Berklee College

HARMONIA 4
de Alex Ulanowsky

HARMONIA 4
 Tabela dos Contextos

Capítulo Assunto Página

1 Resoluções Enganosas de Acordes de Sétima Dominante
1
2 II V’s Contagiosos 6
3 Especial Função dos Acordes de Sétima Dominante 8
4 Harmonia Modal 18
5 Intercâmbio Modal 32
6 Ponto de Pedal e Ostinato 43
7 Símbolos de Acordes Compostos 46
8 Estrutura constante de Progressões de Acorde
56
Capítulo 1

RESOLUÇÕES ENGANOSAS de ACORDES DE SÉTIMA

DOMINANTE
Uma resolução enganosa usualmente ocorre numa das
situações seguintes:
1. Uma sétima dominante que normalmente resolve para
um acorde diatónico específico que vai para outro
lugar.
2. Um modelo repetido num pedaço particular de uma
música é mudado.
3. Uma forma harmónica familiar (como no blues) é
alterada com uma resolução de acorde inusual.
Destas possibilidades, a primeira é de longe a mais comum.

DOMINANTES PRIMÁRIAS (Revisão)

A dominante primária e a sua substituta (V7/I e subV7/I)
resolve enganosamente quando vão para qualquer outro
acorde sem ser o I. V7/I resolve enganosamente na maioria
das vezes para uma outra que a 7ª dominante e
usualmente para um dos seguintes acordes: III-7, III-7(b5),
V7/VI, VI-7, bIIImaj7, bVImaj7, bIImaj7, IV-7, #IV-7(b5)
Depois de uma resolução enganosa de V7/I, a progressão
usualmente volta ao I num modelo familiar de acordes e
movimento base. Os modelos têm muitas variações, mas o

seguinte é típico:
Dominantes secundárias e II V’s nestes modelos podem ser
substituídos por dominantes substitutas e cromáticas II V’s.
Algumas possibilidades:

DOMINANTES
SECUNDÁRIAS
Dominantes secundárias e as suas substitutas
tradicionalmente resolvem abaixo de uma 5ª ou abaixo de
um meio-tom para apropriar o acorde diatónico. Cada outra
resolução é considerada enganosa, mesmo que resoluções
enganosas não sejam inusuais, especialmente no jazz
contemporânea e na música fusão.
As resoluções seguintes, depois, são consideradas
“normais”:
Uma resolução indireta não é considerada enganosa:

Outras exceções a estes modelos de resolução “normal”

serão consideradas num tópico futuro, “Especial Função dos
Acordes de 7ª Dominante”.
Quando uma dominante secundária, ou a sua substituta,
resolve enganosamente, a análise em numeração Romana

fica entre parênteses.

Repara nas setas e nas setas tracejadas que mostram a atual resolução da 7ª
dominante (abaixo de uma 5ª perfeita ou abaixo de um meio-tom), e esses
parênteses são unicamente usados para indicar resoluções enganosas.
Da mesma forma, curvas retas e curvas retas tracejadas mostram o atual
movimento base para modelos II V, e não são intencionados para indicar
resoluções enganosas.
Uma análise completa para os exemplos acima irá usar o número romano II-7
para Sol-7 (o diatónico II-7), mas não para Réb7. O termo técnico para Réb7
será, “o II-7 relacionado do subV7/I”, mas uma curva reta ou uma curva reta
tracejada é suficiente. A análise abaixo está completa:

Algumas resoluções enganosas são só ligeiramente enganosas e muito subtis. Por

exemplo, uma dominante secundária pode resolver para a base correta, mas para
tipo de acorde errado. No tom de Sib, Lá7, é V7/III que normalmente resolve
para III-7:
Se V7/III resolve para uma 7ª dominante na mesma base, uma análise de
parênteses é necessária.
MOVIMENTO BASE
Em música contemporânea, as formas mais comuns de movimento base em
resoluções enganosas de dominantes secundárias são, 1) acima de um meio-tom,

2) acima de um tom inteiro, e 3) abaixo de um meio-tom. Por exemplo, V7/V

pode normalmente resolver para V ou diretamente ou indiretamente.
Os exemplos abaixo mostram três modelos comuns de movimentos base
enganosos de V7/V.

MODULAÇÃO
Uma resolução enganosa às vezes resulta numa modulação. Quando isto
acontece, uma análise de acorde pivot torna-se necessária uma vez que o acorde

de 7ª dominante assume um novo significado na segunda nota. O exemplo abaixo

inclui uma modulação de acorde pivot do Fá ao Láb, bem como outras resoluções
enganosas de dominantes secundárias. Modelos de movimento base são típicos.
ESCALAS
A escala para uma resolução enganosa de dominante secundária é derivada da
análise entre parênteses, independentemente da sua resolução. Isto mantém a
regra, mesmo numa modulação.
No exemplo precedente, o Lá7 no segundo compasso toma uma escala para
V7/VI (Mixolídia b9, b13 ou alterada), não Lídia b7 para subV7/I.
Esta aplicação de escalas reforça o significado original do acorde, e portanto
melhora a desonestidade da resolução.
Embora exceções ocasionais deste princípio possam ser encontradas, é quase
sempre a maneira mais efetiva para tratar resoluções enganosas.

CAPÍTULO 2

II V’s CONTIGUOS
O modelo II V é por vezes usado num movimento ascendente, mais do que
descendente. Quando isso acontece, a análise funcional (Numeração Romana
numa nota) não é mais relevante. A progressão do acorde é justificada na base de
continuidade e repetição na melodia, harmonia e movimento base. Isto é
conhecido como análise “não-funcional”.
No exemplo seguinte, o modelo E-7 A7 é contiguo para (ou “próximo de”) o
modelo F-7 Bb7, mas não tem relacionamento funcional com os outros acordes
no tom de Eb. É, portanto, chamado de II V contiguo.
Um II V contíguo é usualmente um tom ou um meio-tom de distância de outro II
V que é analisado num tom. No exemplo precedente, o E-7 foi um meio-tom
distante de F-7. No exemplo seguinte, o A7 é um meio tom distante de Bb-7.
Um II V contíguo pode ser interpolado numa progressão funcional, caso
contrário, nestes casos, o acorde de 7ª dominante resolve de uma forma normal.
Nos exemplos seguintes, o modelo A-7 D-7 é harmonizado com um II V (Ab-7
Db7) contíguo que resolve no próximo II V.
O próximo exemplo envolve uma série de II V’s ascendentes.

O exemplo final combina II V’s contíguos com modulação e resolução enganosa.

CAPÍTULO 3
ESPECIAL FUNÇÃO DE ACORDES DE 7ª DOMINANTE
A palavra “dominante” em teoria harmónica pode referir-se ou ao tipo de acorde
ou à função do acorde. C7 é uma 7ª dominante (tipo de acorde), e como V7 no
tom de Fá, também tem função dominante. Como I7 no blues em Dó, de qualquer
forma, tem função tónica de blues. I7 é, portanto, uma especial função de 7ª
dominante.
Uma sétima dominante com função dominante normalmente resolve diretamente
ou indiretamente para outro acorde em que a base é abaixo de uma 5ª perfeita
(seta) ou abaixo de um meio tom (seta tracejada).

Função dominante substituta é um tipo de função dominante, e não é considerada

“especial”.
Um acorde com função dominante pode também resolver enganosamente sem
mudar a sua análise funcional.
I7 e IV7
Função especial de dominantes, por outro lado, não são resoluções enganosas. I7
no blues sou como um acorde tónico, e IV7 soa como acorde subdominante.
I7: Função de tónica de blues
IV7: Função de subdominante de blues
IV7 é também diatónico para a melódica menor, e tem função subdominante
nesse contexto.

Os exemplos
seguintes usam I7 e IV7:

bVII
Outra função especial dominante, bVII, é derivada da natural menor.
Natural menor:

bVII normalmente resolve para I, e está relacionado com o acorde IV- na natural
menor. Por exemplo, se a base do bVII7 é colocada abaixo IV-6, a estrutura
resultante torna-se bVII7.
 Uma vez que
IV- (IV-6 ou IV-
7) é o acorde subdominante em natural menor, outros acordes relacionados com
isso têm função subdominante menor. Portanto, quando ou IV- ou bVII7 resolve
para I, é chamado uma cadência subdominante menor.
 bVII7: Função de subdominante menor
IV-7 e bVII7 são frequentemente usadas juntas num modelo subdominante
menor.

*SDM significa subdominante

Dois outros acordes diatónicos naturaismenor.
menores estão relacionados com IV-:
II-7(b5) e bVImaj7

II-7(b5) tem os mesmos tons de acorde como IV-6

bVImaj7 pode ser visto como uma extensão de IV-7.

Esses acordes têm todos o tom comum de b6 (Láb no tom de Dó menor), e são
todos subdominantes menores. Só bVII7, de qualquer forma, é uma função
especial de 7ª dominante.
 O
processo de intercâmbio modal permite acordes diatónicos de tonalidades
menores para serem usados nas tonalidades maiores paralelas (vê Harmonia 2).
Acordes subdominantes menores são na maioria das vezes usados desta forma,

especialmente em modelos fortes de cadências como neste em baixo.

(Repara que o C7 acima cai num batimento fraco e funciona como V7/IV, não
como acorde tónico de blues).
bVI7:
bVI7 é usualmente analisado como subV7/V, com função de dominante
substituta.

O mesmo
acorde, de qualquer forma, tem uma resolução razoavelmente comum para I no

tom, criando uma cadência de função especial: bVI7 para I.

O acorde bVI7 é originalmente derivado de uma harmonia cromática do século
19. Tons cromáticos de passagem usados entre vozes familiares criaram novas
sonoridades melódicas e harmónicas frescas assim como os acordes de 6ª
aumentada. As simples vozes abaixo mostram um modelo familiar.
Neste
exemplo, indicações tradicionais de baixo cifrado aparecem abaixo das notas do
baixo, mostrando os intervalos entre as vozes de fundo e de topo. Para um século
18 ou 19 cravista, as notas do baixo e as figuras eram “símbolos de acordes”,
suficientes para indicar esta cadência do IV para I em Dó maior.
Em baixo, tons de passagem cromáticos são adicionados nas vozes de topo e de
fundo criando uma 6ª aumentada. A voz resultante foi chamada um acorde de 6ª
aumentada Italiana, que, soletrada harmonicamente, equivale a um Ab7 ou bVI7
no tom de Dó.

Em prática contemporânea bVI7 pode resolver para I ou em posição base ou

segunda inversão, mas isso deve resolver para I. O mesmo acorde resolvendo
noutros sítios é analisado como subV7/V, como usual.
A base de bVI7 é o grau da escala (b6) que todos os acordes subdominantes
menores têm em comum. BbVI7 é portanto relacionado para o acorde IV-,
mesmo não diatónico para uma nota menor. Uma vez que 7ªb do acorde não é em
natural menor, bVI7 tem função subdominante menor alterada.

II7:
II7 é semelhante a bVI7 em várias formas. Partilham o mesmo trítono, e é
normalmente analisado como V7/V, com função secundária dominante. O acorde
é analisado como II7 principalmente quando se resolve diretamente para I, e esta
resolução envolve movimento cromático de #4 para 5 no tom (comparável à nota
de passagem 6ª aumentada em bVI7).
II7 é ainda mais relacionada com #IV-7(b5) que, embora não sendo uma 7ª
dominante, contém o mesmo trítono, quase os mesmos tons de acorde, e muitas
vezes usa o mesmo modelo de resolução para I ao longo da 5ª.

Como #IV-7(b5), uma primeira inversão de II7 pode ser também resolvida com
movimento de baixo cromaticamente abaixo de IV ou IV-.

Os seguintes modelos de resolução, depois, estão disponíveis para II7:

1. II7 ao longo da sua 3ª (1ª inversão) pode resolver para I ao longo da sua 5ª
(2ª inversão) ou para IV ou IV-.
2. II7 em posição base pode resolver para I ou I ao longo da sua 5ª.
Se o mesmo acorde resolve noutra forma, é analisado como V7/V.
II7 está relacionado com o IV maior e #IV-7(b5) por ambos os tons comuns e
modelos de resolução. Embora não-diatónico, está na tonalidade maior da área
subdominante e tem uma função maior subdominante alterada. A forma triádica
de II maior é também usada, especialmente como uma substituta para #IV-7(b5)
com b13 na melodia (uma nota difícil para a voz).

VII7:
O acorde dominante em VII é usualmente analisado como V7/III, com uma
função secundária dominante.
Quando este acorde resolve para I através de um batimento fraco de uma duração
curta, é algumas vezes simplesmente uma resolução enganosa de V7/III.

De qualquer forma, quando o acorde tem um ritmo harmónico proeminente e

resolve diretamente para I, é analisado com especial função como VII7.
Uma vez que VII7 não está associada como qualquer área particular dentro da
nota, a sua função é simplesmente cadencial.
A diferença primária entre VII7 e V7/III é que VII7 normalmente toma tensões
de 9 e 13 enquanto V7/III toma b9 e b13.

RESUMO DE ESPECIAL FUNÇÃO DE ACORDES de 7ª DOMINANTE

Funçãocom
Análise Escala de
Especial
Acor Função Função
de Dominante Especial
Blues
tónico
Blues
subdominan
te ou
Melódica
menor
Subdominant
e menor

Subdominant
e menor
alterada

Subdominant
e maior
alterada
Cadencial
CAPÍTULO 4
HARMONIA MODAL
Toda a harmonia diatónica pode ser chamada “modal” no sentido em que é
derivado de um modo de tónica dada ou escala. O nome modal para a nossa
escala maior, por exemplo, é “Iónica”, uma dos modos de igreja medieval.
Quando nos referimos à música “modal”, de qualquer forma, nós queremos dizer
música baseada em algo menos familiar no que diz respeito a modos tónicos,
assim como Dórico ou Frígio.
MODOS MENORES
Uma revisão de comparações entre escalas menores padrão (ou modos) é um
ponto de partida útil. Tu irás recordar que as tríades diatónicas e acordes de 7ª de
todas as três escalas de tónica menor livremente intercambiáveis em progressões
de tonalidades menores. Estão listadas abaixo.

Classificações funcionais não são um corte absolutamente claro em menor, mas

são baseadas em acordes Tónicos (I), Subdominantes (IV) e Dominantes (V).
Acordes de I menor e bIII maior são Tónicos. V7 e VII◦7 são acordes
Dominantes. IV, II bVI e bVII são todos acordes Subdominantes. Cadências
harmónicas em tons menores são baseadas em movimentos a partir de Acordes
subdominantes e/ou dominantes à Tónica.

OUTROS MODOS MENORES

Cada modo contendo uma 3ª menor acima da tónica é considerado menor.
Embora muitos modos menores diferentes disponíveis, a discussão aqui irá ser
limitada a Dórico, Frígio e Eólico. Estes são modos de igreja tradicional, com
nomes do Grego antigo, frequentemente encontrados na prática harmónica de
Western contemporânea.
A qualidade modal de cada um dos modos menos familiarizados é determinada
por uma nota característica: a nota na escala que torna isso diferente da natural
menor (ou diferente do Iónico para um modo maior).

Dórico: A nota característica do modo Dórico é 6.

O modo Dórico é como uma escala natural menor com uma 6ª aumentada. Pode
ser encontrada nas notas brancas de um teclado começando no Ré.

Os acidentes para Dó Dórico vem de Sib maior, a sua relativa maior. A relativa
menor de Ré Dórico é Dó maior (sem acidentes), uma 2ª maior abaixo.

Porque Dórica recebe a sua qualidade modal da nota característica 6, a maioria

dos acordes diatónicos que contêm essa nota são chamados acordes
característicos.
É importante relembrar que não estamos a usar o “Dórico” como o nome para
uma escala II-7 aqui; estamos a referir-nos ao modo tónico. Listado em baixo
estão tríades diatónicas e acordes de sétima no tom de Dó Dórico.

“T” significa Tónica. A letra “C” indica um acorde característico, e “A” significa
um acorde evitado. “C/A” indicam um acorde que contem uma nota
característica, mas é apenas algumas vezes som modal.
Ao contrário do modelo de harmonia de tom menor, a harmonia modal não usa
categorias subdominantes e dominantes. O acorde I é tónico e os outros são não-
tónicos. Acordes característicos estabilizam o sabor modal, e uma resolução de
um acorde característica para I é uma cadência modal.
A tríade diminuta e o acorde de 7ª(b5) menor são evitados em progressões de
acorde modal, mesmo quando contêm a nota característica. Eles são bastante
instáveis, não resolvem efetivamente para I nesses modos, e podem implicar
relativas maiores em vez disso.
A progressão seguinte estabiliza o som de Dó Dórico efetivamente.

O bVIImaj7 foi apresentado na Harmonia 2 como acorde cadencial não-

diatónico, frequentemente usado em intercâmbio modal à tonalidade maior
paralela. O acorde pode agora ser derivado do modo Dórico. De qualquer
maneira, quando é usado numa progressão de tonalidade maior não-modal, é
considerado subdominante (relacionado com o acorde IV).

A próxima progressão falha para estabilizar Dó Dórico, mesmo que esteja

“tecnicamente” correto.

Neste exemplo, o F7, embora característica, é V7 no tom maior relativo (Sib).

Por causa da sua instabilidade e ritmo harmónico da frase, F7 implica uma tónica
no Sib em vez do Dó.
O mesmo acorde, IV7, já foi visto a resolver para I no blues e em progressões
melódicas menores. Pode ser usado num modelo Dórico efetivo, se o som maior
relativo é evitado.
O use de uma tríade tónica em vez de um acorde de sétima aumenta a
estabilidade do modo.
Armações de clave:
Armações de clave menores e maiores são usadas neste livro, mas armações de
clave modais são também possíveis. Uma armação de clave modal é a mesma
como a sua armação de clave relativa maior (Sib Maior para Dó Dórico). Para
evitar confusão, o nome do modo (ex: “Fá Frígio”) deve ser escrito ao longo com
uma armação de clave modal. É também possível, mas provavelmente demorada,
para não usar nenhuma armação de clave e para adicionar todos os acidentes
apropriados antes das notas.
FRÍGIO: A nota característica do modo Frígio é b2.

O modo Frígio é como uma escala natural menor com uma 2ª para baixo. Pode
ser encontrado nas notas brancas de um teclado começando no Mi.

Os acidentes para Dó Frígio vêm de Láb maior, a sua relativa maior. A

relativa maior de Mi Frígio é Dó Maior (uma 3ª maior abaixo).

Listado em baixo estão tríades diatónicas e acordes de sétima em Dó Frígio, com

o acorde tónico, acordes característicos (contendo b2), e acordes evitados
indicados.
O bIII7 em Frígio é evitado porque implica quase inevitavelmente o tom relativo

maior.

As progressões seguintes estabilizam o modo Frígio efetivamente. (Armações de

clave são para o tom menor normal, como usual)
bIImaj7 foi apresentado na Harmonia 2 como acorde cadencial não-diatónico.
Pode agora ser derivado do modo Frígio. De qualquer forma, é frequentemente
usado em progressões maiores ou menores não-modais. Nestas situações,
bIImaj7 é considerado um acorde subdominante menor, relacionado com os
acordes IV- e II-7(b5) em natural menor. Contém um grau de escala b6 comum a
todos os acordes subdominantes menores.
EÓLICO: O modo Eólico é idêntico à escala natural menor e portanto não têm
uma qualidade modal inusual. A maioria das harmonias de tons menores, de
qualquer maneira, baseia-se em acordes naturais, harmónicos e possivelmente
melódicos menores, bem como secundários e dominantes secundários
substitutos. Quando um pedaço de música é composto exclusivamente de acordes
e cadências Eólicas, tem um som modal.
A nota característica do modo Eólico é b6. O modo pode ser encontrado nas
notas brancas de um teclado começando em Lá, e a sua relativa maior é a 3ª
menor acima (Dó maior).

Listado abaixo são tríades diatónicas e acordes de sétima em Dó Eólico, com

acordes tónicos, característicos e evitados indicados.
As progressões seguintes estabilizam o modo Eólico efetivamente.
MODOS MAIORES
Cada modo contendo uma 3ª maior acima da tónica é considerada maior. (É raro
mas possível ter um modo com ambos, uma 3ª maior e menor: este será um caso
especial) Os modos de Igreja maiores são Iónico, Lídio e Mixolídio. Iónico é a
nossa escala maior. Os outros irão ser descritos em termos das suas notas
características: essas notas que as fazem diferentes de maior normal (Iónico).

LÍDIO: A nota característica do modo Lídio é #4.

O modo Lídio é como uma escala maior com uma 4ª aumentada. Podem ser
encontrados nas notas brancas de um teclado começando no Fá.
Os acidentes para Dó Lídio vêm de Sol Maior, a sua relativa maior. A relativa
maior de Fá Lídio é Dó Maior (uma 4ª perfeita abaixo).
Listado abaixo estão as tríades diatónicas e acordes de sétima em Dó Lídio, com
acordes tónicos, característicos e evitados indicados.

O II(C/A) é semelhante para IV7 em Dórico em que isso pode implicar um nota
relativa maior.

No exemplo acima, Ré7 para Solmaj7 soa como V7 para Imaj7 em Sol, e
Dómaj7 soa como IVmaj7.
O Vmaj7(C/A) pode soar como I na relativa maior, até mesmo se não é precedido
por II7.

Neste exemplo, a progressão realmente soa como IV, I, IV no tom de Sol. Em

geral, a relativa maior é facilmente implicada, simplesmente porque modelos de
acordes de tons maiores são tão familiares.
II7 já foi visto como uma especial função de 7ª dominante. No modo Lídio, a
tríade II maior é usualmente mais efetiva. Vmaj7 pode ser usada se o ritmo
harmónico for cuidadosamente controlado e o acorde I enfatizado.
Os exemplos seguintes estabilizam o modo Lídio efetivamente (armações de
clave de normais maiores são usados).
MIXOLÍDIO: A nota característica de modo Mixolídio é b7.
O modo Mixolídio é como uma escala maior com uma 7ª abaixo. Pode ser
encontrada nas teclas brancas de um teclado começando no Sol.
Os acidentes para Dó Mixolídio vindos de Fá maior, a sua relativa maior. A
relativa maior de Sol Mixolídio é Dó Maior (uma 5ª perfeita abaixo).
Listado abaixo estão tríades diatónicas e acordes de sétima em Dó Mixolídio,

com acordes tónicos, característicos e evitados indicados.

O acorde I7 em Mixolídio contém a nota característica, tornam isso um acorde
característico também. O acorde é um acorde tónico de blues, e apenas se torna
um acorde I “modal” na presença de uma cadência Mixolídia. A tríade I maior e a
I7(sus4) são muitas vezes usadas como acordes tónicos Mixolídios, uma vez que
I7 pode, em alguns casos, implicar a relativa maior.
A progressão acima realmente soa como V7, Imaj7, V7 no tom de Fá porque o
som da cadência dominante é muito familiar.

As progressões seguintes estabilizam o modo Mixolídio efetivamente.

Ambos V-7 e bVIImaj7 são acordes familiares através do modo Dórico, mas são
considerados acordes cadenciais Mixolídios quando resolvem para I maior.
TENSÕES DISPONÍVEIS
Tensões disponíveis para acordes nos modos são como tensões para acordes
diatónicos de tonalidades maiores: 1) elas devem estar disponíveis no acorde
dado, e 2) elas devem ser diatónicas ao modo. Por exemplo, um acorde E-7 pode
ter tensões 9 e 11.
No modo Mi Frígio, de qualquer maneira, a nota Fá# não é diatónica. Fá é
diatónico, mas poderia ser um b9, que não está disponível no acorde de 7ª menor.
Portanto, um acorde I-7 Frígio toma a tensão 11, unicamente.

As notas características de todos os três modos menores (Dórico, Frígio e Eólico)

são notas evitadas nos seus acordes I. Nós vamos fazer uma exceção para o modo
Dórico aqui, mas outras técnicas de sonoridades modais devem esperar por
“Harmonia Avançada Modal”. Os modos estão estabilizados harmonicamente
com cadências modais.

Para expressar uma 6, ou tensão 13, no I-7 Dórico, usa uma estrutura de tríade
superior.

Como ilustrado acima, uma sonoridade Dórica pode ser criada com uma estrutura
de tríade superior acima do acorde original. A primeira é uma tríade menor um
tom inteiro acima, e a segunda é uma tríade maior uma 4ª perfeita acima.
Os símbolos de acorde para estruturas de tríade superiores podem ser chamados
símbolos de acordes compostos. Um símbolo de acorde composto com uma linha
horizontal, como aqueles em cima, indica um acorde sobre um acorde – dois
acordes tocados simultaneamente. Um símbolo de acorde composto com uma
linha diagonal, como aqueles em baixo, indica um acorde acima de uma nota de
baixo único.
Um acorde acima de uma nota de baixo único pode representar uma inversão,
como acima, ou uma sonoridade híbrida do tipo discutido antes neste livro.

As notas características dos dois modos maiores estão disponíveis nos seus
acordes I. Os modos b7 Mixolídios é um tom de acorde no I7, e #4 Lídia torna-se
tensão #11 no I maior em cada forma. Tensão #11 é frequentemente um membro
de uma estrutura de tríade superior.

Tensões noutros acordes modais irão estar disponíveis no acorde e diatónico ao

modo. Notas aproximadas melódicas devem ser ou diatónicas ou cromáticas, e
são tratadas como usual.
Capítulo 5
INTERCÂMBIO MODAL
Já examinámos o uso de acordes dominantes de natural menor nas tonalidades
maiores paralelas. Este processo, chamado intercâmbio modal, conta com vários
modelos cadenciais comuns.

O uso de harmónica menor II V na tonalidade maior paralela é outro forma

comum de intercâmbio modal.

Intercâmbio modal, depois, é um processo envolvendo o uso de acordes através

de um modo no contexto harmónico de outro modo paralelo. Pode ser descrito
como emprestando um acorde de um modo diferente no mesmo centro tonal. O
acorde emprestado sugere o som do seu modo sem atualmente modular esse
modo.
 Teoricamente, cada acorde de cada modo é um potencial acorde intercâmbio
modal (MI). De qualquer maneira, alguns acordes são usados em MI mais
frequentemente que outros, e alguns nunca ocorrem noutros modos.
Podemos começar por listar os possíveis acordes para cada grau de uma escala.
Então, podemos determinar que desses são frequentemente usados acordes MI e
como são usados. Os acordes disponíveis são listados abaixo (tríades, mesmo que
não listados, estão disponíveis em vez dos acordes de sétima).

ESCALAS PARA POSSÍVEIS ACORDES I

Acorde Fontes
s Modais

Estes são todos acordes MI frequentemente usados. Algumas progressões são

atualmente baseadas numa série de diferentes acordes I.
Outras melodias modulam livremente entre paralelas maiores e tons menores.

Quando um acorde pode ser derivado a partir de mais do que um modo, a escolha
da escala e tensões disponíveis pode ser determinado por um compositor,
arranjador ou intérprete. Se a melodia não indica claramente uma escala, o
contexto harmónico deve ser considerado. As seguintes diretrizes irão trabalhar
na maioria das situações.

Imaj7 e I6 são normalmente Iónicas a não ser que #11 está indicado pela melodia
ou pelo símbolo de acorde.
I-7 é normalmente Eólico, mesmo que Dórico se torne um modo tónico usado
mais frequentemente. Frígio é indicado apenas pelo símbolo de acorde ou um b2
melódico.
I-6 é quase sempre melódica menor.
I-(maj7) pode ser ou melódica ou harmónica menor.
I7 é usualmente interpretada como um acorde blues. Numa série de diferentes
acordes I, de qualquer forma, é usualmente Mixolídia, e I7(sus4) é quase sempre
Mixolídia.
ACORDES II POSSÍVEIS

Acorde Fontes
s Modais

Um acorde MI que não vou tomar uma escala de acordes que é diatónico ao
modo tónico que vem.
II-7 num tom maior é normalmente do Iónico, então toma uma escala Dórica.

II-7 num contexto Mixolídio modal, por outro lado, levaria uma escala Eólica.

II-7 num contexto Dórico modal levaria uma escala Frígio.

II-7 num contexto melódico menor levaria uma escala Frígio 6.

Pelo uso destas escalas menos familiares, II-7 pode soar como um acorde MI –
pode implicar um modo tónico, exceto Iónico.
Embora não listando cada escala possível para cada acorde, este mesmo processo
pode ser aplicado a cada acorde MI.
II-7(b5) é normalmente encontrado numa harmónica menor II V. Numa
tonalidade menor sempre toma uma escala Lócria, mas quando usada numa
tonalidade maior como um acorde MI toma uma escala 9 Lócria.

O A ( 9) no Lócrio 9 acima é considerado apropriado em Fá maior porque é a

3ª maior no tom.
II-7(b5) pode também resolver acima por um tom para bIIImaj7 e abaixo um tom
para I.

Outros modelos para II-7(b5) seriam extremamente raros.

bIImaj7 sempre toma uma escala Lídio (diatónico para I- Frígio).

Quando usado num simples contexto de tons maiores é geralmente considerado

um acorde subdominante menor.

Num complexo contexto mais harmónico, bIImaj7 soa mais como o acorde
Frígio característico.

II7 usualmente ocorre como V7/V. Quando se resolve para I ou IV é considerado

um acorde dominante de função especial. Portanto, raramente pode, se alguma
vez, ser ouvido como um acorde de Intercâmbio Modal Lídio.
ACORDES III POSSÍVEIS

Acorde Fontes Modais

s

III-7 normalmente toma uma escala Frígio. Uma escala Eólica implicaria um
contexto tónico Lídio.

bIIImaj7, um acorde natural menor familiar, toma uma escala Lídia quando usada
em tonalidades maiores. Num contexto Eólico toma uma escala Iónica.

bIIImaj7(#5) toma uma escala derivada de ou melódico ou harmónico menor.

bIII7 é ouvido como subV7/II, ou como um acorde ligado num contexto blues.
Não é, portanto, considerado um acorde de intercâmbio modal real através do
Frígio.
III-7(b5) é também frequentemente usado como um acorde ligado em
progressões blues. De qualquer forma, é claramente relacionado ao acorde I7 em
Mixolídio e toma uma escala Lócria.

III-7(b5) é usualmente encontrado como o II

relacionado de V7/II.
ACORDES IV POSSÍVEIS

Acorde Fontes Modais

s

IVmaj7 toma uma escala Lídia.

IV7 é usualmente ouvido como um acorde subdominante blues. Como tal,
geralmente toma uma Lídia b7 ou uma escala blues.
IV-7 toma uma escala Dórica. A tríade IV-, acordes IV-6 e IV-(maj7) são também
usados como acordes de Intercâmbio Modal nos tons maiores paralelos. IV-6 e
IV-(maj7) toma escalas melódicas menores. (IV-6 pode também tomar uma
escala Dórica.)
#IV-7(b5) é considerado um acorde subdominante maior alterado, e portanto não
têm função de Intercâmbio Modal.

ACORDES V POSSÍVEIS

Acord Fontes Modais

es

V7 e V7(b9) são virtualmente o mesmo acorde. V7(b9) tem uma grande

tendência para resolver e sugerir uma tónica de tons menores.
V-7 é normalmente encontrado como o II relacionado de V7/IV. Quando se move
para um acorde I maior, de qualquer forma, é um acorde efetivo de Intercâmbio
Modal cadencial que usualmente toma uma escala Dórica. Uma escala Frígio em
V-7 implicaria um contexto tónico natural menor.

V-7(b5) ocorre apenas como o II-7(b5) relacionado de V7/IV, e não considerado

um acorde de Intercâmbio Modal.
Vmaj7 é um possível acorde de Intercâmbio Modal, mas difícil de estabilizar,
uma que no contexto tende para soar como um acorde I.

Ênfase e duração rítmica em I pode ajudar a criar o som de uma cadência Lídia
de Vmaj7.

ACORDES VI POSSÍVEIS

Acord Fontes Modais

es

VI-7 normalmente toma uma escala Eólica. Com uma escala Dórica implica um
modo tónico Lídio, e com uma escala Frígia implica um modo tónico Mixolídio.
VI-7(b5) é usualmente ouvido como um acorde melódico menor, e portanto toma
uma escala 9 Lócria.

bVImaj7 normalmente toma uma escala Lídia. Com uma escala Iónica implica
um modo tónico Frígio.

ACORDES VII POSSÍVEIS

Acord Fontes Modais
es

VII-7(b5) usualmente ocorre como II relacionado de V7/VI, e é tipicamente

precedido por um acorde I. A sua escala é Lócria.
É raramente, se alguma vez, usado numa cadência para I.

bVIImaj7 é um frequentemente usado acorde cadencial, e em tonalidades

maiores toma uma escala Lídia. Uma escala Iónica implicaria um modo tónico
Dórico.

bVII-7, embora relativamente raro, pode ser um efetivo acorde de Intercâmbio

Modal cadencial. Toma uma escala Dórica.
VII-7 é também um forte acorde de Intercâmbio Modal, especialmente quando
vão para I. A sua escala é Frígia.
bVII7 é um familiar acorde SDM que toma uma escala b7 Lídia em tonalidades
maiores, e uma escala Mixolídia em tonalidades menores.
VII◦7 soa como a primeira inversão de V7(b9)/I. A sua escala é baseada na tónica
harmónica menor.
 PONTO DE PEDAL E OSTINATO
Ponto de pedal deriva o seu nome do órgão, um instrumento com pedais
arranjados como um teclado para notas de baixo. Uma nota de baixo única
sustida durante uma série de acorde é chamado um ponto de pedal.
Na maioria dos casos, um ponto de pedal é sustido na nota tónica ou dominante
do tom. Os exemplos seguintes, embora brandos, são usos típicos de pontos de
pedal tónicos e dominantes.

Porque um ponto de pedal sustido cria um forte sentimento de continuidade

dentro de um tom, um nível alto de tensão e dissonância é aceitável acima do
pedal. Mesmo notas “erradas” soam bem se resolverem para notas disponíveis.

O pedal no exemplo acima é ligeiramente ritmado. Alguns pontos de pedal

enfatizam um motivo rítmico.
Embora um ponto de pedal seja usualmente a nota de baixo, “pedais” internos e
sopranos são também possíveis.

Uma figura repetida envolvendo mais do que uma nota é chamado um ostinato.
Como ponto de pedal, isso ocorre usualmente como uma figura de baixo, mas
isso pode ser escrito noutros alcances.
Figuras ostinato usualmente enfatizam a tónica do tom e muitas vezes empregam
ideias rítmicas fortes. Os exemplos abaixo representam algumas figuras ostinato
frequentemente usadas.
Ponto de pedal e ostinato são muitas vezes úteis em contextos modal, uma vez
que servem para estabilizar um forte sentido de tonalidade. Um ostinato pode
incluir notas tónicas e características de um modo.

Finalmente, duas ou mais figuras ostinato podem ser usadas juntas em diferentes
alcances para criar um efeito ostinado em camadas. Ritmos devem ser
controlados para evitar conflitos que possam ser percebidos como enganos. Os
exemplos seguintes pode ser usado para estabilizar cada tonalidade de Dó menor.
Pontos de pedal e ostinato são frequentemente usados para introduções,
interlúdios e finais, mas podem ser usados corpo principal da música.

SÍMBOLOS DE ACORDES COMPOSTOS

Símbolos de acordes compostos podem ser usados para representar dois tipos de
estruturas:
 Gb
I. Um acorde sobre um acorde: C 7

Um acorde sobre um acorde é chamado uma estrutura de tríade superior ou uma

estrutura de acorde de sétima superior e as notas da estrutura superior são
interpretadas como extensões superiores do acorde abaixo.
b9
Gb ( )
=C 7 b 5
C7

O exemplo acima é uma estrutura de

b9
( )
tríade superior de sonoridade para C 7 b5
. Este tipo de sonoridade é algumas
vezes chamado de “polychord” (poliacorde), uma vez que combina dois acordes
que podem ser ouvidos ambos separadamente ou juntos como uma sonoridade.

Um acorde sobre um acorde é corretamente escrito com uma linha divisória

horizontal, enquanto um acorde sobre uma nota de baixo única usa uma linha
diagonal.

De qualquer maneira, esta distinção não é universalmente observada, e é útil para

G
classificar uma estrutura inferior que é uma tríade maior: F (tríade)

II. Um acorde sobre uma nota de baixo: Gb/C

Um acorde sobre uma nota de baixo única é usualmente uma das seguintes:
 A. Uma inversão: Gb/Bb
Quando a nota de baixo é a 3ª, 5ª ou 7ª da estrutura superior, a sonoridade é
interpretada como uma inversão (uma exceção será discutida mais tarde). As
seguintes são todas as inversões de C-7:
C-7/Eb C-7/G C-7/Bb
(O acorde Eb tem as mesmas notas como C-7/Eb, então a interpretação específica
deve depender no contexto musical no momento).
B. Uma estrutura híbrida: Gb/C
Quando uma nota de baixo não é 3ª, 5ª ou 7ª da estrutura superior, a sonoridade é
interpretada como uma estrutura híbrida. O exemplo seguinte, C-7/F não é C-7
por cima da sua 11ª, porque o ouvido não percebe as notas de baixo como
tensões. A sonoridade atualmente soa como, e portanto é, F7(sus4) ou
possivelmente F-7(sus4).

Uma sonoridade híbrida tipicamente não contém a 3ª do acorde que representa.

Gb
Se reduzirmos o nosso primeiro exemplo C 7 para um híbrido que se torna

Gb/C.
 b9
Embora o híbrido não contenha um Mi, representa ainda o som de C 7b 5 e irá
normalmente resolver para Fá maior ou Fá menor. Estas sonoridades, depois, são
caracteristicamente de sonoridade ambígua, porque a 3ª irá normalmente
estabilizar uma maior ou menor qualidade, e criará também um trítono para
acordes de 7ª dominante.
Os seguintes são alguns híbridos típicos:

ANÁLISE DE SÍMBOLOS DE ACORDES COMPOSTOS

O uso de um símbolo de acorde composto não muda, de qualquer maneira, a
Gb
análise funcional do acorde. Se C7 é V7 no tom de Fá, depois C7 e Gb/C são

também V7 no tom de Fá.

Cada inversão de C7, tal como C7/G, também permanece V7 em Fá.
POLIACORDES: Um acorde sobre um acorde é analisado em termos de função
da estrutura inferior. A estrutura superior simplesmente representa tensões ou
extensões de acorde básico. A progressão seguinte está analisada em Dó em
termos de estruturas inferiores. As estruturas inferiores não contêm 5ªs que são
consideradas desnecessárias a menos que sejam alteradas.
INVERSÕES: Um acorde sobre uma nota de baixo que é a sua 3ª, 5ª ou 7ª é uma
inversão e é analisada como se estivesse em posição base. O exemplo seguinte
representa basicamente a mesma progressão de acorde, mas usa inversões em vez
de poliacordes. O som é caracteristicamente menos complexo.

A análise acima é a mesma análise no exemplo anterior porque é a mesma

progressão. Embora o movimento baixo mude, o movimento base permanece o
mesmo, e os acordes são essencialmente do mesmo tipo.
HÍBRIDOS: Um acorde sobre uma nota de baixo única não é uma inversão (3ª,
5ª ou 7ª no baixo) é usualmente um híbrido. Portanto, a nota de baixo deve ser
considerada a base, e as notas da estrutura superior usada para determinar o tipo
de acorde.
No exemplo seguinte, Dó é a base e as notas da estrutura superior cria uma 5ª, 7ª
maior e 9ª maior acima da base.

Uma vez que a sonoridade não contém a 3ª acima do Dóm pode ser interpretada
ou como Cmaj7 ou C-(maj7). Na maioria das situações, o Cmaj7 mais comum
será a escolha óbvia, mas o contexto harmónico geral deve indicar a alternativa.
Porque da 7ª maior, pode ser interpretada como uma dominante ou acorde de 7ª
menor.
O próximo exemplo usa a mesma progressão de acorde, mas com todas as
sonoridades híbridas.

Cada tipo de acorde nesta progressão são determinadas pela relação de notas da
estrutura superior à base. Vimos que G/C é igual à fórmula de 1, 5, 7, 9. Gb/C é
igual à fórmula de 1, b5, b7, b9. E-7/F igual à fórmula de 1, 7, 9, #11, 13 e C-/Db
é igual à fórmula de 1, 7, 9, #11.

Em cada caso, a fórmula do acorde deriva da sonoridade fortemente sugere o tipo

de acorde e portanto, a sua função no tom.
Em algumas situações, de qualquer maneira, a fórmula híbrida claramente não
define o seu tipo de acorde ou função.

O G-/C neste exemplo é igual à fórmula de acorde de 1, 5, b7, 9, que pode ser ou
C-7 ou C7(sus4). O ritmo harmónico permitirá qualquer interpretação, a menos
que a melodia indique uma ou outra, a escolha será feita na base do contexto
musical geral e estilo. Qualquer escolha será tecnicamente correta.
Outra área de incerteza envolve uma exceção à regra de inversão (referidas
anteriormente). Uma tríade maior um tom acima da nota de baixo (F/Eb) tem
duas interpretações alternativas: 1) A regra de inversão fará uma 7ª dominante
com o 7ºb no baixo (F7); 2) a interpretação híbrida dará um som Lídio (Eb maior
Lídio ou Eb7, Lidia b7). Mais uma vez, a escolha deve ser feita com base no
contexto musical.
O primeiro exemplo abaixousa F/Eb como uma inversão de F7. O segundo usa o
mesmo símbolo de acorde composto, e a mesma sonoridade, como uma versão
híbrida de Eb maior Lídio.
TENSÕES E ESCALAS
Uma vez que o uso de símbolos de acordes compostos não mudam as regras de
análise harmónica, bem como mudar os princípios de tensão e uso de escala.
Como sempre, a análise harmónica dita a escolha da escala de acorde.
De qualquer maneira, sonoridades específicas para poliacordes e híbridos muitas
Gb
vezes indicam escalas específicas alternadas. O nosso primeiro exemplo C7
ou Gb/C, claramente indica uma escala dominante alterada, mesmo se o acorde
for V7/I (em Fá) ou V7/IV (em Dó). Em resumo, tensões que são incluídas na

sonoridade deve também ser incluída na escala.

O uso de inversões igualmente não afetam a análise harmónica. Inversão são

quase sempre usadas para adaptar uma linha de baixo tom a tom, mas o
movimento base fica o mesmo se o movimento de baixo mudar.
Quando a 3ª ou 7ª de um acorde está no baixo, de qualquer maneira, tensões
alteradas são difíceis de usar porque soam mais dissonantes. Na maioria dos
casos, depois, acordes invertidos soam melhor com tons de acorde e tensões
naturais.
CONSTRUÇÃO HÍBRIDA
Gb
Vimos que é possível reduzir um poliacode para um híbrido: C 7 pode tornar-

se Gb/C para um mais ambíguo, indefinido som.

É também possível criar uma sonoridade híbrida de um simples símbolo de
acorde se o mesmo efeito é desejado.
Uma estrutura híbrida sempre cria um sentido de instabilidade harmónica, mas o
seu efeito pode ser ou dissonante ou brando, dependendo dos intervalos dentro da
sonoridade. Pode ser usado em situações isoladas, em combinação com outros
símbolos de acordes compostos, ou numa série de híbridos para criar uma
progressão sonora ambígua.
Uma estrutura híbrida é composta de notas da escala do momento e retém a base
original, mas é som indefinido porque omite a 3ª do acorde. Estes princípios são
usados nos seguintes exemplos; o segundo é o mesmo do primeiro exceto que
alguns dos símbolos do acorde original são substituídos com híbridos.
Procedimento
O procedimento por derivação híbrida de sonoridades de simples símbolos de
acordes podem ser descritos como os seguintes:
1. Escolhe potenciais notas de melodia para serem harmonizadas com
híbridos; estas são tipicamente notas de longa duração.
2. Analisa a progressão para determinar as escalas apropriadas.
3. Determina que tríades e acordes de 7ª pode ser usada como estruturas
superiores acima da base. Notas melódicas (exceto notas aproximadas)
devem ser 1, 3, 5 ou 7 da estrutura superior.
a) A estrutura superior é usualmente uma tríade maior ou menor, ou
um acorde maior, menor ou de 7ª dominante.
b) A estrutura superior deve conter apenas notas da escala do
momento.
c) A estrutura superior não deve conter qualquer 3ª acima a base
original.
d) A estrutura superior não deve conter a própria base original
e) Não há notas evitadas na escala
f) Dissonância ou Brandeza relativa é controlada por intervalos entre
a base e as notas da estrutura superior.

O procedimento dado acima é seguido no exemplo seguinte:

Se cada estrutura superior disponível de tríades ou sétimas soar atraindo a
progressão deve ser reescrito com símbolos de acordes compostos.

As outras sonoridades no exemplo acima pode também ter tomado símbolos de

acordes compostos: F#-/D e G/E. Este, de qualquer maneira, será
desnecessariamente complexo, uma vez que são exatamente o mesmo como
Dmaj7 e E-7 respetivamente. Portanto, símbolos de acordes compostos devem
ser usados apenas para técnicas específicas harmónicas.
ESTRUTURA DE PROGRESSÕES DE ACORDE CONSTANTES
Uma estrutura de progressão de acorde constante é uma série de acordes, todos
do mesmo tipo.

No exemplo acima, cada acorde é um acorde de 7ª maior. É portanto uma

estrutura de progressão constante, e a sua análise pode ser empreendido de duas
perspetivas diferentes.
Primeiro, é claramente uma progressão de acorde funcional no tom de Fá:

De qualquer maneira, uma vez que todos os acordes são do mesmo tipo, e o
movimento base é um intervalo consistente de 5ªs perfeitas descendentes, o
ouvinte pode ouvir o modelo de movimento mais claro do que função harmónica
num tom. A descrição de modelos e sequências em estruturas de progressões
constantes é chamado análise não-funcional.
O exemplo seguinte pode ser analisado funcionalmente e não-funcionalmente:
Uma análise não-funcional do exemplo anterior incluirá as considerações
seguintes:
1. É uma constante estrutura de progressão de acorde de 7ª.
2. O movimento base está em 3ªs descendentes.
3. O movimento base explicita um acorde Dbmaj7, que é o acorde cadencial
na progressão.
4. A melodia enfatiza melodias comuns entre acordes, criando uma qualidade
suave ligada.
5. A mesma nota de melodia torna-se um som rico em cada acorde. Começa
como a 5ª do Cmaj7, e torna-se a 7ª, 9ª e #11ª em acordes sucessivos.
Algumas estruturas de progressões constantes são puramente não-funcionais; isto
significa que análise dentro de um tom é difícil, mas não impossível, e o
verdadeiro significado ou som de mentiras musicais em modelos de movimento
base e sequências melódicas e rítmicas.

Neste exemplo, o primeiro e segundo compassos são quase idênticos: uma

sequência melódica e harmónica. O modelo de movimento base está acima de
uma 3ª menor, e depois abaixo um meio-tom. O E-7 atua como um acorde pivot
de não-funcional até harmonia funcional. É a última das estruturas constantes de
acordes de 7ª menor, e torna-se o II-7 relacionado de A7(#11).
Como no exemplo acima, a maioria das progressões não-funcionais envolvem
uma declaração (compasso 1), uma repetição (compasso 2), e depois uma
variação de algum tipo (compasso 3).
Melodias com secções de estrutura constante quase sempre contém harmonia
funcional familiar. Passagens de estruturas constantes usualmente acabam com
movimento base que é tom a tom ou abaixo de uma 5ª perfeita.
Estruturas de progressões constantes são usualmente feitas de acordes de sétimas
maiores ou menores. Outros tipos de acordes, embora possíveis, são muitas vezes
consideradas ou muito instáveis ou tão brandas por este tipo de movimento
harmónico.
Movimento base pode ser ou um intervalo consistente (todas as 3ªs ou todas as
5ªs), ou um modelo de dois ou possivelmente três intervalos (3ª acima, e depois
abaixo de uma 5ª). No exemplo seguinte, o intervalo final é tom a tom a fim de
regressar a Eb.