Arquitetura Cenográfica - A Influência Dos Cenários Nas Sensações Humanas

Curso de Arquitetura e Urbanismo
Centro Universitário FAG
ARQUITETURA CENOGRÁFICA: A INFLUÊNCIA DOS CENÁRIOS NAS

SENSAÇÕES HUMANAS
MÜLLER, Karolynne Thayane S.1

PEZZINI, Camila2
DRABIK, Mariana Melani3
RESUMO
O presente trabalho de conclusão de curso de Arquitetura e Urbanismo aborda sobre a arquitetura cenográfica e
sua relação com as sensações humanas. O problema motivador da pesquisa foi formulado pela seguinte questão:
qual a relevância da Cenografia na vida daqueles que a usufruem? Como hipótese inicial para este problema,
acredita-se que a Cenografia permite intensificar as emoções humanas, utilizando-se do lúdico. Possui como
objetivo geral, compreender a influência da Cenografia dentro do contexto cênico, demonstrando o valor e a
importância do cenário enquanto Arquitetura Efêmera, muitas vezes confundido apenas como adornos e
decoração; o trabalho desenvolveu-se em fundamentos arquitetônicos, fundamentação teórica, correlatos,
aplicação no tema delimitado, análises da aplicação e considerações finais. Para a fundamentação foi utilizada a
metodologia de revisão bibliográfica. Na aplicação no tema delimitado foi apresentado o caso do Cirque du
Soleil, sua história e os aspectos cenográficos do espetáculo. Em seguida, foi utilizado o método indutivo,
havendo a interpretação do pesquisador na análise. Dessa forma, respondendo ao problema da pesquisa, com
base nos referenciais teóricos apresentados, notou-se que a hipótese inicial se confirma.
PALAVRAS-CHAVE: Cenografia. Cenário. Sensações. Arquitetura Cênica. Cirque du Soleil.
SCENOGRAPHIC ARCHITECTURE: THE INFLUENCE OF SCENERIES IN

HUMAN SENSATIONS
ABSTRACT
The present work, at the conclusion of the course Architecture and Urbanism, considers scenographic
architecture and the relationship with human sensations. The motivating problem of the research was determined
by the following question: What is the relevance of Scenography to the lives of those that enjoy it? As an initial
hypothesis for this problem, it is believed that Ludic Scenography allows the human emotions to be intensified.
The general objective is to understand the influence of Scenography within the scenic context, demonstrating the
value and importance of the scenery relative to Ephemeral Architecture, which often is confused for mere
decorations and ornaments. The work was developed on architectural foundations, fundamental theory,
correlations, application in the delimited theme, analysis of the application and final considerations. A revised
bibliographical method was utilized as a basis. For the application in the delimited theme, the case of Cirque du
Soleil was presented with its history and the scenographic aspects of the show. Next, the inductive method was
utilized, along with the researcher's interpretation of the study. Therefore, in response to the research problem,
based on the theoretical references, it was noticed that the initial hypothesis was confirmed.
Keywords: Scenography. Scenery. Sensations. Scenic Architecture. Cirque du Soleil.
1
Acadêmica de Graduação em Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário – FAG, formando em 2017.
Aluna de PICV (Pesquisa de Iniciação Científica Voluntária) do Grupo de Pesquisa Estudos e Discussão de
Arquitetura e Urbanismo, em pesquisa que originou o presente artigo. E-mail: kaa.muller@hotmail.com
2
Professora orientadora da presente pesquisa. Arquiteta e Urbanista. E-mail: camila@homearquitetura.com
3
Coorientadora da presente pesquisa. Arquiteta e Urbanista. E-mail: marianadrabik@gmail.com
1
1. INTRODUÇÃO
O presente trabalho desenvolve-se na linha de pesquisa Arquitetura e Urbanismo, surgindo do desejo de

pesquisa sobre Cenografia e sua relação com arquitetura, intitulando-se “Arquitetura Cênica ou Cenográfica”. O
tema abordado busca estudar, dentro da arquitetura efêmera, a cenografia. Pretende-se refletir sobre sua
relevância na sociedade, como esta acontece e de qual forma pode ser considerada Arquitetura.
A elaboração desta pesquisa justifica-se no âmbito cultural por disseminar a relação entre a história da
arte, arquitetura e cenografia e as sensações que essas podem transmitir ao espectador, tanto no contexto urbano
quanto no teatral. Também, justifica-se socialmente por buscar sobre a influência que este meio cênico é capaz
de ter sobre a população, envolvendo diferentes campos como: cinema, espetáculos teatrais, musicais, interiores,
design/ambientação de televisão (imagem e vídeo) e até mesmo o espaço urbano em que vivem. Ainda, no
âmbito acadêmico, trata sobre uma área que não é tão abordada durante a graduação - o que pode estimular o
interesse por parte de futuros acadêmicos sobre o tema. Por fim, na esfera profissional, expõe as diversas
categorias nas quais podem se trabalhar com a cenografia e igualmente destacando o valor do profissional da
arquitetura dentro da sociedade cultural.
Dentro deste enredo, a questão que estimula tal pesquisa é: qual a relevância da Cenografia na vida
daqueles que a usufruem? Como hipótese inicial para este problema, acredita-se que a Cenografia permite
intensificar as emoções, utilizando-se do lúdico. Assim como quando são assistidas grandes produções que
acabam se destacando pelo cenário criado, fazendo com que a pessoa que assiste à peça sinta-se como se, de
fato, estivesse dentro de cena. Também no ambiente urbano, quando cidades são reconhecidas por monumentos
que contam uma história e podem trazer ao observador determinada recordação. O Cenógrafo cria e realiza
projetos de maneira que espaços, texturas, cheiros, cores e sons possam ser transformados em sentimentos e
emoção, nostalgia e lembranças. O ambiente ajuda a conceber a cena tanto ao personagem, como ao espectador e
pode ter influência psicológica nas sensações e percepção estética do lugar ao visitante e observador. A fim de
expor esta relação, será elaborada esta pesquisa.
Este trabalho tem como objetivo geral compreender a influência da Cenografia dentro do contexto
cênico, demonstrando o valor e a importância do cenário, enquanto Arquitetura Efêmera, muitas vezes
confundido apenas como adornos e decoração; também expor a aproximação com a arte de fazer Arquitetura. No
intento de alcançar tais descobertas, foram elaborados os objetivos específicos: 1. Apresentar história da arte e
arquitetura 2. Compreender a Arquitetura Cênica; 3. Conceituar Arquitetura; 4. Apresentar a Arquitetura
Efêmera; 5. Explorar a influência que um cenário tem em uma cena; 6. Concluir, respondendo ou refutando a
hipótese inicial, e 7. Realizar artigo científico.
A pesquisa baseia-se nos seguintes Marcos Teóricos, de acordo com o cenógrafo, segundo Scóz (2009),
A verdade é que arquiteturas efêmeras sempre existiram em todo o mundo, na forma de pequenas feiras,
circos, apresentações teatrais, moradias nômades, etc. Entretanto suas implicações nunca foram tratadas
com a devida importância, sequer eram vistas como arquiteturas, ou dignas de projeto arquitetônico.
Materializavam-se de forma autóctone, através de técnicas primitivas herdadas (SCÓZ, 2009, p. 10).
2
Ratto (2001),
A cenografia é um produto que só uma vez será usado; usado para um, e um só, espetáculo. Não importa
se este permanecerá em cartaz um ano ou cem; num determinado momento tudo terminará e do que
aconteceu somente sobreviverá a vaga, e cada vez mais vaga, lembrança de algo que foi belo como um
amor antigo do qual somente sobrou uma foto esmaecida, o desenho de um gesto no espaço, a entonação
de um adeus, a vaga rememoração de um som, de uma luz, de um consenso; flor ressecada entre as
páginas desbotadas de um livro de poesias envelhecidas (RATTO, 2001, p. 63).
Piquer (2015) afirma que são elaborados lugares pertinentes à sociedade presente, por meio da
Arquitetura Efêmera. Com o mundo em frequente mudança, os ambientes transitórios se moldam de acordo com
as carências e a velocidade que requerem os dias atuais em que vivemos.
Ainda, neste trabalho são utilizadas como metodologia: pesquisas bibliográficas e exploratórias, com
análises de textos para levantamento de referências teóricas a partir de artigos científicos, dissertações, teses,
websites e livros, com finalidade de adquirir melhor conhecimento em relação aos itens acima citados.
A pesquisa bibliográfica, conforme Fonseca (2002, p. 32), é realizada através de um levantamento de
referencial teórico já discutido e publicado por meios escritos e eletrônicos, como livros, artigos científicos,
dissertações, teses e páginas de web sites. Todo início de trabalho científico se dá pela pesquisa bibliográfica, a
qual permite ao pesquisador ter conhecimento a respeito do que já se estudou sobre o assunto.
De acordo com Lakatos e Marconi (2001), analisar compreende estudar, decompor e interpretar o inteiro
em partes, objetivando um estudo aprofundado a fim de compreender as relações dessas e estruturar
hierarquicamente as ideias. Afirmam ainda que “é a análise que vai permitir observar os componentes de um
conjunto, perceber suas possíveis relações, ou seja, passar de uma ideia-chave para um conjunto de ideias mais
específicas, passar à generalização e, finalmente, à crítica” (LAKATOS & MARCONI, 2001, p.28).
2. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA E SUPORTE TEÓRICO
2.1 HISTÓRIA DA ARTE E ARQUITETURA
De acordo com Gombrich (2009, p. 39), não há definição exata de como a arte teve início. Para o autor, o
conceito de arte relacionado com artigos elaborados para exposições ou para mera decoração é recente, sendo
que os autores das consideradas grandes obras de arte do passado, não tinham tal objetivo ao elaborá-las e
exemplifica utilizando-se da arquitetura: apesar de existirem construções consideradas obras artísticas, elas são
construídas para uma finalidade prática.
Uma ideia precedente que corrobora com o autor foi descrita por Colin (2000, p. 25-27). Este afirma que
anteriormente ao projeto de um edifício, é preciso que se haja a necessidade dele, uma função a ser cumprida,
pois esse será um fator de influência muito relevante em sua característica formal. Além disso, segundo o autor,
além das questões técnicas estruturais e de utilização, para ter papel artístico a obra deve tocar a sensibilidade do
observador, convidando-o a analisar as formas, cores, texturas, dualidade da luz e sombra, entre outros.
Também Niemeyer (2005, p. 18), realça a preocupação do homem em alterar o meio criando beleza,
dizendo que esta é uma das características mais marcantes do ser humano e que pode ser encontrada desde a pré-
história, quando foram realizadas as primeiras pinturas nas paredes de cavernas. Nesse contexto, Scóz (2009)
3
afirma que a transfiguração do espaço se dá de acordo com a trajetória de sua função contada pelo espectador e
que a sua significação está ligada ao progresso de repertório coletado deste que observa. Diz ainda que cada
indivíduo compreende distintas verdades, sendo possível também o questionamento da realidade.
“Toda obra de arte é signo e todo signo é sempre um ser-para-outro. Todo objeto estético é uma expressão
de comunicação que pressupõe a existência de dois indivíduos: o produtor e o consumidor. O significado
da obra se estrutura sempre entre essas duas camadas: em um conteúdo manifesto, expressa a consciência
do consumidor; em um conteúdo latente, a do produtor.” (SCÓZ, 2009).
Ademais, Gombrich (2009, p. 35) afirma que um artista busca um equilíbrio em suas obras, mas
geralmente é incapaz de justificar seus atos, os motivos pelos quais fez ou alterou algo, pois a arte é um caminho
genuinamente intuitivo, que não obedece a regras estáticas.
Desse modo, a manifestação artística tem a intenção de abstração da rotina vivida, a fim de que, posterior
a sua apreciação, o individuo seja capaz de ambicionar um final distinto do que propõe atualmente nosso existir.
Uma ideia parecida também é relatada na arquitetura. Ante o enfraquecer de recursos naturais que se encontra o
mundo e do mergulho profundo do recurso produtivo de bens de consumo em um universo em transformação
progressiva, aparenta visivelmente a conveniência em se procurar novas referências tecnológicas, novas
orientações de projetos e inclusive um moderno seguimento do belo (SCÓZ, 2009).
2.2 ARQUITETURA CÊNICA
De acordo com Almeida (2015) o termo cenografia tem origem grega e vem de Skéne, que significa cena
e graphein, cujo significado remete a escrever, desenhar, pintar, colorir. Segundo o autor, a palavra também é
encontrada dos nos textos de Architetura, de Vitrúvio, em que remetia a noção de profundidade em desenhos.
Do mesmo modo como o arquiteto busca produzir uma obra bela e traga impactos positivos para o
contexto em que foi construído, o cenógrafo 4, conforme Howard (2015, p. 34), objetiva produzir um espaço
cativante, transformando por vezes espaços obstruídos em um local habitável para os atores e expectadores,
tornando o teatro, por meio do cenário, em uma experiência a ser vivida e não apenas um local de passagem.
Almeida (2015) ainda afirma que o espectador pode se sentir mais atraído pelo que é apresentado ao presenciar o
cenário.
Ademais, Howard (2015) afirma que a cenografia é uma questão ainda em aberto, algo que não se realiza
em separado, mas ligado diretamente aos que se situam em cena, no palco; por trás dela, nos bastidores, e de
frente com ela, na plateia. A respeito dessa ligação, a autora diz que sempre é necessário discutir, debater, fazer
ajustes sobre o tema e nunca dá-lo por concluído. Atentando-se a tudo que possa vir somar ao processo de
criação da Cenografia, as escolhas do cenógrafo atribuem relevância a detalhes que dão melhor estrutura ao texto
e ampliam e melhor desenvolvem a interpretação, fazendo com que o espetáculo seja apreciado de maneira mais
proveitosa.
4
Podendo este também ser arquiteto ou design de interiores.
4
2.2.1 Arquitetura Efêmera
A definição de Efêmero, segundo o dicionário Silveira Bueno, é: “Passageiro transitório”. O conceito de

Arquitetura Efêmera, de acordo com o escritório TEM Arquitetura (2015), é relativo à adaptação de ambientes
com duração provisória; para eles este tipo de arquitetura acontece num período já estipulado no lugar que se
insere. Para a elaboração desta arquitetura em questão, o profissional avalia qual será o público-alvo que utilizará
o local, qual o intervalo de tempo que o ambiente ficará instalado e que mensagem se deseja propagar. Diz ainda
que, a tecnologia em progresso e os estudos contínuos das estruturas, em especial as tensionadas, viabilizaram o
uso da arquitetura efêmera em grande escala, em diversos tipos de eventos, feiras e exposições.
De acordo com Piquer (2014), a arquitetura efêmera viabiliza a criação de espaços adaptados às
constantes mudanças de necessidades da sociedade atual por ser flexível e permitir mudanças rápidas
comparadas às construções tradicionais. Concordando, Carnide (2012, p. 3) afirma ainda que esta tipologia
arquitetônica tem ganhado destaque na contemporaneidade em razão das “respostas rápidas a necessidades
transitórias”, estando associada ao conceito de evento e possibilitando uma alternativa ao conceito tradicional de
exposições temporárias, instituídas por museus.
Para Rossi (2015) as estruturas efêmeras são uma herança das relações sociais itinerantes primitivas,
sendo que na arquitetura, a concepção de efêmero atinge outras escalas, como em cenários para espetáculos e
eventos culturais, produções expo-gráficas, stands comerciais e até em intervenções urbanas.
Efêmera Arquitetura (2015), agrega ainda que esta modalidade abrange a peculiaridade de ser transitória e
momentânea. Esta arquitetura se faz notável nas composições de cenários para teatros e shows como, também,
eventos festivos e feiras expositivas, sendo possível, nesta área, trabalhar com materiais alternos aos comuns na
construção civil, utilizados para que resistam por dada época/estação ou por apenas uma noite. Criando locações
que interagem e trazem vida, com a intenção de estimular as sensações dos que a presenciam, sendo para
deslumbrar, cativar ou comover. Para os autores, a arquitetura efêmera é sinônimo de cenografia.
Segundo ELISAVA (2017), o layout de locais temporários junto à arquitetura efêmera, são práticas que
vêm crescendo e englobam uma vasta série de formatações já consolidadas no âmbito cultural, que despontam no
comércio. Para o autor, luz, som, tempo e narrativa são indispensáveis para as dinâmicas e atuações em feiras
expositivas, eventos comunitários e espaços temporários. A essência dos projetos de curta duração é distinta da
base clássica da arquitetura, como a solidez e a resistência. Na arquitetura efêmera os materiais e soluções
construtivas seguem os fundamentos de agilidade, rapidez na montagem, racionamento de recursos, habilidade
de reação às alterações em tempo real e competência para produzir e transformar a “aura” do ambiente.
A eficiência de uma obra poder ser montada e desmontada requer posturas de projeto mais modernas ao
arquiteto, devendo ele deixar para as próximas gerações “não mais uma forma cartesianamente resolvida, mas
um manifesto ainda aberto a diferentes apropriações”. Também levando em consideração a circunstância em que
o planeta se encontra, beirando uma crise ambiental e energética, exige dos arquitetos uma mudança de postura
diante a construção de obras às quais suas funções serão indispensavelmente alteradas, eliminadas ou
transferidas de seu local de origem em um breve período de tempo. (SCÓZ, 2009).
As construções efêmeras não podem ser desvalorizadas, pois elas desempenham a função de oficina de
ideias, simultaneamente estimula sua visibilidade para um público mais amplo e oportuniza que a sociedade
5
prove sensações e conheça espaços que em algum momento possam tornar-se comuns por diversas cidades. A
arquitetura efêmera inspira maior dedicação pelos arquitetos de maneira a qualificar o mercado de feiras e
exposições com soluções melhor desenvolvidas, como modelo do que era realizado no princípio do século
passado e para a sociedade uma mostra do que pode ser propiciado pela arquitetura como resolução às novas
buscas e exigências que o mundo de hoje manifesta (CARVALHO, s/d).
2.2.2 A influência do cenário em uma cena
Almeida (2015) contextualiza a influência do cenário na cena teatral com a cenografia renascentista:
descreve que por meio dos painéis pintados paisagens perspectivadas que eram utilizadas para compor os
cenários, o espaço da cena era ampliado ilusoriamente, resolvendo assim o problema de palcos que não
comportavam uma estrutura cenográfica e a atuação dos atores. “Esta ilusão ótica transformou a cena, em planos
e ambientes, trazendo a terceira dimensão ao cenário” (ALMEIDA, p.3 2015).
Nesse contexto, Howard (2015) diz que para o teatro a linguagem é essencial e que sua missão sempre foi
a de utilizar a cenografia para ressaltar e difundir a história e o texto detrás dele. Se a estruturação (projeto) do
espaço cênico for esbelta e convincente, a plateia será capaz de entender melhor a peça. Segundo a cenógrafa, o
que dá valor ao cenário, deixa-o enérgico, vivaz e prende a atenção do público, é uma apresentação de tema
clássico ou moderno, de maneira descomplicada e autêntica. Ela ainda defende que o espectador deve ser
impressionado pela qualidade da peça e não simplesmente se lembrando das atuações individuais, dos efeitos
cênicos ou da produção, que são meramente partes do evento total. (HOWARD, 2015 p. 61).
Em se tratando sobre o efeito obtido pelo espectador de acordo com a escolha do ambiente e da
cenografia, Howard (2015, p. 47) afirma que “parte do processo cenográfico de conquistar um espaço consiste
em investigar o motivo pelo qual alguns deles instigam e elevam as expectativas enquanto outros não o fazem.
Uma explicação pare esse mistério é que os espaços cênicos são abrigos temporários”.
Ainda, para Scóz, (2009), “das diversas implicações que se estabelecem entre o espaço real e o espaço
percebido sobrelevam as que são capazes de revelar o que o usuário deseja, despreza, ignora ou tolera. Em outras
palavras, o repertório do usuário se faz em uso” (SCOZ, 2009).
2.3 A CENOGRAFIA E AS EMOÇÕES
A ciência que estuda a relação do ambiente construído - habitante e seu comportamento, de acordo com
Ornstein (2005, p. 161) é denominada psicologia ambiental e no estudo desta relação, são abordados a
sensibilidade física, psicológica e emocional do ser humano. Um exemplo dessa relação se dá por meio da
personalização dos ambientes por seus usuários através do uso de cores, texturas, adornos, revestimentos, entre
outros (BURATTO, 2014).
A cenografia em seu conjunto com o espetáculo compõe uma manifestação artística e, sendo assim,
conforme Arnhein (2011, p. 4), na arte a percepção da pessoa não é apenas o arranjo dos objetos, das cores e
formas, movimentos e tamanhos, mas sim a interação do todo, de tensões dirigidas. “Estas tensões não
constituem algo que o observador acrescente, por razões próprias, a imagens estáticas [...] Uma vez que as
tensões possuem magnitude e direção pode-se descrevê-las como ‘forças’ psicológicas” ARNHEIN (2011, p. 4).
6
Colin (2000, p. 103) afirma que como todo meio de comunicação estética, também a arquitetura – sendo
assim também a arquitetura de interiores aplicada à cenografia– pode transmitir um amplo espectro emocional
que vai desde a apreensão ao desejo, fantasias e fixações. Segundo ele, estas emoções compõem um conjunto de
mensagens denominadas conteúdo psicológico da arquitetura.
Além disso, Zevi (1996, p. 24) relacionando a questão arte x arquitetura x emoções, afirma que a
arquitetura está intimamente relacionada com seu espaço interior, sendo que essa será bela se esta causar no
observador um sentimento de atração, elevação e forte apelo emocional. Já a arquitetura feia causa por meio de
seu espaço interior sentimentos de aborrecimento e rejeição.
Outra forte referência sobre a arquitetura e sua relação com as emoções humanas é feita por Le Corbusier
(2002, p. 4) em seu manifesto Vers une architecture5, no qual afirma que ao ordenar os componentes projetuais,
o arquiteto realiza uma “pura criação de seu espírito”, assim afetando fortemente os sentidos do usuário e
provocando emoções, pois por meio das relações criadas na obra nos “dá medida de uma ordem que sentimos em
consonância com a ordem do mundo, determina movimentos diversos de nosso espirito e de nossos sentimentos”
(LE CORBUSIER, p. 4, 2002); Ainda, expressa que a arquitetura é um “fato de arte”, que ultrapassa as questões
meramente construtivas, sendo um fenômeno de emoção. Em suas palavras: “A arquitetura é para emocionar”
(LE CORBUSIER, p. 10, 2002).
Gurgel (2002, p. 23) descreve as sensações provocadas por alguns elementos compositivos formais:
- Retilínea: pode criar a sensação de monotonia, de caixa. Deve ser usada de forma criativa, de
modo a explorar a pureza do ângulo reto.
- Angular: transmite a sensação de movimento; divisórias e paredes inclinadas aparentam ser mais
longas do que as retas.
- Curva: passa a noção de continuidade, movimento constante.
Ainda, exemplificando como um aspecto cenográfico pode afetar o emocional, Prampolini (apud
Mantovani, p. 37. 1989), um cenógrafo futurista 6, aborda que as cores presentes no cenário têm função de
despertar nos espectadores emoções que não podem ser transmitidas pela fala de um poeta ou pelo gesto de um
ator. “A cena mesma, portanto, não será um fundo colorido, mas uma arquitetura eletromecânica incolor
fortemente ressaltada por emanações cromáticas de uma nascente de luz, produzida por refletores elétricos, com
vidros de várias cores, colocados e coordenados analogicamente ao espírito de cada ação cênica” PRAMPOLINI
(apud MANTOVANI, p. 37. 1989).
2.3.1 O lúdico na cenografia
De acordo com Santos (2011, p. 44), o conceito de ludicidade está relacionado ao jogo, brinquedo,
brincadeira e divertimento, em que divertimento significa entretenimento ou distração. Também pode ser
relacionado à espontaneidade de uma atividade não estruturada, à imaginação. Será considerada neste texto a
influência da cenografia no aspecto da imaginação relacionada ao lúdico.
5
Tradução da autora.
6
Conforme Abreu (2014) O Futurismo foi um movimento de vanguarda italiano oriundo de uma concepção de civilização e se expressou
primeiramente através de palavras. Foi caracterizado pela rejeição das tradições, valores e instituições consagradas pelo tempo e
principalmente pela busca pelo novo, moderno.
7
Mantilla (2011, p. 116) descreve que o lúdico, com o passar do tempo, foi apresentando-se de diferentes
maneiras. Na Roma antiga, pela relação com os deuses, a vida cotidiana não podia ser considerada sem jogos, o
que explica a existência de circo e teatros; na vida medieval, o espirito lúdico encontrava-se no dia a dia, por
meio da cavalaria e rituais; no renascimento, o lúdico estava na busca pela perfeição artística e beleza; já o
barroco elevou ao exagero o caráter lúdico da vida, quando os ornamentos se tornaram um estilo; o rococó,
sendo uma extensão do barroco, o estilo e artes seguiram sendo uma criação da imaginação.
Mantovani (1989), em seu livro Cenografia, relata as opiniões de diversos ícones de destaque na História
do teatro a respeito das funções de um cenário: para Meyerhold7 é direcionar a imaginação do expectador; para
Craig8, por ser o teatro uma arte essencialmente visual, tanto a peça quanto a cenografia devem atingir os
sentidos do observador, sendo a visão o principal deles e, desse modo atingir e guiar a imaginação.
Nesse contexto, Santos (2011, p. 62) estabelece elementos de percepção espacial relacionados com a
cultura visual lúdica, os quais são interligados e passíveis de diferentes interpretações:
Sintaxe visual: os elementos do espaço e da forma e suas relações se apresentam do ponto de vista físico-
estrutural - ponto, linha, superfície, volume, luz, textura (visual e tática), direção, estrutura, modulo,
escala, dimensão e movimento;
Psicologia da forma: ilusões de ótica, ritmo, tensão e equilíbrio, clareza, desordem harmonia, movimento,
dados por proximidade, semelhança, continuidade, segregação, contraste figura-fundo, cheio e vazio,
horizontal e vertical, numa organização de um campo visual.
Perceptivo sinestésico: sensações de todos os sentidos se associam e produzem respostas visuais como,
por exemplo, alguns cheiros que podem ser traduzidos por cores ou ritmos musicais que se transformam
em signos visuais (SANTOS, 2011, p. 62).
Ainda, na visão de Mantilla (2011, p. 116), o lúdico refere-se à necessidade do homem de sentir,
expressar, comunicar e produzir emoções orientadas ao entretenimento, diversão e lazer.
2.4 INTERVENÇÃO URBANA E A RELAÇÃO COM A CENOGRAFIA
Segundo Monteiro (2015), a cenografia sempre fez parte do espaço público da cidade, por meio de
variadas formas de encenação, tornando, desse modo, o espaço urbano em palco de diversas representações e
performances e originando novos limites para a relação entre arte e arquitetura. “Sendo a arquitetura ambos,
palco e cenário destas representações, a noção do evento e do efémero detém na esfera do espaço público
urbano, a consagração da memória coletiva, afirmando novos modos de ver e de viver a cidade” (MONTEIRO,
p. IV, 2015).
Souza (2012, p. 17) escreve que a intervenção artística urbana se refere a todas as tipologias de inscrição
e requalificação de espaços, possui natureza social e temporal e inclui aspectos psicológico, econômicos e
geográficos; ocorre de modo espontâneo, sem regras pré-definidas e aleatórias, inesperadamente na paisagem
urbana e transforma continuamente a cidade. Também utilizam-se dos elementos e equipamentos urbanos como
suporte de produção. Por isso, é parte do cenário urbano interligando-se com as construções, praças, ruas e
monumentos e integrando o cotidiano da cidade simultaneamente em que relata a história e cultura da população
por meio da simbologia e da representação individual e coletiva.
7
Meyerhold (1874 – 1907) ator e diretor russo no Teatro Studio (MANTOVANI, p. 27. 1989).
8
Edward Gordon Craig (1872 – 1966) ator, diretor, cenógrafo teórico e artista plástico inglês (MANTOVANI, p. 33. 1989).
8
Além disso, Howard (2015, p. 36-37) afirma que a cenografia urbana estimula reuniões públicas
espontâneas através da apropriação dos espaços da cidade, em que os cenários urbanos tornam-se os cenários
desses eventos. “A ligação está entre o espaço e os participantes, tanto intérpretes como espectadores, e
proporciona uma experiência valiosa para cenógrafos que estão sempre procurando maneiras de vitalizar o
espaço e utilizar todas as suas possibilidades geométricas” (HOWARD, 2015, p. 36-37).
Nesse aspecto, de acordo com Monteiro (2015), a cidade e a cenografia estão intimamente relacionadas,
pois do mesmo modo como o teatro está em constante transformação e possui uma estrutura composta por várias
pessoas, esse é observado no contexto urbano e em ambos são demonstradas estruturas sociais e de poder. Não
obstante, a autora afirma que o teatro não apenas demonstra o processo urbano como também é uma parte dele e
conclui que a cenografia trabalha com o simbólico e a cidade pode ser comparada a um complexo palco em que
inúmeros atores com opiniões, conhecimentos, culturas e perspectivas diferentes buscam a definição de sua
própria realidade.
3. ABORDAGENS
3.1 ARQUITETURA CIRCENSE
Segundo Gonçalves et al (S/D), o Circo é um dos mais primitivos tipos de cultura popular e
qualificação artística, que busca provocar felicidade e encantamento. É uma das expressões artísticas mais
ancestrais do mundo. Sua origem e evolução andam junto ao desenvolvimento histórico e filosófico das
comunidades das idades medievais, modernas e contemporâneas. Diz ainda que, entre a era Renascentista e o
começo da Idade Moderna, o fim do século XVII ficou marcado pelo período de mudanças de valores e métodos
das organizações circenses que se encontravam na Europa, procurando obter novos experimentos e
entendimentos na execução das atividades no Circo.
A provável proveniência da cultura do Circo é incerta, mas conversam entre Grécia, Egito e China.
Ademais, com clareza, em cada zona relatada, esta Arte exibe visíveis funcionalidades, tanto corporais, como
políticas e/ou militares. A Arte Circense junto do Circo, ao longo dos séculos, integrou aspectos e trajes
modernos tornando-se eventos culturais de essência perene, expondo sua magia e encantamentos
(GONÇALVES, et al. S/D).
O espetáculo circense, para Duarte (2015), como toda obra de arte, é dotado de teatralidade e fundiu
variadas manifestações artísticas, que formam duas formas principais de teatralidade circense: a primeira,
relacionada com o exibicionismo físico e a segunda, remete à ficção, à representação dos aspectos psicológicos
humanos. Descreve ainda que a junção dessas atividades artísticas criaram para o espetáculo circense poéticas e
estéticas próprias. “Este espetáculo, ao longo da história, mantém em sua estrutura algo fixo, contínuo, que o
caracteriza como tal, e algo mutável, que acompanha as transformações dos tempos e lhe permite manter-se
sempre contemporâneo e inovador” (DUARTE, 2015. P 43). Além disso, a autora afirma que as atividades do
circo primam a adequação da técnica aos elementos cênicos, buscando uma performance que suscite sentimentos
e emoções no público.
Silva e Abreu (2009) descrevem que muitas foram as tipologias construtivas utilizadas pelos circos: circo
pau a pique, circo de pau-fincado, circo de tapa-beco – que eram modelos construídos nos locais das
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apresentações e abandonados após a saída da trupe –, até se chegar ao modelo mais conhecido atualmente: o
circo americano. Criado nos Estados Unidos por volta de 1820, ele foi revolucionário para a arquitetura circense,
pois utilizou-se estacas para prender a lona ao chão (ver figura 1), permitindo montagens e desmontagens rápidas
e possibilitando aos artistas apresentarem novos números no espetáculo. Ainda afirmam que a arquitetura
circense, por ter caráter efêmero e nômade, recebeu influências das mais variadas ordens construtivas.
Figura 1 – Circo americano com estacas.
Fonte: Wagner Xina, 2015.
Kuhlhoff, (2011) descreve que o homem se habituou a permanecer fixo em um território, porém a
velocidade com que as informações foram surgindo gerou uma nova necessidade de locomoção, o que fez com
que o indivíduo remetesse às suas raízes nômades, como o circo e fizesse uma revisão de sua arquitetura. O circo
acompanha o homem desde o princípio da sociedade contemporânea e este sempre atuou como uma ferramenta
cultural itinerante (KUHLHOFF, 2011).
Com o surgimento da corrente modernista, variados tipos de arquitetura foram ignorados meramente
por não serem acadêmicos ou não participarem de uma receita já estabelecida. Com as rupturas desta corrente,
por volta dos anos 1960 em diante, toda a arquitetura se expandiu e o circo começou a fazer parte deste universo
e, apesar de ter passado por grandes transições estilísticas e tecnológicas, a arquitetura circense ainda
possui um padrão bastante marcante (ver figura 2 e 3) (KUHLHOFF, 2011).
Figura 2 - Exemplo de arquitetura circense: Cirque du Soleil.
Fonte: Cirque Du Soleil, s. a.
10
Figura 3 - Cirque du Soleil - interior
A condição do nomadismo fez com que o circo se relacionasse de uma forma diferente com seu
território (ver figura 4) O circo ultrapassou a fronteira física desse conceito. Por meio do circo, é possível
entender como a cidade e as outras construções a sua volta se comportam com esses objetos arquitetônicos
nômades (KUHLHOFF, 2011).
Figura 4 - Entorno urbano
Acredita-se que apesar de toda essa transitoriedade, a manutenção do circo, como objeto arquitetônico
itinerante, só ocorre por meio de um rígido sistema que se baseia nas relações familiares e, dessa maneira, existe
um protocolo que se repete em todas as gerações circenses, a qual, dentro da arquitetura, tem como crença que a
repetição de um padrão ao decorrer de anos seja ruim, porém, neste caso do circo, faz com que possibilite uma
potencialização do pensamento sobre a cidade na contemporaneidade (KUHLHOFF, 2011).
De acordo com Stopper (2015, p. 1-2), o circo atual não possui limitações e se reinventa com estruturas
variadas, por vezes ligadas à atuação, e outras ao teatro de rua. Sendo, com muita frequência, complexo uma
classificação. Afirma que até mesmo quem jamais esteve presente na apresentação de um circo, tem uma
idealização do que seria possível assistir nesse espaço lúdico (ver figura 5 e 6). Diz ainda que, o circo que
observamos hoje traz várias maneiras de demonstrar emoções. Ele concebe retratos, figuras e representações;
produz uma linguagem romantizada muito próxima do discurso teatral e expressões de dança.
11
Figura 5 – O lúdico no circo
Fonte: //www.fortaleza.ce.gov.br/
Figura 6- aspectos lúdicos do circo
Fonte https://circodagente.org/page/2/
3.2 O PALÁCIO DE CRISTAL – LONDRES

Para Carvalho (S/D), atualmente desde as técnicas estruturais metálicas pré-fabricadas, que são de
grande uso nas produções de estandes para Feiras Internacionais de Negócios pelo mundo, até em modestas
construções feitas de distintos materiais para uma utilidade exclusiva e provisória, a Arquitetura Efêmera expõe
a oportunidade de experiência e aperfeiçoamento, viabilizando assim o progresso de novos sistemas, a utilização
de inovados materiais e conceitos sobre Arquitetura.
Ainda para Carvalho (s/d), “a história da arquitetura, sobretudo a moderna, registra inúmeras
edificações emblemáticas que foram concebidas como efêmeras e embora tenham sido desmontadas ou
destruídas, são citadas até hoje como expoentes da arquitetura”.
No século XIX, o mundo encontrava-se em grande transformação tecnológica, com a Revolução
Industrial. No dia primeiro de maio, em 1851, a cidade de Londres acolheu uma grande feira internacional,
instaurada pela Rainha Victoria, no Hyde Park. Sua duração foi de seis meses, recebendo mais de quatorze mil
expositores, os quais apresentaram as mais variadas inovações produzidas neste momento econômico. O Palácio
de Cristal foi fruto de um concurso de arquitetura e obteve a apresentação de duzentas e quarenta e cinco
propostas, porém não atendiam as demandas necessárias. Foi com a simples ideia de um arquiteto e paisagista -
conhecido como construtor de estufas - Joseph Paxton, que o edifício tornou-se matéria (Figura 07), antecipando
assim, o início da arquitetura moderna (TAGLIANI, 2016).
12
Figura 7 - Palácio de Cristal - Londres
Fonte: Ilustração dos irmãos Dickinson. Blog da Arquitetura, 2016.
De acordo com o estudo de Garone et. al. (2008, p. 13), o design arquitetônico do Palácio de Cristal diz
respeito à evolução de conjunto e acomodação de artifícios, assim como produtos designados à indústria de
construção civil e arquitetura, especialmente, as particularidades ergonômicas, de conforto ambiental, de
comunicação, podendo-se destacar: ambientação, planejamento e layout, sistemas de iluminação, estrutura
modulares e forros, divisórias e esquadrias. É o atuante que intervém com a finalidade de proporcionar coerência
e funcionalidade aos itens que associam os locais previamente propostos a certo desígnio.
Tendo uma superfície coberta de 90.000 m2, o Palácio de Cristal possuía de comprimento um total de
563 metros, e seu transepto 124 metros, em uma altura máxima de 3 metros no cruzamento das naves, local onde
foram empregados os ulmeiros. As naves laterais foram divididas em três pavimentos conforme o corte
esquemático na figura 08 (INFOPÉDIA, 2003).
Figura 8 - Corte Esquemático
Fonte: Infopédia , 2003.
Sua planta foi estruturada por meio de um elemento modular de 7,32x7,32 metros, o qual proporcionou a
facilidade da planificação e sua montagem final (INFOPÉDIA, 2003).
Os pilares, vigas e asnas foram pintados de cores diferentes para a identificação da função de cada
elemento. A cobertura foi erguida de acordo com o conceito já utilizado por Paxton, sendo duas águas de vidro
que se repetiam por toda a planta (INFOPÉDIA, 2003).
13
A forma proposta ao edifício do Palácio de Cristal seguiu sua função. Inicialmente, era somente um
grandioso salão retangular de teto plano. Posteriormente, estendeu-se aos lados e ganhou um transepto
abobadado, com espaço essencial em dois pavimentos como pode ser visto na Figura 9 (TAGLIANI, 2016).
Figura 9 - Volumetria Palácio de Cristal
Fonte: O Palácio de Cristal, 1851. Imagem: Wikiarquitectura
A estrutura por ser forte e leve proporcionou uma montagem rápida. O tamanho integral do edifício foi
deliberado pela dimensão dos painéis envidraçados (TAGLIANI, 2016).
Encontravam-se pouquíssimos recursos em um pequeno tempo para a preparação da construção da
exposição internacional. Era necessária a execução de amplos salões para o atendimento dos consumidores,
entretanto tinham como disponibilidade novos métodos e sistemas construtivos, o que ocasionou uma exploração
dessas alternativas, gerando vãos maiores e também a utilização de transparência de acordo com a Figura 10.
Figura 10 - Estrutura – Vista Exterior
Fonte: Infopédia, 2003.
O Projeto do Palácio de Cristal surpreendeu pelo fato de ter incorporado de modo inovador, vários
avanços industriais como mostra a figura 11 (TAGLIANI, 2016). O jardineiro tinha larga experiência em
edificações de estufas e compreendia os materiais empregados nelas. Estes são alguns dos fatores
imprescindíveis para a tendência entre sua percepção e a projeção do Palácio de Cristal (GARONE, et al., 2008,
p. 06).
14
Figura 11 - Sistema construtivo
Fonte: Blog da Arquitetura, 2016.
A iluminação natural no interior encantou os visitantes. Isto só foi possível por meio da invenção das
enormes folhas de vidro e toda a estrutura em ferro fundido. Na história, nunca havia tido uma construção pré-
fabricada em tamanha escala, uma vez que as peças eram parafusadas no local. Dentro do cronograma
estabelecido, o arquiteto Joseph conseguiu instituir a estrutura com maior área envidraçada já vista pelo homem
em anos (TAGLIANI, 2016).
O Palácio de Cristal representou a evolução dos tempos e a nova forma de pensar dos arquitetos
(TAGLIANI, 2016). Projetado em Londres, o projeto proveu os mais completos e irrefutáveis subsídios para seu
tempo, assinalando a primeira deixa dos estilos históricos na arquitetura e, concomitantemente, uma concepção
estritamente conectada aos conceitos de produção em massa (GARONE, et al., 2008, p. 02).
Após a exposição no Palácio de Cristal, este foi desmanchado e transportado para um grande território
no sul de Londres. Ao longo de sua reconstrução, introduziram-se algumas alterações, sendo a mais significativa
a abóbada cilíndrica, disposta sobre a nave central. Porém foi destruído por um incêndio em 1936 (INFOPÉDIA,
2003).
A projeção desta obra magnífica foi um êxito técnico, isso porque agregava a elegância à engenharia do
ferro, mostrando à sociedade que essa poderia se associar a arquitetura. A partir disto, obras de ferro e vidro
começaram a ser realizadas em outros países, mas em uma escala reduzida (INFOPÉDIA, 2003).
3.3 VAGÃO DO SABER – EQUADOR
O vagão foi escolhido para compor uma parte da recuperação do sistema ferroviário equatoriano,
integrante de uma ação do Ministério da Cultura e Patrimônio. A peculiaridade das demais etapas que compõem
este projeto de recuperação, é que o vagão não transporta turista e muito menos carga, mas sim cultura e
proporciona um espaço público (Figura 12). Localiza-se no Equador e foi direcionado pelo Jorge Norenã, em
2012 (DELAQUA, 2013).
15
Figura 12 - Vagão do Saber
Fonte: ArchDaily, 2013.
Os gestores culturais aproveitarão o vagão como um ativador do espaço público nas estações do litoral
por onde passará. O projeto é capaz de possibilitar apresentações teatrais, capacitação às comunidades,
apresentações musicais e festas. Abaixo na figura 13, o layout para o modo palco (DELAQUA, 2013).
Figura 13 - Vagão em modo palco
A partir disso, o vagão não possui um programa arquitetônico definido, no qual implica em um desafio:
o funcionamento para qualquer atividade que os gestores culturais programem (DELAQUA, 2013).
16
Figura 14 - Vagão em modo palco
Na figura 14, é possível perceber a organização livre de layout para que ocorra o desejo dos gestores
culturais. Para resolver este projeto multifuncional, buscou-se aplicar a matemática básica às funções
arquitetônicas. Resolveu-se sob uma lógica de mínimo múltiplo comum, ou seja, uma mínima função comum:
uma maior quantidade de atividades com a menor quantidade de elementos (DELAQUA, 2013).
A carroceria original foi preservada para que continue acumulando histórias e o vagão pode transforma-
se em praça, escritório ou teatro por meio de sistemas simples de abertura e fechamentos, os quais são
manuseados pelos organizadores em cada cidade. O vagão original era somente uma carroceria, sendo os mais
simples dos vagões de carga, podendo ser observado na figura 15 (ANTUNES, 2013).
Figura 15 - Vagão Original
Fonte: Cyril Nottelet , via AuPini/2013.
O projeto foi desenvolvido para que seu funcionamento seja sempre aberto, possibilitando assim a
circulação do ar e ventilação cruzada para prevenir o uso de ar condicionado (ANTUNES, 2013).
17
Trabalhou-se com vários designers industriais, cada um em sua especialidade como cobertura, depósito
e mobiliário, o que permitiu aperfeiçoar todos os processos e o tempo de construção. Os vagões podem se
converter em uma praça, teatro ou escritório com sistemas simples operados pelos gestores conforme a figura 16
(DELAQUA, 2013).
Figura 16 - Esquemática de estrutura do vagão
A reativação destas linhas ferroviárias no Equador significa um enorme sucesso nas comunidades que
por ali passam. Após 12 anos de ausência, estas comunidades não só recuperam uma ferramenta de comunicação
e indiretamente reativam economicamente, mas na maioria dos casos, acaba recuperando também sua vocação
(DELAQUA, 2013).
3.4 TORRE EIFFEL - PARIS
Esta torre foi construída ao final do século XIX, completando agora 128 anos. Hoje, famosa e marca
registrada do país teve como proposta inicial uma curta duração de permanência. A ocasião que deu início ao
projeto foi a Exposição Universal, em 1889, para o centenário da Revolução Francesa, em que um concurso de
grande escala foi montado, com a possibilidade de elaboração de uma torre de ferro de 300 metros de altura
(PARIS CITY VISION) (ver figura 17).
Figura 17 - Vista da Torre Eiffel, Paris.
Fonte: PARIS CITY VISION (S/D).
18
O projeto apresentado por Gustave Eiffel, dentre tantos outros participantes, foi o selecionado. Sua
equipe também contava com Maurice Koechlin e Emile Nouguier, engenheiros, e Stephen Sauvestre, arquiteto
(PARIS CITY VISION).
A Torre é utilizada para observações meteorológicas, experimentos de física e também astronômicos.
Além disso, tem uma visão estratégica, sendo ponto de comunicação de telégrafos e possui um farol para
iluminação. Em sua extensão foram instalados barômetros e anemômetros. No terceiro piso, o engenheiro
construiu para uso próprio um laboratório para fazer experimentos sobre a gravidade.
Figura 18 - Andar aberto a visitantes
A Figura 18 demonstra um dos níveis para visitantes. A torre Eiffel consegue acolher até 10.416
pessoas nas suas plataformas. Oferece-se uma bela vista para a cidade, além de uma estrutura de lojas e
restaurantes. Na parte da noite, há um encantamento por parte das pessoas, devido a centenas de luzes que ficam
acesas, espalhadas em sua estrutura (BARRA, 2014).
A torre foi concebida inicialmente por três dos funcionários do escritório de Eiffel. Os primeiros
esboços e cálculos foram realizados pelo gerente do escritório Emile Nouguier e o engenheiro Maurice Koechlin,
juntamente do arquiteto Stephen Sauvestre. Este último, em particular, teve responsabilidade por vários
elementos de design que se destinavam à transformação, do que era até então, conhecido como um pórtico de
ponte de grande tamanho em um edifício esteticamente agradável ao olhar. Os gestos projetuais, que inclui a
base da torre com arcos (Figura 19) e o bulbo em sua cimeira, foram propostos não só para agrado público, mas
também para o próprio Eiffel (FIEDERER, 2016).
Figura 19 - Vista da Torre, período de construção
19
A torre Eiffel compreende quatro pilares de treliças de ferro conforme a figura 20, que são dispostos em
um quadrado, erguendo-se com uma inclinação inicial de 54°, que se curva para cima e se encontram, fazendo a
torre subir como única, de forma sutilmente piramidal, até o campanário em seu ápice (FIEDERER, 2016).
Figura 20 - Estruturação da base da Torre.
Sua forma é definida essencialmente pela preocupação do vento em altitudes elevadas, questão qual
teve influência até mesmo no tamanho e na colocação de buracos de rebites que eram utilizados nos membros de
ferro da torre. Antes de ser iniciada a construção, Eiffel com seus cálculos ditou que a torre pesaria em torno de
6.500 toneladas e seu custo seria de 3.155.00 francos. Após ser construída, constatou-se que a estrutura da torre
resultou em 7.300 toneladas, custando quase três vezes o valor esperado (FIEDERER, 2016).
A obra atraiu olhares desconfiados na época, de pessoas que julgavam a Torre como uma ameaça à
estética da cidade. Mesmo assim foi construída. Como sendo uma torre provisória, prevista para durar em torno
de 20 anos, e depois então ser destruída. Durante o período de exibição obteve grandioso sucesso. Mais tarde,
obteve utilidade permanente, sendo utilizada como antena de radiocomunicação. Em seguida, finalmente
tornando-se um símbolo da capital francesa. (PARIS CITY VISION). A torre tem superado sua expectativa de
vida pretendida, tornando-se não só um dos ícones de Paris, mas uma das estruturas mais reconhecidas na
história humana (FIEDERER, 2016).
A Torre gerou sentimentos apaixonados por parisienses que a analisavam subir ao lado do Rio Sena. A
sua estrutura foi tida como um símbolo de uma briga entre a engenharia e arquitetura. A obra foi odiada por uma
ampla parte da comunidade artística da cidade, dizendo que se tratava de algo monstruoso e desnecessário,
chegando a ser comparada com uma chaminé de fábrica (FIEDERER, 2016).
3.5 UMBRELLA SKY PROJECT AGUEDA – PORTUGAL
Segundo o que descreve RIBEIRO (2017), este é um projeto artístico que teve início em Águeda no ano
de 2012, e tem trazido mais colorido e demonstrações de arte urbana pela tal cidade portuguesa. Várias
instalações artísticas (ver figura 21 e 22) e com muita cor são envolvidas nele, sendo distribuídas pela cidade. E
o “céu de guarda-chuvas” é o que certamente chama a maior atenção dos que por lá passeiam (ver figura 23).
20
Figura 21 - Bolas flutuantes, evento Just´Rosé
Fonte: http://sextafeira.pt/portfolio/floating-bubbles-sanary-sur-mer
Figura 22 - Arte Urbana em Águeda, Portugal
Fonte: Arte Urbana em Águeda, Portugal © Viaje Comigo
Figura 23 - Umbrella Sky
Fonte: Umbrella Sky Project, Águeda, Portugal © Viaje Comigo
21
Para Furlanetto (2014), ao longo da existência do ser humano, os sentimentos e emoções estiveram
sempre presentes, e são referidos tanto aos grupos, como sentimentos sociais, quanto aos sentimentos
individuais, do individuo. Os de sentido social faz a ligação dos homens aos espaços de vida que se inserem,
influenciando nos projetos de planejamento público e as relações geopolíticas.
Ainda de acordo com Furlanetto (2014), os espaços estão inundados de afeto e humanidade, e precisam
ser entendidos, estudados e projetados de acordo com esse brilho. Nessa concepção surgem as geografias
emocionais, onde os objetos de pesquisa são as zonas emocionais e as paisagens das sensações e dos
sentimentos, são como novas aproximações geográficas que se unem às tradicionais.
Este festival, de incontáveis guarda-chuvas pendurados pelas ruas da pequena cidade, traz admiração
aos muitos turistas que ali visitam. E de tão atrativo, se espalhou com muita rapidez sendo reconhecido via
internet devido às muitas publicações de quem usa como cenário para suas fotografias. Além de ser uma
intervenção de baixo custo, ainda proporcionam sombra e bem estar aos pedestres, causando sensação de
encantamento. (NÔMADES DIGITAIS, 2014)
Criado por uma agência de marketing e design chamada Sexta Feira Produções, o Umbrella Sky Project
é uma das instalações urbanas de maior destaque a nível internacional, contando ainda com diferentes projetos
distribuindo arte por várias cidades (SextaFeira Produções, s/d).
Para Silva (2015), o ser humano tem interação emocional com os lugares. E de forma igual, a memória,
tanto do indivíduo quanto do coletivo, é espacial. Afirma que as emoções são uma porção da nossa rotina,
existência e experiências. Tais sentimentos não se apresentam somente no corpo e na mente, mas também nos
espaços, o que confirma que, determinados lugares nos estimulam certas emoções, boas ou ruins.
4. APLICAÇÃO NO TEMA DELIMITADO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA CIRCENSE –

CIRQUE DU SOLEIL
Apresenta-se como exemplo o Cirque Du Soleil, um grupo circense, com origem no Canadá, em
Montreal-Quebec, no ano de 1984. Fundado pelos então artistas de rua: Guy Laliberté e Daniel Gauthier. Nos
dias de hoje, o Cirque du Soleil é conduzido somente por Laliberté, que em 2000 comprou a parte que era de
Gauthier. Entre os anos de 1990 a 2000, o Cirque disseminou com rapidez, mudando de um espetáculo com 73
artistas para um número maior 3500 funcionários, espalhados por mais de 40 países. (MELLO, 2013)
Cada apresentação deste circo é exemplo de revolução e novidade para tal área, em composição de trama,
cenografia e figurino particulares, assim como trilha sonora ao vivo. Suas obras já receberam inúmeras
premiações e em 2004 foi categorizado “como o 22º nome de maior impacto global”, não sem devido mérito,
visto que cada instante da apresentação comove e irradia todo o público (MELLO, 2013).
Existem vários shows desta companhia sendo exibidos ao redor do mundo e alguns outros fixados em
cidades tais como Las Vegas e Orlando, nos Estados Unidos. O Cirque du Soleil vem sendo referido como “circo
moderno”, com representações e enredos deslumbrantes (PORTAL METALICA, s/d).
Na Disney (Orlando), este circo-teatro foi instalado ao final de 1998, sendo o primeiro projeto fixo
edificado singularmente para o “Circo do Sol”, com 6780 m² construídos e disposição de 1671 lugares, é um
curioso formato de arquitetura moderna que relembra o passado. Aço, lonas super tensionadas e concreto são o
22
que compõem tal estrutura monocromática e arrojada, causando sobriedade e iluminação, que brincam com a
diversidade do interior escuro e o aconchego do veludo vermelho das poltronas, transmitindo a essência do circo
(PORTAL METALICA, s/d).
No texto Delong e Vijayaraghavan (2002), a respeito do Cirque du Soleil, abordam que o objetivo do
circo é fazer com que o espectador o qual assiste um espetáculo tenha uma experiência única e que tenha o
desejo de voltar a vê-lo convidando mais pessoas9.
Como resultado disso, o respeitável público deixa a lona com uma sensação de renovação da força vital.
A experiência criativa é intensa do ponto de vista da universalidade do espetáculo, por isso, mais que
entretenimento, o Soleil é uma experiência, uma emoção (SEBRAE. s.d).
O Cirque Du Soleil, conforme destacado na matéria do SEBRAE (s.d), possui vários espetáculos fixo e
em turnê. Além disso, cada espetáculo é mantido em cartaz por ao menos dez anos. Para este trabalho, foi
escolhido o espetáculo KURIOS ™ - Cabinet of Curiositie, em razão de apresentar um cenário elaborado e
repleto de detalhes, enriquecendo deste modo a análise a ser realizada no próximo capítulo.
De acordo do Stéphane Roy – cinegrafista responsável –, este espetáculo transporta o espectador para o
interior do escritório de um colecionador repleto de objetos incomuns (ver figura 24). O ambiente cênico faz
várias referências ao início do século XIX, na revolução industrial, numa espécie de retro-futuro, porém nesta
realidade paralela, é a máquina a vapor e não o motor de combustão interna que possui supremacia. O conjunto
evoca o início da era da industrialização, mas como se a ciência e a tecnologia tivessem evoluído de forma
diferente e o progresso assumisse uma dimensão mais humana 10. (CIRQUE DU SOLEIL. S.d).
Figura 24 - Cenário
Autor: GIRARD, Martin ©, s.d. Disponível em: shootstudio.ca
A composição do cenário, de acordo com do Cirque Du Soleil (s.d), é composto por duas estruturas
principais, em que uma explora o tema som e o outro, a eletricidade. Estes foram construídos com peças
recicladas e objetos antigos, como máquinas de escrever, gramofones, turbinas, entre outros (Ver figura 25).
9
“ ‘la compañía tenía solamente un objetivo con respecto al cliente: Cuando un cliente entra en la carpa, debe tener una experiencia que
nunca olvidará’ [...] ‘el objetivo respecto a los clientes no es hacer que compren un par de boletos para ver el show, sino que queremos que lo
vea y tenga el deseo de regresar a verlo con cuatro amigos’” DELONG E VIJAYARAGHAVAN (2002, p. 9) [Livre tradução da autora].
10
The set design of KURIOS™ – Cabinet of Curiosities puts the spectator in a well-defined place: the curio cabinet of a Seeker filled with
unusual objects collected on his travels. Set in what could be called a retro-future, the scenic environment makes several references to the
beginning of the industrial revolution during the 19th Century without being tied to that period. “It’s like Jules Verne meets Thomas Edison
in an alternate reality, out of time.” explains Set Designer Stéphane Roy. In this parallel reality, it is the steam engine and not the internal
combustion engine that reigns supreme. The set evokes the start of the industrialization era, but as if science and technology had evolved
differently and progress had taken on a more human dimension. (CIRQUE DU SOLEIL. S.d) [Livre tradução da autora].
23
Estes estão ligados ao arco principal que domina o palco, que possui uma abertura no centro, na parte mais ao
fundo do palco e remete à boca de um túnel ferroviário através de uma montanha; também, é através desta
abertura que os artistas se movem dentro e fora dos holofotes e que os equipamentos e adereços são levados
dentro e fora do palco11.
Figura 25 - Composição do cenário
Autor: Yates, Erik, 2017. Disponível em: ZekeFilm Featured.
O show é um tributo à imaginação e à curiosidade. Este mundo mecânico improvisado celebra a

aproximação de objetos pré-existentes. "Todos esses objetos – o gramofone, a máquina de escrever - vem
com sua própria história e é da sua associação que um novo significado emerge", diz Roy. "Mais uma
prova de que quem é maior que a soma de suas partes" (ROY apud CIRQUE DU SOLEIL. S.d. s.p.).
Outro componente cenográfico destacado pela produção do Cirque Du Soleil (s.d) é a mão mecânica (ver
figura 26), feita de diferentes materiais, que de acordo com a cenografista foi construída pelo colecionador com
diferentes objetos coletados pelo colecionador ao longo de suas viagens e evoca riquezas da era das maiores
descobertas científicas; também há, durante outra cena, um grande cofre que se abre e revela personagens os
quais se parecem com bonecas mecânicas (Ver figura 27), abordando sobre curiosidades da vida do
colecionador. Ainda há destaque para o piso do cenário (Ver figuras 24 a 26), uma impressão 3D que imita
fielmente madeira e enriquece a composição cenográfica 12.
11
The performance space is dominated by two structures called “cabinets;” one explores the topic of sound and the other, the topic of
electricity. Built by the Seeker using scraps and pieces collected over time, the two large towers also serve a “wave sensors” made from
miscellaneous components such as gramophones, old typewriters, electrical bulbs and turbines. In actual fact, these objects were salvaged
from junkyards then dismantled, amalgamated, given a patina and joined together using tubes and pipes.
The two cabinets are attached to the main arch – another wave sensor – that dominates the stage. The opening at the centre, at the back of the
stage, evokes the mouth of a railroad tunnel through a mountain; it is mainly through this opening that artists move in and out of the spotlight
and that equipment and props are taken on and off the stage (CIRQUE DU SOLEIL. S.d) [Livre tradução da autora].
12
A huge steampunk-inspired mechanical hand appears during the show either as a character or as a performance structure. Operated by two
artists using a pedal and gear mechanism, the all-fiberglass hand is an automaton built from various parts that look like wood, metal, marble
and iron. In the Set Designer’s mind, the Seeker built the hand with rare objects collected on his travels: a wooden finger found in Sienna
during the Renaissance, a nail picked up in a Greek temple, and so on. The mechanical hand is a paragon of the DIY (do it yourself) ethos
and evokes the richness and the materials from the era of the greatest scientific discoveries. It is on this hand that the contortion act and the
“Hands Continent” scene unfold. For greater emphasis on the performance, every act in the show is presented on an independent structure – a
module or a promontory – integrated into the set design. The stage was lowered 14 inches and a bank was installed all around the stage (the
bank is a 23-inches-wide raised walkway on which two rails are installed for transporting various props).
Presented on their separate, distinct structures, the acts in the show represent the curios that jump to life inside the Seeker’s workshop.
During the Russian cradle duo act, for instance, a giant leather chest opens up to reveal, encased in sumptuous Moroccan cushions, two
characters that look like mechanical dolls. [...]Building the stage floor presented a real technical challenge. To create the impression of a real
wooden floor, a 3D finish was produced. Silicone was poured onto century-old planks of wood to produce a mold into which varnish was
24
Figura 26 - Mão mecânica
Figura 27 - Boneca mecânica
Por fim, a respeito das estruturas, o Cirque Du Soleil (s.d) descreve que para o melhor desempenho,
cada ato no espetáculo é apresentado em uma estrutura independente relacionado com o design cenográfico.
Ainda possui um sistema de trilho instalados para facilitar o transporte das estruturas utilizadas13.
5. ANÁLISES DA APLICAÇÃO
Este capítulo é destinado à análise da aplicação do suporte teórico e correlatos no tema delimitado. Foi
dividido em subitens, os quais serão explicadas a metodologia utilizada e os conceitos de análise, e por fim,
procede-se a análise.
poured. A total of 26 coats of paint and clear varnish were applied alternately to give the wood its rich finish (CIRQUE DU SOLEIL. S.d)
[Livre tradução da autora].
13
For greater emphasis on the performance, every act in the show is presented on an independent structure – a module or a promontory –
integrated into the set design. The stage was lowered 14 inches and a bank was installed all around the stage (the bank is a 23-inches-wide
raised walkway on which two rails are installed for transporting various props) (CIRQUE DU SOLEIL. S.d) [Livre tradução da autora].
25
5.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE
Inicialmente utilizou-se do método indutivo, que conforme Lakatos e Marconi (2003), parte da
observação geral para um caso particular. Para a análise dos resultados baseou-se na metodologia de Drabik
(2015) que considera a percepção, logo, foi considerada a percepção da autora no relacionamento dos
parâmetros. Na sequência foram selecionados, entre os textos apresentados, conceitos, elementos e parâmetros.
i) Os conceitos a serem analisados foram retirados da revisão bibliográfica apresentada na pesquisa;
ii) Definiu-se que a análise contaria com aspectos elencados a partir dos conceitos;
iii) Nos aspectos selecionados, foram negritadas as palavras chaves, originando os parâmetros de
análise;
iv) Por fim, para cada parâmetro se deu a análise com base na bibliografia;
Trechos dos capítulos de suporte teórico, abordagens e aplicação no tema delimitado pertinentes à análise
foram destacados expostos através de quadros.
5.2 CENOGRAFIA E AS SENSAÇÕES HUMANAS

Como primeira categoria de análise definiu-se a cenografia como promotora de sensações em seus
expectadores. A cenografia, conforme Almeida (2015), tem origem grega e vem de Skéne, que significa cena e
graphein, cujo significado remete a escrever, desenhar, pintar, colorir. Já na arte, conforme Arnhein (2011, p. 4),
a percepção da pessoa não é apenas o arranjo dos objetos, das cores e formas, movimentos e tamanhos, mas sim
a interação do todo, de tensões dirigidas.
Os trechos destacados buscam evidenciar aspectos na relação da arquitetura cênica e as sensações
provocadas os expectadores do Cirque Du Soleil, relacionando ainda com a arquitetura efêmera e os aspectos
lúdicos da cenografia, para posterior análise.
Portanto, para a análise da cenografia como promotora ou não das sensações humanas, definem-se os
seguintes conceitos:
Quadro 1 - Conceitos de análise da Cenografia
Monteiro (2015, p. 65) afirma que a cenografia é uma expressão visual, uma linguagem não-verbal que transmite mensagens
através de um discurso dialético espacial [grifo nosso].
Colin (2000, p. 25-27) para ter papel artístico a obra deve tocar a sensibilidade do observador, convidando-o a analisar as formas,
cores, texturas, dualidade da luz e sombra, entre outros.
O cenógrafo, conforme Howard (2015, p. 34), objetiva produzir um espaço cativante, [...] tornando o teatro, através do cenário em
uma experiência a ser vivida e não apenas um local de passagem.
Almeida (2015) ainda afirma que o espectador pode se sentir mais atraído pelo que é apresentado ao presenciar o cenário.
Howard (2015) diz que para o teatro a linguagem é essencial e que sua missão sempre foi a de utilizar a cenografia para ressaltar e
difundir a história e o texto detrás dele. Se a estruturação (projeto) do espaço cênico for esbelta e convincente, a plateia será capaz
de entender melhor a peça. Segundo a cenógrafa, o que dá valor ao cenário, deixa-o enérgico e vivaz, e prende a atenção do
público, é uma apresentação de tema clássico ou moderno, de maneira descomplicada e autêntica.
Mantovani (1989) em seu livro Cenografia, relata as opiniões de diversos ícones de destaque na História do teatro a respeito das
funções de um cenário: para Meyerhold é direcionar a imaginação do expectador; para Craig, por ser o teatro uma arte
essencialmente visual, tanto a peça quanto a cenografia devem atingir os sentidos do observador, sendo a visão o principal deles e,
desse modo atingir e guiar a imaginação.
Fonte - Elaborado pela autora (2017).
26
Conforme a metodologia no Quadro 2, a seguir são destacadas palavras chaves que geram os
parâmetros de análise.
Quadro 2- Elementos de análise da cenografia como promotora de sensações humanas
Elementos Parâmetros
Monteiro (2015, p. 65) afirma que a cenografia é uma expressão Transmissão de mensagens
visual, uma linguagem não-verbal que transmite mensagens através
de um discurso dialético espacial [grifo nosso].
O cenógrafo, conforme Howard (2015, p. 34), objetiva produzir um Sentimento de experiência

espaço cativante, [...] tornando o teatro, através do cenário em uma
experiência a ser vivida e não apenas um local de passagem [grifo
nosso].
Howard (2015) diz que para o teatro a linguagem é essencial e que sua Configuração do cenário
missão sempre foi a de utilizar a cenografia para ressaltar e difundir a
história e o texto detrás dele. Se a estruturação (projeto) do espaço
cênico for esbelta e convincente, a plateia será capaz de entender melhor
a peça. Segundo a cenógrafa, o que dá valor ao cenário, deixa-o
enérgico e vivaz, e prende a atenção do público, é uma apresentação
de tema clássico ou moderno, de maneira descomplicada e autêntica
[grifo nosso].
Mantovani (1989), em seu livro Cenografia, relata as opiniões de Aspecto lúdico no cenário
diversos ícones de destaque na História do teatro a respeito das funções
de um cenário: para Meyerhold é direcionar a imaginação do
expectador; para Craig, por ser o teatro uma arte essencialmente visual,
tanto a peça quanto a cenografia devem atingir os sentidos do
observador, sendo a visão o principal deles e, desse modo atingir e guiar
a imaginação.
Fonte - Elaborado pela autora (2017).
5.3 O CIRCO DE SOLEIL E AS SENSACOES HUMANAS

A partir dos parâmetros estabelecidos no Quadro 2, procede-se a análise do Cirque du Soleil, embasada
nos capítulos 4 e 5.
5.3.1 Transmissão de mensagens

É possível ver vários autores descrevem que um cenário transmite mensagens para o espectador e sua
principal função é ambientar a peça, atuando na criação de uma atmosfera para narrar uma história. No caso do
cenário do Cirque du Soleil, conforme descrito pela criadora do cenário, o ambiente cênico faz várias referências
ao início do século XIX, na revolução industrial, contendo vários elementos da época, como gramofones,
máquinas de datilografia, engrenagens, entre outros. A mensagem transmitida nesse caso é a respeito da época
em que se passa a história contada no espetáculo.
27
5.3.2 Sentimento de experiência
Como descrito nas abordagens, o circo busca provocar felicidade e encantamento no espectador, remete
à ficção, à representação dos aspectos psicológicos humanos.
A respeito do Cirque du Soleil, vários são os depoimentos apresentados que o espetáculo causa no
expectador a sensação de nunca ter visto algo passível de comparação e do forte apelo emocional gerado no
público. Vale destacar:
“O respeitável público deixa a lona com uma sensação de renovação da força vital. A experiência
criativa é intensa do ponto de vista da universalidade do espetáculo, por isso, mais que entretenimento, o Soleil
é uma experiência, uma emoção” (SEBRAE. s.d) [grifo nosso].
5.3.3 Configuração do cenário

Arquitetura Cenográfica, que é o entrosamento da cenografia com arquitetura, ocorre quando construída a
arte pensada, especificamente, para tal uso e interação humana, de forma que transforme o conjunto de sensações
e imagens imaginárias em um cenário funcional e prático, fazendo com que o público veja proximidade com a
realidade. De acordo com as referências presentes nas abordagens, as atividades do circo primam a adequação da
técnica aos elementos cênicos, buscando uma performance que suscite sentimentos e emoções no público.
As estruturas que compõem o cenário do Cirque du Soleil fazem uma de ampla gama de materiais, sendo
rico em detalhes. Cada ato no espetáculo é apresentado com componentes diferentes, mas que se relacionam com
o todo. Ainda, possui um sistema de trilho instalados para facilitar o transporte das estruturas utilizadas, o que
suaviza a transição de um ato para o outro no ponto de vista do espectador.
5.3.4 Aspecto lúdico no cenário

O circo é puramente lúdico, levando a fantasia, o impossível para provocar a alegria e o encantamento no
espectador. Nesse contexto, a cenografia do Cirque du Soleil também exerce um importante papel em causar
emoção no público pois apresenta formas cativantes, que criam um ambiente lúdico, facilitando a fantasia e
guiando a imaginação, assim permitindo que quem assiste a apresentação viaje para o contexto apresentado e se
sinta parte dele.
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A pesquisa buscou sobre a relação da cenografia com as emoções humanas. Foram abordados aspectos
como a história da arte e da arquitetura; a arquitetura cênica; a arquitetura efêmera; a influência do cenário em
uma cena; a cenografia e as emoções; o lúdico na cenografia e a relação da cenografia com a intervenção urbana.
6.1 RESPOSTAS AO PROBLEMA DA PESQUISA

O problema motivador da pesquisa foi formulado pela seguinte questão: ─ qual a relevância da
Cenografia na vida daqueles que a usufruem? Como hipótese inicial para este problema, acredita-se que a
Cenografia permite intensificar as emoções humanas, utilizando-se do lúdico. O objetivo geral compreendeu
analisar a influência da Cenografia dentro do contexto cênico, demonstrando o valor e a importância do cenário,
28
enquanto Arquitetura Efêmera, muitas vezes confundido apenas como adornos e decoração; também expor a
aproximação com a arte de fazer Arquitetura. No intento de alcançar tais descobertas, foram elaborados os
objetivos específicos: 1. Apresentar história da arte e arquitetura 2. Compreender a Arquitetura Cênica; 3.
Conceituar Arquitetura; 4. Apresentar a Arquitetura Efêmera; 5. Explorar a influência que um cenário tem em
uma cena; 6. Concluir, respondendo ou refutando a hipótese inicial, e 7. Realizar artigo científico.
Assim sendo, os objetivos específicos e, consequentemente o geral, são considerados atingidos,
possibilitando a continuidade de desenvolvimento do tema em outros âmbitos de atuação e a utilização de seu
referencial teórico.
Conforme a metodologia projetual proposta, a análise dos resultados requer a interpretação do
pesquisador. Assim, como resposta ao problema de pesquisa, embasado pelos referenciais teóricos utilizados,
considera-se verdadeira a hipótese inicial, sendo que a cenografia permite intensificar as emoções humanas,
utilizando-se do lúdico.
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31

Arquitetura Cenográfica - A Influência Dos Cenários Nas Sensações Humanas

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Arquitetura Cenográfica - A Influência Dos Cenários Nas Sensações Humanas

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Curso de Arquitetura e Urbanismo

Centro Universitário FAG

ARQUITETURA CENOGRÁFICA: A INFLUÊNCIA DOS CENÁRIOS NAS

MÜLLER, Karolynne Thayane S.1

PALAVRAS-CHAVE: Cenografia. Cenário. Sensações. Arquitetura Cênica. Cirque du Soleil.

SCENOGRAPHIC ARCHITECTURE: THE INFLUENCE OF SCENERIES IN

Keywords: Scenography. Scenery. Sensations. Scenic Architecture. Cirque du Soleil.

O presente trabalho desenvolve-se na linha de pesquisa Arquitetura e Urbanismo, surgindo do desejo de

2. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA E SUPORTE TEÓRICO

2.1 HISTÓRIA DA ARTE E ARQUITETURA

2.2 ARQUITETURA CÊNICA

2.2.1 Arquitetura Efêmera

A definição de Efêmero, segundo o dicionário Silveira Bueno, é: “Passageiro transitório”. O conceito de

2.2.2 A influência do cenário em uma cena

2.3 A CENOGRAFIA E AS EMOÇÕES

2.3.1 O lúdico na cenografia

2.4 INTERVENÇÃO URBANA E A RELAÇÃO COM A CENOGRAFIA

3.1 ARQUITETURA CIRCENSE

Figura 1 – Circo americano com estacas.

Fonte: Wagner Xina, 2015.

Figura 2 - Exemplo de arquitetura circense: Cirque du Soleil.

Fonte: Cirque Du Soleil, s. a.

Fonte: Cirque Du Soleil, s. a.

Figura 4 - Entorno urbano

Fonte: Cirque Du Soleil, s. a.

Figura 6- aspectos lúdicos do circo

3.2 O PALÁCIO DE CRISTAL – LONDRES

Figura 7 - Palácio de Cristal - Londres

Fonte: Ilustração dos irmãos Dickinson. Blog da Arquitetura, 2016.

Figura 8 - Corte Esquemático

Fonte: Infopédia , 2003.

Figura 9 - Volumetria Palácio de Cristal

Fonte: O Palácio de Cristal, 1851. Imagem: Wikiarquitectura

Figura 10 - Estrutura – Vista Exterior

Fonte: Infopédia, 2003.

Fonte: Blog da Arquitetura, 2016.

3.3 VAGÃO DO SABER – EQUADOR

Fonte: ArchDaily, 2013.

Figura 13 - Vagão em modo palco

Fonte: ArchDaily, 2012.

Fonte: ArchDaily, 2013.

Figura 15 - Vagão Original

Fonte: Cyril Nottelet , via AuPini/2013.

Figura 16 - Esquemática de estrutura do vagão

Fonte: ArchDaily, 2012.

3.4 TORRE EIFFEL - PARIS

Figura 17 - Vista da Torre Eiffel, Paris.

Fonte: PARIS CITY VISION (S/D).

Figura 18 - Andar aberto a visitantes

Fonte: ArchDaily, 2016.

Figura 19 - Vista da Torre, período de construção

Fonte: ArchDaily, 2016.

Figura 20 - Estruturação da base da Torre.

Fonte: ArchDaily, 2016.

Figura 22 - Arte Urbana em Águeda, Portugal

Fonte: Arte Urbana em Águeda, Portugal © Viaje Comigo

Figura 23 - Umbrella Sky

Fonte: Umbrella Sky Project, Águeda, Portugal © Viaje Comigo

4. APLICAÇÃO NO TEMA DELIMITADO: A ARQUITETURA CENOGRÁFICA CIRCENSE –

Autor: GIRARD, Martin ©, s.d. Disponível em: shootstudio.ca

Figura 25 - Composição do cenário

Autor: Yates, Erik, 2017. Disponível em: ZekeFilm Featured.

O show é um tributo à imaginação e à curiosidade. Este mundo mecânico improvisado celebra a