LUDOVICO ARIOSTO

ORLANDO
FURIOSO
ILUSTRADO POR

G USTAVE D ORÉ

INTRODUÇÃO , NOTAS , RESUMO

E TRADUÇÃO EM VERSO
DO ORIGINAL ITALIANO POR

M ARGARIDA P ERIQUITO
Orlando Furioso
Autor: Ludovico Ariosto

Tradução: Margarida Periquito

Revisão: Raul Lourenço

Capa: Miss Sushie

Paginação: Gabinete Gráfico Cavalo de Ferro

1.ª edição, Novembro de 2007

Impressão e Acabamento: Offsetmais S.A.
Depósito Legal: 267910/07
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 L UDOVICO A RIOSTO :
A VIDA , O TEMPO , A OBRA .

O
autor do Orlando Furioso nasceu a 8 de Setembro de 1474
em Reggio nell’Emilia, sendo o primeiro dos dez filhos de
Nicolò Ariosto, pertencente a uma família bolonhesa nobre,
e de Daria Malaguzzi Valeri, senhora da alta nobreza de Reggio. Na
altura, o conde Nicolò era comandante da guarnição da fortaleza de
Reggio, ao serviço de Ercole I d’Este, duque de Mântua e de Ferrara.
Nessa cidade, e quase inteiramente dentro das muralhas da fortaleza,
decorre a infância de Ludovico até 1484, ano em que seu pai é chama-
do a ocupar outros cargos em Ferrara, para onde a família se muda,
ocupando uma casa em que o poeta viveria até 1529.
Em Ferrara, Ludovico inicia os seus estudos de Latim e Grego, com
preceptores, o primeiro dos quais foi Domenico Catabene. Entre 1489
e 1494 frequenta, por vontade paterna, o curso de Direito no Studio
de Ferrara, mas consegue por fim sensibilizar o pai para a sua verda-
deira vocação. Abandonando o Direito, dedica-se aos estudos literários
com o humanista Gregorio da Spoleto, homem de grande saber em
quem Ariosto encontra o mestre que ambicionava, e não só: «Deu-me
mais que o meu próprio pai, pois ensinou-me a viver com nobreza,
enquanto meu pai apenas me ensinou a viver entre os mortais» – escre-
veu numa sua ode latina, em 1503.
Em 1498 entra ao serviço de Ercole I, e frequenta as aulas do filó-
sofo Sebastiano dell’Aquila. Além das poesias líricas, epigramas e ele-
gias em latim, e das Rime em vulgar, de inspiração petrarquista, que
compôs na idade juvenil, começa também a escrever comédias para a
companhia de teatro de Ercole I.
8 orlando furioso

O teatro tinha lugar de relevo na corte de Ferrara. Alguns dos pri-

meiros contributos de Ariosto para as artes cénicas são Tragedia di
Tisbe, La Cassaria e I Suppositi. Muitos anos mais tarde voltaria à
comédia, com as peças Lena (1528) e Il Negromante (1529).
Em Fevereiro de 1500, a vida de Ludovico, até aí despreocupada, é
abalada por um acontecimento que a condiciona de modo drástico: a
morte de seu pai. As responsabilidades que caem sobre os ombros do
primogénito são tremendas. Tem de prover ao sustento da numerosa
família administrando uma situação económica periclitante, e procurar
orientação e encaminhamento profissional para os irmãos e dotes para
casar as irmãs; assume a tutela dos irmãos, ainda menores, e atravessa
uma série interminável de acções judiciais por questões de herança.
Entre 1501 e 1503 exerce o cargo de capitão da guarnição da forta-
leza de Canossa, cargo que requereu por razões económicas. Da fortale-
za, situada em lugar ermo nas montanhas a sudeste de Parma, desloca-
va-se a Reggio para receber o estipêndio e visitar os parentes maternos.
Em Outubro de 1503 regressa de Canossa, e entra ao serviço da
faustosa corte do cardeal Ippolito d’Este, filho de Ercole I, ao qual fica-
ria ligado até 1517. Para poder auferir de benefícios concedidos pelo
Cardeal (rendas de paróquias), Ariosto toma ordens religiosas menores,
sem que isso implique o exercício de funções pastorais, pois não pre-
tende seguir a carreira eclesiástica.
Nesse mesmo ano nasce um seu filho natural, Giovambattista, de
cuja mãe se conhece apenas o primeiro nome, Maria.
Em 1509 nascer-lhe-ia outro filho ilegítimo, Virginio, da sua rela-
ção com Orsolina Sassomarino. Este filho foi muito caro a Ariosto, que
o perfilhou e cujos estudos orientou, e que teve sempre junto de si.
Os seus deveres de cortesão estavam longe de se limitar aos de natu-
reza cultural, através das comédias que escrevia para o teatro da corte e
que lhe granjeavam algum prestígio, pois as funções de um «familiar»
incluíam tarefas muito triviais e, não raro, desagradáveis. Era constan-
temente encarregado de missões diplomáticas de grande responsabili-
dade, algumas delas bastante delicadas, como as que o obrigavam a des-
locar-se em longas viagens a Roma, para resolver ou mediar questões
belicosas entre Ippolito d’Este e o papa Júlio II, e atritos nascidos do
difícil relacionamento do ducado de Ferrara com o Papa. Consta que
este uma vez ameaçou mandar atirá-lo ao Tibre se não lhe desapareces-
se imediatamente da vista.
 Ludovico Ariosto: a vida, o tempo, a obra. 9

Além dos perigos a que estava sujeito nessas longas e urgentes via-
gens a cavalo, a Roma e a várias outras cidades, era chamado a desem-
penhar tarefas de camareiro, mordomo ou moço de recados, de que
muito se lamentava, concretamente nas suas sátiras.
Foram anos difíceis, ressentindo-se sempre de ser afastado do lar e
da tranquilidade que lhe permitiria dedicar-se à escrita, mas encontrou,
mesmo assim, tempo e concentração para escrever, além do Orlando
Furioso, as comédias, a poesia lírica e as sátiras. Considerava que a sua
obra era o Furioso, tendo descurado a publicação do restante, que dei-
xou em manuscritos dispersos.
Das suas obras menores, as Satire são, sem dúvida, as mais interessan-
tes. Em número de sete, são compostas em tercetos e têm forma epistolar,
dirigindo-se o poeta a familiares e amigos com quem discorre sobre factos
concretos da sua vida ou sobre os seus estados de alma, evoca recordações
pessoais ou caricaturiza alguém, e nas quais por vezes se lamenta, com desi-
lusão ou com humor, do pouco reconhecimento que recebe ou da falta de
liberdade para se dedicar à literatura. Foram compostas entre 1517 e 1525.
No Outono de 1515, Ludovico decidiu dar o seu poema à estampa:
entregou o manuscrito a Giovanni Mazzoco, de Bondeno (cidade pró-
xima de Ferrara), de cuja tipografia saiu em Abril de 1516, a expensas
do autor, com excepção do papel, provido pelo Cardeal. Compunha-se
de quarenta cantos e era dedicado a Ippolito d’Este, o qual não daria o
devido apreço à obra do seu cortesão, que, em vez de louvores, recebeu
dele, dias depois, a pergunta: «Messer Ludovico, dove mai avete trova-
to tante corbellerie?» («Senhor Ludovico, onde é que foi buscar tantos
disparates?»). A obra, porém, conheceu um sucesso imediato em todas
as cortes italianas, tendo em poucos anos saído da esfera aristocrática e
conquistado público de todos os estratos sociais.
Em 1517, as relações entre Ippolito d’Este e Ariosto conheceram
um corte definitivo. Em Agosto, o Cardeal decide partir para a
Hungria, onde tinha um bispado, ordenando a Ariosto que o acompa-
nhasse. Ludovico recusa-se a fazê-lo, alegando motivos de saúde –
bronquite e problemas de estômago – susceptíveis de se agravarem com
a longa viagem e a transição climática. Foi a ruptura total. Ippolito não
aceitou a sua justificação e afastou-o do seu serviço, retirando-lhe os
honorários e os benefícios eclesiásticos que lhe atribuíra.
Por intercedência de Bonaventura Pistofilo, notário e secretário de
Alfonso d’Este, irmão de Ippolito, em 1518 Ariosto entra ao serviço
10 orlando furioso

deste. Conforta-o o facto de o duque o desviar menos de Ferrara, o que

lhe permite dedicar-se mais à sua obra literária e não se afastar do con-
vívio de Alessandra Benucci, como confessa na Satira III, composta em
Maio desse ano:

Il servizio del Duca, da ogni parte

che ci sia buona, più mi piace in questa:
che dal nido natio raro si parte.
Per questo i studi miei poco molesta,
né mi toglie onde mai tutto partire
non posso, perché il cor sempre ci resta.1
(Sat., III, 67-72)

Ariosto foi sempre muito discreto em relação à sua vida amorosa,

mas alguns factos essenciais são conhecidos. A sua relação com Orsolina
Sassomarino, iniciada em 1508, e da qual nascera, no ano seguinte,
Virginio, em 1513 já se esgotara; nessa altura, Ludovico rompeu for-
malmente a ligação, porque se enamorara daquela a quem se uniria
sentimentalmente para o resto da vida. Quis, no entanto, dar uma
posição digna à mãe do seu filho, à qual nunca dedicou um único
verso: arranjou-lhe marido e comprou-lhe uma casa, que até mobilou,
arrumando assim, de forma prática e generosa, a situação.
Alessandra Benucci, florentina, era mulher de Tito Strozzi, impor-
tante mercador da família dos banqueiros Strozzi, de Florença, mas que
habitavam em Ferrara, cuja corte frequentavam, participando dos janta-
res, bailes e outros divertimentos, em que Alessandra era admirada como
a mais bela entre as belas. Ariosto conheceu-a, pois, nesses ambientes, e
a admiração que ela lhe suscitava transformou-se em enamoramento. Em
Junho de 1513, no dia de São João, o poeta estava em Florença para assis-
tir aos festejos daquela cidade, sendo hóspede de Niccolò Vespucci,
amigo do cardeal Ippolito. Alessandra chegou com o marido para as fes-
tas, sendo hóspedes da mesma casa. Nesse dia, Ludovico declarou o seu
amor à mulher que exercia sobre ele o fascínio de uma revelação, como
diz na sua canção Non so s’io ben potei chiudere in rima 2.
1
(O serviço do Duque, de entre todas as partes / boas que tem, na que mais me agrada é nesta: /
que do ninho pátrio raramente se aparta. / Por isso os estudos meus pouco molesta, / nem me tira de
onde separar-me de todo / não posso, pois sempre lá me fica o coração.)
2
(«Não sei se fui capaz de guardar em rima»).
 Ludovico Ariosto: a vida, o tempo, a obra. 11

Teve início entre eles uma relação secreta, mas que havia de perdu-
rar para sempre. Tito Strozzi morreu repentinamente em 1515, mas,
apesar de Alessandra ficar assim livre para casar com Ariosto, ambos
decidiram não o fazer, preferindo conservar as vantagens que o celiba-
to lhes garantia. Alessandra, casando de novo, perderia o usufruto dos
bens do marido e a tutela dos filhos, que eram seis. E Ludovico não
podia renunciar de ânimo leve aos benefícios que adquirira em 1503,
ao tomar as ordens menores. Vivia cada um na sua casa, em Ferrara,
sem nunca terem coabitado. Numa sua elegia, Ariosto dá-nos conta das
cautelas a que era forçado para se introduzir furtivamente em casa de
Alessandra:

Or mi levo, or m’accosto, or fuggo or torno,

Tutto nel manto ascoso, a capo basso,

vo per entrar; poi veggio appresso o sento
chi può vedermi, e m’allontano e passo.

Che debb’io far? che poss’io far tra cento

occhi, e fra tanti usci e finestre aperte? 3

Só muito mais tarde, numa data imprecisa entre 1528 e 1530, cele-
braram, secretamente, matrimónio. Nem os cônjuges nem os poucos
amigos que terão estado presentes à cerimónia secreta revelaram tal
facto, e Ludovico e Alessandra continuaram a viver separadamente.
O Orlando Furioso, entretanto, tinha sido continuamente melho-
rado pelo poeta, que, em Fevereiro de 1521, fez publicar uma segunda
edição revista, esta impressa por Giovan Battista da la Pigna. Não
sofrendo alterações em conteúdo (tinha os mesmos quarenta cantos),
apresentava no entanto enormes melhorias no que respeitava à língua,
expurgada de expressões dialectais regionais, de arcaismos e latinismos,
muito mais elegante e límpida do que a da primeira versão da obra,
acompanhando os cânones renascentistas. Deixava já prenunciar a per-
feição que viria a observar-se na última edição que o autor faria publi-

3
(Ora me afasto, ora me aproximo, ora fujo ora regresso, / Todo escondido no manto, de cabeça
baixa, / vou para entrar; nisto vejo perto ou oiço / quem me pode ver, e afasto-me e passo. / Que hei-
de fazer? Que posso eu fazer entre cem / olhos, e entre tantas portas e janelas abertas?)
12 orlando furioso

car. Desta segunda edição fizeram-se inúmeras reimpressões, mas sem

quaisquer alterações ao texto.
Em finais de 1521 Ferrara era alvo de novas ameaças de guerra por
parte do Papa, e Alfonso d’Este tomou providências, recrutando exér-
citos e reforçando fortificações, despesas que o obrigaram a cortar nos
gastos menos importantes, considerando supérfluos os estipêndios de
alguns cortesãos, entre os quais Ariosto. Ludovico começou a recear
pelo seu futuro e, em Fevereiro de 1522, disse ao duque que, caso não
provesse às suas necessidades, não podia levar a mal que ele procurasse
o sustento noutro lado. É então que Alfonso lhe propõe o cargo de
governador da província da Garfagnana, que ele não tem coragem de
recusar, compelido pela necessidade. Tratava-se de um território nos
confins do ducado, disputado por Florença e Lucca, perdido no meio
das gargantas dos Apeninos, onde os conflitos e o banditismo grassa-
vam entre os habitantes. Requeria-se um governador com mão de ferro
e um aumento das forças militares. Ariosto sabia que o cargo era difí-
cil e que não se coadunava com o seu temperamento, e pesava-lhe
muito afastar-se de casa e de Alessandra, mas os tempos eram maus e
os honorários generosos. Assumiu-o, pois, tendo demonstrado digni-
dade e firmeza no seu desempenho. Depois de uma viagem de vários
dias, chega a Castelnuovo di Garfagnana, onde permaneceu até Junho
de 1525, fazendo visitas a Ferrara mais ou menos de seis em seis meses,
e voltando a partir sempre amargurado pelo afastamento e por não
poder levar consigo Alessandra. Nos primeiros meses teve a companhia
do filho Virginio. Ali escreveu as Satire iv, vii e vi, que reflectem os seus
sentimentos e preocupações desses tempos, e continuou, sempre, a
«purificar» o Orlando Furioso, o que, aliás, faria até ao fim da vida.
As dificuldades de governação que Ludovico enfrentou na
Garfagnana foram muitas, e não encontravam respostas eficazes nas
directivas do duque, que não atendia as suas sugestões e pedidos nem
colmatava a escassez de forças da ordem com que aquele lutava. Em
1524, Alfonso propõe-lhe o cargo de seu embaixador oficial em Roma,
mas Ariosto recusa. O que mais almejava era a tranquilidade da sua
casa, para se dedicar à escrita e estar perto da família e de Alessandra.
Em 1525, renuncia de livre vontade ao cargo de governador e regressa
a Ferrara. Com as economias que ali fez compra uma casa no bairro de
Mirasole, afastada do centro da cidade e com um grande quintal. Dá
início a obras de restauro, que ele próprio dirige, dispensando enge-
 Ludovico Ariosto: a vida, o tempo, a obra. 13

nheiros e arquitectos. Sobre a fachada da casa lia-se um dístico em

latim, que ali fora inscrito pelo anterior proprietário, e que Ariosto
conservou: «Parva, sed apta mihi, sed nulli obnoxia, sed non sordida, /
parta meo sed tamen aere domus»4.
Goza finalmente do privilégio de se afastar definitivamente das
empresas militares e das missões diplomáticas dos senhores da corte de
Ferrara, limitando-se a ser um observador distanciado dos factos, um
outsider distraidamente atento que observava os homens e as suas proe-
zas e reveses, sem estar neles imiscuído. Nomeado superintendente dos
espectáculos da corte por Alfonso I, volta a escrever comédias, ensaia as
peças e faz cenografias. Deixou incompleta a comédia I Studenti, que
foi terminada por seu irmão Gabriele e seu filho Virginio.
O seu cuidado e ocupação maior continuava a ser a revisão do
Furioso, de que preparava nova edição. Entre 1521 e 1528 escreveu os
Cinque Canti, cinco novos cantos que planeava acrescentar ao poema,
dando-lhe uma conclusão diferente, mas decerto inferiu que esses
novos enredos não se harmonizavam com os restantes, e pô-los de
parte. Virginio encontrou-os após a morte do pai e veio a publicá-los
em 1545, em apêndice a uma nova edição da obra.
No início de 1529, Ludovico saiu da companhia dos irmãos e
mudou-se para a sua parva domus em Mirasole (hoje, na via Ariosto),
levando consigo apenas Virginio. Ali viveu os seus últimos anos, dispon-
do livremente do tempo, que dividia entre a actividade teatral na corte,
os estudos, a jardinagem e, evidentemente, a pertinaz revisão da sua obra.
Alfonso d’Este chamava-o à corte de vez em quando para conver-
sar com ele, ou para o acompanhar em alguma deslocação, pois era-lhe
grato mostrar-se na companhia do grande poeta, que tanto brilho dava
à sua corte. A obra de Ariosto era conhecida e apreciada através da
Europa, a sua fama corria mundo.
Em Outubro de 1531, Alfonso d’Este envia Ariosto a Correggio a
fim de sondar as intenções de Alfonso d’Avalos, marquês do Vasto, que
tem ali as suas tropas estacionadas. Ariosto, além de trazer ao duque
notícias tranquilizadoras, vê ser-lhe atribuída pelo marquês uma pen-
são anual de cem ducados de ouro, transmissível aos herdeiros, que o
ajudou a viver mais desafogadamente os seus derradeiros anos.

4
(«É uma casa pequena, mas adequada a mim, livre de vínculos e decente, / e adquirida com o meu
dinheiro»).
14 orlando furioso

Em Outubro de 1532 sai da tipografia de Francesco Rosso da

Valenza, em Ferrara, a terceira edição, revista, do Orlando Furioso,
ampliada para quarenta e seis cantos (compreendendo 4842 oitavas,
quase 40.000 versos). Quando pôs de parte os Cinque Canti, Ariosto
decidiu, em vez de acrescê-los ao poema, ampliar este no seu interior,
inserindo novos episódios que se integravam nos já existentes. Assim,
esta terceira edição tinha como novidade, em relação aos quarenta can-
tos das duas anteriores, os episódios de Olimpia, do Castelo de Tristão,
de Marganor, de Leone, e, ainda, a menção às personalidades ilustres
suas contemporâneas, que comparecem no último canto a aguardar, no
cais, a chegada do «navio», metáfora do poema. Ariosto tencionava
ampliar ainda mais a sua obra-prima, conforme declarou a amigos, na
edição seguinte, que já projectava; a vida, porém, não lhe deu tempo
de o fazer.
Em Dezembro de 1532, pouco depois de regressar de uma viagem
a Mântua com o duque para cumprimentar Carlos V, que ia encontrar-
-se com o Papa em Roma, Ludovico adoece com enterite.
Depois de quase sete meses de doença, sobrevêm-lhe complicações
pulmonares e morre a 6 de Julho de 1533, na sua casa, com a idade de
58 anos. No dia seguinte, ao entardecer, o féretro é transportado para
o mosteiro de San Benedetto, onde é sepultado com a maior simplici-
dade. A notícia da sua morte só corre pela cidade nos dias que se
seguem. Actualmente, o mausoléu com as suas ossadas encontra-se na
Biblioteca Comunale Ariostea, em Ferrara, para onde foram transferi-
das por iniciativa do general francês Miollis, em 1801, quando da ocu-
pação napoleónica da Itália.
 O «O RLANDO F URIOSO »

Génese

E
m 1486 foram publicados, em Veneza, os dois primeiros Livros
do poema Orlando Innamorato, do conde Matteo Maria
Boiardo. O então adolescente Ludovico Ariosto, impressionado
com a obra, começou a dedicar-se à leitura e estudo de histórias de cava-
laria, matéria que estava na génese da obra de Boiardo, e quando este mor-
reu, em 1494, deixando a obra interrompida no Canto IX do Livro III,
Ludovico alimentou a intenção de lhe dar continuidade. Não se sabe ao
certo quando começou a fazê-lo, mas há indicações de que em 1504 o tra-
balho já estava iniciado.
Ariosto retomou as personagens e as respectivas aventuras no ponto
exacto em que Boiardo as deixara suspensas, e incutiu-lhes, de novo,
movimento. Contudo, esse novo movimento revelou-se muito mais fluido
e elegante, percebendo-se, desde a primeira edição, que o Orlando Furioso,
laborando embora na mesma matéria de uma interminável cadeia de
romances cavaleirescos, e tendo como antecessores mais directos no espa-
ço italiano Morgante Maggiore (1483), do florentino Luigi Pulci, que
parodia as canções de gesta, e o já referido poema de Boiardo, era uma obra
original. Ludovico, com a sua extraordinária fantasia, dera uma outra fisio-
nomia às personagens, mais de acordo com a sensibilidade e o gosto renas-
centistas. O mundo cavaleiresco perdia os seus contornos rígidos e passava
a ser um cenário de fundo para figuras que exprimiam livremente toda a
diversidade e contrastes de sentimentos e comportamentos próprios da
natureza humana, sem excluir a nota dissonante da loucura.
Mas a novidade da obra não ficava por aí. Ariosto, em relação aos dois
antecessores citados, burilara a língua com um cuidado e uma perícia que
a colocavam a grande distância da linguagem áspera, rude e pouco maleá-
vel de Pulci e de Boiardo. Numa época em que se buscava, entre tão varia-
dos dialectos, um padrão para a língua culta italiana, Ariosto quis impri-
mir à sua obra a evolução linguística teorizada por Pietro Bembo, que
16 orlando furioso

tinha como modelo o toscano do século XIV, de Petrarca e Boccaccio,

acompanhando assim a fixação do florentino como língua literária, e
sendo o primeiro a usá-la numa obra de grande fôlego. Seguindo essa
linha e a teoria de Bembo, também difusor do petrarquismo como mode-
lo lírico, o estilo de Petrarca está visivelmente presente no Orlando
Furioso, na reprodução de palavras e versos, na sintaxe, na descrição de
paisagens e figuras femininas, etc.
A ottava rima, modelo de estrofe usado pela primeira vez por
Boccaccio na Teseida (1340), adquire em Ariosto uma fluidez e uma
musicalidade novas, e um ritmo propulsor que impele a narrativa.
Narrativa que é feita com uma grande mestria, num movimento inces-
sante em que estão sempre presentes a malícia, o bom humor e a ironia
de um narrador que não quer ser tomado muito a sério e que é o primei-
ro a divertir-se com a história, fazendo frequentes comentários acerca
daquilo que está a escrever, ou considerações que atestam o seu conheci-
mento dos factos e dos sentimentos humanos. Salta de um episódio a
outro em momentos de maior suspense, ironiza acerca da credibilidade de
quanto narra, fala com o leitor ou com o destinatário da obra – «o senhor»
– no início e no final de cada canto, quando muda de episódio e sempre
que lhe apetece, como um realizador que está sempre presente e que con-
trola toda a acção. Deste modo, cria pausas de desaceleração e de reflexão,
e um distanciamento entre o narrador e o narrado que permite a famosa
«ironia ariostesca», a confrontação do poema com o próprio poema.
Um exemplo dessa sua demonstração de que tem tudo sob controlo
e que maneja com perícia todos os fios do tecido que está a urdir, que-
rendo mesmo evidenciar ao leitor os nós que vai deixando no lado do
avesso, encontra-se nas oitavas 80 e 81 do Canto XIII, quando abandona
Bradamante, presa a um feitiço do mago Atlante, para ir observar o que
se passa no campo sarraceno:

Bradamante deixo, e mal não vos caia

saber que ela ali fica em tal encanto;
pois, quando for tempo que dali saia,
faço-a sair, e Ruggier outro tanto.
Se, a novo pitéu, novo gosto raia,
acho que a minha história, também, quanto
mais variando for aqui e além,
mais gosto em quem a ouvirá mantém.
Muitos fios será preciso dar-me
para tecer esta tela que eu rasouro.
Mas espero que vos agrade escutar-me,
ouvindo o modo como o povo mouro
a mando do rei Agramante se arme;
 O Orlando Furioso 17

Se alguns passos da obra podem considerar-se menos entusiasman-

tes, são aqueles em que o poeta cumpre o dever de cortesão e faz o
encómio dos seus senhores, tecendo louvores que conferem a Ippolito,
Alfonso e restante família dimensões quase divinas.
O texto é despretensioso, não aspira a um estilo sublimado, camo-
niano. A matéria heróica, como a histórica, é reduzida a um registo
coloquial. Ao contrário de Os Lusíadas, não é uma narrativa sequen-
cial, linear, mas sim um contínuo interromper e reatar de aconteci-
mentos paralelos e cruzados, em que várias histórias vão sendo conta-
das em simultâneo e em cadeia, com recurso frequente ao flashback, e
sem que o próprio tempo, muitas vezes, seja linear. A variação dos tem-
pos verbais dentro da oitava também acentua essa oscilação ou indefi-
nição temporal.
Perante a perfeição expressiva do poema de Ariosto, a obra de
Boiardo foi, na altura, relegada à obscuridade, considerada imperfeita,
escrita num italiano provinciano e grosseiro; contudo, o Innamorato é
uma obra digna de apreço, de um grande espírito inventivo e com sen-
tido de humor, que foi a fonte da quase totalidade das personagens e
das aventuras que deram vida ao Furioso. Ariosto tinha em devido
apreço a obra de Boiardo, por isso dizia modestamente, enquanto o seu
poema não conheceu publicação e não recebeu um título, que ele era
apenas una gionta (um acréscimo) ao Orlando Innamorato.

Enredo e personagens
O argumento do poema tem por fundo as guerras entre Carlos Magno
e os Mouros que invadiram a França, comandados pelo rei Agramante.
Nesse cenário movimentam-se personagens ligadas ao ciclo carolíngio
e ao ciclo bretão, pertencentes à tradição literária dos romances de
cavalaria e das canções de gesta, matéria que fugia já ao gosto classicis-
ta do Renascimento. Mas Ariosto soube moldá-la de modo a torná-la
mais refinada e variada, recorrendo a todo o passo ao simile, com fre-
quência vergiliano, introduzindo-lhe muitas referências clássicas e
mitológicas, novas personagens e novas histórias. Entre as personagens
mais relevantes avulta Orlando, o Roland da Chanson de Roland,
herói de tantas canções de gesta, e a sua paixão por Angelica, que o leva
à loucura, facto central no poema e na sua própria estrutura, pois acon-
tece no Canto XXIII, e que dá título à obra. Ruggiero e Bradamante
são igualmente personagens de primeiro plano na economia do poema,
na medida em que têm como destino dar origem à estirpe d’Este, sendo
eles próprios descendentes do troiano Eneias, através de seu filho
Astíanax.
18 orlando furioso

Naquele tempo, como já nos tempos homéricos, era muito impor-

tante ter uma genealogia ilustre, que fizesse a família descender de um
grande herói, mitológico ou histórico. As cortes italianas tinham todas
uma grande tradição cultural, mas, mais que todas, as de Florença e de
Ferrara. Esta pôde orgulhar-se de por ela passarem, sucessivamente, os
três maiores poetas épicos da Itália: Matteo Maria Boiardo (Orlando
Innamorato), Ludovico Ariosto (Orlando Furioso) e Torquato Tasso
(Gerusalemme Liberata). Ercole I d’Este encarregara Boiardo de criar,
no Orlando Innamorato, um antepassado ilustre para a sua família,
tendo o poeta introduzido a figura de Ruggiero no poema com essa
finalidade; no Livro III, que deixou apenas começado, chegou a pro-
porcionar o seu encontro breve com Bradamante, mas não teve tempo
para desenvolver a história dos seus amores, o que acontece no Furioso.
Também a conturbada história de Itália, em especial a do tempo de
Ariosto – empolgando de modo particular as empresas e os reveses dos
governantes de Ferrara – é tema constantemente abordado na obra,
determinando dois planos temporais na narração: o tempo da fábula
cavaleiresca, e o tempo da história político-militar italiana. Não faltam
também episódios picantes e de grande erotismo, que contribuíram
para que o Furioso sofresse acusações de licencioso e imoral, até finais
do século XVIII.
A Ariosto bastam as primeiras quatro oitavas do Canto I para fazer
o exórdio do poema. Define na primeira qual a matéria que vai cantar,
informa na segunda que vai dizer coisas que nunca foram ditas em
prosa ou rima a respeito de Orlando (o qual nunca, em anteriores
obras, atingira a loucura), e invoca a amada, preterindo as Musas ou
qualquer divindade. Na terceira, pede a Ippolito d’Este que se digne
aceitar este tributo do seu humilde servo, criando um desnível entre
quem dá «o que pode» e quem recebe; e na quarta oitava refere o herói
Ruggiero, com o qual sugere que o dedicatário tem uma relação tópi-
ca, usando-a como chamariz para que ele condescenda em que seus
altos pensamentos «cedam» um pouco de atenção aos seus versos, pois
eles cantarão alguém que lhe diz respeito.
Nas estrofes 5 e 6 faz a ponte entre o estado das coisas conforme
tinham ficado no Innamorato, no que respeita à guerra entre Carlos
Magno e os Mouros e à personagem Orlando, e o actual teatro da acção
no Furioso, antecipando, com a adversativa com que abre o último
verso da oitava 6, que estão reservadas contrariedades ao seu herói, pelo
motivo expresso no primeiro verso da oitava 7. Logo a seguir faz uma
das suas intromissões pessoais, que desmontam a acção perante os nos-
sos olhos e que são uma autocrítica do próprio poema: «eis que o juízo
humano amiúde erra!». Nenhum errará tanto, no Furioso, quanto o de
Orlando.
 O Orlando Furioso 19

Ariosto encadeia os factos de tal maneira que não nos deixa respirar;
logo a seguir, na oitava 10, apresenta-nos Angelica em fuga por bosques
e selvas, o que será nela uma constante, para escapar aos seus muitos e
diversos amadores. E, com Angelica, começamos de imediato a perce-
ber que o tecido do poema é uma selva cerrada e cheia de ciladas, per-
corrida em todos os sentidos por criaturas errantes que se cruzam ou se
desencontram, que se buscam ou se evitam, numa permanente deam-
bulação em demanda de um ser amado ou de um inimigo, de um cava-
lo ou de uma espada, ou simplesmente de uma aventura. O leitor é
constantemente confrontado com o imprevisto, com as súbitas mudan-
ças de cenário, com o jogo de aparições e desaparecimentos e os mais
variados golpes de magia; e é levado pela cadência rítmica marcada pelo
galope dos cavalos, pelo tinir das armas, pela voz do narrador, pelo enca-
deamento das oitavas, frequentemente ligadas por enjambement.
A guerra entre Carlos Magno e os Mouros, sempre presente, a certa
altura transfere-se de França para África, tal como Orlando, enlouque-
cido, atravessa o mar a nado para África. O cerne do poema é, de facto,
o enlouquecimento por amor do seu herói titular, a apresentação do
amor como fonte de loucura para o espírito impreparado. Nas três pri-
meiras oitavas do Canto XXIV, o narrador diz-nos que o amor nada
mais é que insânia, que tem disso experiência própria, e que só o facto
de passar de momento por um intervalo de lucidez lhe permite fazer
esse aviso à navegação.
Orlando segue obsessivamente Angelica, mas nunca mais a encon-
tra, a partir do momento em que Carlos Magno a subtrai à sua compa-
nhia no início do poema, como já se referiu. Ele que era o paladino mais
heróico, mais valoroso e forte do rei de França, seu tio, abandona as hos-
tes francesas a coberto da noite, disfarçado de mouro, no momento mais
crítico: quando Paris está assediada. Parte numa longa e vã demanda por
Angelica, que o leva a outros países e a participar de outros episódios da
trama, e a regressar, muitos meses depois, ao ponto de partida. E é então
que, nos arredores de Paris, Orlando encontra o seu locus infaustus,
num dos cenários mais amenos e oníricos de todo o poema.
Angelica, que ao longo de vários cantos é o motor que impulsiona
e arrasta atrás de si cavaleiros cristãos e mouros, reis e eremitas enfeiti-
çados pelos seus encantos, tudo o que deseja é regressar ao Oriente e
livrar-se definitivamente de todos esses pretendentes. Porém, ninguém
é dono do seu destino, e Angelica tem um encontro fatal: eis que depa-
ra com um jovem soldado mouro, Medoro, louro e belo como um que-
rubim, gravemente ferido. O seu coração empedernido finalmente
amolece e prende-se de paixão pela bela criatura, que trata com carinho
e poções feitas de ervas, cujos benefícios conhece bem. Amam-se,
unem-se, e juntos partem para o Catai. Ariosto escorraça do poema a
20 orlando furioso

sua heroína favorita no Canto XIX, e nas duas últimas oitavas do

Canto XXIX, num breve ataque de misoginia, lamenta mesmo que o
paladino não tenha exercido vingança sobre ela.
No Canto XXIII, Orlando encontra por acaso um lugar aprazível
junto a um rio cristalino, que corre entre prados floridos onde crescem
frondosas árvores, e onde sob um monte há uma gruta. Em redor
vagueiam pastores e rebanhos, e há referências a ninfas. É o espaço
bucólico perfeito, tal como o descrevem Vergílio e Sannazaro.
Pretendendo repousar ali um pouco, começa a aperceber-se de que por
todo o lado há inscrições, nomes e epigramas feitos por Angelica e
Medoro. Recorre a vários estratagemas para se iludir, trava dura luta
com o seu coração e a sua mente, mas recebe o golpe fatal quando se
aloja na casa de um pastor, a mesma em que se alojaram os amantes; ali
ouve contar toda a história, e vê a pulseira que um dia dera a Angelica,
oferecida por ela ao pastor em reconhecimento.
Volta ao lugar aprazível e destrói toda a natureza, despe a armadu-
ra, desfaz-se do cavalo, da espada, das roupas interiores, usa a sua força
bruta para destruir com bestialidade todo o ser que de si se aproxima,
animal ou gente, e daí em diante vagueia ao acaso, nu e irracional,
espalhando destruição. A mente de Orlando não pode entender que
Angelica, uma princesa, o pretira por um pobre soldado mouro, por-
que isso não se inscreve nas regras do mundo cavaleiresco a que ele per-
tence, segundo as quais ela devia querer o mais prestigiado dos paladi-
nos, ele próprio. Por isso, fica louco furioso. Angelica, por seu lado,
parece ter saído precocemente do poema por desestabilizar o mundo
cavaleiresco. Talvez nestes factos esteja implícita uma crítica aos valores
mais rigorosos da cavalaria, uma vontade de causar o desmoronamen-
to desse mundo.
Como atrás ficou referido, Ruggiero e Bradamante são os heróis
que estão presentes no Furioso para conferir prestígio à árvore genea-
lógica da família d’Este. Ariosto arrasta-os, afigura-se-nos, com um
certo desconforto, num desencontro permanente, até ao último canto,
onde por fim lhes celebra o matrimónio, dando cumprimento à von-
tade que já fora transmitida a Boiardo. São personagens menos espon-
tâneas, mas que completam, com as suas personalidades próprias, a
variedade de caracteres humanos que enriquece o poema. Ruggiero é,
originalmente, um cavaleiro sarraceno, e converte-se ao cristianismo
para desposar Bradamente. Se, por um lado, é um guerreiro exemplar
que dá inúmeras provas de bravura e brio, por outro apresenta-se como
um indivíduo leviano e fraco, que esquece facilmente Bradamante, e
que mostra pouco discernimento. Além do que lhe acontece no episó-
dio da ilha de Alcina, podemos observar isso na passagem em que ele
encontra Angelica amarrada ao escolho, prestes a ser devorada pelo
 O Orlando Furioso 21

monstro marinho, e é ela que tem de insistir para que se apresse a tirá-
la dali, uma vez que ele persiste numa luta ineficaz com o monstro, sem
conseguir matá-lo, deixando-a exposta ao perigo. Assim que a salva,
tem o impulso incontrolável de a possuir. O contraste é enorme, tanto
na valentia como no comportamento, entre ele e Orlando, quando
este, em idêntica situação, mata o monstro e salva Olimpia.
Ruggiero não tem determinação nem força de carácter que lhe
permitam ser senhor de si mesmo, e deixa-se controlar por duas forças
antagónicas, ambas conotadas com a magia e a feitiçaria. Uma, o mago
Atlante, usa todo o tipo de engodos para o afastar do teatro das opera-
ções, com a intenção de o proteger de um destino nefasto que lhe foi
predito; outra, a maga Melissa, esforça-se continuamente para o cha-
mar ao dever e à razão, e para o aproximar de Bradamante, a fim de que
o desígnio de fundador da estirpe d’Este não fique por cumprir. Parece-
nos que por detrás desta imagem, pouco abonatória, daquele que será
a «cepa» da família d’Este, se adivinha o sorriso malicioso de Ariosto.
Quanto a Bradamante, menina-dos-olhos de Carlos Magno e por
ele muito mimada, é uma guerreira forte e feroz que só encontra para-
lelo em Marfisa, mas que, por contraste, se mostra demasiado dócil e
subjugada à autoridade paterna, e excessivamente tolerante e confor-
mada no que respeita aos erros e ausências de Ruggiero. Assistimos aos
seus longos monólogos, carpindo a infelicidade amorosa encerrada no
castelo da família, como quem cumpre um destino que lhe está fatal-
mente traçado.
Além destas personagens, que são centrais no poema, imensas são
as que nele se movimentam e que têm igualmente protagonismo. Mas
outras há com aparições pontuais, acessórias (Ippalca, por exemplo, ou
o mensageiro que traz a Ginevra notícias de Ariodante), e até efémeras,
tendo apenas a função de ligar fios da trama, sem nela terem relevo,
como é o caso da dama lacrimosa que Ruggiero e Bradamante encon-
tram e os conduz ao castelo de Pinabello; nem chegamos a saber o seu
nome. Há personagens divinas que interferem directamente na acção
bélica, como o arcanjo São Miguel, numa leve reminiscência da inter-
venção dos deuses olímpicos em Homero, e há um grupo de figuras do
povo – taberneiros e estalajadeiros, pastores, barqueiros – que sobres-
saem por serem detentoras de saberes tradicionais e grandes contadoras
de histórias. São as figuras que dão presença à literatura oral, que se
transmite através da palavra falada. Regista-se também a presença, quer
acessória quer relevante, de eremitas, que tanto vestem a pele do santo
como a do pervertido. Entre os reis e guerreiros sarracenos – designa-
ção que abrange também os originários de terras orientais – vários
sobressaem pela sua bravura, mas a figura mais notável é a de
Rodomonte, rei de Argel, que se distingue de modo especial no assalto
22 orlando furioso

a Paris. Em certa medida, pode ser comparado a Orlando, visto que

possui, entre os seus, prestígio, força física e valentia idênticos, sofren-
do também ele um ataque de loucura por amor. Chega a envolver-se
em luta corpo-a-corpo com o paladino francês, quando as mentes de
ambos se encontram obscurecidas.
Há, contudo, uma personagem no Orlando Furioso que merece
atenção especial, por ter a capacidade de aprender com o próprio erro
e de exercer uma função didáctica, e por ser capaz de restabelecer a har-
monia e o equilíbrio do poema: Astolfo, o duque inglês.
Quando o encontramos pela primeira vez, no Canto VI, está trans-
formado em mirto, por se ter deixado enredar nas seduções da feiticei-
ra Alcina. Nesse estado vegetal, tenta transmitir a Ruggiero a sabedoria
que adquiriu com a sua experiência e evitar que ele seja vítima da
mesma armadilha, mas debalde: Ruggiero vai cair nas mesmas malhas,
porque não é capaz de aprendizagem. Astolfo, porém, nunca mais
incorre no erro. Atravessa o resto do poema livre das ilusões, ideais e
aspirações que ocupam os outros, sem pretender actos de galhardia,
sem se apaixonar nem seguir as regras da cavalaria. Tem um livro que é
como um manual de instruções para resolução dos problemas que
encontra, tem armas e acessórios mágicos, nunca perde a descontrac-
ção, é cómico e fala de tudo com conhecimento de causa. Montado no
hipogrifo, voa pelos ares a seu bel-prazer, alheado do que se passa cá em
baixo, parecendo não fazer parte do poema e olhá-lo do exterior.
Astolfo visita o Inferno por um capricho de momento, e depois o
Paraíso. Aqui encontra São João Evangelista, que o trata de igual para
igual e que o acompanha até à Lua. Esta viagem interplanetária, realiza-
da no Canto XXXIV, tem como objectivo recuperar o juízo de Orlando,
pois na Lua encontra-se tudo quanto os homens perdem na Terra.
Entre uma imensa parafernália de coisas perdidas pelos homens ao
longo dos séculos, Astolfo encontra a ampola que contém o siso do
paladino; e, de passagem, cai-lhe sob o olhar uma ampola com o seu
nome, que contém uma parte do seu juízo que ele nunca se apercebe-
ra de ter perdido, mas que se apressa a inspirar. Quando regressa à
Terra, Astolfo vem munido de poderes que lhe permitem, entre outras
coisas, devolver a visão perdida ao Preste João, e transformar pedras em
cavalos e folhas de árvores em navios, constituindo um exército e uma
frota no Norte de África que garantem a vitória das forças cristãs sobre
as sarracenas; e devolve a Orlando o siso perdido, diluindo-se na sua
mente qualquer lembrança de Angelica.
Astolfo dá-nos a imagem do louco saudável, porque não leva as coi-
sas demasiado a sério; vai vivendo as situações conforme se lhe depa-
ram, sem querer que a realidade se adapte à sua teoria de vida, como
aconteceu com Orlando, o louco patológico. Enquanto Orlando con-
 O Orlando Furioso 23

vulsionou o mundo, Astolfo restitui-lhe a ordem e a harmonia. Ariosto

deu asas a Astolfo para que ele se elevasse do mundo material e pudes-
se ter uma percepção distanciada das coisas, tal como o poeta, e fosse
capaz da mesma auto-ironia. Por isso, Astolfo é a projecção do próprio
poeta dentro do poema, ou seja, Astolfo é o alter ego de Ariosto.
Conquanto o Orlando Furioso rejeite os significados absolutos do
código da cavalaria, e esteja mais preocupado em dar vida a uma pro-
fusão de acções, sentimentos e emoções, dos mais nobres aos mais vis,
que ilustram a diversidade de matizes da natureza humana, exprime
também uma certa nostalgia por esse mundo perdido, quando, por
exemplo, condena as armas de fogo (XI:21-28), ou quando, no final do
Canto IX, Orlando destrói e afunda em alto-mar o arcabuz e respecti-
vas munições. Pois o que vale um disparo de espingarda ou de arcabuz,
ao pé dos belos golpes de espada e lança de um cavaleiro que lutava
pelo seu senhor, pela sua dama, pela religião, pelos oprimidos, ou ape-
nas para obter a glória? Que é feito das cortesias que andavam sempre
associadas a esses actos de valentia?
O poeta contemporâneo de um príncipe sem escrúpulos como
César Borja não podia deixar de sorrir de nostalgia enquanto escrevia
sobre Rinaldo e Ferraú – um cristão e outro muçulmano – que se
batiam em duelo por Angelica e que, ao notarem que ela entretanto
fugira, concordam em interromper a batalha, e, dispondo de apenas
um cavalo, o montam juntos para segui-la:

Oh, bondade dos cavaleiros antigos!

Eram rivais, eram de fé diferente,
e, de se infligirem cruéis castigos,
toda a pessoa os dois tinham dolente;
mas, por selvas, atalhos, desabrigos,
juntos vão, sem que a suspeita os atente.
(I:22:1-6)
 N OTA DA T RADUTORA

O
Orlando Furioso é uma obra que há muito tempo conheço e
amo. Não esperava, porém, que me viesse a caber a tarefa de
a traduzir para língua portuguesa. A editora Cavalo de Ferro
teve a feliz e louvável iniciativa de publicar a obra-prima de Ludovico
Ariosto, e propôs-me a execução do trabalho.
O tradutor profissional, ao assumir a responsabilidade de um trabalho,
assina um contrato com a editora, que o obriga às cláusulas pelas quais o
mesmo se rege, e tem de executar esse trabalho como quem executa uma
empreitada, sem que o grau de dificuldade ou a busca de mais perfeição
sejam tidos em conta. A mais premente e mais pesada dessas cláusulas é,
invariavelmente, o prazo. O prazo é, quase sempre, um mecanismo assus-
tador, que, qual guilhotina, está suspenso sobre a cabeça do tradutor.
No caso presente, foi-me dado o prazo de um ano para fazer este
trabalho, porque a própria editora estava vinculada a compromissos de
edição que a tal a obrigavam.
Conhecendo bem a obra, não ignorei que o prazo era restricto, porém,
uma vez que me foi dada a liberdade de fazer a tradução como quisesse, ou
seja, em rima, em prosa, em verso branco, com ou sem rigor métrico, acei-
tei. Aceitei, sobretudo, porque era um desafio: ser-me-ia muito difícil ter a
oportunidade de traduzir o Orlando Furioso e descartá-la.
Conhecer bem uma obra, porém, é um facto que perde importân-
cia quando a abordamos com a intenção e os requisitos da tradução.
Tendo feito o primeiro canto em rima, seguindo, tanto quanto era pos-
sível segui-lo à pressa, o modelo de Ariosto, fiz contas e verifiquei que
o tempo não chegaria. Passei a fazer a tradução em decassílabos, para
lhe dar ao menos um ritmo, mas sem rima, e assim cheguei ao Canto
VIII. Olhei para trás, e não reconheci o poema de Ariosto, que, sem
dúvida, encontra o seu ritmo não só na narrativa, mas, acima de tudo,
na rima e na métrica. Retrocedi e refiz todos esses cantos em rima, e da
mesma forma prossegui, sujeita à crescente pressão do tempo que se
escoava e da extensão da obra, privada da possibilidade de um segun-
26 orlando furioso

do olhar ao trabalho que ia ficando feito ou de uma mudança de crité-

rio, tendo, como preocupação única, avançar, avançar.
Numa tradução perde-se sempre alguma coisa, e creio que em
Ariosto é ainda mais fácil que se perca. Para além da mestria do autor,
há que ter em conta que a língua italiana e, particularmente, a língua
do Orlando Furioso, possui uma ductilidade que a nossa está longe de
possuir. Anima-me o conforto de a minha tradução ser, tanto quanto é
possível sê-lo dentro do espartilho da rima e do decassílabo, e nas con-
dições a que já aludi, fiel ao original, e dar a conhecer o conteúdo da
obra a quem não seja capaz de ler o texto de Ariosto.

O «Orlando» em português
A presente edição é a primeira tradução integral jamais feita deste
poema em língua portuguesa, contemplando os padrões rimático e
métrico da oitava de Ariosto.
Há notícia de uma tradução em prosa, de Salustiano da Silva Alves
de Araújo Susano, publicada no Rio de Janeiro em 1833. E, também
no Brasil, da tradução em oitavas de alguns episódios soltos do
Orlando Furioso, feita por Luiz Vicente De-Simoni, publicada no Rio
de Janeiro em 1843, incluída numa antologia de poetas italianos.
Em Portugal a obra foi sendo lida no original e em traduções, ver-
sões e resumos, em espanhol e francês, que proliferaram nos anos que
se seguiram à publicação da obra em Itália, e o interesse que imediata-
mente despertou está patente não só em várias passagens de Os
Lusíadas como, por exemplo, na obra de Thomé Pinheiro da Veiga,
Fastigimia 1, escrita em 1605 – uma perspicaz e jocosa crónica de cos-
tumes portugueses e espanhóis da época, em que abundam as referên-
cias, entre outros, a Ariosto, e as citações de versos e mesmo de oitavas
inteiras do Orlando Furioso, na língua original.
Fica por fazer um estudo aturado da receptividade e dos ecos que
o poema teve em Portugal e junto dos escritores e estudiosos portu-
gueses, que exigiria de mim tempo de que não dispus.
Em 1895 foi publicada no espaço lusitano, pelo editor David
Corazzi, uma tradução do poema de Ariosto, reduzido a prosa, da
autoria de Xavier da Cunha.
Antes dessa tradução, o poeta Gomes Leal (1848-1921) fez, em
1889, uma versão do Canto I do Orlando Furioso, «vertido em lin-
guagem portuguesa» a partir de uma versão francesa da época.

1
Thomé Pinheiro da Veiga, Fastigimia, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1988 (reprod.
fac-similada da ed. de 1911 da Biblioteca Pública Municipal do Porto).
 Nota da Tradutora 27

Recentemente, em 2002, foi publicada no Brasil uma tradução

parcial, em rima, do poema de Ariosto (os oito primeiros cantos e mais
alguns episódios soltos), da autoria de Pedro Garcez Ghirardi, profes-
sor de Literatura Italiana na Universidade de São Paulo 2. Trata-se de
uma tradução que respeita a métrica original das oitavas de Ariosto.

Critérios de tradução
Sobre alguns critérios de tradução, gostaria de esclarecer, no tocan-
te a nomes, que os mesmos mantêm a grafia que apresentam no origi-
nal, exceptuando as individualidades históricas com relevância univer-
sal cujo nome já tem uma versão na nossa língua (aplicando-se idênti-
co critério aos nomes geográficos), as figuras mitológicas e bíblicas, e as
figuras da literatura tradicional, como Merlim, Tristão e Isolda, etc.,
que também já possuem uma versão própria na nossa língua.
Notará o leitor uma dualidade na grafia de alguns dos nomes próprios,
como é o caso de Ruggiero/Ruggier, Pinabello/Pinabel, Grifone/Grifon,
Brunello/Brunel, e outros mais, que reproduz a dualidade que se veri-
fica no original, constituindo um recurso de grande utilidade para a
rima e também para a métrica.
Ariosto faz uso muito frequente do poliptoto, isto é, da repetição
da mesma palavra, com formas gramaticais diversas – ou apenas com
um sentido semântico diverso –, em posição de rima. Alguns casos há
em que recorre à repetição de uma palavra, mesmo sem mudança de
forma gramatical ou semântica, procurando talvez um efeito enfático,
como sucede no Canto VI, oitava 48, em que usa três vezes a palavra
«outros» em posição de rima. Na medida do possível, reproduzi na tra-
dução, no todo ou em parte, esses efeitos.
Nos vv. 1 e 2 da oitava 32 do Canto XLI, separei com hífen, de um
verso para o outro, a palavra «sobrevestes», e no Canto XLIII, oitava
105, separei do mesmo modo, do v. 3 para o v. 4, a palavra «precisa-
mente», reproduzindo idênticos processos do original.
Encontra-se por vezes, em duas oitavas seguidas, a mesma rima,
chegando a ocorrer, nas duas, uma mesma palavra (ex: «mano/mão» em
XV, 81-82, e «allora/hora», em XLIII, 147-148). Há casos esporádicos
de oitavas que têm a mesma rima nos seis primeiros versos: veja-se a
oitava 6, do Canto XXXIII, em que se faz a aproximação a um con-
junto de pinturas murais, representando factos que hão-de acontecer
no futuro; no original, cinco dos seis versos apresentam em posição de

2
L. Ariosto, «Orlando Furioso (cantos e episódios)», Introd., Trad. e Notas de Pedro Garcez Ghirardi,
Ateliê Editorial, Granja Viana-Cotia-SP, 2002.
28 orlando furioso

rima um particípio verbal com terminação em «ate/adas», e o outro um

presente do conjuntivo, que em italiano tem igual terminação. A insis-
tência nos particípios passados talvez pretenda enfatizar a passividade
que essa forma verbal transmite, uma vez que se trata de factos que
estão «adormecidos», à espera da hora justa para acontecerem.
Esforcei-me para acompanhar, sempre que possível, os efeitos que
atrás referi, bem como outros mais pontuais, pois não são de modo
nenhum despiciendos. Ariosto procura-os deliberadamente, moldando
e sujeitando as palavras e os versos, para conferir ao poema agilidade e
desafectação. Compraz-se em brincar com as palavras e em surpreen-
der o leitor, obrigando-o por vezes a reler, para confirmar a exactidão;
como sucede, por exemplo, no Canto XLIII, oitava 93, v. 8: perché
non ha ne la sua fede fede («que ele não tenha na sua fé fé»).
A forma contínua que dei ao texto, sem separação das oitavas,
segue o modelo da edição da Einaudi (Torino, 1998) que usei na tra-
dução. Esta forma parece-me ser a que melhor acompanha e enfatiza a
fluidez e a despretensiosidade narrativa do texto, acentuadas também
pelo recurso assíduo ao enjambement.
Finalizo, formulando a esperança de que esta tradução chegue a
muitos leitores, e que através dela possam descobrir o génio de Ariosto
e fruir do prazer que a leitura do seu poema proporciona.

Margarida Periquito
 N OTA ÀS ILUSTRAÇÕES

Q uando pensámos em editar o «Orlando Furioso» ocorreu-nos

que seria perfeito incluir as magníficas ilustrações que, no
século XIX, Gustave Doré realizou para esta obra. Mal sabía-
mos, então, as dificuldades que se nos deparariam. Se a nossa intenção
inicial era incluir todas as gravuras existentes, cedo descobrimos a
impossibilidade de tal projecto. Isto porque as mais de 650 gravuras do
famoso ilustrador francês nunca mais foram reproduzidas em livro na
sua totalidade, desde a primeira edição da obra em língua francesa (da
Hachete), datada de 1879, à qual não conseguimos aceder.
A nossa investigação levou-nos a duas outras edições, igualmente
difíceis de encontrar, mas que acabaram por servir de base para a selec-
ção das cerca de 450 gravuras incluidas no presente volume: a edição de
Armando Curcio editore, s.l., de 1957, e a belíssima edição de Fratelli
Treves editori, Milão, 1914.
Apesar de nenhuma destas edições comportar, mesmo em conjun-
to, a totalidade dos desenhos e gravuras originais de Doré (muitas das
quais continuamos curiosos em um dia descobrir), pensamos que a
selecção por nós feita seja mais que suficiente para completar, com uma
descrição visual dos lugares e personagens imaginados por Ariosto, a
profunda beleza do seu poema.

Os Editores
 G UIA À LEITURA

C ANTO I

Exórdio (matéria do poema, invocação e dedicatória) — Antecedentes

— Fuga de Angelica — Encontros, desencontros e recontros na flores-
ta (Rinaldo, Ferraú, Sacripante, Bradamante).

C ANTO II

Duelo entre Sacripante e Rinaldo — Nova fuga de Angelica —

Encontro com o eremita necromante — Rinaldo a caminho de
Inglaterra — Bradamante, em busca de Ruggiero, encontra-se com
Pinabello — Traição de Pinabello.

C ANTO III

Bradamante na gruta de Merlim e profecia do mago — Melissa faz

desfilar ante Bradamante a sua futura descendência e dá-lhe conselhos
para libertar Ruggiero do castelo de Atlante — Bradamante encontra
Brunello.
32 orlando furioso

C ANTO IV

Bradamante desembaraça-se de Brunello, ilude Atlante e liberta

Ruggiero — Ruggiero é levado pelos ares, montado no hipogrifo —
Rinaldo é arrastado para a Escócia por uma tempestade, e salva Dalinda.

C ANTO V

Dalinda conta a Rinaldo a história de Ginevra, condenada à morte

por suposta infidelidade — Rinaldo luta com Polinesso e liberta
Ginevra, anulando a cruel lei da Escócia.

C ANTO VI

Ginevra desposa Ariodante — Ruggiero chega à ilha de Alcina —

Diálogo entre Ruggiero e Astolfo, transformado em mirto — Ruggiero
pretende ir para o reino de Logistilla, mas os monstros barram-lhe o
caminho — Ruggiero é seduzido e guiado para o reino de Alcina.

C ANTO VII

Depois de derrotar Erifilla, Ruggiero é recebido por Alcina, de cujos

encantos e luxúria fica cativo — Bradamante reencontra Melissa e dá-lhe
o anel mágico, para que liberte Ruggiero — Melissa desmascara Alcina.

C ANTO VIII

Ruggiero deixa o reino de Alcina e dirige-se para o de Logistilla —

Rinaldo, em Inglaterra, obtém reforços para Carlos Magno —
Angelica, vítima do eremita, é raptada e levada para a ilha de Ebuda,
para servir de alimento ao monstro marinho — Pesadelos de Orlando,
que parte em demanda de Angelica.
 Guia à leitura 33

C ANTO IX

Orlando, procurando Angelica, encontra Olimpia e ouve a sua tris-

te história — Orlando derrota Cimosco e liberta Bireno — Orlando
afunda o arcabuz em alto-mar — Casamento de Olimpia e Bireno.

C ANTO X

Bireno abandona Olimpia numa ilha deserta — Lamento de

Olimpia — Ruggiero deixa o reino de Logistilla, regressa ao Ocidente
no hipogrifo e vê a parada dos exércitos perto de Londres — Ruggiero
salva Angelica de ser devorada pelo monstro.

C ANTO XI

Angelica foge de Ruggiero graças ao anel mágico, que a torna invi-

sível — Ruggiero prisioneiro no palácio de Atlante — Orlando chega
a Ebuda, mata o monstro marinho e salva Olimpia — Oberto, rei da
Irlanda, desposa Olimpia.

C ANTO XII

Orlando aprisionado no palácio de Atlante — Angelica liberta Orlando,

Ferraú e Sacripante do palácio encantado — Duelo entre Ferraú e Orlando,
pelo elmo deste — Angelica parte, só e invisível — Orlando massacra as for-
ças sarracenas — Numa gruta, Orlando descobre uma jovem aprisionada.

C ANTO XIII

Isabella narra as suas desventuras a Orlando, que dizima os ladrões

e a liberta — Bradamante reencontra Melissa, que lhe fala das mulhe-
res estenses — Também Bradamante se deixa aprisionar por Atlante.
34 orlando furioso

C ANTO XIV

Agramante e Marsilio passam em revista os seus exércitos —

Mandricardo rapta Doralice, noiva de Rodomonte — O arcanjo
Miguel procura a Discórdia, para a enviar para o campo sarraceno —
Paris é assaltada pelos exércitos sarracenos.

C ANTO XV

Rodomonte entra em Paris — Salvo por Melissa, Astolfo viaja para o

Ocidente; no Egipto, vence os gigantes Caligorante e Orrilo — Grifone e
Aquilante partem com Astolfo para a Palestina, onde encontram Sansonetto.

C ANTO XVI

Grifone parte em busca de Orrigille, que o traiu — Rinaldo,

Zerbino e as forças vindas de Inglaterra desbaratam os Mouros no cerco
de Paris — Dentro da cidade, Rodomonte lança morte e destruição.

C ANTO XVII

Carlos Magno e seus paladinos contra Rodomonte — Grifone,

Orrigille e Martano em Damasco — História de Norandino e Lucina,
vítimas do Orco — Martano e Orrigille tramam cilada contra Grifone.

C ANTO XVIII

Rodomonte retira-se de Paris e encontra o anão — Prossegue o

combate em Paris — A Damasco, onde Grifone luta ferozmente, che-
gam Sansonetto, Astolfo, Aquilante e Marfisa — Na batalha de Paris,
Rinaldo mata Dardinello e as forças cristãs levam a melhor — De
noite, Cloridano e Medoro procuram o cadáver de Dardinello.
 Guia à leitura 35

C ANTO XIX

Cloridano e Medoro surpreendidos quando tentam sepultar

Dardinello; o primeiro morre, o segundo é gravemente ferido —
Angelica encontra Medoro, trata-o e enamora-se dele; dirigem-se
ambos para o Oriente — Marfisa e os companheiros chegam à terra das
mulheres homicidas.

C ANTO XX

Guidone Selvaggio conta a história das mulheres homicidas — Efeitos

mágicos do corno de Astolfo — Fuga para França, deixando Astolfo em
terra — Marfisa separa-se dos outros e encontra Gabrina — Zerbino, ven-
cido em duelo por Marfisa, é obrigado a levar Gabrina consigo.

C ANTO XXI

Ermonide da Holanda conta a Zerbino a história da pérfida

Gabrina — Ermonide morre e Zerbino prossegue caminho com
Gabrina.

C ANTO XXII

Astolfo regressa ao Ocidente, desfaz o encanto do palácio de

Atlante e fica com o hipogrifo — Bradamante e Ruggiero reencon-
tram-se e seguem juntos — Enquanto Ruggiero combate no castelo de
Pinabello, Bradamante reconhece Pinabello, persegue-o e mata-o —
Bradamante e Ruggiero de novo separados.
36 orlando furioso

C ANTO XXIII

Bradamante encontra Astolfo e regressa a Montalvão — Ippalca

encontra Rodomonte — Gabrina acusa Zerbino da morte de Pinabello
— Orlando salva Zerbino e restitui-lhe Isabella — Duelo entre
Orlando e Mandricardo — Orlando chega ao lugar onde Angelica e
Medoro se amaram e enlouquece.

C ANTO XXIV

Fúria destruidora de Orlando — Zerbino condena o traidor

Odorico a levar consigo Gabrina; ele e Isabella encontram os sinais da
loucura de Orlando — Mandricardo apodera-se da espada Durindana,
que Orlando abandonou — Morte de Zerbino — Duelo entre
Mandricardo e Rodomonte.

C ANTO XXV

Trégua entre Mandricardo e Rodomonte, para irem em auxílio de

Agramante — Ruggiero salva Ricciardetto, que lhe narra a sua história
com Fiordispina — Do castelo de Agrismonte, Ruggiero e Ricciardetto
vão, com Aldigieri, em socorro de Malagigi e Viviano.

C ANTO XXVI

Marfisa participa na libertação de Malagigi e Viviano — Malagigi

explica o significado das imagens da fonte de Merlim — Encontro de
Ruggiero e Ippalca — Duelo de Mandricardo e Marfisa — Rodomonte
e Mandricardo vão no encalço de Doralice — Ruggiero e Marfisa
seguem para Paris.
 Guia à leitura 37

C ANTO XXVII

Rinaldo sai de Paris, em busca de Angelica — Mandricardo,

Rodomonte, Marfisa e Ruggiero juntam-se às hostes sarracenas que
atacam o campo cristão junto a Paris, mas a Discórdia provoca quere-
las entre os Mouros — Agramante, tentando pôr-lhes termo, propõe a
Doralice que escolha entre Rodomonte e Mandricardo, e ela prefere
Mandricardo — Rodomonte afasta-se, irado, com o propósito de
regressar a África.

C ANTO XXVIII

Rodomonte escuta, de um taberneiro, a história picante de

Fiammetta, Astolfo e Jocundo — Rodomonte decide instalar-se num
lugar agradável do litoral, no Sul de França. Ali chega Isabella, levando
o corpo de Zerbino — Rodomonte apaixona-se instantaneamente por
Isabella.

C ANTO XXIX

Morte heróica de Isabella, para se subtrair à cobiça de Rodomonte,

que constrói um mausoléu para ela e Zerbino, e uma ponte onde desa-
fia todos os que por ali passam — Orlando, louco, luta com
Rodomonte — Angelica, em fuga com Medoro, cruza-se com Orlando
perto de Barcelona, mas não se reconhecem.

C ANTO XXX

Deambulações de Orlando, espalhando morte e destruição; atra-

vessa a nado o estreito de Gibraltar e passa ao continente africano —
Mandricardo morre em duelo com Ruggiero, que fica ferido —
Suspeitas e ciúmes de Bradamante em Montalvão, perante a ausência
de Ruggiero e por sabê-lo em companhia de Marfisa.
38 orlando furioso

C ANTO XXXI

Guidon Selvaggio encontra-se com Rinaldo, seu meio-irmão, e

seguem para Paris, onde sabem, por Fiordiligi, da loucura de Orlando
— Agramante, derrotado, retira-se para Arles — Fiordiligi e
Brandimarte reencontram-se; passam pela ponte de Rodomonte e
Brandimarte é feito prisioneiro — Gradasso desafia Rinaldo para um
duelo pela espada Durindana.

C ANTO XXXII

Lamento de Bradamante, à espera de Ruggiero — Bradamante

decide partir para Paris; encontra Ullania e os três reis, que transpor-
tam o escudo de ouro da rainha da Ilha Perdida — Bradamante no cas-
telo de Tristão, e as estranhas regras ali em uso para obter alojamento.

C ANTO XXXIII

Numa sala do castelo de Tristão estão pintadas, em antevisão, as

incursões dos Franceses em Itália — Bradamante derrota e humilha os
três reis — Duelo entre Rinaldo e Gradasso — Gradasso apodera-se do
cavalo Baiardo e falta à palavra dada — Astolfo, montado no hipogri-
fo, chega à Etiópia, onde liberta Senapo do flagelo das Harpias.

C ANTO XXXIV

Astolfo no Inferno — Astolfo no Paraíso terrestre — Astolfo vai à Lua

com S. João evangelista para recuperar o juízo de Orlando, pois na Lua
está tudo o que se perde na Terra — Astolfo visita o palácio das Parcas.
 Guia à leitura 39

C ANTO XXXV

Astolfo no templo da Imortalidade e do Tempo — Bradamante

encontra Fiordiligi, que lhe pede para libertar Brandimarte —
Bradamante derrota Rodomonte e recupera o cavalo Frontino, mas não
Brandimarte, já enviado para África — Rodomonte, humilhado,
esconde-se numa gruta — Bradamante chega a Arles, desafia Ruggiero
e luta com vários cavaleiros sarracenos.

C ANTO XXXVI

Duelo entre Bradamante e Marfisa — Bradamante, Ruggiero e

Marfisa junto ao túmulo de Atlante, cuja voz lhes revela que Ruggiero
e Marfisa são irmãos — Marfisa decide converter-se ao cristianismo e
ir com Bradamante prestar auxílio a Carlos Magno.

C ANTO XXXVII

Marfisa, Bradamante e Ruggiero encontram três damas seminuas, ofen-

didas por Marganorre — História de Cilandro e Tanacro — Bradamante,
Marfisa e Ruggiero punem Marganorre e põem fim à sua cruel lei misógi-
na — Ruggiero regressa a Arles, Marfisa e Bradamante seguem para Paris.

C ANTO XXXVIII

Carlos Magno organiza os festejos, e Marfisa é baptizada por

Turpino — Astolfo regressa à Terra com poderes especiais, cura a
cegueira de Senapo, apetrecha o seu exército, transforma pedras em
cavalos e vai atacar Bizerta — Em França, concílio dos reis africanos,
que determina um duelo entre Rinaldo (por Carlos Magno) e Ruggiero
(por Agramante).
40 orlando furioso

C ANTO XXXIX

Melissa intervém e põe fim ao duelo entre Ruggiero e Rinaldo —

Em África, Astolfo liberta Dudone e dá-lhe o comando de uma frota
que cria, transformando folhas de árvores em navios — Chegada dos
cavaleiros que Rodomonte aprisionara — Orlando é dominado e
Astolfo restitui-lhe o juízo — Agramante foge para África, mas a sua
frota é destruída por Dudone.

C ANTO XL

Tomada de Bizerta por Orlando, Astolfo e companheiros — O navio

de Agramante é arrastado para uma ilha pela tempestade — Agramante
propõe a Orlando uma luta decisiva, três contra três, na ilha de
Lipadusa — Ruggiero quer voltar a África para apoiar os Sarracenos, e
trava uma justa com Dudone em Marselha.

C ANTO XLI

O navio de Ruggiero é surpreendido por uma tempestade —

Preparativos e partida para a batalha de Lipadusa (Orlando, Oliviero e
Brandimarte contra Agramante, Gradasso e Sobrino) — Ruggiero, a
nado, vai ter a uma ilhota, onde um eremita o catequiza e baptiza —
Profecia do futuro de Ruggiero — Batalha de Lipadusa — Morte de
Brandimarte.

C ANTO XLII

Orlando vinga a morte de Brandimarte — Rinaldo parte no encal-

ço de Angelica, passa junto à fonte do desamor, bebe e liberta-se da pai-
xão — Rinaldo conhece o palácio do cavaleiro de Mântua, que lhe pro-
põe que faça o teste do cálice dos maridos enganados.
 Guia à leitura 41

C ANTO XLIII

Rinaldo recusa beber do cálice — O cavaleiro conta a sua história

— Rinaldo ouve de um barqueiro uma segunda história de infidelida-
de — A batalha já terminou quando Rinaldo chega a Lipadusa —
Lamento de Fiordiligi — Funeral de Brandimarte em Agrigento —
Cura milagrosa de Oliviero, conversão de Sobrino e reencontro com
Ruggiero, na ilhota.

C ANTO XLIV

Rinaldo promete a mão da irmã, Bradamante, a Ruggiero, mas, já em

França, os pais opõem-se, preferindo Leone, futuro imperador — Astolfo
regressa a França no hipogrifo, depois de desfazer os encantos — Ruggiero
parte incógnito, para ir lutar ao lado dos Búlgaros contra Costantino, pai
de Leone — O seu valor é admirado pelos aliados e por Leone.

C ANTO XLV

Ruggiero, feito prisioneiro pelo imperador, é libertado por Leone;

grato, Ruggiero promete ajudá-lo a conquistar Bradamante, que fez
saber que só desposará o homem que a vencer em duelo — Ruggiero,
disfarçado de Leone, combate com Bradamante e vence-a, e depois
foge e esconde-se — Marfisa e os outros cavaleiros opõem-se ao casa-
mento de Bradamante com Leone.

C ANTO XLVI

O navio, metáfora do poema, chega ao porto, e a esperá-lo estão

todos os homens e mulheres ilustres do tempo de Ariosto — Melissa
intervém junto de Leone, revelando a verdade acerca de Ruggiero; Leone
cede-lhe todos os direitos sobre Bradamante — Ruggiero é eleito rei dos
Búlgaros — Núpcias de Ruggiero e Bradamante — Surge Rodomonte,
em busca de vingança. Trava duelo com Ruggiero, que o mata.
 Orlando Furioso,
de Messer Ludovico Ariosto
ao Ilustríssimo e Reverendíssimo Cardeal
Dom Ippolito de Este, seu Senhor
 C ANTO I

1 %Damas, cavaleiros, armas e amores,

cortesias e audazes feitos canto,
do tempo em que o mar Mouros vingadores
passaram, para França molestar tanto,
seguindo a ira e juvenis furores
do rei de África, Agramante1, porquanto
ousou vingar a morte de Troiano
em rei Carlos, imperador romano2.
3
2 %Direi de Orlando , simultaneamente,
o que nunca foi dito em prosa ou rima:
por amor ficou furioso e demente,
tendo antes de sensato fama opima;
se a que quase me fez o equivalente4,
e o pouco engenho sem cessar me lima,
permitir que eu conserve o requerido
para levar a bom fim o prometido.

oitava 13
 48 orlando furioso
3 %Dignai-vos, hercúlea prole5 generosa,
ornamento e esplendor do tempo nosso,
Ippolito, aceitar o que vos ousa
e pode dar o húmil servo vosso.
Parte do que devo, em obra verbosa
a tinta gravada pagar-vos posso;
de pouco vos dar culpável não sou,
pois, quanto dar-vos posso, tudo dou.
4 %Ireis ouvir, entre os dignos heróis
que para citar com louvor me aparelho,
lembrar Ruggiero6, de quem neto sois,
de vossa ilustre prole o cepo velho.
Seu valor e ilustres gestas, pois,
escutareis, dando ouvido a meu conselho,
e se vossos pensamentos cederem
lugar para meus versos neles caberem.
5 %Orlando, que há muito se enamorara
de Angelica7, e que pelos encantos seus
na Índia, Média e Tartária8 deixara
inumeráveis e imortais troféus,
com ela ao Ocidente regressara,
onde, cerca dos montes Pirenéus,
com os de França e os da Alemanha,
Carlos armara as tendas de campanha,
9
6 %para que o rei Marsilio e o rei Agramante
pagassem cara a sua ousada chança;
um, porque trouxe de África adiante
o povo apto a usar espada e lança;
e o outro, por levar a Espanha avante
à destruição do reino de França.
Orlando chegou quando era exigido,
mas bem se arrependeu de lá ter ido,
7 %pois sua dama ali lhe foi tirada:
eis como o juízo humano amiúde erra!
De Vésper a Eos10, em tanta jornada
ele a defendera, em tão longa guerra,
e entre gente amiga ora lhe é furtada,
sem uso de espada e na sua terra.
O imperador, que extinguir maquinou
um grave incêndio, foi quem lha tirou.
8 %Nascera havia pouco uma porfia
entre o conde Orlando e Rinaldo, o primo;
pois cada um por Angelica ardia
de amoroso desejo no seu imo.
Carlos, que a tenção com maus olhos via,
por assim lhe darem menos arrimo,
a donzela, que motivo disso era,
deu a guardar ao duque da Baviera11;
9 %em prémio a prometeu ao mais rapace,
que maior cópia, na grande batalha,
de Mouros infiéis ceifar lograsse,
e obra feita mostrasse com mais valha.
Mas, o oposto ao que esperavam, dá-se,
e a gente baptizada em fuga espalha;
com outros viu-se o duque na prisão,
ficando ao abandono o pavilhão.
10 %Onde, logo que chegara, a donzela
que prémio seria para o vencedor,
antes do caso, subira para a sela,
e escapou quando houve ocasião melhor,
pressentindo que desse dia a estrela
aos cristãos daria enganoso alor;
penetrou num bosque, e na estreita via
um cavaleiro encontrou, que a pé ia.
11 %Couraça vestida e elmo na testa,
à cintura a espada e no braço o escudo,
corria mais ligeiro pela floresta
que para vencer páreo12 aldeão desnudo.
Tímida pastora nunca tão lesta
seu pé virou, ante réptil sanhudo,
como Angelica o freio contorceu,
logo que o guerreiro reconheceu.
12 %Era ele aquele paladim galhardo
filho de Amon, senhor de Montalvão13,
a quem pouco antes seu corcel, Baiardo14,
lhe escapara, coisa estranha, da mão.
A olhar a donzela não foi tardo:
conheceu, mesmo de longe, a feição,
a angélica figura, o rosto belo
que em malhas de amor lograra prendê-lo.
13 %Dá meia volta a dama ao palafrém,
e pela floresta o lança a toda a brida;
quer pela rala quer pela basta, porém,
a escolher a via é desprevenida:
pálida, louca, deixa com desdém
que a via seja pelo corcel escolhida.
Acima, abaixo, pela selva altaneira
tanto girou que achou uma ribeira.
15
14 %Da ribeira Ferraú se abeirara,
todo suado e muito polvoroso.
Pouco antes, da batalha o apartara
desejo de beber e de repouso;
mas depois, contrafeito, ali ficara,
porque, sôfrego e pouco cauteloso,
o elmo no rio deixara tombar,
e não o conseguia recuperar.
 canto i
15 %O mais alto que era possível, vinha
a gritar a donzela espaventada.
Salta, ao ouvir, para a margem ribeirinha
o mouro, e no rosto lhe pousa a mirada;
e reconhece-a assim que se avizinha,
apesar de pálida e perturbada;
há muito não tinha notícia dela,
mas não duvida: é Angelica bela.
16 %Como era cortês, e tanto, talvez,
como os primos por ela tinha amor,
aquilo que podia fazer, fez:
como se elmo houvesse, com pundonor,
sua espada empunhou para dar revés
a Rinaldo, a quem não tinha temor.
Não só muitas vezes se tinham visto,
como em provas de armas tinham registo.
17 %Deram início a uma feroz batalha:
apeados ambos, gládios brandiam;
aos golpes, couraças, cotas de malha,
ou mesmo bigornas não resistiam.
Mentres cada um o outro trabalha,
estugando o passo bicho e dama iam;
incitando o bicho a dar mais à perna,
por campos e bosques com ele se interna.
49
18 %Longo tempo se esforçaram em vão,
cada um querendo o outro derribar,
pois tanto valor com a arma na mão
tinha, qualquer deles, como o seu par;
foi primeiro o senhor de Montalvão,
a o cavaleiro de Espanha alertar,
como quem tem no peito tanto fogo
que todo arde, sem ter desafogo.
19 %Disse ao pagão: – Crês que só a mim dás
desaire, mas teu inimigo és;
se a luz do novo sol16 teu peito faz
incendiar, e se algum ganho vês
em me reter, tu, o que ganharás?
Ao teres-me morto ou preso como crês,
não será tua a dama mesmo assim,
pois em fuga se pôs neste interim.
20 %Quão melhor será, se a amas deveras,
que ligeiro vás na sua peugada,
pois para detê-la é melhor se não esperas,
antes de estar daqui mais afastada!
Tendo-a em poder, com praxes severas
se decide de quem será, pela espada;
pois nada deve esta contenda ao siso,
e dela só colhemos prejuízo. –
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