que
vem de outras direções e anulando os
sons que vem de trás. Aumenta a
captação de graves à medida que a
distância à fonte diminui, criando
vozes mais poderosas, mas precisam
ser colocados de modo preciso. Quase
todos os microfônes dinâmicos são
cardióides (nome refere-se a figura em
a formato de coração)
Hipercardióides: refinamento do
modelo anterior, com grande
diminuição das componentes
omnidirecionais e laterais,
aumentando a direcionalidade ao
extremo. Microfones de cinema -
shotgun
Microfones multipadrão
Alguns microfones apresentam um
comutador do padrão de diretividade,
permitindo diversos modos de captação.
Contudo, são muito caros quando
comparados aos microfones de padrão
único.
Resposta em frequência
É a característica que determina como o
microfone reage às diferentes frequências
sonoras que o estimulam. Se não captar
todas as frequências de igual modo, a
relação entre diversos harmônicos é
alterada, mudando o timbre da onda.
Por essa razão, normalmente se deseja
que a resposta em frequência seja loinear,
para que o som fique o mais fiel possível,
não discreiminando nem favorecendo
nenhuma gama de frequências.
Por outro lado, pode-se querer que o som
captado seja melhor que o da realidade.
Exemplo: a resposta em frequência de um
microfone com um grau elevado de
linearidade nas frequências vocais, mas
com maior presença nas altas frequências
(para captar uma flauta, por exemplo)
Exemplo: a resposta em frequência de um
microfone de fita (figure of eight) com
maior atenuação nas altas frequências
(para tornar a voz mais ‘quente’, por
exemplo
Ruído
Sempre existe um ruído eletromagnético,
além dos captados pelo microfone na
fonte sonora, que vêm de dentro do
próprio microfone. Dessa forma, o ruído
eletromagnético representa a quantidade
de ruído que o microfone captaria se
fosse colocado numa sala totalmente
silenciosa db(A)
Gama dinâmica
A gama dinâmica representa a diferença
entre o som mais intenso e o som mais
fraco que o microfone pode captar.
SPL Max: valor mais intenso que
designa o nível sonoro máximo que o
microfone pode suportar antes da
distorção. Exemplo: se um microfone
tiver SPL Max de 130 dB e um ruído
de 20 dB, então terá uma gama
dinâmica de 110 dB (130-20).
Acessórios
Podem ter papel fundamental ma
qualidade do som captado ao permitir a
redução de ruídos indesejáveis.
Suspensão: visa a diminuição dos
ruídos mecânicos propagados pela via
estrutural. Isola a estrtura de suporte
do próprio microfone e diminui as
vibrações mecânicas que chegam por
essa via.
Widscreens: ação de fortes fluxo de ar
- ventos, sopros - na membrana do
microfone provoca a captação de
ruídos. Para melhorar esse problema,
surge esse acessório, normalmente de
espuma sintética (reportagens,
gravações de filmes), Provocam uma
ligeira atenuação nos agudos
Popscreens: espécie de compressores
acústicos para consoantes plosivas,
retirando-lhes a potência sonora.
Protegem o microfone da humidade
da respiração e de fragmentos de
saliva (gravação de canção em
estúdio, utilizados por artistas)
Cinema e TV: Perche/Boom pole -
vara comprida para a suspensão de
microfone LAV; microfone Lavalier, de
lapela (com ou sem fio); camera
mount mic: microfone com acessório
de encaixe para câmara de
filmar/fotografa
Altofalantes
Funcionam de modo inverso ao dos
diafragmas - corrente elética move a
membrana.
Nas colunas existe um dispositivo
chamado crossover que faz a divisão de
frequências pelos diferentes altifalantes:
• o woofer é o altifalante maior,
responsável pelos graves
• o tweeter é o altifalante menor,
responsável pelos agudos Quando existe
uma coluna apenas para a reprodução de
graves, ela possui um altifalante de
grandes dimensões, chamado subwoofer.
Headphones: tipo de altofalantes
Quanto ao seu isolamento acústico
temos:
Close-back – headphones fechados,
implementados com isolamento
acústico do exterior.
Open-back – headphones abertos,
que permitem que o utilizador ouça o
que se passa fora e que o som que
emitem também se ouça no exterior.
Permitem, normalmente, um som
mais natural.
Quanto à forma temos:
Circum-aurais – a almofada toca na
cabeça à volta das orelhas
Supra-aurais – a almofada repousa
sobre a orelha
In-ear – o altifalante é colocado
dentro do ouvido (cada vez mais
usados em palco, para substituir a
monição).
Colunas e posição
vídeo
Conjunto de imagens (frames) que,
quando mostradas em rápida sequência
por um dispositivo eletrônico, criam
ailusão de movimento. As imagens podem
estar sincronizadas com uma informação
áudio.
Vídeo digital
Representação eletrônica das imagens
segundo uma lógica binária (bits). Sendo
assim, uma sequência de pixeis agrupados
em imagens, com/sem sincronização com
sequências de valores digitais de pressão
sonora.
Digitalização de vídeo analógico:
cada vez menos usada, através de
placa ou dispositivo de captura de
vídeo, que é controlado por um
computador, que terá que possuir um
software para realizar a tarefa e
configurar os parâmetros de
digitalização - tamango de imagem,
tamamho da amostra, frame-rate.
Tem de ser feito em tempo real.
Captura de imagens vídeo com
câmera digital: digitalizção ocorre no
momento da filmagem na câmera.
Nas câmeras digitais, o processo de
digitalização ocorre num componente do
sensor após a conversão da luz em
impulsos elétricos num mapa digital de
cores
Sensores: a luz transforma-se em
impulsos elétricos no sensor, que
determina o tamanho (px) da imagem
captada, ou seja, a resolução da câmera.
Tamanho de sensor: Full-frame -
impressionado pela luz numa área
equivalente ao de um filme de câmara
analógica. Trazem melhor qualidade de
imagem, até em condições dde luz menos
favoráveis, mas apresentam um preço
bem mais elevado. Medium-format -
sensor tem sensivelmente o dobro do
tamanho full-frame.
Crop factor: razão entre full-frame e
tamanho em questão.
Tecnologia dos sensores
O sensor CMOS equipa a maioria dos
produtos de consumo corrente que
tenham câmaras incorporadas, pois são
baratos e consomem pouca energia.
O sensor CCD é usado apenas nas
câmaras topo-de-gama de qualidade
profissional ou para necessidades de
miniaturização.
Imagens de síntese
É um processo ‘nativo digital’, isto é, não
se dá a digitalização do vídeo – ‘apenas’
um minucioso e demorado processo
integralmente digital, no qual se dá o
desenho e texturização 3D de ambientes,
personagens e objetos, seguido de
geração de vídeo (render). Exemplo: live
action - O rei leão
Parâmetros básicos do vídeo digital
Tamanho de imagem (ou resolução),
medido em pixel. Ex: 768 x 576 pixel.
Nota: no vídeo analógico o tamanho
de imagem mede-se através do
número de linhas e de colunas de
cada imagem. Tem impacto no
resultado visível do vídeo, na
qualidade de imagem e na escolha do
equipamento display. É um valor
fixopara um dado ficehiro de vídeo.
Tamanho de amostra, medido em
bits. Ex: 24 bits (8 bits para cada
componente RGB). Nota: este
parâmetro só existe no vídeo digital.
BIT DEPHT - número de px usados
para descrever a dor de um pixel e te
m impacto na fidelidade às cores reais
e na qualidade de imagem
A noção de Bits per channel complementa
o entendimento do tamanho de amostra,
quando este é de 24 bits.
Bits per channel refere-se ao número de
bits usados em cada canal de cor (Red,
Green, Blue).
Deste modo, bits per pixel (bpp) é a soma
do número de bits de todos os canais de
cor usados para representar um único
pixel.
Ex: 24 bits per pixel = 8 bits per channel =
16 milhões de cores
Asim, o tamanho de amostra define o
espaço cromático disponível, ou seja, a
quantidade de cores que uma imagem
pode usar em simultâneo.
Cadência ou Número de imagens por
segundo (frame rate) ou Resolução
Temporal (Temporal resolution) Ex: 25
fps (frames per second). Nota: este
parâmetro também se aplica ao vídeo
analógico
Pixel aspect radio (PAR)
Grandeza matemática que compara a
largura de um pixel com a sua altura.
Frame rate
Cadência, frame rate ou resolução
temporal corresponde ao número de
imagens de uma sequência de vídeo por
segundo (fps). Quanto maior o frame rate,
maior a sensação e suavidade durante a
ilusão de movimento.
Standards da TV analógica
Principais standards:
• NTSC: usado nos Estados Unidos,
Canadá e América Central
• PAL: usado na Europa, Ásia, Austrália e
boa parte da África
• SECAM: usado na França e nas suas ex-
colónias, Rússia, Bielorrússia… Misturar
vídeo dos dois sistemas ou tentar usar
imagens de um em aparelhos destinados
ao outro, causa problemas.
As diferenças mais significativas ocorrem
ao nível de:
• Frame-rate: n.º de imagens (frames) por
segundo - fps
• Tamanho da imagem (medido em linhas)
Por razões históricas (que se prendem
com a frequência da corrente elétrica)…
• O frame-rate nos sistemas PAL/SECAM
é de 25 fps – a corrente elétrica é de 50
Hz.
• E o frame-rate nos sistemas NTSC é de
29,97 fps – a corrente elétrica é de 60 Hz
Em equipamentos de TV antigos existe
também um problema relacionado com o
tamanho visível da imagem: a
overscanned region.
A overscanned region existe porque os
aparelhos de TV analógicos projetam a
imagem para além dos limites do ecrã
(menos notório nos ecrãs planos).
A overscanned region levou à definição de
duas safe areas, que importa respeitar,
mesmo se a produção for digital.
Text safe area: Garante que o texto
fica na zona estável e linear do ecrã –
não sofre distorções.
Action safe area: Define uma segunda
zona em que é possível ocorrer
alguma distorção, que não prejudica o
fundamental da imagem
Modos de contrução de imagem
A imagem de um ecrã de televisão (e de
um monitor) é composta por uma série de
linhas horizontais (também chamadas
campos – par e ímpar / odd eeven), que
são iluminadas pela passagem da corrente
elétrica.
Atualmente há (ainda) dois modos
diferentes dos equipamentos (TVs,
monitores, …) apresentarem no ecrã as
linhas que constituem uma frame:
• Modo entrelaçado (interlaced scan– i)
• Modo progressivo (progressive scan)– p
No modo entrelaçado (que surgiu com os
primeiros sistemas analógicos de
transmissão de televisão) a imagem é
construída projetando alternadamente as
suas linhas, pelo que são necessárias duas
passagens:
• A 1ª passagem constrói todas as linhas
ímpares
• A 2ª passagem constrói todas as linhas
pares
Porque o ponto de ecrã que foi iluminado
brilha durante algum tempo…
Percebeu-se que se podem transmitir
apenas “meias-imagens”, que o olhos (e o
cérebro) acabam por “agregar” numa
única – isto é, enviam-se apenas as linhas
pares de uma frame e as ímpares da
seguinte! Assim, o modo entrelaçado usa
apenas metade da informação para criar a
ilusão de movimento.
Deste modo, é ainda usado nos sistemas
digitais como forma de compressão. Este
modo de construção do ecrã pode criar o
efeito de ‘flickering’, sobretudo notório
em cenas de movimento ou com vestuário
listado horizontalmente.
Os problemas do modo entrelaçado
desaparecem com o modo progressivo
(progressive scan). Os modernos
aparelhos HDTV e monitores usam este
modo.
Todas as linhas de uma imagem são
desenhadas no ecrã em simultâneo,
causando maior suavidade e detalhe
visual, com ganhos no movimento.
Percebe-se que a conversão p para i é
muito mais fácil que o contrário (basta
retirar linhas a cada frame completa). Por
exemplo, acontece atualmente nas
“caixas” conversoras TDT.
Compatibilidade analógico digital
A compatibilidade analógico/ digital
obtém-se convertendo em pixel cada
linha de uma imagem: as 576 linhas PAL
são, assim, convertidas em 576
sequências horizontais de pixel. Mas qual
a dimensão em pixel de cada uma dessas
sequências horizontais?
A proporcionalidade típica 4:3 dos ecrãs
Standard-TV implicou: Dimensão H = 576
x 4/3 = 768 Se PAR = 1, a imagem PAL =
768 x 576 pixel.
Mas, como o olho humano é bastante
tolerante à perda de informação
horizontal, mas também por uma questão
de compressão, chegou-se ao consenso de
usar 720 x 576 pixel, com PAR = 1,067
(‘mais largos’)– foi este o tamanho de
imagem adotado pelo formato DVD, o
primeiro que, em larga escala, fez a
transição do analógico para o digital.
No caso de NTSC o consenso fixou um
tamanho de 720 x 480, com PAR = 0,83
(‘mais altos’)
Nos formatos e dispositivos digitais usam-
se as letras “i” e “p” para identificar o
modo de desenho de ecrã utilizado.
Conjugado com o tamanho de imagem (ou
resolução), passamos a conhecer as
características do vídeo digital ou a
capacidade de um ecrã.
Por exemplo, 1080p significa que um
dado ficheiro de vídeo tem 1080 pixel de
altura. Um ecrã com capacidade 1080p
consegue exibir em modo progressive
aquele ficheiro, sem necessidade de o
alterar
É importante notar que, no modo
interlaced, o tamanho real corresponde a
metade do tamanho referido, pois a
imagem nunca é projetada na íntegra,
mas sim “às metades” (ora a ímpar/ora a
par). Quando se refere uma resolução de
1080i, na verdade, são apenas 540 pixel
de altura por imagem
No modo progressive a resolução real A qualidade dessa conversão depende do
corresponde à resolução anunciada, pois ecrã e é um fator a ter em conta quando
são sempre projetadas imagens inteiras. se adquire ou seleciona equipamento. O
Assim, em termos de quantidade de pixel processo inverso chama-se downscaling e
em altura de uma imagem projetada (com a sua qualidade também depende do
impacto na sua qualidade visual), temos: hardware.
480i < 720i < 480p < 1080i < 720p <
1080p, ou seja 240 < 360 < 480 < 540 <
720 < 1080 pixel em altura efetivamente
presentes em cada frame
Isto provoca um entendimento (errado)
do senso-comum que, no que toca ao
tamanho da imagem, temos: (480i=480p)
< (720i=720p) < (1080i=1080p)
Proporcionalidade e tamanho dos
formatos
Refere-se ao formato da imagem, no que
A proporcionalidade de ecrã tem
respeita à proporção entre a sua largura e
implicações na produção pois importa,
a sua altura. As proporcionalidades mais
logo à partida, estar consciente do tipo de
frequentes são:
dispositivos a que se destina o vídeo a ser
produzido (cinema, youtube, TV, …).
Esta razão condiciona os formatos de
filmagem e de edição a adotar.
Por razões estéticas há quem,
independentemente da proporcionalidade
da imagem, adote um look cinemático
Não confundir com o pixel aspect ratio! através da inclusão de duas barras negras
(uma no topo e outra em baixo), que
garantem uma proporcionalidade visual
de 2.39:1.

A conversão necessária para que um Vídeo vs memória

ficheiro de vídeo seja exibido num ecrã de A grande quantidade de dados associada
maior resolução chama-se upscaling e é ao vídeo digital levanta questões tais
realizada pelo hardware do próprio ecrã. como:
 Processamento
Armazenamento
Fluxo de dados (data-rate)
Tal como no áudio, os formatos de
compressão em vídeo buscam o melhor
compromisso com a qualidade de imagem
ou de som, a fluidez de dados no
videostream - data-rate, e o tamanho do
ficheiro. Essa compressão se faz através
da aplicação de CODECs - conjunto de
técnicas combinadas que visam a
compressão e descompressão de
informação vídeo (atuam ao nível
hardware e outros ao nível do software,
sendo os primeiros mais eficazes e mais
caros.
Integridade dos dados
Técnicas lossless: não há perdas
irreversíveis.
1. Eficazes apenas em situações NÃO
FOTO-REALÍSTICAS (podem reduzir
até 50% de ficheiros) - ILUSTRAÇÕES
ANIMADAS
Técnicas lossy: há perdas
irreversíveis, mas que tentam ser as
menores possíveis
2. Sempre que há compressão, as perdas
aumentam - IMAGENS FOTO-
REALÍSTICAS (podem reduzir 10% o
tamanho original do ficheiro)
Âmbito da compressão
Técnica espacial ou infraframe: atua
em cada frame, não analisando a sua
relação com as outras frames.
1. Criam apenas sequências de vídeo
comprimidas, porque são
independentes da quantidade de
movimento do vídeo (Motion JPEG,
Microsoft RLE)
2. Técnicas que podem ser tanto lossy
como lossless (depende da
implementação em cada frame)
Técnica temporal ou interframe:
relaciona cada frame com outros da
mesma sequência, analisando as
diferenças que ocorrem ao longo do
tempo. Analisam as diferenças que se
verifica na sucessão de imagens,
liminando as redundâncias
encontradas.
1. Sempre técnicas lossy e dependem da
quantidade de movimento no vídeo
(MPEG-1, MPEG-2, WMV, H.264,
H.265)
I-Frames
P-Frames
B-Frames
I-Frames
Imagens independentes, podem ser
descodificadas independentemente de
qualquer outra. A I-Frame resulta de um
frame original que sofreu compressão
espacial (lossless ou lossy). As técnicas
lossless baseiam-se na utilização de
apenas I-Frames com compressão lossless
O número de frames existente entre duas
i-frames consecutivas chama-se GOP-Size
(Group Of Pictures) e tem impacto na
qualidade do vídeo, mas também no
tamanho do ficheiro.
A evolução das técnicas levou a que entre
duas I-Frames se encontrem frames
calculadas com base em técnicas
preditivas que tomam I-frames como
referência (P-Frame ou B-Frame)
P-Frames
Imagens codificadas tomando a I-Frame
anterior (anchor-frame) como referência.
Na compressão só saõ guardadas no
ficheiro as fiferenças entre uma P-Frame e
a sua anchor-frame.
No momento da descodificação (para ver
o vídeo) soma-se a P-Frame à anchor-
frame para construir a imagem visível
correspondente
Esta técnica de P-Frames - temporal -
acarreta efeitos indesejáveis quando há
mudanças drásticas no vídeo (ex:
movimentos rápidos na ação, mudança de
cenário com grande alteração de cor, …).
B-Frames
A codificação dessas imagens resulta da
comparação entre a frame a codificar e a
I-Frame anterior ou a P-Frame posterior.
Tem duas anchor-frames de referência,
mas guarda apenas o vetor de movimento
da menor das diferenças verificadas que
serve para a construção da imagem
durante a descodificação.
Técnicas de compressão
I-Frames única e exclusivamente:
Menos compressão
Codificação e descodificação rápidas
- simétricas
Maior facilidade de edição
Data rate: 1 bit por pixel em cada
frame
I-Frames e P-Frames:
Compressão moderada
Codificação e descodificação mais
lentas, C > D tempo
Atraso nas transmissões em direto
Certa facilidade de edição
Data rate: 0,1 bit por pixel em cada
frame
I-Frames, P-Frames, B-Frames
Maior compressão elevada e eficaz
Codificação e descodificação lentas
que exigem grande quantidade de
memória
Não indicado para vídeo-telefonia ou
videoconferência
Maior dificuldade de edição
Data rate: 0,015 bit por pixel
Compressão e data-rate
Limitações na velocidade de leitura de
alguns dispositivos (leitores DVD, por
exemplo)
Limitações na velocidade de transmissão
de dados via rede informática (internet ou
outra; em contexto de produção: satélite,
cabo, etc)
Constant bit rate (CBR): limita a variação
do tamahho das amostras de vídeo,
definindo um valor fixo de fluxo de dados
que será respeitado durante o processo de
codificação. Há a diminuição da qualidade
das sequeências de maior movimento -
maior compressão.
É útil quando se deve assegurar o uso
constante da largura de banda quando
esta tem limitações, porque garante uma
taxa de transmiossão mais segura.
STREAMING VIDEO
NÃO EM DIRETO, pois a segunda
passagem poderia acarretar atrasos
NÃO DEVE SER ARMAZENADO, pois
sacrifica a qualidade das sequências mais
exigentes.
Num primeiro momento (1.ª
passagem) todos os dados são
processados para realizar cálculos
acerca da melhor compressão possível
(mapeamento da informação);
Num segundo momento (2.ª
passagem) a informação recolhida é
efetivamente usada para processar e
codificar o vídeo. O grande ganho de
qualidade é obtido à custa de um
processo de compressão mais moroso.
Quality Based VBR: consiste na
especificação de um valor de qualidade
desejada na codificação que será
constante ao longo de toda a duração do
vídeo. Atua numa única passagem e
produz grandes streams de dados
compromidos.
NÃO SE ADEQUAM À TRANSMISSÃO
VIA INTERNET
DOWNLOADS
Unconstrained VBR: compressão com o
valor de qualidade mais alto possível
Não impõe um limite máximo ao tamanho
de cada amostra individual de dados,
desde que, no final, não seja ultrapassada
a média da taxa de transferência de
dados pré-definida. Depois da 1.ª
passagem, se a média for ultrapassada,
escolhe as sequências de frames a
comprimir na 2.ª passagem.
Peak-Constrained VBR: igual ao anteror
mais adiciona valor de pico.
Os métodos CBR produzem ficheiros
com bit-rate constante em toda a sua
extensão.
Os métodos VBR variam o bit-rate de
acordo com a complexidade das
imagens (e do som), mas procuram
atingir um valor médio de bit-rate.
CODECs e formatos
Um CODEC é o conjunto de regras de
compressão (no render) e
descompressão (na leitura). Ex:
MPEG-2, H.264, DIVX
Um formato (ou container) é uma
implementação específica de
informação vídeo, que usa um dado
CODEC. Daí a possível confusão. Ex:
MKV, MOV, AVI, VOB, …
Codecs mais utilizados: MPEG4 –
Parte 10 (H.264) e MPEGH – Parte 2
(H.265)
MPEG-4
AVC (Advanced Video Coding) e H.264
são duas outras designações que
identificam o standard associado a este
CODEC. O H.264 é usado em Blu-Ray e é
a base do AVCHD (formato proprietário
da Sony/Panasonic).
HEVC / H.265
Também é referido como MPEG-H Part 2.
O H.265 é o CODEC que melhor se
posicionou para suceder ao H.264 e já
suporta resoluções de 8K (8192×4320),
apresentando elevados ganhos de bit-
rate.
Tal como H.264 e, antes dele o MPEG-2,
o HEVC usa três tipos de frames: I-, P- e
B-Frames.
Correção de cor
Modificação de características de luz e
cor. Correção de cor procura corrigir
problemas relacionados à qualidade visual
das imagens. Já a gradação de cor
apresenta uma via mais criativa a pintar a
imagem de um novo modo.
Tipos de correção de cor
Correção primária: dedica-se a
acertar na totalidade da imagem
características como a tonalidade
geral, o contraste, a saturação ou o
balanço cromático.
Correção secundária: os acertos
realizados neste tipo de correção
afetam apenas uma área específica
da imagem, uma gama tonal
(sombras, meios-tons e highlights) ou
uma gama cromática (cor).
Fases da correção de cor
1. Com o auxílio do YC Waveform (ou,
na sua falta, de histogramas) corrigir
a exposição e o contraste (luma);
2. Com o auxílio de um Vectorscope
YUV corrigir a cor e a saturação
(chrominance)
Correção de exposição e contraste:
acertos em níveis de preto, branco,
gamas intermédias
1. No YC Waveform temos uma
representação da distribuição da luz,
correspondendo o valor 0 ao preto e o
valor 100 ao branco. É com base nesses
valores que devem ser feitas as correções.
Este gráfico ajuda a tornar a correção
objetiva, que é assim menos influenciada
pelas condições de luz da sala, pela
qualidade do monitor ou pela perceção do
colorista.
2. No Vectorscope YUV vemos a
concentração dos pixel da imagem por
zona de cor, distribuída no círculo por
Red, Green, Blue, Magenta, Yellow e
Cyan. Uma imagem que seja neutra, em
termos de distribuição de cor, terá maior
concentração de cor no centro do círculo.
Som no cinema
Tem funções tais como criar
predisposição para a cena, gerindo
emoções, estabelecendo pontos de
escuta; ajuda a interpretação, sincroniza
os sentidos, direciona atenções, cira
expectativas, amplia possibilidades
criativas e da valor expressivo ao silêncio.
Tipos de sons
O som diegético refere-se aos sons
que fazem parte de uma cena, sendo
escutados tanto por quem o assite,
tanto pelos personagens.
O som não diegético inclui todos os
sons que contribuem para a narrativa
mas que não pertencem ao espaço
físico de cena ilustrada em um filme,
ou seja, os personagens não os
escutam
O som meta-diegético é o som que diz
respeito ao mundo interior de uma
personagem que tem conhecimento
do mesmo.
Técnicas narrativas clássicas
Silêncio: técnica de expressão
dramática, para acentuar um clima de
suspense ou expectativa.
Máscara auditiva: consiste em
sobrepor sons numa cena de modo
que outros sons - diálogos - fiquem
imperceptíveis. São, assim,
fundamentais para dar um clímaz á
história.
Som interior: técnica que simula a
percepção sonora interna a um
personagem, permitindo que se
ouçam sons que normalmente são
inaudíveis - respiração, pensamentos,
batimentos cardíacos.
Sobreposição: também chamada de
ponte sonora, consiste na ligação
entre uma cena e outra por meio de
elementos sonoros comuns.
Antecipação: estabelece ligação entre
duas cenas de modo que os sons da
cena seguinte já são ouvidos antes
mesmo da transição. Difere da
sobreposição, uma vez que o
elemento sonoro de ligação não
“pertence” às duas cenas.
Split second: consiste na introdução
de um rápido momento de silêncio
entre um acontecimento e outro, Foley art
aumentando o efeito emocional e Arte de produzir sons em pós-prodição
expectativa dessa sequência (exemplo: que sejam complementares a um filme
segundo de silêncio antes de uma para melhorar a sua expressividade e
explosão). ampliar a experiência auditiva (portas a
Animation motion: movimentos bater, vidro a quebrar)
sincronizados com sons musicais
Soundmotif: associação de um tema
musical ou um efeito sonoro a uma
dada personagem, file mou ação.
Produção e pós produção
A pós-produção é responsável por 80%
sod sons que escutamos em um filme
(100% se for animação!)
Diálogos e vozes: quase sempre
gravados em estúdio pata evitar
problemas técnicos de gravação e de
continuidade sonora e substituir a
performance vocal
Efeitos sonoros: paisagem sonora =
que contextualiza a cena e é editada
de modo a simplificar; efeitos
especiais = para cirar sons que não
existem na vida real - PÓS-
PRODUÇÃO;
Música: elemento sonoro criado com
o objetivo de conduzir
emocionalmente a audiência e gerar
sentimentos. Assim, a música é capaz
de alterar a percepção de um filme e
ter função narrativa também.
Na fase final da pós-produção,
normalmente manipula-se a
espacialização dos efeitos sonoros
(paisagens e efeitos especiais):
• Em stereo: panorâmicas (lateralidade) e
volume (profundidade)
• Em surround-sound: colocação mais
flexível e precisa de cada fonte sonora no
espaço envolvente, dependendo da
configuração do sistema (5.1, 6.1, 7.1,
etc)