82 - Bartolomeu Wiese Filho

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO E DOUTORADO EM MÚSICA
A APLICABILIDADE DO DEDO MÍNIMO DA MÃO DIREITA: RADAMÉS GNATTALI –

CONCERTINO N. 2 PARA VIOLÃO E ORQUESTRA – E REPERTÓRIO SELECIONADO
DA MÚSICA BRASILEIRA PARA VIOLÃO DOS SÉCULOS XX E XXI
BARTOLOMEU WIESE FILHO
Rio de Janeiro, 2013

A APLICABILIDADE DO DEDO MÍNIMO DA MÃO DIREITA: RADAMÉS GNATTALI –
CONCERTINO N. 2 PARA VIOLÃO E ORQUESTRA – E REPERTÓRIO SELECIONADO
DA MÚSICA BRASILEIRA PARA VIOLÃO DOS SÉCULOS XX E XXI
por
BARTOLOMEU WIESE FILHO
Tese submetida ao Programa de Pós Graduação em

Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como
requisito parcial para obtenção do grau Doutor, sob a
orientação do Professor Dr. Luiz Otávio Rendeiro
Braga.
Rio de Janeiro, 2013

Aos meus pais Anita e Bartolomeu Wiese
(em memória)
AGRADECIMENTOS
Quero agradecer particularmente à Márcia Carnaval pelo apoio, paciência e estímulo dados
desde o início deste percurso; aos meus filhos Fernanda e Rodrigo, sabedores das ausências
provisórias; Luiz Otávio Braga e Cláudia Savaget, orientadores e amigos, pela proximidade não
apenas acadêmica, mas de cotidiano musical que construíram com Radamés Gnatalli.
Este trabalho contou especialmente com a paciente amizade de Luiz D’Anunciação, Turibio
Santos e Nelson Cayhado, amigos de todas as horas; a generosa contribuição dos professores da
UNIRIO, Ricardo Tacuchian, Nícolas de Souza Barros, Lúcia e Sérgio Barrenechea, Luiz
Carlos Justi, Roberto Gnattali, Carole Gubernikoff e mais especialmente à Martha Ulhôa e
Nailson Simões; ainda o Sr. Aristides da Secretaria do Programa de Pós-Graduação em Música
da UNIRIO.
Os amigos elencados a seguir foram indispensáveis na solução das questões inerentes à

pesquisa e a prática musical, são eles: Laura Jouve-Villard, Nicolas Wasser, Egberto Gismonti,
Fabrício Schlee Eyler, Nadge Breide, Beto Boscarino, Fábio Ventura, Sílvia Villegas, Arturo
Medina, Niderval da Rocha Lima Filho, Tomás Brod, Marilene Wiese Farias e João Roberto
Wiese Júnior.
Aos amigos da Escola de Música da UFRJ que apoiaram com o entusiasmo habitual,
professores da instituição e técnicos, especialmente José Mauro Albino, Francisco Conte,
Celina Machado, Graça Maria Pereira, Luiz Paulo Mendes da Silva e Sr. João (in memorian).
Aos alunos, ex-alunos e amigos que sempre presentes ouviram e contribuíram para as reflexões
aqui expostas: Adler Tatagiba, Fábio Neves, Túlio Gomide, Cyro Delvizio, Tuninho Duarte e
André Trindade; aos companheiros do Galo Preto, especialmente a Afonso Machado, João
Alfredo Schleder e Alexandre de la Peña. Genésio Claudino e José Menezes complementam a
longa relação que nunca estará completa.
A todos muito obrigado.

A obra de arte que diz algo nos confronta
conosco mesmo.
Hans-Georg Gadamer
O que hoje é distante, amanhã pode ser próximo;

é apenas uma questão de capacidade de aproximar-se.
A evolução da música tem seguido esse curso:
incluindo, no domínio dos recursos artísticos,
um número cada vez maior de possibilidades
de complexos já existentes na constituição do som.
Arnold Shoenberg
WIESE, Bartolomeu F. A aplicabilidade do dedo mínimo da mão direita: Radamés Gnattali –
Concertino n. 2 para violão e orquestra – e repertório selecionado da música brasileira para
violão dos séculos XX e XXI. 2013. Tese (Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação
em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo analisar a aplicabilidade do dedo mínimo da mão direita no
Concertino n. 2 para violão e orquestra de Radamés Gnattali. O manuscrito da obra solicita do
intérprete a utilização do dedo mínimo, técnica violonística não usual. A pesquisa investiga
também as possibilidades do uso do mínimo da mão direita em outras obras de Gnattali e em
obras de outros compositores; apresenta um histórico da técnica violonística da mão direita,
com ênfase nos autores que a utilizaram. Sugere um conjunto abrangente de situações técnicas
inéditas que propicie nas performances a utilização do 5 da MD. Apresenta três obras escritas
especialmente para a tese, que exploram o uso do mínimo da mão direita, em que houve troca
de informações entre intérprete e compositor. O objetivo destas obras foi comprovar os
benefícios para a técnica e a performance violonísticas. Como referenciais prático e teórico
foram utilizados, respectivamente, os métodos de Domingo Prat e Charles Postlewate, além dos
conceitos de Pierre Bourdieu e Theodor Adorno. Acrescenta-se ainda redução para violão e
piano do Concertino n. 2 e do Concerto n. 4, além de DVD e CDR.
Palavras-chave: Técnica violonística. Dedo mínimo da mão direita. Radamés Gnattali e o

Concertino n. 2. Repertório brasileiro para violão dos séculos XX e XXI.
WIESE, Bartolomeu F. The applicability of the right hand’s little finger: Radamés Gnattali –
Concertino no. 2 for guitar and orchestra – and selected repertory of brazilian music for guitar
of the xxth and xxith century. 2013. Thesis (PhD in Music) – Postgraduate’s Programme in
Music, Centre of Literature and Arts, Federal University of the State of Rio de Janeiro.
ABSTRACT
This research aims to analyze the applicability of the right hand little finger in the Radames
Gnattali’s Concertino n. 2 for guitar and orchestra. The work’s manuscript asks the interpreter
to use the little finger, an unusual guitaristic technique. The research also investigates the
possibilities of using the fifth finger of the right hand in other Gnattali’s works, as well as in
works by other composers. It presents a history of right hand guitaristic technique, with
emphasis on authors who apply the fifth finger. It also offers a comprehensive set of new
techniques in promoting performance in the use of the little finger of the right hand.This study
also presents three pieces, featuring the use of the right hand little finger, written especially for
this thesis. There was an exchange of information between performer and composer during the
production of these works, thus intending to demonstrate the benefits of this approach to the
technique and guitaristic performance. As practical and theoretical references were used,
respectively, Domingo Prat and Charles Postlewate methods, as well as the concepts of Pierre
Bourdieu and Theodor Adorno. The reduction scores for guitar and piano of the Concertino n. 2
and the Concerto no. 4, and a DVD and a CDR are included in the addendum.
Keywords: Technical guitaristic. Little finger of right hand. Radamés Gnattali and the
Concertino n. 2. Selected repertory of brazilian music for guitar of the xxth and xxith century.
WIESE, Bartolomeu F. L’applicabilité de l’auriculaire de la main droite : Radamés Gnattali –
Concertino no. 2 pour guitare et orchestre – et répertoire sélectionné de musique brésilienne
pour guitare des siècles xx et xxi. 2013. Thèse (Doctorat en Musique) – Programme de
Master/Doctorat en Musique, Centre des Lettres et des Arts, Université Fédérale de l’État de
Rio de Janeiro.
RÉSUMÉ
Cette recherche a pour objectif d’analyser l’applicabilité du cinquième doigt de la main droite
dans le Concerto n°2 pour Guitare et Orquestre de Radamés Gnattali. Le manuscrit de l’oeuvre
réclame de l’interprète l’usage du cinquième doigt, une technique inhabituelle dans le champ
du jeu de la guitare. Cette recherche explore également les possibilités d’application de cette
technique dans d’autres oeuvres de Gnattali ou dans celles d’autres compositeurs; elle retrace
un bref historique technique de la main droite pour la guitare, en se concentrant plus
particulièrement sur des compositeurs et interprètes utilisant le cinquième doigt. Elle propose
en outre un ensemble détaillé de techniques inédites favorisant dans les performances l’usage
du cinquième doigt. Elle présente trois oeuvres impliquant l’usage du cinquième doigt de la
main droite, composées spécialement pour le développement de cette thèse, et ayant donné lieu
à de multiples échanges entre interprète et compositeur. Le rôle de ces trois oeuvres dans le
cadre de la présente recherche est d’éprouver et de vérifier les bénéfices de cette technique dans
la performance de la guitare. Les références pratiques et théoriques à partir desquelles la
recherche a été menée sont, resêctivement, les méthodes de Domingo Prat et de Charles
Postelwate, ainsi que les concepts de Pierre Bourdieu et Theodor Adorno. Elle est
accompagnée de deux versions réduites pour guitare et piano des Concertos n°2 et n°4, ainsi
que d’un DVD et un CDR.
Mots-clefs: guitaristique technique. cinquième doigt de la main droite. Radamés Gnattali et le

Concertino n. 2. Répertoire pour guitare brésilienne des xxème et xxième siècles.
LISTA DE SÍMBOLOS
Mão direita
p = polegar
i = indicador
m = médio
a = anelar
c = mínimo
Mão esquerda
1 = indicador
2 = médio
3 = anelar
4 = mínimo
MD = mão direita
(5) = quinto dedo da mão direita ou dedo mínimo da mão direita
5 = quinto dedo da mão direita ou dedo mínimo da mão direita
5 da MD = dedo mínimo da mão direita
LISTA DE FIGURAS
1. Figura 1. ‘Estudo 8’, Dionisio Aguado, c. 1-16 50-51
2. Figura 2‘ Estudo 8 ’Dionisio Aguado, c.1-16. Detalhamento da digitação 51-53
3. Figura 3. ‘Exemplo’, Charles Postlewate, p. 47 57
4. Figura 4. ‘Estudio para el Dedo Quinto’, Efrain Amador Piñero, c. 1-3 60
5. Figura 5. ‘Exemplo retirado da entrevista feita com o compositor’

José Menezes, c.1 60
6. Figura 6. ‘Song for David’, Stepan Rak, c. 15 61
7. Figura 7. ‘Exemplo da técnica usual e da técnica invertida’,

Bartolomeu Wiese, c. 1 (usual) e c. 2 (invertida) 61
8. Figura 8. ‘Exemplo’ baseado em Yamashita, Bartolomeu Wiese, c. 1 65
9. Figura 9. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28 67
10. Figura 10. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 30 67
11. Figura 11. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 1-3 68
12. Figura 12. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 19 69
13. Figura 13. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28 69
14. Figura 14. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 130-131 70
15. Figura 15. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 39-43 71
17. Figura 17. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 67 72

26. Figura 26. ‘Concerto para Violão e Orquestra’, Ricardo Tacuchian, c. 159-160 77
29. Figura 29. ‘Mazurka-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 13-14 78
30. Figura 30. ‘Schottish-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 16 78
31. Figura 31. ‘Choro’, homenagem a Garoto, de Antônio Carlos Jobim, c. 42-43 78
32. Figura 32. ‘Sinal dos Tempos’, Garoto, c. 31 79
33. Figura 33. ‘Gracioso’, Garoto, c. 9 79
34. Figura 34. ‘Lamentos do Morro’, Garoto, c. 7-11 79
35. Figura 35. Egberto Gismonti, ‘Memória e Fado’, c. 13-16, 41-45 e 77-80 80-81
36. Figura 36. ‘Estudo n. 4’, Heitor Villa-Lobos, c. 46 85
39. Figura 39. ‘Estudo n. 6’, Heitor Villa-Lobos, c. 12-13 84
45. Figura 45. ‘Estudo n. 11’, Heitor Villa-Lobos c. 1-14 88
46. Figura 46. ‘Estudo n.12’, Heitor Villa-Lobos, c. 35-38 89
47. Figura 47. ‘Estudo n. 1’, Francisco Mignone, c. 1 90

48. Figura 48. ‘Estudo n. 4’, Francisco Mignone, c. 54 91
49. Figura 49. ‘Estudo n. 5’, Francisco Mignone, c. 1-2 91
50. Figura 50. ‘Estudo n. 8’, Francisco Mignone, c. 27-29 91
51. Figura 51. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 5-6 92
52. Figura 52. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 25-30 92-93
58. Figura 58. ‘Estudo n. 7’, Radamés Gnattali, c. 1 96
60. Figura 60. ‘Estudo n. 6’, Carlos César Belém, c. 6-11 98
63. Figura 63. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 1-19 100
64. Figura 64. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 28-32 101-102
65. Figura 65. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 46-55 102-103
66. Figura 66. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 74 104
78. Figura 78. ‘Exemplos do método de Charles Postlewate’ 113
80. Figura 80. ‘Exemplos do método de Charles Postlewate’ 114-115
86. Figura 86. ‘Fotografia ilustrativa para harmônicos’, Márcia Carnaval, 2011 119
88. Figura 88 ‘Fotografia ilustrativa para harmônicos’, Márcia Carnaval, 2011 120
93. Figura 93. ‘Exemplos do método de Domingo Prat’ 123

98. Figura 98. ‘Exemplos do método de Domingo Prat’ 127-128
99. Figura 99. ‘Exemplos do método de Domingo Prat’ 128-129
104. Figura 104. ‘Técnica aplicada’, Bartolomeu Wiese 132
110. Figura 110. ‘Técnica aplicada’, Bartolomeu Wiese 137-138
117. Figura 117. ‘Melodia dos cinco irmãos’, Ricardo Tacuchian, p. 1-5 147-150
118. Figura 118. ‘Melodia dos Cinco Irmãos’, Ricardo Tacuchian, c. 66-79 151
119. Figura 119. ‘Chacarera con el Cinco’, Arturo Medina, p. 1-2 153-154
120. Figura 120. ‘Divertimento a Cinco’, Luiz Otávio Braga, p. 1-2 155-156
121. Figura 121. ‘Estúrdio I’, Luiz Otávio Braga, p. 1-6 172-178
122. Figura 122. ‘Concertino n. 2’ (I Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-13 181-193

123. Figura 123. ‘Concertino n. 2’ (II Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-9 194-202
124. Figura 124. ‘Concertino n. 2’ (III Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-16 204-219
125. Figura 125. ‘Concerto n. 4’ (I Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-15 224-238
126. Figura 126. ‘Concerto n. 4’ (II Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-9 240-248
127. Figura 127. ‘Concerto n. 4’ (III Movimento), Radamés Gnatalli, p. 1-15 250-264
SUMÁRIO
LISTA DE SÍMBOLOS
LISTA DE FIGURAS
INTRODUÇÃO 20
CAPÍTULO 1 – DISCUSSÃO TEÓRICA 30

1.1 Discussão teórica
1.2 Referencial técnico – Dos métodos de violão
1.2.1 Dionisio Aguado
1.2.2 Domingo Prat
1.2.3 Charles Postlewate
1.2.4 Outros métodos
1.3 Compositores e intérpretes que remetem ao 5 da MD
CAPÍTULO 2 – OBRAS DE AUTORES BRASILEIROS E O 5 DA MD 66

2.1 O Concertino n. 2 de Radamés Gnattali
2.2 O Concerto n. 4 de Radamés Gnattali
2.3 Outras obras
2.4 Os Estudos
2.4.1 Estudos do século XX
2.4.2 Estudos do século XXI
CAPÍTULO 3 – APLICABILIDADE DO 5 DA MD NAS TÉCNICAS ‘PURA’

E ‘APLICADA’ 110
3.1 Técnica Pura
3.1.1 Método de Charles Postlewate
3.1.2 Método de Domingo Prat
3.2 Técnica Aplicada
3.2.1 O Concertino n. 2 de Radamés Gnattali
3.2.2 O Concerto n. 4 de Radamés Gnattali
3.2.3 Os Estudos de Heitor Villa-Lobos
3.2.4 Os Estudos de Radamés Gnattali
3.2.5 Os Estúrdios de Luiz Otávio Braga
CAPÍTULO 4 – DAS OBRAS COMPOSTAS PARA A PESQUISA 146

4.1 A obra de Ricardo Tacuchian: ‘Melodia dos Cinco Irmãos’
4.2 A obra de Arturo Medina: ‘Chacarera con el Cinco’
4.3 A obra de Luiz Otávio Braga: ‘Divertimento a Cinco’
CONSIDERAÇÕES FINAIS 158
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 162

ENTREVISTAS 166
MÉTODOS DE VIOLÃO 168
REFERÊNCIAS DAS PARTITURAS, FOTOGRAFIAS CDR E DVD 170
ANEXO 172
ANEXO – Partitura do Estúrdio I de Luiz Otávio Braga
APÊNDICES 180
APÊNDICE A – Revisão do Concertino n. 2 para Violão
e Piano de Radamés Gnattali
APÊNDICE B – Redução do Concerto n.4 para Violão
e Piano de Radamés Gnattali
APÊNDICE C – Vídeo com exemplos da inserção do 5 da MD
e áudio das obras escritas para esta tese, além de áudio do Estúrdio 1
de Luiz Otávio Braga
20
INTRODUÇÃO
Os trabalhos acadêmicos no Brasil que tratam dos aspectos da técnica do violão, na

linha de pesquisa práticas interpretativas, são raros. A dissertação de Flávia Domingues
Alves1 e a tese de Nicolas de Souza Barros2 estão entre as exceções. Tal situação é curiosa se
tivermos como premissa o fato de que os procedimentos técnicos do violão encontram-se em
constantes transformações. Com sua longa e híbrida história, ou até mesmo por isso, não
possui uma única ‘correta’ ou ‘consolidada’ forma de execução. O mesmo raciocínio deve
valer, imagina-se, para os demais instrumentos que, como o violão, sofrem transformações de
igual teor, às vezes muito lentas, adaptando-se às diferentes necessidades de seus usuários e
suas escolhas estéticas ao longo das gerações.
Na atualidade, Marcus Tardelli3 e Nícolas de Souza Barros destacam-se por
aplicarem técnicas não usuais em suas performances; o primeiro, pela técnica da mão
esquerda, o segundo, pela técnica de ambas as mãos para violão de oito cordas. Em uma
entrevista para o jornal Estado de Minas o compositor e também violonista Guinga4 refere-se
à mão esquerda de Tardelli:
O que ele faz com ela é praticamente impossível para os violonistas que estão aí.
Tardelli é o penúltimo dos moicanos, não sei se vai aparecer outro como ele. A mão
esquerda dele é realmente um componente a mais dentro do violão. E não sou só eu
quem diz isso, o Alieksey Vianna, por exemplo, diz que nunca viu nada igual (...).
Ele possui emoção e invenção que ninguém tem no instrumento (ESCOBAR, 2011).
Apesar do uso do polegar da mão esquerda não ser uma inovação, ou uma novidade
5
técnica , há que se dizer que Marcus Tardelli desenvolveu uma maneira própria de utilização
do polegar da mão esquerda. O próprio Tardelli dá seu parecer sobre tal aspecto:
1
Mestre em práticas interpretativas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul onde é professora de violão
do Departamento de Música desta Instituição. Sua dissertação, de 2005, trata de aspectos técnicos nos estudos de
Fernando Sor e Léo Brouwer. Tem como título Estudos de Sor e Brouwer: Uma abordagem Comparativa de
Demandas Técnicas.
2
Concertista, professor doutor violonista (e alaudista) do Instituto Villa-Lobos e do Programa de Pós-Graduação
em Música da UNIRIO. Multi-instrumentista e especialista em música antiga. Sua tese, de 2008, trata da
velocidade escalar ao violão e tem como título Tradição e Inovação no Estudo da Velocidade Escalar ao Violão.
3
Violonista concertista da cidade de Petrópolis. Utiliza o polegar da mão esquerda na realização de acordes,
polifonias, melodias acompanhadas, harmônicos.
4
Carlos Althier de Souza Lemos Escobar tem como nome artístico Guinga. É violonista e compositor carioca.
5
A utilização do polegar da mão esquerda para a realização de acordes já era comentada no método do italiano
Ferdinando Carulli no séc. XIX, embora o braço da guitarra romântica fosse menor que o do violão na sua forma
21
De modo geral, tive poucas influências das escolas de violonistas. Para produzir
determinados sons, as minhas mãos foram se desenvolvendo de uma forma que eu
sabia que não era permitida pela técnica tradicional de violão. Por exemplo, uso o
polegar da mão esquerda o tempo todo para fazer algumas harmonias e também
melodias que, com a técnica tradicional, eu não conseguiria fazer. Às vezes, você
quer deixar um acorde parado com a mão esquerda, de quatro notas, e o dedo
polegar pode ser usado para mover outras notas, sem aquele acorde parar de soar. É
como se você pegasse o pedal do piano e continuasse tocando outras notas. Penso
sempre em usar uma técnica em favor da música. Nunca coloquei barreiras do tipo:
‘Isso é impossível de tocar’ (TARDELLI, 2011).
Muito dessa técnica pode ser comparada ao capotasto6 que os violoncelistas e os

contrabaixistas utilizam em suas práticas.
Souza Barros costuma utilizar em seus concertos um violão de oito cordas (com uma
corda mais aguda e outra mais grave, quando comparado com o instrumento tradicional de
seis cordas). Para a execução virtuosa do instrumento teve que desenvolver uma técnica
específica para ambas as mãos que, ao que tudo indica, são pessoais e singulares, ainda que
tenha partido do violão de seis cordas. Souza Barros e Tardelli estão aqui citados pela relativa
proximidade com o autor desta tese, cujo contato ao longo de décadas possibilitou avaliar as
mudanças nos procedimentos performáticos de ambos.
Bem antes deles, no Nuevo Método para Guitarra de 1843 Dionisio Aguado
escreveu:
Alguns apoiam o dedo mínimo da mão direita sobre o tampo com o objetivo de dar
segurança à mão na sua pulsação. Esse modo pode ser conveniente para
determinadas pessoas, enquanto o violão não esteja fixo, mas agora que está na
máquina [trípode] não considero necessário esse apoio, (...). Dessa maneira evitam-
se dois inconvenientes: o peso que faz esse dedo sobre o tampo, verdadeiro
impedimento para que ele vibre, e a probabilidade de manchá-lo com o atrito da
polpa. Outra vantagem tem esta posição, a mão fica mais solta e livre para todos os
movimentos que se queira fazer7 (AGUADO, 1924, p. 7).
Aguado fazia referência a três procedimentos técnicos: o primeiro, sobre o

posicionamento do instrumento durante a execução; o segundo, sobre a não utilização do 5 da
atual. O pesquisador Matanya Ophee apresenta um estudo sobre o uso do polegar da mão esquerda na história do
violão. Cf.: <http://www.guitarandluteissues.com/LH-Thumb/lh-thumb.htm>.
6
É uma técnica onde o instrumentista utiliza o polegar da mão esquerda sobre o braço do violoncelo ou do
contrabaixo para a realização de notas no instrumento.
7
Algunos apoyan el dedo meñique de la mano derecha sobre la tapa con el fin de dar seguridad á la mano en su
pulsacion. Este médio há podido ser conveniente para ciertas personas, mientras la guitarra no ha estado fija, mas
ahora que lo está en la máquina no considero necesario este apoyo, (...). Asi se evitan además dos incovenientes,
á saber el peso de la fuerza que hace dicho dedo sobre la tapa, verdadero impedimento para que ella vibre, y la
exposicion de mancharla con el roce de la yema. Otra ventaja tiene esta posicion, y es que la mano está mas
airosa y dispuesta á todos los movimientos que se quieran hacer.
22
MD8 no tampo; e por último, sobre o livre movimento da mão direita. Em relação aos dois
primeiros aspectos, já é possível averiguar as transformações ocorridas; se avançarmos sobre
o uso do trípode9 – a ‘máquina de Aguado’ – também é demonstrada a variabilidade da
conduta técnica para a execução do instrumento: o aparelho foi abandonado pelo próprio
criador, que aderiu ao banquinho10. Portanto, desde sua invenção, há quase dois séculos,
muita coisa mudou.
Voltemos aos exemplos contemporâneos, ainda outra vez: o caso do violonista Odair
11
Assad . Em sua carreira vem utilizando o violão apoiado sobre a perna direita, sem dispor do
banquinho, e não mais na esquerda, como tradicionalmente se difunde nas instâncias
dedicadas ao ensino do instrumento e que de certa forma reprovam esta postura. Odair
demonstra, no entanto, que tal posição torna-se perfeitamente viável uma vez que o rigor
técnico, além da qualidade interpretativa, não são sacrificados em nenhum momento da
reprodução musical. Pode-se alegar que tais mudanças têm razões ergonômicas ou médicas,
ou seja, dizem respeito aos benefícios posturais para a coluna vertebral. O fato, porém, é que
Assad quase sempre estudou sem o banquinho12. Parece-nos, então, necessário desmistificar
determinados conceitos, reproduzidos como verdades tópicas irrefutáveis para a excelência
performática ao violão. Do contrário não seremos capazes de perceber que as transformações
podem vir a ocorrer, obviamente em benefício da qualidade de execução. Diversos outros
exemplos poderiam ainda ser citados13, mas recorrer-se-á somente a mais um, o do violonista
alemão Franz Halasz que recentemente se apresentou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro
interpretando o Concerto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo. Halasz não utiliza o banquinho e
apoia o instrumento entre as duas pernas; a verticalidade com que o violão precisa ser
posicionado, neste caso, chega a lembrar aquela dos violoncelistas − remetendo visualmente o
braço direito do violonista ao arco do violoncelo.
A técnica está entre os aspectos envolvidos na atividade da performance musical,
muitas vezes interrelacionada a outros de igual importância. Por tais características, as
8
O 5 da MD, como já dito na tabela de símbolos, significa o dedo mínimo da mão direita.
9
Um suporte com três pés e dois braços de metal que servia para segurar o violão, ficando, assim, o intérprete
livre dessa tarefa. Mais tarde, este aparelho foi abandonado pelo próprio autor. Também foi denominado pelo
criador como ‘máquina de Aguado’.
10
O banquinho ou pezinho é um aparelho, normalmente de 15 cm de altura, utilizado para o apoio da perna
esquerda do instrumentista.
11
Violonista paulista.
12
O autor da presente pesquisa foi seu aluno por longos anos e pode constatar tal afirmativa.
13
Turibio Santos, Pepe Romero e Paul Galbraith.
23
pesquisas na área exigem, lembra Lúcia Barrenechea14, metodologias e sistematizações

específicas capazes de fazer dialogar diferentes áreas dos saberes envolvidos
(BARRENECHEA, 2003, p. 114). Ao investigar as possibilidades técnicas de aplicabilidade
do 5 da MD busca-se, como destacou a pesquisadora, produzir conhecimento que auxiliará o
performer em sua práxis; e mais que isso, demonstrar sua viabilidade.
Este trabalho tem o objetivo de abordar a aplicabilidade do dedo mínimo da mão
direita, procedimento técnico pouco conhecido e, por extensão, quase nunca utilizado. Torna-
se importante ressaltar que a pesquisa sobre o 5 da MD partiu do estudo das demandas
digitacionais apresentadas em torno da obra Concertino n. 2. de Radamés Gnattali15. Foram as
indicações do compositor, sinalizadas no manuscrito, que iniciaram a reflexão sobre a técnica
do mínimo da mão direita e a sua aplicabilidade. A execução desta obra solicita o uso do 5 da
MD, tendo-se o manuscrito como fonte primária de referência. Certamente esta afirmação não
será verdadeira se for tomada como fonte a obra editada, uma vez que nela não se encontra a
sinalização do 5 da MD16. Ao aplicar uma técnica não usual para a execução ao violão,
Radamés Gnattali toma uma iniciativa inusitada em relação às práticas consagradas da
execução do violão.
Frisa-se a relevância do estudo do manuscrito de uma obra musical, embora se
reconheça que na maioria das vezes esta tarefa seja pouco usual, dadas as dificuldades de
acesso ao material. No entanto, deve-se reforçar seu valor como ferramenta para a
performance. Nikolaus Harnoncourt17 e Celso Loureiro Chaves18 destacam o papel do
manuscrito autógrafo:
É um erro bastante difundido acreditar que, para um músico, a partitura, a

apresentação gráfica, seja meramente uma indicação que lhe mostra que notas
devem ser tocadas, a que velocidade, com que intensidade e com que nuanças
expressivas. A notação, tanto das vozes separadas quanto da partitura completa,
possui, além do conteúdo puramente informativo, uma irradiação sugestiva, uma
magia à qual nenhum músico sensível pode escapar, querendo ou não, tendo ou não
consciência disto (HARNONCOURT, 1990, p. 224).
14
Concertista brasileira. Doutora em Piano e Pedagogia do piano pela Universidade de Iowa e Mestre pela
Universidade de Boston, EUA, além de professora do Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de
Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
15
Por tratar-se de uma pesquisa na área das práticas interpretativas, não se apresentará um perfil biográfico do
compositor. Sugere-se, aos interessados no assunto, a leitura dos trabalhos de Valdinha Barbosa e Anne Marie
Devos (1985), assim como o de Nadge Breide (2006), além de outras inúmeras pesquisas científicas
(dissertações e teses) que abordam tal item, algumas relacionadas nas referências bibliográficas deste trabalho.
16
Aqui cabe uma indagação: o que leva um editor ou revisor de uma obra a omitir símbolos fundamentais numa
edição? Esta questão voltará à tona no transcorrer desta pesquisa.
17
Músico Alemão..
18
É professor titular de História da Música e de Composição no Departamento de Música do Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
24
Harnoncourt amplia o papel da partitura, acrescentando também os aspectos

subjetivos da sua leitura e acrescenta, “embora esta irradiação também emane dos textos
musicais impressos, ela decididamente surge com muito mais força de um manuscrito, e mais
ainda quando se trata de um manuscrito autógrafo, (...)” (HARNONCOURT, 1990, p. 224).
Para Chaves, ratificando as palavras de Harnoncourt, um manuscrito tem muito a dizer e
muito a ser mostrado. Ele afirma que a análise formal, tal como é tradicionalmente utilizada
na atualidade, torna-se menos importante que o acesso e o estudo dos manuscritos. Em
palestra que teve o título A análise morta e as mensagens do outro lado, Chaves declarou
surpreender-se, cada vez mais, quando faz uma análise utilizando como instrumental o
manuscrito de uma obra. Destacou que ele – o manuscrito – apresenta indicações
impressionantes, que denominou ludicamente como ‘mensagens do outro lado’. Relatou que,
ao analisar suas próprias obras manuscritas, após anos sem vê-las, pôde visualizar
informações relevantes, que certamente não seriam obtidas pelos meios tradicionais de análise
(CHAVES, 2010, fala em congresso)19.
Harnoncourt é incisivo quanto ao respeito irrestrito às demarcações do compositor:
Ninguém admitiria, por exemplo, a execução de Os mestres cantores de Wagner

com uma orquestra composta de pianos, harpas, violões, saxofones, vibrafones,
harmônios, celesta e bandolins. Seria extremamente difícil convencer público e
crítica da necessidade de tais modificações. A autoridade do compositor e a
inalterabilidade da obra não podem jamais ser questionadas (HARNONCOURT,
1993, p. 33, grifo nosso).
Segundo Harnoncourt, a preocupação dos compositores em relação à execução de

suas composições, a partir dos séculos XIX e XX, tornou os manuscritos minuciosos quanto à
indicação para a performance: “os compositores deste período tentaram definir suas intenções
fixando até os detalhes de suas obras, reduzindo assim ao mínimo a liberdade de arbítrio dos
intérpretes” (HARNONCOURT, 1993, p. 34). Para José A. Bowen20:
Historicamente, o advento da sinfonia significou um novo ideal ao status

fenomenológico da música. No século XVIII, o compositor estava no comando da
maioria das apresentações, fazendo da partitura um instrumento menos importante, e
a música era, em grande medida, um evento. No século XIX, um novo modelo de
música como trabalho transformou-se para as partituras acabadas de Beethoven e
19
Palestra proferida no I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em música − XV Colóquio do Programa de
Pós-Graduação em música da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), no dia 09 de nov.
de 2010.
20
O estadunidense José Antonio Bowen é reitor da Escola de Artes Meadows e professor de música na Southern
Methodist University. Escreveu um grande número de artigos científicos para revistas e ou periódicos de música.
25
para o conceito Letzter Hand [última mão]: a ideia de que um artista cria um texto
final, fixo, um texto imortal21 (BOWEN, 1999, p. 429, grifo do original).
Ainda sobre a moderna notação musical, Theodor Adorno22 já corroborava o exposto

anteriormente: “(…) o intérprete de obras contemporâneas frequentemente tem pouca ou
nenhuma escolha pessoal, uma vez que é forçado a seguir as instruções muito estritas do
compositor”23 (ADORNO, 2006, p. 9). Segundo Bowen:
Cada performance (e cada partitura) tenta incluir as qualidades que o intérprete

(compositor ou editor) considera indispensáveis para manter a identidade da obra
musical, juntamente com outras qualidades interpretativas ou acidentais que são
necessárias para realizar um trabalho em som24 (BOWEN, 1999, p. 425).
Tais reflexões vão ao encontro do objeto desta pesquisa, como assinalado

anteriormente, que só foram possíveis após a observação e análise da obra através do
manuscrito. Uma analogia com o exposto pelos teóricos pode ser feita em relação a um
determinado procedimento técnico, apresentado em uma obra, sinalizado pelo compositor e
desconhecido, desprezado ou insuficientemente trabalhado por quem a executa. É o caso do 5
da MD quando sinalizado e não aplicado.
Referindo-se à sonoridade do violão, Ubirajara Pires Armada Júnior25 escreveu:
“Estudando-se a história do instrumento, observa-se que essa preocupação esteve presente em
vários estágios do seu desenvolvimento, (...)” (ARMADA JÚNIOR, 2006, p. 11). Sobre a
questão das diversas sonoridades para o instrumento, algo que é normalmente procurado pelos
violonistas, a pesquisa concentrou esforços para avaliar o acréscimo ou não da prática do 5 da
MD. Entende-se que o resultado obtido pelo violonista com relação à qualidade sonora está
direta e primeiramente relacionado à mão direita. Segundo Gustavo da Silva Oliveira,26 Abel
Carlevaro27 assim se refere a ela:
21
Historically, the advent of a new symphony signified a new ideal in the phenomenological status of music. In
the eighteenth century, the composer was in charge of most of performances, making the score a less important
object, and music was, to a large extent, an event. In the nineteenth century, a new model of music as a work
evolved from Beethoven's 'finished' scores and the Letzter Hand concept: the idea that an artist creates a final,
fixed, immortal text.
22
Filósofo alemão da Escola de Frankfurt.
23
(…) the interpreter of contemporary works frequently has little or no personal choice, as he is forced to follow
the very strict directions of the composer.
24
Each performance (and each score) attempts to include the qualities which the performer (composer or editor)
considers essential to retain the identity of the musical work, along with additional interpretive or accidental
qualities which are necessary to realize a work in sound.
25
Violonista paulista, mestre em musicologia pela Universidade de São Paulo (USP), onde apresentou a pesquisa
sobre os dez estudos para violão de Radamés Gnattali.
26
Violonista que escreveu sobre O Estudo Da Técnica Violonística na Escola Carlevariana.
27
Violonista uruguaio, professor e autor de métodos de violão.
26
Carlevaro destaca que para uma boa qualidade sonora é preciso dominar: as cinco
formas de ataque [1.toque livre; 2.toque por fixação da última falange; 3.toque
utilizando a articulação entre o dedo e a mão; 4.toque por fixação dos dedos e
participação da munheca e braço; 5. toque por tímbrica, fixação da última falange
em ângulo]; ter controle da ação muscular; ter um bom formato e polimento da
unha; saber extrair do violão seus diversos matizes e timbres; e utilizar os recursos
da fixação (OLIVEIRA, 2008, p. 5).
Os destaques indicados por Carlevaro serão também averiguados, analisando-os com

a inclusão do mínimo da mão direita. Radamés Gnattali conhecia bem o violão, porém, não
foi possível saber se teve acesso à técnica do 5 antes de travar amizade com Garoto28, a quem
dedicou o Concertino n. 2. Ao sinalizá-la repetidas vezes no manuscrito, todavia, somos
levados a crer que o autor “queria que o violonista ‘soubesse’ o que iria tocar” (Braga,
2011)29, conforme alguns relatos de músicos que conviveram e tocaram com o compositor.
Tudo indica que Gnatalli estava atento para a resposta sonora desta técnica.
A presente pesquisa, por inserir seu objeto nos moldes acadêmicos, aporta também
uma originalidade. Grosso modo este estudo trata da aplicabilidade do 5 da MD no
Concertino n. 2 de Radamés Gnattali. Absorvida a técnica do 5 da MD, após determinado
período de estudo, procurou-se avaliar este procedimento, suas possibilidades de aplicação e
as limitações para a reprodução musical. Como premissa metodológica, não se ficou restrito
ao Concertino n. 2, mas estendeu-se a verificação a inúmeras outras obras de Gnattali e a
outros autores, estilos e períodos.
O Concertino n. 2 é uma obra que apresenta uma escrita singular quando comparada
aos demais concertos escritos por Gnattali30. Não é demasiado destacar que tal singularidade
perdura ainda nos dias de hoje e que tais características dizem respeito, principalmente, ao
aspecto técnico. O compositor solicita do agente mediador, isto é, daquele que apresenta a
obra para uma audiência − ou mesmo quando realiza seu estudo − que faça uso do dedo
mínimo da mão direita. Percebe-se, então, neste momento, a sua singularidade: pela primeira
vez há uma ocorrência de tal registro (a solicitação da aplicabilidade do mínimo da mão
28
Apelido de Aníbal Augusto Sardinha, multiinstrumentista e amigo de Gnattali. Esta amizade se fortaleceu na
Rádio Nacional, onde ambos trabalharam (Garoto trabalhou na Radio Nacional de 1942 a 1954 e Gnattali por
quase 30 anos). Garoto conhecia e utilizava a técnica do 5 da MD, conforme será comprovado adiante.
29
Entrevista concedida ao autor em fevereiro de 2011. Luiz Otávio Braga é compositor e violonista. Professor do
Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.
Conviveu e tocou por muitos anos com o maestro Radamés Gnattali. É autor dos métodos ‘O Violão Brasileiro’
e ‘O Violão de Violão de Sete Cordas: Teoria e Prática’. Inaugurou no Brasil a dimensão concertante do violão
de sete cordas ao encomendar sua construção, com esta estrita finalidade, ao luthier e violonista Sérgio Abreu,
em 1983. De fato, desde 1980 adaptava os violões de 7 cordas com encordoamentos de nylon, para que
timbrassem adequadamente com os outros dois violões da Camerata Carioca, grupo musical do qual foi membro
fundador.
30
No Concertino n. 1 e nos concertos posteriores ao Concertino n. 2 para violão – o Concerto n. 3 (Concerto de
Ipanema), o Concerto n. 4 (à Brasileira) e o Concerto para dois violões, oboé e orquestra, obras de Radamés
Gnattali – não se encontrou a sinalização do 5 da MD.
27
direita) em texto musical brasileiro de concerto − e provavelmente também em textos da

música popular −, ainda que esteja indicado na sua versão manuscrita autógrafa. Ressalva-se
que tal digitalização para o instrumento não se configura presente no habitus – aqui
recorrendo ao pensamento do sociólogo francês Pierre Bourdieu31 – do universo técnico
violonístico; ou seja, não está inserida e tampouco é praticada no campo social da música,
principalmente no seu universo acadêmico. Há, obviamente, pouquíssimas exceções da
utilização do 5 da MD dentro do campo social dos instrumentistas violonistas, assim como
dos compositores.
Composto em 1951, o Concertino n. 2 é o primeiro concerto para violão executado
no Brasil. Embora o Concertino n. 1 de Gnattali e o Concerto para Violão e Orquestra de
Heitor Villa-Lobos datem do mesmo ano (1951), considera-se o Concertino n. 2 como um
marco, uma vez que teve sua estreia oficial em 1953, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro,
com Garoto como solista, ao passo que o Concerto n.1 de Gnattali e o Concerto do Villa-
Lobos tiveram estreias posteriores.
Pretende-se, então, com a pesquisa, apresentar uma técnica para a mão direita cujos
benefícios para o universo do instrumento – seja para reprodução e ou, possivelmente,
criação de novas obras –, nos parecem relevantes. Fazemos nossas as palavras de Ricardo
Lobo Kubala32:
O paradigma qualitativo de pesquisa, ao tomar o pesquisador como principal

instrumento de investigação, abriu amplo leque de possibilidades. Aplicado em
pesquisas de práticas interpretativas, redundou na aceitação do ato de executar um
instrumento como fonte de dados. Outro desdobramento importante foi a maior
receptividade no meio acadêmico à adoção de execução de uma obra, como critério
para avaliação de resultados de uma pesquisa sobre a mesma. Dessa forma, a
pesquisa na área de práticas interpretativas tomou um rumo que permite uma leitura
do objeto investigado mais em sintonia com a atividade do intérprete (KUBALA,
2004, p. 18).
Foi através da experiência empírica, da prática musical, portanto, que se procurou

avançar, tendo-se partido da observação criteriosa do Concertino n. 2 de Radamés Gnattali. O
Capítulo 1, que utiliza como referencial teórico as reflexões e os conceitos de Theodor
Adorno e Pierre Bourdieu, tratará dos métodos de violão, violonistas e compositores que
remetem ao 5 da MD. O Capítulo 2 aprofundará, mais especificamente, as questões inerentes
31
Para Bourdieu, o habitus é concebido como um sistema de esquemas individuais, socialmente constituído de
disposições estruturadas. Sendo uma experiência prática e orientada para o agir cotidiano, o habitus incorporado,
também, modifica (estrutura) novamente a ‘lei social’ incorporada pelo indivíduo.
32
Violista na cidade de São Paulo. Autor de dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), no ano de 2004, sobre a escrita para viola em algumas sonatas de Paul
Hindemith.
28
à técnica para a performance do Concertino n. 2 de Radamés Gnattali, além de outras obras do

compositor, assim como de diversos autores. Abordará também uma série de estudos
composta nos séculos XX e XXI para o violão. O Capítulo 3 discutirá a aplicabilidade do
mínimo da mão direita através das técnicas pura e aplicada. O Capítulo 4 apresentará as obras
compostas especialmente para esta pesquisa, que apontam a usabilidade da técnica em
questão. Após as considerações finais estarão no Anexo a partitura do Estúrdio I de Luiz
Otávio Braga e nos Apêndices duas reduções para violão e piano de Radamés Gnattali
(Concertino n. 2 para Violão e Orquestra e Concerto n. 4 para Violão e Orquestra), além de
DVD (com exemplos da aplicabilidade do dedo mínimo da mão direita em diversas situações)
e CDR (com as obras compostas para a tese e o Estúrdio I de Luiz Otávio Braga).
29
30
CAPÍTULO 1 – DISCUSSÃO TEÓRICA
1.1 Discussão Teórica

As Questões Relacionadas ao Uso do Dedo 5 da MD
A competência de uso do dedo 5 da MD, argumento central do presente trabalho,
leva inevitavelmente a distintos aspectos. Estes abrangem, em primeiro lugar, questões da
técnica, eminentemente violonísticas e, em segundo lugar, remetem à história do violão e a
aspectos de natureza mais diretamente social. O fato do 5 da MD ter sido pouco usado ao
longo da história da técnica do instrumento na música ocidental requer uma explicação, ou
seja, uma contextualização.
Apesar das vantagens sonoras aferidas, não somente na prática do autor deste
trabalho, mas também na de outros músicos, e que se apresentarão na sequência dos capítulos
posteriores, constata-se que a inclusão do 5 da MD não se consolidou na prática musical
canônica violonística. Por um lado, a sinalização do 5 da MD no manuscrito do Concertino n.
2 para Violão e Orquestra de Radamés Gnattali é um marco na história da música de concerto
brasileira neste contexto, mas não foi suficiente, por outro lado, para incentivar um processo
de consolidação técnica. Isso, no nosso entendimento, se deu menos por culpa da ‘novidade’
técnica, mas por questões inerentes à natureza do campo da produção erudita, como se verá
mais a frente.
Vale lembrar que, uma vez que o presente trabalho situa-se na linha de pesquisa das
práticas interpretativas, não será apresentado um aprofundamento sobre a natureza mais
eminentemente social dessa questão. Porém, já aqui, tentar-se-á vislumbrar determinadas
condições institucionais e sociais da música erudita (Bourdieu, 1998, p. 99), já que estas
representam o ponto de partida, também, da reflexão inicial do presente trabalho. A obra do
sociólogo francês Pierre Bourdieu, mais especificamente o estudo sobre o ‘mercado dos bens
simbólicos’, será de grande valia nesse sentido, pois muito contribui para compreender a
inserção da música erudita enquanto campo social. Outra componente teórica, necessária para
enfrentar as múltiplas questões envolvidas, refere-se mais especificamente ao campo da teoria
musical. Com o fim de destacar o papel da partitura no processo da produção e interpretação
de uma obra, apresentar-se-á uma leitura do conceito da reprodução musical segundo Theodor
W. Adorno. O conceito de reprodução musical do filósofo Theodor Adorno é apresentado no
seu livro Towards a Theory of Musical Reproduction. Lá, Adorno, através de apontamentos,
31
faz inúmeras reflexões sobre a interpretação musical. Desse modo pretende-se refletir sobre a
inter-relação entre o compositor, a obra e o instrumentista, o que certamente ajudará a
desenvolver o estudo da relação entre o compositor Radamés Gnattali, a obra o Concertino n.
2 e o instrumentista Garoto. O conceito de Adorno, no entanto, não resolve todas as questões
em destaque. Visto que a teoria da reprodução musical situa-se principalmente na filosofia
estética, não surpreende, portanto, que o aspecto técnico-instrumental fique pouco presente
nessas reflexões. Em função disso, uma terceira componente do instrumental teórico abordará
o conceito da linguagem idiomática inerente aos instrumentos musicais. Os trabalhos de
Huron e Berec, e Kubala serão importantes neste sentido.
O Campo da Arte Erudita na Música

De acordo com Bourdieu, a história da arte ocidental caminhou para uma alta
profissionalização. Na modernidade, ela apresenta-se na forma de um campo da sociedade
bastante autônomo. Significa dizer que a música, como outros tipos de arte, libertou-se, ao
longo do tempo, dos limites impostos tanto pela igreja como pelos clientes, tradicionalmente
provenientes da corte ou da alta aristocracia (BOURDIEU, 1998, p. 102). Mesmo assim, o
argumento de Bourdieu consiste em apontar para a continuidade da dependência econômica
da arte. Nesse contexto, o processo histórico fez surgir uma diferenciação decisiva entre a
indústria cultural e a arte erudita, porém, ambas obedecendo aos requisitos do sistema
capitalista, e é por essa razão que a arte tornar-se-ia mercadoria (BOURDIEU, 1998, p. 103 e
105).
O que nos parece mais importante aqui é que há uma diferenciação – na verdade,
uma oposição - entre os dois campos, diferença, aliás, facilmente observável. Tanto no Brasil
como em muitas outras sociedades – aquelas da cultura ocidental –, a prática musical é
caracterizada pela dicotomia popular/erudito, distinção esta que se acentua sobremaneira na
era da sociedade de consumo.
Na análise de Bourdieu, essa diferenciação se deve à autodefinição do campo da arte
erudita. Em outras palavras, foi pela proclamação de ruptura com as demandas externas que o
campo da arte erudita se distinguiu da indústria cultural. Assim, o estabelecimento de um
campo autônomo da música de concerto não se limita em apontar a baixa qualidade e o
caráter de mercadoria da arte inserida na indústria cultural, mas também, lhe é flagrante a
“vontade de excluir os artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas” (BOURDIEU, 1998,
p. 110) externas ao campo.
32
Vale pautar, aqui, a abordagem teórica com a qual o sociólogo francês trabalhou a
sua teoria dos bens e capitais simbólicos sobre diferentes aspectos da sociedade. Com a
proposta teórica do parcelamento da sociedade em diferentes campos sociais, Bourdieu frisa a
presença da disposição por classe social incorporada em e por meio de um habitus particular.
Por consequência, quando trata da arte erudita, parte da ideia de que as pessoas envolvidas
nesse campo atuam de acordo com regras internas estabelecidas por ele, sendo o habitus o
mediador entre as estruturas e as práticas dos agentes. Assim, para o autor, a música é um
campo social.
Vejamos a questão do ‘uso, não-uso’, pelos violonistas, do dedo 5 da MD: a presença
das habilidades e regras técnicas instrumentais predominantes do violão estão circulando no e
através do campo da música erudita. É importante lembrar que, apesar da grande riqueza
composicional dos violonistas brasileiros como João Pernambuco, Garoto e Nicanor Teixeira,
por exemplo, a consolidação de uma técnica do instrumento no Brasil se deu por meio de
aulas, concertos e master classes de autores e intérpretes estrangeiros da música de concerto
que no Brasil estiveram a partir da primeira metade do século XX. Cumpre ressaltar, por sua
vez, – para citar alguns – os métodos do violão ‘clássico’ que aqui fixaram as proposições de
Dionisio Aguado33 (1924), Matteo Carcassi34 (2000), Emílio Pujol35 (1934-40-54-71), Isaias
Sávio36 (1947), Abel Carlevaro37 (1975). Assim, a técnica do violão de concerto que se
consolidou no país foi trazida pelas mãos dos estrangeiros ‘eruditos’, músicos violonistas e
professores com seus métodos para o instrumento. “Vale lembrar que a obra para violão de
Radamés Gnattali somente passou a ser incluída no repertório dos violonistas eruditos a partir
da segunda metade dos anos 70” (BRAGA, 2011)38.
Para Bourdieu o argumento do desejo erudito de diferenciar-se dos ‘inferiores’, com
o objetivo de estabelecer e preservar a autonomia, adquire, assim, maior ênfase. Como o autor
afirma, as regras estabelecidas ganham uma brutalidade que condena todos os recursos de
distinção não reconhecidos pelo campo. Em outras palavras, práticas, técnicas, ideias que não
33
Nuevo Método para Guitarra.
34
Compositor italiano e autor do Nuevo Método para Guitarra – opus 59.
35
Espanhol, autor do método Escuela Razonada de la Guitarra onde aplica os ensinamentos técnicos do seu
professor de violão, Francisco Tárrega. Esta é uma obra com mais de 400 páginas, composta de 4 volumes e
escrita entre os anos de 1934 a 1971.
36
Violonista uruguaio que residiu na cidade de São Paulo por muitos anos, onde lecionou e difundiu sua técnica
e métodos para o violao. Foi o criador do primeiro curso de violão erudito no Brasil, no Conservatório Musical e
Dramático de São Paulo, no ano de 1942. Um dos métodos que se pode citar é Escola Moderna do Violão: a
técnica do mecanismo.
37
Concertista e teórico da técnica violonistica, Nasceu no Uruguai. Escreveu, entre outros trabalhos, Serie
Didáctica para Guitarra: Cadernos 1 a 4.
38
Entrevista concedida ao autor em fevereiro de 2011.
33
estiverem em acordo com o cânon estabelecido no campo da música erudita não serão
reconhecidas, mas tratadas como meros artifícios. É o caso da não utilização da técnica do
Garoto.
A história recente de um modo de expressão, como por exemplo, a música, extrai o
princípio de sua evolução da busca de soluções técnicas para problemas
fundamentalmente técnicos, estritamente reservados a profissionais dotados de uma
formação altamente especializada, e aparece como a realização do processo de
refinamento que tem início desde o momento em que a música popular é submetida
à manipulação erudita de um corpo de profissionais (BOURDIEU, 1998, p. 114).
Quanto mais o campo estiver em condições de funcionar como o campo de uma

competição pela legitimidade cultural, tanto mais a produção pode e deve orientar-se
para a busca de distinções culturalmente pertinentes, isto é, busca dos temas,
técnicas e estilos dotados de valor. Deste modo, é a própria lei do campo que
envolve os intelectuais e os artistas na dialética da distinção cultural, que impõe os
limites no interior dos quais tal busca pode exercer legitimamente sua ação. No
entanto, a comunidade intelectual e artística erudita, para afirmar a autonomia da
ordem propriamente cultural, condena quaisquer recursos tecnicamente montados
com procedimentos de distinção não reconhecidos e assim imediatamente
desvalorizados como meros artifícios (SANTOS et al, 2003, p. 4).
Obedecendo ao primado ‘da forma sobre a função’, a arte erudita encontra-se, de

repente, presa na perfeição, “fadada pela dialética do refinamento” (BOURDIEU, 1998,
p.111). Paradoxalmente, esse fechamento do campo da arte erudita é causado pela busca da
originalidade e do criativo. Para Bourdieu, tal fenômeno é mais uma prova de que os campos
da arte, também a arte erudita, estão plenamente inseridos no sistema capitalista. Assim, eles
funcionam de acordo com a relação estabelecida entre produção e consumo de bens
simbólicos. Isso quer dizer que o campo da arte erudita é, também, internamente caracterizado
e fechado por códigos, obrigatórios no sentido de um capital cultural39 que define o grau da
faculdade de produzir (tocar ou interpretar) e apreciar uma obra. Para contextualizar o
‘fechamento do campo da arte erudita’ será dado um exemplo do próprio Bourdieu, que reside
na história da pintura:
Tendo excluído, com o impressionismo, todo conteúdo narrativo, passando a

reconhecer apenas princípios pictóricos, acaba progressivamente por repudiar,
através das diferentes tendências resultantes da reação contra o modo impressionista
de representação, quaisquer vestígios de naturalismo e de hedonismo sensualista,
concentrando-se em uma elaboração consciente e explícita dos princípios
especificamente pictóricos da pintura que coincide com um questionamento destes
princípios, e por extensão, da própria pintura através da própria pintura
(BOURDIEU, 1998, p. 115).
39
Para Bourdieu o capital cultural é tão ou mais poderoso que o capital econômico. Serve também para separar
os ‘cultos’ ou ‘eruditos’ dos simples ‘plebeus’ ou ‘não cultos’.
34
O autor, ainda refletindo sobre o fechamento do campo erudito, escreve que a

diferença da oferta e demanda contribui para “reforçar a inclinação dos artistas de fecharem-
se na busca da ‘originalidade’” (BOURDIEU, 1998, p. 115).
No corpo teórico do sociólogo francês, são as instituições que jogam o papel mais
importante no estabelecimento e na manutenção das regras de um campo específico, ou seja,
os museus, as escolas, as universidades, entre outros, agentes capazes de reproduzir e renovar
a arte erudita (BOURDIEU, 1998, p. 117). Para deixar o argumento ainda mais claro,
Bourdieu faz uma comparação com a antiga função da religião na sociedade, aspecto estudado
profundamente pelo sociólogo alemão Max Weber. Como consequência, ele localiza, dentro
dessas instituições, certas instâncias de conservação e de consagração onde se forma, por
assim dizer, uma ortodoxia cultural que denuncia qualquer acesso ou inovação não legítimos.
Por maiores que possam ser as variações da estrutura das relações entre as instâncias
de conservação e consagração, a duração do ‘processo de canonização’ (montado
por essas instâncias antes de concederem sua consagração) depende diretamente da
medida em que sua autoridade é reconhecida e capaz de impor-se de maneira
duradoura (BOURDIEU, 1998, p. 121-2).
O fato do 5 da MD ainda não se ter consolidado como integrante da técnica

violonística resulta da condição de conflito inerente às lutas próprias do campo artístico.
Segundo Braga (2011)40 “a própria história da implementação dos cursos de bacharelado em
violão nas universidades federais, data de 1980, corrobora a afirmativa.”
A ‘Reprodução Musical’ em Theodor W. Adorno

As questões da interpretação estão inseridas num conjunto bastante amplo. Tema de
interesse central da filosofia estética ocidental encontra-se, por consequência, na maioria das
reflexões sobre arte. No senso comum são processos de ‘compreender’ um texto literário, uma
pintura ou uma obra musical. No entanto, Adorno recorda-nos os limites dessa busca:
A teoria não é capaz e nem se dispõe a desenvolver todos os problemas da

interpretação em profundidade – eles são infinitos –, mas certamente a estabelecer
modelos para soluções. Não vai salvar qualquer trabalho ou esforço. Toda obra de
arte é uma mônada, não há nenhum esquema universal para superar esses
problemas41 (ADORNO, 2006, p. 127).
40
41
The theory is neither able nor willing to develop all problems of interpretation in depth – they are infinite –;
but certainly to establish models for solutions. It will not save any work or effort. Every work of art is a monad;
there is no universal schema for overcoming these problems.
35
Porém, como lembra Frank Kuehn42 (2010, p. 747), observam-se nas ciências
humanas vários problemas no uso dos conceitos vinculados a esses tipos de traduções que,
além de ‘interpretação’ ou ‘reprodução’, na música também são discutidos sob o termo
performance. Kuehn ressalta, então, a importância de se fazer uma retrospectiva minuciosa da
obra do filósofo, sociólogo e teórico de música Theodor W. Adorno, um dos poucos autores a
elaborar questões sobre a produção, interpretação e ‘apresentação’. Soma-se o fato do filósofo
alemão ter dialogado fundamentalmente na intercessão dos campos da música praticada e da
filosofia estética de uma forma bastante enriquecedora. A partir dessa visão ampliada, Adorno
pode elaborar suas principais ideias sobre ‘reprodução musical’, pressupondo que elas
pudessem fornecer instrumentos que permitissem uma maior aproximação das concepções
sonoras de um compositor, de uma partitura e até mesmo de um ‘senso musical’, como
elemento que vai além do significado verbal.
Adorno acumulou, durante aproximadamente 40 anos (1925-1965), um grande
número de notas, esquemas, breves reflexões e rascunhos em relação à chamada ‘Teoria da
Reprodução Musical’. É provável que seu projeto fosse escrever um livro teórico, que acabou
não se realizando. Apesar da importância desse material para os estudiosos do fazer musical,
tanto quanto para musicólogos, somente em 2001 publicou-se uma compilação de todos esses
fragmentos. O livro foi editado primeiramente em alemão, Zu einer Theorie der
musikalischen Reproduktion: Aufzeichnungen, ein Entwurt und zwei Schemata, e só
posteriormente foi traduzido para o inglês43. Trata-se de uma obra claramente inacabada e
suspensa, o que torna, em primeiro lugar, sua leitura mais complexa, uma vez que as reflexões
se apresentam de modo desordenado e o texto, portanto, formalmente desvinculado; em
segundo lugar, e diretamente relacionado a essa fragmentação, abre-se a necessidade de uma
inspeção aos processos de reflexão do autor. Significa dizer, no caso de Adorno, uma
recorrente preocupação com o ‘ser’ da música – a materialização de um paradoxo
aparentemente insolúvel. Cada vez que se pensa ter achado o senso musical, ele já não é mais.
O desafio da interpretação que deriva desse dilema, remete o filósofo a uma posição onde não
é possível formular todas as respostas em relação aos problemas da interpretação. Também,
segundo Adorno, isso não seria nem possível nem desejável. Parte-se do pressuposto, então,
de que a ‘reprodução musical’ está situada nessa tensão, ou seja, nessa multiformidade
42
Músico e pesquisador berlinense. Doutor pelo Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2009).
43
ADORNO, Theodor W. Towards a Theory of Musical Reproduction. UK: Polity Press, 2006.
36
produtiva e transformadora (KUEHN, 2010, p. 747), aliás, o que nos interessa, em particular,
para esta pesquisa.
Apesar das questões da indústria cultural estarem quase sempre presentes na obra de
Adorno, nos apontamentos em questão não há reflexões teóricas sobre o tema. Os conceitos e
abordagens em desenvolvimento nesse livro remetem, quase completamente, à tradição
vienense dos séculos XIX e XX. Dessa maneira, a teoria da reprodução musical sempre
implica num sistema que está baseado em uma forma estabelecida na partitura. Para Adorno,
portanto, é somente a partir dela que decorrem as realizações sonoras que podem representar
uma interpretação adequada. Ainda que a partitura musical nunca possa figurar, ou indicar,
toda essência da música, Adorno reconhece suas potencialidades dentro e nas margens dela.
Convém notar que o filósofo era também compositor e pianista apaixonado, e isso se reflete
no modo como vincula e ultrapassa as fronteiras sustentadas entre a técnica e a composição.
Assim, é correto afirmar, como ressalta Kuehn (2010, p. 747), que em Adorno a
partitura ganha um papel muito mais ativo e dinâmico, visto que no conceito de reprodução
musical está contido, de certo modo, o objetivo de desenvolver uma técnica analítica, que
Adorno denomina por ‘fotografia raio-x da obra’ (2006, p. 159). Dessa forma convergem os
elos implícitos na obra que se traduzem em manifestações sensoriais. Significa dizer, em
outras palavras, que qualquer parte ou detalhe da obra ganha sua função em relação ao pleno,
à totalidade, e vice-versa.
O pleno se torna perceptível unicamente como consequência dos detalhes
adequadamente apresentados, e é precisamente a partir dessa constatação que se processa a
conexão com o presente trabalho. Para Adorno devem entrar – na ‘fotografia raio-x da obra’ –
todos os detalhes técnicos, uma vez que são parte intrínseca da experiência sensorial do pleno
e que o intérprete deve captar. A clara defesa de Adorno sobre este ponto em sua ‘teoria da
reprodução musical’ encontra, na presente pesquisa, seu ponto de ligação, o que torna,
portanto, imprescindível aprofundar.
Interpretação e História
Ao contrário de outros teóricos, Adorno reconhece uma dialética entre história e obra
musical. Esse reconhecimento, talvez difuso em uma primeira leitura, começa com a
observação crítica de que a maioria dos teóricos partia na busca da “interpretação verdadeira”
(ADORNO, 2006, p. 164). As raízes dessa concepção, de acordo com Adorno, encontram-se
num conceito antigo e dominante: compreender a transformação histórica segundo a ‘lei da
natureza’ que fornece, simultaneamente, a base para poder captar o tempo passado de uma
37
forma objetiva. Essa compreensão resultaria naquela concepção da ‘interpretação verdadeira’.

Diferente dessa corrente, Adorno faz uma leitura crítica do texto Über das Dirigieren44, de
Richard Wagner, para desenvolver a sua argumentação:
A teoria de Wagner chega a conclusão de que a verdade da interpretação não se

encontra dentro da história como algo que lhe é alheio e indefeso, mas é a história
que se situa dentro da verdade da interpretação como algo que se desenrola de
acordo com as leis desta última45 (ADORNO, 2006, p. 166).
É com essa linha de raciocínio que Adorno formula o conceito de “historicamente

objetivo” que vai além do objetivismo histórico. A história, para Wagner, se revela só por
meio da interpretação que tem certa “verdade” em si e que se desdobra no processo, ou seja,
na performance. Esse conceito de interpretação e história, porém, não satisfaz Adorno
plenamente. Segundo ele, Wagner continuava implicitamente aderindo à ideia da
‘interpretação verdadeira’. Adorno sugere, ao contrário, uma compreensão mais diferenciada
que se encontra na reprodução musical, ou seja, o reconhecimento de que qualquer atribuição
de significados feitos por uma interpretação só pode ser uma tentativa de captar um
instantâneo da obra, que sempre está fugindo, que já não é mais (ADORNO, 2006, p. 5).
Sobre esse ‘ser’ da música, sentencia: “Todo o fazer musical é uma procura do tempo
perdido”46 (ADORNO, 2006, p. 173). No extremo, a busca da interpretação verdadeira tornar-
se-ia “conservação”, e isso não seria nada mais do que “destruir” a obra (ADORNO, 2006, p.
35). Mas Adorno não almejava uma interpretação a-histórica ou fora de contexto, nem
pretendia transferir uma liberdade irrestrita ao músico que efetuasse a interpretação. Pelo
contrário, o sistema musical, para Adorno, como também o seu ato de interpretação, estão
obrigatoriamente vinculados ao texto musical, ou seja, à partitura. Ele parte da convicção de
que a realização de uma ‘boa’ reprodução encontra-se unicamente na análise profunda –
pressuposta pela interpretação – da partitura. É desse jeito que se revela o caráter dialético
entre texto/história e interpretação. Esta última, por sua vez, é fundamental para qualquer
texto musical. Se não houver interpretação, a essência da música fica presa a um conjunto de
signos e modelos de escrita. É nesse ponto que Adorno enxerga a diferença entre literatura e
44
Sobre a regência. A obra, publicada por Wagner em 1869, para o Neue Zeitschrift für Musik, trata, em poucas
páginas, da arte da regência, e foi reimpresso em 1870. Sem ser um tratado propriamente didático sobre regência,
contém inúmeras observações acerca do fazer musical.
45
Wagner’s theory encompasses the conclusion that the truth of interpretation does not lie within history as
something that is alien to it and helpless against it; it is rather history that lies within the truth of interpretation as
something that unfolds according to the latter’s laws.
46
All music-making is a recherche du temps perdu.
38
música. Uma poesia, por exemplo, poderá ser interpretada, mas sua interpretação não é
indispensável, uma vez que sua forma intrínseca pode ser ‘sensorialmente captada’, não
precisa, portanto, de uma interpretação que a transponha, uma característica que a música em
forma escrita (partitura) jamais poderá alcançar sem a performance (ADORNO, 2006, p. 167).
A diferença fundamental entre a reprodução musical e tradução de uma língua

estrangeira, no entanto, reside no fato de que a música requer interpretação, até hoje,
ao passo que a literatura não tem necessidade de um tradutor. Um poema sem
tradução não perde nada de sua beleza, (...). Uma partitura, no entanto, que é
radicalmente removida da possibilidade da sua performance, ao mesmo tempo,
parece sem sentido em si mesma47 (ADORNO, 2006, p. 166-7).
Para Mário Vieira Carvalho48, buscando esclarecer essa relação entre música e escrita
em Adorno, “a música só se constitui verdadeiramente como texto através da interpretação”
(2007, p. 23).
Em contrapartida, a música, como paradoxal linguagem sígnica do não intencional,

precisava de algo fora dela – da interpretação [performance] – que convertesse
[einlösen] os signos, sem contudo sacrificar [verraten] o não-intencional ao engano
dos significados [Trug von Bedeutungen]. A “zona de indefinição” da notação
musical não tinha a ver, nem com a ideia trivial do que está morto ou vivo em arte,
nem muito menos com a busca da “intenção” do compositor, mas sim com a relação
objectiva entre música e escrita (CARVALHO, 2007, p. 23).
Carvalho examina a dialética de Adorno para explicar como a questão da

interpretação do texto musical é tratada por ele:
Se o texto musical notado, a escrita musical, coloca a questão da interpretação como

problema, é porque o texto tem carácter enigmático: ele é, ao mesmo tempo,
“enigma insolúvel” e “princípio da resolução do enigma” – na expressão de Adorno.
Há que mergulhar [Versenkung] no texto notado para ganhar o conhecimento
susceptível de transformar a indefinição que é essencial ao texto notado numa
definição que lhe é igualmente essencial, legitimada na objectividade da obra.
Assim, por um lado, a obra não se confunde com o texto notado, mas, por outro
lado, é portadora de uma objectividade que permite legitimar a definição do texto
notado. Objectividade, [...], não significa, porém, reificação no estático ou imutável,
significa antes que o reconhecimento da historicidade intrínseca à obra não abre as
portas ao erro [...] do “gosto”, da “moda” ou do “Zeitgeist” (CARVALHO, 2007, p.
23-4).
47
The fundamental difference between musical reproduction and translation from a foreign language, however,
lies in the fact that music requires interpretation to this day, whereas literature has no need of a translator. An
untranslated poem loses nothing of its beauty, (…). A score, however, which is radically removed from the
possibility of its performance at once seems senseless in itself.
48
Mário António Pinto Vieira de Carvalho nasceu em Portugal na cidade de Coimbra. Professor Catedrático de
Sociologia da Música na Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas.
39
É importante destacar a ontologia da música conforme Adorno. O senso musical,

segundo ele, consiste em uma esfera quase impenetrável, em um ‘ser’ inerente. Sua leitura de
Wagner é crucial neste ponto, já que este compositor estava em busca de uma ‘verdade’
musical, defendida pelos românticos. Em Adorno, “o trabalho muda e se desintegra antes do
ideal de sua própria verdade – este é o segredo de sua historicidade interna”49 (ADORNO,
2006, p. 49).
Em relação à história, Adorno argumentava, ainda, que toda obra guarda uma
testemunha ‘clandestina’ da sua historicidade interna. Não cabe, assim, para ele, alterar
(interpretar) a obra segundo o medo romântico da desmistificação do mundo e procurar a
interpretação perfeita. Antes, pelo contrário, ter-se-ia que identificar o caráter multifacetado
do que é a objetividade na interpretação, pois alerta que a objetividade, na música, não tem
licença de livrar-se da percepção subjetiva. “A objetividade da reprodução pressupõe uma
profunda percepção subjetiva, caso contrário é apenas a marca da superfície congelada”50
(ADORNO, 2006, p. 7).
Carvalho (2007, p. 22) toma o ensaio de Adorno de 1951, Bach defendido contra os
seus adeptos, onde o filósofo, frente às buscas por antigas práticas de execução pelas escolas
interpretativas modernas – que defendiam uma atitude objetiva relacionada ao texto musical
(“não há que procurar nas notas senão o que lá está e basta tocá-las corretamente para se
realizar a obra”) – marcava posição distinta. Para Adorno:
Nunca e em passagem alguma [an Keiner Stelle] o texto musical notado é idêntico à
obra; antes é sempre necessário captar, na fidelidade [Treue] ao texto, aquilo que ele
oculta dentro de si. Sem tal dialéctica, a fidelidade transforma-se em traição
(ADORNO51 apud CARVALHO, 2007, p. 22-3).
Assim, para Adorno, o sentido musical é encontrado pelo intérprete que mergulha
neste texto musical, pois o sentido não se revela somente pela leitura das notas, é preciso
construir-se a partir dele próprio. Um acréscimo de subjetividade, então, é substancialmente
necessário para desenvolver uma “objetividade de introspecção”. Claramente, Adorno toma
de empréstimo essa ideia do próprio romantismo – “o componente subjetivo da objetividade é
a interpretação”52 (ADORNO, 2006, p. 65) –, mas, concomitantemente, quer distanciar-se
49
the work changes and disintegrates before the ideal of its own truth – this is the secret of its inner historicity.
50
The objectivity of reproduction presupposes depth of subjective perception, otherwise it is merely the frozen
imprint of the surface.
51
ADORNO, Theodor W. Bach defendido contra os seus adeptos. In: Prismas: crítica
cultural e sociedade. São Paulo: Ática, 1998. p.131-144.
52
The subjective component of objectivity is interpretation.
40
dela. A chave para poder entender esse posicionamento tem base, mais uma vez, na crítica ao
historicismo. Ao passo que o romantismo de Wagner pressupunha uma verdade real e
histórica de cada obra, revelando-se por meio da interpretação musical, Adorno argumentava
que aquela verdade histórica não era mais do que uma máscara, que velava a natureza fugitiva
e irrecuperável do momento histórico-musical, e conclui assim essa observação: “A
verdadeira interpretação é uma ideia estritamente pré-definida, mas que, por causa da
antinomia fundamental da arte musical, deve seguir sendo essencialmente irrealizável”53
(ADORNO, 2006, p. 55). Braga (2011) acrescenta que “isto é a própria história, como ela
deve ser tomada pelo historiador: irrealizável em sua suposta ‘realidade’”.
Origem, ‘Natureza’ e Importância do Texto Musical

Se o livro sobre a reprodução musical tivesse sido concluído, poderia conter uma
parte importante sobre a antiga história da notação musical. Entende-se que isto daria a
Adorno ferramentas para desenvolver, mais profundamente, suas observações sobre o tema.
No esboço sobre as origens da música escrita (ADORNO, 2006, p. 66), o autor deixa claro
que uma teoria da “notação musical” representaria, também, a base da teoria sobre a
“reprodução musical”. Adorno apresenta um modelo que caracteriza o texto musical vienense
por três elementos desenvolvidos ao longo da história ocidental:
o mensural: originalmente um conceito de notação musical inventado no século XIII,
visualizava não só a altura (Tonhöhe) das notas, mas também duração temporal/ritmo. Com
Adorno, o mensural compreende o significativo, isto é, “o epítome daquilo que é unívoco,
dado pelos símbolos”54 (ADORNO, 2006, p. 67); o neumático: refere-se às neumas, os
elementos gráficos básicos da notação estabelecidos no século IX para indicar a figura
melódica de uma música. Ainda longe da notação mensural que inclui, entre outros aspectos,
um conjunto de linhas, Adorno caracteriza o neumático como “mímico, mimético ou de
gesto”55. Assim, ele reconhece um elemento estrutural que se deve interpolar, posteriormente,
na interpretação a partir dos símbolos; o idiomático: derivado da linguística, representa o
elemento músico-lingual para Adorno. Este pode ser encontrado se o músico entender
amplamente a linguagem musical ao aprofundar-se na obra (ADORNO, 2006, p. 67). O
idiomático para o filósofo é aquilo que não está na partitura. Para Mário Vieira de Carvalho,
ao analisar o pensamento de Adorno,
53
True interpretation is a strictly predefined idea, but one that, for the sake of art music’s fundamental antinomy,
must remain essentially unrealizable.
54
The epitome of all that is unambiguously given through symbols.
55
Mimic, mimetic or gestural.
41
O elemento idiomático está ligado ao texto notado na exacta medida em que é

omitido neste. É tudo aquilo, seja significacional, seja mimético, que, por ser óbvio
na práxis musical, está ausente da notação. Encontra-se intimamente ligado à
spielweise ou maneira de executar dominante (no contexto em que a obra nasce ou é
realizada) bem como à própria subjectividade do intérprete que a executa, ao seu
estilo pessoal de execução. Dir-se-ia que o idioma é o contexto que sustenta a obra
no momento histórico em que ela surge e/ou naquele em que ela é interpretada
(CARVALHO, 2006, p. 32, grifo do original).
O modelo citado funciona como ponto de partida, ou seja, uma espécie de bússola
para a interpretação. Segundo Adorno, os elementos interagem dialeticamente: “A tarefa da
interpretação musical é transformar o elemento idiomático para o nêumico por meio do
mensural. A origem é a meta. Teses do meu livro”56 (ADORNO, 2001, p. 67). Em outras
palavras, encontra-se, mais uma vez, a evidência de que todo método ou ato de interpretação
começa com um documento escrito e formalizado (entendido aqui como sinônimo do
mensural). O segundo passo, então, consiste em ‘entender’, ou melhor, ‘transformar’ certa
língua musical a qual, em si, varia relativamente conforme a tradição ou o compositor (o
idiomático). Essa transformação, porém, só é possível desejando-se atingir o elemento
neumático; sendo este último e o idiomático os elementos mais criativos do processo. Vale
lembrar que ao se referir a ‘criativo’, Adorno diferenciava de ‘verdadeiro’ posto que, assim, a
tarefa não é a da busca a uma ‘fidelidade’ ao texto, mas a ‘representação’ da obra que é, em
síntese, a ‘intenção da música’ sintetizada no texto (ADORNO, 2006, p. 68-71). O autor cita
alguns exemplos das ‘obsessões’ de Schumann ou Chopin, que demonstram o espírito
daquelas músicas que vivem na fusão dos elementos neumático e idiomático57. Kuehn
escreve:
Segundo Adorno, o desenvolvimento da música ocidental está estreitamente ligado

ao desenvolvimento da sua notação, onde se evidenciam dois elementos em si
contrários e paradoxais: mimesis e racionalidade. Ao passo que a mímesis remete ao
elemento lúdico e gestual da música presente nos neumas, a racionalidade se
evidencia nos elementos normativos (isto é, mensurais e disciplinadores) da notação
musical. É precisamente no processo da reprodução musical que mímesis e
racionalidade interagem dialeticamente. Quanto mais nítida essa relação, melhor a
reprodução como um todo. Com efeito, boa parte da notabilidade da Teoria da
Reprodução Musical de Adorno está no fato de ter trazido o conceito de mímesis
para a teoria da interpretação musical (KUEHN, 2011, p. 64).
56
The task of musical interpretation is to transform the idiomatic element into the neumic by means of the
mensural. ‘The origin is the goal’. Theses of my book.
57
Vale lembrar que Adorno tinha ciência de que a música não poderia ser entendida como um equivalente da
língua. Ainda assim não consegue evitar comparações e uso de modelos da linguística, dizendo que “a coisa mais
próxima a ela [música] é provavelmente o dialeto. Música não é linguagem, mas tem dialetos, e sua essência está
incorporada pelo conceito do idiomatismo” (ADORNO, 2006, p.69).
42
Cabe ressaltar que Adorno não buscava nas partituras autógrafas o rigor de suas
datações, localizações etc, como faziam os românticos, mas aquilo que se pode chamar de
“escrita original” de um compositor (CARVALHO, 2007, p. 30), no que nelas poderia deixar
ver do gestual da música, do elemento mímico, que a partitura impressa oculta em parte. A
partitura autógrafa de Radamés, do Concertino n. 2, nos faz revelar um importante dado desse
gestual e, compartilhamos, assim, da mesma forma, as sensações expressas por Adorno
quando afirma se ver nelas assinaladas “todo rir e chorar, toda afirmação e negação”
(ADORNO, 2006 apud CARVALHO, 2007, p. 30).
O modelo em discussão posto pelo autor nos leva, novamente, ao ‘ser’ da música.
Adorno o vê como o “terceiro elemento”, ao lado do elemento visual (o que “é”) e do
elemento escrito (o que “descreve, significa”). Portanto, o texto musical permanecerá, para
sempre, na “não-intencionalidade” (ADORNO, 2006, p. 4), porque a raiz da música é
mimética e desata-se continuamente. Para melhor compreendê-la, Adorno faz uma
comparação com o teatro da antiguidade clássica. Entendida como tendo um caráter
processual-criativo permanente, a reprodução genuína:
Não é simplesmente uma constatação de resultados analíticos. (...) a notação musical

não é simplesmente um sistema de signos, mas sim um modelo de imitação (...) a
análise deve descobrir o objeto pretendido de imitação, tal como está, trancada,
dentro do texto; mas imitá-la ainda é a tarefa de reprodução, e exige o elemento de
espontaneidade58 (ADORNO, 2006, p. 81).
Além da necessária espontaneidade ao elemento da reprodução musical, Adorno

afirma que existe uma “claridade”, que se deve encontrar, tanto em relação ao compositor
quanto ao intérprete, ao dirigir-se ao texto musical. Ao citar o musicólogo vienense Frederick
Dorian59, que entendia esta ‘claridade’ como um “drástico aparecimento da melodia”
(ADORNO, 2006, p. 42), para Adorno era necessário deixar claro o papel da linguagem
melódica, evitando, assim, uma confusão de fraseados incompreensíveis.
Destaca-se ainda, nos apontamentos expostos por Adorno, a relação entre o texto e a
reprodução musical, que se apresenta através da temporalidade e da memória. Adorno
interessou-se pelo momento histórico em que a música ocidental passou a ser anotada por
meio de um texto. A anotação se presta, é claro, a auxiliar a memória, para fazer lembrar certa
58
(…) is not simply a realization of the analytical results. (...) musical notation is not simply a sign system, but
rather a model for imitation (...) analysis must uncover the intended object of imitation, as yet locked within the
text; but imitating it still remains the task of reproduction, and demands the element of spontaneity.
59
Músico vienense. Estudou teoria e composição com Anton Webern e piano com Eduard Steurmann.
43
‘substância elusiva da música’. Adorno questiona, entretanto, que o texto musical seja
reduzido somente a esta função. Para o filósofo:
É algo que aponta precisamente para os distúrbios desse estado orgânico no qual a
memória está em casa, e onde a distinção entre o agora e o antes não está
firmemente estabelecida. (...) A notação musical é um elemento de disciplina. Se
despoja da memória mediante o apoio desta60 (ADORNO, 2006, p. 52, grifo do
original).
É precisamente aqui que Adorno aponta para o processo de ‘congelar’ o senso

musical fugidio. Toda nota, em si, era uma imagem de uma batida, mas isso significava,
também, uma conversão do fluxo temporal para um fluxo espacial. Em outras palavras, uma
espacialização de experiência, com o fim de controlá-la. É neste contexto que Adorno, em
uma carta para o seu amigo Walter Benjamin, escreveu: “Toda reificação é um esquecimento'
– e colocando à disposição o que passou, ao mesmo tempo torna-o irrecuperável”61
(ADORNO, 2006, p. 53).
Assim, Adorno nos sugere que a notação não só ajuda a lembrar o fluxo e o ‘ser’ de
uma determinada música, mas justamente foi criada para recordarmos, sempre, a
impossibilidade de recuperar a intenção originária da obra. O momento da invenção do texto
musical foi um passo importante, se não necessário, na história da música ocidental, pois era
só por este meio que se tinha aberta a possibilidade de espacializar o temporal; isso resulta,
para Adorno, por um lado, simultaneamente em uma forma de música mais independente, ou
seja, ‘livre’ do inconsciente coletivo62. Por outro lado, ele reconhece os perigos relacionados à
notação musical, que pode abrir espaço para uma racionalização, uma regulação indesejada da
música, que reprime o que propriamente queria se expressar. “Racionalização, a condição
para toda a arte autônoma, é ao mesmo tempo o seu inimigo”63 (ADORNO, 2006, p. 53). O
uso do 5 da MD é uma questão de possibilidade. A racionalização (indesejada) do 5 se dá em
relação ao repertório canônico, tanto pela sua negação – a negação do seu uso num repertório
tocado sem ele – como pela sua obrigação, se apoiada no fato simplório de termos cinco
dedos em cada mão. O objetivo da presente tese deverá fugir desta última observação, mas
não pode deixar de criticar a primeira.
60
It rather points to precisely the disturbance of that organic state in which the memory is at home, and where
the distinction between now and before is not firmly established. (...). Musical notation is an element of
discipline. It dispossesses the memory by supporting it.
61
All reification is a forgetting’– making available what has passed at once makes it irretrievable.
62
É preciso lembrar neste momento a ameaça da “indústria cultural” no palco da música que Adorno diagnostica
no presente.
63
Rationalization, the condition for all autonomous art, is at once its enemy.
44
Adorno afirma que a existência de um texto, em geral, é o pré-requisito da liberdade

estético-musical, quer dizer, da possibilidade de se achar a interpretação mais adequada e
criativa de uma obra. A música em sua forma notada vai sempre permanecer na dialética da
memória: a simultaneidade de restauração e de destruição (ADORNO, 2001, p. 171).
Performance e Técnica
A música, na visão de Adorno, torna-se relativamente independente, mas isso não
pressupõe que não existam uma interpretação ‘correta’ e uma interpretação ‘errada’. É a busca
de uma reflexão que chegue às precondições inerentes à obra, que resulta na habilidade de se
diferenciar o que é ‘correto’ e o que é ‘falso’.
Há uma interpretação absolutamente correta, ou pelo menos uma seleção limitada de

interpretações corretas, mas isso é uma ideia: ela não pode sequer ser reconhecida
em seu estado puro, e muito menos realizada. A medida de interpretação é a altura
de seu fracasso. (...). Mesmo que uma verdadeira interpretação seja desconhecida e
irrealizável − o tipo errado pode sempre ser sentido concretamente64 (ADORNO,
2006, p. 92).
O aspecto histórico é, então, destacado por Adorno, que lembra que toda época
conhecia seus próprios modos não só de escrita, mas também de execução, ou seja, no
momento da reprodução musical. Este pensamento do filósofo é acompanhado pelo
musicólogo José Bowen:
A diferença entre as performances e as partituras foi maior no século XVIII do que

normalmente é hoje. Como todos os intérpretes eram capacitados em composição
(tanto assim que a distinção entre os intérpretes e compositores muitas vezes era
praticamente inexistente), um compositor poderia supor que qualquer músico
poderia realizar não só um baixo cifrado, que era uma abreviatura explícita, mas
também uma linha melódica, que era uma forma abreviada implícita65 (BOWEN,
1999, p. 425-6).
Por consequência, pode-se pressupor que tanto o compositor quanto o músico de um

determinado período dispunham de um capital cultural que facilitasse, ou até mesmo
incorporasse, aquela habilidade de sentir o correto ou o incorreto. E isso nos leva a outra
64
There is an absolutely correct interpretation, or at least a limited selection of correct interpretations, but it is an
idea: it cannot even be recognized in its pure state, let alone realized. The measure of interpretation is the height
of its failure. (...). Even if true interpretation is unknown and unrealizable – the incorrect kind can always be
sensed concretely.
65
The gap between performances and scores was wider in the eighteenth century than it usually is today. Since
all performers were trained in composition (so much so that the distinction between performers and composers
was often virtually non-existent), a 'composer' could assume that any 'performer could 'realize' not only a figured
bass, which was an explicit shorthand, but a melodic line, which was an implicit shorthand.
45
questão: a relação de dependência entre o compositor e o instrumentista, uma vez que,

normalmente, um autor irá escrever de acordo com as possibilidades da performance – os
meios histórico-culturais circulantes (ADORNO, 2006, p. 141). Esta ‘questão cultural’ ganha
importância, também, para o presente trabalho, pois Radamés Gnattali, ao escrever o
Concertino n. 2, tinha pleno conhecimento das habilidades ‘culturais’ de Garoto. Braga
acrescenta:
Não se trata de uma dedicatória por motivos outros senão as habilidades, as

competências, o capital cultural musical que Garoto lhe demonstrava num convívio
artístico intenso.(...). E assim procedia em relação a tudo que escrevia. Vide os
exemplos da Suite Retratos [dedicada a Jacob do Bandolim], do Concerto para
Acordeon [dedicado a Chiquinho do Acordeon], das obras para violoncelo
[dedicadas a Iberê Gomes Grosso] (BRAGA, 2011).
A interpretação musical, segundo Adorno, tem vários ‘níveis drásticos’: primeiro, um

reconhecimento analítico do sentido (‘a verdade da obra’); segundo, a imaginação adequada,
que representa a medida de todas as essências significativas da obra; e terceiro, a realização,
isto é, o processo dialético com o material sonoro (ADORNO, 2006, p. 130). Para nós, é
justamente este último ponto que será abordado. Adorno, como pianista, avalia esse processo:
O piano (…) não faz o que desejo que faça, mas ao mesmo tempo sempre está
dizendo: assim é como pode ser, assim é como deve ser, ou seja, o piano é um
elemento da imaginação, outras vezes também é corretivo66 (ADORNO, 2006, p.
130).
Pode-se aplicar o exemplo do piano/pianista, dado por Adorno, para o

violão/violonista. Muitas vezes a técnica violonística está tão arraigada num intérprete que
este, por sua vez, acaba não enxergando ou vislumbrando outras possibilidades sonoras e
técnicas além daquelas já assimiladas, ou seja, a técnica tradicional que é circulante dentro de
um campo erudito através do seu habitus67.
Ao falar da interpretação, até este momento, Adorno não pensa sobre o instrumento
em sua materialidade. Ele o reconhece somente na medida em que aparece como mais um
alargamento e reflexo da imaginação do músico e, pois, do compositor que compõe para
aquele instrumento/instrumentista – caso que se aplica a Radamés Gnattali. Sendo esta a sua
compreensão geral ao longo da teoria da “reprodução musical”, fora interpelado, certa vez,
por estudantes que participaram do seminário de Darmstadt em 1954 de que, dessa forma,
66
The piano (...) does not do what I would like it to, but at the same time it is always saying: this is how it can
be, this is how it should be, i.e. it is itself in turn an element of the imagination, at times also its corrective.
67
Conceito desenvolvido pelo sociólogo Pierre Bourdieu, já comentado anteriormente nesta pesquisa.
46
Adorno pareceria preferir os maus aos bons instrumentistas, já que os elementos imaginativo-
analíticos se mostravam mais importantes do que qualquer tipo de técnica. Adorno respondeu
ser isto “nonsense, of course” e complementa que as escolhas dos sons, tocando tecnicamente,
precisam fluir livremente de acordo com as necessidades da composição. (ADORNO, 2006,
p. 111). Mais além, demonstrou, ainda, as múltiplas conexões entre o elemento neumático e a
técnica instrumental: as músicas para piano de Beethoven, por exemplo, foram concebidas
nos dedilhados de piano, em outro instrumento entrariam em conflito com o sentido musical
do autor (ADORNO, 2006, p. 74). Assim, o aspecto técnico, desde Wagner, ganhou um papel
constitutivo, sobretudo na realização máxima do timbre, onde se tornou também uma fonte da
produtividade composicional.
E desde a emancipação de Wagner sobre o timbre, as técnicas instrumentais se

converteram em uma fonte de produtividade composicional, (…); a análise deve
determinar quais técnicas a se utilizar em um contexto musical determinado, e a
interpretação deve tomar forma, naturalmente68 (ADORNO, 2006, p. 98).
Este importante papel da técnica – que Adorno comenta em poucas páginas – passa,
em seguida, para as habilidades do músico. Para ele, um bom instrumentista deveria possuir
livre controle de todos os meios sonoros em conformidade com a obra (ADORNO, 2006, p.
100), pois o desenvolvimento da técnica representava, inevitavelmente, um caminho para
atingir a liberdade – pré-requisito para se captar o ‘ser’ da música. Vale lembrar que Adorno
situa a técnica como parte da análise profunda da obra: ela é, por parte do instrumentista, tão
necessária quanto a contribuição intelectual. Assim, a técnica forma parte do procedimento da
‘fotografia raio-x’, como já mencionado anteriormente. Dito isso, novamente remetemos ao
Concertino n. 2 de Radamés Gnattali, onde a obra requer do violonista pleno domínio da
técnica do 5 da MD. Faz-se necessário, então, um estudo diário do intérprete para que alcance
plena fluência ao utilizar o mínimo da mão direita na obra de Gnattali, para que obtenha,
dessa forma, minimamente uma performance nos moldes requeridos pelo autor.
Finalmente, Adorno enxerga o aspecto do hábito corporal-técnico que caracteriza a
maioria dos músicos profissionais. Argumenta, então, que:
(...) toda autêntica apresentação tem um certo senso de transformar a saída de som
do piano, de jogar corporalmente, por assim dizer, desde o interior do piano. Isto é o
68
And since Wagner’s emancipation of the timbre, instrumental techniques have themselves become a source of
compositional productivity, (...); analysis must rather determine the value of playing techniques in a given
musical context, and the rendition must then take shape accordingly.
47
que define um pianista, e isto é, precisamente, o que me falta69 (ADORNO, 2006, p.

113, grifo do original).
Adorno, porém, reconhece as limitações desses hábitos corporais que fazem parte do
tocar tecnicamente o instrumento, e afirma que no piano os dedos do instrumentista
profissional fluem automaticamente, tanto técnica como metaforicamente em relação ao senso
musical. Essa automatização corporal-técnica, por sua vez, apresentava-se como ameaça para
uma interpretação ‘correta’, visto que toda obra revela suas próprias intenções sonoras.
Adorno chama atenção, neste raciocínio sobre a técnica, para a necessidade de se quebrar com
hábitos técnicos caso a obra exija, pois o procedimento do músico consiste em uma aliança do
si com a obra, atuando ‘contra o si’, ou seja, o subjetivo automatizado (ADORNO, 2006, p.
131). Essas reflexões de Adorno permitiram-nos desenvolver muitos dos aspectos inerentes ao
aparecimento no Concertino n. 2 da exigência de aplicação do dedo mínimo da mão direita.
Encaixam-se perfeitamente na obra citada de Radamés Gnattali, onde se requer que o
intérprete quebre com os hábitos técnicos violonísticos tradicionais ao escrever explicitamente
seu desejo da aplicação do 5 da MD nos três movimentos da obra. A historicidade interna do
Concertino n. 2 remete à história da técnica violonística. Segundo Braga (2011)70,
“provavelmente Garoto não foi o único no seu tempo a utilizar o mínimo da mão direita.” De
fato, pode-se comprovar através de entrevista com Zé Meneses (como se verá mais à frente)
que ele também aplicava e continua aplicando o 5 para a realização de acordes.
As Possibilidades Sonoras do Instrumento – a Questão Idiomática

Assim, os aspectos técnicos ao longo da interpretação de uma obra nos levam, mais
uma vez, ao tema do idiomático. Definido já anteriormente pelo modelo de análise de Adorno,
este termo é tomado de empréstimo, em geral, dos linguistas, os quais conceituam o idioma
como uma forma de expressão (palavra ou frase) que é pertencente a uma determinada
linguagem. Com essa compreensão, o campo da música (tanto na teoria quanto na prática) o
associa com o uso de recursos distintos de um determinado instrumento: “(...) as mecânicas de
instrumentos musicais comumente participam na organização da música em si”71 (HURON;
BEREC, 2009, p. 103). Estes autores também escrevem que cada instrumento terá seus
idiomatismos. Citam como exemplo o trompete que pode aludir – e talvez somente ele – com
muita facilidade o “relinchar de um cavalo” (HURON; BEREC, 2009, p. 104). A simetria de
69
(...) all genuine presentation has a certain sense of hewing the sound out of the piano, of playing corporeally,
as it were, inside the piano. This is what defines a pianist, and this is precisely what I lack.
70
71
(…) the mechanics of musical instruments commonly influence how the music itself is organized.
48
acordes no violão é um bom exemplo, basta ver as obras de Villa-Lobos e de Radamés

Gnattali. O idiomatismo é tratado por Adorno como o que fica fora da partitura, mas ao ser
uma exigência é também ideologia, reificação, prisão. O simples fato de Gnattali notar o 5 e
os intérpretes não levarem em conta é inerente a um conservadorismo circulante, satisfeito
com o cânon interpretativo vigente ao qual este trabalho se posta criticamente.
Encontra-se um corpo de estudos no campo da música que aponta para o aspecto
idiomático. Na pesquisa de Ricardo Lobo Kubala, o autor destaca o idiomatismo na escrita
para viola, mas vai além, e chama a atenção para o significado deste no campo da música:
O conhecimento por parte de instrumentistas e compositores das características de

um instrumento é de maior importância. Compositores, além de desenvolverem
maior domínio sobre o resultado sonoro da escrita, passam a ter mais consciência
das dificuldades que oferecem ao instrumentista. (...). Gostaria ainda de lembrar o
valor da atividade conjunta de compositores e instrumentistas, com o objetivo de
acrescentar novos elementos à linguagem musical ou consolidar o uso de outros
ainda pouco explorados (KUBALA, 2004, p. 57).
Kubala, na sua pesquisa, também apontou, como se viu, para a existência necessária
do ‘diálogo íntimo’ entre o compositor e o instrumentista, o que é, enfim, uma situação que se
apresenta no exemplo histórico de Radamés Gnattali e de Aníbal Augusto Sardinha no
período em que trabalharam juntos na Rádio Nacional, mais especificamente na primeira
metade do século XX72. Nesse sentido, pretende-se lembrar das habilidades, competências
culturais – a técnica ou a linguagem - do músico Aníbal Augusto Sardinha na obra Concertino
n. 2 de Radamés Gnattali. Aparentemente consciente da riqueza sonora que o uso do dedo 5
pode proporcionar, Gnattali incorpora este procedimento técnico na partitura da obra citada.
Dessa maneira, a indicação do 5 deve ser entendida como idiomática, visto que foi, também,
um aspecto técnico que orientou a escrita do compositor Radamés Gnattali. As diversas
possibilidades sonoras específicas de um determinado instrumento não vêm necessariamente
assinaladas nas indicações de uma partitura, mas são fundamentais em todas as etapas da
‘reprodução musical’. É um conjunto de aspectos técnicos e de linguagem que ajudam a
formar as características peculiares de um instrumento, ou seja, o seu idiomatismo. Por
consequência, acha-se importante especificar o argumento do idiomatismo no âmbito dos
aspectos técnicos do violão: longe de realmente supor o uso do dedo 5 como parte integrante
da linguagem violinística atual, pretende-se dar ênfase às conclusões de Kubala, uma vez que
aponta para uma compreensão tanto mais processual como dinâmica do idiomático. Em outras
palavras, a colaboração aprofundada entre o compositor e o instrumentista apresenta-se como
72
Isto é o que será tratado no capítulo 5, uma troca de informações entre o compositor e o intérprete.
49
motor de inovações, quer dizer, descobertas capazes de entrar no conjunto de gestos inerentes
ao idiomatismo já estabelecido, no habitus do músico. Dessa maneira, o pressuposto de
Adorno de que era preciso uma aliança do ‘si’ com a obra deve ser ampliado por um momento
menos filosófico: a vivacidade da música, simplesmente estabelecida pela troca criativa entre
o compositor e o instrumentista. Esta representa, finalmente, a chave precisa para desafiar as
tendências sociais de ‘fechamento’ da música erudita, e, assim, então, possibilita a entrada de
inovações técnicas frutíferas.
1.2 Referencial Técnico – Dos Métodos de Violão

Nos métodos para violão pouquíssimos são os que tratam do dedo mínimo da mão
direita e, quando a técnica é mencionada, praticamente limita-se aos rasgueios73, ao apoio no
tampo – como fora utilizado até o século XIX –, como fortalecedor do anular ou ainda, como
técnica extensora. Porém, algumas exceções existem – os espanhóis Dionisio Aguado,
Domingo Prat74 e o norte americano Charles Postlewate75 –, onde ressaltam a importância da
referida técnica. Cabe, aqui, uma observação: um restrito número de professores do
instrumento, alguns inseridos na vida acadêmica, orientam seus alunos na prática do 5 da MD,
porém, somente como um fortalecedor dos demais dedos, principalmente do anular, e não no
seu uso efetivo, isto é, a técnica não é aplicada a um repertório, ou como recurso
interpretativo em recitais ou concertos, ou seja, na reprodução musical em si. Parece natural
que pelo reduzido número de métodos e professores que empregam o uso do 5 da MD resulte
num escasso número de intérpretes e compositores que façam referência à técnica. Nícolas de
Souza Barros, em – Tradição e Inovação no Estudo da Velocidade Escalar ao Violão –
chama atenção para a inserção do dedo mínimo na técnica violonística da mão direita: “A
incorporação do mínimo da mão direita em trâmites escalares e arpejados pode representar
uma das últimas fronteiras da técnica violonística tradicional a ser desbravada” (SOUZA
BARROS, 2008, p. 221).
Aqui se encontra o objeto desta pesquisa, buscar e aplicar novos caminhos
relacionados à técnica e à performance ao violão.
73
Uma das técnicas da música flamenca que consiste em tocar todas as cordas do violão, ou algumas delas,
utilizando, normalmente, todos os dedos da mão direita, inclusive o mínimo.
74
Violonista espanhol nacionalizado argentino em 1907. No campo da investigação histórica escreveu a obra o
Dicionário de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros, além do método de violão La Nueva Técnica de la Guitarra
para la práctica de los cinco dedos de la mano derecha.
75
Charles Postlewate é estadunidense, do Estado do Texas, e escreveu o livro Right-Hand Studies for Five
Fingers (estudos para os cinco dedos da mão direita) na década de 1980, além de outros que tratam do mesmo
tema. Ainda, quase três décadas depois, é um método pouco conhecido no meio acadêmico brasileiro.
50
1.2.1 Dionisio Aguado

O primeiro violonista de que se tem conhecimento na história a sugerir a utilização
do mínimo da mão direita, como integrante digitacional, é Dionisio Aguado, no seu método
Escuela de la Guitarra76 de 1825. Apesar de não desenvolver a técnica, apontou para sua
utilização. Foi um inovador e criador para o violão. Inventou o ‘trípode’, introduziu o uso do
banquinho para o apoio do pé esquerdo (como é conhecido hoje em dia), determinou o apoio
do antebraço direito no aro superior do violão, fez modificações no cavalete do instrumento,
criou o toque da MD com polpa e unha e sobre o dedo mínimo da mão direita aconselhou que
não o apoiasse no tampo77. A sugestão de Aguado da inserção do 5 vai aparecer no Estudo n.
8. no seu Nuevo Método para Guitarra. Por ser um momento histórico, coloca-se a seguir a
obra, conforme Figura 1.
76
Esta obra foi publicada pela primeira vez em Madri no ano de 1825, sendo posteriormente traduzida para o
francês e diversas outras línguas.
77
Abel Carlevaro, didata uruguaio, complementou as proposições técnicas de Aguado com execuções onde,
além de eliminação do apoio no tampo, mantinha o dedo mínimo esticado. Na sua atuação instrumental,
Carlevaro utilizou tal procedimento, porém “não deixou qualquer esclarecimento escrito a esse respeito”
(SOUZA BARROS, 2008, p, 51).
51
Figura 1. ‘Estudo 8’, Dionisio Aguado, c. 1-16.
Percebe-se que Aguado, apesar de sugerir o uso do 5 acaba não sinalizando-o na

partitura. Esse estudo vai aparecer nos demais métodos de Aguado, porém, as edições se
referem somente ao compasso 3, no entanto, é plenamente justificável pensar que o 5 deve
atuar nos dois seguintes também, por apresentarem a mesma estrutura. O mínimo, mais uma
vez, funcionaria muito bem nos compassos 10, 12, 13 e 14, em função da abdução78 dos dedos
da MD, e nesses momentos pode substituir o anular. A digitação ficaria assim, conforme a
Figura 2:
78
Entende-se por abdução o afastamento dos dedos da mão direita. Por exemplo, ao se tocar a nota sol (terceira
corda) com o indicador e a nota mi (primeira corda) com o dedo médio ocorrerá uma abertura, um afastamento
entre estes dedos.
52
53
Figura 2 ‘Estudo 8’, Dionisio Aguado, c. 1-16. Detalhamento da digitação.
Nas edições desta obra não aparece a sinalização do 5. Como não se teve acesso ao
manuscrito desconhece-se se o autor lá o digitou. É possível que os editores, por não ser uma
técnica reconhecida no campo social da música erudita, tenham se decidido por não sinalizar
o referido dedo.
Domingo Prat, no prefácio do seu método La Nueva Técnica de la Guitarra para la
práctica de los cinco dedos de la mano derecha refere-se a Aguado:
Dionisio Aguado em seu primeiro método completo publicado no ano de 1820 (sic)
página 118, diz para se fazer um estudo com os cinco dedos da direita: esse estudo é
o que aparece na página 52 da edição publicada em Madri no ano de 1843; nas
páginas 96 e 97 da edição Lemoine et fils, Paris; e na página 132 da edição Breyer –
Ricordi. Recordando Aguado, se não o músico, mas sim o muito respeitado, até
hoje, grande didata, no seu Apêndice, página 10, parágrafo 2º disse “... Também
serve a direção e fixides desses dedos, quando se faz uso do anular e ainda do
mínimo...” e finaliza esse parágrafo com a seguinte chamada... [2], disse assim:
“Bem considero a violência que custa conseguir que os dedos anular e mínimo
pulsem com alguma energia as cordas, se a mão tem de conservar a postura que
tenho explicado; não obstante, tendo feito a experiência com meus discípulos,
verifiquei que essa dificuldade é vencível” isto é o que se lê na SEGUNDA SEÇÃO,
CAPÍTULO II, ARTIGO II, parágrafo 2º e pé de página [2], no importantíssimo
54
apêndice, que muitos não lêem e a edição LEMOINE ET FILS suprimiu79 (PRAT,
1951, p. 1, grifo do original).
Aqui, além das considerações que Aguado tece sobre o 5, percebe-se, novamente, o
poder das ‘instâncias de difusão’ – tratadas por Bourdieu – ao suprimirem um importante
apêndice ao método. As instâncias de ‘conservação’ e de ‘difusão’ por não reconhecerem o 5
como integrante da técnica violonística acabam por sacramentar sua perda de potencialidade.
1.2.2 Domingo Prat

Domingo Prat, na década de 1920, adicionou o dedo mínimo na técnica violonística
da mão direita em seu livro La Nueva Técnica de la Guitarra para la práctica de los cinco
dedos de la mano derecha. Prat partiu da ideia de girar os dedos da referida mão para o lado
interno, partindo do mínimo, ao tocar os arpejos numa ordem invertida80. No entanto, as
inovações propostas por Prat não tiveram repercussão. Charles Postlewate (2001, p. 13) chega
a afirmar que “seu método ficou desacreditado”. Porém, após ter-se estudado em
profundidade e aplicado a sua proposição em diversas obras – a técnica invertida com o uso
do mínimo – a consideramos de grande valia, ampliando de forma significativa os recursos
para uma reprodução musical. Disso tratar-se-á mais a frente.
Um importante professor de violão da primeira metade do século XX, brasileiro,
Oswaldo Soares81, aluno de Josefina Robledo82, deixa seu parecer sobre o 5 no seu método A
Escola de Tárrega, provavelmente referindo-se a Domingo Prat:
Alguns professores em Buenos Aires têm publicado trabalhos didáticos empregando

o dedo mínimo da mão direita nos arpejos. Não entramos no mérito para discutir
esse assunto. Entretanto, devemos confessar com honestidade que como exercício e
elemento fortalecedor do dedo anular é muito útil; porém, só para esse fim; nunca,
porém, teria eficiência na execução de quaisquer peças (SOARES, 1929, p. 6).
79
Dionisio Aguado en su primer método completo publicado en el año 1820, página 118, ordena hacer un
estudio con los cinco dedos de la derecha: este estúdio, es el que está en la página 52 de la edición publicada en
Madrid el año 1843; en las páginas 96 y 97 de la edición Lemoine el fils, Paris; y en la página 132 edición Breyer
– Ricordi. Recordando a Aguado, si no al músico pero si al muy respectable hasta hoy, gran didacta, en su
Apêndice, página 10, parágrafo 2º dice “...También sirve la dirección y fijeza indicada de estos dedos, cuando se
hace uso del anular y aún del pequeño...” y finaliza este párrafo con esta llamada... (2) dice así: “Bién considero
la violencia que cuesta conseguir que los dedos anular y pequeño pulsen con alguna energia las cuerdas, si la
mano ha de conservar la postura que llevo explicada; no obstante, habiendo hecho la experiencia en mis
discípulos, he visto que esta dificultad es vencible” esto es lo que se lee en la SECCION SEGUNDA,
CAPITULO II, ARTICULO II, párrafo 2º y llamada (2) del muy importante apêndice, que muchos no lo leen y
la edición LEMOINE ET FILS ha suprimido.
80
Essa técnica será explicada no capítulo 4.
81
Violonista e professor de violão. Autor do método A Escola de Tárrega.
82
Violonista espanhola, aluna de Francisco Tárrega, lecionou no Brasil na década de 20.
55
Este parecer de Soares corrobora a afirmativa de que o 5 era e continua sendo usado
principalmente como fortalecedor da MD, não para a performance como dito anteriormente.
Prat, na apresentação do seu método, escreve:
Faz um século que se colocou sob o tapete o uso do dedo mínimo no violão em
igualdade com os demais dedos, talvez os oásis sofridos no cultivo desse
instrumento, desde a ausência de Aguado até o presente, sejam a razão, mas não é
perdoável deixar esse tesouro sem explorar num empório de violão como a
Argentina, em particular Buenos Aires que não se iguala nenhuma população83
(PRAT, 1951, p. 1).
O autor, no prefácio do seu método, explica sua teoria sobre a utilização do 5 e a

técnica invertida afirmando que:
Jamais vi qualquer mão normal que esteja em estado de repouso, que se conserve
semifechada, abrir do indicador para o mínimo, e ao contrário, toda mão que estiver
com os dedos esticados, bem abertos, se fechará do mínimo para o indicador. Faça o
teste. Quando uma mão está em seu estado natural, segundo a lógica, o dedo que se
segue ao polegar será o mínimo. Quais são as razões para que os autores que
escrevem trêmulos digitem com os dedos p, a, m, i? Todos eles, sem suspeitarem,
afirmavam essa minha teoria. Para concluir, nem sempre passamos de uma corda
inferior para outra superior (do grave para o agudo) com os dedos i, m ou m, a, mas
também fazemos e recomendamos com m, i ou a, m, que são os dedos consecutivos;
uma vez que pulsamos de uma corda a outra, a imediata, com m, i, ou a, m, a fim de
evitar repetições de um mesmo dedo, também podemos realizar com três ou quatro
dedos respectivamente84 (PRAT, 1951, p. 1).
A sensação para a técnica invertida é a mesma que se tem ao iniciar o estudo do 5.85
Numa primeira tentativa parece sem sentido, mas com pouco tempo de exercícios percebe-se
seus benefícios, além de se estar usando um gesto ergonomicamente preciso e fluente.
1.2.3 Charles Postlewate

O interesse na aplicabilidade do 5 em performances encontra embasamento, mais
recentemente, no método escrito por Charles Postlewate (1948): Right-Hand Studies For Five
83
Un siglo hace que se puso sobre el tapete el uso del dedo meñique para su uso en la guitarra como los demás
dedos, quizá los oasis sufridos en el cultivo de este instrumento desde de la desaparición de Aguado hasta la
fecha, sean la razón, pero, no es perdonable dejar ese tesoro sin explotar en un emporio de guitarra como es la
Argentina y en ella en particular Buenos Aires que no la iguala ninguna población.
84
Jamás he visto ninguna mano normal que esté en estado de ejecutar ninguna acción, que se conserve
semicerrada del índice, abriéndose hacia el meñique, pero en cambio toda mano que se deje a su completa
flexibilidad siempre se cerrará del meñique siguiendo más abiertos y en proporción los demás. Hagase la prueba.
Cuando una mano esté en su estado natural, según la lógica, el dedo que le sigue al pulgar, será el meñique. ¿Qué
razones dan los autores que han escrito TREMOLO para dijitarlo con los dedos p, a, m, i? Todos ellos sin
sospecharlos afirmaban esta teoria mia. Para concluir, no siempre pasamos de una cuerda inferior a una superior
(de grave a agudo) com los dedos i, m o m, a, también lo hacemos y recomendamos con m, i, o a, m, que son los
dedos consecutivos, también dedo, pues si pulsamos de una a la otra cuerda a la inmediata con m, i, o a, m, a fin
de evitar repeticiones de um mismo lo podemos realizar com três y con cuatro respectivamente.
85
Esta questão será mais bem comentada no capítulo IV.
56
Finger86. Trata-se de um trabalho bastante consistente que se dedica exaustivamente ao estudo

dessa técnica. O estudo da técnica em questão, nos métodos anteriormente citados, com
exceção do método de Domingo Prat, trata do 5 da MD de maneira superficial. O contrário
ocorre com a obra de Charles Postlewate.
O músico e professor de violão Charles Postlewate, aposentado pela Universidade do
Texas, desenvolveu uma série de estudos sobre a inclusão do mínimo da mão direita que
culminou com a publicação de quatro livros que tratam do assunto – além de um CD. Sua
pesquisa teve início em 1986, mas ainda não foi suficientemente divulgada. Sobre os estudos
de Postlewate o violonista uruguaio Abel Carlevaro escreveu “Passará para a história do
violão”87 e o cubano, também violonista, Ricardo Iznaola88, corroborou tal opinião ao afirmar
que "(...) uma notável contribuição que merece ser estudada por todos violonistas"89
(POSTLEWATE, 2002).
As pesquisas de Postlewate sobre a técnica violonística dos cinco dedos da mão
direita duraram mais de uma década, e resultaram nos seguintes trabalhos:
1 – Contemporary Anthology of Solo Guitar: For Five Fingers of the Right Hand90. O livro
conta com 156 páginas e 57 composições que incluem peças originais de nível intermediário
ao avançado, compostas por violonistas europeus e americanos com obras de Ernesto
Cordero, Carlos Dorado, Jim Ferguson, David Flynn, Gerald García, John Hall, Ricardo
Iznaola, James Lentini, John Oliver, Charles Postlewate, Mirko Schrader, Burkhard “Buck”
Wolters y Luis Zea. O trabalho apresenta a técnica dos cinco dedos na execução de escalas,
acordes, arpejos, trêmulos e harmônicos. Também tem como objetivo demonstrar as
vantagens do uso do dedo mínimo para aumentar a velocidade, precisão, força e equilíbrio.
2 – Anthology of 19th Century Studies: For Five Fingers of the Right Hand91. Com 55
páginas, é um trabalho que apresenta obras de nível elementar – 7 estudos; de nível
intermediário simples – 11 estudos; e de nível intermediário avançado – 9 estudos. Inclui
compositores representativos do século XIX, como Dionisio Aguado, Antonio Cano, Federico
Cano, Mateo Carcassi, Fernando Sor e apresenta obras adaptadas para a ‘moderna técnica’ da
mão direita, ou seja, com a utilização do dedo mínimo.
86
Estudos para os cinco dedos da Mão Direita.
87
Pasará a la historia de la guitarra..
88
Concertista e autor do método para violão Kitharologus.
89
(...) una notable contribución que merece ser estudiada por todos los guitarristas.
90
Antologia da música contemporânea para violão solo: para os cinco dedos da mão direita.
91
Antologia de Estudos do século XIX para os cinco dedos da mão direita.
57
3 – Right-Hand Studies for Five Fingers92. Usando acordes, arpejos, trêmulos e harmônicos,
percorre nas 56 páginas mais de 350 estudos criados para o treinamento da mão direita dos
violonistas clássicos. Estes estudos desenvolvem a técnica dos cinco dedos começando com
uma combinação do polegar com mais um dedo e vai seguindo em progressão crescente até
que sejam incorporados todos os demais. Os estudos se apresentam numa fácil progressão de
acordes para a mão esquerda.
4 – Homage to Villa-Lobos and Other Compositions93. Com 96 páginas, o livro apresenta,
além do CD com as composições gravadas por Postlewate, as suas digitações com a inclusão
do dedo mínimo da mão direita. Todas estas composições apresentam novas técnicas, dos
cinco dedos, para tocar escalas, acordes, arpejos, trêmulos e harmônicos.
Numa breve aproximação ao método de Postlewate, em especial ao Right-Hand
Studies for Five Fingers, aqui citado, percebe-se um trabalho de maior envergadura sobre o 5.
Além de apresentar uma infinidade de exercícios, todos direcionados para o desenvolvimento
da técnica, o autor complementa o trabalho com exemplos para a performance de obras de
compositores como Heitor Villa-Lobos, Fernando Sor, e Federico Moreno Torroba.
Destacamos um exemplo ilustrativo, retirado dessa obra, conforme a Figura 3.
Figura 3. ‘Exemplo de Técnica Aplicada ao Choros n. 1 de H. Villa-Lobos’, Charles Postlewate, p. 47.
O exemplo dado apresenta exercício que serve como preparatório para a

interpretação do ‘Choros n. 1’ de Heitor Villa-Lobos, mas com a técnica do 5. Ao utilizar o
mínimo na última semicolcheia do primeiro tempo, ficam livres os demais dedos para a
realização do acorde no segundo tempo. Com esta digitação evitam-se solavancos da MD que
são proporcionados pela repetição de algum dedo, principalmente em andamentos não muito
lentos.
92
Estudos para os Cinco Dedos da Mão Direita. Este volume também pode ser adquirido com um DVD de mais
de duas horas de duração, com explicações detalhadas da técnica e com diversas imagens, sempre em primeiro
plano, da MD.
93
Homenagem a Villa-Lobos e outras composições.
58
É certo que Postlewate compreende a técnica e engenho como uma capacidade

humana em constante transformação.
Embora este livro termine aqui, não há nenhuma conclusão sobre o desenvolvimento
da mão direita. Espera-se que as ideias e os exercícios nesta obra apresentem uma
base para o violonista no processo inacabável de melhorar a técnica da mão direita94
(POSTLEWATE, 2001, p. 56).
Concordamos com Postlewate que ao utilizar o 5 da MD soma-se um importante

elemento, não somente indicativo de possível virtuosismo, mas capaz de criar novas
sonoridades para o instrumento; isto é o que se pretende, também, demonstrar neste trabalho.
1.2.4 Outros métodos

a) Ricardo Iznaola
Na obra Kitharologus de Ricardo Iznaola a técnica do 5 da MD é tratada. No nível
VII de seu método encontra-se a indicação do 5 em situação de rasgueo; Refere-se mais
especificamente ao 5 na p. 126, mas, infelizmente, não na utilização de acordes de 5 sons,
uma das principais vantagens, a nosso ver, no uso deste dedo. O resultado é que o estudo
efetivo do 5 da MD é apresentado no Apêndice II do referido método. Iznaola sugere que o
mínimo seja estudado em 17 exercícios do método. Afirma que “A prática do dedo mínimo da
mão direita (e, a segunda letra da palavra espanhola ‘menique’) tornar-se-á mais e mais uma
parte integrante da técnica violonística”95 (IZNAOLA, 1997, p. 126). Escreve, ainda, o
seguinte:
O exercício regular do e deve ser feito para aumentar a liberdade e destreza de

articulação do a, bem como para o fortalecimento geral da parte exterior da mão.
Sem este trabalho com o e, a parte externa da mão pode atrofiar, enfraquecendo-a
como um todo96 (IZNAOLA, 1997, p. 126).
Com esta citação percebe-se a utilização do uso do 5 como estudo para o

fortalecimento do anular da mão direita.
94
While this book ends here, there is no conclusion to right hand development. It is hoped that the ideas and
exercises in this work present a basis for the guitarist to continue the never-ending improvement of right hand
technique.
95
The training of the right hand little finger (e, after the second letter in the Spanish noun ‘menique’) will
become more and more an integral part of guitar technique.
96
Regular training of E should be undertaken to improve freedom and dexterity of the articulation of A, as well
as for the general strengthening of the outer part of the hand. Without this work on E, the outer part of the hand
might atrophy, therefore weakning it as whole.
59
b) Eduardo Castañera
Eduardo Castañera97, na recente edição do seu Método de Violão, de 2005, abordou a
referida técnica:
A sugestão do exercício inclui o dedo mínimo pelo fato da musculatura dos dedos
anular e mínimo estar estreitamente interligada, o que condiciona a velocidade do
dedo anular ao tônus e mobilidade do dedo mínimo. Com frequência se fala das
limitações de atuação do dedo anular quando comparado aos dedos indicador e
médio. Isso acontece porque se costuma utilizar o dedo anular como fosse uma peça
independente. Na realidade, ele atua sempre em conjunto com o dedo mínimo que,
involuntariamente, lhe opõe resistência aos movimentos. No entanto, quando
devidamente treinado, o dedo mínimo pode servir como reforço ao aparato motor do
dedo anular (CASTAÑERA, 2005, p. 14).
Conclui sua abordagem considerando que o 5 deve ser exercitado de forma a

desenvolver a mesma velocidade e força do dedo anular, “o treinamento do dedo mínimo
acresce, ainda, ganhos no controle motor e na coordenação, resultantes do seu uso regular”
(CASTAÑERA, 2005, p. 14). Em seu método, Eduardo Trabalha o 5 como fortalecedor do
anular em algumas escalas cromáticas. No início da década de 1980, Castañera, durante suas
aulas no Festival Internacional de Violão Palestrina, em Porto Alegre, assim procedia98. Já
naquele período passava alguns exercícios utilizando o 5 para o fortalecimento dos dedos da
MD.
Uma nota importante: é fundamental ficar claro que qualquer comentário feito nesta
pesquisa sobre intérpretes, dissertações, teses ou métodos de violão, não tem o objetivo de
desmerecer os trabalhos citados. Não poderia ser diferente. Os métodos de Castañera e
Iznaola, por exemplo, são obras do mais elevado grau de competência e que deveriam ser
estudados por aqueles que almejam um aprofundamento da técnica violonística. Os
comentários sobre seus trabalhos são somente constatações, mas há que se lembrar de que em
suas obras o objetivo central não está no 5 – caso dos método de Domingo Prat e Charles
Postlewate – e por isso, provavelmente, não se detiveram nesta questão mais
aprofundadamente, embora não deixem de reconhecer sua importância. Além disso, sabe-se
que são profundos conhecedores da técnica do 5.
97
Castañera nasceu em Buenos Aires. Na década de 70 estudou com Abel Carlevaro. Atualmente é professor na
capital gaúcha, Porto Alegre.
98
O autor do presente trabalho foi seu aluno durante o citado festival.
60
1.3 Compositores e Intérpretes que Remetem ao 5 da MD

Vejamos alguns compositores e violonistas que remetem ao uso do mínimo da mão
direita: José Menezes99, Aníbal Augusto Sardinha, Laurindo Almeida100, Turibio Santos101,
Toninho Horta102, Egberto Gismonti103, Rafael Rabello104, Fábio Nin105, Stepan Rak106, Efraín
Amador Piñero107, Kazuhito Yamashita108, Heitor Villa-Lobos e Francisco Mignone109.
Piñero escreveu dois estudos para violão no ano de 1973, um para a mão esquerda e o
outro para a mão direita, este último com a utilização do 5, conforme a Figura 4.
Figura 4. ‘Estudio para el Dedo Quinto’, Efrain Amador Piñero, c. 1-3.
O 5 − simbolizado pela letra ‘c’ − aparece nas frases descendentes, como está
apresentado no segundo compasso.
Agora, um exemplo de José Menezes, ver Figura 5110.
Figura 5. ‘Exemplo retirado da entrevista feita com o compositor’, José Menezes, c. 1.
Pode-se constatar, através da entrevista realizada com o compositor/multi-

instrumentista, como também através de shows, que ele (Menezes) utiliza o mínimo mais para
a confecção de acordes de cinco sons do que para outras funções.
99
José Menezes (mais conhecido como Zé Menezes), cearense, é compositor e multi-instrumentista,
companheiro e parceiro musical de Radamés Gnattali.
100
Laurindo de Almeida, paulista, violonista e amigo de Radamés Gnattali.
101
Violonista concertista. Foi diretor do Museu Villa-Lobos e atualmente é o presidente da Academia Brasileira
de Música.
102
Violonista mineiro, criador de um modo próprio de harmonizar e tocar o violão.
103
Compositor multinstrumentista..
104
Violonista popular, amigo de Radamés Gnattali.
105
Violonista carioca, integrante do regional ‘Tira Poeira’ e violonista flamenco.
106
Músico ucraniano, professor de violão na Escola de Belas Artes de Praga.
107
Piñero é cubano, doutor em Ciências da Arte, professor e compositor em Havana.
108
Violonista japonês.
109
Compositores brasileiros.
110
Este exemplo foi retirado da entrevista semiestruturada realizada pelo autor deste trabalho no ano de 2010.
61
Já uma situação que chama atenção na obra de Stepan Rak, no que diz respeito à
questão técnica, é o fato de que em duas obras utiliza uma digitação que remete à técnica de
Domingo Prat, a técnica da MD invertida. Não se pôde afirmar se de uma maneira consciente
ou não. Estas obras são The Czech Fairy Tales e Song for David111, compostas nas décadas de
1980 e 1990. Na Figura 6 um exemplo de Song for David.
Figura 6. ‘Song for David’, Stepan Rak, c. 15.
Nota-se então que nesta digitação o resultado técnico está em função de o movimento
começar com os dedos mais externos da MD e não pelo médio, como é usual. A digitação
padrão seria: polegar, médio, indicador e anular e não a apresentada na Figura 6. Para melhor
exemplificar a técnica proposta por Domingo Prat apresenta-se uma digitação ‘usual’ de
arpejo e uma digitação ‘invertida’ conforme a Figura 7. No primeiro exemplo também é usual
a substituição do médio pelo indicador na nota Mi 4 do segundo tempo, dependendo
unicamente da decisão do intérprete.
Figura 7. ‘Exemplo da técnica usual e da técnica invertida’, Bartolomeu Wiese, c. 1(usual) e c. 2 (invertida).
O movimento de ataque dos dedos da mão (no exemplo 2 da Figura 7) parte do 5

para o indicador e não de modo contrário, como visto no exemplo 1 da Figura 7. Cabe
ressaltar que no exemplo 2 procede-se a um tipo de movimento mais anatômico da mão,
111
Os Contos de fada tchecos e Canção para David, respectivamente.
62
porém pensa-se que Prat deixa de aplicar no segundo tempo o movimento natural de fechar a
mão através do anular, médio e indicador112. Rak é categórico com relação à técnica do 5 da
MD:
(...) eu tenho usado a técnica dos cinco dedos da mão direita, e aplico também para
todos os meus alunos, e através deles, com a sua ajuda, para as crianças que estão
começando os estudos do violão. (...) Eu penso que isto é revolucionário113 (RAK,
2010).
Em função do escopo da presente pesquisa, foram consultadas mais de cinquenta

obras de Rak. No entanto, somente em duas delas encontrou-se a digitalização do 5. Mesmo
em seu método Minutová Sóla114, escrito para iniciantes, não foi encontrada nenhuma
indicação da técnica. Sabe-se, no entanto, que, através de entrevistas e imagens veiculadas
pela web, Rak utiliza realmente o mínimo. Não se entende, então, a quase total ausência
digitacional da MD em suas obras; não se pode compreender tal lacuna, mas pode-se supor
que os editores tenham tido receio de divulgar uma técnica tão pouco difundida, conhecida e
aplicada efetivamente.
A análise histórica da técnica da mão direita faz perceber grandes transformações.
Através dos métodos de violão, das dissertações e teses que versam sobre a técnica
violonística, matérias e entrevistas, puderam-se constatar estas modificações da MD (vide
bibliografia). Recentes pesquisas comprovam a afirmativa, como exemplo a dissertação de
Flávia Domingues Alves (UFRGS - 2005) e a tese de Nícolas de Souza Barros (UNIRIO -
2008). Alves apresenta as transformações ocorridas na técnica do instrumento entre Fernando
Sor e Léo Brouwer, nos seus respectivos períodos; Souza Barros trata da tradição e inovação
no estudo da velocidade escalar ao violão.
Na conclusão da dissertação de Alves podem-se perceber algumas mudanças da
técnica da mão direita:
Pela análise comparativa das digitações dos Estudos selecionados nas demandas
técnicas (...) conclui-se que as transformações ou mudanças de concepção nas
demandas técnicas de mão direita nas duas abordagens didáticas consistem,
basicamente, no uso do dedo anular com igualdade de condições em relação aos
dedos indicador e médio. Dessa forma, o dedo polegar é poupado de realizar saltos
para cordas distantes e geralmente desempenha uma só função na música.
Tannenbaum faz um interessante comentário a respeito do uso do dedo anular:
“texturas não são mais limitadas a três vozes, e os instrumentistas de hoje precisam
112
Esta questão será aprofundada no desenrolar deste trabalho.
113
(…) I have been using five-finger techniques in the right hand, and I apply this to all of my students, and
through them, with their help, to young children just starting the guitar. (…) This is quite revolutionary, I think.
114
Solos de minuto.
63
de um dedo anular forte para dominar o repertório” [1991, p. 5]. Nos acordes de três
sons, com o uso do dedo anular, podem ser evitados os afastamentos entre os dedos
imediatos e as mudanças de ângulo de ataque da mão direita (ALVES, 2005, p.
148).
Chama atenção o fato de David Tannenbaum115, no final do recente século XX,

discutir a importância do anular da MD. Isto prova que as mudanças de concepção são
realmente lentas. Pode-se imaginar o quanto será necessário aguardar para que o 5 se torne
parte integrante da técnica da MD. ‘É uma questão de tempo’, conforme Braga menciona
neste trabalho (BRAGA, 2011)116. Fernando Sor, há quase duzentos anos atrás, tocava sem
unhas na MD, assim como raramente utilizava o dedo anular desta mão. Nos dias de hoje
esses conceitos não se aplicam mais à técnica violonística, isto é, nas interpretações atuais de
suas obras ocorrem a total inserção do dedo anular e a utilização das unhas.
Os instrumentos, a técnica, a reprodução musical se modificam com o tempo e tais
mudanças se encontram dentro de um determinado contexto. Na época de Sor o violão era
menor, tinha uma sonoridade pequena quando comparada aos dias de hoje, as salas eram
menores, as audiências eram para poucas pessoas.
Kazuhito Yamashita utiliza o 5 em suas transcrições e interpretações. É bastante
conhecida, no meio violonístico, a sua versão para o Quadros de Uma Exposição de Modest
Mussorgsky. Nesta obra encontra-se o dedo mínimo em distintas situações, em arpejos,
acordes e rasgueios (aqui de uma maneira inusitada, somente com o 5). No exemplo a seguir,
Yamashita inova ainda mais ao fazer uma repetição constante do 5 com os lados interno e
externo da unha, um `vai e vem` que lembra o movimento de um plectro. Ver Figura 8.
Figura 8. ‘Exemplo’ baseado em Yamashita, Bartolomeu Wiese, c. 1.
Raphael Rabello, segundo Afonso Machado117, amigo do violonista, utilizava a

técnica do 5 para a realização de acordes. Fábio Nin (2011)118, que estudou com Rabello,
115
Violonista estadunidense, professor e autor de métodos para violão. Ver seu trabalho sobre Fernando Sor: The
Essencial Studies: Fernando Sor’s 20 Estudios. San Francisco: Guitar Solo Publications, 1991.
116
117
Bandolinista, autor do primeiro método para o bandolim brasileiro, compositor e fundador do regional Galo
Preto.
118
Entrevista concedida ao autor em abril de 2011.
64
confirma que aprendeu a digitação de ‘Lamentos do Morro’ de Garoto com ele. Essa digitação
está exemplificada na Figura 34. Nin também utiliza o 5 para a realização de acordes e
rasgueos.
65
66
CAPÍTULO 2 – OBRAS DE AUTORES BRASILEIROS E O 5 DA MD
2.1 O Concertino n. 2 de Radamés Gnattali

O idiomatismo de Garoto aparece claramente no concertino dedicado a ele. Paulo
Bellinati119, em seu estudo sobre a obra de Aníbal Augusto Sardinha apresenta as principais
características técnicas das composições do autor: polegar como palheta ou alzapua
(movimento alternado, para baixo e para cima ou vice-versa), pestana cruzando mais de uma
casa (em posição oblíqua), meia pestana com dedos diferentes do dedo 1 da mão esquerda e
acordes de cinco sons com a utilização do dedo mínimo da mão direita (BELLINATI, 1991,
p. 20-21). Assim, com exceção do uso do polegar como alzapua, todas as outras
características se apresentam fortemente no Concertino n. 2 de Gnattali. Dessas
características, será destacada a última. Acredita-se que a omissão ou a substituição de uma
relevante intenção do compositor, insistentemente assinalada na partitura, constitui uma
alteração da concepção original da obra. Braga comenta: “oculta um importante aspecto que
integrou a técnica violonística daquele artista” (BRAGA, 2011)120, o Garoto.
No ‘Concertino n. 2’ Radamés Gnattali assinalou inúmeras vezes a digitação da mão
direita que intencionava para a execução. O estudo das obras para violão do compositor
comprova que raramente Gnattali sinalizava uma digitação, particularmente aquelas referentes
à da mão direita. Acredita-se, portanto, ser esta obra uma exceção. Embora o dedo mínimo
esteja sendo usado basicamente para a realização de acordes, e isso possa parecer pouco
relevante, pode-se afirmar que esta é a sua função primordial na obra em questão. Porém, a
inserção deste dedo na técnica violonística significa que ele pode ser utilizado não somente
para acordes, mas também para arpejos, harmônicos, escalas, como agente percussivo e tantas
outras funções imagináveis possíveis. Isto é o que se verá mais a frente nesta pesquisa.
Com a intenção de demonstrar os benefícios dessa técnica, assinalada por Gnattali e
executada por Garoto, serão apresentados exemplos que corroboram as afirmações
apresentadas neste trabalho. Para isso utilizou-se o manuscrito para violão e orquestra do
‘Concertino n. 2’.
119
Violonista, guitarrista, compositor e arranjador nascido na cidade de São Paulo..
120
67
Primeiro Movimento
No primeiro movimento – Allegro moderato –, no compasso 27, aparece a primeira
indicação digitacional do compositor de como atuar com a mão direita. Repete a instrução no
compasso 28, conforme a Figura 9.
Figura 9. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28.
Radamés escreve p, m, i, a e o número 5, entre parênteses. Nessa primeira sinalização

algumas questões aparecem:
a) pode-se deduzir que a ordem pretendida pelo autor seria p-i-m-a-(5), como se observa no
compasso seguinte, onde Radamés reafirma suas intenções digitacionais da mão direita com a
inclusão do dedo mínimo, agora na ordem correta e não a apresentada no compasso 27 (p-m-i-
a-5);
b) o número 5 representa o dedo mínimo, isto é, o quinto dedo da mão direita. Na maioria dos
métodos, quando se pretende grafar este dedo, utilizado normalmente para os rasgueados,
escreve-se a letra c, proveniente do vocábulo espanhol chico, cujo significado é: pequeno,
menor. Como não é de uso frequente, pressupõe-se que Gnattali tenha criado o seu próprio
símbolo121.
No compasso 30, segundo tempo, mais uma vez a intenção digitacional do autor se
apresenta. Este exemplo nos leva a crer que o terceiro tempo deva ser executado com a
mesma digitação do tempo anterior, pois apresenta a mesma estrutura. Ver Figura 10.
Figura 10. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 30.
121
O leitor irá observar que num determinado momento a sinalização do 5 será substituída pela consoante c
(primeira letra da palavra cinco), mas que continuará simbolizando o mínimo. Optou-se por esta mudança por
perceber-se que o número 5 acaba confundindo-se com os signos utilizados para a digitação da mão esquerda,
que recebem os números 1, 2, 3 e 4 para os dedos indicador, médio, anular e mínimo, respectivamente. Assim, o
5 somente será utilizado no Concertino 2, respeitando dessa forma a escrita de Gnattali.
68
Segundo Movimento
No segundo movimento – Saudoso –, nos cinco primeiros compassos, sobre um
acorde de Si bemol diminuto com sétima maior e décima terceira menor, Gnattali emprega o
dedo mínimo. Ver Figura 11.
Figura 11. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 1-3.
Neste movimento Gnattali foi ainda mais explícito quando assinalou no primeiro
compasso e no primeiro tempo as cordas a serem utilizadas, fato pouco usual na escrita do
compositor.
Aqui vale ressaltar que, caso o intérprete não queira fazer uso do dedo mínimo da
mão direita, ter-se-á uma sonoridade arpejada. No caso do intérprete decidir por tocar os
acordes somente com o polegar, tocando as seis cordas, fatalmente ter-se-á uma sonoridade na
corda Lá, a quinta corda do violão, um som indesejável, portanto. Caso o intérprete opte pela
utilização de polegar duplo, isto é, tocando a sexta e imediatamente a quarta cordas com a
adição dos dedos indicador na terceira corda, médio na segunda e anular na primeira, terá,
então, um som arpejado, contrário ao desejo do autor, ou seja, um acorde plaqué. Para a
realização de acordes com mais de quatro notas, Aguado escreveu:
Se as seis cordas da guitarra forem tangidas como irei indicar, elas todas parecerão
soar simultaneamente, produzindo uma sonoridade surpreendente. Por exemplo, (...)
o médio toca a primeira corda, o indicador a segunda e a terceira, deslizando a ponta
do dedo em direção ascendente, e o polegar toca a sexta, quinta e quarta corda
vigorosamente, deslizando em direção descendente o mais rapidamente possível
(AGUADO apud SOUZA BARROS, 2008, p. 53).
Para esta técnica Souza Barros dá o nome de técnica escovada (2008, p. 52-53).
Como a questão dos acordes de cinco sons é fundamental para o objeto desta pesquisa, faz-se
necessário proceder a certo número de observações. Parece-nos que Aguado, nesse momento,
deixa de lado o uso do 5 para aplicar a ‘técnica escovada’. Uma pena, visto que o próprio
autor escreveu ‘parecerão soar simultaneamente’, sugerindo sua vontade de obter acordes
plaqués. ‘Parecer’ é diferente de ‘ser’. Portanto, na execução de acordes de cinco sons jamais
se conseguirá acordes simultâneos com a técnica sugerida. Somente com o uso de todos os
69
dedos da MD conseguir-se-á tal resultado. Aguado desperdiçou, com esta sugestão, uma
ótima oportunidade para desenvolver a questão do 5 na realização de acordes de cinco sons.
Para a realização de acordes de seis sons, também se pode usar o 5, restando, então, somente
duas cordas que não soarão simultâneas. Para resumir, então, a ‘técnica escovada’ nunca
apresentará um som simultâneo, e a física clássica é testemunha. Outro fato chama a atenção
na declaração de Aguado: o de tocar o polegar ‘vigorosamente’. Aqui se levanta outra
questão. Se a sonoridade desejada for a de um som doce e pianíssimo, conseguirá o intérprete
realizar tal feito com facilidade? Com o acréscimo do 5 esta qualidade sonora é perfeitamente
alcançada, e com muita facilidade, além do perfeito equilíbrio sonoro.
Ressalte-se que quando Gnattali desejava um acorde arpejado utilizava o símbolo
adequado, uma linha ondulada na vertical. Para exemplificar, basta conferir a primeira
intercessão do violão no primeiro movimento, no compasso 19, primeiro e terceiro tempos.
Ver Figura 12.
Figura 12. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 19.
Terceiro Movimento
Novamente, no terceiro movimento, na primeira intervenção do violão, Radamés
Gnattali apresentou 16 compassos seguidos – com exceção dos compassos 33 e 34 – em torno
da tonalidade de Lá Maior, acordes simétricos e cromáticos com a utilização do dedo mínimo.
“O cromatismo é uma linguagem musical explorada ao extremo por Radamés Gnattali”
(WIESE, 1994, p. 98), assim como o paralelismo. Ver Figura 13.
’
Figura 13. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28.
70
A sequência destacada aparecerá diversas vezes durante o movimento, como um

refrão de uma forma rondó. Aparecerá, também, em forma fragmentada nos compassos 64 a
68, nos compassos 169-170, 173-174, 177 a 179. Nestas situações o benefício que se tem ao
executar da maneira sinalizada pelo compositor, além de se obter acordes simultâneos, é o de
se adquirir maior clareza nas notas graves, quando esta voz tenta imitar os tímpanos que
aparecem nos primeiros compassos do movimento. É provável que o ritmo apresentado pelos
tímpanos seja uma célula rítmica presente nos cultos de macumba. Radamés ao descrever o
terceiro movimento disse: “o terceiro movimento é um ritmo de macumba” (GNATTALI
apud ZANON, 2006).
Uma situação onde Radamés não escreveu a digitação, mas que se torna bastante
funcional, encontra-se no c. 131 (ver Figura 14). Por ser o violão um instrumento onde os
arpejos acontecem em abundância, o esperado é que este acorde seja arpejado. O ouvinte
acostumado com os recursos do instrumento será surpreendido se tal acorde for tocado de
forma plaqué com o dedo mínimo, podendo transformar-se numa real surpresa sonora122.
Também neste exemplo, encontra-se dificuldade motora maior em função da abertura entre o
dedo indicador, que estará na quinta corda, e o médio, que estará na terceira.
Figura 14. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 130-131.
2.2 O Concerto n. 4 de Radamés Gnattali

No ‘Concerto à Brasileira’ de Gnattali, como foi denominado123, no seu terceiro
movimento, há uma sequência de acordes de cinco notas com o Lá como pedal no grave e no
agudo. Nos compassos assinalados a seguir, pode-se criar uma sonoridade diferenciada da
122
Uma situação análoga pode-se encontrar no penúltimo acorde do Estudo n. 9 de Heitor Villa-Lobos.
123
O violonista Barbosa Lima ao comentar os estudos de Mignone escreve: “O subtítulo da obra em questão
deve sua criação a Laurindo Almeida, segundo relata Barbosa Lima: “Um último detalhe, que nunca se
materializou, é que nas duas últimas ocasiões em que estive com ele surgiu a idéia de darmos subtítulos a cada
um dos 12 Estudos. Dois deles já estavam batizados, como o VIIº Estudo, “Cantiga de Ninar” e o XIº Estudo,
“Spleen” (gotas d’água), que tem um clima todo impressionista. Eu deveria ter apressado Mignone, pois ele veio
a falecer em 1986, um ano após termos perdido outra pessoa querida, Arminda Villa-Lobos. Seriam títulos
românticos e descritivos. O Iº Estudo, por exemplo, seria chamado de “Homenagem a Tárrega”, ele falava nisso.
Poderia até ser um projeto póstumo, embora se trate de uma aventura subjetiva, como fez meu amigo Laurindo
Almeida, que deu subtítulos aos concertos de Gnatalli, como o Concerto Nº 3 “de Copacabana”, o Concerto nº 4
“à Brasileira”. Antonio Lauro fez o mesmo com suas valsas, com os belos subtítulos “Tatiana”, “Natalia”, “El
Niño”, etc.” (BARBOSA LIMA, apud APRO, 2004, Apêndice C, p. 5).
71
usual, a partir da opção do 5 da MD, conforme se demonstra na Figura 15, com acordes
plaqués e não acordes rasgueados124.
Figura 15. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 39-43.
Ao aplicar a técnica do 5 o intérprete estará imitando o exposto pela orquestra – é

importante observar que a orquestra não estará arpejando esses acordes na exposição do tema,
desde os primeiros compassos do terceiro movimento, tampouco rasgueando –, realizando
acordes plaqués, e não arpejados, praticamente durante todo o movimento, reproduzindo,
assim, uma sonoridade similar à da orquestra. Logo na primeira intercessão do violão tal ideia
já aparece. O exemplo a seguir, Figura 16, agora do segundo movimento, mostra uma
variação da Figura 15 com acordes quebrados.
124
Normalmente esta parte é tocada com rasgueos, destinadas a uma maior sonoridade. No entanto, há que se
dizer que esta obra foi apresentada na Sala Villa-Lobos da UNIRIO, em 2011, onde estava presente o concertista
e atualmente luthier Sergio Abreu que deu seus parabéns por termos executado a obra acusticamente (o pianista
era Fábio Ventura) e que se ouvia perfeitamente. A obra foi apresentada sem os rasgueos.
72
Esses acordes de cinco sons aparecem inúmeras vezes na obra de Aníbal Augusto
Sardinha, são integrantes do seu idiomatismo. José Menezes confirma: “O Garoto usava o
dedo mínimo, como eu também uso” (MENEZES, 2010)125.
Novamente, no terceiro movimento, encontra-se outra situação para acorde plaqué,
conforme a Figura 17. Ao não se utilizar o 5 faz-se uma abertura desnecessária entre os dedos
da MD.
Figura 17. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 67.
Novamente o 5 pode ser utilizado para a realização de acordes quebrados (conforme

exemplificado na Figura 16). Vale ressaltar que no compasso 79 da Figura 18 o acorde está
sinalizado para o arpejo, que também poderá se realizar com todos os cinco dedos da MD,
cada dedo em uma corda.
Caso o intérprete opte pelos rasgueos para a execução dos acordes no terceiro
movimento, pergunta-se: como resolver o final da obra sem acrescentar a nota lá 3 no acorde?
Se o executante acrescentar o lá 3, estará alterando a escrita do autor, sua sonoridade original.
Sabe-se que Gnattali conhecia profundamente o instrumento – “(...) quando escrevia para
violão testava principalmente os acordes, num violão que ficava ao lado do piano e que lhe
tinha sido presente de Garoto (...) (Braga, 2011)” –, o que nos leva a crer que era sua intenção
essa mudança de estrutura nos acordes apresentados a seguir. O compositor substitui um
125
Entrevista concedida ao autor em abril de 2010.
73
acorde de Lá maior por outra formação de Lá maior, e insiste nessa mudança, reafirmando-a
até o final do concerto. Verificável segundo os exemplos das Figuras 19 e 20.
Com a utilização do 5 o intérprete não enfrentará nenhuma dificuldade, além de estar

respeitando a escrita do autor. Torna-se importante destacar que no ‘primeiro movimento’, na
primeira intervenção do violão, Gnattali utiliza o mesmo acorde de Lá maior, agora com o
acréscimo do Lá 3, portanto criando acordes de seis notas. É neste momento que sinaliza o
acorde de forma a realizá-lo arpejando-se as cordas, conforme a Figura 21. Uma situação
análoga aparece no compasso 27, mas sobre um acorde de Dó maior.
Outra constatação de que Radamés conhecia as possibilidades técnicas do

instrumento pode ser encontrada no terceiro movimento, Figura 22, quando deixa claro o seu
desejo sonoro/técnico. Nesta obra o compositor faz poucas sinalizações de digitação para a
MD – aliás, esta é uma praxe na escrita para o violão em Gnattali –, e quando assim procede
pode-se imaginar que expressem suas reais intenções. No próximo exemplo observa-se que o
compositor sugere que o intérprete toque com o polegar (pulgar) e o indicador (índice) as
notas em quiálteras de seis.
74
Existem diversas outras possíveis exemplificações na obra citada. Destacar-se-á nas

duas próximas Figuras, do primeiro movimento, outras formas para a aplicação da técnica do
5 que produzem excelentes resultados no que diz respeito ao equilíbrio sonoro, evitando-se,
também, o cruzamento de dedos. O intérprete que não utilizar o 5 no próximo exemplo
encontrará uma dificuldade maior na execução dessa passagem, uma vez que terá que realizar
cruzamentos – normalmente a digitação utilizada é: p-i-m-a-i, com o último dígito apoiado –
ou, então, mudanças do polegar entre a sexta, quinta e quarta cordas. Com o 5, pelo contrário,
a ação torna-se extremamente fácil, fluida e sem necessidade de qualquer mudança de
posicionamento da MD. Certamente aumentará a estabilidade da MD. Ver Figura 23.
Sugere-se que se faça a experiência de tocar primeiro com p-i-m-a-i e depois com o
5. Na primeira proposta pode-se observar o grande esforço que o indicador terá que fazer ao
sair da quinta corda para depois atacar a primeira. Utilizando o 5 no exemplo dado sugere-se o
75
toque ‘tirando preparado livre’126, onde os dedos primeiro entram em contato com as cordas
para depois pulsá-las.
A Figura 24 apresenta uma escala – Ré pentatônica com sétima maior – onde se pode
aplicar uma técnica mista – ligados e à campanella127. A digitação proposta proporciona
conforto para a mão direita nas abduções (aberturas ou afastamentos) dos dedos, necessárias
para a realização das frases.
Percebe-se que no quarto tempo do exemplo dado, no compasso 38, o 5 e o

indicador trabalham entre a primeira e quarta e segunda e quinta cordas, exatamente a
distância natural dos dedos da MD quando relacionados às cordas do violão. É uma digitação
confortável para a MD uma vez que não há necessidade de abdução entre os dedos.
O exemplo seguinte é composto de harmônicos. Encontra-se uma situação utilizada
por Radamés Gnattali onde o resultado sonoro é bastante rico. O polegar toca a nota natural,
aqui a nota mais grave, o Mi 4, ao passo que o indicador e o 5 realizam o harmônico, a outra
nota, o Mi 5, numa ação conjunta e simultânea. O mesmo movimento vai acontecer no
segundo compasso do exemplo com as notas Lá 4 e Lá 5. Ver Figura 25 do segundo
movimento.
126
Entende-se por ‘tirando preparado livre’ a ação dos dedos da mão direita que se posicionam nas cordas antes
de pulsá-las e ao pulsá-las o toque se dá sem apoio.
127
A campanella, no violão, significa utilizar o máximo de cordas soltas alternadas com cordas presas numa
escala, por exemplo, deixando-as soar o maior tempo possível.
76
O Método RIght-Hand Studies for Five Fingers de Charles Postlewate apresenta uma
série de estudos técnicos para a realização dos harmônicos com o dedo mínimo da mão
direita, além de situações inéditas para a realização de harmônicos em acordes de 4 sons,
conforme se verá mais a frente.
2.3 Outras Obras

2.3.1 O Concerto para Violão e Orquestra de Ricardo Tacuchian128
Este Concerto foi composto no ano de 2008, através de um pedido do violonista
Turíbio Santos a quem o compositor dedicou a obra. O autor fez três versões do Concerto:
uma para orquestra sinfônica, outra para orquestra de cordas e uma terceira com
acompanhamento de piano, com objetivo de ensaio para o solista. Nas três versões as partes
de violão são absolutamente idênticas. Num curto tempo de existência já recebeu inúmeras
apresentações, até internacional, assim como também gravação de Turíbio Santos com a
Orquestra do Estado do Mato Grosso sob a regência de Leandro Carvalho. Vejamos como o
compositor descreve a obra:
O 1º movimento é baseado em duas idéias [Allegro e Allegro Moderato] que,

embora contrastantes, apresentam grande força rítmica. O 2º movimento [Moderato]
também é baseado em duas idéias, mas que são afins entre si. A primeira é
introduzida pelo violão e a segunda por um solo de trompa. A placidez deste
movimento é interrompida por uma curta seção [poco piu mosso], bem mais tensa,
mas que retorna, logo, ao clima inicial. O 3º movimento explora, de modo estilizado,
algumas características da música tradicional do Brasil, onde o violão costuma ter
um papel protagonista (TACUCHIAN, 2008).
128
Compositor da cidade do Rio de Janerio. A obra citada teve sua estréia em 20/03/2009 com o violonista
Nícolas de Souza Barros acompanhado pela pianista Katia Ballousier, na Sala Villa-Lobos da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro − UNIRIO. A estréia da versão com orquestra de cordas se deu com Turíbio
Santos e a Orquestra do Estado do Mato Grosso sob a regência de Leandro Carvalho em 11/09/ 2010 e recebeu a
segunda apresentação no dia seguinte, com a mesma formação. Um mês após a estreia outra apresentação com
Turíbio Santos e a Orquestra Sinfônica da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 9/10/
2010, no Salão Leopoldo Miguez, sob a regência de Ernani Aguiar, dentro das comemorações dos 30 anos de
criação do Curso de Bacharelado em Violão desta instituição. A estréia internacional se deu em 30/06/2011em
Salamanca, cidade espanhola.
77
Neste Concerto de Tacuchian ao se aplicar a técnica do 5 pode-se alcançar um real

benefício na interpretação, conforme se constata nas duas próximas Figuras. O autor no
primeiro movimento aponta, por diversas vezes, para acordes plaqués. Com a utilização do
dedo mínimo da mão direita o intérprete poderá manter o padrão estético deste tipo de acordes
e não aqueles arpejados, conforme se demonstra na Figura 26.
Figura 26. ‘Concerto para Violão e Orquestra’, Ricardo Tacuchian, c. 159-160.
No exemplo a seguir, final do terceiro movimento, pode-se utilizar somente o polegar

no grave, em mínima – nota Lá2 –, ao passo que as demais notas do acorde serão tangidas
pelos dedos restantes, isto é, indicador, médio, anular e mínimo, conforme a Figura 27.
Assim como Gnattali, Tacuchian sinalizou suas intenções antes dos acordes. Quando
deseja que sejam arpejados insere uma linha ondulada na vertical, símbolo apropriado para
tais situações, conforme a Figura 28.

78
Pensa-se que os exemplos das Figuras 26 e 27 devam ser realizados de forma plaqué,
uma vez que o autor não coloca o símbolo do arpejo, como no exemplo aqui citado (Figura
29). Estas suposições foram confirmadas com o compositor (TACUCHIAN, 2012)129.
2.3.2 Suite Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos

Nesta obra Villa-Lobos apresenta acordes de 5 notas que, apesar de não estarem
sinalizados com o 5, podem ser tangidos, também, com o dedo mínimo, conforme
demonstrado nas Figuras 29 e 30. Nos dois exemplos ter-se-á o indicador livre para o ataque,
seja em colcheia ou em semicolcheia, como no segundo quadro.
Figura 29. ‘Mazurka-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 13-14.
Figura 30. ‘Schottish-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 16.
2.3.3 Choro de Antônio Carlos Jobim

Tom Jobim130 segue os passos de Radamés Gnattali ao compor ‘ao modo de Garoto
tocar’131, com os cinco dedos da MD, conforme a Figura 31.
Figura 31. ‘Choro’, homenagem a Garoto, de Antônio Carlos Jobim, c. 42-43.
129
Entrevista concedida ao autor em março de 2012.
130
Nome artístico do compositor Antônio Carlos Jobim.
131
A epígrafe “ao modo de Garoto tocar” consta no manuscrito do Concertino n. 2, indicando que Radamés
Gnattali preservava a técnica de Garoto, ou através disso, incentivava que o intérprete se reportasse ao violonista
(Garoto) durante a preparação do concerto.
79
2.3.4 ‘Sinal dos Tempos’, ‘Gracioso’ e ‘Lamentos do Morro’ de Garoto

A seguir, selecionaram-se algumas situações na obra de Garoto, típicas da questão
em tese, conforme as Figuras 32 e 33. Nestes dois exemplos encontram-se diferentes
abduções para os dedos da MD, e que ocorrerão diversas vezes no Concertino n. 2 de
Radamés Gnattali.
Figura 32. ‘Sinal dos Tempos’, Garoto, c. 31.
Figura 33. ‘Gracioso’, Garoto, c. 9.

Estes acordes de cinco notas, com sétima e nona, aparecem inúmeras vezes na obra
de Aníbal Augusto Sardinha, pois são integrantes do seu idiomatismo. Na música ‘Lamentos
do Morro’, uma das obras mais conhecidas de Garoto, mesmo não tendo aqui como objetivo
final a velocidade132, pode-se alcançar grande equilíbrio sonoro com o 5. O exemplo a seguir,
Figura 34, é praticamente uma técnica híbrida133.
Figura 34. ‘Lamentos do Morro’, Garoto, c. 7-11.
132
Esta obra costuma ser interpretada em grande velocidade depois da gravação de Rafhael Rabello. Na
realidade a peça é bem mais lenta do que se costuma executar. Segundo Braga (2011), Garoto tocava lentamente
este choro.
133
A técnica híbrida é utilizada por alguns guitarristas (guitarra elétrica), que consiste no uso da palheta – que é
segurada pelo polegar e indicador – e os demais dedos (médio, anular e mínimo) para o uso de uma técnica
similar à convencional utilizada por violonistas clássicos. “(...) denomina-se técnica híbrida (do inglês, hybrid
picking) que se refere justamente à ação conjunta da palheta com os dedos” (MAIA, 2007, p. 24).
80
2.3.5 Memória e Fado de Egberto Gismonti

Outro compositor que também utiliza o 5 para a realização de acordes ao violão é
Egberto Gismonti. A versão de 2008 de Memória & Fado está dedicada a Odair Assad e
apresenta uma textura polifônica, além de densa polirritmia. Requer do intérprete pleno
domínio da técnica violonística para que se alcance uma performance de boa qualidade.
Apesar da mão esquerda não ser fácil, pode-se dizer que é na mão direita que o músico terá
que dedicar grande tempo do seu estudo. Apresenta-se a seguir, conforme Figura 35, três
exemplos onde o 5 da MD pode ser aplicado. A digitação da mão esquerda assinalada é do
próprio compositor.
81
Figura 35. Egberto Gismonti, ‘Memória e Fado’, c. 13-16, 41-45 e 77-80.
Sobre o 5 da MD Gismonti dá seu parecer:
Tenho certeza de que seu estudo não começa ontem e não terminará amanhã. Como
lhe disse durante nosso encontro em casa, o seu objetivo ou sua determinação é/está
diretamente ligada a fraseologia. Assim sendo, sem exageros posso garantir que seu
estudo terminará quando terminar a função, necessidade e existência da fraseologia -
como padrão pessoal e único, uma espécie de DNA da compreensão da linguagem
musical escrita, pensada, compreendida e sedimentada. (GISMONTI, 2012)134.
O mínimo da mão direita pode ser utilizado de uma maneira muito benéfica nesta
obra, principalmente no exemplo 2 da Figura anterior, onde o violonista pouquíssimas vezes
terá que repetir algum dedo, com exceção do polegar.
2.4 Os Estudos
De acordo com o Dicionário Grove de Música um estudo é:
Peça instrumental destinada basicamente a explorar e aperfeiçoar uma faceta

particular da técnica de execução. Antes de 1800 utilizava-se uma grande variedade
de denominações para diversas peças didáticas, mas no início do séc. XIX passou-se
a produzir em abundância material de ensino visando o amador e o profissional
ainda em desenvolvimento: os Estudos de Cramer, as primeiras partes do Gradus ad
Parnassum, de Clementi, os Studien op. 70, de Moscheles, e as muitas coleções de
Czerny. As origens do estudo concertístico, destinado tanto à apresentação pública
quanto ao ensino particular, podem remontar aos Études en 12 exercices (c.1827), de
Liszt, revisado como os Grandes études (1839) e novamente como os Études
d’éxécucion transcendante (1851). Ao mesmo tempo, Chopin revelava o potencial
poético do estudo em seus op. 10 e 25, cada um com 12 peças. Estudos para piano
134
GISMONTI, Egberto. Publicação eletrônica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por bartholomeu
wiese@hotmail.com em 15 jan. de 2012.
82
em grupos de 12 também foram publicados por Alkan [dois grupos, cobrindo todas
as 24 tonalidades] e Debussy. Estudos para muitos outros instrumentos foram
escritos nos sécs.XIX e XX, e o termo ‘estudo’ [ou seus equivalentes em outras
línguas] tem sido usado nos títulos de numerosas peças orquestrais, incluindo os
Quatre études pour orquestre (1929), de Stravinsky, e os Synphonic Studies (1939),
de Rawsthorne (ESTUDO, 1994, p. 304-305).
Neste momento daremos alguns exemplos de estudos compostos para violão por
compositores brasileiros de diferentes épocas, entre os séculos XX e XXI. Esta forma
composicional apresenta possibilidades reais de observação da aplicação da técnica
mencionada, sem dispensar outras possibilidades musicais. No século XX, entre os autores
que compuseram estudos relevantes, serão relacionados e analisados exemplos do ciclo de
estudos de Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone e Radamés Gnattali. No século XXI,
dentre os estudos mais contemporâneos, os ciclos de Carlos César Belém e Luiz Otávio
Braga. Deu-se preferência aos estudos do século passado por serem os mais representativos da
literatura violonística brasileira. Os estudos recentes de Belém e Braga por duas razões em
especial, ou seja, o reconhecimento de órgãos públicos ou publicamente reconhecidos. O
primeiro, Carlos César Belém, foi premiado pela RioArte para escrever a obra; o segundo,
através da Associação de Violão do Rio (AV-RIO) foi eleito e convidado a escrever uma série
de estudos para a ‘VIII Seleção de Novos Talentos da AV-Rio, 2010’. Este concurso tem
apresentado e premiado jovens instrumentistas do todo o país.
2.4.1 Estudos do Século XX

Os 12 Estudos de Heitor Villa-Lobos
Na primeira metade do século XX, Heitor Villa-Lobos escreveu uma série de estudos
para violão solo, doze no total, que revolucionou a literatura violonística do séc. XX. Turíbio
Santos foi o primeiro violonista a gravá-lo integralmente no ano de 1963. O texto da
contracapa do LP135, assinado por Ayres de Andrade136, já chama a atenção para a utilização
do 5 nos estudos de número 4 e 10:
Estudo n. 10 em si menor. TRÉS ANIMÉ VIF. Estudo de caráter híbrido,

alternadamente declamação expressiva e peça de virtuosidade. Villa-Lobos era
apologista do emprego do dedo mínimo da mão direita na execução, prática que não
é usual no violão. Já no Estudo n. 4, a bem dizer, ele força o executante a essa
prática. Volta, agora, neste Estudo, a demonstrar numa espécie de prova dos nove, a
utilidade do mesmo (ANDRADE, 1963).
135
Villa-Lobos 12 Estudos para violão. Solista Turíbio Santos, Rio de Janeiro: Caravelle, 1963.
136
Musicólogo e crítico musical carioca.
83
Interessante observar que Andrade visualizou o uso do 5, mesmo que não se encontre
nenhuma indicação nos manuscritos do compositor ou em suas obras editadas. Sabe-se
somente do embate entre Villa-Lobos e Andrés Segovia a respeito do dedo mínimo, embora
tal fato faça parte da tradição oral. O concertista Turibio Santos confirmou, em entrevista
dada ao autor desta pesquisa, que, de fato, este embate ocorreu e que Villa-Lobos em resposta
a Andrés Segóvia137 (ao dizer que não se deve usar o dedo mínimo da mão direita na execução
do instrumento) falou: “Ah, não se usa, não se usa? Então corta fora, corta fora” (SANTOS,
2012)138. Santos também afirmou que ouviu a versão de ambos, do próprio Heitor Villa-
Lobos - que utilizava o 5 da MD ao tocar o instrumento - e de Andrés Segóvia - que rejeitava
a técnica. Apesar de Andrade ter falado dos dois estudos que comportam o 5, pode-se dizer
que há situações tão ou mais marcantes que as citadas pelo crítico musical. É o que se verá a
seguir.
Nos estudos 1, 2 e 3 não se encontrou aplicabilidade para o mínimo da mão direita,
no entanto, no Estudo n. 4, que tem como principal objetivo o desenvolvimento da técnica de
acordes repetidos, encontram-se diversas situações favoráveis para a aplicação do 5. Ver os
dois próximos exemplos das Figuras 36 e 37.
Figura 36. ‘Estudo n. 4’, Heitor Villa-Lobos, c. 46.
A digitação proposta na Figura 36 permanecerá praticamente inalterada até o início

da coda, que começa no compasso 54.
137 137
Violonista espanhol que é referência no mundo violonístico.
138
Entrevista concedida ao autor em dezembro de 2012.
84
Este exemplo da Figura 37 segue com a mesma digitação da MD até o compasso 61.
No compasso 62 encontra-se outra possibilidade, bastante especial, com uso de harmônicos e
nota pedal. Ver Figura 38, onde o polegar realiza o pedal, o indicador toca a nota Sol 3 e os
demais dedos da MD tocam os harmônicos.
No Estudo n. 5 não se encontrou nenhuma situação para o mínimo, no entanto, é no

Estudo n. 6 que se percebe um excelente exemplo, em acordes. Obtém-se, como
consequência, um grande conforto para o polegar, que trabalhará somente na sexta corda, sem
função dupla, ou toque duplo, conforme a Figura 39.
Figura 39. ‘Estudo n. 6’, Heitor Villa-Lobos, c. 12-13.
A digitação proposta inicia no compasso 5 e termina no primeiro tempo do compasso

14. O violonista e professor Eduardo Meirinhos confirma nosso pensamento de que esses
acordes não devam ser arpejados, quando escreve “Os acordes de cinco sons não deveriam, no
nosso entender, ser arpejados, pois comprometeriam a precisão rítmica no decorrer da peça”
(MEIRINHOS, 1997, p. 293). Ao invés de dizer que ‘comprometeriam a precisão rítmica no
decorrer da peça’ diríamos que não se consegue acordes plaqués, caso não se queira arpejar os
acordes. Neste caso o polegar teria uma função dupla ao não se aplicar o 5 da MD, situação
desnecessária no nosso pensamento.
No Estudo n. 7 Heitor Villa-Lobos apresenta um trabalho virtuosístico de escalas.
Também vai trabalhar na seção B (c. 13 ao 30) uma melodia no soprano acompanhada de
arpejos, além de baixo pedal, e é aqui que se sugere a aplicação do 5. Ao se utilizar o polegar
somente nos graves, que estão em mínimas e semibreves, e o mínimo para a melodia, ter-se-á,
85
então, o arpejo em semicolcheia, realizado pelos dedos indicador, médio e anular, sem a
necessidade do uso do polegar. Além do mais, sendo o arpejo realizado como se propõe,
ocorrerá um toque com todos os dedos na mesma direção; se o polegar for utilizado ter-se-á
uma mistura de ataques, isto é, para baixo e para cima. Para se entender o resultado,
aconselha-se o estudo das três vozes separadas, esta prática ficará muito clara para o intérprete
e provavelmente para a audiência. Obtém-se, assim, uma sonoridade mais articulada entre os
três planos sonoros. Ver Figura 40.
No Estudo n. 8 a utilização do 5 vai proporcionar uma forma de leveza para a mão

direita, conforme o exemplo seguinte (início da seção A). A proposta de digitação é
basicamente a mesma do exemplo anterior. Ver Figura 41.
86
Pode-se, ainda, observar a digitação do quarto compasso do exemplo dado, onde no

primeiro tempo tem-se um acorde plaqué em semicolcheia, tocado com médio, anular e
mínimo da mão direita, para logo a seguir o indicador, que estará livre, ataque no arpejo. O
fato de não se repetir o dedo nesta velocidade consegue-se mais leveza e precisão no
movimento da mão direita, assim como no resultado fraseológico. Situações semelhantes se
encontram nos compassos 27 a 30 (Ver Figura 42) e 69 a 72 da obra citada.. Outras
possibilidades para o mínimo da mão direita estão entre os compassos 46 e 55 do Estudo n. 8
de Heitor Villa-Lobos. Estas ocorrências poderão ser averiguadas em diversas obras. Como
exemplo, sugere-se ver o capítulo dedicado às obras compostas especialmente para esta tese,
onde tais situações aparecerão com muita clareza.
No Estudo 9, nos dois últimos compassos da Coda, Villa-Lobos apresenta dois

acordes de cinco sons. Somente no último o compositor manifesta sua intenção de acorde
arpejado, conforme a Figura 43. O intérprete estará livre para realizar o acorde anterior com o
5 de forma plaqué139. Cria-se, desta forma, uma riqueza sonora e não a mera repetição de
139
Ao não se utilizar o 5 no terceiro tempo do comp. 57 jamais se conseguirá um acorde plaqué.
87
acordes arpejados. Este último acorde também pode ser arpejado pelos cinco dedos da MD,
não necessariamente precisa ser realizado somente com o polegar.
No Estudo n. 10 Villa-Lobos escreve acordes de cinco sons com baixo pedal em Fá#
em colcheias, outra oportunidade para acordes plaqués, uma vez que não foram sinalizados
para arpejos. Eduardo Meirinhos escreve:
Turibio Santos afirma que em algumas passagens de estudo, poder-se-ia empregar o dedo
mínimo da mão direita. Este autor referia-se aos acordes de cinco sons que ocorrem na terceira
seção: (...). Acreditamos que embora esta afirmação pudesse ser concernente, implicaria na
dificuldade de projeção do dedo mínimo, recurso técnico usado para se ressaltar a voz mais
aguda (MEIRINHOS, 1997, p. 311).
Ver Figura 44.
Vamos discordar da afirmação de Meirinhos ao escrever sobre a ‘dificuldade de

projeção do dedo mínimo, quando usado para ressaltar a voz do soprano’. Turíbio Santos nos
mostrou a execução desta passagem com o 5 da MD, e pudemos observar que não houve
dificuldade para que a voz mais aguda sobressaísse. Santos encerrou a entrevista afirmando
que em seus concertos utiliza no citado Estudo a técnica do mínimo da mão direita, assim
como utilizou este procedimento em todas as gravações que fez desta obra (SANTOS,
88
2012)140. Sugere-se assistir ao DVD, no Apêndice C, onde este exemplo é apresentado com o
mínimo da mão direita, e poder-se-á, então, comprovar que não há dificuldade para que se
destaque a voz do soprano com o 5 da MD. Na realidade, a estrutura do exemplo dado é
estendida do compasso 58 até o 65.
No Estudo n. 11 o compositor apresenta, na Seção A, a melodia principal na voz
interna, a do tenor. Esta pode ser realçada com o uso do polegar. Novamente recorrer-se-á às
reflexões de Meirinhos com as quais concordamos: “Acreditamos que, sem dúvida, a pureza
do ataque do polegar exerce fundamental papel na qualidade da articulação desta melodia e
que isto seria fundamental para a sua expressividade” (MEIRINHOS, 1997, p. 314).
Para este Estudo apresentamos um procedimento técnico que será mais bem
explicado e exemplificado ao falarmos dos Estudos do século XXI. Ver Figura 45.
Figura 45. ‘Estudo n. 11’, Heitor Villa-Lobos c. 1-14.
Esta digitação proposta facilita toda a apresentação da melodia do tenor com o

polegar, também no segundo compasso, não havendo necessidade de função dupla do mesmo.
Esta primeira seção, que se repetirá no final da obra com pequenas alterações, ao se utilizar a
digitação proposta, vai contrastar com as demais seções do estudo, onde o polegar terá função
dupla e tripla.
140
Entrevista concedida ao autor em dezembro de 2012.
89
No Estudo n. 12, nos compassos 12-13, boas possibilidades para a utilização do 5,

evitando-se, dessa forma, o uso do polegar, que poderia acarretar um peso desnecessário nessa
série de acordes. Outra ótima possibilidade para o 5 encontra-se nos compassos 35-38 da
referida obra. Ver Figura 46.
Figura 46. ‘Estudo n.12’, Heitor Villa-Lobos, c. 35-38.
Após termos demonstrado um resumo de nossa tese, Turíbio Santos escreveu seu
parecer:
A Tese que Inova. Bartholomeu Wiese escolheu um rico tema que aborda
simultaneamente a técnica passada e futura do violão, com todas as suas vertentes de
enriquecimento do interprete. O uso do dedo 5, que já foi muito aplicado entre
alaudistas e vihuelistas, assim como no violão flamenco, da aos jovens violonistas
uma grande visão panorâmica da técnica com suas consequências musicais.
Escolhendo a obra de Villa-Lobos como exemplo desta prática o autor, mais uma
vez mostra seu profundo conhecimento dos Estudos do mestre e as janelas que eles
oferecem a curiosidade dos interpretes. No violão flamenco, a presença do dedo 5
amplia generosamente a capacidade da mão direita e em rasgueados, alzapuas e
golpes da a ela uma vivacidade invejável, relembrando movimentos coreográficos
dos vihuelistas e alaudistas. Estes são apenas alguns dos motivos que valorizam a
pesquisa de Bartholomeu Wiese e mostram uma nova trilha para inúmeros jovens,
que às vezes ficam literalmente engaiolados dentro de conceitos paralisantes e
superados da técnica do violão. Dando total liberdade à mão direita recupera-se o
esplendor desse instrumento, que já foi justamente batizado por grandes
compositores como uma pequena orquestra (Santos, 2013)141.
Este parecer de Santos, que trata mais especificamente da aplicabilidade do 5 da MD

nos estudos de Heitor Villa-Lobos, nos remete novamente aos conceitos de Bourdieu, onde
membros das instâncias de consagração apoiam ou não apoiam, acatam ou não acatam
procedimentos não pertencentes ao campo social, neste caso, o campo social da música de
concerto.
141
SANTOS, Turibio. Publicação eletrônica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por bartholomeuwiese
@hotmail.com em 09 jan. de 2013.
90
Os 12 Estudos de Francisco Mignone
Mignone escreveu toda a série de estudos142 no ano de 1970, e a dedicou ao jovem

violonista Carlos Barbosa-Lima143. Também neste conjunto de obras é possível utilizar a
técnica do dedo mínimo da mão direita. Flávio Apro, autor de pesquisa sobre a obra de
Mignone para o violão, comenta:
O uso do dedo mínimo da mão direita é, em decorrência de seu pouco tônus

muscular, praticamente banido da técnica tradicional, especialmente pelos
conservadores. Possivelmente a antiga técnica do alaúde, que previa o apoio desse
dedo no tampo do instrumento, tenha também contribuído para sua exclusão
definitiva. Todavia, encontramos na história do violão tentativas isoladas de
reintegrá-lo, e um dos relatos mais curiosos a esse respeito refere-se à discordância
entre Villa-Lobos e Segovia sobre este tópico. (...). O fato é que a aplicação do dedo
mínimo pode, em determinados casos, auxiliar na obtenção de homogeneidade de
acordes e em alguns arpejos. Em Mignone, por exemplo, esta técnica é bem vinda
em vários momentos, como no ex. 8, embora seu uso não seja indispensável.
Consideramos que o uso de todos os dedos da mão direita facilita a execução dos
Estudos n. 1, n. 4, n. 5 e n. 8 (APRO, 2004, p. 89-90).
Apro ao falar da técnica em questão, no entanto, não remete à sua realização ou como
suceder para a aplicação de tal recurso. A digitação dos 12 Estudos ficou por conta de Carlos
Barbosa-Lima, que também não utiliza em nenhum momento o dedo mínimo da mão direita.
O estudo n. 1 apresenta acordes de cinco sons, possibilitando, assim, o uso do 5. Ver
Figura 47.
Figura 47. ‘Estudo n. 1’, Francisco Mignone, c. 1.
O estudo n. 4 apresenta uma melodia oitavada com um baixo pedal em Mi. Sugere-se
a digitação conforme indicado na Figura 48, evitando-se dessa forma abduções entre o
indicador e o anular, permanecendo os dedos da MD em uma posição bastante confortável.
142
Escreveu também para o violão uma série de 12 valsas.
143
Concertista da cidade de São Paulo.
91
Figura 48. ‘Estudo n. 4’, Francisco Mignone, c. 54.
Os estudos n. 5 e n. 8 apresentam acordes quebrados com cinco sons, propícios para a

utilização do 5. Ver Figuras 49 e 50.
Figura 49. ‘Estudo n. 5’, Francisco Mignone, c. 1-2.
Figura 50. ‘Estudo n. 8’, Francisco Mignone, c. 27-29.
Os 10 Estudos de Radamés Gnattali

Na década de 1960, Radamés Gnattali escreveu uma série de dez estudos, em 1967 o
ciclo estava completo. Ao se ter acesso aos manuscritos desta série pode-se observar que
Radamés, no entanto, pretendia escrever mais que 10 estudos, 20 no total, porém, somente 10
foram terminados e editados. Na capa – primeira página – pode-se ler: “de I a X Rio 1967”, e
logo abaixo “de XI a XX Rio ...”. No Estudo n. 11, há praticamente toda a primeira parte
concluída e está dedicado a Dilermando Reis. No Estudo n. 12 Gnattali escreve um pequeno
esboço de um pentagrama e meio, somente, e a indicação de ‘Ritmado’ com marcação
metronômica de semínima = 108. No estudo 13, ‘Lento’, concluiu a primeira parte, quando se
lê ‘Fim’, o que seria a segunda parte consta somente a frase ‘Pouco Mais’ (GNATTALI,
1967).
92
Para um maior aprofundamento dos Dez Estudos de Radamés Gnattali recomenda-se

a leitura das pesquisas de Zorzal (2005), Abdalla (2004-5) e Armada Júnior (2006), vide
bibliográfica.
No Estudo n. 1, dedicado a Turíbio Santos, lê-se no manuscrito: ‘Depressa o
possível’; também a sinalização para que se faça a peça ‘sempre ligado e o baixo ritmado
sempre igual’, além da indicação de dinâmica de ‘1ª. vez forte e 2ª. vez pianíssimo’
(GNATTALI, 1967). Nesta obra pode-se utilizar o mínimo da mão direita em diversas
situações. Tradicionalmente utiliza-se o anular e médio com função dupla, isto é, na melodia e
no arpejo.Ver Figura 51.
Figura 51. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 5-6.
Uma situação mais complexa, tecnicamente falando, surge a partir do compasso 26.
A Figura 52 apresenta uma digitação bastante confortável para a MD, evitando-se, também,
um solavanco da mão ao se repetir o anular para atacar a melodia em quartas que se inicia no
compasso 26 e que usualmente é feita com os dedos médio e anular.
93
Caso o intérprete prefira não repetir o polegar no quarto tempo do exemplo dado,
tampouco queira utilizar o mínimo da mão direita, então, sugere-se fazer uma inversão144 (no
quarto tempo). Utilizar: polegar, anular, médio e indicador. Com isso ter-se-á o médio e o
anular livres para o ataque da melodia em quartas no compasso seguinte.
A Figura seguinte (Figura 53), retirada da edição, apresenta duas alterações quando
comparada com o manuscrito (Figura 52). O compasso 27 é bastante modificado, quebrando-
se desta forma o pedal formado pelas notas Ré2 e Lá2, conforme a Figura 52. Radamés, mais
uma vez demonstrando seus conhecimentos do instrumento, escreve no manuscrito, no
mesmo compasso, harmônicos para a melodia que está em quartas e em semibreve. Não se
sabe, no entanto, se estas alterações tiveram o consentimento do compositor ou se foram
alterações isoladas do editor, o violonista Laurindo Almeida, embora na primeira página da
série dos estudos, no manuscrito, apareça a informação: dedilhado de Laurindo Almeida.
144
Quando a palavra inversão estiver relacionada às questões digitacionais devemos entendê-la como o contrário
da posição tradicional da MD; ao invés de tocarmos polegar (quinta corda), indicador (terceira corda), médio
(segunda corda) e anular (primeira corda), toca-se o polegar na quinta corda, o anular na terceira, o médio na
segunda e o indicador na primeira. Esta questão será mais bem exemplificada a frente.
94
No Estudo n. 2, dedicado a Waltel Blanco e com subtítulo de ‘Valsa Seresteira’,

sugere-se a digitação da Figura 54.
Outra situação para o uso do 5 está apresentada na próxima Figura (55), além do
compasso 29 que não será aqui reproduzido.
No Estudo n. 3, dedicado a Jodacil Damaceno, encontra-se uma excelente

possibilidade para o uso do 5 nos acordes de cinco sons, como mostra a Figura 56. Esta
configuração segue até o compasso 34.

95
Ainda no comp. 35 encontra-se outra possibilidade para o 5 em acorde de cinco sons.

O Estudo n. 4 está dedicado a Nelson Piló. Nesta peça encontra-se boa oportunidade
para a utilização do 5 em harmônicos. Ver Figura 57.
Esta série de harmônicos torna-se incômoda para a mão esquerda e o som costuma
não sair muito claramente. A maior dificuldade para esta mão está no compasso 39, ao se
tentar manter o Fá3 durante os quatro tempos. Com o dedilhado proposto consegue-se uma
sonoridade cristalina e de fácil execução. Sugere-se: fazer os harmônicos com o indicador e
mínimo da MD com cordas soltas, onde se poderia imaginar a casa 24, praticamente no meio
da boca do instrumento. As notas estarão na mesma altura, porém, com uma sonoridade
bastante transparente e a mão esquerda estará fazendo somente as notas não harmônicas, os
graves. Nesta Figura, dada como exemplo, colocou-se os três últimos acordes da obra para
comentar que muitas discrepâncias ocorrem quando se compara uma edição com o
manuscrito. Por exemplo: no penúltimo compasso o Lá4 está natural no manuscrito, ao passo
que na edição está sustenido; o último acorde, no último compasso, está em harmônicos, ao
passo que na edição aparece com um acorde de Lá menor com sexta (Am6). O que se observa
é que há um grande número de alterações entre a edição e o manuscrito, mas como este tema
não é parte do objeto de pesquisa nos deteremos aqui.
No Estudo n. 7, dedicado a Carlos Barbosa Lima – no manuscrito a dedicatória é para
Léo Soares – sugere-se duas digitações, conforme a Figura 58. Em ambas encontra-se uma
técnica mista – a digitação padrão ou tradicional (entre os primeiro e segundo tempos) com a
96
digitação invertida (entre os terceiro e quarto tempos) –, onde se estará aplicando o

movimento dos dedos da parte externa para a interna (anular, médio e indicador), o que
ocasionará mais naturalidade no gesto da MD. Somente nas duas últimas notas do primeiro
tempo que não se estará usando este movimento da parte externa para a interna da MD. Na
primeira proposta o polegar estará tocando três vezes consecutivamente (da última
semicolcheia do quarto tempo para as duas primeiras do primeiro tempo). É possível sua
realização, embora haja uma grande movimentação do polegar neste momento. Na segunda
opção, com o 5, isto não ocorre. O indicador pode acentuar um pouco esta última nota do
exemplo, separando-a das anteriores que estão articuladas na forma legato. Esta fórmula da
MD vai até o compasso 16 do Estudo n. 7.
Figura 58. ‘Estudo n. 7’, Radamés Gnattali, c. 1.
Este tipo de digitação, que se denominará de ‘mista’, não foi tratado nos métodos que
abordam a técnica do 5. Considera-se, no entanto, bastante frutífera a combinação da técnica
tradicional com a invertida em determinadas situações, conforme visto na Figura anterior. É
provável que esta proposição de dedilhado seja inédita na literatura violonística.
No penúltimo estudo da série, dedicado a Eduardo Abreu, também se encontram boas
situações para a aplicabilidade do 5 da MD, conforme a Figura 59.

97
Outras possibilidades para o uso do 5 neste estudo estão nos compassos 52, 54, 55,
57 e 59.
No último estudo da série encontram-se situações para o uso do 5 da MD em acordes
de cinco sons. “Bem a propósito: dedicado ao Garoto” (Braga, 2011). Conferir os compassos
7, 8 e 15, além do primeiro e segundo compassos da coda.
2.4.2 Estudos do Século XXI

Os 10 Estudos de Carlos César Belém
No início deste século, no ano de 2003, o carioca Carlos César Belém, violonista e
professor de música, lançou o álbum de partituras ‘Violão Brasileiro’, premiado pelo 5°
Programa de Bolsas da Rio-Arte. Belém produziu um álbum com 20 obras, cinco prelúdios,
cinco duos para violões e dez estudos. O compositor utiliza-se de gêneros musicais
tipicamente brasileiros como o baião, o choro, a valsa brasileira e o samba, mas, em grande
parte, não apresenta nenhum tipo de digitação. Há, no entanto, uma ou duas exceções, onde
digitaliza acordes arpejados com o polegar. No Prelúdio n. 4, por exemplo, Belém sinaliza o
primeiro acorde do primeiro compasso com uma linha ondulada, na vertical, deixando claro
com isso, que deseja um acorde arpejado. Apresenta a mesma sinalização no compasso 10.
Assim, Belém apresenta os objetivos da obra:
Retomar a mais genuína manifestação musical brasileira a partir de gêneros urbanos

característicos do Rio de Janeiro [choro, samba, bossa-nova, etc.] transportando-os
ao nível das salas de concerto através da composição de obras para violão ordenadas
gradativamente [seguindo critérios de dificuldade técnica e estética] foi o principal
objetivo deste projeto (BELÉM, 2010).
Belém se refere aos Estudos na seguinte forma:
10 Estudos, ordenados de acordo com a dificuldade técnica e/ou estética, abordando

diferentes aspectos violonísticos [arpejos, ligados, escalas, etc.] associados aos
diferentes gêneros presentes na música do Rio de Janeiro. Do choro, por exemplo,
pôde-se explorar a característica contrapontística, representada nas tradicionais
“baixarias” (linhas melódicas realizadas pelas cordas mais graves do violão em
contraponto à melodia principal); do samba extraiu-se principalmente as
peculiaridades rítmicas; da bossa-nova, as harmonias mais complexas, e assim por
diante (BELÉM, 2010).
Encontra-se no estudo 6 a possibilidade do uso do 5, onde trata dos arpejos. Belém

utiliza abduções nos dedos da mão direita que, a nosso ver, torna propício o uso do 5. Nesta
98
obra o referido dedo serve também para os acordes quebrados. O exemplo contido na Figura
60 facilita a visualização.
Figura 60. ‘Estudo n. 6’, Carlos César Belém, c. 6-11.
No Estudo n.7, Figura 61, no compasso 15, utiliza arpejos com afastamento dos
dedos da MD:
Observa-se no exemplo dado, segundo compasso, que a não utilização do 5 cria a

necessidade de um afastamento entre o médio e o anular. Este movimento torna-se
desnecessário com o uso do 5; este tipo de situação ocorrerá em diversas obras de distintos
compositores, períodos e estilos.
No Estudo n. 8, ver Figura 62, no último compasso, apresenta acorde quebrado de
cinco sons:
99
Os X Estúrdios de Luiz Otávio Braga

Entre dezembro de 2009 e fevereiro de 2010 Luiz Otávio Braga compõe a série dos
X Estúrdios, dedicada a Nícolas de Souza Barros145. Individualmente quase todos os estudos
são dedicados a violonistas atuantes no Rio de Janeiro; a exceção está no Estúrdio IV,
dedicado ao compositor José Siqueira. Esta série de estudos foi composta para o concurso
anual da Associação de Violão do Rio (AV-RIO) e realizado em 2010, no Palácio da Justiça
Federal do Rio de Janeiro. No verbete Estúrdio do Dicionário Michaelis encontram-se as
seguintes acepções: “estouvado, inconsiderado (decalque de étourdi); esquisito, estranho, fora
do comum; indivíduo leviano” (ESTÚRDIO, 2010). Na realidade, crê-se que o autor quis
fazer uma ‘brincadeira’, um jogo com a palavra estudo.
Braga explica melhor na introdução os seus motivos:
Os X Estúrdios compõem uma série de feição eminentemente composicional, peças

de urdidura sujeita pura e simplesmente à minha imaginação. Às vezes fora um mote
mais diretamente técnico que aparecera e contribuíra para a invenção. Outras vezes
um gesto – desses que residem na empunhadura, no trabalho das mãos, na
lembrança de uma performance; de outras, padrões ou simetrias ou assimetrias
musicais; um grupo de notas; a idéia de a/tonalidade; “plágios” de uma vida ouvindo
música de tanta gente. Formalmente, a menos do Estúrdio I – um flagrante da minha
enorme admiração por Radamés Gnattali e que deverá atuar como introdução aos
demais Estúrdios – são obras curtíssimas, na média durando 1,30 minutos (BRAGA,
2010).
Sobre tempo, dinâmica e coloratura demarca uma relativa liberdade:
Cada uma dessas pequenas músicas deverá ser tocada com inteira liberdade. As
indicações metronômicas, agógicas e dinâmicas deverão ser relativizadas e poderão
ser modificadas, improvisadas até. Deixo a questão dos timbres ao sabor dos gostos
individuais, embora num ou n’outro Estúrdio tenha-me atrevido a indicar algo
(BRAGA, 2010).
Braga declarou que ao compor a série não pensou na técnica do 5 da MD, no entanto,
admite sua possível utilização e complementa: “trata-se de uma questão de tempo para que
145
Nicolas de Souza Barros não somente o incentivou a compor a série, mas ofereceu sugestões na estrutura,
além de ter digitado a obra.
100
compositores e intérpretes assimilem os benefícios que o dedo mínimo da mão direita pode
trazer para uma nova forma de criação para o instrumento” (BRAGA, 2011)146.
O compositor, profundo conhecedor do instrumento, logo no primeiro estudo –
dedicado a Radamés Gnattali – apresenta a possibilidade do uso dos cinco dedos da mão
direita em diversas situações, como assinaladas ao longo dos exemplos seguintes das Figuras
63, 64, 65 e 66.
Figura 63. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 1-19.
Os acordes de cinco sons vão aparecer no decorrer de toda a obra. Neste exemplo
pode-se perceber que o polegar, no terceiro compasso, fica livre para realizar a segunda voz
que está no grave sem a necessidade de saltos entre a quarta e sexta cordas. Sugere-se,
também, que neste mesmo compasso, na metade do quarto tempo, o 5 funcione como
apagador. Ou seja, ao tocar o Si2 com o polegar, simultaneamente o mínimo apaga a nota
Mi2. Este gesto ocasionará muita clareza nos graves, além de proporcionar um ‘balanço’
146
101
rítmico, ou ‘swing’147. A digitação que propomos no decorrer do Estúrdio 1 – o mesmo

ocorrerá no Estúrdio 7 – pode parecer ‘absurda’, mas afirmamos que é de fácil execução e de
impressionante resultado sonoro148. A ideia de utilização destes procedimentos técnicos surgiu
a partir dos estudos das propostas da ‘técnica invertida’ de Domingo Prat149, desenvolvidos
durante o percurso da presente pesquisa, embora este tipo de digitação não tenha sido
explorado, nem tampouco comentado nos métodos que se tem conhecimento e que tratam da
utilização do mínimo, assim como da sua aplicação por qualquer violonista até o presente
momento. Pensa-se que esta proposição seja inédita na história dos procedimentos técnicos do
instrumento150. Do compasso 12 ao 19 propomos uma série de inversões da MD. No
compasso 12 é o polegar que toca o Fá3 da melodia, enquanto o mínimo toca o Lá2 do
acompanhamento, assim como nos demais compassos, onde o polegar vai atuar na quarta
corda, realizando a melodia que está no tenor, o mínimo estará realizando os baixos na quinta
corda e os demais dedos realizarão os acordes na primeira, segunda e terceira cordas.
Na Figura 64 Braga apresenta a possibilidade do uso do 5 em distintas e contrastantes
situações:
147
Sabe-se que nesta situação não há necessidade de apagar o Mi2, uma vez que é integrante da harmonia, mas
pode-se fazê-lo e, além do mais, serve como exemplo para situações similares, onde o melhor seria apagá-lo, ou
quando seria obrigatório o seu apagar.
148
Este tipo de situação está representado no vídeo do Apêndice C.
149
Chegou-se a esta proposição através da inversão do polegar com o 5, ou com qualquer outro dedo da MD, a
partir dos estudos propostos no início do século passado por Prat. Prat desenvolveu um estudo para adicionar o
dedo mínimo da mão direita na técnica violonística em seu método La Nueva Técnica de la Guitarra... para la
práctica de los cinco dedos de la mano derecha. Charles Postlewate (2010) escreveu que Prat partiu da ideia de
abduzir o punho radicalmente para a direita ao tocar os arpejos numa ordem invertida. Há que se dizer, porém,
que não é o punho que faz uma abdução, mas os dedos que fazem uma inversão. Isto se pode confirmar
assistindo ao vídeo apresentado no Apêndice C.
150
Não se tem conhecimento desse gesto, seja em métodos ou em performances de violonistas. Sabe-se do uso
do 5 da MD em raríssimas performances e métodos, porém nunca nesta situação. É importante lembrar que os
benefícios para uma performance, quando usado este procedimento, são de grande valia, uma vez que muito
auxilia na clareza da voz de uma melodia que se queira destacar, principalmente quando esta se encontra na voz
do tenor, por exemplo.
102
Nestes poucos compassos apresentados como ilustração pode-se utilizar o mínimo

nos harmônicos do compasso 28, adquirindo-se assim uma maior abdução entre os dedos da
MD. Este compasso pode ser realizado com o indicador e o mínimo da mão direita. A questão
dos harmônicos com o mínimo será tratada posteriormente mais detalhadamente. Os dois
compassos seguintes, 29 e 30, apresentam acordes de cinco sons, portanto, propícios à
aplicabilidade do mínimo da mão direita; o compasso 29 com uma abdução entre o indicador,
que está na quinta corda, e os demais dedos (médio, anular e mínimo) que estão na terceira,
segunda e primeira cordas, além do polegar que está na sexta. Este tipo de abertura já foi
comentado quando se falou do Concertino n. 2 de Radamés Gnattali, assim como quando dos
métodos de Domingo Prat e Charles Postlewate. No compasso 31 o compositor
conscientemente sinaliza para que o acorde de cinco sons seja arpejado. Este fato, mais uma
vez, nos faz pensar que os demais acordes devam ser executados na forma plaqué, já
comentado neste trabalho inúmeras vezes. O compasso 32 apresenta um glissando na voz
interna, do Fá#3 ao Fá#4 – é um complemento ou quase uma repetição do compasso 30, onde
a melodia vai de Dó#4 ao Dó#5 –, que pode ser realizado com o polegar, conforme a
digitação da Figura 64. Uma situação análoga ao compasso 32 aparecerá no final do compasso
47 e início do 48 – no Estúrdio 7, assim como no Concertino n. 2, o mesmo procedimento
digitacional poderá ser utilizado.
Para esta técnica que se propõe e se supõe ser inédita na história do violão, dar-se-á,
então, outro exemplo para que se possa entender os benefícios desse tipo de procedimento
digitacional. Ver Figura 65.
103
Pode-se observar que a melodia praticamente está toda na quarta corda e é

apresentada pelo polegar, segundo a proposta digitacional sugerida. Os demais dedos da MD
vão trabalhar de duas formas: na forma tradicional e na forma invertida. Para a realização do
acorde no compasso 48 usar-se-á a forma invertida.
Depois de poucos exercícios consegue-se realizar tal técnica com alguma facilidade.
Este tipo de digitação pode proporcionar uma grande clareza para a melodia, ao passo que as
demais notas, até as do acorde do terceiro compasso, apareçam de forma secundária e não
muito fortes. Lembra-se das duas apresentações públicas que se fez da obra151, onde se
utilizou uma digitação mais padrão; para se conseguir clareza e fluidez nesta melodia foi algo
bastante trabalhoso. A digitação aqui proposta pode facilitar a clareza da articulação da frase.
O mais importante é observar o destaque que se pode dar no terceiro compasso, no acorde,
para o Dó#4 que é a conclusão de parte de uma grande frase melódica, que se inicia na voz do
tenor para chegar na voz do baixo e concluir no tenor, no Sib3, compasso 55. Toda a frase
feita com o polegar facilita a unidade sonora melódica. A proposta digitacional no
acompanhamento do compasso 50 é feita com o mínimo e anular e médio, justamente para
facilitar o ataque do polegar, principalmente no quarto tempo, onde o polegar toca
conjuntamente com os dedos médio e anular. Se o intérprete fizer o acompanhamento com o
151
A primeira no Salão Dourado da Praia Vermelha da UFRJ em 2010 e a segunda no Teatro Villa-Lobos da
UNIRIO em 2011.
104
indicador e médio, nesse momento, pode reduzir a liberdade de ataque do polegar, uma vez
que o indicador, que estará na terceira corda, vai, de certa forma, prender um pouco o
movimento do polegar. Propõe-se experimentar as duas digitações para que se faça uma
opção. É importante, também, nesse momento, que o intérprete não deixe que a nota Lá3, que
está no acompanhamento, se confunda com a melodia. Há uma tendência para que esta nota
apareça, falsamente, como parte integrante da melodia.
A Figura 66 mostra uma situação bastante especial, pois principia com acordes de
quatro sons e termina com acordes de cinco. Ao se utilizar o 5 da MD o intérprete poderá
alcançar resultados sonoros inovadores se comparados com a técnica tradicional, apoiada na
tradição acadêmica. No terceiro tempo deste mesmo exemplo verificam-se os acordes
plaqués. O resultado estético trará uma surpresa sonora ao ouvinte.
Figura 66. ‘Estúrdio n. 1’, Luiz Otávio Braga, c. 74.
Dois pianistas, Nadge Breide e Fábio Ventura152, solicitados a tocar a referida

passagem, executaram-na em acordes plaqué, também o terceiro tempo. Pediu-se,
posteriormente, a mesma execução a quatro violonistas − Wagner Meireles153, Fabrício Eyler
154
, Fábio Neves155, e Arturo Medina156 − e o resultado foi o de acordes arpejados no terceiro
tempo. Com isso pretende-se demonstrar que o violonista ao não utilizar o 5 vê-se
praticamente obrigado a arpejar, além de se criar uma situação técnica mais complexa e
desnecessária se partirmos do pressuposto que o 5 traz estabilidade para a MD e é de extrema
facilidade de execução157.
No Estúrdio n. 2, dedicado a Raphael Rabello, um estudo de escalas, o compositor
também apresenta acordes de cinco sons, reproduzidos conforme a Figura 67.
152
Concertista mineiro, mestre em piano pela EM/UFRJ. É professor da Universidade do Estado do Amazonas.
153
Violonista e professor com mestrado em violão pela Escola de Música da UFRJ.
154
Mestre em violão pela EM/UFRJ, onde leciona, e integrante do grupo “Violões da UFRJ.
155
Multiinstrumentista das cordas, mestrando em gestão cultural na COPPE/UFRJ; integrante do grupo “Violões
da UFRJ.
156
Violonista e compositor argentino radicado em Madri.
157
A questão da estabilidade da mão direita é uma preocupação constante dos violonistas desde o século XIX.
Ver Tese de Nícolas de Souza Barros.
105
O mesmo ocorre nos Estúrdios de n. 3 e 4. Ver Figuras 68 a 70. O Estúrdio n.3,

dedicado a Rick Ventura, apresenta acordes de cinco e seis sons.
Somente no último acorde do estudo Braga escreve sua intenção de soar os acordes
arpejados, conforme reproduzido na Figura 69.
No quarto Estúrdio, dedicado a José Siqueira, o 5 da MD facilita a realização do

acorde , conforme grafado na Figura 70.
Neste mesmo estudo percebe-se a sinalização do mínimo para a realização de frase

em pizzicato, ver Figura 71. Esta sinalização pode-se considerar um marco na literatura
106
violonística brasileira, pois cremos ser a primeira vez que um compositor aponta para a
realização de tal técnica em uma obra de concerto158.
Esta aplicação do 5, assim como outros procedimentos já estudados neste trabalho,
sinalizam a superação de possíveis barreiras de uso e aplicação e que procedem – como não
poderia deixar de ser – de ações internas às instâncias de consagração do campo da produção
erudita da música para o violão. Consolida transformações já notáveis desde o século XIX: o
dedo mínimo da MD sai de sua aplicação no tampo, como forma de dar estabilidade à mão
direita, para efetivamente integrar a técnica do instrumento no presente século.
Como foi dito anteriormente, a digitação proposta dos Estúrdios é de Nícolas de
Souza Barros, mas acredita-se que tal sinalização do 5 tenha tido o consentimento do
compositor. Isto nos leva a destacar a importância das trocas efetivamente realizadas entre
compositor e intérprete. Tais profissionais, integrantes do campo social da música e que
participam das suas instâncias de consagração começam a aceitar tal proposição.
Anteriormente, porém, não reconhecida e, assim, as exceções vem a confirmar a regra. As
obras criadas para a técnica e apresentadas no capítulo 5 tendem, então, a mudar esta
dinâmica. A técnica não usual em questão, tendo autores como Tacuchian, Braga ou Medina
destacando-a em obras singulares, pode ter mais chance de ser reconhecida, discutida e
difundida pelas instâncias de consagração, ao mesmo tempo em que tais iniciativas acabam
reforçando a autonomia do campo, numa dinâmica destacada por Bourdieu, ainda que de
forma lenta ou gradual.
Com esta técnica apresentada consegue-se uma melhor articulação quando

comparada com a técnica do pizzicato tradicional – onde o ataque das notas fica por conta do
polegar –, além de maior velocidade. A digitação para o exemplo dado pode ser de diversas
formas. Por exemplo: o mínimo estará encostando-se à sexta corda, junto ao cavalete, e o
ataque das notas poderá ser feito com o indicador e médio, ou com polegar e indicador. Há
158
Iznaola no apêndice II do seu método Kitharologus fala desta técnica, porém ele a utiliza com os dedos
mínimo e anular para abafar as cordas, diferente, portanto, da técnica aqui sugerida, onde somente o mínimo atua
como abafador.
107
diversas combinações que o intérprete pode utilizar, basta experimentar algumas e decidir-se
por uma. Ao optar-se pela segunda sugestão apresentada, melhor que o mínimo entre pela
sexta corda, como se estivesse fazendo um gancho; se a opção for a primeira (com indicador e
médio), melhor que o mínimo fique por cima da sexta corda, sempre junto ao cavalete.
No Estúrdio n. 7, dedicado ao autor da presente pesquisa, pode-se utilizar o 5 para
acordes pláques e também para os harmônicos. O benefício da utilização do mínimo na
realização dos harmônicos dá-se em função da distância do pinçar e o encostar na corda.
Nesta obra encontra-se, ainda, uma situação especial cujo resultado transformou-se em grata
surpresa. O polegar na quinta ou quarta cordas e o 5 na sexta. É difícil precisar a parte
inovadora desta solução, apesar dos vários anos de estudo do instrumento pelo autor deste
trabalho. Foi a partir deste Estúrdio de Braga que se chegou às proposições digitacionais
apresentadas anteriomente no Estúrdio I. A digitação é descrita no exemplo da Figura 72.
Neste exemplo o polegar fica livre para realizar todas as notas da linha melódica, que
está na voz intermediária, mantendo assim uma uniformidade sonora e melódica. Ainda neste
Estúrdio apresenta-se outra possibilidade. Ver Figura 73.

108
O uso do mínimo nos compassos 9 e 11 facilita o ataque dos acordes nos compassos
10 e 12. Esta obra foi gravada em junho de 2012, pelo autor da presente pesquisa, no Estúdio
Radamés Gnattali da UNIRIO para o CD com obras de Braga159. Nessa gravação foram
utilizadas as digitações ora apresentadas.
No Estúrdio n. 8, dedicado a Marcos Farina, encontram-se diversos acordes plaqués.
Ver Figuras 74 e 75.
Nos arpejos do Estúrdio n. 9, dedicado a Turíbio Santos, a utilização do mínimo

torna-se muito bem vinda. A seguir, uma solução a partir da introdução do 5 que facilita o
afastamento dos dedos (médio e mínimo) da MD entre a terceira e primeira cordas, conforme
a Figura 76160.
No Estúrdio n. 10, dedicado a Nícolas de Souza Barros, o compositor sinalizou

acordes arpejados nos compassos 47 e 48. Com isso deduz-se que os demais acordes não
159
Nesse CD também está gravada a Rapsódia Urbana para Fagote e Violão, onde se utilizou diversas vezes da
técnica do 5. Ao fagote o Prof. da UNIRIO Elione Medeiros.
160
Esta situação foi comentada no Estudo n. 7 de Carlos César Belém.
109
sinalizados não devem ser arpejados. Acredita-se que isso valha para toda a série dos estudos.
Ver Figura 77.
Interessante notar que Braga deixa claro na sinalização até que momento quer os
acordes arpejados. No compasso 48 aponta o fim dos acordes arpejados. Isto leva a pensar,
como já dito anteriormente, que o último compasso deva ser realizado na forma plaqué.
110
CAPÍTULO 3 – APLICABILIDADE DO 5 DA MD NAS TÉCNICAS ‘PURA’ E

161
‘APLICADA’
Após a descoberta da sinalização do 5 da MD no manuscrito do Concertino n. 2 para

Violão e Orquestra de Radamés Gnattali, escrito no ano de 1951 para o seu amigo e violonista
Aníbal Augusto Sardinha, iniciou-se um estudo empírico, numa primeira fase, e mais à frente
um estudo, dir-se-ia, mais científico. Na primeira fase, aplicou-se o 5 da MD enfatizando a
realização de acordes, uma vez que é dessa maneira que Radamés sugere a utilização do 5 na
obra citada, assim como era o modo que Garoto costumava utilizar o referido dedo –
confirmado por entrevista realizada com José Menezes, já mencionada anteriormente. Numa
segunda fase, aplicou-se o estudo do 5 da MD para diversas outras situações – dentro de um
complexo motor da mão direita de um violonista –, dentre as quais foram averiguadas suas
possibilidades de realização nos arpejos, nas escalas, nos harmônicos, nos acordes arpejados
e quebrados, além do movimento invertido e como apagador. Para essa fase utilizou-se o
método do texano Charles Posltlewate, como também o método do espanhol, naturalizado
argentino, Domingo Prat. Ainda nesse momento foram estudados os arpejos do italiano
Mauro Giuliani e do uruguaio Abel Carlevaro, que se tornaram úteis para a averiguação de
uma substituição do dedo anular pelo 5 da MD. Averiguação esta que se mostrou de grande
valia para muitas situações, uma vez que o anular está mais dependente do dedo médio que o
mínimo.
Carlevaro fez um estudo mais científico sobre a técnica violonística, onde primou
pela fisiologia e anatomia do instrumentista.
Carlevaro prima pela conscientização do violonista quanto à execução de cada

movimento intrinsecamente ligado ao resultado musical. A sua escola tem como
objetivo, obter o maior resultado com o mínimo esforço, explorando no violão o
máximo de seus recursos expressivos, livrando a execução de ruídos e chiados,
buscando uma racionalização e sistematização do estudo a fim de otimizá-lo
(OLIVEIRA, 2008).
Outros autores de métodos e violonistas que falam do 5 – o russo Stepan Rak, o

japonês Kazuhito Yamashita, o cubano Ricardo Iznaola, o argentino Eduardo Castañera, entre
161
Entende-se por técnica pura os exercícios dissociados de uma composição musical e que servem para resolver
antecipadamente as dificuldades motoras que podem aparecer em uma obra musical; por técnica aplicada aqueles
exercícios criados especificamente para o auxílio em uma passagem musical, dentro de uma obra, de difícil
resolução, por exemplo.
111
outros – foram também estudados em profundidade, mas constatou-se que, infelizmente,

aqueles que escreveram métodos, utilizam o 5 da MD mais como um movimento de
‘extensão’162, não numa aplicabilidade efetiva.
Antes de se entrar no tema em questão, é importante dizer que o tempo médio para
uma aquisição satisfatória da técnica do 5 da MD situou-se, no nosso caso, em torno de seis
meses, com estudos diários163. A sensação inicial é bastante incômoda, como ao se tocar um
violão de sete ou oito cordas pela primeira vez, porém, rapidamente se consegue um bom
equilíbrio sonoro e motor. Quanto ao tamanho e ao formato da unha do 5, pode-se dizer que
são os mais demorados para se ter uma definição conclusiva. Trata-se de um fator que
necessita de paciência, uma vez que a unha tem seu tempo para o crescimento. Se a baixarmos
demasiadamente teremos um longo tempo de espera para então se retornar às pesquisas sobre
o tamanho e formato da citada unha. No nosso caso, chegou-se à conclusão de que o formato
ideal é aquele mantido pelos dedos anular, médio e indicador.. Quanto ao comprimento da
unha do 5 da MD pode variar entre os violonistas e recomenda-se fazer experimentos para
definir suas preferências. O fato de algumas pessoas terem o mínimo bem mais curto que o
indicador, por exemplo, não se apresenta como impedimento, muito pelo contrário, pode ser
também uma vantagem. Esta questão foi testada e comprovada através do auxílio de outros
violonistas, onde se constatou ótimos resultados. Entenda-se vantagem no sentido de que o
mínimo vai atuar numa posição mais reta, menos curvilínea, obtendo-se, assim, mais força.
Vale lembrar que o mínimo é considerado um dedo ‘débil’, isto é, fraco, para a maioria dos
violonistas; recentemente o compositor cubano Léo Brouwer, de uma maneira engraçada,
típica da sua personalidade, – em um master class no II Festival Internacional de Violão da
Escola de Música da UFRJ, novembro de 2011 – referiu-se ao 5 da MD, ao dar um exemplo
sobre harmônico, dizendo que o anular teria que adquirir o máximo de distância do indicador
e que o mínimo era um “coitadinho, um dedo débil” (BROUWER, 2011, informação
verbal)164. Os autores de métodos de violão costumam confirmar essa posição, porém, nada
disso torna-se um impedimento para o seu uso. Se assim o fosse, pianistas e tantos outros
instrumentistas não usariam o referido dedo, além do mais, os violonistas não poderiam ou
162
Movimento dos dedos extensores significa dizer que se deve fazer o movimento contrário ao toque, isto é,
para fora da mão e não para dentro, como quando se está tocando. É um movimento do dedo que se denomina de
extensor.
163
Alguns amigos violonistas que participam da pesquisa demonstraram uma aquisição satisfatória da técnica do
mínimo da MD em tempo mais curto que o de seis meses. No entanto, isto vai depender muito de cada estudante.
164
Brouwer, master class dada no II Festival Internacional de Violão da EM/UFRJ, no dia 29 de out. de 2011.
112
não deveriam utilizar o mínimo da mão esquerda. Este fato remete ao embate entre Andrés
Segóvia165 e Heitor Villa-Lobos, já comentado anteriormente nesta pesquisa.
Outra menção da utilização do dedo 5 na obra de Villa-Lobos é feita por Ayres
Andrade, na contracapa da primeira gravação integral dos 12 Estudos para violão, feita por
Turíbio Santos: “Villa-Lobos era apologista do emprego do dedo mínimo da mão direita na
execução, prática que não é usual no violão” (Andrade, 1963: contracapa). Talvez haja uma
conexão entre um possível desejo de Villa-Lobos em utilizar o dedo 5 em algumas obras e o
compositor espanhol Dionisio Aguado. Tal possibilidade foi levantada pelo professor e
violonista Nelson Cayhado166, ao lembrar que Villa-Lobos declarou conhecer e ter estudado
métodos de violão de compositores do século XIX; o que é confirmado em Zanon: “Villa-
Lobos admitiu haver aprendido violão pelos métodos do espanhol Dionisio Aguado” (2008).
Cayhado (2011)167 levanta a hipótese de que o fato de Heitor Villa-Lobos ter estudado o
método do espanhol Aguado, e este já fazer referência ao uso do 5 em um dos seus estudos,
poderia ter levado Villa-Lobos a compor obras que suscitam a solicitação de uso do mínimo,
apesar de não estar sinalizado nem nas edições, tampouco nos manuscritos.
3.1 Técnica ‘Pura’

Para a aquisição da técnica ‘pura’ do 5 da MD sugere-se os métodos de Charles
Postlewate e de Domingo Prat. Far-se-á, então, um resumo dos seus trabalhos para que se
entenda a maneira segundo a qual pensaram o mínimo da mão direita. Vale lembrar que estes
métodos foram criados, basicamente, para violonistas que já tenham um conhecimento do
instrumento.
3.1.1 Método de Charles Postlewate

Postlewate inicia os exercícios da seguinte forma:
I – Estudos de Acordes e Arpejos
a) com dois dedos (sempre com polegar e mais um dedo), os demais ficam repousados
nas cordas. Fazer todas as combinações possíveis. Ver exemplos da Figura 78.
166
Concertista carioca, mestre em violão pela EM/UFRJ e Professor Assistente da Universidade do Estado do
Amazonas (UEA). Entrevista concedida ao autor em janeiro de 2011.
167
Entrevista concedida ao autor em janeiro de 2011.
113
Figura 78. ‘Exemplos do método de Charles Postlewate’.
b) com três dedos (polegar e mais dois dedos). Os demais dedos ficam repousados nas
suas devidas cordas. Ver Figura 79 que apresenta sete variações de acordo com a sequência
harmônica dada nos dois primeiros sistemas:
114
Outras combinações na Figura 80. Nos próximos exercícios os dedos não ficam mais
repousados nas cordas.
115
c) com quatro dedos (polegar e mais três dedos). A Figura 81 apresenta três progressões
harmônicas com diferentes digitações para a MD:
116
d) com os cinco dedos. A Figura 82 apresenta uma progressão harmônica que deve ser
trabalhada com variações, conforme exemplos anteriores.

117
II – Estudos de Trêmulos168. A Figura 83 apresenta inúmeras fórmulas para o estudo. Cada

variação pode seguir a primeira progressão harmônica dada na Figura 81, acrescentando-se a
corda prima Mi. Um Fá# deve ser acrescentado no oitavo compasso, no terceiro e quarto
tempos, no acordes de B7/F# e B7.
168
Prat no seu método, apesar de espanhol, não desenvolve a técnica do trêmulo da guitarra flamenca, que seria:
p – i – a – m – i.
118
III – Estudos dos Harmônicos. Ver Figuras 84-5.
Com este modelo harmônico estudar as variações seguintes, conforme a Figura 85.
119
O intérprete ao utilizar o 5 para a realização dos harmônicos vai ganhar qualidade

sonora, uma vez que a distância entre o indicador e o mínimo é maior que a do indicador e
anular169. Parte-se de uma constatação da Física: quanto maior a distância entre os dedos para
pinçar a corda nos harmônicos melhor resultará o som emitido. Além disso, conseguir-se-á
realizar acordes com um ou mais harmônicos.
A ilustração seguinte, Figura 86, mostra claramente que se ganha a distância de quase
duas casas do violão ao usar o mínimo como substituto do anular. Em relação aos harmônicos
isto é bastante considerável.
Figura 86. ‘Fotografia ilustrativa para harmônicos’, Márcia Carnaval, 2011.
169
Na técnica vigente a corda é pinçada com o anular.
120
A seguir, um exemplo com acordes plaqués de quatro sons, Figura 87, sendo um
deles harmônico. Trata-se de uma ação da mão direita de extrema dificuldade técnica,
somente possível com a utilização do 5170.
Na sequência apresenta-se quatro fotografias ilustrativas. Ver Figuras 88-91.
Figura 88 ‘Fotografia ilustrativa para harmônicos’, Márcia Carnaval, 2011.
170
Não se está considerando a participação da mão esquerda, somente a da direita.
121

122
Cabe ressaltar que o polegar fica numa posição “similar à técnica do alaúde
renacentista – anterior a 1600 –” (SOUZA BARROS, 2012)171, no interior da mão entre os
dedos indicador e médio/anular. Percebe-se ainda, ao se usar o 5, a vantagem de se realizar o
harmônico numa voz interna do acorde, como no segundo e quarto tempos do exemplo dado
na Figura 87. A realização destes harmônicos é mais complexa em função da abertura entre o
dedo médio que está na terceira corda e o anular que está na primeira, como demonstram as
fotos anteriores. Sem o auxílio da mão esquerda esta configuração torna-se impossível quando
o 5 não é utilizado.
IV – Estudos para o desenvolvimento da função melódica dos dedos.
Praticar as seis próximas variações, Figura 92, com o modelo harmônico dado.
171
Entrevista concedida ao autor em janeiro de 2012.
123
Vai trabalhar também com os dedos indicador e mínimo nos mesmos moldes do
médio e anular, como apresentado na Figura 92.
3.1.2 Método de Domingo Prat

Domingo Prat inicia os exercícios da seguinte forma:
I – Exercícios para Dois Dedos
a) para dois dedos, sem o uso do polegar. A primeira vez com apoio e a segunda sem
apoio. Ver o exemplo a seguir da Figura 93:
Figura 93. ‘Exemplos do método de Domingo Prat’.
As demais combinações para a MD, apresentadas pelo autor, são as seguintes: (m i);
(m a); (a m); (a c) e (c a). O autor propõe que se faça as sequencias cromaticamente, até
alcançar a casa 9 com pestana, e assim, então, retornar ao ponto inicial, também
cromaticamente. Domingo Prat sugere, também, que se faça as mesmas sequências somente
com o polegar.
Outras combinações harmônicas, apresentadas no método, estão nos acordes de Dó
Maior e La # diminuto.
124
b) para dois dedos sem o uso do polegar. Primeira vez com apoio e a segunda sem apoio.
Essa série é igual ao exemplo anterior (do item a), porém, com aberturas dos dedos da MD,
isto é, não com dedos contíguos. Vejamos as fórmulas:
(i a) − (a i) − (m c) − (c m) − (i c) − (c i)
II − Exercícios para Três Dedos

a) para três dedos com o uso do polegar. Primeira vez com apoio e a segunda sem, porém
o polegar sempre será utilizado sem apoio. O autor apresenta na Figura 94 a seguinte
sequência harmônica:
Outras variações para a MD:

(p m i) − (p m a) − (p a m) − (p a c) − (p c a)
No exemplo seguinte Prat apresenta sete variações. Cada pentagrama vai representar
uma delas, que se deve fazer nos moldes harmônicos do exemplo anterior. Para cada uma Prat
utiliza inúmeras combinações possíveis. Ver Figura 95.
125
− Para a primeira variação, ora apresentada, fazer também com as combinações:

(p a i) − (p m c) − (p c m) − (p i c) − (p c i)
− Para a segunda variação:
(p i m) – (p a m) – (p m a) – (p c a) – (p a c)
− Para a terceira variação:
(p i a) − (p c m) − (p m c) − (p c i) − (p i c)
− Para a quarta variação:
(p m i m) − (p m a m) − (p a m a) − (p a c a) − (p c a c)
− Para a quinta variação:
(p a i a) − (p m c m) − (p c m c) − (p i c i) − (p c i c)
− Para a sexta variação:
126
(p i m i) − (p a m a) − (p m a m) − (p c a c) − (p c a c)
− Para a sétima e última variação da série:
(p i a i) − (p c m c) − (p m c m) − (p c i c) − (p i c i)
b) ritmos para o exercício II

Nesse momento o autor apresenta uma diversidade de variações rítmicas para os
exercícios demonstrados no item a. Essas variações não serão colocadas aqui, porém vale
lembrar que o estudante também pode criar as suas próprias. Prat sugere que se exercite sobre
uma mesa, antes de fazê-las no instrumento, para que se ouça com mais atenção as diferentes
acentuações.
III − Exercícios para Quatro Dedos

a) para três dedos mais o polegar. Ver Figura 96.

127
Este exercício aqui apresentado deve também ser estudado com as seguintes
combinações: (p a m i) − (p m a c) − (p c a m).
Domingo Prat apresenta inúmeras variações para o exercício dado. Apresentar-se-á
aqui, na Figura 97, quatro delas:
Estas variações também devem ser estudadas com as seguintes combinações:

− a primeira (p a i m) − (p m c a) − (p c m a)
− a segunda (p m i a) − (p a c m) − (p a m c)
− a terceira (p a m i m a) − (p m a c a m) − (p c a m a c)
− a quarta (p i m a m i) − (p c a m a c) − (p m a c a m)
b) ritmos para o exercício III
O autor apresenta uma série de variedades rítmicas para os exercícios dados com
acentuações diversas. O estudante pode criar as suas.
IV – Exercícios para os Cinco Dedos
a) Ver Figura 98.
128
Neste momento Prat apresenta 25 variações, conforme a Figura 99.

129
b) ritmos para o exercício IV

O autor propõe o estudo destas variações com diferentes ritmos e acentuações.
Porém, como dito anteriormente, o estudante também pode criar as suas fórmulas.
V – Acordes
Interessante notar que o autor sugere a realização dos acordes somente após terem
sido feitos os exercícios de arpejos.
a) acordes plaquês
Nas formas usual e invertida. Ver Figura 100.

130
b) acordes arpejados
c) acordes quebrados
d) acordes em arpejos
Na Figura 103 Prat apresenta, também, os exercícios na forma tradicional e na forma
invertida:

131
VI – Círculo Harmônico das 24 Tonalidades

Para finalizar seu método, o autor apresenta o círculo harmônico das 24 tonalidades.
Os exercícios são apresentados sempre com acordes de cinco notas, mas como este tópico está
mais direcionado ao campo da harmonia, foge, então, do objeto de estudo da presente
pesquisa, portanto, não será comentado.
3.2 Técnica Aplicada

Após o devido estudo do 5 da MD o violonista pode sentir-se apto para aplicar tal
técnica em diversas obras musicais, procedimento este chamado comumente de ‘técnica
aplicada’. São exercícios pensados especificamente para a resolução de problemas técnicos
que se encontram dentro de uma obra musical. Far-se-á, então, uma demonstração de como o
intérprete pode alcançar bons resultados para a resolução de alguns dos exemplos musicais
dados até o presente momento. Feitos todos os exercícios – os de técnica pura e os de técnica
aplicada – pensa-se que o intérprete estará preparado para trilhar seus próprios caminhos
técnicos com a utilização do 5 da MD, seja através da criação de novos exercícios ou pelo
estudo dos aqui apresentados.
O Concertino n. 2 de Radamés Gnattali

Para uma realização satisfatória dos acordes de cinco notas, presentes nos três
movimentos do Concertino n. 2, sugere-se os exercícios, apresentados anteriormente, dos
métodos de Domingo Prat e de Charles Postlewate. No entanto, na Figura 14 – nos compassos
130-1 do terceiro movimento – Radamés Gnattali apresenta dois acordes de cinco notas com
uma abertura entre os dedos indicador, que atuará na quinta corda, e os demais – médio,
anular e mínimo – nas terceira, segunda e primeira cordas, alem do polegar, que se encontra
na sexta. Este gesto torna o movimento mais difícil quando comparado àquele tipo de acorde
sem aberturas entre os dedos indicador, médio, anular ou mínimo. Importante notar que este
tipo de abertura não foi previsto tanto no método de Prat172 como no de Postlewate, apesar de
terem criado um número sem fim de exercícios para a realização de acordes. Sugere-se, então,
os exercícios da Figura 104173. Observe-se que as onze variações devem ser praticadas
conforme o modelo harmônico dado no primeiro pentagrama.
172
Este tipo de abdução da MD para a formação de acorde vai aparecer três vezes no método de Domingo Prat,
no capítulo que trata do círculo harmônico, porém não desenvolve a questão de como realizá-la. Pode-se dizer
que, aparentemente, esta questão passou despercebida pelo autor.
173
Todos os exercícios para a técnica aplicada são de autoria do autor da presente pesquisa.
132
Figura 104. ‘Técnica aplicada’, Bartolomeu Wiese.
A variação 11 é mais complexa que a de número 10, por isso pode ser estudada nos
moldes das variações 2 a 9, como demonstrado. Consegue-se, assim, aquilo que Nícolas de
Souza Barros costuma denominar de “sobra técnica”174, isto é, a realização de algo ainda mais
difícil que o requerido. Estas variações, aqui apresentadas, devem receber diferentes
acentuações, assim como serem estudadas com variadas fórmulas rítmicas. O estudante pode
criar também suas próprias variações.
No segundo movimento da obra, para a realização da Figura 11, apresentada no
capítulo 3, basta aplicar os estudos dos métodos de Prat e de Postlewate. É uma técnica
requerida, mas de fácil aquisição. Para a realização da Figura 10, da metade do primeiro
tempo para o segundo, sugere-se o estudo das variações a seguir. Importante notar que aqui se
faz, propositalmente, a repetição do dedo anular, que deslizará da primeira para a segunda
174
Comunicação pessoal concedida ao autor em 1997.
133
corda, uma vez que para se conseguir o acorde plaqué, neste caso, um dedo necessariamente
será repetido e pensa-se para esta situação ser o anular o melhor dedo a ser repetido. Situação
esta também não apresentada nos métodos de Domingo Prat e Charles Postlewate. Ver Figura
105.
No terceiro movimento da obra, para a realização da Figura 13 sugere-se as variações

da Figura 106.
134
A variação 1 deve ser praticada também com os dedos anular (na segunda corda),
médio (na terceira corda) e por último com o indicador (na quarta corda). Estes substituindo o
5 que está na primeira corda.
O Concerto n. 4 de Radamés Gnattali

No Concerto n. 4 encontram-se situações de aberturas como citadas no exemplo
anterior. Essas aberturas aparecerão no final do terceiro movimento e podem ser estudadas
conforme a técnica aplicada para o Concertino n. 2. A seguir, três exemplos para a escala em
campanella que aparece no c. 38 do primeiro movimento, na Figura 24. Importante aqui é
observar a abertura do 5 para o indicador, situação que deixará a mão em uma posição
135
confortável, sem aberturas dos dedos. Para isso, sugere-se o estudo dos exemplos da Figura
107.
Os Estudos de Heitor Villa-Lobos

No estudo 7 de Heitor Villa-Lobos aparentemente a primeira variação é simples
(Figura 108), mas tem o objetivo de mostrar a leveza que se obtém com esta digitação, ao
invés do uso do polegar com função dupla, como normalmente é realizada a obra. A
dificuldade está em equilibrar o dedo médio com o 5, quando tangidos simultaneamente,
assim como, numa mesma situação, o anular com o 5. Importante relembrar que esta
dificuldade torna-se momentânea, mas com pouco tempo de estudo concentrado consegue-se
ótimos resultados. Estas duas situações, juntamente com o trêmulo ininterrupto, talvez
estejam entre as de maior dificuldade para a aquisição de um bom equilíbrio entre os dedos da
mão direita de um violonista que utilize o 5.
Para este estudo seguem algumas sugestões em duas partes. Percebe-se nas variações
das Figuras 108 e 109 que as vozes foram separadas propositadamente para que o intérprete
realize com muita clareza as três vozes e para que possa, assim, reproduzi-las com muita
distinção e naturalidade.
136
Devem-se praticar estas variações colocando um pouco de peso no dedo mínimo,

como se estivesse apoiando, no momento em que toca juntamente com o médio ou o anular. O
5 é o dedo que deve ser destacado, uma vez que estará apresentando a voz principal.
Para as variações das duas próximas Figuras sugere-se que o estudante pratique
seguindo o modelo harmônico que está apresentado antes das mesmas, nos dois primeiros
sistemas. A harmonia pensada – Tônica, Subdominante, Dominante, Tônica – é de extrema
simplicidade, com o propósito de que o violonista concentre-se somente na mão direita.
A Figura 109 foi pensada para o desenvolvimento da prática do mínimo em ação

simultânea com o anular da mão direita, conforme as variações 3 a 5. As variações 1 e 2 são
praticamente uma repetição das variações 1 e 2 da Figura 108, com exceção do baixo que está
137
em semibreve na variação 3, porém, foram repetidas para que não se esqueça que as vozes
devem ser executadas com independência e com a maior clareza possível.
Para o estudo 8 criamos nove variações; na nona encontra-se a forma completa de

parte da obra – dos compassos 26 a 28 e 65 a 67 –, porém com cordas soltas. Ressalta-se que
o objetivo está no ato de não repetir dedos da MD. Esta é uma meta que se deve ter sempre
em mente, principalmente nos movimentos mais movidos, frases em semicolcheias, por
exemplo. Evitam-se possíveis tensões na mão ao não se repetir dedos. Nessas variações
observa-se que o indicador estará sempre livre para o ataque. Ver Figura 110.
138
Os Estudos de Radamés Gnattali

No Estudo n. 1 encontra-se uma técnica bastante complexa para a mão direita entre
os compassos 26 a 30. Talvez este seja o momento mais difícil do Estudo para a mão direita.
As variações apresentadas a seguir podem ajudar no desenvolvimento da técnica do 5 da MD.
A variação 1 vai trabalhar a mudança digitacional do polegar no quarto tempo.
A variação 2 desenvolve a variação 1 com o acréscimo do 5. Importante estudar sem o apoio
do 5, uma vez que, quando a fórmula estiver completa, isto é, com a ação simultânea do
139
anular e mínimo, não se apoiará. O mesmo procedimento vale para a variação 3 que
desenvolve a variação 1 com o acréscimo do anular. A variação 4, já praticamente completa,
como está no estudo, desenvolve a ação dos dedos anular e mínimo, além da mudança de ação
do polegar no quarto tempo. A variação 5 desenvolve todos os movimentos da ação da MD e
inclui a ação da mão esquerda. Outras variações podem ser criadas pelo intérprete. Ver Figura
111.
No Estudo n. 7 pode-se aplicar o que denominamos de técnica mista. Sugerem-se

alguns exercícios para a aquisição da aplicabilidade do 5 da MD com mais desenvoltura. Ver
Figura 112.
140
Os Estúrdios de Luiz Otávio Braga

No Estúrdio n. 1 o 5 pode funcionar como apagador. Para uma boa resolução do
compasso 3 sugere-se as próximas variações como estudo para que se consiga efetivar a
técnica do mínimo como apagador com facilidade. Ver Figura 113. A nota representada por
um x é que deverá ser apagada com o dedo mínimo. O 5 simplesmente encostará na corda
sinalizada, para apagar o som, e rapidamente volta para a sua posição natural, junto aos dedos
indicador, médio e anular. No primeiro tempo das variações 1 e 2 o 5 estará sem função, uma
vez que o exercício está começando e não há nota a ser apagada, somente na repetição que
entrará em ação. A segunda variação pode também ser estudada na forma invertida, com
anular (terceira corda), médio (segunda corda) e indicador (primeira corda). Deve-se repetir
diversas vezes cada variação.
141
Ainda no Estúrdio 1 sugere-se o seguinte estudo da técnica aplicada para uma boa
resolução dos terceiro e quarto tempos do compasso 47 para o início do 48. Ver Figura 114.
142
Como penúltimo exemplo para a técnica aplicada recorreu-se ao Estúrdio n. 7. O

compositor apresenta uma melodia no tenor e uma nota de acompanhamento no grave,
conforme a Figura 72175. Essa melodia pode ser realizada somente com o polegar, basta que se
faça o uso do 5 com a técnica invertida, evitando-se assim uma mistura do indicador ou médio
com o polegar na voz principal. Apresentam-se, assim, seis variações para o desenvolvimento
deste recurso. Ver Figura 115.
175
Naturalmente que esta melodia, que está no tenor, poderia ser executada com o indicador e médio, porém, há
que se dizer que, após certo domínio da técnica proposta, o resultado é muito gratificante, conseguindo-se uma
excelente articulação da frase melódica.
143
Percebe-se que com o uso do polegar na voz do tenor a melodia recebe um forte
realce, ou seja, é facilmente destacada, e não a nota Mi (mais grave) que é voz secundária. Na
sexta variação o mínimo pode funcionar como apagador, isto é: no último compasso o polegar
toca a nota Lá e o dedo 5 simultaneamente apaga a nota Mi2 do compasso anterior. Nesta
última variação – a de número seis – pode-se trabalhar somente com a melodia na quinta
corda e, posteriormente, em cordas distintas, ou seja, quinta, quarta e terceira.
O último exemplo de técnica aplicada faz um retorno aos harmônicos. Charles
Postlewate desenvolveu a técnica para o harmônico de forma bastante criativa, porém, a
situação que se apresentará agora não foi pensada ou desenvolvida por ele, tão pouco nos
demais métodos consultados. Esta proposição, mostrada a seguir, surgiu através de conversas
com o violonista, compositor e amigo Túlio Gomide176. Consegue-se com as variações
propostas uma articulação mais natural em determinadas frases, além de uma maior
velocidade177. Em todas as variações seguintes serão digitados somente os dedos que pinçarão
as notas – subentende-se que o indicador estará encostando-se à corda para que se consiga o
seu resultado. Todas as variações podem ser praticas em diversas casas, por exemplo, casa 12,
9, 7 ou outras. Ver Figura 116.
176
Bacharel em violão pela EM/UFRJ.
177
Em agosto de 2012 esta técnica foi aplicada na gravação da obra Rapsódia Urbana para Fagote e Violão de
Luiz Otávio Braga, no Estúdio Radamés Gnattali da UNIRIO, para o seu CD com obras com obras autorais para
violão solo e com música de câmara. Ao fagote Elione Medeiros e ao violão Bartholomeu Wiese.
144
Estes exemplos dados para a técnica ‘aplicada’ podem servir como demonstração
para que o violonista interessado na técnica do 5 construa suas próprias fórmulas, uma vez
que elas estarão sempre, a todo momento, requerendo do intérprete esta iniciativa.
145
146
CAPÍTULO 4 – DAS OBRAS COMPOSTAS PARA A PESQUISA
Este capítulo vai apresentar três obras compostas especialmente para este trabalho.
Foram convidados dois compositores brasileiros e um estrangeiro a pensar as proposições
abordadas nesta pesquisa: Ricardo Tacuchian, Luiz Otávio Braga e Arturo Medina178,
respectivamente. Prontamente abraçaram a ideia, e por isso mesmo não se poderia deixar de
manifestar aqui nosso profundo agradecimento, não somente por terem escrito, mas por terem
absorvido a abordagem que ela empreende e, finalmente, por colaborarem entusiasticamente
com este trabalho. Este fato nos remete mais uma vez aos conceitos de Pierre Bourdieu, onde
membros das instâncias de consagração e de divulgação do campo social da música
participam efetivamente para a consolidação de uma técnica até então não utilizada –
raríssimas sãos as exceções, já apresentadas no bojo desta pesquisa – e provavelmente
desconhecida dos violonistas e compositores. Este fato corrobora o que já foi dito no decorrer
desta tese, que as mudanças ocorrem, mesmo que lentamente, sejam elas estéticas,
comportamentais ou técnicas. As três obras foram compostas em um curto espaço de tempo,
uma vez que a ideia deste capítulo praticamente surgiu somente ao final do presente trabalho.
A obra de Ricardo Tacuchian: ‘Melodia dos Cinco Irmãos’

Na apresentação da obra o compositor escreve:
Estudo para o quinto dedo da mão direita – Rio de Janeiro, 2012 – dedicado a
Bartholomeu Wiese. Uma simples melodia que se repete, entremeada por passagens
cadenciais, com o objetivo de mostrar a viabilidade do uso do quinto dedo da mão
direita, digitação que não é habitual na execução convencional do instrumento. Foi
solicitada pelo violonista Bartholomeu Wiese para ilustrar sua Tese de Doutorado
(TACUCHIAN, 2012).
Ver Figura 117 que apresenta a obra na íntegra.
178
Arturo Medina é membro fundador da Sociedade Española de Guitarra.
147
148
149
150
Figura 117. ‘Melodia dos cinco irmãos’, Ricardo Tacuchian, p. 1-4.

151
Nesta obra de Tacuchian percebe-se a possibilidade do uso do 5 da MD em diferentes

situações. No próximo exemplo (Figura 118), compassos 66 a 78, não há praticamente
nenhuma interrupção do movimento da parte externa para a interna dos dedos da MD ao se
aplicar uma técnica mista. Este tipo de digitação já foi comentado anteriormente.
Figura 118. ‘Melodia dos Cinco Irmãos’, Ricardo Tacuchian, c. 66-79.
No compasso 70 pode-se fazer um movimento oblíquo entre os dedos 4 e 3 da mão

esquerda. Dessa forma não há necessidade que o dedo 3 saia da terceira corda, deixando a
frase mais cheia, sem interrupções de notas, conforme demonstrado no DVD (Ver Apêndice
C). No compasso 78 ocorrerá uma interrupção quando o dedo 4 da mão esquerda sair do Fá#4
para o Ré#5, duas notas depois. Percebe-se que há um corte na sequência das três cordas que
152
vinha se apresentado desde o compasso 66179. O compasso 77 é uma exceção ao movimento

aqui citado.
Entre os compassos 16 a 18 há ótimas situações para a aplicabilidade do 5. No
compasso 18 o autor apresenta um acorde com afastamento (abdução) entre o indicador (que
está na quinta corda) e os demais dedos (médio, anular e mínimo) que estão na terceira,
segunda e primeira corda, respectivamente, além do polegar que está na sexta corda.
No compasso 38, no segundo tempo, pode-se aplicar o 5.
Tacuchian apresenta um cromatismo do compasso 60 ao 64, além de um ostinato no
baixo com as notas Lá2 e Mi2. O cromatismo começa na voz superior (Sol 4), passa para a
voz interna e termina no Si 3, novamente na voz do soprano. Para realçar este movimento
melódico basta mudar o peso do dedo mínimo para o anular, quando o cromatismo passa para
a segunda corda.
No compasso 95 apresenta um acorde (A7/C#) com afastamento entre os dedos
anular e mínimo da MD.
Entre os compassos 89 e 106 pode-se utilizar o 5 em diversos momentos, ficando o
polegar livre para a realização da linha melódica, somente. Consegue-se um grande balanço
rítmico ao se respeitar as pausas escritas pelo compositor.
Para um fácil entendimento sobre os comentários da obra de Ricardo Tacuchian, e
das demais obras dos compositores citados nesta pesquisa, sugere-se consultar o Apêndice C
contido nesta tese.
A obra de Arturo Medina: ‘Chacarera con el Cinco’

Esta obra foi composta no ano de 2011, ocasião em que Medina esteve na cidade do
Rio de Janeiro para realizar master-class, cujo tema Ritmos Latino-americanos fez parte da
série de eventos do II Encontro Internacional de Violão da UFRJ180. Nesta obra Medina
trabalha os acordes de cinco sons com aberturas entre as cordas do instrumento, além da
utilização do polegar e indicador em pedal de Ré 3 e os demais dedos (médio, anular e
mínimo) na formação dos acordes. Provavelmente uma alusão ao ‘Lamentos do Morro’ de
Anibal Augusto Sardinha.
179
Este tipo de situação seria facilmente resolvido com a aplicação do polegar da mão esquerda.Tal técnica foi
comentada no século XIX por Ferdinando Carulli e, na atualidade, muito bem desenvolvida e aplicada pelo
violonista Marcus Tardelli, já comentado anteriormente.
180
Promovido pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro ocorreu dos dias 12 a 16 de
novembro de 2011.
153
Nos compassos 8-18, por exemplo, percebe-se a grande facilidade de execução ao se

aplicar o mínimo da mão direita. Praticamente em toda obra o dedo mínimo será bem vindo.
Ver Figura 119.
154
Figura 119. ‘Chacarera con el Cinco’, Arturo Medina, p. 1-2.
A obra de Luiz Otávio Braga: ‘Divertimento a Cinco’

Esta miniatura, escrita em novembro de 2012, apresenta, praticamente, um resumo de
nossa tese, e também nos coloca diante de algumas situações inéditas. Braga propõe
digitações para a MD, com a adição do 5, que explora com maestria as inversões com a
digitação tradicional, conforme se pode ver nos compassos 6, 8. No c. 3 o autor utiliza o
pizzicato com o mínimo da mão direita. Há que se lembrar de que esta proposição aparece
pela primeira vez em texto brasileiro, para não dizer mundial, em outra composição sua – o
Estúrdio IV –, já comentada no bojo desta tese, solução adotada pelo compositor, conforme
sugestão dada pelo violonista Nicolas de Souza Barros. A obra toda baseia a urdidura acórdica
em acordes de 5 sons, seja na forma plaquê, quebrados ou arpejados. Nos compassos 5 e 15
apresenta-se uma ideia inédita: o pizzicatto (realizado com a utilização do 5) torna-se som
natural; o resultado é surpreendente. Os c. 7 e 11, para que se consiga uma boa fluência
musical, solicitam a aplicabilidade do mínimo da mão direita; estes dois compassos também
trazem seu ineditismo em texto brasileiro. O c. 12 apresenta mais uma novidade: acordes de
seis sons com a utilização do 5 da MD e o polegar em alzapua. Os c. 17, 18 e 19 nos mostram
outro ineditismo: acordes de quatro sons (realizados pelo indicador, médio, anelar e mínimo)
com pedal em Lá (realizado com o uso do indicador e polegar). Do c. 21 ao 26 Braga escreve
uma melodia no soprano - realizada ora pelo anular, ora pelo mínimo - acompanhada por
arpejos com notas simples e duplas. Na nova seção que começa no compasso 31 o autor ainda
nos brinda com outra novidade, porque indicador e polegar trabalham na voz intermediária na
forma de plectro. Nos compassos 43 e 44 apresenta acordes de cinco sons na forma plaquê e
155
no compasso seguinte arpeja o acorde de seis sons. Finaliza sua composição com harmônicos,
onde o 5 pode ser utilizado. Ver Figura 120.
156
Figura 120. ‘Divertimento a Cinco’, Luiz Otávio Braga, p. 1-2.

157
158
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na introdução desta pesquisa foram citados os exemplos do violonista Marcus

Tardelli, que apresenta uma técnica extensiva para a mão esquerda na realização de acordes,
melodias, harmônicos e pestanas oblíquas ou duplas; assim como as inovações de Nícolas de
Souza Barros no violão de oito cordas. O objetivo de exemplificar a prática destes dois
músicos foi sinalizar que as transformações fazem parte do processo da arte musical e
desconsiderá-las pode se configurar um erro metodológico ou constituir uma espécie de
'cegueira'. Uma postura coerente diante da história técnica do violão significa acreditar que as
transformações acrescidas ao longo do tempo trouxeram benefícios para a reprodução musical
de forma ampla. Não é possível desconhecer os benefícios advindos da inserção do dedo
anular da mão direita, atualmente difundida e consagrada nos meios acadêmicos e populares,
que não chega há dois séculos. A difusão e a incorporação da técnica do 5 da MD, ao ser
projetada para o futuro pode, de maneira idêntica, ampliar as possibilidades sonoras e
criativas do violão. Para tal, entre outras posturas, torna-se necessário que as instituições de
consagração e as instâncias de difusão participem efetivamente do processo, e que seus
integrantes rompam com posturas pragmáticas ou corporativas.
A flexibilidade do compositor Radamés Gnattali ao representar aspectos idiomáticos
de Aníbal Augusto Sardinha – o 5 da MD –, que utilizou tal técnica, condiz coerentemente
com sua trajetória inovadora e criativa diante do fazer musical. Através do estudo do perfil
biográfico constatou-se que Gnattali, apesar de ter trabalho durante praticamente toda a vida
nos principais meios de comunicação de massa do Rio de Janeiro – a Rádio Nacional, a TV
Globo –, conseguiu manter uma autonomia invejável, não abandonando em essência suas
concepções musicais para adaptar-se ao modus operandi comum aos mass medias. Tampouco
acalentou um questionamento profundo sobre a discutida divisão entre a chamada música
‘erudita’ e 'popular'. Foi o primeiro compositor brasileiro a escrever um concerto para violão
– e vê-lo apresentado por um instrumentista da música ‘popular’, o Garoto, no Theatro
Municipal do Rio de Janeiro –, acordeon, guitarra elétrica, bandolim, assim como obras para
marimba e cordas, para saxofone e orquestra e outros instrumentos menos usuais ou
raramente utilizados nas instâncias do campo social da música de concerto. Valdinha Barbosa
e Anne Marie Devos alcunharam Gnattali como um ‘eterno experimentador’, escrevendo
159
sempre de forma autônoma e livre das chamadas 'convenções'; da mesma forma Nadge Breide
sintetizou Gnattali como ‘um músico para além dos rótulos’.
A descoberta do 5 no Concertino n. 2 partiu do método de abordagem da ‘fotografia
raio-x’ desenvolvido por Adorno, que consagra uma importante forma de aproximação do
músico com um manuscrito. A ‘fotografia raio-x’ e os seus desdobramentos permitiram que
se conseguisse transpor alguns enigmas da obra musical através da partitura, para tornar
possível uma interpretação mais próxima de uma ‘verdade musical’. Tal ‘verdade’, porém,
conforme ressalta o teórico, jamais será alcançada, pois do contrário a obra tornar-se-ia em
‘conservação’, perdendo, assim, sua função, resultado obviamente não desejável para a
fruição musical.
Expandiu-se, com esta pesquisa, a aplicabilidade do 5 da MD a outras obras de
Gnattali, assim como a obras de diversos compositores brasileiros, comprovando-se sua
usabilidade. Uma ampliação ramificada desta escolha tornou-se necessária para fornecer
alicerces e alimentar a metodologia que aqui sinalizamos.
O levantamento dos mais consagrados métodos para o violão mostrou que, desde o
século XIX, ainda que Dionisio Aguado tenha sinalizado o mínimo da mão direita, pouco se
avançou sobre sua técnica aplicada. Grosso modo, desde então, inoportunamente, tornou-se
comum delegar ao 5 da MD adjetivos como ‘exótico’, 'débil' ou 'limitado'. Comprovou-se,
contrariamente então, operar uma espécie de erro de fundamentação técnica ou mesmo uma
forma de preconceito. As mudanças de posicionamento da mão direita, assim como dedos da
MD de diferentes dimensões, tidas como limitadoras para a aplicabilidade do 5 da MD
também foram analisadas, desmistificando-se todas as prerrogativas contrárias.
Os métodos de Prat e Postlewate foram, até onde a pesquisa pode avançar, obras que
se preocuparam em destacar as qualidades da técnica do 5 da MD, tendo ambos defendido sua
aplicabilidade. Ainda assim, são pouquíssimos os intérpretes e compositores que fazem desta
técnica uma prática. Contudo, Prat e Postlewate deixaram de explorar diversas situações como
o ‘harmônico quase tremulado’, o ‘harmônico alternado’ (com o mínimo e o anular alternando
os ataques), os acordes abertos (com abdução dos dedos da MD), ou ainda, e principalmente,
o 5 como apagador e como acompanhador nas notas graves. Em muitos aspectos técnicos esta
pesquisa mostrou-se pioneira, pois anteriormente jamais haviam sido abordados. Com isso
algumas lacunas dos métodos dos autores citados foram apresentadas e exploradas na presente
pesquisa.
As experiências realizadas no curso desta tese, que resultaram num domínio bastante
satisfatório da utilização do dedo mínimo da mão direita, demonstraram sua assimilação de
160
modo extremamente rápido como anteriormente comentado. Vale ressaltar a premência na

revisão da obra violonística de Radamés Gnattali – que justificam as transcrições apresentadas
nos apêndices A e B −, não somente com o intuito de reparar os erros existentes nas edições,
mas também para fazer jus às intenções técnicas do compositor, que não são apresentadas nas
edições impressas.
As obras compostas especialmente para este trabalho, relacionadas no capítulo 4,
tratam da técnica em questão, e comprovam não somente sua aplicabilidade como apontam
para novas formas estruturais – técnicas e sonoras – para o violão. Integrantes das instâncias
de consagração reconheceram as qualidades, vantagens e potencialidades deste procedimento
técnico, comprovando de maneira análoga àquela de Radamés Gnattali a defesa da autonomia
criativa, consonante, portanto, com a Teoria dos Campos Sociais de Pierre Bourdieu.
Durante os quatro anos de envolvimento com a temática e diante da recepção
calorosa e entusiasmada dos diferentes segmentos acadêmicos, assim como dos músicos que
integram o meio profissional, tornou-se instigante e desafiador prosseguir nesta direção – por
isso mesmo pretende-se dar segmento a esta pesquisa, escrevendo um método para aprofundar
a aplicabilidade do 5 da MD. Foi gratificante, em meio às declarações de surpresa de músicos
altamente qualificados, reconhecer a mesma reação por mim experimentada quando do
começo da pesquisa. A riqueza sonora proveniente de uma apropriação simples lembra
Guimarães Rosa ao relacionar os mistérios do universal diante das formas singelas, ainda que
encobertas ou ocultas. Espera-se com esta tese poder contribuir para o continuado processo de
mudanças que se estabelecem neste nosso instrumento, o ‘velho pinho’.
161
162
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SOUZA BARROS, Nícolas. Entrevista realizada no Instituto Villa-Lobos da UNIRIO. Rio de

Janeiro, 2012. Áudio (60 min).
TACUCHIAN, Ricardo. Entrevista realizada na residência do entrevistado. Rio de Janeiro,

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Entrevistador: Fábio Carrilho. São Paulo: ViolãoPro., n. 3, p. 44-47, jul. 2006.
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172
ANEXO – Partitura do Estúrdio I de Luiz Otávio Braga
A obra deste anexo tornou-se fundamental em nossa pesquisa e por esta razão foi
gravada tanto no CDR, que se encontra no Apêndice C, quanto foi comentada no vídeo deste
mesmo Apêndice. Optou-se, por esta razão, por colocar a partitura na integra para que se
possa acompanhar com ela a gravação. Em diversas e diferentes situações a técnica do cinco
da mão direita é aplicada nesta obra, conforme se comprovou no Capitulo 2, que trata dos
estudos do século XX e XXI. Ver Figura 121.
173
174
175
176
177
178
Figura 121. ‘Estúrdio I’, Luiz Otávio Braga, p. 1-7.

179
180
APÊNDICE A – Revisão do Concertino n. 2 para Violão e Piano de Radamés

Gnattali
Esta revisão foi construída em parceria com a pianista Nadge Breide. Tomou-se
como fonte a versão para Violão de Sete Cordas e Piano, a gravação com Rafael Rabello e o
compositor ao piano, o manuscrito do Concertino para Violão e Orquestra e a edição para
Violão e Piano, editado como Sonatina para Violão e Piano pela Brazilliance de Laurindo
Almeida181. Segundo Luciano Chagas Lima,
Gnattali deixou três versões deste concerto: a partitura original para violão e
orquestra (ainda não publicada); uma redução para piano (também conhecida como
Sonatina para Violão e Piano); e uma adaptação desta última para violão de 7-cordas
e piano. A orquestração consiste de: duas flautas (piccolo), dois oboés, trompa,
clarinete, clarone, fagote, seis primeiros violinos, seis segundos violinos, quatro
violas, quatro violoncelos, dois contrabaixos e tímpanos (LIMA, 2008, p. 45).
Procurou-se uma escrita mais próxima possível ao manuscrito. Percebe-se que em

alguns momentos algumas pausas estarão faltando – ver compasso oito do segundo
movimento -, e em muitos momentos as hastes estão invertidas, ao contrário da direção mais
usual, mas o propósito é o de transcrever literalmente aquilo exposto no manuscrito. Tenta-se
dessa maneira fazer uma fotografia raio-x da escrita do compositor Radamés Gnattali. Em
função disso não se enarmonizou nenhuma nota, assim como as expressões de agógica foram
fielmente traduzidas, também as ligaduras de expressão ou de frase foram respeitadas e
inseridas no local em que se apresentam no manuscrito, isto é, podem estar por cima das
hastes ou por baixo. Os travessões estão unidos ou separados, sempre respeitando a escrita
original. Os acidentes, que servem como lembrança (lembrete), podem estar entre parênteses
ou não. O dedo mínimo da mão direita, na parte do violão, está digitalizado com o número 5
entre parênteses, como se apresenta na fonte. Somente nesta revisão se digitará o mínimo da
MD desta maneira. Nas demais obras e exemplos apresentados nesta pesquisa o mínimo está
simbolizado pelo c, a primeira letra da palavra cinco (quinto dedo da mão direita) e também o
símbolo usual nos métodos de Prat e Postlewate.
Os compassos 42 a 47 foram omitidos na gravação de Radamés Gnattali com Rafael
Rabello. Os compassos 5, 41 e 66 formam cadências onde o compositor as escreveu sem
181
Na realidade, o que Laurindo Almeida fez foi uma impressão do manuscrito. Erroneamente alguns intérpretes
e pesquisadores se referem a esta obra como Sonatina n. 2 para violão e piano. No manuscrito lê-se: Sonatina
para Violão e Piano. A Sonatina n. 2 refere-se à outra obra.
181
fórmula de compasso. Percebe-se algumas diferenças na versão para 7 cordas e piano com o
manuscrito para violão e piano, em ambos instrumentos.
Ao se analisar a digitação proposta por Radamés Gnattali para o violão nota-se que o
5 sempre está inserido somente para a formação de acordes. Pode-se levantar uma hipótese,
baseada nestas sinalizações, assim como pela entrevista com Zé Menezes – os exemplos
dados por Menezes foram para a realização de acordes de cinco sons, conforme visto no corpo
deste trabalho –, que Garoto utilizava o mínimo somente com esta função e não para arpejos,
harmônicos ou escalas, por exemplo. Ver Figura 122.
182
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Figura 122. ‘Concertino n. 2’ (I movimento), Radamés Gnattali, p. 1-13.

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Figura 123. ‘Concertino n. 2’ (II movimento), Radamés Gnattali, p. 1-9.

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Figura 124. ‘Concertino n. 2’ (III movimento), Radamés Gnattali, p. 1-16.

220
APÊNDICE – B Redução do Concerto n.4 para Violão e Piano de Radamés Gnattali
Observações sobre a redução do Concerto n.4 para violão de Radamés Gnattali.

Esta redução e o texto a seguir foram produzidos com a colaboração do pianista
Fábio Ventura (já citado na presente pesquisa). A justificativa para a elaboração deste
trabalho dá-se pelo fato de não existir edição desta obra publicada para esta formação. Esta
versão foi apresentada pelo pianista e pelo do autor da presente pesquisa para a qualificação
(etapa do programa da pós-graduação em música da UNIRIO) e posteriormente em recital
público realizado em 2011 na Sala Villa-Lobos desta instituição.
Foram utilizadas como material de base para a redução as partituras da série
Laurindo Almeida Manuscript Series publicada pela Brazilliance Music Publishing. Como
ponto de partida para a elaboração desse trabalho procurou-se, sempre que possível, manter o
registro das vozes e suas disposições polifônicas originais. No entanto, em algumas ocasiões
foi necessário suprimir dobramentos e eventualmente reposicionar a oitava de certas notas -
ou vozes - para evitar a coincidência de teclas ou mesmo para adaptar os registros às
condições e às necessidades idiomáticas do instrumento acompanhador.
Na intenção de elaborar uma redução que fornecesse a maioria das variáveis da
escrita original tentou-se manter as indicações de articulação (ligaduras, acentos etc). Por
exemplo, utilizamos na partitura sempre o sinal “ · ” para indicar a expressão staccato
encontradas nas partes orquestrais. Nos momentos onde se encontra a indicação pizzicato nas
partes originais para cordas utilizamos o sinal “ ' ”, staccatissimo. Nos trechos onde se
encontra o ponto de diminuição além da indicação pizzicato prevaleceu somente o segundo.
Embora esse detalhamento possa ter saturado o texto musical em certa medida, buscou-se
dessa forma deixar à descrição do pianista a opção de realização dessas sutilezas.
Em raras ocasiões, descritas nas notas explicativas a seguir, foram necessárias certas
uniformizações. Essas pequenas padronizações são justificadas pelo intuito de facilitar a
leitura e harmonizar pequenas incongruências – sobretudo de articulação das notas –
encontradas nas partes individuais dos instrumentos da orquestra em um mesmo trecho.
O pianista acompanhador deve utilizar de sua experiência para, eventualmente,
escolher quais vozes suprimir visando possibilitar a fluência necessária em determinados
trechos. Em alguns momentos onde aparecem notas duplas repetidas, a possibilidade de
alternar as notas pode ser útil por facilitar a execução, embora se possa considerar que o
221
resultado que se obtém sugira algo menos próximo do efeito original da execução com
orquestra.
Os comentários a seguir visam explicar determinadas opções de escrita para a
redução, assim como fornecer alternativas para facilitar a execução do pianista baseando-se na
experiência prática obtida através da preparação para a apresentação da obra (os comentários
referentes à execução violonística estão previamente inseridos no escopo do presente
trabalho). Esta etapa de testes foi fundamental para a adequação e consequente deliberação de
detalhes da escrita musical final.
I -Allegro moderato
1) Nos compassos 12 a 14 optou-se por substituir o Sol 2 – executados pelos primeiros e
segundos violinos - por Sol 3 para evitar a coincidência dessas notas.
2) No compasso 16 as violas e violoncelos tocam oitavando, embora na parte da viola
encontra-se a indicação de staccato – ponto de diminuição – ao passo que nos
violoncelos não. Porém optou-se pela articulação presente nas violas.
3) Devido às incongruências entre as partes orquestrais decidiu-se uniformizar o emprego
do sinal de staccato no trecho que compreende o terceiro tempo do compasso 47 ao
compasso 51.
4) No compasso 60 sugere-se executar as oito semicolcheias do primeiro e segundo
tempos - de altura Si 2 - com a mão esquerda. Ao dividir as oitavas entre as duas mãos
facilitamos a execução e evita-se um salto com a mão direita no terceiro tempo.
5) De forma semelhante pode-se executar as semicolcheias de altura Si 2 a partir do
terceiro tempo do compasso 74 com a mão esquerda para evitar o salto com a mão
direita em 75. Este procedimento pode ser estendido por todo trecho a partir de 67,
todavia optou-se por dispor as vozes em ambas as pautas para dar uma impressão
visual mais equilibrada e fiel à orquestração original.
6) Nos compassos 75 a 77 optou-se por uniformizar os sinais de articulação e acentos
com base em suas ocorrências nas partes orquestrais, que não coincidem totalmente,
mesmo nas vozes que tocam em uníssono.
7) Acrescentamos ligaduras de articulação no primeiro e segundo tempo da voz aguda do
compasso 108 para criar uma uniformização com o compasso 110, pois estes são
semelhantes em seu perfil motívico-intervalar.
222
II - Lento
1) Procurou-se manter neste movimento a separação dos naipes da orquestra indicados
pela direção das hastes das notas – para cima ou para baixo – sempre quando
conveniente.
2) Nos compassos 26 a 29, devido à limitação da extensão da mão, foi necessário
escrever os segundos violinos e as violas oitava acima.
3) Pelo mesmo motivo anterior os segundos violinos foram suprimidos nos dois
primeiros tempos do compasso 37 e nos dois últimos do compasso 46.
4) Foram fundidas as vozes dos primeiros e segundos violinos no primeiro tempo do
compasso 38.
5) Nos compassos de 47 ao primeiro tempo do compasso 49 houve a necessidade de se
escrever oitava acima o segundo e terceiro divisi dos primeiros violinos, tendo, no
entanto, que suprimi-los no compasso 46. Neste mesmo trecho a linha dos segundos
violinos também foi escrita oitava acima do original.
6) No compasso 53 tomou-se a liberdade de atrasar em uma colcheia o Ré# dos primeiros
violinos. Essa licença se justifica pelo melhor efeito sonoro que se obtém ao piano.
III - Ritmado
1) Uma dificuldade ao transcrever esse movimento deve-se à indicação [sul] ponticello
nas partes orquestrais – exceto os contrabaixos - e que perpassa praticamente todo o
movimento. Ao tocar perto ou sobre a ponte, os instrumentos de corda produzem um
timbre mais “vítreo”, devido aos harmônicos superiores que sobressaem nessa técnica.
Após certa reflexão optou-se simplesmente por alertar o pianista para não produzir um
som demasiado “pesado”. Sugere-se uma articulação leve (sutilmente staccato) no
intuito de traduzir melhor o efeito e corroborar o instrumento solista. As poucas
passagens onde não se encontra essa indicação se farão evidentes, devido ao caráter
mais melódico e suas marcas de ligadura. A voz mais grave desse movimento
referente aos contrabaixos – e às vezes aos violoncelos - apresenta marcas de
articulação que são exclusivas a ela.
2) Este movimento possui um caráter vivo e extremamente rítmico. Nessa rítmica deve-
se observar, sobretudo, a importância das vozes intermediárias. Estas marcam o ritmo
através das mudanças de alturas nas movimentações cromáticas que se sucedem,
sobretudo no “tenor” na mão esquerda.
3) Visando uma execução mais confortável sugere-se que as notas Dó#, Ré e Sib a partir
do segundo tempo do compasso 5 – na altura do “tenor” – sejam tocadas com o
223
polegar da mão direita, voltando a ser tocada com o polegar da mão esquerda a partir
do compasso 7.
4) A dificuldade de execução dos compassos 79 a 82 pode ser amenizada sem perder a
vibração rítmica executando em colcheias o movimento em terças ascendentes da mão
direita ao passo que a esquerda permanece marcando as semicolcheias.
5) O compasso 96 representa um momento desconfortável para o pianista por apresentar
uma textura densa - a quatro vozes - em tempo muito vivo. Caso seja necessário a
supressão de vozes para manter a fluência recomenda-se preservar as vozes da
extremidade – o soprano e o baixo.
6) Assim como no comentário 3 do primeiro movimento, podemos proceder com a
execução da mão direita em colcheias enquanto marcamos o ritmo em semicolcheias
na mão esquerda a partir do segundo tempo do compasso 112 e todo o compasso 113.
7) Devido a dificuldade de execução em andamento vivo, assim como no comentário 5
os compassos 191 a 193 podem ser simplificados em se mantendo as vozes das
extremidades – o soprano e o baixo.
Ver Figuras 125, 126 e 127.
224
225
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238
Figura 125. ‘Concerto n. 4’ (I movimento), Radamés Gnattali, p. 1-15.

239
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241
.
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243
244
245
246
247
248
Figura 126. ‘Concerto n. 4’ (II movimento), Radamés Gnattali, p. 1-9.

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264
Figura 127. ‘Concerto n. 4’ (III movimento), Radamés Gnattali, p. 1-15.

265
266
APÊNDICE C – Vídeo com exemplos da inserção do 5 da MD e áudio das obras

escritas para esta tese, além de áudio do Estúrdio 1 de Luiz Otávio Braga.
Este Apêndice divide-se em duas pastas: uma com um DVD e a outra com um CDR.
O DVD tem como propósito apresentar alguns exemplos musicais e procedimentos técnicos
violonísticos não usuais, sempre partindo da utilização do mínimo da mão direita e, em
algumas situações, inéditos na história da performance do instrumento. Além das obras
escritas para esta tese – presentes no capítulo 4 – O CDR apresenta a gravação do Estúrdio I
de Luiz Otávio Braga, obra fundamental para nossa pesquisa. A partitura dessa obra encontra-
se no Anexo.
267

82 - Bartolomeu Wiese Filho

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

A APLICABILIDADE DO DEDO MÍNIMO DA MÃO DIREITA: RADAMÉS GNATTALI –

BARTOLOMEU WIESE FILHO

Rio de Janeiro, 2013

BARTOLOMEU WIESE FILHO

Tese submetida ao Programa de Pós Graduação em

Rio de Janeiro, 2013

Os amigos elencados a seguir foram indispensáveis na solução das questões inerentes à

A todos muito obrigado.

O que hoje é distante, amanhã pode ser próximo;

Palavras-chave: Técnica violonística. Dedo mínimo da mão direita. Radamés Gnattali e o

Mots-clefs: guitaristique technique. cinquième doigt de la main droite. Radamés Gnattali et le

1. Figura 1. ‘Estudo 8’, Dionisio Aguado, c. 1-16 50-51

2. Figura 2‘ Estudo 8 ’Dionisio Aguado, c.1-16. Detalhamento da digitação 51-53

3. Figura 3. ‘Exemplo’, Charles Postlewate, p. 47 57

4. Figura 4. ‘Estudio para el Dedo Quinto’, Efrain Amador Piñero, c. 1-3 60

5. Figura 5. ‘Exemplo retirado da entrevista feita com o compositor’

6. Figura 6. ‘Song for David’, Stepan Rak, c. 15 61

7. Figura 7. ‘Exemplo da técnica usual e da técnica invertida’,

8. Figura 8. ‘Exemplo’ baseado em Yamashita, Bartolomeu Wiese, c. 1 65

9. Figura 9. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28 67

10. Figura 10. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 30 67

11. Figura 11. Manuscrito de Radamés Gnatalli, ‘Concertino n. 2’, c. 1-3 68

12. Figura 12. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 19 69

13. Figura 13. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 27-28 69

14. Figura 14. Manuscrito de Radamés Gnattali, ‘Concertino n. 2’, c. 130-131 70

15. Figura 15. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 39-43 71

16. Figura 16. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 15-16 71

17. Figura 17. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 67 72

18. Figura 18. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 76-79 72

19. Figura 19. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 187 73

20. Figura 20. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 195 73

21. Figura 21. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 21 73

22. Figura 22. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 109-111 74

24. Figura 24. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 38-39 75

25. Figura 25. ‘Concerto à Brasileira’, Radamés Gnattali, c. 21 76

29. Figura 29. ‘Mazurka-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 13-14 78

30. Figura 30. ‘Schottish-Chôro’, Heitor Villa-Lobos, c. 16 78

32. Figura 32. ‘Sinal dos Tempos’, Garoto, c. 31 79

33. Figura 33. ‘Gracioso’, Garoto, c. 9 79

34. Figura 34. ‘Lamentos do Morro’, Garoto, c. 7-11 79

36. Figura 36. ‘Estudo n. 4’, Heitor Villa-Lobos, c. 46 85

37. Figura 37. ‘Estudo n. 4’, Heitor Villa-Lobos, c. 54 83

38. Figura 38. ‘Estudo n. 4’, Heitor Villa-Lobos, c. 62 84

39. Figura 39. ‘Estudo n. 6’, Heitor Villa-Lobos, c. 12-13 84

40. Figura 40. ‘Estudo n. 7’, Heitor Villa-Lobos, c. 13-22 85

41. Figura 41. ‘Estudo n. 8’, Heitor Villa-Lobos, c. 17-18 86

42. Figura 42. ‘Estudo n. 8’, Heitor Villa-Lobos, c. 27-30 86

43. Figura 43. ‘Estudo n. 9’, Heitor Villa-Lobos, c. 57-58 87

44. Figura 44. ‘Estudo n. 10’, Heitor Villa-Lobos, c. 58-61 87

45. Figura 45. ‘Estudo n. 11’, Heitor Villa-Lobos c. 1-14 88

46. Figura 46. ‘Estudo n.12’, Heitor Villa-Lobos, c. 35-38 89

47. Figura 47. ‘Estudo n. 1’, Francisco Mignone, c. 1 90

49. Figura 49. ‘Estudo n. 5’, Francisco Mignone, c. 1-2 91

50. Figura 50. ‘Estudo n. 8’, Francisco Mignone, c. 27-29 91

51. Figura 51. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 5-6 92

52. Figura 52. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 25-30 92-93

53. Figura 53. ‘Estudo n. 1’, Radamés Gnattali, c. 25-30 93

54. Figura 54. ‘Estudo n. 2’, Radamés Gnattali, c. 41-42 94

55. Figura 55. ‘Estudo n. 2’, Radamés Gnattali, c. 12-15 94

56. Figura 56. ‘Estudo n. 3’, Radamés Gnattali, c. 29-32 94

57. Figura 57. ‘Estudo n. 3’, Radamés Gnattali, c. 36-42 95

58. Figura 58. ‘Estudo n. 7’, Radamés Gnattali, c. 1 96