Terceira Margem

TERCEIRA MARGEM
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao em Letras (Cincia da Literatura) da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria, Literatura
Comparada e Potica, voltadas para literaturas de lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas
e modernas, contemplando suas relaes com losoa, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura
popular e cincias sociais. Tambm acolhe resenhas crticas que avaliem publicaes recentes. Buscando
sempre novos caminhos tericos, Terceira margem segue el ao ttulo roseano, inspirao de um
pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de dicotomias
em busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenadora: Vera Lins
Vice-coordenador: Fred Ges
Editor Convidado
Luis Alberto N. Alves
Editora Executiva
Danielle Corpas
Conselho Consultivo
Ana Maria Alencar Anglica Soares Eduardo Coutinho
Joo Camillo Penna Luiz Edmundo Coutinho Manuel Antnio de Castro Vera Lins
Conselho Editorial
Benedito Nunes (UFPA) Cleonice Berardinelli (UFRJ) Emmanuel Carneiro Leo (UFRJ) Ettore Finazzi-
Agr (Universidade de Roma La Sapienza Itlia) Helena Parente Cunha (UFRJ) Jacques Leenhardt
(cole des Hautes tudes en Sciences Sociales Frana) Leandro Konder (PUC-RJ) Luiz Costa Lima
(UERJ/ PUC-RJ) Maria Alzira Seixo (Universidade de Lisboa Portugal) Pierre Rivas (Universidade Paris
X-Nanterre Frana) Roberto Fernndez Retamar (Universidade de Havana Cuba) Ronaldo Lima Lins
(UFRJ) Silviano Santiago (UFF)
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
Reitor
Alosio Teixeira
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa (PR2)
ngela Uller
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Decano
Lo Soares
FACULDADE DE LETRAS
Diretor
Ronaldo Lima Lins
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Maria Carlota Amaral Paixo Rosa
ISSN: 1413-0378
TERCEIRA
MARGEM
Dossi Rubem Fonseca

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XIII N. 21 AGOSTO-DEZEMBRO / 2009
TERCEIRA MARGEM
2009 Copyright dos autores
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Todos os direitos reservados
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Projeto grco
7Letras
Editorao
Letra e Imagem
Reviso
Clarissa Penna
Impresso
Nova Letra
Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores.
TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdadede Letras, Ps-
Graduao, Ano XIII, n. 21, ago-dez. 2009.
264 p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo II. UFRJ/FL- Ps-Graduao
CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
SUMRIO
Aiiisixrao ................................................................................ 9
I Dossi Runix Foxsica
Runix Foxsica: o uoxix ix quisro ....................................... 1
Alexandre Pacheco
Os xo-iucaiis oi Runix Foxsica: ux caso xico oi
oxiiiisixa ixvisvii xa iiriiaruia niasiiiiia ......................... :
Aline Andrade Pereira
Coxiioxisso siciiro cox a oioix:
os iiixiiios iassos oi Runix Foxsica ...................................... ;
Cixas oi ux casaxixro iiiiiiro: a ao
nuiocirico-ioirica oo isciiroi Josi Runix Foxsica
xo iiis ixrii os axos oi 1,o:/1,o .......................................... o
Marcos Corra
Vioixcia: a iico oi Runix Foxsica ....................................... ;,
Srgio da Fonseca Amaral
Acruaiioao oii REALISMO FEROZ:
a iioisiro oi ia onia oi Runix Foxsica ................................. ,
Vctor Manuel Ramos Lemus
Coxsiiiao civii, coiii xiiirai:
a coxsiiiao oo IPES ix iaiavias i ixacixs .......................... 1o,
Viviane Gouvea
II Exsaios: Liriiaruia Biasiiiiia

Asrcia oi ciassi: iaxiciiaoo, oi Guixaiis Rosa,
i o iucai oo isciiroi ............................................................... 11
Ana Paula Pacheco
O isiiiuo vixixoso oa xao: xoras sonii BUDAPESTE .......... 11
Antnio Marcos V. Sanseverino
O asiicro oa (ois)ioixao oi uxa iiua/ias ix INVENO DE
ORFEU, oi Joici oi Lixa ............................................................ 1,
Betina Bischof
Coxiiiro i ixriiiuio:
sonii ux airiicio xaiiarivo ix O CORTIO ............................. 1;;
Edu Teruki Otsuka
A xaiiariva iuiai i a vioixcia ix SARGENTO GETLIO ............. 18;
Fernando C. Gil
Coxixriios sonii a xova xaiiariva, oi Axroxio Caxoioo:
ioxaxci i coxro xos axos oo i ;o. .......................................... :o;
Homero Vizeu Arajo
O rianaiuo i sius iisuiraoos ix Macuaoo oi Assis, Aiusio
Azivioo i Giaciiiaxo Raxos: ux isruoo coxiaiarivo .......... ::1
Joo Roberto Maia
Giiais i Maro Dixrio:
Mixas ix Guixaiis Rosa i Coixiiio Pixxa ......................... :;
Lus Bueno
Sonii os auroiis ....................................................................... :;
CONTENTS
Foiiwoio ...................................................................................... 9
I Runix Foxsica Dossiii
Runix Foxsica: rui xax ix quisriox ........................................ 1
Alexandre Pacheco
Tui xox-siacis oi Runix Foxsica: a uxiqui casi
oi ixvisinii oxxiiiisixci ix niaziiiax iiriiaruii .................. :
Hiooix coxxirxixr ro oioii:
Runix Foxsicas iiisr sriis ....................................................... ;
A iiiiicr wiooixc iicruiis ...................................................... o
Marcos Corra
Vioiixci: rui Runix Foxsicas iicriox ..................................... ;,
Vaiioir\ oi FIERCE REALISM: iiiiicrioxs ox soxi
vioiixr suoir sroiiis oi Runix Foxsica .................................. ,
Civii coxsiiiac\, xiiirai\ coui:
uow a cioui oi nusixissxix savio rui oa\ ix 1,o ............... 1o,
Viviane Gouvea
II Ciiricai Essa\: Biaziiiax Liriiaruii

Asrurixiss oi ciass: iaxiciiaoo, n\ Guixaiis Rosa,
axo rui iiisiicrivis oi rui wiirii ........................................ 11
Ana Paula Pacheco
Tui ioisoxous xiiioi oi rui xariox:
xoris anour BUDAPESTE .............................................................. 11
Tui (xox)xaxixc oi ax isiaxo/couxri\ ix INVENO DE ORFEU n\
Joici oi Lixa ............................................................................. 1,
Betina Bischof
Coxiiicr axo ixriiiuiriox:
ox a xaiiarivi airiiici ix O CORTIO ........................................ 1;;
Edu Teruki Otsuka
Tui iuiai xaiiarivi axo rui vioiixci ix SARGENTO GETLIO ... 18;
Fernando C. Gil
Noris ox a xova xaiiariva, oi Axroxio Caxoioo: xovii axo
suoir sroi\ ix niaziiiax coxrixioiai\ iiriiaruii. .............. :o;
Homero Vizeu Arajo
Tui woix axo irs iisuirs ix Macuaoo oi Assis, Aiusio
Azivioo axo Giaciiiaxo Raxos: a coxiaiarivi sruo\ ........... ::1
Joo Roberto Maia
Giiais axo Maro Dixrio: Mixas Giiais ix
Guixaiis Rosa axo Coixiiio Pixxa ..................................... :;
Lus Bueno
Anour rui auruois ................................................................... :;
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Rio de Janeiro
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p. 9-10
agosto/dezembro 2009
9
APRESENTAO
Os artigos que compem o presente nmero da revista Terceira
Margem esto divididos em dois grandes blocos. O primeiro rene
ensaios que procuram avaliar, de diversos ngulos, a obra de Rubem
Fonseca, com nfase para o peso da atuao do escritor no Instituto de
Pesquisa e Estudos Sociais (IPES, 1962-72) sobre sua produo liter-
ria. O segundo segmento rene ensaios sobre autores representativos
da literatura brasileira moderna e contempornea, em prosa e poesia,
cujos estudos foram objeto de intensa discusso no VI Seminrio de
Cultura e Literatura Brasileira, promovido pelo Grupo Formao do
Brasil Moderno na cidade de Paraty, Rio de Janeiro, entre os dias 08 e
12 de dezembro de 2008.
Como se sabe, os bons artigos dispensam apresentao. Em
todo caso, gostaria de tecer alguns breves comentrios sobre o Dossi
Rubem Fonseca, que primeira vista destoa do que se costuma encon-
trar em revistas de estudos literrios. Vamos a eles.
A perspectiva que orienta a maior parte dos trabalhos do Dossi
se nutre da monumental pesquisa desenvolvida pelo cientista poltico
Ren Armand Dreifuss (1945-2003), que, pela primeira vez, estudou a
fundo os documentos e as publicaes do famigerado IPES, ponderan-
do sua importncia capital sobre a consumao do golpe de 1964. An-
tes da publicao de seu excepcional livro 1964: a conquista do Estado
(1981), era corrente na historiograa atribuir um movimento complexo
e cheio de ramicaes a uma iniciativa de militares descontentes com
a orientao social do governo e com a quebra da hierarquia militar.
Da a preferncia pela designao ditadura militar. Na contramo do
senso comum, Dreifuss desentranhou uma histria secreta envolvendo
empresrios de grande esprito pblico, setores conservadores da c-
pula da Igreja Catlica e militares de alta patente vinculados Escola
Superior de Guerra que, em estreita associao de classe, prepararam,
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APRESENTAO
meticulosamente, a deposio do presidente Joo Belchior Goulart,
consumada em 1 de abril de 1964. A trama era to bem arquiteta-
da que, na poca, nem mesmo o atento deputado federal Eloy Dutra
(PTB), autor do livro IBAD: sigla da corrupo (1963), conseguiu de-
tectar as artimanhas de bastidores do IPES, organismo sobre o qual
no tenho nenhuma considerao a fazer, porque no possuo elementos
de convico a respeito, quer negativos ou positivos, como admitiu em
discurso pronunciado no Congresso Nacional em 23 de setembro de
1962. De uma perspectiva indita, Dreifuss interpretou como ningum
esse processo que correu nas costas dos sujeitos. Mas o que ns, crticos
literrios e estudiosos da arte em geral, temos a ver com isso?
Parte da resposta a essa indagao pode ser encontrada no livro Pro-
paganda e poltica a servio do golpe que Denise Assis publicou em 2001.
Nessa pesquisa valente e pioneira, a jornalista recuperou os lmes de
propaganda que o IPES produziu, no incio da dcada de 1960, como
parte da campanha golpista contra Jango e seu projeto de Reformas
de Base, que visava ampliao da democracia no Brasil. A despeito
de todas as contradies e hesitaes que marcaram o ex-presidente,
que levaram inclusive observadores atentos da poca a comparar sua
gura com a de Hamlet, absolutamente nada justica a violncia do ato
que marcou o incio da implantao da modernizao conservadora e
autoritria no pas. Como um dos fundadores e membro da diretoria
executiva do IPES, Rubem Fonseca emprestou sua inteligncia e capa-
cidade de ao para o sucesso da conspirao, acompanhando de perto
a elaborao desses lmes em todas as suas etapas. Est feito o convite
para a leitura. O resto ca por conta do leitor, que poder responder,
livremente, se toda essa histria realmente interessa a crticos literrios.
Dossi Rubem Fonseca
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RUBEM FONSECA: O HOMEM EM QUESTO
1

Alexandre Pacheco
Rubem Fonseca sempre procurou manter distncia da imprensa a
partir do grande sucesso que alcanou nos anos 1970, mesmo quando
veio a ganhar notoriedade junto imprensa, crtica e pblico, a partir
do episdio da censura de seu livro Feliz Ano Novo, em 1976.
Com o passar dos anos, porm, devido em parte notoriedade con-
quistada com a censura do livro juntamente com a luta para reverter
sua proibio comearam a aparecer nos jornais e revistas diversos
questionamentos sobre seu silncio e a relao que o mesmo poderia ter
com uma suposta participao no golpe de 1964.
Ao contrrio dos seus defensores, que sempre representaram a pos-
tura silenciosa como uma reao natural da personalidade do escritor,
os crticos de seu silncio passaram a interpret-lo como uma maneira
de tentar ocultar suas ligaes com as foras polticas e econmicas que
vieram a apoiar o golpe de 1964.
2

Esse posicionamento da crtica, revelia das justicativas do es-
critor, forneceu-nos aquilo que a sociologia contempornea a partir de
autores como Srgio Miceli armou ser a incorporao de certas dispo-
sies dos intelectuais brasileiros diante de suas relaes com o poder.
Nesse sentido, a postura do silncio por parte do escritor Rubem
Fonseca, por um lado, representou o desprezo histrico que os intelec-
tuais atrelados ao poder sempre tiveram em relao ao debate pblico;
por outro, uma posio conservadora e individualista voltada ao ocul-
tamento do trabalho de dominao que muitos intelectuais realizaram
dentro dos interesses das classes proprietrias e dirigentes, sempre con-
tando com a proteo do Estado.
3
Disposies, por exemplo, que pudemos perceber atravs da reao
de Rubem Fonseca diante da tentativa da jornalista Regina Coelho, do
Correio da Manh, em arrancar-lhe uma entrevista no nal da dcada de
1960. No episdio, o escritor, extremamente contrariado, encarou como
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ousadia a tentativa da jornalista em tentar descobrir quais as relaes
possveis que poderiam existir entre o cidado executivo da Light
poca possuindo ntimas relaes com o poder institudo e o escritor.
Diramos que Rubem Fonseca um autor carioca nascido em Minas. Ao lhe
perguntarem qual o cargo que ocupa na Light, respondeu: Se voc entrevistasse
o Carlos Drummond de Andrade seria importante o que ele faz no ministrio da
Educao? Um perl de uma pessoa composto de tudo aquilo que ele faz ou
o que ele . (Segundo Sartre, o homem aquilo que ele faz.) E ns somos esta
espcie de conjunto desorganizado em termos de funo, na vida. No tenho
nada a dizer. Silncio. Depois a pergunta: Isto vai atrapalhar o seu trabalho?
Claro que vai, mas prossionalmente a gente se vira, no precisa car com com-
plexo de culpa. Bem, voc estragou o meu dia, no quero ser rude, no devia
ter atendido o telefone, interprete como quiser, arranje outro entrevistado. (...)
Lamenta-se que um homem com um tremendo poder de comunicao queira se
comunicar, apenas, atravs de seus contos.
4
sintomtico que Rubem Fonseca cite Carlos Drummond de An-
drade, j que este tambm esteve entre os intelectuais que sempre pro-
curaram silenciar as relaes que a insero de suas obras literrias teria
com o poder das classes dirigentes no perodo de Vargas.
5

Intelectuais como Rubem Fonseca, que mantiveram relaes pol-
ticas com as elites contrrias a Joo Goulart, direta ou indiretamente,
viram suas carreiras beneciadas no espao de produo literria ps
1964, no s por serem bem recepcionados por editores, mas por serem
recepcionados pela imprensa ligada a essas mesmas foras polticas con-
trrias ao populismo de Joo Goulart. Nesse sentido, podemos falar de
nomes como Augusto Frederico Schmidt, Raquel de Queiroz, Odylo
Costa, lho.
6
Essas consideraes zeram-nos entender que a anlise e descrio
da trajetria de Rubem Fonseca, enquanto cidado e intelectual ligado
ao poder das elites contrrias ao presidente Joo Goulart, poderiam nos
revelar ligaes disposicionais entre o homem e o escritor. Entendimen-
to que nos levou naturalmente ao estudo da obra de Rne Armand
Dreifuss, 1964: A conquista do Estado.
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ALEXANDRE PACHECO
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Nesse livro, a partir de uma pesquisa minuciosa, o autor descreveu
a participao de uma srie de agentes polticos que haviam trabalhado
no Instituto de Pesquisa em Estudos Sociais IPES. Entre eles encon-
tramos o nome de Rubem Fonseca como tendo participado da estrutura
formal de autoridade do IPES/Rio de Janeiro, na dcada de 1960. Mas
o que veio a constituir esse rgo aparentemente voltado aos estudos da
realidade social brasileira da poca?
De acordo com Dreifuss, o IPES tinha como objetivo, enquanto
complexo de foras polticas reunidas em torno dos interesses das elites
contrrias a Joo Goulart, no s incitar as foras empresariais a terem
participao poltica mais efetiva nos destinos da nao, como tambm
proclamava que as necessidades bsicas do homem, tais como alimen-
tao, abrigo e sade, podem ser satisfeitas de melhor forma em um
sistema de empresa privada.
8

O IPES constituiu-se ento em uma organizao poltico-militar
composta por uma elite de intelectuais e militares que formaram uma
classe de tecnoburocratas voltados aos interesses multinacionais e as-
sociados. Classe disposta a aceitar o liberalismo apenas no campo eco-
nmico e no no campo poltico, de forma que se desenvolveu como
o partido dos novos interesses, (...) j que (...) organizava atividades
pblicas e encobertas nas reas civis e militares.
9
A partir da inuncia e do poder do Complexo Escola Superior
de Guerra/Foras Armadas, no interior do Estado brasileiro, o IPES,
segundo Dreifuss, pde atuar de forma a dissimular suas verdadeiras
caractersticas de movimento classista voltado aos interesses da burgue-
sia brasileira associada ao capital estrangeiro e sua inteno de tomar o
poder do Estado nos anos de 1960.
10
Dessa forma, o IPES, como movimento classista, voltou-se a uma
tentativa de reduo do que Dreifuss designou como imponderabili-
dades que poderiam surgir diante das intenes da burguesia nacio-
nal associada ao capital estrangeiro em tomar o poder do Estado. Im-
ponderabilidades que poderiam surgir de suas lutas no s contra as
foras polticas ligadas aos movimentos populares nos anos de 1960,
como tambm em relao s foras polticas populistas que ainda de-
tinham o poder do Estado na gura de Joo Goulart, sendo que, nesse
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sentido, contou com vrios grupos de estudos e ao contra o Estado
populista.
Diante desse contexto, Rubem Fonseca teria participado da estru-
tura formal de autoridade do IPES nos anos de 1960, como um dos
lderes do Grupo de Opinio Pblica GOP. Grupo que teve como
meta a disseminao dos objetivos e atividades do IPES, por meio da
imprensa falada e escrita, de forma que procurasse levar opinio
pblica os resultados de suas pesquisas e estudos.
11
Dreifuss tambm relata que uma das funes do GOP era a de
retro-alimentar o Grupo de Levantamento e Conjuntura GLC, que
obteve grande importncia para os interesses dos ipesianos, pois ao
retro-alimentar com avaliaes e dados o Grupo de Levantamento e
Conjuntura, o GOP forneceu suporte s pesquisas do GLC nos campos
poltico e social que visaram xar diretrizes para outros grupos de ao
dentro do IPES que operavam no Congresso: sindicatos, estudantes,
Igreja, camponeses, Foras Armadas e a mdia.
Assim,
A tarefa imediata do GLC era acompanhar todos os acontecimentos polticos em
todas as reas e setores, avaliando, apurando e fazendo estimativas quanto a seu
impacto poltico e esboando mudanas tticas para acompanhar a evoluo de
qualquer situao e inuenciar seu processo. Em suma, ele era responsvel pelo pla-
nejamento estratgico e informaes e por preparar a elite orgnica para a ao.
12
Dentro desses servios de informao e contra-informao, o GLC
visou monitorar a atividade comunista por todo o pas, ao mesmo tem-
po em que procurou incitar os militares contra o executivo e contra os
movimentos populares.
O GLC teria grampeado, s no Rio, cerca de trs mil telefones. O GLC do
Rio ocupava quatro salas das treze salas que o IPES havia alugado no vigsimo
andar do Edifcio Avenida Central, onde tambm funcionava o escritrio do
CONCLAP e onde ativistas de direita paramilitar haviam alugado salas para
suas operaes. Nessas quatro salas, o GLC mantinha arquivos com informaes
sobre dezenas de milhares de pessoas.
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Arquivos que, retendo dados sobre a vida de 400.000 brasileiros,
aps o golpe de 1964, foram levados pelo chefe do GLC, general Gol-
bery do Couto e Silva, para Braslia, passando a compor a base da rede
do SNI Servio Nacional de Informaes.
14
Relacionado de forma operacional tambm ao GOP estava o Gru-
po de Operaes/Editorial GPE. Nesse outro grupo, de acordo com
Dreiuss, Rubem Fonseca teria desempenhado a funo de supervisor
encarregado de realizar a unicao editorial dos materiais de divulga-
o impressos ou lmados que contivessem ideias favorveis aos inte-
resses do IPES. Nesse grupo, dividiu com Odylo Costa, lho (poeta e
jornalista), Raquel de Queiroz, Wilson Figueiredo (editor do Jornal do
Brasil poca), entre outros escritores e pessoas de destaque, funes
no sentido de
estimular e, quando possvel, sincronizar os esforos de propaganda por parte de
indivduos e grupos, cujos objetivos coincidiam com os do IPES, ou cuja ativi-
dade era til s metas da elite orgnica. (...) Como tambm estavam nas funes
desse grupo disseminar (...) material impresso e visual com a mensagem ideol-
gica apropriada pelos quatro cantos do pas. Juntamente com o (...) Grupo de
Opinio Pblica, o GPE conduzia de fato uma campanha de guerra psicolgica
organizada pelo IPES.
15
Como vemos ento, as participaes de Rubem Fonseca em rgos
como o GOP e o GPE se deram a partir de aes que seriam peculia-
res ao seu talento como intelectual e homem de letras (planejamento
de informaes e editoria). Aes socialmente repartidas com outros
intelectuais e homens de letras que tambm desenvolveram atividades
semelhantes para divulgao dos valores do liberalismo econmico,
como tambm dos valores polticos das elites presentes no IPES. Aes
que denotaram a representao da incorporao social dos interesses
econmicos expressos pela ideia da livre empresa por parte das elites
econmicas, como tambm do autoritarismo das elites polticas presen-
tes no IPES.
Nesse sentido, as maneiras de agir do escritor em termos de sua dis-
tncia da imprensa, do pblico, a no concesso de entrevistas nos anos
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1970, 1980 e 1990, no se pode dizer que foram estranhas aos modos
de agir tanto do prprio Rubem Fonseca, como dos intelectuais, em-
presrios e polticos que zeram parte do IPES nos anos 1960. Ambos
os momentos na vida do escritor conguram-se como representativos
de sua disposio em assimilar os valores e interesses de classe de uma
parcela das elites polticas e proprietrias que tomaram o poder ps
1964. Elites que sempre desprezaram o debate pblico de idias, como
tambm sempre contriburam para a instabilidade poltica do que po-
deria ser uma esfera pblica burguesa no Brasil. Tais posies destas
elites sempre foram bem assimiladas, de uma forma geral, pela grande
imprensa nos ltimos anos da histria recente do pas.
Rubem Fonseca, na gura do escritor, sempre conseguiu impor,
com a ajuda da imprensa, valores individualistas, no s a partir das
representaes constantes em sua prpria literatura, que Alfredo Bosi
designou como brutalista, mas tambm a partir de sua postura silencio-
sa de forma que, com seu silncio, recusou-se a estabelecer um debate
pblico sobre sua obra e as relaes que o cidado Rubem Fonseca pos-
suiria com ela.
Essa postura arredia e peculiar a muitos homens das letras no Brasil
tambm pde ser percebida atravs da manifestao de armaes amb-
guas, como quando algumas vezes armou que tudo o que teria a dizer
ao pblico estaria em sua obra. Sendo que armaes como essas nos de-
monstraram como sua representao como escritor incorporou posturas
semelhantes s formas de agir dos intelectuais que pensaram o IPES.
Vejamos estas palavras do autor em uma conferncia nos Estados
Unidos, em 1984:
O fato de, antes de ser escritor, eu ter participado do IPES (...), ter sido empre-
srio e, mais do que isso, diretor de uma empresa canadense (...) o que fazia de
mim uma espcie de entreguista criou uma mitologia em torno de meu nome,
at um certo folclore que preocupou meus amigos. Esse assunto nunca foi tabu
para mim.
16
Anos mais tarde, novamente de forma ambgua, o autor procurou
desmentir, em rara entrevista na Folha de So Paulo, sua suposta colabo-
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rao com as foras ligadas aos militares, de forma que no s procurou
negar sua participao poltica nos fatos relacionados implantao da
ditadura em 1964, como tambm no fez meno sua participao no
IPES, como havia feito em 1984: J ouvi que eu teria colaborado com
o governo militar, o que uma deslavada e estpida falsidade. Se algum
papel desempenhei durante a ditadura, foi [o] de vtima.
17
A partir dessas disposies do homem e do escritor Rubem Fon-
seca diante do debate pblico, por outro lado, no causaria surpresa,
nem desmereceria o grande talento do escritor, perceber como tanto
sua insero como a de sua obra no espao de produo literria tiveram
relaes com o ambiente ipesiano e com os laos clientelistas que ali
foram tecidos com homens como o poeta Odylo Costa, lho, e o editor
Gumercindo Rocha Dorea.
Rubem Fonseca, segundo o jornalista Oswaldo de Camargo, foi
assessor do General Golbery do Couto e Silva, gura da mais alta
importncia no IPES, fato que se colocou como importante para sua
insero como escritor no mundo das letras pelas mos do editor Gu-
mercindo Rocha Dorea. E por qu? Porque Rubem Fonseca, de forma
no deliberada, acabou por se encontrar em uma situao privilegiada
diante dos contatos que Golbery do Couto e Silva tinha com Rocha
Dorea no IPES, pois a este editor, proprietrio das Edies GRD,
coube a publicao de vrios livros para aquele rgo a pedido de
Golbery.
18

Assim, a partir da presena do homem Rubem Fonseca na estru-
tura formal do IPES, desenvolvendo atividades burocrticas voltadas
aos interesses conservadores das elites contrrias a Joo Goulart, em
consonncia com as disposies do editor Gumercindo Rocha Dorea
em editar livros subsidiados pelo IPES e de acordo com os ideais deste
rgo (disposio que lhe reverteu, inclusive, a possibilidade de editar
obras da literatura brasileira),
19
fez com que percebssemos que a inser-
o da literatura de Rubem Fonseca no s tivesse dependido do editor
e de seu bom gosto em publicar obras de qualidade, mas tambm das
possibilidades proporcionadas a ele pelo campo de relaes objetivas em
que esteve enredado a partir dos interesses das elites polticas e econ-
micas presentes no IPES.
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O prprio Gumercindo Rocha Dorea armou em entrevista reali-
zada em 2005
20
que, ao frequentar o gabinete do general Golbery do
Couto e Silva, cou sabendo, atravs da secretria de Rubem Fonseca,
da existncia de alguns contos deste autor. O editor insistiu em conhe-
c-los e, vencida a resistncia da secretria em ceder os textos, levou-os
para So Paulo, onde rapidamente confeccionou um piloto para a edi-
o de Os Prisioneiros, de 1963.
Vejamos como o editor se referiu a esse episdio aps perguntar-
mos em entrevista como havia conhecido o escritor e resolvido editar
sua obra:
L, exatamente no gabinete do General Goubery do Couto e Silva (...). Eu no
tinha nenhum relacionamento com ele. Ele trabalhava tambm na Light. Ago-
ra, a secretria dele... um dia chegou... no me recordo bem como foi, como
cheguei secretria dele, a Fernanda, no me recordo (...). Ela virou e disse: o
Rubem tem a uns contos muito interessantes na gaveta.
21
A partir disso, Rocha Dorea sugeriu secretria que intercedesse
junto ao escritor para que pudesse ter acesso aos contos:
Voc tem possibilidade de falar com ele... (...). Tempos depois, dias depois me
entregou os originais... Quando eu li... (...) pelo primeiro conto... (...) nem vou
ler at o nal porque isso aqui eu sei que uma obra sria e de grande repercus-
so... (...) mandei compor o livro, cheguei a ele, entreguei... pronto, da o livro
foi embora... Relacionamento maior nunca tive com o Rubem.
22
Dessa forma, a insero social do escritor Rubem Fonseca fez com
que percebssemos como certas disposies relacionadas com certas de-
pendncias materiais e institucionais sempre foram determinantes para
o sucesso da produo literria no Brasil, independentemente de suas
relaes com um mercado de bens culturais, fato revelado a partir tam-
bm das relaes entre certos agentes produtores e as elites proprietrias
ou dirigentes, como foi demonstrado por Srgio Miceli em seu livro
Intelectuais e classes dirigentes no Brasil:
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Em muitos desses postos os intelectuais prestam servios estritamente burocr-
ticos que no guardam, por vezes, qualquer relao com o trabalho intelectual
propriamente dito que continuam a desenvolver paralelamente s suas atividades
funcionais. Em outros casos, os laos entre uma e outra atividade permeiam a
prpria denio do trabalho intelectual. De qualquer maneira, instaura-se uma
situao de dependncia material e institucional que passa a determinar as rela-
es que as clientelas intelectuais mantm com o poder pblico cujos subsdios
sustentam as iniciativas na rea da produo cultural, colocam os intelectuais a
salvo das oscilaes de prestgio, imunes s sanes de mercado, denem o volu-
me de ganhos de parte a parte.
23
Situao de dependncia material e institucional que pudemos per-
ceber tambm quando Rubem Fonseca, a partir de suas relaes com
o poeta Odylo Costa, lho (resultado tambm do compartilhamento
de certas posies polticas e ideolgicas com o poeta no IPES), teve
realizada a insero pblica de alguns de seus textos na revista Senhor,
em 1962.
24
Em discurso de 1975, Odylo Costa, lho, apesar de no ter men-
cionado os trabalhos que repartiu com Rubem Fonseca no IPES, pro-
curou demonstrar que teria publicado o autor devido tanto ao talento
do escritor como tambm por questes relacionadas sua amizade com
ele. Fato que procurou demonstrar atravs da insistncia em conhecer
os textos dele, bem como com a suposta rapidez em public-los:
Considero Rubem Fonseca um amigo fabuloso (...). Um motivo de vaidade
prossional minha ter descoberto que ele era o escritor que , e ter sido eu
o primeiro a divulgar um texto seu. Um dia cheguei para ele e disse, voc deve
ter coisas escritas. Relutou, eu insisti, e acabou confessando. Publiquei ento na
revista Senhor alguns dos seus contos (que depois gurariam em Os Prisioneiros)
com as iniciais J.R.F.
25
Assim, a publicao dos primeiros textos de Rubem Fonseca, bem
como as edies de suas primeiras obras esto dentro das discusses que
procuram armar como a insero do texto do autor literrio perma-
nece dependente em nossa sociedade contempornea da inuncia das
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relaes pessoais mediadas por determinados interesses do poder das
elites e classes dirigentes.
Castro Rocha, analisando as relaes entre literatura e cordialidade,
chegou s seguintes concluses sobre a insero de muitos escritores em
nossa sociedade:
Anal, se para o estudo dos intercmbios entre literatura e sociedade no basta
examinar a maneira como os textos representam as relaes sociais engendradas
por determinado modo de produo, mas importa, tambm e principalmente,
[examinar] a forma como o texto encena sua insero no sistema de produo
(...), numa sociedade de homens cordiais, esta insero precedida pela do escri-
tor na Repblica das Letras.
26
Tanto Odylo Costa, lho, como Gumercindo Rocha Dorea tive-
ram papel fundamental no lanamento do escritor Rubem Fonseca no
mundo das letras, pois revelia de suas intenes declaradas subsidia-
ram a insero social da produo escrita de Rubem Fonseca, livrando-o
do espinhoso caminho percorrido pela maioria dos escritores que, no
possuindo relaes institucionais de qualquer tipo, sempre tiveram o
acesso ao mundo das letras negado.
Para concluirmos, o constante hbito do escritor em negar o es-
tabelecimento de uma discusso pblica de sua obra na imprensa, de
forma alguma, como demonstramos, colocou-se como estranho con-
dio que acabou por aprisionar a insero pblica de sua produo
literria a partir das ligaes institucionais em que esteve envolvida. O
silncio do autor, e a forma como foi inserido socialmente seu texto, po-
demos armar como exemplos possveis das formas de funcionamento
da chamada Repblica das Letras diante de suas relaes com o poder
no Brasil contemporneo.
Notas
1
Ttulo de uma matria da jornalista Regina Coelho no Correio da Manh, em 1970. Essa
jornalista, a partir de um telefonema ao prprio autor, tentou desvendar quais as relaes que
o homem Rubem Fonseca teria com a sua obra. Indignado e irritado, o escritor se negou a
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responder qualquer pergunta. Regina Coelho foi talvez a nica jornalista que teve a coragem de
tentar desvendar na imprensa o que estaria por trs do silncio do escritor. COELHO, Regina.
O homem em questo. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 ago. 1970.
2
Entre os muitos crticos que relacionaram o silncio do escritor Rubem Fonseca com sua
suposta participao no golpe, encontra-se Ariovaldo Jos Vidal, em um artigo que escreveu
para a O Estado de So Paulo em 1990: A participao no golpe de 1964, seja l como se tenha
dado, a insistente e nada inocente recusa em dar entrevistas, apontam para uma matria que
poderia render ainda boas obras, caso o mercado no tivesse criado um frmula cmoda para
o escritor. Ver VIDAL, Ariovaldo Jos. Rubem Fonseca, o romancista (do desespero feroz
ironia mordaz). O Estado de So Paulo, So Paulo, 09 mar. 1990. p. 7.
3
MICELI, Srgio. Intelectuais e classes dirigentes no Brasil (1920-1945). So Paulo; Rio de Janei-
ro: Difel Difuso Editorial, 1979.
4
COELHO, Regina. O homem em questo. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 25 ago. 1970.
5
MICELI, op. cit., p. 152 e 158.
6
DREIFUSS. Ren Armand. 1964: A conquista do Estado: ao poltica, poder e golpe de classe.
Petrpolis: Editora Vozes Ltda., 1981. p.194.
7
Ibidem, p. 194.
8
Ibidem, p. 197.
9
Ibidem, p. 208.
10
Ibidem, p. 208.
11
Ibidem, p. 192.
12
Ibidem, p. 186.
13
Ibidem, p. 188 e 189.
14
Ibidem, p.186, 188, 189, 193 e 422.
15
Ibidem, p. 197.
16
VOLTOLINI, Ricardo. Rubem Fonseca: O que eu penso dos meus leitores. Playboy, So
Paulo, p. 179, dez. 1988.
17
VIANNA, Luis Fernando. Jos, 80. Folha de S. Paulo, So Paulo, 7 mai. 2005. Ilustrada, p.
E4.
18
DREIFUSS, op. cit., p. 196.
19
CAMARGO, Oswaldo. O homem que fareja tesouros brasileiros. Jornal da Tarde, So Paulo,
30 ago. 1986. Cadernos de Programas e Leituras, p. 6.
20
Gumercindo Rocha Dorea, atualmente com 86 anos, concedeu-nos entrevista em seu aparta-
mento no bairro da Aclimao, em So Paulo, no dia 28 de julho de 2005. Nessa ocasio, GRD,
um pouco magoado com Rubem Fonseca, reclamou que o escritor nunca procurou divulgar na
imprensa o fato de que foi ele o primeiro editor a public-lo. Fato que nos levou a levantarmos
a hiptese de que, entre outras coisas que deveriam ser guardadas pelo silncio do autor, estaria
a publicao de seu primeiro livro pelas mos de GRD.
24

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21
Entrevista com Gumercindo Rocha Dorea. So Paulo, 28 de jul. 2005. Indito.
22
Ibidem.
23
MICELI, op. cit., p. 158.
24
Odylo Costa, lho, foi jornalista e editor da revista Senhor nos anos de 1960.
25
COUTINHO, Edilberto. Mas os amigos falam sobre Rubem Fonseca. O Globo, Rio de
Janeiro, 18 out. 1975.
26
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura e cordialidade: o pblico e o privado na cultura
brasileira. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998. p. 30.
Resumo
Neste artigo procuramos discutir o silncio
histrico do escritor Rubem Fonseca como
representao da incorporao das disposi-
es e interesses hegemnicos provindos dos
poderes polticos e econmicos que parte das
elites que tomaram o poder ps 1964 passou
a impor no campo da cultura, em especial da
literatura.
Palavras-chave
Rubem Fonseca; silncio; disposies; elites;
poder.
Recebido para publicao em
15/07/2009
Abstract
Tis article seeks to discuss the historical si-
lence of the writer Rubem Fonseca as repre-
senting the incorporation of the hegemonic
interests and coming of political and econo-
mic power that some of the elites who took
power after 1964, has imposed in the eld of
culture, particularly literature.
Key words
Rubem Fonseca; silent; provisions; elites;
power.
Aceito em
03/11/2009
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25
OS NO-LUGARES DE RUBEM FONSECA:
UM CASO NICO DE ONIPRESENA INVISVEL
NA LITERATURA BRASILEIRA
1
Para os que se debruam sobre a obra de Rubem Fonseca, tornou-
se um lugar-comum a armao de que o autor parece ter sado de um
dos seus livros, e a sua vida, de suas tramas ou, ao contrrio: que sua
vida teria inspirado sua literatura. O que se ignora, entretanto, o sen-
tido profundo dessa assero. Como se sabe, o escritor absolutamente
arredio a entrevistas e quaisquer outras formas de exposio na mdia,
tendo sido carinhosamente apelidado de Greta Garbo das letras. Em
funo disso, criaram-se diversas lendas ao redor dele, algumas alimen-
tadas pelo prprio, outras simplesmente toleradas, mas todas, com cer-
teza, com a cincia do escritor. Nas poucas vezes em que essas verses o
desagradaram, veio a pblico se manifestar contrariamente. Uma dessas
ocasies foi quando se tornou conhecido o envolvimento de Rubem
Fonseca no Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais, o IPES.
Rubem Fonseca teve o incio de sua vida literria em 1963, com o
livro Os prisioneiros. Ao mesmo tempo fazia parte do IPES, organizao
que reunia empresrios e militares s vsperas do golpe civil-militar de
1964 e que agia, entre outras formas, atravs da propaganda anticomu-
nista veiculada em documentrios cujos roteiros seriam de autoria
do escritor, fato sempre negado por ele (DREIFUSS, 1981 e ASSIS,
2001). Anos mais tarde, Feliz Ano Novo (1975), livro de contos, cen-
surado, permanecendo 13 anos nessa condio. O escritor move uma
verdadeira cruzada junto aos tribunais brasileiros pela liberao desse
livro, tornando-se um smbolo das liberdades democrticas, esquecendo
por completo sua participao no IPES. Rubem Fonseca consolida-se
como o escritor-celebridade mais annimo do Brasil, conseguindo a
faanha de estar em todos os lugares e em nenhum.
OS NO-LUGARES DE RUBEM FONSECA
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Este artigo pretende apresentar uma investigao da obra literria
de Rubem Fonseca a partir de trs tipos de personagens que aparecem
em sua obra: o policial honesto, o stiro e o artista/escritor. Atravs
desses tipos possvel vislumbrar o conjunto de temas que trespassam
a obra do autor e os momentos em que surgem. A literatura do autor
ser tomada como um tipo de escrita de si, onde as mltiplas personas
formadas pelos personagens serviro como locais onde Rubem Fonseca
se esconder deliberadamente ou no.
Mrio Csar Carvalho, autor da matria A verdadeira histria poli-
cial de Rubem Fonseca, ex-editor da Revista Ilustrada, armou
2
que, ao
contrrio da fama alardeada, o autor concede entrevistas, mas sempre
em o, como se diz na linguagem jornalstica. Ou seja: ele d a entre-
vista, a amigos, mas pede para que seja publicada como se fosse uma
matria da qual ele no tivesse conhecimento. Dessa forma, mantm
o domnio sobre as verses de si e, concomitantemente, se preserva
de indesejveis perguntas sobre o seu passado, mantendo a fama de
recluso o que s contribui positivamente para sua excntrica persona
literria, anal, nada mais atraente para um escritor policial do que
um autor envolto em mistrios. Da mesma maneira, a curta carreira
de policial sempre superdimensionada como uma forma de legiti-
mar seus contos e narrativas policiais. Em 31 de dezembro de 1952,
o escritor entra pela primeira vez no 16
o
Distrito Policial, em So
Cristvo, com 27 anos. Alm disso, passa pelos distritos da Praa
da Bandeira e Madureira, terminando em Botafogo. Z Rubem foi
policial de 31 de dezembro de 1952 a 26 de junho de 1954, cando
apenas nove meses na rua, de fato, enfrentando criminosos. incrvel
que apenas nove meses como policial tenham sido constantemente
alardeados como responsveis pelas intrincadas tramas policiais criadas
pelo autor, ou, no mnimo, pela maior veracidade atribuda a elas.
Entre setembro de 1953 e maro de 1954, dez policiais cariocas
foram escolhidos para realizar uma especializao na polcia de Nova
Iorque. Z Rubem estava entre eles. Durante o dia fazia o curso com
policiais estadunidenses e noite frequentava Administrao de Empre-
sas na New York University (NYU).
O arquivo de ex-alunos da NYU guarda informaes gerais sobre os
alunos que passaram pela instituio e composto de registros em for-
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ma de livros de formandos, boletins, revistas, peridicos e outras ativi-
dades acadmicas e estudantis. Entretanto, tais informaes referem-se
apenas aos estudantes que obtiveram algum tipo de grau na instituio,
seja de graduao, mestrado ou doutorado. Em funo do perodo em
que o escritor permanece nos EUA de setembro de 1953 a maro de
1954 provvel que ele tenha cursado alguma especializao. Cursos
de curta durao e programas especiais no constam nesse arquivo. Nas
duas escolas de Administrao da NYU (a Robert F. Wagner Graduate
School of Public Service, voltada para administrao pblica e a Leo-
nard Stern School of Business, ligada a administrao de empresas) s
h registros de alunos atuais.
Mais tarde teria seguido novamente para os EUA como bolsista da
ONU para fazer mestrado na Boston University, terminando o curso com
conceito Magna cum laude. Ao se contatar a Boston University, foi cons-
tatado que o autor passou por l, mas novamente (assim como na NYU),
apenas como um aluno de um curso especial, de curta durao. Seu nome
integra os arquivos mas no h dissertao escrita por ele, muito menos
com conceito Magna cum laude. Ele teria feito curso(s) na Escola de Re-
laes Pblicas e Comunicao e o ltimo registro foi no semestre Sum-
mer 2 1956/57 possivelmente um curso de frias que ele teria feito em
dois anos consecutivos, uma vez que o escritor dava aulas na FGV nesse
perodo.
3
certo que no se pode armar que essa informao tenha vin-
do diretamente do escritor, porm ele no se pronunciou contra, como
quando o fez para se defender das acusaes de participao no IPES.
Tais exemplos servem como ilustrao das lendas que cercam a gu-
ra desse autor. Ex-policial, brilhante aluno, exerceu diversas atividades
em sua vida. Histrias que so contadas e recontadas atravs dos anos e
se consolidam como verdades, uma vez que no h quem as conteste.
Trs personagens, um autor
Entre os tipos mais comuns na obra fonsequina, o policial honesto
surge logo no incio da trajetria literria do autor, mais precisamen-
te no segundo livro (A coleira do co, 1965), com o delegado Vilela,
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do conto que d nome ao livro, para depois ressurgir, j transformado
(aposentado de suas funes de tira e agora escritor), em seu primeiro
romance, O caso Morel (1973). Outro exemplo o detetive Guedes, de
Bufo & Spallanzani (1986). possvel ver as angstias desses homens
extremamente honestos, partidos entre dilemas morais, esmagados pe-
las contradies entre o carter e a estrutura corrompida na qual se
encontram. Heris solitrios que, em geral, passam por um episdio
decisivo que os leva a questionar suas crenas, abrindo mo delas ou
no, so como o co da epgrafe do segundo livro: J quebrei meus
grilhes, dirs talvez. Tambm o co, com grande esforo, arranca-se
da cadeia e foge. Mas, preso coleira, vai arrastando um bom pedao da
corrente. Ainda que no se restrinja a estes, o perodo mais comum em
que esses personagens aparecem at o terceiro livro do escritor, Lcia
MacCartney (1967).
At l possvel ouvir ecos de um mundo bipartido e polarizado,
ps Segunda Guerra Mundial, onde a ameaa de regimes totalitrios
fossem de esquerda ou direita parecia espreitar em cada esquina.
So contos impregnados de referncias co cientca como O
conformista incorrigvel, sobre um futuro incerto e longnquo onde a
Revoluo triunfou , com pitadas de humor nonsense e seres atormen-
tados e atordoados pela solido de suas existncias frente a uma socie-
dade ps-guerra, como o caso da personagem de O agente. Recm-
chegados s teias da racionalidade burocrtica, sentem-se estrangulados
por esta, sem uma margem de ao efetiva, vagando a esmo em busca
do que nem mesmo sabem tendo momentaneamente preenchido o
vazio pelo amor e o sexo numa sociedade repleta de institutos que
utilizam siglas e burocratas preocupados com estatsticas e resultados.
Contos como A opo e Os prisioneiros mostram os limites da cin-
cia e da medicina, em particular. O escapismo solido pode vir atravs
da fora fsica, testada at o limite das possibilidades Fevereiro ou
Maro e A fora humana ou do lirismo de alguns contos como
Gazela. H ainda aqueles personagens que vo alm e rompem com
a sua prpria humanidade, como o caso de Henri, sobre o assassino
em srie lsofo, cujo assassinato o leva a um aprendizado. Em termos
gerais uma descrena na razo e no progresso nos moldes iluministas. A
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violncia desponta ainda timidamente e as diferenas sociais so traa-
das de maneira ainda incipiente nesses contos.
No caso de Vilela, o policial sente-se um estranho dentro da polcia
por ser o nico a no aceitar subornos e tratar os suspeitos de forma
humana, no utilizando a tortura. criticado pela imprensa por ser lei-
tor de poesias (Claro enigma, de Drummond), enquanto investiga uma
chacina envolvendo gangues rivais ligadas ao jogo do bicho. Sua sensi-
bilidade vista como um entrave para o trabalho policial. Em A coleira
do co passa por um episdio limite onde v sua crena abalada.
O clmax o momento em que Vilela sucumbe brutalidade do
distrito, ao interrogar um suspeito, mas salvo da prpria brutalidade
por um subordinado:
Vilela levantou a automtica encostando-a na tmpora de Jaiminho, que acom-
panhou com os olhos arregalados o movimento da arma. A lanterna acesa reetia
em seus olhos.
Apesar da arma estar encostada na tmpora de Jaiminho, a mo de Vilela tremia.
Eu vou matar esse cara!, gritou Vilela.
Washington deu um golpe na arma segura por Vilela, no instante da detonao.
Eu conto, eu conto!, exclamou Jaiminho. Mas ningum ouviu Jaiminho, nem
as asas dos urubus assustados levantando vo, no curto silncio que se fez.
Doutor!
Vilela comeou a andar lentamente. Washington seguiu-o.
Eu ia matar ele, disse Vilela.
Eu senti isso, Doutor. S tive tempo de dar um safano na arma que o senhor
segurava.
Me deu uma vontade de atirar na cabea dele.... (FONSECA, 1965, p. 236).
Esse o momento em que Vilela se d conta do grande pedao da
corrente que ele arrasta. Talvez ela estivesse sempre ali, apenas debaixo
do tapete. O fato que tudo muda quando ele percebe do que capaz,
que nem mesmo ele est a salvo de corromper-se. Talvez por isso se afas-
te da polcia, reaparecendo, em O caso Morel, j como um ex-policial,
dedicando-se exclusivamente s atividades literrias assim como o
prprio Rubem Fonseca.
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Guedes tambm tem esse perl do policial honesto, mas visto
como um tipo mais tacanho, que no gosta de ler. Faz um contraponto
com Gustavo Flvio, o escritor investigado por ele, assim como Vilela
se contrape a Paul Morel, de quem tenta descobrir a verdade sobre
um crime, ao mesmo tempo em que o ajuda a escrever esse primeiro
romance.
O segundo tipo, o stiro, o mais frequente na obra fonsequiana,
mas aparece apenas em Lcia MacCartney, terceiro livro. O maior re-
presentante o detetive Paulo Mendes, o famoso Mandrake, que surge
em O caso de F.A., de Lcia MacCartney, reaparece em Dia dos na-
morados, de Feliz Ano Novo, em Mandrake, do livro O cobrador, e
no romance A grande arte.
Mandrake corrupto, cnico e inescrupuloso na viso de seus ini-
migos, mas apenas algum que perdeu a inocncia como ele diz. Es-
pecialista em casos de chatangem, utiliza mtodos pouco ortodoxos de
trabalho e conta com a ajuda do amigo e scio, o judeu Wexler, que
quase sempre a voz da razo.
Outros exemplos de stiro so Paul Morel, o artista plstico de O
caso Morel, e o escritor Gustavo Flvio, de Bufo & Spallanzani stiro
e gluto, como ele mesmo se dene, constantemente envolvido com
os prazeres da cama e da mesa. O tipo satrico denota o ceticismo que
ir surgindo na obra de Rubem Fonseca e vai crescendo e o fato de
surgir no terceiro livro e ir ganhando fora nos livros seguintes pode
ser visto como a prpria decepo e desencanto que Rubem Fonseca
vai experimentando ao longo da vida. Apenas o sexo e o amor (ambos
como sinnimos) importam para esse tipo de personagem que acumu-
la vrias mulheres ao mesmo tempo j que so prazeres fugazes que
precisam ser substitudos de tempos em tempos. A temtica, portanto,
abrange um espectro de ceticismo que beira o niilismo. H uma des-
crena total em todos os tipos de instituies (famlia, igreja, justia,
escola, arte etc).
O terceiro tipo dentro dessa galeria de personagens que se repetem
seria o artista s voltas com a legitimao de sua arte, em geral expresso
na gura do escritor, mas no somente, com profundos questionamen-
tos acerca da arte moderna e da literatura em particular. Como exemplo
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desse tipo v-se o artista plstico Franz Potocki, de Natureza-podre ou
Franz Potocki e o mundo, de Os prisioneiros; Jos Henrique, o diretor
de teatro de vanguarda de Asteriscos, de Lcia MacCartney; os escrito-
res de Agruras de um jovem escritor e Intestino grosso, de Feliz Ano
Novo; o artista plstico e aspirante a escritor Paul Morel de O caso Morel;
o escritor Vilela do mesmo livro; o escritor Gustavo Flvio de Bufo &
Spallanzani e o cineasta de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos. Es-
to presentes nessas narrativas questionamentos acerca da arte moderna
e as suas diversas instncias legitimadoras.
Franz Potocki responsvel pela criao de um estilo chamado na-
tureza-podre, que no s lhe rende milhes como o faz obter prestgio
perante pblico e crtica. O aspecto de mercantilizao da obra de arte
criticado atravs da relao que o pblico passa a ter com os qua-
dros de Potocki, convertidos em um smbolo de poder e status, quase
um fetiche ou cone. As diversas instncias legitimadoras do universo
artstico as galerias, os crticos, os marchands e o prprio pblico
que dependem muito mais de relaes de fora, poder e posio dentro
do campo (BOURDIEU, 2002) do que qualquer outra coisa, tambm
no so poupadas. A gura do artista plstico bastante explorada. Em
primeiro lugar, salta aos olhos a semelhana entre os nomes Potocki e
Pollock, pintor abstrato estadunidense. Em segundo, Potocki conjuga
todos os esteretipos a respeito da arte moderna e da pintura abstrata
em geral, sendo o seu comportamento prximo ao do gnio maldito e
incompreendido talvez ainda mais atormentado e incompreendido
pela sua aceitao ser absoluta.
Asteriscos reproduz uma entrevista com o diretor de vanguarda
Jos Henrique, que viria a encenar a grande trilogia Guia de Telefones,
composta por Endereos, Assinantes e Pginas Amarelas. As trs
peas deveriam ser encenadas conjuntamente, mas o diretor se lana
apenas a Endereos, pois a comercializao do teatro nacional e a
preguia e a burrice e a alienao dos espectadores no permitem a en-
cenao de uma pea de seis horas de durao, reclama Jos Henrique
que, segundo a legenda da foto do jornal, aparece estapeando a atriz
Clia Regina. Diversas crticas da poca dizem que Rubem Fonseca ri-
diculariza explicitamente o diretor Jos Celso Martinez Correa, diretor
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de vanguarda, responsvel por grandes montagens emblemticas nos
anos 60, consideradas marcos na dramaturgia nacional, como O Rei da
Vela, de Oswald de Andrade.
Consideraes nais
Como se pode ver, esses personagens arquetpicos da obra do escri-
tor esto impregnados dessa viso de mundo niilista ou esto prestes a
incorpor-la atravs de algum acontecimento que modica suas vidas.
Atravs deles possvel estabelecer os grandes temas da obra do escri-
tor. Todas esses personagens encontram-se no s na obra de Rubem
Fonseca, mas tambm na construo que ele faz de si mesmo e que os
outros fazem dele. comum a associao de vrios desses tipos com o
prprio Rubem Fonseca por exemplo, o detetive Mandrake. Alguns
desses personagens mantm uma duplicidade dentro das prprias nar-
rativas, como o caso de Gustavo Flvio, que cria uma nova identidade
(escritor) e um novo nome (seu nome verdadeiro Ivan Canabrava)
para dar incio a uma nova vida. Da mesma forma, Paul Morel, cujo
verdadeiro nome Paulo Moraes, tenta, atravs da escrita, organizar
seus pensamentos e encontrar uma soluo para sua crise de criativida-
de. Seres que existem em duplicidade nos romances e existem tambm
em multiplicidade na trajetria de Rubem Fonseca. A atividade brevs-
sima como policial oito meses, apenas, como tira de rua acionada
a todo momento como forma de legitimar as narrativas policiais. As
qualidades supostamente cinematogrcas da obra esto presentes no
apenas nos livros, mas nos relatos da crtica e nos pronunciamentos que
o escritor faz sobre si.
Independentemente de se armar que se trataria de alter-egos ou
no do escritor, quer tenha sido esta (ou no) a inteno dele ao cri-
los, o fato que esses personagens, pincelados por pequenos detalhes
biogrcos de traos anedticos, aliados a uma aura de misantropia que
ele sustenta ao supostamente no dar entrevistas, fazem-no permanecer
em evidncia e o que melhor confundem todas essas imagens e,
portanto, escondem o que lhe interessa ou convm.
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Como todo leitor de romances policiais sabe, no existe crime per-
feito ainda que no se trate de descobrir o culpado, nem que tenha
havido propriamente um crime. Seria Rubem Fonseca o mordomo, que
de to bvio passa despercebido? Em casa, sozinho, no alto dos 84 anos
recm-completados no dia 11 de maio, sorri enigmaticamente saborean-
do um legtimo Panatela, hbito que emprestou ao alterego/personagem
Mandrake ou teria sido o contrrio?
Embora a explicao-padro sobre a recluso voluntria de Rubem
Fonseca seja de que se trata de idiossincrasia de uma personalidade excn-
trica, a hiptese que desenvolvi foi em outra direo. O fato de, durante
muito tempo, ter aparecido em palestras e eventos no exterior, sempre
sorrindo, distribuindo autgrafos e dando entrevistas, fez levantar a sus-
peita de que o silncio em territrio brasileiro se deva possibilidade de
certas partes do seu passado virem tona possivelmente a nica parte
do seu passado que ele prefere ocultar a passagem pelo IPES.
Notas
1
Este artigo um panorama bastante geral de algumas questes desenvolvidas na tese de douto-
rado O verdadeiro Mandrake: Rubem Fonseca e sua onipresena invisvel (1962-1989), defendida
em maio de 2009 no Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal Flumi-
nense, orientada pelo Professor Dr. Daniel Aaro Reis Filho. Em funo disso, o artigo se detem
nos anos de 1962 e 1989.
2
Em uma troca de mensagens eletrnicas com a autora.
3
As informaes referentes passagem de Rubem Fonseca por essas instituies estadunidenses
foram recolhidas durante a bolsa sanduche com que fui agraciada pelo Conselho Nacional de
Desenvolvimento e Pesquisa (CNPq) entre agosto e dezembro de 2008, quando estive na NYU,
supervisionada pela professora Barbara Weinstein. Saliento que as leis que protegem alunos e
ex-alunos so muito rgidas em universidades estadunidenses, sendo impossvel ter acesso a
registros contendo informaes pessoais, a no ser com a autorizao do mesmo.
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Resumo
Este artigo investiga a obra literria de Ru-
bem Fonseca a partir de trs tipos recorren-
tes em sua obra: o policial honesto, o stiro
e o artista/escritor. A literatura do autor ser
tomada como um tipo de escrita de si, onde
as mltiplas personas formadas pelos persona-
gens serviro como locais onde Rubem Fon-
seca se esconder.
Palavras-chave
Rubem Fonseca; IPES; ditadura civil-militar
brasileira.
29/07/2009
Abstract
Tis paper investigates the literary production
of Rubem Fonseca through three recurring
character types in his work: the honest poli-
ceman/cop, the satirist, and the artist/writer.
Te authors work will be assessed as a sort of
writing oneself, in which the multiple personas
built by characters will serve as hiding places
for Rubem Fonseca himself.
Key words
Rubem Fonseca; IPES; civil-military Brazi-
lian dictatorship.
Aceito em
30/10/2009
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COMPROMISSO SECRETO COM A ORDEM:
OS PRIMEIROS PASSOS DE RUBEM FONSECA
Eu fui um dos homens de empresa que participou da
Fundao do IPES. Digo homem de empresa porque
era o meu trabalho na ocasio; eu ainda no era escritor,
como a matria publicada sobre o assunto nos jornais
pode dar a entender. Meu primeiro livro foi editado em
1963. Em 1964, logo aps a revoluo, eu sa do IPES.
Na poca eu no era conhecido como escritor nem no
mundo empresarial nem fora dele.
Rubem Fonseca
1
Quando ainda debutava nas letras, o talento de Rubem Fonseca
j era conhecido no mundo dos negcios, como alto executivo da Li-
ght e um dos mais ativos dirigentes do Instituto de Pesquisa e Estudos
Sociais,
2
que ajudou a fundar. A disciplina com que realizava as tarefas
que lhe eram conadas prova sua delidade ao iderio privatista e an-
ticomunista que marcou o IPES. A busca obstinada da perfeio que
tanto assombrava seus pares no tardaria a ser percebida por seus pri-
meiros crticos, que notaram na composio de seus enredos e persona-
gens um intenso esforo de originalidade. No nal da dcada de 1960,
depois de publicar seu terceiro livro, resenhistas e cronistas saudavam
entusiasticamente os primeiros passos do estreante, mas, de outra par-
te, lamentavam o crculo restrito de leitores. As revistas dedicadas
literatura desse mesmo perodo praticamente o desconhecem. Poucos
sabiam de sua condio de homem de empresa.
3
A boa acolhida de
seus livros, em ns da dcada de 1960, no foi suciente para assegurar
sua visibilidade no campo literrio, fato que s ocorreria, em escala
verdadeiramente nacional, com a publicao de Feliz ano novo (1975).
4

COMPROMISSO SECRETO COM A ORDEM: OS PRIMEIROS PASSOS DE RUBEM FONSECA
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Essa obra marca o ponto alto de sua prosa experimental, que vai de
Lcia McCartney (1967) at O cobrador (1979), cujo conto homnimo
no ca devendo em ousadia s narrativas anteriores que Bosi batizou
brutalistas.
5
Da, talvez, a tendncia a relegar seus dois primeiros livros,
isto , Os prisioneiros (1963) e A coleira do co (1965), a um segundo
plano, como se eles no contivessem mais do que indcios daquilo que
o escritor desenvolveria mais tarde, como se tivesse predestinado desde
a estreia a ser o principal representante da esttica brutalista. Se em suas
duas primeiras incurses j esto praticamente lanadas as bases de seu
programa artstico, no menos verdade que cada etapa de sua trajet-
ria guarda surpresas que o mais el de seus leitores no capaz de supor.
O brutalismo uma delas.
No momento em que escrevia seus primeiros livros o pas passava
por um perodo de grande turbulncia social, marcado por um debate
ideolgico sem precedentes em nossa histria. Natural, portanto, que
em pocas de to intensa polarizao o cidado bem informado, como
o caso de Fonseca, tome partido de um dos lados do conito. No custa
lembrar que os trs primeiros livros vieram a lume, respectivamente, em
1963, 65 e 67.
6
Em outros termos, sua primeira coletnea de contos foi
publicada um ano antes do golpe; a segunda, no ano seguinte; e a ter-
ceira coincide com os enfrentamentos de rua e a radicalizao poltica,
interrompidos fora aps a promulgao do AI-5, em 13 de dezembro
de 1968. Nessa mesma poca, Rubem Fonseca, conforme dito antes,
foi um dos mais destacados diretores do IPES, exercendo cargos impor-
tantes na Direo Executiva
7
instncia mxima do instituto , alm
de ter acumulado outras funes de grande relevo, como os setores de
publicao e divulgao de projetos. Eu atuava na rea de estudos e di-
vulgao de projetos,

admite o escritor.
8
Ao longo de toda a existncia
do instituto (1962 a 1972), Fonseca se ausentou por um curto espao
de tempo, no cando totalmente claro o motivo de seu afastamento.
Mas seu nome continuou a gurar em vrios documentos, alm de ter
participado de reunies da diretoria no ano de 1967, por exemplo. Sem
contar que foi, em 26 de maro de 1968, reconduzido diretoria por
seus pares em votao unnime.
9
Se no bastasse, Fonseca tambm
um dos signatrios da ata de dissoluo do IPES, datada de 29 de maro
LUIS ALBERTO N. ALVES
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de 1972.
10
A documentao existente (alm de depoimentos de ilustres
ipesianos) mostra que Rubem Fonseca teve uma participao muito ati-
va no IPES. Em todo esse perodo, revelou-se um zeloso dirigente, que
se dedicou de corpo e alma destituio do presidente Joo Goulart,
alm de ter colaborado, na qualidade de diretor do instituto, na elabora-
o do plano de ao do governo ditatorial de Castelo Branco.
11
A reda-
o nal dos principais documentos do IPES cava a cargo de Fonseca,
da a qualidade superior dos textos ressaltada por importantes ipesianos
em depoimentos insuspeitos.
12
Chama ateno como essa expe rincia
de uma dcada tem sido relegada, ao passo que sua curta atuao como
comissrio de polcia, que durou pouco mais de um ano, constante-
mente evocada para explicar enredos e personagens. conhecida a re-
corrncia com que policiais, detetives, delegados, comissrios e mesmo
advogados (lembrando que Fonseca militou tambm por pouco tempo
na carreira) comparecem em suas estrias. At a, tudo bem. Mas por
que razo sua militncia de classe tem sido subestimada?
Ao contrrio do que costuma alegar, Rubem Fonseca escreveu seus
primeiros livros quando militava ativamente no Instituto de Pesquisa
e Estudos Sociais. Contrariando todas as evidncias, o escritor parece
mais empenhado em dissociar as duas atividades (vide epgrafe), desa-
creditando qualquer tentativa de aproxim-las. Por que ser? A preciso
de sua prosa, que se intensicou com o tempo, estimulou a comparao
com a linguagem tpica dos roteiros cinematogrcos. A associao, no
entanto, se manteve no plano das generalidades. A ningum ocorreu
vericar no texto literrio a parte devida sua experincia ipesiana. De
fato, o IPES foi o principal laboratrio de criao de Fonseca.
13
Foi
no interior do instituto que acompanhou de perto a elaborao dos
roteiros dos quatorze lmes ali produzidos com pesada propaganda an-
ticomunista.
14
O prprio Fonseca admitiu, recentemente, que so de
sua lavra dois desses roteiros.
15
Seu envolvimento continuaria na revista
Veja, onde atuou como crtico de cinema. Seu nome consta na lista dos
colaboradores de 11 de setembro de 1968 (nmero de estreia) a 11 de
dezembro do mesmo ano. Como se pode notar, o interesse do escritor
pelo cinema muito antigo. Os especialistas ainda no se deram con-
ta desse fato. H pelo menos duas explicaes para isso: em primeiro
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lugar, o desconhecimento de sua atuao no instituto; em segundo lu-
gar, os que conhecem, ainda que vagamente, imaginam que seria uma
insensatez pular a cerca do que imaginam genuinamente esttico. Ao
contrrio, penso que est na hora de destravar a conversa.
Ora, o trnsito de Rubem Fonseca nas altas esferas do poder lhe fa-
cultou estreito contato com lideranas empresariais e eclesisticas, alm
da intimidade com militares inuentes no regime, como foi o caso de
Golbery do Couto e Silva.
16
claro que nada disso importa se toda essa
familiaridade com o andar de cima no puder de algum modo ser es-
tudada em seus textos. Como foi dito antes, h um consenso de que seu
passado como comissrio de polcia est registrado em muitos de seus
livros. Resta provar o peso de suas atividades golpistas para a economia
do regime narrativo, ou seja, como aquelas atividades esto internaliza-
das na composio. No basta dizer que o autor de direita se sua po-
sio de classe no for identicada como um dispositivo acionado pela
e na prosa, de modo a se poder falar em um princpio de generalizao
que organiza em profundidade tanto os dados da realidade quanto os
da co,
17
enm, uma objetividade formal que demanda a presena
do crtico. Ser que uma investigao dessa natureza diminuiria sua gl-
ria como um dos mais importantes ccionistas da literatura brasileira
contempornea ou, pelo contrrio, seria apenas um modo de avaliar,
objetivamente, seu prestgio? A postulao justa, embora nem sempre
seja compreendida, principalmente porque se baseia na ideia de forma
objetiva, que prescinde tanto da inteno quanto da autoridade do au-
tor, dentro ou fora da obra. Para quem deseja enxergar alm do que
imediatamente visvel, a noo de forma objetiva desaa a inteligncia
e a sensibilidade do crtico a buscar os nexos estruturais da matria brasi-
leira, tais como, o sistema de relaes sociais, pontos de vista, registro
de dico etc., que foi engendrado pela histria do pas, sobre os quais
o escritor trabalha, com maior ou menor conscincia, com maior ou
menor procincia esttica.
Rubem Fonseca um dos poucos escritores brasileiros que conse-
gue explicar a sua obra e discutir a arte em geral com razovel poder
de convencimento. Suas posies a respeito inundam seus livros. Ele
tambm acompanha de perto a recepo de sua obra e no parece in-
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clinado a abrir mo de sua autoridade, disputando com os leitores e os
especialistas a melhor maneira de proceder leitura. Estes, ao menos
at aqui, no se sentiram incomodados com a ingerncia, se que assim
entenderam a manifestao do autor. Muito menos cogitaram que nessa
intromisso pudesse haver um clculo. No nal das contas, prevale-
ceu mesmo o argumento da autoridade sobre o conformismo da crtica,
retardando assim a busca das mediaes entre experincia artstica e
prtica poltica, sugeridas anteriormente, matrias que permanece(ram)
estranhas entre si.
O problema da liao ideolgica, que Fonseca a muito custo se
digna comentar, nunca chegou a despertar grande interesse. Por mais
que se conceda que no seja propriamente isso que vai determinar o
alcance crtico da obra, subestimar as preferncias prticas do autor no
tem sido boa cincia. Como se sabe, h muitos casos em que artistas
conservadores deixaram registrados em seus textos depoimentos ricos
e contundentes sobre sua poca. Desnecessrio enumerar exemplos.
conhecida a admirao de Marx por Balzac, um monarquista em plena
ascenso da Repblica.
18
O mesmo raciocnio pode ser aplicado a Ma-
chado de Assis, que, longe de ser um rebelde, deixou a obra de maior
teor crtico acerca de nossa formao social. Que os conservadores de
hoje se mostrem empenhados em disputar seu legado s mostra que os
interesses de classe no cessam nos embates econmicos e na justica-
tiva do status quo.
19
Seu prolongamento no debate esttico tradicio-
nalmente trincheira de posies progressistas e vanguardistas, com forte
presena da esquerda mostra apenas que a literatura um campo em
permanente disputa. Na dcada de 1960, sobretudo nos primeiros anos
da ditadura at o AI-5, a esquerda, nunca demais dizer, manteve uma
surpreendente supremacia nessa esfera.
20
O regime recm-instalado no
teve como alterar a correlao de foras no campo artstico, diferena
do controle que exercia sobre as instituies e o modelo de acumula-
o. Era difcil para um sujeito atento manter-se indiferente ao curso
da histria, que estimulava os artistas, os intelectuais, os jornalistas e
os cidados em geral tomada de posio frente ao destino histrico
que marchava sua frente. Isso explica a repercusso de obras de alto
teor oposicionista como Quarup, Pessach e Terra em transe, que pau-
42

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taram o debate no ano de 1967. Em Antonio Callado, Carlos Heitor
Cony e Glauber Rocha, conscincia de classe, engajamento, sacrifcio
e revoluo formavam uma constelao de assuntos, que circulavam
diariamente na imprensa, no rdio e na televiso, alimentando as mais
vivas polmicas, principalmente porque a recente derrota da esquerda
era tratada com indisfarvel esprito de autocrtica. Seus personagens
pela ordem, Padre Nando, Paulo Simes e Paulo Martins , viviam em
suas guras os impasses da poca e anunciavam o incio da resistncia
armada ditadura.
Se nesses autores as questes cruciais do tempo tomavam uma di-
menso verdadeiramente dramtica, o mesmo no se pode dizer dos
primeiros livros de Rubem Fonseca, aparentemente distantes desse te-
mrio, priorizando antes a captao da cena cotidiana, a solido e a
falta de comunicao entre os indivduos.
21
Cada um desses temas era
explorado setorizadamente, sem referncia explcita ao movimento ge-
ral da sociedade, de sorte a no encorajar uma aproximao dessa natu-
reza, diferentemente de seus colegas de ofcio, que mergulhavam fundo
no debate da poca. At onde sei, nenhum de seus primeiros crticos
ousou relacionar seus enredos com o que ento se passava no pas.
exceo de uma observao feita anos depois, e mesmo assim muito
discretamente, na orelha do romance O caso Morel, cuja primeira edio
data de junho de 1973. Segundo lvaro Pacheco, seu editor poca:
No momento [Rubem Fonseca] est trabalhando em outro romance
denominado A nova Revoluo, que a Artenova publicar em dezembro
prximo. Conforme sabemos, a segunda experincia do escritor no
gnero romanesco ocorreria somente dez anos depois, com A grande
arte (1983). Antes disso, ele publicou duas coletneas de contos: Feliz
ano novo (1975) e O cobrador (1979). Nenhuma referncia, portanto,
ao aludido romance anunciado pelo editor, embora seu lanamento es-
tivesse previsto para seis meses depois, ou seja, dezembro de 1973, pela
mesma Artenova. O que teria acontecido nesse meio tempo para que
o escritor abandonasse o projeto? Em que gaveta o escritor guardou os
manuscritos desse anunciado romance, que nunca veio tona?
22
Teriam
sido aproveitados nas incurses posteriores? A julgar pelo ttulo, a aluso
ao golpe de 1964 a hiptese mais plausvel, a exemplo do que outros
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artistas vinham fazendo mesmo debaixo de uma censura feroz. Com o
correr dos anos, informaes como essas acabam se perdendo. Tanto
verdade que ningum se interessou em averiguar a pertinncia do co-
mentrio de lvaro Pacheco, que passou assim em brancas nuvens. Em
suma, para quem deseja sentir os ecos das lutas sociais nos primeiros
livros de Fonseca, certamente no ser no assunto de primeiro plano
que vai encontrar o tesouro perdido. Dito isso, ca a indagao: anal
de contas, possvel um escritor to envolvido com um movimento que
destituiu um Presidente da Repblica manter sua criao artstica livre
das injunes polticas de seu tempo? Ainda mais que no foi um even-
to qualquer, mas um conito que dividiu a sociedade ao meio e que por
pouco no levou o pas a uma guerra civil de desfecho inimaginvel. A
resposta, para quem quiser ver, est inclusive nas negativas do escritor,
de que a epgrafe deste trabalho apenas um exemplo.
Rubem Fonseca tem adotado uma orientao que primeira vis-
ta desconcerta pela aparente rejeio dos compromissos rmados pela
tradio realista (logo ele, tido e havido como o mais realista de todos!)
to bem formulados pelo velho Lukcs.
23
Veja bem: mesmo em sua fase
inicial permeada pelo tom oscilante do fantstico, [por] certo perl
cortzariano, como apontou Lafet,
24
alm de certa concesso ao ma-
ravilhoso e mesmo co cientca a preferncia por um modo rea-
lista de narrao j indicava um caminho a ser seguido. Sua conhecida
predileo pelo submundo do crime, da prostituio e dos marginais de
um centro urbano como o Rio de Janeiro conrmam a impresso que
os crticos de primeira hora tiveram. Com um detalhe: a perspectiva do
relato e o delineamento rigoroso da ao sugerem que as estrias no
foram contadas com qualquer segunda inteno para alm do que
imediatamente visvel. Vejamos isso de perto.
Na seleo que preparou, em 1973, de seus melhores contos, in-
titulada O homem de fevereiro ou maro (1973), Rubem Fonseca se re-
porta, j no ttulo da coletnea, ao primeiro conto do livro de estreia,
Fevereiro ou maro (Os prisioneiros). O mesmo personagem prota-
goniza tambm, na qualidade de narrador, os contos Fora humana
(A coleira do co) e Desempenho (Lcia McCartney). A primeira das
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curiosidades: em nenhuma das narrativas seu nome revelado. Outro
detalhe que chama ateno: ao organizar a coletnea, Fonseca tratou de
coloc-los um aps o outro, respeitando rigorosamente a ordem em que
foram publicados em 1963, 65 e 67, respectivamente. Certamente, no
estamos diante de mera coincidncia. Nos trs casos aludidos, sabemos
apenas que se trata de um siculturista pouco dado a relaes dura-
douras fora do ambiente da academia de ginstica. Em Fevereiro ou
maro o narrador (o tal homem de fevereiro ou maro aludido no ttu-
lo da coletnea) se junta a um grupo de valentes para promover uma
arruaa na vspera de carnaval. Vamos acabar com tudo o que bloco
de crioulo, no pau, mesmo, pra valer. Voc topa?, diz um dos persona-
gens. No h da parte do narrador qualquer censura violncia do gesto
de seu colega. A fora humana desmedida operada contra inocentes
folies indica que a violncia no era estranha a seus primeiros escritos.
A diferena est no contraste entre o modo de narrao (preso ainda
a certos resduos subjetivistas) e a matria narrada distncia que ser
encurtada nos livros posteriores, sobretudo os da dcada de 1970.
Em sua segunda apario (Fora humana), o mesmo personagem
prepara-se para um concurso de siculturismo. No entanto, no conse-
gue se adaptar rotina de treinos exigida aos competidores e volta sua
ateno para um jovem negro, que dana em frente a uma loja de dis-
cos, exibindo sua musculatura enxuta, quase perfeita: a musculatura de
seu corpo parecia uma orquestra anada, os msculos funcionando em
conjunto, uma coisa bonita e poderosa.
25
Impressionado, o narrador
resolve convid-lo para frequentar a academia. No demora muito e o
negro comea a despertar a admirao do exigente treinador, que v no
novo aluno potencial para representar a academia no concurso de fsico
do ano. Enciumado com o desempenho de seu novo rival, comea a lhe
fazer reparos: ele tem quase tudo, s falta um pouco de fora e massa.
O negro quis saber o que exatamente signicavam essas duas palavras.
Hipertroar a musculatura (ganhar massa) foi prontamente entendido.
O sentido da palavra fora permanecia um mistrio. O narrador ex-
plica: Fora fora, um negcio que tem dentro da gente.
26
Inconfor-
mado com a resposta, o desafeto se coloca disposio para dirimir as
dvidas. Ao narrador no restou outra alternativa seno desa-lo para
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uma queda de brao. Sua vitria sobre o oponente, como ele mesmo
admite, foi conquistada a duras penas. Na verdade, s no foi derrotado
porque o negro comemorou antes do tempo:
O crioulo respirava pela boca, sem ritmo, mas me levando, e ento ele cometeu o
grande erro: sua cara de gorila se abriu num sorriso e pior ainda, com a provoca-
o ele grasnou uma gargalhada rouca de vitoriosos, jogou fora aquele tosto de
fora que faltava para me ganhar. Um relmpago cortou minha cabea dizendo
agora! e a arrancada que dei ningum segurava, ele tentou mas a potncia era
muita (...) e de maldade, ao ver que ele entregava o jogo, bati com o punho dele
na mesa duas vezes.
27
A terceira apario (Desempenho) a mais dramtica de todas.
Dessa vez, protagoniza uma sangrenta batalha nos ringues de vale-tu-
do. Desde o incio do combate, Rubo, o lutador adversrio, aplica-lhe
uma sequncia de duros golpes. Nos momentos de lucidez, o narrador
reconhece a astcia do oponente, descreve pormenorizadamente suas
gingas de corpo, o movimento sinuoso de seus braos e a preciso de
seus punhos. Curiosamente, ele est mais incomodado com a reao da
platia, que toma partido de seu malfeitor. Logo ele que tinha sido at ali
o queridinho dos torcedores. A reside sua ira, no poupando sequer
seu treinador, Pedro Vaselina, que ameaa jogar a toalha caso ele no
reaja altura da tradio da academia. Vai para o quarto assalto desmo-
ralizado, ao passo que seu adversrio est seguro de si e certo da vitria.
De repente, aproveita-se de uma impercia de Rubo (equivalente do
negro que contou vitria antes do tempo) e consegue a to esperada
montada posio em que um dos lutadores se apia sobre o peito
do adversrio, como se estivesse sentado, mantendo os dois joelhos
apoiados no cho. A situao vantajosa, pois permite golpear o ros-
to de quem est em posio inferiorizada. O narrador no desperdia
a oportunidade de descarregar toda sua clera, massacrando Rubo
impiedosamente at seu desfalecimento. Ele s cessa de bater com a
interveno do rbitro, que interrompe a luta e ergue seu brao em
reconhecimento do triunfo. Agora, a platia j no o hostiliza mais.
Em sinal de agradecimento, o vencedor se curva enviando beijos para
46

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os quatro cantos do estdio. A reconciliao com a platia marca o
desfecho anticlimtico do conto.
A visibilidade da cena tem levado alguns estudiosos a concluir, com
relativa pressa, que o hiper-realismo da descrio aposenta de vez a re-
presentao de tipo realista, baseada na tradicional relao essncia/apa-
rncia, uma vez que o mundo [fonsequiano] o da superfcie.
28
pri-
meira vista, tudo parece conrmar a hiptese. Todavia, se o leitor no se
conformar com o que lhe permitido ver e, em um lance de repentina
independncia, se achar no direito de ir alm do horizonte imediato da
narrao, provavelmente vai notar que aquela cena no toda realidade.
Ao duvidar da autoridade do narrador, estar a meio caminho de per-
ceber que a estratgia do conto , justamente, manter a ateno voltada
para a luta, da qual pouco se afasta, exceto por uma ou outra referncia
a um elemento externo, como a evocao de sua namorada (Leninha)
e os preparativos que precederam o combate. Perceber tambm que o
deslocamento to clere, que o foco da narrativa praticamente se man-
tm inalterado, isto , concentrado no mbito do combate. A preciso
do relato chega tambm s frases elaboradas de modo sucinto. Lafet
acertou ao dizer que se trata de uma linguagem quase de relatrio. S
no se interessou em saber de onde vinha essa inspirao. Ela se presta
para criar a iluso de que uma narrao em tempo real. Com efeito,
no se trata propriamente de inexistncia da relao essncia e aparn-
cia, que do ponto de vista dialtico uma extravagncia. Melhor seria
perguntar por que razo o escritor limita o essencial superfcie, dando
a impresso de que alm dela nada haveria de relevante que devesse sus-
citar a curiosidade do leitor. Alis, a fora do conto est, justamente, na
parcialidade da representao, que seleciona, delimita e exclui e no
em uma suposta delidade ao real fenomnico. maneira positivista,
Rubem Fonseca limita o mbito da narrao ao fato, como se este pres-
cindisse de relaes que o impelissem para fora dele mesmo.
Outro aspecto importante: os personagens parecem se esconder no
anonimato, que, seja dito, no se restringe a esses contos. Seja como for,
graas a ele os personagens se preservam da curiosidade alheia, inclu-
sive a do leitor. Fato que no se resume aos narradores, mas alcana a
periferia do enredo, contaminando inclusive os tipos secundrios. Basta
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lembrar o misterioso empresrio de Lcia McCartney, que surge e de-
saparece sem deixar rastros, hipnotizando a jovem garota de programa
que se encanta com seu discreto charme. Lafet foi o primeiro a notar
nessa artimanha um paradoxo interessante e signicativo: falando de
si mesmos, os personagens como que evitam aprofundar-se na prpria
subjetividade.
29
O crtico no chega a arriscar hipteses sobre esse tra-
o marcante, provavelmente porque sua delidade ao idealismo do jo-
vem Lukcs o impede de avaliar, adequadamente, o papel da dimenso
histrica para o trnsito divisado do lirismo violncia. Neste estudo,
sem nenhum favor um dos melhores (seno o melhor), Lafet viu nas
primeiras incurses do autor uma dimenso lrica, marcada pela ex-
plorao e a representao dos comentrios de uma subjetividade em
forte tenso com a realidade objetiva. Para Lafet essa dimenso se faz
presente at o terceiro livro [isto , Lcia McCartney], rareando a par-
tir de Feliz ano novo. O ensasta s no chega a especicar que realidade
objetiva essa com a qual a subjetividade lrica se defronta.
A violncia que toma a frente a partir de Lcia McCartney (o que
no quer dizer que ela inexista nas obras anteriores) coincide, historica-
mente, com a segunda fase de acirramento da luta de classes no Brasil
(o golpe de 64 ps m fase inicial), quando a bandeira da luta armada
comea a tremular. Lafet no se interessou em explorar a coincidncia.
Limitou-se a dizer que o combate lrico dos primeiros contos havia -
cado para trs. Se o zesse, logo descobriria que o brutalismo a respos-
ta esttica, dada por Fonseca, a essa situao. A propsito, a mudana
que acabamos de notar tambm ressoa no tecido da narrativa, que as-
sim vai ganhando contornos de agressividade e intolerncia, reetindo
o temperamento do narrador. Assim, ocorre uma verdadeira simbiose
entre a narrao e a matria narrada, o que restava para fundar a esttica
brutalista, o realismo feroz. De outra parte, preciso independncia e
audcia para ler o conto Desempenho. Com base na noo de forma
objetiva como contedo social sedimentado, possvel desentranhar a
historicidade subtrada dos gestos, dos comentrios, dos xingamentos,
do amor prprio ferido, dos preconceitos que marcam as aes e o pen-
samento do personagem-narrador. Em suma, quando a leitura dialtica
posta em operao, a historicidade vem tona e recobra seu momento
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de verdade. Diferentemente da impresso inicial de que estes elementos
no pareciam guiados por qualquer interesse de natureza ideolgica ou
poltica. Por esse prisma, j no mais possvel descartar o que no
imediatamente visvel. A desinteligncia do narrador, nesse caso, fun-
cional: ela est a servio de um tipo de inteligncia que no se quer tornar
pblica, isto , que se preserva no anonimato da mesma forma que os
personagens sem nome, sem passado, sem laos sociais ntidos. De mais
a mais, as citaes eruditas no tornam seus emissores mais civilizados,
tolerantes, transigentes; ao contrrio, reforam a intolerncia contra os
adversrios, os no iguais. Em ltima anlise, o conto pode ser lido em
chave alegrica, isto , como o segundo estgio de enfrentamento a que
chegou a sociedade brasileira, que Fonseca transportou para um ringue
de vale-tudo, o que, convenhamos, no deixa de ser uma soluo artis-
ticamente ecaz. Refrescando a memria, Rubo foi derrotado porque
subestimou a fora de seu oponente, o heri fonsequiano, que depois
de ter passado por poucas e boas consegue reverter a situao no ltimo
momento. A platia, que antes o apupava, agora se rende ao vitorioso.
Algo semelhante se passa com o negro, que cometeu o grande erro,
na queda de brao (outra boa imagem da luta de classe intuda pelo
escritor), de exibir sua cara de gorila (e o preconceito, aqui, no s
racial, como pode parecer primeira vista), comemorando uma vitria
antes mesmo desta se consumar. Quem no se recorda da expectativa
criada pela esquerda com acento e inuncia no governo Jango, que
no escondia de ningum a euforia de se sentir parte do processo social
que, impulsionado pelas reformas de base, deixava o pas a um passo do
socialismo? A esquerda pagou caro pelo equvoco. No h, portanto,
nenhum exagero em dizer que o golpe de 64 e seus desdobramentos re-
verberam nas ligranas da prosa. preciso treinar olhos e ouvidos para
detectar o que est condensado nas referidas cenas, isto , o contedo
social sedimentado na forma, para falar em termos marxistas. Em resu-
mo, onde Lafet enxerga combate lrico, h, na verdade, uma batalha
de projetos polticos e estticos sendo travada. O equvoco de Lafet
est muito bem expresso em um comentrio que ele faz do livro Feliz
ano novo, especialmente do conto Intestino grosso:
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No se trata de uma literatura engajada, no sentido tradicional. Ao contrrio,
os contos no fazem qualquer apelo poltico ou ideolgico de esquerda, como
da tradio de boa parte da nossa literatura contempornea, socialmente com-
promissada desde os anos de 1930. Em Rubem Fonseca, o caminho diferente:
ele prefere expor, de maneira direta e crua, o aoramento da violncia social nos
grandes centros urbanos.
30

Enm, Lafet atira no que viu e acerta no que no viu. Esse um
dos seus inmeros mritos.
Prosseguindo, Lafet notou tambm que o contraste entre a li-
mitao intelectual do narrador de Fora humana
31
e as abundan-
tes aluses literatura, msica, pintura, losoa presentes em
outras narrativas, tornam seus textos fortemente intelectuais.
32
Sua
opo de leitura, por mais legtima que seja (e estamos de acordo que
sua produtividade inegvel), paga por sua ingenuidade em relao ao
processo real, uma vez que o suposto intelectualismo das abundantes
citaes est a servio do anti-intelectualismo e de sua intolerncia
tradio crtica em arte e em poltica. Isso ca patente no desprezo com
que os narradores fonsequianos, desse mesmo perodo, frequentemen-
te se dirigem arte moderna e a seu teor crtico. Tampouco toleram
pensadores da estatura de Marx, Freud, Marcuse e Fromm, de longa
fortuna na dcada de 1960.
33
A restrio se cobre de uma mordacidade
que no deixa dvida do desconcerto entre a opinio do narrador e os
antagonistas eleitos para chacota, como na sesso de anlise em que
uma srie de desmandos cometida. A sociedade mentalmente sadia
do grande Fromm (indicada entre parnteses e em caixa alta) a frase-
propaganda que encima o pargrafo inicial do conto O conformista
incorrigvel e faz gura de contrapropaganda, com o objetivo de des-
conjurar o desafeto. O personagem de nome Amadeu, para quem as
idias libertrias so dirigidas autoritariamente por terapeutas sombrios
em nome da sociedade mentalmente sadia, assiste a tudo incrdu-
lo, sem compreender o que estava se passando, uma vez que no se
sente oprimido ou em desacordo com a sociedade. A stira dirigida a
psiclogos e a psicanalistas foi lida no calor da hora como uma crtica
oportuna queles sempre aptos a explicar a mais absoluta normalidade
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como decorrncia de traumas e complexos,
34
quando, na verdade, era
ideologicamente interessada e estava na mais perfeita sintonia com as
posies conservadoras de ento.
35
Curiosamente, a edio de 1994 dos
Contos reunidos, preparada pela Companhia das Letras, at ento deten-
tora dos direitos de publicao do autor, informa que o referido conto
foi suprimido a pedido do prprio Rubem Fonseca.
36

Ora, a superfcie da vida social da qual Rubem Fonseca retira a
matria de seus livros corresponde, na verdade, esfera da circulao
das mercadorias e de seu consumo, instncias em que a alienao pro-
priamente se universaliza. Seus personagens vivem a mediania e delas
se satisfazem sem a aparente necessidade de buscar alimentos para o
esprito. A comparao aqui deve ser com os lmes de propaganda rea-
lizados pelo IPES. Todos foram dirigidos pelo cineasta Jean Manzon e
acompanhados de perto por Rubem Fonseca. Buscavam, entre outros
objetivos, xar uma imagem ideologicamente distorcida do estudante,
do operrio e do trabalhador em geral, alm, claro, de enaltecer o
papel do homem de empresa. Ao estudante caberia estudar; ao traba-
lhador, exercer sua atividade e retornar, pacicado, ao seio da famlia,
com a mulher e as lhas o aguardando no porto; ao empresrio, liderar
a sociedade rumo ao progresso.
37
Ao trabalhador caberia apenas manter
a iniciativa privada na vanguarda de nosso progresso social. Os lmes
citados, respectivamente, so: Deixem o estudante estudar (ttulo bem
sugestivo), A boa empresa e Conceito de empresa. Todos eles so predo-
minantemente descritivos e a imagem do trabalhador se restringe ao
espao de seu trabalho, sem aluso ao contexto mais amplo de sua vida.
Algo semelhante se sucede com o rgido traado das cenas dos con-
tos que ainda h pouco analisamos. A correspondncia do mtodo de
composio operado pelo escritor com a estratgia adotada pelos lmes
ipesianos agrante e deixa mostra que Fonseca lanou mo de uma
tcnica que em muitos pontos lembra, ou mesmo refora, a perspectiva
de que se valeu o IPES para transmitir atravs de imagens rigorosamen-
te selecionadas sua propaganda ideolgica anticomunista e privatista.
Ao estudar o cinema alemo do incio do sculo XX como pre-
gurao do perodo nazista, Kracauer lanou uma tese que, no geral, se
aplica perfeitamente tanto aos lmes ipesianos quanto ao mtodo de
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Fonseca. Diz o socilogo alemo: s se pode compreender totalmente
a tcnica, o contedo da histria e a evoluo dos lmes de uma na-
o relacionando-os ao padro psicolgico vigente nesta nao.
38
Os
quatorze lmes do IPES se destinavam a um pblico vasto e diversi-
cado e foram exibidos em cinemas comerciais, sindicatos e associaes
de toda espcie. Os contos de Fonseca, lidos inicialmente por poucos,
continham elementos que, no seu devido tempo, poderiam satisfazer os
desejos dos leitores de cultura mediana, que encaram a literatura como
uma espcie de refgio, de entretenimento para aplacar a brutalidade
do dia-a-dia que a seus olhos parece no fazer sentido. Kracauer percebeu
tambm que os lmes de propaganda nazista tanto quanto os lmes
de Hollywood no podiam fabricar caractersticas que j no estivessem
enraizadas em uma nao: o manipulador depende das qualidades ine-
rentes a seu material, enfatiza.
39
Sem forar a nota, penso que esse
raciocnio tambm pode ser aproveitado.
Interpelar a tradio literria outra mania que Rubem Fonseca
jamais abandonou. A ousadia est na transparncia das objees, que
so muitas. Sua artilharia mantm sempre na mira as artes plsticas, o
cinema, a literatura e o teatro. A primeira impresso que no se impor-
ta tanto com as reaes, imaginando talvez que sua petulncia possa ser
tomada como mais uma ousada tendncia radicalizao das tcnicas
e procedimentos artsticos. Um de seus contos mais citados, Natureza
podre ou Franz Potocki e o mundo, evoca de modo sarcstico o am-
biente inquieto que marcava o pr-64. Em uma certa altura, o narrador
em terceira pessoa revela que, no auge da carreira do pintor referido no
ttulo da narrativa, seus quadros, conhecidos como naturezas podres,
cavam espalhados pela parede dos endinheirados. Alguns de seus qua-
dros foram vendidos por muitos milhes como Getlio Podre, leiloado
na sede do Partido Trabalhista.
40
A passagem no deixa dvida quanto
ao verdadeiro alvo da gozao: o ex-presidente Getlio Vargas e o (seu)
PTB. Vale lembrar que Jango, principal herdeiro da tradio trabalhista,
era o Presidente da Repblica quando o primeiro livro de Fonseca foi
publicado. A piada menos inocente do que se imagina. Sua contami-
nao ideolgica salta vista. O conto Asteriscos (Lcia McCartney)
radicaliza tal procedimento ao debochar de algumas tentativas de reno-
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vao da cena e linguagem teatrais. Muitos saborearam a gozao feita a
Jos Celso Martinez Correa, com exceo de uma ressalva feita em um
artigo (sem autoria) na qual se registra, entre parnteses, que se trata de
uma crtica um pouco injusta a certo tipo de teatro que Z Celso, por
exemplo, est fazendo.
41
Fonseca jamais abandou de todo esse estilo
beligerante, embora o adaptasse a contextos menos polarizados.
A arte de vanguarda, em sua complexidade e dissenses, sem
dvida um problema de alcance contemporneo, para cujo entendi-
mento seria antes preciso mobilizar inteligncia e sensibilidade, e no
preconceitos e simplicaes, como parecem tentados a fazer os narra-
dores fonsequianos, desancando tudo e todos, reclamando para si uma
espcie de posio olmpica, do alto da qual se sentem vontade para
emitir seus juzos, por vezes parciais e duvidosos, sem que sejam con-
traditados. Em cada um desses gestos eles deixam impressas as digitais
da ideologia conservadora do tempo, embora, para alguns, parea mais
confortvel deduzir desses movimentos a prova de seu compromisso
com a renovao dos materiais artsticos e de sua defesa incondicional
da liberdade artstica. O problema se agrava quando se toma no ata-
cado o processo de renovao literria dos anos 1960 e 70, sem muita
disciplina e tino para as diferenas entre as obras e os procedimentos
tcnicos empregados em cada uma delas. Em parte, essa tendncia foi
alimentada pela rejeio ditadura por parte de artistas e intelectuais
das mais variadas orientaes ideolgicas, o que induziu a crtica a fa-
rejar, anos depois, em Feliz ano novo e claro que no geral ela tinha
razo uma voz dissonante petulncia da propaganda que o regime
fazia de seus feitos e, ato contnuo, uma reao sua brutal intolerncia
aos opositores. Lafet referiu-se a esse episdio ao argumentar que as
narrativas de Feliz ano novo funcionavam como verdadeiras zombarias
das armaes ociais. Vale lembrar que a ditadura procurava incul-
car na populao a crena de que o pas tinha um encontro marcado
com o progresso e que no seria nenhum subversivo que impediria o
triunfo dessa vontade. Estou escrevendo sobre pessoas empilhadas na
cidade enquanto os tecnocratas aam o arame farpado. A passagem
registra, por certo, a grande desiluso do escritor com os rumos da
modernizao conservadora do pas. Nesse sentido, ele faz jus ao ttulo
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de escritor minimalista. A dvida, no caso, saber por que razo as
zombarias das armaes ociais s foram artisticamente enuncia-
das em meados da dcada de 1970 e no na dcada anterior. Ser por
que a ditadura j dava mostras de desgaste? No fcil lidar com uma
equao repleta de incgnitas. Lafet poderia ter acrescentado que a
frase se torna tanto mais verdadeira quanto mais o leitor se recorda de
que o escritor, durante seu estgio no IPES, foi um desses tecnocratas que
aou o arame farpado. Que seu livro tenha sido censurado um desses
caprichos que a Histria no se cansa de produzir. Claro que h uma
dose de verdade no brutalismo, que no deixa de ser uma anteviso do
fracasso do regime em uma escala inaudita. o epito da ditadura
escrita com garranchos.
Em suma, a ojeriza arte de vanguarda, dogmaticamente tomada
com uma espcie de partido nico (da porra-louquice? da irresponsabi-
lidade? do despropsito? da demagogia? da subverso?) no to ideo-
logicamente desinteressada assim. fato que a objeo est disseminada
pelas narrativas. A alegao de que tudo isso dito no espao da co
e, portanto, no deveria ser levado para outro terreno fora dela, sob
pena de se cair em sociologia barata, tambm no convence, pois foi
o prprio narrador (alter ego do escritor), no nos esqueamos, quem
estabeleceu as regras com base nas quais se julga no direito de desancar
tudo ao redor. Odeio todos os meus antecessores e contemporneos,
diz um de seus personagens, no por acaso ele mesmo um escritor.
42

Ora, como possvel estipular regras que s valem para os outros? No
nal das contas, o heri fonsequiano ganha sempre sem jogar. Para no
perder a metfora, como dono da bola e das camisas, ele pode mani-
pular o jogo em benefcio prprio e sair sempre como campeo e arti-
lheiro. Depois da censura ao livro Feliz ano novo, em 1976, Fonseca foi
guindado condio de artista progressista e crtico das mazelas sociais,
alm de cone da luta contra a ditadura, ttulos que ele diligentemente
incorporou a seu currculo.
43

Para dar coerncia e consistncia artstica a seu programa, Fonseca
intuiu, habilmente, um tipo de narrador que arroga para si uma tre-
menda superioridade frente s posies existentes, as quais ele no se
cansa de fulminar sem piedade, impondo-se (ao leitor) por uma auto-
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ridade que no negocia os (seus) privilgios e conserva sempre o dedo
em riste. Essa fora desproporcional lembra outra: a dos donos da fala e
do poder, que no plano extra-artstico conduziam com mo de ferro o
progresso econmico sem abrir mo da doutrina de segurana.
sempre possvel argumentar em sentido oposto ao que se acabou
de encaminhar. Nesse caso, seria preciso provar que a iniciativa do es-
critor tem em mira justamente o exerccio de mando tal como praticado
no mbito externo obra e como esta busca mimetiz-lo com propsi-
tos crticos. Os argumentos a favor dessa linha de raciocnio costumam
apresentar como libi a censura de que o autor foi vtima, de um lado, e
sua propenso a reproduzir eventos isolados dando a impresso de que
eles so a prpria encarnao do real.
44
Ora, a realidade social em sua
complexidade desaadora no se deixa apreender to facilmente. Na
gura do narrador est o segredo: ele extrapola suas funes ao teleguiar
o leitor, limitando seu olhar ao horizonte que a prpria obra projeta.
Em termos prticos isso ocorre porque o narrador tem sempre a ltima
palavra em tudo (como j sabemos, literatura, artes plsticas, cinema,
teatro, psicanlise), sem que sua perspectiva seja igualmente encarada
em perspectiva. Fica a impresso de que a leitura est sob a tutela de um
supernarrador, que controla a um s tempo o sentido e a recepo do
que pretende comunicar, impedindo que a leitura se emancipe. Basta
uma vez mais consultar a alentada fortuna crtica para se perceber que
o poder exercido por essa gura a razo de ser de seu prestgio junto
comunidade leitora, incluindo naturalmente os especialistas.
Antonio Candido percebeu, com propriedade, que certas linhagens
do que ele denomina nova narrativa (ele se referia principalmente s
dcadas de 1960 e 70) se caracterizavam pela negao implcita sem
armao explcita da ideologia. A censura imposta pelo regime dita-
torial certamente aguou por contragolpe, nos intelectuais e artistas,
o sentimento de oposio, sem com isto permitir a sua manifestao
clara.
45
O assunto abordado com tamanha sutileza pelo grande crti-
co que alguns inadvertidamente tm tomado seu esquema como uma
aprovao do realismo feroz praticado por Rubem Fonseca, entre ou-
tros, quando na verdade Candido est levantando dvidas sobre sua
validade esttica:
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Escritores como Rubem Fonseca primam quando usam esta tcnica (1 pessoa),
mas quando passam terceira pessoa ou descrevem situaes de sua classe social,
a fora parece cair. Isto leva a perguntar se eles no esto criando um novo exo-
tismo de tipo especial, que car mais evidente para os leitores futuros; se no
esto sendo ecientes, em parte, pelo fato de representarem temas, situaes e
modos de falar do marginal, prostituta, do inculto das cidades, que para o leitor
de classe mdia tm o atrativo de qualquer outro pitoresco. Mas seja como for,
esto operando uma extraordinria expanso do mbito literrio, como grandes
inovadores.
46

Como no se trata de um estudo especicamente dedicado a Ru-
bem Fonseca, mas um diagnstico de conjunto da narrativa contempo-
rnea, Candido no desce a detalhes da prosa do escritor, nem desen-
volve as questes que ele mesmo oportunamente levanta a propsito
das linhagens narrativas em presena, de modo que camos sem saber
a extenso de seu argumento, incluindo naturalmente as restries sutis
que ele encaminha to namente.
Antes de prosseguir, vale a pena reetir sobre o depoimento que Ru-
bem Fonseca prestou recentemente, no qual se posiciona sobre a situao
atual do mundo e da arte, alm de comentar a recepo de sua obra:
Sinceramente no consigo ver sadas no horizonte. Nem no campo poltico nem
no religioso nem no tico nem no artstico. Talvez porque minha viso esteja
provisoriamente bloqueada, no sei... Tenho impresso de que estamos todos
meio perdidos, atordoados. s vezes me pego dando risada com a idia blasfema
de que Deus ao fabricar o homem, pegou o barro do vaso errado. Brincadeiras
parte, o escritor sempre trabalha com os materiais de sua poca, mesmo quan-
do fala do passado ou do futuro. E o nosso mundo excessivamente violento,
vulgar, feroz at a banalidade. Mas eu nunca quis fazer apologia da violncia ou
do kitsch. Isso bobagem de crtico obtuso. O que mais me interessa explo-
rar como esses elementos podem ser processados pela co, a possibilidade de
transgur-los, de ampli-los a tal ponto que j no seja mais possvel observ-los
pacicamente: em lugar da imagem realista ou hiper-realista como muitos
crticos me classicam , apenas o granulado da foto.
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A passagem mostra o escritor atento ao curso da histria contem-
pornea e ao impasse a que chegou a arte em um mundo que parece
fechar todas as sadas. Sinceramente no consigo ver sadas no hori-
zonte uma frase modelar que faz lembrar inclusive a epgrafe de seu
livro de estreia, tomada a Lao Tse: Somos prisioneiros de ns mesmos.
Nunca se esquea disso, e de que no h fuga possvel. Diferentemente
da viso sombria de hoje, o primeiro Fonseca, de que estamos tratando,
fez suas apostas, empenhou a palavra e ambicionou uma forma. A taxa
de pessimismo dos anos de aprendizagem era bem menor. Havia uma
luz no m do tnel no vai a nenhuma ironia com sua condio de
dirigente da Light. A explicao que oferece prima pela clareza que a
crtica poucas vezes logrou alcanar. O mtodo de que se vale, em sua
precisa explicao, transgura a violncia, a vulgaridade e a ferocidade.
Ele poderia ter acrescentado: toma partido, sim senhor! Fonseca no
desperdia a oportunidade de acertar contas com a crtica justamente
a que torce o nariz para seus escritos por sua incapacidade de perceber
o que de fato interessa: reter o granulado da foto e ampli-lo ao mxi-
mo. No poderia haver melhor smula.
Recentemente, Walnice Nogueira Galvo chamou ateno para
esse trao marcante de sua prosa de combate:
Tendendo ao despojamento, anunciou tanto o desprezo pela retrica quanto
a vontade de depurao, vindo em boa hora enxugar nossa prosa. Devotou-se a
escrever sucinto, direto, elptico e como que imps um modelo de literatura
metropolitana aos leitores que, assim anados, passaram a achar indulgente,
derramada e beletrista outro tipo de prosa e a seus numerosos seguidores. Essas
opes passaram a ser a tnica no panorama literrio.
48
Antes mesmo de ser consagrado como um mestre da ao, do thriller,
Fonseca j havia canalizado seu talento para a disputa literria, mas pre-
cisamente por dentro, na eleio de tipos, no recorte de situaes novas
e na seleo de vocabulrio pertinente, sugerindo que sua empresa no
guiada por qualquer interesse ideolgico. Em um campo to cioso de
suas virtudes modernizantes parecer um despropsito associar um es-
critor to festejado s foras sociais que agiram na contramo do que se
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imagina avanado em termos de arte e de crtica social, como se o artista
experimental no pudesse ter militado em um movimento retrgrado
e autoritrio.
Tudo isso bem pesado, e sem prejuzo de possveis contraprovas,
no h como no arriscar hipteses para a perda representativa de artis-
tas outrora decisivos e ousados, que de uma hora para outra deixaram
de interessar s novas geraes e, por conta disso, passaram a ser des-
cartados sob a alegao pouco democrtica de que so datados e, em
seu lugar, outros foram promovidos. Nada que surpreenda. Basta que
a Histria tome um curso tal que uma etapa renegue a imediatamente
anterior e a troca de sinais repercuta sobre o debate esttico, de modo
que o positivo se torne negativo, e vice-versa. A ascenso de Rubem
Fonseca marca uma inexo na literatura brasileira contempornea.
Em seus livros, a ao substitui a meditao; o impacto destrona a
mediao; e a totalidade das relaes perde seus contornos e passa a no
interessar representao literria. A guinada conservadora da dca-
da de 1980 se encarregou de fazer o resto: a barbrie como resultado
histrico do processo social fez com que a realidade casse cada vez
mais feio do mundo fonsequiano, com seu pega-pra-capar cobra-
dor, fora contra fora (expresso estampada nas primeiras linhas do
conto Desempenho). No passou pela cabea dos especialistas que
um escritor preparado pudesse desenvolver as lutas sociais da dcada de
1960 em sua prosa, sem necessariamente estamp-las como assunto
de primeiro plano. Ao contrrio, desenvolvendo-as de modo oblquo e
certamente inusitado para os padres da poca (somente?). Para explo-
rar uma vez mais a comparao do incio, vale dizer que em Callado,
Cony e Glauber Rocha os assuntos se entrelaam forte e vivamente,
sem prejuzo das restries que podemos fazer ainda hoje a pontos da
composio do enredo e do traado das sionomias artsticas de Padre
Nando, Paulo Simes e Paulo Martins, feitos inclusive poca, para
bem e para mal.
49
Que o presente lhes negue o vigor de origem e lhes
converta em peas de museu tambm no deve surpreender, principal-
mente quando a luta de classes parece no fazer sentido. A observao
no tem propsito normativo. Constata apenas o rumo que o processo
literrio tomou em muitos pontos em sintonia com o processo social
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que o golpe de 64 desencadeou, passando pelo AI-5 (o golpe dentro
do golpe), pela dcada perdida e nalizando seu curso com a vitria
esmagadora do mercado.
Para a crtica dialtica um bom escritor desenvolve as relaes
sociais inscritas em seu material situaes, linguagem, tradio etc.
segundo um o prprio, quer dizer, prprio s relaes e prprio ao
escritor.
50
Guiado por interesses de classe que cuidadosamente contra-
bandeou em seus textos, Rubem Fonseca intuiu um modo peculiar de
explorao das relaes sociais brasileiras, prosperando em um terreno
historicamente suscetvel s idias dos artistas comprometidos com as
mudanas sociais, refazendo assim a pauta da esquerda e rmando ou-
tro padro de excelncia artstica, que se imps em bloco. Para isso,
tomou a peito a tarefa de buscar solues esteticamente vlidas que, de
uma forma ou de outra, iam ao encontro das recomendaes de seus
colegas de agremiao, para quem ao poltica sinnima de ao dis-
creta, ao de bastidores, extremistas, mas com biombos. Certamen-
te sua fase inicial no se resume a essa instrumentalizao. Mas com
certeza ela a dimenso central, o eixo em torno do qual tudo o mais
gira. Seu compromisso secreto com a ordem o correlativo formal das
lutas que levaram ao golpe de 64 e seus desdobramentos posteriores.
A realizao desse projeto a melhor prova de sua tenacidade. Revela
tambm o alto grau de ambio de sua obra. Numa palavra, como
escritor Rubem Fonseca jamais deixou de ser um intelectual ipesiano.
Que ele tenha feito isso debaixo das barbas da esquerda, sem que esta
tenha se dado conta de sua astcia construtiva, uma faanha digna de
nota. Prova, ademais, que a dialtica no cumpriu suas atribuies e,
por isso mesmo, est em baixa, o que no chega a ser uma novidade.
Justamente ela (a dialtica), que, no plano da composio artstica,
Rubem Fonseca tomou como adversria a ser batida. O arrefecimento
das lutas sociais das ltimas dcadas removeu os ltimos obstculos
que porventura pudessem dicultar sua consagrao em uma socieda-
de democratizada, porm aptica. Decifra-me ou te devoro. O desao
permanece de p. Se Rubem Fonseca de fato o grande vitorioso,
quem so os derrotados?
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Notas
1
FONSECA, Rubem. IPES. Jornal do Brasil, 30 jun. 1981. Caderno Especial, p.11.
2
DREIFUSS, Ren. 1964: A conquista do Estado. 4. ed. Petrpolis: Vozes, 1986. p. 163-4. Os
fundadores do IPES (...) vieram de diferentes backgrounds. O que os unicava, no entanto,
eram suas relaes econmicas multinacionais e associadas, o seu posicionamento anticomu-
nista e a sua ambio de readequar e reformular o Estado. Denio bem diferente daquela,
tcnica e ideologicamente assptica, com que o instituto se apresentava publicamente, isto ,
como uma entidade sem ns lucrativos, de carter lantrpico e intuitos educacionais, socio-
lgicos e cvicos. Consultar: Ata de Fundao do IPES, de 15 de dezembro de 1961, registrado
no 4 Registro de Ttulos e Documentos. Cartrio Sebastio Medeiros. Arquivo Nacional.
Fundo IPES.
3
SANTANA, Srgio. A propsito de Lcia McCartney. Suplemento Literrio de Minas Gerais.
Belo Horizonte, dez. 1969. Pois a verdade que ningum mais do que este quarento e diretor
da Light (...) sacudiu a poeira dos pores da co nacional.
4
No nal de 1975, Rubem Fonseca participou de uma mesa-redonda com os escritores Autran
Dourado e Nlida Pion e tambm com o crtico e llogo Antnio Houaiss. VENTURA,
Zuenir e BITTENCOURT, Renato. Escritores desmentem crise de criatividade. Viso, 10 nov.
1975, p. 106-112.
5
BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasileiro contemporneo. In: _____. O conto
brasileiro contemporneo. 14. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
6
Embora Lcia McCartney tenha sido escrito em 1967, sua repercusso na mdia s ocorreu em
1969, conforme atestam as resenhas, crnicas e artigos recolhidos em sua fortuna crtica.
7
Dreifuss, op. cit., p. 176 e ss.
8
FONSECA, Rubem. Anotaes de uma pequena histria. Folha de So Paulo, 27 mar. 1994.
Caderno Especial, B-4.
9
O material comprobatrio de suas atividades polticas (at hoje pouco estudadas) pode ser
consultado no Fundo IPES, disposio do pblico no Arquivo Nacional, sediado na cidade
do Rio de Janeiro.
10
O ipesiano Domcio da Gama de Carvalho deixou uma cpia autenticada da ata de dissolu-
o do IPES, na qual consta a assinatura de Rubem Fonseca. Sobre o m melanclico do IPES,
consultar: ASSIS, Denise. Propaganda e cinema a servio do golpe. Rio de Janeiro: Mauad; FAPERJ,
2001. p. 73 e ss.
11
Uma comparao preliminar do Plano de Ao adotado pelo primeiro governo do regime
autoritrio (1964-67) com os documentos e teses produzidos pelo instituto suciente para
mostrar como as posies ipesianas foram amplamente assimiladas pela ditadura, bem como
seus destacados dirigentes ocuparam postos importantes no Estado brasileiro ps-golpe.
12
[Reformas de base: posio do IPES] um folheto. Esto l a reforma agrria, a reforma ban-
cria ou monetria, como seria o nome mais correto, a reforma scal... Estas eram as principais,
mas havia outras: reforma dos servios pblicos, eram umas 12 ou 15, por a. O trabalho foi
feito por mim, e a redao foi revista pelo Rubem Fonseca, que era o redator das nossas ideias. Por isso
saiu to bem escrito. Vale a pena ler. Rubem Fonseca um grande escritor e j era bom naquela poca. NO-
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GUEIRA, Dnio. Dnio Nogueira: depoimento. Braslia: Diviso de Suprimentos da Delegacia
Regional em Braslia do Banco Central do Brasil, 1993. p. 88. Grifo meu.
Com a palavra, agora, Roberto Campos: Raramente se ter congregado um voluntariado
intelectual de pujana comparvel do IPES, que contava com guras como o general Gol-
bery do Couto e Silva, Glycon de Paiva e Jorge Oscar de Melo Flores. Alguns estudos, como
os de Mrio Simonsen sobre a reforma tributria, de Paulo Assis Ribeiro sobre reforma
agrria, de Dnio Nogueira sobre a reforma bancria e de Jorge Oscar de Melo Flores sobre
habitao popular, foram de fundamental importncia no processo reformista. Felizmente,
os textos do IPES eram bastante legveis, pois o encarregado da reviso redacional era o escritor Rubem
Fonseca. CAMPOS, Roberto. Lanterna na popa. 4. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994, v. 1.
p. 640. Grifo meu.
13
A dica foi dada por Domcio da Gama de Carvalho, funcionrio do Centro de Bibliotecnia
do IPES, que prestou, pouco antes de sua morte, um importante depoimento sobre as ativida-
des de propaganda do IPES sob a orientao de Rubem Fonseca: Eu me lembro de que esse
grupo era dirigido por Jos Rubem Fonseca. (...) Ele agora tira o corpo fora, diz que foi apenas
cedido da Light pelo Dr. Antnio Gallotti para pertencer ao quadro administrativo, mas ele
atuava e seu cargo era de importncia l dentro. Esse moo era o chefe dos redatores e deve ter
sido ele o autor dos roteiros dos lmes. (...) L produziam todos os textos relativos propagan-
da do IPES. S pode ter sido ele. (...) Eu chego a dizer que [ele] deve sua carreira de escritor ao IPES.
Foi l que se exercitou e fez contatos para comear. Assis, op. cit., p. 42. Grifo meu.
14
Cf. Assis, op. cit.
15
CASTELLO, Jos. Escritor venceu ao contra Unio. O Globo, Rio de Janeiro, 08 maio 2005.
Segundo Caderno, p. 3.
16
Em 06 de dezembro de 1965, Golbery atestou a idoneidade moral e ideolgica das principais
lideranas do IPES. Entre elas se destaca o nome de Rubem Fonseca. Segue o texto do do-
cumento: Atesto, para os devidos ns, que conheo pessoalmente os senhores Harold Cecil
Polland, Glycon de Paiva Teixeira, Heitor Almeida Herrera, Jos Rubem Fonseca, Osvaldo Tavares
Ferreira, Jos Duvivier Goulart e Joviano Rodrigues de Moraes Jardim, respectivamente, Pre-
sidente, Vice-Presidente e Diretores do Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais IPES/Gua-
nabara (...), podendo aanar que so pessoas idneas, altamente responsveis, de reconhecida
atuao pblica e ocupantes de posio de destaque no meio empresarial. Ass. Golbery do
Couto e Silva. Documento consultado no Arquivo Nacional, Fundo IPES. Grifo meu.
17
SCHWARZ, Roberto. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In:
_____. Que horas so?. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 133.
18
Sobre o assunto, vale a pena consultar alguns ensaios clssicos que George Lukcs dedicou
ao assunto. Consultar, especialmente, do autor: LUKCS, George. Ensaios sobre literatura. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
19
A recente manifestao de economistas como Eduardo Giannetti e o livro de Gustavo Fran-
co ilustram bem o caso. Consultar: CARRIELLO, Rafael e COLOMBO, Sylvia. Economistas
liberais reivindicam Machado. Folha de So Paulo, So Paulo, 22 nov. 2008.
20
SCHWARZ, Roberto. Poltica e cultura de 1964-69. In: _____. O pai de famlia. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1992. p. 62.
21
As resenhas dedicadas ao autor nos anos de 1960 e no incio da dcada seguinte conrmam
essa tendncia.
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22
Em recente entrevista, o escritor revelou estar trabalhando em um romance cuja idia norte-
adora vai ao encontro da informao divulgada por lvaro Pacheco. Diz Fonseca: No novo
livro eu dou um salto de dez anos [o autor est se referindo ao romance Agosto, centrado em
agosto de 1954], os personagens vivem ainda no Rio de Janeiro, em maro de 1964, s vsperas
do golpe militar. H guras da poltica da poca, banqueiros, prostitutas, diplomatas, militantes
de esquerda, torturadores (ctcios e reais), jornalistas. Mas isso s a casca das coisas. Sempre
acho essas explicaes desnecessrias anal, elas de nada serviriam. S posso dizer que estou
entusiasmado com o livro. DIAS, Maurcio Santana. A onipresena da composio. Folha de S.
Paulo, So Paulo, 25 abr. 2004. Mais!, p. 9-10.
23
indispensvel, em toda grande arte, representar os personagens no conjunto de relaes
que os liga, por toda a parte, com a realidade social e com seus grandes problemas. Quanto mais
profundamente estas relaes forem percebidas, quanto mais mltiplas forem as ligaes eviden-
ciadas, to mais importante se tornar a obra de arte, pois ento ela se aproximar mais da verda-
deira riqueza da vida. LUKCS, George. A sionomia intelectual dos personagens artsticos. In:
_____. Marxismo e teoria da literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. p. 167.
24
LAFET, Joo Luiz. Rubem Fonseca, do lirismo violncia. In: _____. A dimenso da noite
e outros ensaios. Organizao Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. p.
377.
25
FONSECA, Rubem. A coleira do co. Rio de Janeiro: Oliv, s/d. p. 166.
26
Ibidem, p. 177.
27
Ibidem, p. 179-80.
28
LIMA, Luis Costa. O co pop e a alegoria cobradora. In: _____. Dispersa demanda. Rio de
Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1981. p. 145.
29
Lafet, op. cit, p. 387.
30
Ibidem, p. 388.
31
Ibidem, p. 380.
32
Ibidem, p. 374.
33
Marcuse conseguiu a proeza de emplacar Eros e civilizao, Ideologia da sociedade industrial e
Materialismo histrico e existncia na lista dos mais vendidos divulgada pela revista Veja no ms de
outubro de 1968. No por acaso, o perodo de maior radicalizao do processo poltico no pas
e no mundo. Talvez por isso Roberto Schwarz tenha dito, com ironia, que o Brasil, naquela
altura, estava irreconhecivelmente inteligente (Schwarz, O pai de famlia, op. cit., p. 69).
34
LEPECKI, Maria Lcia. O conto de Rubem Fonseca. Suplemento Literrio de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 27 jul. 1968.
35
Para um estudo das implicaes ideolgicas das charges e anedotas, e de seu matrimnio com
o anticomunismo remoado da dcada de 1960, consultar: MOTTA, Rodrigo Patto S. Jango e o
golpe de 1964 na caricatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. Do mesmo autor: Em guarda
contra o perigo vermelho. So Paulo: Perspectiva, 2002.
36
Nas edies da GRD (de propriedade de Gumercindo Rocha Drea), primeira a editar os
livros Os prisioneiros e A coleira do co, da Oliv e tambm da Codecri, o referido conto o ter-
ceiro pela ordem.
62

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37
Para uma exposio detalhada sobre os lmes de propaganda do IPES, consultar, alm do j
mencionado estudo pioneiro de Denise Assis, as seguintes dissertaes: NARS, Edson Luiz.
Um olhar sobre o Brasil pelas lentes de Jean Manzon: de JK a Costa e Silva. 1996. 309 f. (mais anexos).
Dissertao (Mestrado em Sociologia) UNESP, Araraquara, 1996. CORRA, Marcos. O
discurso golpista nos documentrios de Jean Manzon para o IPES (1962/1963). 2005. 269 f. Dissertao
(Mestrado em Multimeios) Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005. CARDENUTO
FILHO, Reinaldo. Discursos de interveno: o cinema de propaganda ideolgica para o CPC e o
IPES s vsperas do golpe de 1964. 2008. 385 f. Dissertao (Mestrado em Estudos dos Meios
e da Produo Miditica) Escola de Comunicaes e Artes, USP, So Paulo, 2008.
38
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 17.
39
Ibidem, p. 18.
40
Fonseca, A coleira do co, op. cit. O conto referido pertence ao livro Os prisioneiros, cujos di-
reitos de publicao haviam passado da GRD para a editora Oliv, que tratou de republicar os
dois primeiros livros no nal da dcada de 1960.
41
Lcia McCartney chegou (I). O Jornal, 11 nov. 1969.
42
FONSECA, Rubem. Feliz ano novo. 6. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 466.
43
Para a reconstituio da imagem positiva de Rubem Fonseca na imprensa: PACHECO, Ale-
xandre. O poder da imprensa na construo da imagem do escritor no Brasil contemporneo: jornalistas e cr-
ticos na transformao de um ex-lder ipesiano em autor smbolo das liberdades democrticas.
2006. 142 f. Tese (Doutorado em Sociologia) Sociologia, UNESP, Araraquara, 2006.
44
Se o romance quiser permanecer el sua herana realista e dizer como realmente as coisas
so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada,
apenas a auxilia na produo do engodo. ADORNO, Theodor. Notas de literatura I. So Paulo:
Duas Cidades; Editora 34, 2003. p. 57.
45
Candido, Antonio. A nova narrativa. In: _____. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo:
tica, 1989. p. 212.
46
Ibidem, p. 213.
47
DIAS, Maurcio Santana. A onipresena da composio. Folha de S. Paulo, So Paulo, 25 abr.
2004. Mais!, p. 9-10.
48
GALVO, Walnice Nogueira. As musas sob assdio. So Paulo: SENAC, 2005. p. 41.
49
SODR, Nelson Werneck. O momento literrio. Revista Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro,
n. 9-10, p. 113-120, set-nov. 1966. O debate continuou no nmero 15 do mesmo peridico (Rio
de Janeiro, set. 1967) consultar: KONDER, Leandro. A rebeldia, os intelectuais e a juventude
(p. 135-45); SODR, Nelson Werneck. O momento literrio (p. 135-45); GULLAR, Ferreira.
Quarup ou Ensaio de deseducao para brasileiro virar gente (p. 251-58). Para um balano da
recepo inicial de Quarup, consultar: LEITE, Lgia Chiappini Moraes. Quando a ptria viaja:
uma leitura dos romances de Antonio Callado. In: LEITE, Ligia Chiappini Moraes et. al. O
nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1982.
50
SCHWARZ, Roberto. Conversa sobre Duas meninas. In: _____. Seqncias brasileiras. So Pau-
lo: Companhia das Letras, 1999. p. 230.
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63
Resumo
Este artigo discute os primeiros livros de Ru-
bem Fonseca luz dos acontecimentos que
marcaram a dcada de 1960 no Brasil, espe-
cialmente o golpe de 1964.
Palavras-chave
Rubem Fonseca; IPES; Golpe de 1964.
10/07/2009
Abstract
Tis article discusses the early literary works
by Brazilian prose-writer Rubem Fonseca in
the light of the events that have left their in-
uential landmarks in Brazils history of last
century 1960 decade, especially the 1964
military coup dtat.
Key words
Rubem Fonseca; IPES; 1964 coup dtat.
Aceito em
03/11/2009
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CENAS DE UM CASAMENTO PERFEITO: A AO
BUROCRTICO-POLTICA DO ESCRITOR JOS RUBEM
FONSECA NO IPES ENTRE OS ANOS DE 1962/1964
Marcos Corra
A pesquisa com documentos histricos primrios revela detalhes
signicativos da histria geral e possibilita o esclarecimento sobre a tra-
jetria de personagens e aspectos historiogrcos que passariam desper-
cebidos se alimentados apenas pela memria coletiva ou individual de
seus agentes. As aes por eles reveladas muitas vezes conitam com a
seleo natural da memria. o caso das atividades e dos personagens
envolvidos com uma das mais signicativas instituies deste pas, o
Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais IPES, que existiu entre os anos
de 1961 e 1972.
1
Os documentos que comprovam a existncia e as atividades do IPES
foram doados pelo ex-general Joo Jos Baptista Tubino.
2
Sua atitude,
entretanto, no expressa um ato grandioso motivado por uma sensibi-
lidade histrica mpar como se pode pressupor. A doao do acervo de
documentos do IPES por Tubino, incluindo a quatorze documentrios
realizados entre os anos de 1962 e 1963, foi uma deciso consciente
motivada por um objetivo bastante claro de apagamento de algumas de
suas atividades. Membro efetivo do instituto desde sua fundao, o ge-
neral Tubino entregou apenas os documentos que foram selecionados
ao Arquivo Nacional.
Em entrevista concedida em 2004, Domcio da Gama, um dos
mais antigos funcionrios do Instituto,
3
armou que antes de doar os
arquivos, ele, juntamente com o general Tubino, participou da esco-
lha dos documentos que poderiam ser doados. O destino dos ou-
tros documentos foi, como declarou, a incinerao.
4
Foi a partir dos
documentos salvos que importantes trabalhos reconstruram no s
a trajetria da prpria instituio, mas a de fabulosos personagens a
eles ligados.
CENAS DE UM CASAMENTO PERFEITO
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O IPES surgiu no cenrio poltico nacional na dcada de 1960. O
estopim de sua criao est ligado renncia do Presidente Jnio Qua-
dros e ascenso do vice-presidente Joo Goulart ao cargo. Sua origem,
entretanto, est nas relaes econmicas estabelecidas durante o surto
desenvolvimentista da administrao de Juscelino Kubitscheck, quando
a economia brasileira mudou denitivamente seu carter, com a pre-
sena de inmeras indstrias multinacionais e a constante participao
de capitais advindos de outros pases, num processo j inaugurado com
Getlio Vargas. A instituio, de carter eminentemente civil, surgiu
como instrumento de ao poltica de empresrios nacionais ligados aos
interesses do capital estrangeiro, polticos e prossionais liberais. A eles
se juntaram, posteriormente, ociais militares. Os ltimos serviram de
amlgama juno de interesses que a instituio representava e acaba-
ram conferindo carter militar ao Golpe de 1964.
O IPES buscava solidicar o papel da iniciativa privada na eco-
nomia nacional e elaborar estudos de viabilidade para investimentos
nanceiros nacionais e internacionais. Suas atividades eram implemen-
tadas atravs da atuao de empresrios, militares e lderes religiosos,
tendo por princpio o apelo a instituies como a famlia e a igreja. Es-
sas aes, pagas com recursos obtidos atravs de doaes empresariais,
iam desde o nanciamento de instituies educacionais, passando por
lobbies polticos, realizao de programas televisivos, encontros, debates,
cursos de capacitao prossional, chegando at a realizao de lmes
documentrios.
O primeiro trabalho de anlise dos documentos do IPES foi reali-
zado por Ren Armand Dreifuss.
5
O autor reconstri toda a articulao
poltica e econmica do Instituto sistematizando as contribuies -
nanceiras, participaes polticas, militares e empresariais que atuaram
na instituio desde a sua fundao at seu encerramento.
6
A impor-
tncia do trabalho de Dreifuss foi ter conseguido demonstrar, atravs
dos documentos catalogados no Arquivo Nacional do Rio de Janeiro,
os caminhos que o Instituto trilhou para soldar a variada gama de inte-
resses que culminou com o Golpe Militar em maro de 1964 e revelar
personagens que ainda hoje esto presentes na tradio poltica brasi-
leira. O mesmo percurso foi trilhado por Helosa Starling
7
ao mapear
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as atividades do instituto atravs da ao de empresrios, polticos e
militares no estado de Minas Gerais.
Partindo do trabalho de Dreifuss, reconstruindo o processo de arti-
culao do Golpe e dando uma ateno especial realizao de material
de propaganda poltica, Denise Assis
8
realizou um trabalho signicativo
com o mesmo acervo pesquisado pelo autor. A jornalista percebeu que
o acesso s imagens e a exibio dos documentrios doados no conjunto
dos documentos ipesianos esbarrava em questes legais devido a poss-
veis direitos autorais por parte dos seus realizadores.
9
A importncia do
seu trabalho, resultado de extensa pesquisa jornalstica, foi resgatar esses
lmes de um possvel ostracismo histrico e possibilitar que outros pes-
quisadores pudessem voltar quele acervo documental e articular sobre
ele novas observaes.
Um aspecto signicativo ressaltado pela autora, no livro, fruto da
pesquisa com documentos primrios, foi a presena de diversos perso-
nagens nacionais que participaram das atividades do Instituto, como o
escritor Jos Rubem Fonseca. A ele, Assis atribuiu a orientao e a au-
toria dos roteiros dos documentrios ipesianos (Assis, 2001, p. 25). Em
um documento do Instituto, possivelmente do ano de 1962, a autora
arma que as inicias JRF se referem ao escritor que estaria na ocasio
discutindo com o produtor (Carlos) Niemeyer as alteraes no roteiro
do lme sobre as Foras Armadas, que, efetivamente, no chegou a ser
concludo pelo instituto. E da relao entre escritor, lmes e Instituto
que este artigo se ocupa, buscando esclarecer alguns pontos inconclusos
sobre a atividade burocrtico-poltica de Fonseca at 1964, ano em
que, segundo o prprio escritor, se afastou do Instituto.
10
Ascenso ao altar: o laboratrio ipesiano
Diferente de suas declaraes, a passagem de Jos Rubem Fonseca
pelo IPES bastante ntida.
11
Desde a fundao do Instituto em 1961,
12

o escritor participou sistematicamente das reunies da Comisso Dire-
tora e Comit Executivo da Guanabara (Rio de Janeiro), alm de algu-
mas das Reunies Gerais
13
que congregavam os membros das regionais
68

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So Paulo, Guanabara, Minas, Braslia e estados onde o Instituto atua-
va.
14
O primeiro registro ocial de sua presena em reunies ocorreu
em 12 de fevereiro de 1962, no encontro ordinrio da Comisso Di-
retora Guanabara.
15
Nesse perodo sua ao era limitada participao
no Grupo Publicao Editorial GPE, responsvel pela elaborao,
traduo e planejamento de material grco e cinematogrco. Criado
em 31 de agosto de 1962 com dotao oramentria de quinhentos mil
cruzeiros, foi somente a partir dessa data que Fonseca passou a respon-
der efetivamente pelo comando do grupo como seu chefe.
16
O GPE era responsvel pela manuteno, nos meios de comunica-
o, da imagem do Instituto, disseminando editoriais, matrias e toda
sorte de informaes sobre suas atividades pblicas. Em alguns casos,
chegava a promover concursos de monograas sobre problemas
brasileiros,
17
que mais tarde se transformariam em artigos ou seriam
publicados em jornais e revistas. Como uma de suas atribuies, o GPE
tambm ajudava no planejamento e elaborao de materiais usados em
cursos de capacitao aplicados a empresrios, polticos e trabalhadores.
Um dos mais destacados cursos foi o de Atualidades Brasileiras, pro-
movido pela instituio entre os anos de 1962 e 1964. Outros, como o
Curso de Planejamento e O empresrio na realidade brasileira etc.,
tambm teriam seu material elaborado pelo GPE. Agindo no apenas
como mero organizador dos materiais impressos utilizados nos cursos,
Fonseca tambm participava das decises sobre a necessidade ou no da
execuo dos mesmos.
18
Para alm disso, todos os materiais e atividades
realizadas pelo GPE eram usados para apoiar as atividades dos seguintes
grupos: Opinio Pblica (GOP), Estudo e Doutrina (GED) e Assesso-
ria Parlamentar (GAP).
Foi a partir do GPE que Fonseca teve contato com os principais
proprietrios de editoras e diretores de companhias editoriais. A teo-
ria do consumo conspcuo, tido como o primeiro conto do autor, foi
publicado pela revista Senhor em 1962.
19
Em 1963, Fonseca publicou
pela Editora GRD, de Gumercindo Rocha Drea, membro das listas de
contribuintes do IPES, o livro Os prisioneiros. Associado ao seu talento
inconteste, o escritor ainda at ento indito deve sua carreira, como
arma Domcio da Gama em entrevista jornalista Denise Assis, aos
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contatos estabelecidos dentro do Instituto, pois foi l que ele exercitou
e fez os contatos para comear (Assis, 2001, p. 42).
A mesma tese de utilizao do IPES como porta de acesso ao mun-
do literrio de Rubem Fonseca defendida por Aline Andrade Pereira.
20

Ao comentar a armao do escritor sobre a aleatorialidade de sua
obra, Pereira compreende o IPES como tributrio da carreira de Fon-
seca. A criao de um Centro de Biblioteconomia, reunindo as princi-
pais editoras brasileiras e destinado a divulgar literaturas que estivessem
de acordo com as teses defendidas pelo instituto, foi possivelmente o
principal caminho para a solidicao dos contatos do escritor com o
universo corporativo editorial.
O que podemos ver, portanto, que ainda que o processo de iluso biogrca
realizado pelo autor seja o de sempre construir a sua atividade de escritor como ab-
solutamente aleatria e independente de suas relaes pregressas, todas as relaes
que ele estabelece dentro do campo poltico nos leva a crer que teriam lhe aberto
as portas do campo literrio. Nessa construo autobiogrca o episdio pblico
sempre levantado por Rubem Fonseca a sua censura sofrida com o livro Feliz
Ano Novo e a srie de processos que ele move contra a Unio, tendo perdido to-
dos. Em contrapartida, sua atuao no IPES minimizada como uma mera atua-
o burocrtica como funcionrio da Light. Alm disso, as prprias construes
que se realizam em torno da obra de Rubem Fonseca focalizam outros aspectos
de sua vida, como sua atividade como policial civil na verdade uma atividade
meramente burocrtica, por pouco tempo, como um funcionrio de gabinete e
sua atuao como advogado, fazendo com que o habitus do escritor policial seja
construdo tendo em vista essas suas atividades. (Pereira, 2006, p. 5).
Na hora do sim, uma responsabilidade indevida
Dividido entre os estados de So Paulo e Rio de Janeiro, o Gru-
po de Publicao Editorial (GPE) era tambm coordenado por Luiz
Cssio dos Santos Werneck, advogado com grande trnsito entre o
empresariado paulista. Como uma das atribuies do GPE era cuidar
da imagem externa do Instituto, cou sob a responsabilidade do grupo
70

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a possvel elaborao de produtos cinematogrcos e/ou peas audio-
visuais que poderiam ser utilizadas como instrumento de propaganda.
Assim, coube a Werneck, e no a Fonseca, a encomenda da realizao
dos lmes ao produtor Jean Manzon.
21
Como se vai observar, em parte devido variada gama de inte-
resses e relaes internas, algumas decises das atividades do Instituto
aconteciam revelia das discusses burocrticas de seus rgos delibe-
rativos e executores. A relao comercial estabelecida entre o cineasta
Jean Manzon e o Instituto um exemplo desse tipo de atividade. Em
documento datado de quatorze de dezembro de 1961, um dia antes
da data ocial de criao do Instituto, Werneck solicitou produtora
pronunciamento urgente sobre a possibilidade de realizar lmes do-
cumentrios basea dos em quatro sries: Histrica; Descobrimentos e
Conquistas; Social Positiva; Social Negativa. A partir desse documento
certo armar que as produes dos lmes caram sob a responsabili-
dade do IPES So Paulo. Em nenhum momento se observou qualquer
relao entre Werneck e Fonseca que pudesse evidenciar uma conver-
gncia de idias para a idealizao dos lmes.
Comprovando a responsabilidade da relao entre o advogado e
o cineasta, em outro documento, desta vez enviado ocialmente pelo
prprio Instituto, Werneck se dirige aos contribuintes para justicar as
despesas com a realizao dos lmes e informar j terem sido realizados
os sete primeiros lmes documentrios elaborados por Jean Manzon
Films. Em momento algum o diretor se refere aos lmes como pro-
duzidos pelo instituto ou com os roteiros elaborados pela instituio.
Associou-se sua realizao imagem j existente dos lmes de Manzon
e sua indiscutvel qualidade tcnica.
Neste momento, a melhor notcia a de que j temos, prontos, os 7 (sete) pri-
meiros lmes documentrios elaborados por Jean Manzon Films Ltda., e que
abordam os seguintes temas: a) Apresentao do IPES, seus princpios, seus pro-
psitos e seus fundamentos; b) A crise das ferrovias nacionais e o problema do
estatismo; c) A educao pelo voto, no sentido de melhorar o nvel dos repre-
sentantes do povo; d) O problema do Nordeste e o papel que poder ser desem-
penhado pela livre empresa; e) O que o pas espera da UNE; f ) A situao dos
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portos brasileiros; g) Os problemas e o dcit da Marinha Mercante; h) A real
situao dos martimos, dos porturios e dos estivadores.
22
O documento aponta tambm para um contato experimental
com a empresa Produes Carlos Niemeyer Ltda., que estaria reali-
zando um lme sobre a Fora Area Brasileira FAB. A carta aponta a
inteno de encomendar a realizao de mais dois lmes, um sobre
a Marinha Mercante e outro sobre o Exrcito. No entanto, dos qua-
torze documentrios disponveis nos documentos do Instituto, no h
nenhum que aborde especicamente a FAB. Pelos crditos, possvel
encontrar apenas um nico lme produzido por Calos Niemeyer: A boa
empresa.
Embora haja no livro-caixa das atividades realizadas entre os anos
1962 e 1963 lanamentos especcos de pagamentos pela realizao de
lmes de propaganda para empresas como Persin e Perin Produes
23
e
Denison Propaganda, certamente peas destinadas TV, no h indi-
cao de pagamentos realizados produtora de Carlos Niemeyer e/ou
Canal 100 (uma de suas associadas). Entretanto, h, no caixa de lana-
mento do IPES Guanabara, um pagamento realizado para Cid Moreira
por servios de locuo em um dos lmes realizados pelo Instituto. A
locuo foi realizada para o mesmo lme dirigido por Niemeyer, A boa
empresa.
Ao que tudo indica, o contato de Werneck, a ideia da realizao
de lmes e da indicao de Jean Manzon para sua realizao partiu
do escritrio de So Paulo. Como esse era o escritrio que recebia as
maiores contribuies nanceiras, era natural que as despesas com altos
oramentos cassem sob sua responsabilidade. Para alm disso, o escri-
trio comercial da produtora Jean Manzon Films era na capital paulista,
cidade na qual comeavam a se estruturar boa parte das produtoras de
propaganda do pas, e praa de atuao de Werneck.
Segundo Dreifuss (1981, p. 201), a dotao oramentria para a
realizao dos lmes foi de cerca de quarenta e cinco milhes de cru-
zeiros. No entanto, a ausncia de efetivo pagamento pela realizao dos
lmes ipesianos indica, como aponta Domcio da Gama, que suas des-
pesas aconteciam em oramento separado do ocial. Como forma de
72

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despistar possveis associaes com as atividades do Instituto, diversos
empresrios acabavam contribuindo de forma no ocial.
Um relacionamento complexo: cineasta, roteirista, lmes e contedo
Apesar do apurado valor esttico e da qualidade fotogrca de suas
produes, os lmes realizados por Jean Manzon seguiram as caracte-
rsticas do cinema de cavao.
24
Os temas mais recorrentes nas reali-
zaes flmicas do cineasta francs foram a glamorizao da fbrica e
do operariado brasileiro, atravs da defesa do trabalho como gerador
de riquezas, e a ampliao da idia de progresso industrial to cara aos
seus nanciadores. A maneira como era requisitado para a realizao de
propaganda para as empresas privadas d conta da relao de proximi-
dade existente entre seus interesses particulares e a prpria percepo do
cineasta.
25
Foi a partir desses requisitos que o IPES delegou ao cineasta a
coordenao e realizao dos seus lmes de propaganda poltica.
Ao recorrer ao documentrio como instrumento de propaganda,
o IPES o faz balizado por uma relao j existente entre o cineasta e a
iniciativa privada. Manzon no atendeu simplesmente os intentos de
uma instituio. Ele deu visibilidade s suas demandas, atuando mesmo
como uma agncia de propaganda. A encomenda no se limitou exe-
cuo de suas atividades como realizador cinematogrco. O cineasta
foi o que poderamos considerar o publicitrio das idias defendidas
pelo Instituto. A forma como os documentrios foram realizados, a di-
nmica de sua encomenda e a interferncia pontual do Instituto do
conta da importncia adquirida pelo produtor na realizao dos lmes
da instituio.
Analisando seu contedo discursivo, a impresso a de que os l-
mes foram realizados em conjunto ou, no mnimo, a partir de uma
produo seriada. Essa percepo conrmada no apenas pelo con-
junto dos documentrios, mas pelos documentos que comprovam a
relao entre cineasta e o Instituto como a carta enviada por Werneck a
Manzon em dezembro de 1961 e o retorno da produtora em 3 fevereiro
de 1962, listando 23 possveis lmes/assuntos a serem abordados, sua
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possvel execuo, distribuio e valores. Ademais, dada a caracterstica
da encomenda das realizaes, o Instituto conou ao cineasta a produ-
o dos roteiros e sobre eles intervinha esporadicamente. E aqui, no
s a interferncia na determinao do contedo informativo dos lmes,
como a presena de Jos Rubem Fonseca no exerccio dessa atividade
foi superestimada.
certo que a determinao do contedo informativo dos lmes
seguiu os critrios j abordados por Werneck na carta enviada a Man-
zon em 1961 sem a efetiva participao do escritor. Parmetros como a
utilizao da Mater et Magistra, o reforo a valores patriticos, a recor-
rncia ao tema do transporte, civilidade etc. foram apenas apropriados
pelo cineasta nos lmes realizados. possvel encontrar inclusive o uso
de frases da carta enviada produtora nas locues criadas pelo cineas-
ta. A conana na produo de Manzon era tanta que Werneck impe
a produo dos lmes tendo por base a utilizao de imagens de arquivo
da prpria produtora, sem a necessidade de lmagem de material adi-
cional ou indito.
Estas idias bsicas que VV. SS. podero desenvolver com mais propriedade,
apresentando-nos um esboo do programa que poder ser traado para execuo
imediata. O oramento que nos dever ser apresentado deve ser considerado
em termos de uma distribuio completa para todo o Brasil, abrangendo todos
os circuitos de distribuio cinematogrca e de televiso. Ao mesmo tempo,
desejamos obter uma garantia de exibio imediata dos lmes das ltimas sries
e que no dependem de montagem tendo em vista que VV. SS. j possuem, em
seus arquivos, todos os elementos necessrios.
A armao de que foi Manzon quem produziu a sequncia adequa-
da dos temas abordados nos lmes raticada por Domcio da Gama.
Na entrevista realizada em 2004 para este autor, o ex-funcionrio do
Instituto armou que os assuntos foram acertados pela direo e re-
passados para Jean Manzon que cuidaria de sua execuo. No entanto,
logo em seguida, questionado sobre a autoria dos roteiros por Fonseca,
Gama no duvidou de que ele pudesse ter criado alguns deles. Apesar
de no poder armar categoricamente a presena de Fonseca como ro-
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teirista dos lmes, ele declarou para a jornalista Denise Assis que esse
moo era o chefe dos redatores e deve ter sido ele o autor dos roteiros
dos lmes (Assis, 2001, p. 42).
Duas referncias ligam Fonseca criao de roteiros para os lmes
ipesianos. A primeira a interferncia ocial do escritor no lme sobre
os porturios, observada em reunio do Comit Executivo em 6 de De-
zembro de 1962. Nesse encontro, Glycon de Paiva toma conhecimento
da observao de Fonseca sobre a locuo do documentrio e determi-
na que seja avaliada a possibilidade de sua regravao, certamente se
referindo ao lme A vida martima. O retorno sobre essa crtica veio
em reunio de 8 de janeiro de 1963, na qual o diretor Flvio Galvo
informa que a regravao do lme sobre os porturios importar numa
despesa enorme, cando resolvido no alterar o texto.
26
Em nenhum
momento as referncias feitas ao lme ou ao roteiro mencionam sua
autoria ou desrespeito ao que foi por ele estabelecido.
Uma segunda referncia que liga Fonseca autoria do roteiro dos
lmes uma declarao feita em uma nota jornalstica. Em matria in-
titulada Escritor venceu ao contra Unio, o autor da matria arma
que atravs de declarao feita a um amigo do escritor, ele, acreditando
nos objetivos democrticos mencionados nos estatutos do rgo, fez o
roteiro de dois lmes.
27
A declarao, entretanto, no raticada por
outro documento ou armao. Ela inclusive contraditria com as
prprias armaes do escritor, que no conrma a autoria.
certo que, independentemente de ter se concretizado ou no, a
observao de Jos Rubem Fonseca sobre a realizao cinematogr-
ca de Manzon no passou despercebida, tamanha era sua importncia
dentro do grupo. Como no se tem acesso ao contedo da crtica feita
ao lme sobre a Marinha de Guerra, a nica possibilidade de debate
sobre o tema so as declaraes feitas pelo prprio escritor. No entanto,
ele ainda se nega a falar sobre sua trajetria dentro do IPES, preferindo
reforar a tese de perseguio pelo prprio regime que ajudou a implan-
tar no glorioso maro de 1964.
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Notas
1
Quatro trabalhos do um panorama bastante completo da trajetria desenvolvida pelo institu-
to e seus personagens. O principal a tese de doutorado de Ren Armand Dreifuss (DREIFUSS,
Ren Armand. 1964: A conquista do Estado: ao poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis:
Vozes, 1981). Orientada por Dreifuss, a tese de Helosa Starling (STARLING, Heloisa Maria
Murgel. Os Senhores das Gerais: os novos incondentes e o golpe militar de 1964. Petrpolis:
Vozes, 1986) aborda a presena do Instituto em Minas Gerais. Como investigao jornalstica
de flego, o livro de Denise Assis (ASSIS, Denise. Propaganda e cinema a servio do Golpe:
1962/1964. Rio de Janeiro: Mauad; FAPERJ, 2001) reconstri aes ligadas propaganda
poltica e possibilita o resgate dos quatorze documentrios que no podiam ser usados pelo
depositrio por questes de direitos autorais. Foi a partir desses trabalhos que o autor este artigo
desenvolveu sua dissertao de mestrado, analisando os lmes produzidos pelo Instituto, sua
autoria, uso e atividades relacionadas (CORRA, Marcos. O discurso golpista nos documentrios
de Jean Manzon para o IPES 1962/3. 2005, 305 f. Dissertao (Mestrado em Multimeios)
Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 2005). Esses trabalhos, no entanto, no encerram
o olhar sobre as atividades do Instituto e o Golpe Militar brasileiro, pois, como as pesquisas
possibilitaram observar, ainda h um universo de temas que podem ser explorados por novos
pesquisadores.
2
Em 1972, ano em que o Instituto encerrou completamente suas atividades, o general doou
cerca de 35 mil documentos ao Arquivo Nacional do Rio de Janeiro.
3
Domcio trabalhou dez anos no IPES. Entrou a convite de um dos diretores do Instituto e
esteve ligado a ele at o encerramento de suas atividades em 1972.
4
Por ocasio dessa entrevista, recebemos de Domcio da Gama uma fotocpia autenticada
no ano de 2001 de um documento original do IPES guardado em sua residncia. Na ocasio,
Gama se comprometeu em pesquisar nos papis que guardava consigo alguns nomes que nos
interessavam, mas acabamos no concretizando a troca de informaes devido ao seu faleci-
mento no ano de 2005.
5
Dreifuss, op. cit.
6
Efetivamente podemos dividir a atuao do Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais em trs fa-
ses distintas. A primeira corresponde ao perodo de sua criao e vai at os momentos posterio-
res ao golpe de estado. Essa fase pode ser caracterizada pela ao de conspirao e de preparao
de membros e estudos para a fase seguinte, de ocupao dos cargos da administrao pblica.
A segunda fase corresponde ao efetivo processo de ocupao dos cargos e aplicao dos estudos
elaborados na fase anterior. Esse perodo vai do golpe de estado at os anos de 1968/1969,
quando o grupo militar linha dura assume o controle poltico do golpe. A terceira fase vai do
descrdito de suas iniciativas at o encerramento de suas atividades, no ano de 1972.
7
Starling, op. cit.
8
Assis, op. cit.
9
O trabalho de Denise Assis com os documentrios ipesianos mostrou que os mesmos, por
terem sido realizados sob encomenda do IPES e doados como parte de um imenso acervo
documental por membros pertencentes ao prprio Instituto, portanto dentro de um processo
legal de doao, pertenciam no mais aos seus realizadores (Jean Manzon e Carlos Niemeyer),
mas ao depositrio do mesmo. Em O discurso golpista nos documentrios de Jean Manzon para
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o IPES (1962-1963), realizamos uma anlise desses documentrios a partir da noo de que os
mesmos condensam as teses defendidas e aplicadas pelo Instituto.
10
Em artigo intitulado Anotaes de uma pequena histria, publicado na Folha de So Paulo
de 27/03/1994, o autor arma que participou da organizao do Instituto, mas dele se afas-
tou com a ecloso do movimento militar. No entanto, h registros posteriores que indicam a
permanncia do escritor nos quadros e atividades da instituio.
11
Antes de chegar ao IPES, Fonseca foi funcionrio da Light, ento dirigida por Antnio
Gallotti, el contribuinte do Instituto.
12
A ata de fundao do Instituto, registrada no 4 Registro de Ttulos e Documentos, Cartrio
Sebastio Medeiros, Rio de Janeiro, indica o dia 15 de dezembro de 1961 como o da reunio
de sua constituio.
13
O Instituto era coordenado nacionalmente por um Conselho Orientador (CO), um Comi-
t Diretor (CD) e um Comit Executivo (CE) (Dreifuss, op. cit., p. 184-203). O Conselho
Orientador era responsvel pela elaborao das diretrizes gerais que seriam executadas pelo
Comit Diretor e pelo Comit Executivo. O Comit Diretor nacional era composto por vinte
membros; dez representantes do Comit Diretor regional do escritrio da Guanabara e dez do
escritrio de So Paulo. Reuniam-se semanalmente em carter ordinrio, alternando-se entre
os principais escritrios. Eram responsveis pela escolha de membros do Comit Executivo na-
cional e por elaborar a programao das atividades dos Grupos de Estudos (GE) e dos Grupos
de Trabalho e Ao (GTA). Era no Comit Diretor nacional que se elaboravam as diretrizes
polticas que seriam seguidas pelos GE, GTA e pelos Comits Executivos nacional e regional.
Dos Comits Diretores regionais tambm faziam parte os lderes dos GTA. No Comit Execu-
tivo nacional (CEN), elaboravam-se as diretrizes que seriam seguidas pelos Comits Executivos
regionais (CE). Eram nestas ltimas que as decises do CO e do CD, nacional e regional, e do
CE nacional, eram executadas.
14
Segundo Dreifuss, os principais escritrios eram os da Guanabara, atual estado do Rio de
Janeiro, e So Paulo. Seus escritrios/representaes estavam presentes tambm em Porto Alegre
(IPESUL), Belo Horizonte (IPES Minas), Recife (IPES Pernambuco), Curitiba (IPES Paran),
Manaus (IPES Manaus), Santos (IPES Santos), e tambm com representaes em Belm. Ha-
via ainda o escritrio de Braslia, coordenado pelo advogado Jorge Oscar de Mello Flores, que
funcionava junto Federao das Indstrias.
15
Ata de reunio da Comisso Diretora, 12/2/1962.
16
Ata de reunio Comit Executivo, 31/8/1962.
17
Ata de reunio da Comisso Diretora, 10/7/1962; Comit Executivo, 3/7/1962, 10/7/1962.
18
Ata de reunio da Comisso Diretora, 29/11/1962.
19
A anotao para o conto de Fonseca de Alexandre Pacheco (PACHECO, Alexandre. As
representaes literrias de uma crtica nada crtica na imprensa: o caso Rubem Fonseca 1975-
1983. FNIX Revista de Histria e Estudos Culturais, Rio de Janeiro, ano 5, v. 5, n. 1. jan.-mar.
2008. Disponvel em: <www.revistafenix.pro.br>. Acesso em: 30 jun. 2009).
20
PEREIRA, Aline. A produo literria/trajetria poltica de Rubem Fonseca entre 1962-
1963. In.: Usos do passado XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ, Rio de Janei-
ro, 2006. Disponvel em: <http://www.rj.anpuh.org/Anais/2006/conferencias/>. Acesso em:
10 ago. 2009.
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21
Manzon chegou ao Brasil em 1940, aps passagem pelas principais revistas francesas, como
Vu e Paris Soir. Por indicao de Alberto Cavalcanti, Manzon procurou Lourival Fontes, dire-
tor do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), e logo se inseriu nas esferas de poder
pblico e privado, tornando-se um cineasta extremamente alinhado aos interesses dos grupos
de poder poltico e econmico.
22
Carta de Luiz Cssio dos Santos Werneck aos contribuintes, 21/07/1962.
23
Como aponta Antnio Amncio (p. 269-70), Ren Persin iniciou sua carreira nas Actualits
Franaises. No Brasil, chegou por intermdio de Jean Manzon em abril de 1952 e logo se as-
sociou sua produtora. Realizou inmeros trabalhos e chegou a documentar a construo de
Braslia. Quando se separou da rma montada com Jean Manzon criou a PPP Persin e Perrin
Produes. Realizou centenas de documentrios e lmes de publicidade.
Hubert Perrin, montador da FOX Movietone News de Paris, chegou ao Brasil na mesma
poca que seu conterrneo Persin, julho de 1952, tambm convidado por Jean Manzon. Na
produtora, trabalhou at 1957, ano em que montou outra com Ren Persin. A produtora que
montou juntamente com seu conterrneo encerrou suas atividades em 1999. Ver: AMNCIO,
Antnio. Asas da Panair. In.: RAMOS, Ferno et al. (Org.). Estudos de cinema SOCINE. Porto
Alegre: Sulina, 2001.
24
Paulo Emlio Sales Gomes critica a produo de complementos de Primo Carbonari e de
Jean Manzon. Entretanto, atribuiu inequvocas qualidades fotogrcas a este. (GOMES, Paulo
Emlio. O primo e a prima. In.: CALIL, Carlos Augusto & MACHADO, Maria Teresa (Org.).
Paulo Emlio: um intelectual na linha de frente. So Paulo: Brasiliense, 1986.)
25
Segundo Nars (p. 284-300), o cineasta realizou duzentos e sessenta e sete lmes para empresas
privadas incluindo concessionrias de servios pblicos e organizaes representativas de clas-
se como Rotary, Jockey Club, IPES, SESI etc. Ver: NARS, Edson Luiz. Um olhar sobre o Brasil
pelas lentes de Jean Manzon: de JK a Costa e Silva, 1996. Dissertao (Mestrado em Histria)
UNESP, Araraquara, 1996.
26
Ata. Reunio Comisso Diretora, 8/1/1963.
27
CASTELLO, Jos. Escritor venceu ao contra Unio. O Globo, Rio de Janeiro, 08 mai.
2005. Segundo Caderno, p. 3.
78

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Resumo
Este artigo aborda a relao entre o escritor
Jos Rubem Fonseca, o Instituto de Pesquisa
e Estudos Sociais (IPES) e seu possvel papel
na produo cinematogrca da instituio,
entre os anos de 1962 e 1963. Partindo dos
documentos e declaraes colhidas ao longo
da pesquisa de mestrado defendida em 2005,
o autor busca elucidar questes inconclusas
sobre a participao de Fonseca e as ativida-
des por ele desenvolvidas num dos mais im-
portantes processos polticos do Brasil.
Palavras-chave
Documentrio; Jos Rubem Fonseca; IPES;
golpe militar; poltica; cinema.
31/07/2009
Abstract
Tis article discusses the relationship between
the writer Rubem Fonseca Jos, the Instituto
de Pesquisa e Estudos Sociais - IPES and its
possible role in the lm production of the in-
stitution between the years 1962 and 1963.
Based on the statements and documents col-
lected during the research of Masters, the
author seeks to clarify issues inconclusive
on participation and activities developed by
Fonseca in the most important Brazilian po-
litical process.
Key words
Documentary; Jose Rubem Fonseca; IPES;
military coup; politics; movies.
Aceito em
30/10/2009
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VIOLNCIA: A FICO DE RUBEM FONSECA
Quando se fala do escritor Rubem Fonseca, a violncia ocupa o pri-
meiro plano. Tpico motivador de uma literatura obcecada em encenar
eventos pontuais da vida urbana, concentra-se na ao como um gro
de realidade sob a mira de uma teleobjetiva. Sendo essa apenas uma
possibilidade de classicao da escrita fonsequiana, o que se pretende
aqui discutir alguns contos do autor a partir da hiptese de que a vio-
lncia nua e crua ali representada no pode prescindir da categoria da
co para compreend-la em sua totalidade histrica e social. Procuro
no cair na tentao de compartilhar um dos dois julgamentos muito
comuns na recepo fonsequiana: por um lado, o repdio considerada
banalizao da complexidade social; por outro, a exaltao de uma ima-
ginada ps-modernidade tupiniquim. Antes de tudo, no devemos nos
esquecer de que suas histrias so ces, produtos de um imaginrio
entrelaado com um ctcio e recriadoras de um epifenmeno das rela-
es sociais. Com tal materialidade, erige um mundo prprio em inte-
rao, de forma provocadora, com o contexto social que, por seu turno,
so redes discursivas em ao. Contudo, encontrar na obra fonsequiana
apenas escrituras, intertextualidades, neries, citaes certamente
leituras vlidas deslocando-a de qualquer histria especca,
1
a meu
ver, seria esvaziar a co do autor exatamente de sua caracterstica mais
marcante: sua forma particular de tematizar os assuntos a violncia
e a cidade. Suas narrativas enformam-se em pequenos frames que,
primeira vista, se manteriam insulados do espao histrico real, no
gerando, assim, a densidade do sentido, prpria do mundo ccional em
relao ao social e individual. Logo, a primeira questo a se levantar a
da pertinncia interpretativa da subsuno do texto ccional ao tecido
social, pois a exigncia feita arte ccional de se resumir a uma posio
poltica e ideolgica unvoca recairia no velho panetarismo. Pretender
de um discurso ccional uma voz preponderante sobre todas, esque-
80

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cendo-se de sua textualidade segunda, exigir da co um discurso de
verdade, que ele no pode e no deve ser. Entretanto, as relaes entre
o mundo real e o ccional assentam-se sempre num adiar de frontei-
ras. A interao textual ativa, nos leitores, camadas de percepo, tanto
de abertura quanto de resistncia, dependendo do lugar ocupado por
eles no espectro ideolgico. No que diz respeito a Rubem Fonseca, eli-
minando os apologistas, basicamente h dois tipos que sobressaem: os
conservadores (sobretudo no aspecto moral) e os progressistas (incisiva-
mente polticos) reclamam de uma postura mais enquadrada s narrati-
vas que deveriam tratar do mundo, ou para ocultar os comportamentos
tidos por execrveis e, por isso, merecedores do esquecimento, ou para
revelar as verdades ocultas e camuadas ideologicamente. Julgam, as-
sim, a co com argumentos de ordem prtica ou tica, invocando um
carter pedaggico e participando, com isso, do veto secular imposto
aos discursos ccionais em nossa cultura. Tal controle exercido com
diversas intenes, da reacionria revolucionria, contudo, a recepo
e a circulao do texto ccional, com tais pressupostos, cam irreme-
diavelmente prejudicadas.
Entretanto, devemos observar que a arte e a literatura so do mun-
do, ou uma toro dele, e, portanto, no h neutralidade ou distancia-
mento absolutos. Em tal situao, as narrativas apresentam uma reali-
dade em que, de uma forma ou de outra, o receptor reconhecer ali um
universo sem o qual a obra no faria sentido nenhum para a interpre-
tao. Seguindo semelhante conjetura, podemos discutir apropriada-
mente os contos de Rubem Fonseca e entrever a articulao acionada
entre o texto ccional e o social, de onde se parte e se retorna com os
diversos entrelaamentos discursivos capazes de formular e reformular,
pensar e repensar os valores de realidade. Cada obra ccional opera um
recorte prprio e, com isso, a individuao textual manipula os dados
discursivos de acordo com uma necessidade intrnseca de abarcar dispo-
sitivos pertencentes ao universo social que estaro contguos ao ccional.
Desse modo, a escolha de uma narrativa pode se dar tanto por uma
polifonia quanto por uma monologia. Provavelmente, seja esse o fator
de algumas crticas s narrativas fonsequianas. Em suas montagens de
violncia em muitas variaes, do fundo das narraes principais (com
SRGIO DA FONSECA AMARAL
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81
narrador-personagem ou no), pode-se perceber, com certa acuidade,
um outro timbre de voz no meio das falas presentes, imperceptvel, de
imediato, ao leitor. Que voz essa em juno com o mundo narrado
e qual a funo exercida sero as perguntas norteadoras deste trabalho
daqui por diante.
A co de Rubem Fonseca encena situaes violentas vividas de
dentro por personagens oriundas de diferentes meios, ensejando uma
naturalizao das aes com a intencionalidade de escamotear aque-
le impacto proporcionado por um espetculo, normalmente, visto de
fora. Na verdade, as personagens de Rubem Fonseca vivem e atuam,
costumeiramente, sem justicativas prvias dos seus atos, ou, por vezes,
deixam entrever uma espcie de fatalidade da vida que os levou de cam-
bulhada e nada mais se pode fazer, apenas cumprir seu destino. Parte da
crtica v nisso um escritor descompromissado com a realidade social,
exigindo uma postura mais contundente para as denncias das mazelas
scio-econmicas. Sendo uma narrativa ccional no um reexo da rea-
lidade (entendida como inexes de linguagem) de onde se originasse,
mas sua interseco, moldada em dada circunstncia, o mundo social
ser aquilo mais o algo novo realizado. Desse modo, a existncia das
personagens como textualidade a transcende, atua no leitor como um
representamen, para da totalizar seu mundo particular. Em tal movi-
mento, o leitor ativaria o discurso ccional de maneira a lhe construir
uma signicao para a prxis, interferindo no crculo fechado do co-
tidiano. Criao destinada a habitar o mundo ccional, a personagem
salta para o outro, o real, interferindo nele e revelando o incomum
ao olhar empanado do leitor. Nesse ponto da interseco, a narrativa
fonsequiana produz a atmosfera de crueza necessria para precipitar no
leitor a personagem como um enigma que carrega em si as marcas da
cidade e de sua brutalidade. Na megacidade, j sem lugar para o -
neur dos modernos, onde tudo se banaliza ao passante ensimesmado
e, a cada esquina, beco, escritrio ou residncia algo monstruoso pode
estar acontecendo, a co de Rubem Fonseca irradia uma realidade,
ou irrealidade, de vivncias verossmeis cujos traos, sombras, luzes e
cores expem o horror, o terrvel, o perverso, o inconcilivel, o dispara-
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tado, o incongruente, o desatino do projeto civilizatrio. As narrativas
fonsequianas, assim, inserem-se na nervura da vida citadina, retiram os
sujeitos de um lugar e os sobrepem aos fatos e s coisas, modelando-os
de um jeito para que o leitor repense o incansavelmente sabido. Quer
dizer: inscrevem-se no tecido social e escrevem a experincia social,
criando uma articulao aterradora entre um e outro.
O espao urbano o territrio por excelncia onde se conguram
as relaes do capital. Expandidas at as ltimas consequncias no pas,
promovem uma violncia matricial: a explorao sem freios e medidas,
sem disfarces e fantasias de cidadania. O Estado, sequestrado, a muito
custo retorna parcelas da riqueza social da e para as camadas expropria-
das. o cognominado capitalismo selvagem. Tal selvageria, perptua,
acelerou-se e sosticou-se a partir da dcada de 1970. A cidade capita-
lizada transformou-se na conuncia de buscas para enriquecimentos e
sobrevivncias. o palco de interminveis enredos da relao de vida e
morte entre o capital e seus satlites, individuais e institucionais. Envol-
to nessa circunstncia histrica, o Rio de Janeiro torna-se o cenrio para
Rubem Fonseca materializar ces pontuadas de personagens encerra-
das nessa historicidade inescapvel. Aproximemo-nos para detectar o
modo como ele ccionaliza tal condio.
Peguemos alguns contos: O cobrador, Feliz ano novo, Pas-
seio noturno, A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, Anjos
das marquises e Henri. Todos exploram aspectos violentos em suas
histrias. Cada uma a seu modo, as personagens vivenciam, direta ou
indiretamente, sofrendo ou praticando, atos de violncia. Na verdade,
essa notoriedade, por enquanto, no nos leva muito longe, mas repre-
senta um primeiro passo para tramar certos os de leitura. Recordemos
sucintamente o enredo deles.
Em O cobrador, o protagonista-narrador do conto exige da so-
ciedade tudo o que lhe foi negado, reivindicao formulada literalmen-
te em termos de bens materiais ou no. Ao requerer seus direitos, no
apela para o bom senso, ou para o direito, ou leis e instituies. Feliz
ano novo inicia-se com o protagonista-narrador vendo na televiso
propagandas de lojas caras em companhia de outros assaltantes pobres
no limite para comer despacho de macumba como ceia de m de ano.
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Dali partem para invadir e roubar uma residncia da elite endinheirada
que promove um rveillon. Passeio noturno, Partes I e II, narra a
obsesso de um alto executivo em atropelar deliberadamente pessoas
com o seu possante automvel. Em A arte de andar nas ruas do Rio de
Janeiro, Epifnio e seu pseudnimo Augusto escrevem um livro cujo
ttulo o do conto no qual so personagens (um recurso utilizado por
Rubem Fonseca com certa frequncia, basta lembrarmos dos contos
Intestino grosso e Romance negro). Para realizar/viver tal proeza,
Epifnio perambula pelo centro do Rio de Janeiro. Caminhando escre-
ve, caminhando procura resolver problemas, seus e de alguns embarri-
cados da cidade. Ao caminhar depara-se confronta-se com habitan-
tes e passantes, hostis e gentis. Anjos das marquises conta a histria
de Paiva, um vivo rico aposentado e procurando algo para fazer, pois
no conseguia car sem fazer nada. Em dado momento depara-se com
os que chama anjos das marquises, um grupo supostamente assisten-
cialista e dedicado a mendigos, mas, na verdade, tracante de rgos.
Henri, por sua vez, narra a pequena aventura de um homem elegante,
culto e renado que nge se passar por um comerciante de antiguidades
entre mulheres desavisadas para as estrangular e esquartejar.
Os contos destacados salientam, inicialmente, diferenas e seme-
lhanas no ponto de vista: as trs primeiras narrativas so de narradores-
personagens e as trs ltimas de narradores exteriores ao narrado. Alm
disso, as analogias e discrepncias podem ser feitas tambm com o lugar
social ocupado pelas personagens: h os lmpens e os bem sucedidos no
mundo dos negcios. Apenas A arte de andar... destoa, pois sua perso-
nagem foi uma espcie de funcionrio pblico, embora mantenha uma
aproximao com o lumpesinato. Mas, mesmo com as aparentes dispa-
ridades em suas caractersticas, na estrutura profunda eles so totalmen-
te idnticos: h uma outra voz em meio narrao, seja a do narrador
interno ou a do externo, que acompanha a todos. Ou seja, a focalizao
parece no pertencer a nenhuma das personagens, mas a algo fantasm-
tico. No haveria nada demais em tal fato, anal a escrita no consegue
escapar totalmente de quem a criou, se isso no lanasse uma sombra de
suspeita sobre histrias que zelam pela insero tica, moral e ideolgica
das personagens em relao s suas aes (pela mimese do vocabulrio,
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pelas descries do ambiente, pelo cenrio circundante). Essa voz em
surdina (vibrando pelas notas alheias) nivela as personagens, sejam ri-
cas ou pobres, escolarizadas ou analfabetas, causando uma assimetria
entre quem narra e quem narrado. Quando o caso dos contos em
que a personagem um narrador pobre ou miservel, porm erudito, a
faanha ca mais gritante e a verossimilhana ca comprometida. No
confundir aqui com qualquer tipo de discriminao, estamos tratando
do mundo ccional cujas coordenadas nos so dadas a partir de certos
pressupostos textuais: a construo da personagem desana da voz que
a narra. Parece um tipo nico de comportamento narrado sob a pele
dos mais variados indivduos. Assim, a indiferena, a apatia, o cinismo,
a erudio, o sarcasmo, a desesperana, sendo alfabetizados ou no, fa-
ro parte de suas psiques. Mesmo nos casos de contos de narradores no
personagens, as falas das personagens e seus pensamentos traduzidos os
colocam numa idntica subjetividade. Como, de modo quase sistem-
tico, a temtica abordada por essas narrativas a violncia, vem ao caso
saber de que maneira tal ccionalizao a problematiza e como pe em
suspenso essa prtica social para produzir um determinado choque de
experincia. Para se esboar uma tentativa de resposta, um caminho
passar pelos contos e extrair deles alguns elementos para a interpretao
proposta.
2
A violncia em O cobrador enunciada por meio de um foco
narrativo centrado numa personagem homicida e poeta. Um serial killer
lrico. Como personagem/narrador do conto, ele cobra em dobro da
sociedade a dvida acumulada. Porm, a cobrana no se confunde com
o simples roubo. H no cobrador uma incipiente conscincia social pela
qual se pratica um ajuste de contas: numa primeira concepo, o ob-
jetivo em vista eliminar, individualmente, todos os representantes da
classe abastada. A lei e a justia so incrementadas a ferro e fogo. Seu
desejo no receber de volta as migalhas do que lhe foi sonegado a vida
inteira. A inteno eliminar a possibilidade dessa prtica de explora-
o. As armas, branca e de fogo, guram como os reais elementos de
implementao de um mundo em que alguns tm e a maioria ca sem.
Elas so a lei, a ordem, a justia, o direito. Alis, em Rubem Fonseca, o
aspecto formal do mundo burgus praticamente no existe. A realidade
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focalizada seria a contra-realidade da realidade, a realidade burguesa
real, aquela em que regras, leis, representaes, delegaes, instituies
etc. so motivos de escrnio e riso. No mundo construdo por Rubem
Fonseca encontra-se o real burgus em sua crueza, expondo a face ocul-
ta da lei da concorrncia e do mercado. A cidade, no mais das vezes,
mostra-se como o lugar da selvageria, obedecendo lgica insana da
sobrevivncia. A cidade de coisicados, destitudos de humanidade, no
autor, promove a incomunicabilidade, a dureza e o tdio: o laconismo e
o desencanto das personagens vm de uma prxis de atroamento de to-
das as faculdades, menos a do ganho. Talvez por isso suas narrativas po-
liciais destoem das tradicionais, pr-Sam Spade, pois estas acreditavam
na civilidade burguesa, enquanto aquelas passam longe de dar crdito
s regras do jogo ou tica da boa vizinhana. Na sociedade brasileira, a
necessidade de escamotear passa por acordos que desprezam, in limine,
a populao comum. Em se tratando das camadas abastadas, o crime
uma banalidade, o terrvel enigma no decifr-lo, mas puni-lo. Via
de regra, nas narrativas fonsequianas, a infrao escancarada. Desse
modo, desvendar no signica solucionar o crime. A rede envolvida
se amplia de tal modo, que o culpado, na verdade, percebe-se, no o
indivduo autnomo, responsvel pelo prprio ato, mas uma legio, um
coletivo, grupos de interesse que se perdem pelos meandros da cidade.
O conto A coleira do co seria um bom exemplo a ser analisado.
Com isso, est armada a trama central de O cobrador. Os de-
vedores no sendo punidos (por quem?), algum tem de justiar, e o
alvo passa a ser quem prima por ter bons dentes. A violncia recalcada
retorna sociedade na forma de vingana. A classe solapada, a qual o
cobrador pertence, atua desordenada e desorganizadamente. Com Ana
Palindrmica, o cobrador adquirir um senso mais organizativo e, na
data natalina, eles pretendem explodir o dia do Baile de Natal ou o
Primeiro Grito de Carnaval. Uma cobrana de tamanha proporo da
comida ao sexo; da roupa ao afeto; da diverso ao colgio; do sapato aos
dentes , para ser efetivada, provoca uma matana generalizada. A irra-
cionalidade do ato, a contraface da acumulao desproporcional, gera
um voluntarismo propcio a praticar a alternativa nal na tentativa de
equilibrar a redistribuio de renda. O conto ccionaliza uma situao
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social explosiva, focando a mente de um sujeito vido no mais por
sobreviver, mas por existir. Contudo, temos um duplo: o narrado (o
cobrador) representa a classe expropriada; o narrador (o cobrador) ela-
bora a fala, mas j intelectualizada: narra suas estripulias com boa dose
de argumentos bem formulados e articulados. No conjunto, aguram-
se como se no fossem as mesmas pessoas. No que o cobrador no
pudesse ser um intelectual, mas no conto no para ser.
Em Feliz ano novo, a intriga semelhante a outras em mat-
ria de brutalidade: num rveillon de gente endinheirada, um bando
de assaltantes pobres, que teria como ceia um despacho de macumba,
invade a manso, faz os convivas de refns, pilha e assassina alguns por
divertimento. Nota-se que, mais uma vez, o foco pertence ao narrador-
personagem pobreto. De quem sofre a agresso, o leitor recebe apenas
nmas informaes da voz narrativa. Outros elementos reaparecero,
como a intertextualidade televisiva detonadora da ira social. Para os
remediados, cinismo e desprezo. Porm, sentimos algo destoar na cons-
truo: mais uma vez teremos o narrador como um duplo, em paralelo
com o cobrador, elevando em primeiro plano o contexto narrado mas
ordenando a narrao de modo a afastar-se do ambiente por meio de
uma fala transversa a sua realidade. Desse modo, as personagens apare-
cem como algum diferente delas mesmas, cujos corpos no condizem
com suas almas, se que se pode falar nesses termos de uma histria
ccional. Provavelmente, esse o efeito de chapao
3
j falado das
personagens fonsequianas, dando a impresso de articialidade na vio-
lncia patrocinada pelos seus personagens. Tal tcnica talvez mantenha
uma fresta de controle sobre o modus vivendi da personagem, pois mes-
mo agindo em desacordo com os valores ideolgicos e morais vigentes,
a legitimao discursiva ainda pertence voz cunhada por um outro,
um algum pronto a lhe emprestar. No se trata do narrador introme-
tido, mas algo diferente. a voz de um ausente, respaldando o mundo
narrado. A brutalidade decorrente choca porque na verdade narrada
sob o prisma de uma tara, de um fetiche. A relao atrao/repulso
apresenta-se como dissimulao narrativa.
Se tomarmos um conto de um personagem/narrador oriundo de
uma classe social oposta, perceberemos ainda a presena da mesma voz,
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agora encarnando um corpo mais condizente, pelo menos em apa-
rncia, com o seu discurso. Reporto-me aqui a Passeio noturno (Parte
I), assim como a Passeio noturno (Parte II), ambos do livro Feliz ano
novo. Neles, a violncia faz a vez de uma prtica desportiva de um alto
executivo. Normalmente, jogaria tnis, ou squash, mas a personagem
preferiu partir para algo mais radical: atropelar pessoas indefesas com
o seu possante automvel. Independentemente de leituras simblicas,
vlidas, sobre o nexo homem/mquina, ou a reicao promovida pelas
relaes capitalistas, nos deparamos com um outro tipo de brutalismo.
Evidentemente, violncia uma noo abstrata e generalizante para atos
concretos. Desse modo, falar de violncia em Rubem Fonseca signica
antes de tudo de que modo diferentes prticas sociais so materiali-
zadas em seu universo ccional. Encontramos, nos contos anteriores,
de assaltos e homicdios, uma justicativa qualitativa para os crimes.
Em Passeio noturno isso no se d. Podemos inferir, mas a narrati-
va no arma nada. Os assassinatos exercem uma funo teraputica
para aliviar as tenses da personagem. H um horror estampado sob
uma necessidade banal de um alto escalo do capital. H uma pequena
alegoria na trama entre o dono do carro importado e o atropelamento
planejado de uma suburbana. A violncia interclasses est mais do que
manifesta. Entretanto, h um pequeno elemento na composio que
provoca uma leve suspeita: o narrador (tambm personagem) apresenta
o mesmo timbre dos discursos dos narradores anteriores. Se nos dois
anteriores a simetria no enredo era possvel por origens de classe simila-
res, nesse, ela j no mais. Como caria ento a denncia da violncia
social? Para dicultar um pouco mais a argumentao, acresamos trs
outros contos, agora apresentado por narradores externos. Em A arte
de andar nas ruas do Rio de Janeiro, Anjos das marquises e Henri,
perceberemos por dentro da voz narradora aquela mesma reduplicao.
Em Henri, inclusive, o cenrio no mais o Rio de Janeiro, mas sim
algum lugar de uma cidade europeia, e seu trabalho: esquartejar. No
caso de A arte de andar, a situao se torna um pouco mais complexa
pela presena de mais personagens com falas, espalhando nelas a pre-
sena da outra voz.
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Se zermos um cruzamento dos dados obtidos, constataremos que
h contos com narradores internos e externos oriundos de classes so-
ciais distintas. As personagens tanto podem ser ricas como pobres. Em
todos, os enredos assemelham-se na trama violenta. Contudo, ao com-
pararmos as narraes verica-se, mesmo com a variao de universos
narrados, a similitude de uma segunda voz narrativa colada primei-
ra, que no podemos localizar de onde vem, pois apresenta-se tanto
no desdobramento do narrador interno como no do externo. A nica
responsabilidade passvel de se atribuir gura textual at agora no
revelada: o autor textual. As fuses da voz narrativa com o ponto de
vista do protagonista criam frases de tipo oracular, fornecendo um dado
juzo de valor sobre qualquer assunto. Tal fuso cria uma espcie de ter-
ceiro elemento na narrativa, o que posso chamar de voz oculta, pela
qual se produz o pensamento, s vezes em forma de aforismos, do texto.
Tal autor textual a verdadeira personagem dos contos fonsequianos.
Pode-se concluir, assim, que o autor textual exerce um controle efetivo
sobre suas criaturas, produzindo um tnue controle ideolgico: a vio-
lncia narrada seria atributo de uma inerncia humana, independente
da classe social do indivduo. Tal voz oculta, fantasmtica, que no po-
demos determinar narrativamente, a forma tangente de um discurso
que se quer longe dos acontecimentos. Falando, esquece-se. Nesse sen-
tido, um conto cujo ttulo A fora humana seria emblemtico para
a congurao dessa voz fonsequiana. Uma personagem atrada para a
frente de uma loja de discos, sem saber porque, para ouvir msica. No
h explicao para isso, apenas uma fora invisvel que a carrega para l.
Essa voz, audvel somente nos interstcios narrativos, constitui a narra-
tiva de Rubem Fonseca, previsvel em seu choque de brutalidade e, ao
mesmo tempo, oracular quanto ao enigma violncia social, conduzido
ambiguamente pelo seu o narrativo.
Notas
1
Apesar de grande parte das narrativas de Rubem Fonseca situar-se na cidade do Rio de Ja-
neiro, o localismo opera em sntese metafrico-metonmica da Cidade, que contm todas as
cidades, catica e bablica (...). (Padilha, 2007, p. 30).
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2
Seguem abaixo algumas citaes como exemplo para a argumentao. Normalmente, em ter-
mos de escrita, os perodos avanam lado a lado, mas necessariamente no se precisa v-los
como contnuos. Por vezes como se operassem um corte entre um e outro, criando na frase
ou orao seguinte sintagmas diferentes. Isso produz um efeito de resposta, mas a voz ecoada
volta complementando a da personagem. Essa voz, ecoada em surdina de alguma caverna, com-
plementa os desejos e pensamentos das personagens (misturada com a voz do narrador), mas,
sobretudo, quem produz o pensamento e a ideologia do texto, que comumente se apresentem
tom de escrnio.

O Cobrador:
De manh no se consegue andar na direo da Central, a multido vem rolando como uma
enorme lagarta ocupando toda a calada.
(...)
Da calada vejo os garons servindo champanha francesa. Essa gente gosta de champanha france-
sa, vestidos franceses, lngua francesa.
(...)
Prepararam-se para uma entrada triunfal mas da calada vejo que a chegada deles foi, como
a dos outros, recebida com desinteresse. As pessoas se enfeitam no cabeleireiro, no costureiro, no
massagista e s o espelho lhes d, nas festas, a ateno que esperam.
(...)
Voc homem, sabe como , entende essas coisas, ele disse. Papo de executivo com chofer de
txi ou ascensorista. De Botucatu para a diretoria, acha que j enfrentou todas as situaes de crise.
(Fonseca, 2000, p. 491-501, grifos meus).
Feliz Ano Novo:
Acendemos uns baseados e camos vendo a novela. Merda. Mudamos de canal, prum bangue-
bangue. Outra bosta.
As madames granfas to todas de roupa nova, vo entrar o ano novo danando com os braos
pro alto, j viu como as branquelas danam? Levantam os braos pro alto, acho que pra mostrar
o sovaco, elas querem mesmo mostrar a boceta mas no tm culho e mostram o sovaco. Todas cor-
neiam os maridos. Voc sabia que a vida delas dar a xoxota por a?
(...)
Muito obrigado ele disse. V-se que o senhor um homem educado, instrudo. Os senhores
podem ir embora, que no daremos queixa polcia. Ele disse isso olhando para os outros, que
estavam quietos apavorados no cho, fazendo um gesto com as mos abertas, como quem diz,
calma minha gente, j levei este bunda suja no papo. (Fonseca, 2000, p. 365-370, grifo meu).
Passeio noturno (Parte I):
Sa, como sempre sem saber para onde ir, tinha que ser uma rua deserta, nesta cidade que tem
mais gente do que moscas. (Fonseca, 2000, p. 397, grifo meu).
A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro:
Joo dizia que tinha um nus a pagar pelo ideal artstico, pobreza, embriaguez, loucura, escr-
nio dos tolos, agresso dos invejosos, incompreenso dos amigos, solido, fracasso. E provou
que tinha razo morrendo de uma doena causada pelo cansao e pela tristeza, antes de acabar seu
romance de seiscentas pginas. Que a viva jogou no lixo junto com outros papis velhos. (Fonseca,
2000, p. 593-594, grifo meu).
90

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Anjos das marquises:
(...) conhecia a histria de sujeitos que se aposentavam e cavam felizes em casa lendo livros
e olhando videocassetes, ou enchiam seu tempo levando os netinhos para tomar sorvete ou
passear na Disneyworld, mas no gostava de ler nem de ver lmes, nunca se acostumara com isso.
(Fonseca, 2002, p. 22, grifo meu).
Henri:
(...) olhou o relgio. Eram duas horas. Melhor esperar ainda uma hora. Trs horas da tarde a
melhor hora para se visitar uma mulher, principalmente se ela for de meia-idade, como certa-
mente seria o caso de madame Pascal.
Pela manh as mulheres so uns trapos, feias, repulsivas, amassadas pela noite, ftidas. Elas sabem
disso e detestam contatos com estranhos a essa hora, quando ainda no se perfumaram, escovaram os
cabelos, pitaram a cara. (Fonseca, 2000, p. 28, grifo meu).
3
Como forma e imaginao literria, no me agrada essa narrativa de Fonseca, mecnica e
previsvel, que reduz a violncia urbana a seus resultados mais visveis, pondo em cena persona-
gens chapados, sem profundidade, ausentes de todo conito subjetivo ou sutileza diante do co-
tidiano e dos conitos de classe na metrpole perifrica que se moderniza. Sobra pouqussimo
espao para o leitor projetar sua imaginao, multiplicando sentidos. Mediando criticamente os
dados brutos da realidade imediata da violncia. (Bueno, 2002, p. 242).
BUENO, Andr. Formas da crise: estudos de literatura, cultura e sociedade. Rio de Janeiro:
Graphia, 2002.
FONSECA, Rubem. Contos reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
_____. Anjos das marquises. In: _____. A confraria dos espadas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2002.
PADILHA, Fabola. A cidade tomada e a co em dobras na obra de Rubem Fonseca. Vitria:
Flor e Cultura, 2007.
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91
Resumo
O artigo discute alguns contos de Rubem
Fonseca com base numa crtica social e tex-
tual, colocando sob questo a forma narrativa
fonsequiana a partir da pressuposio de uma
terceira voz que arremataria e conduziria a
narrao para produzir o sentido, formular o
pensamento e veicular a ideologia do mundo
ccional, criado em consonncia com uma
determinada viso do mundo social sobre a
violncia.
Palavras-chave
Rubem Fonseca; violncia; co; realidade;
ideologia.
27/07/2009
Abstract
Te article discusses six short stories by
Rubem Fonseca considered within a social
and textual criticism. It puts into question
Rubem Fonsecas narrative form based on
the assumption that there is a third voice that
leads the narration and gives it meaning, for-
mulating a perspective that guides the ideolo-
gy of that ctional world, in accordance with
a certain social world vision on violence.
Key words
Rubem Fonseca; violence; ction; reality;
ideology.
Aceito em
10/10/2009
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ACTUALIDAD DEL REALISMO FEROZ : A PROPSITO
DE LA OBRA DE RUBEM FONSECA
J no perco meu tempo com sonhos Fecha-se um
ciclo da minha vida e abre-se outro.
Rubem Fonseca, O cobrador
Es de esta manera que al nalizar una serie intrincada de peripecias
(no sera mejor decir al comienzo consciente de ellas?), el protagonis-
ta de uno de los cuentos que Rubem Fonseca public en 1979 anuncia
enfticamente el destino que escogi para s. Esta frase no slo dena
de manera precisa el tono de la obra de este escritor minero (cuyos textos
se postulan como expresin de la vida urbana carioca), sino que adems
expresaba el fundamento de las bases en que asientan en la actualidad
la justicacin y beneplcito de buena parte de las obras que tienen a
la violencia como tema central. Transformada en principio de organiza-
cin y no apenas mero asunto, la esttica de la violencia condensa desde
entonces, en los fundamentos ideolgicos que le dan sentido, la tnica
de los debates que no se circunscriben apenas a lo artstico o literario.
Gestada desde los convulsos aos 60, y al calor de los debates ideol-
gicos de la poca trabados en buena parte del mundo Occidental as
como en Brasil, el casi inmediato xito de que goz la obra de Rubem
Fonseca en parte se debi a que era la expresin esttica del desencanto
ante las contradicciones de la cultura y las formas de vida consolidadas
en la modernidad capitalista. El xito del que an pueda gozar debe ser
acreditado en buena parte a que el diagnstico en que se basaba an se
mantenga vigente.
Durante la dcada en que Rubem Fonseca inuy en el estilo de
aquello que en su hora Alfredo Bosi deni como literatura brutalista
1
,
ACTUALIDAD DEL REALISMO FEROZ : A PROPSITO DE LA OBRA DE RUBEM FONSECA
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y ms tarde Antonio Candido, en una reformulacin sagaz, como rea-
lismo feroz
2
(segn Joo Luiz Lafet, tras la publicacin de A coleira do
co y Os prisioneiros, el cambio se da con Lcia McCartney, de 1969
3
),
este escritor comienza su tarda aunque exitosa carrera literaria, su es-
ttica madura y se consolida entre el pblico nacional e internacional.
Los aos sesenta no son slo el palco en el que los anteriores debates
sobre la crisis del capitalismo tardo y de su cultura tienen lugar de ma-
nera ardorosa: a partir de ellos (vistos desde hoy tal vez de manera no
epigonal sino enfticamente inaugural) tambin pierde fuerza la consi-
deracin dialctica de los procesos histricos, y la Razn es fuertemente
contestada como instrumento y gua de la praxis transformadora. En
1964, Herbert Marcuse (autor bastante ledo en Brasil por esos aos
en los que public su clebre Hombre unidimensional, y que coinciden
con el golpe cvico-miltar
4
) se tornaba un pensador inuyente en los
acuciantes debates del momento. Para l, estaba claro que el capitalismo
era incapaz de promover (ni siquiera en las naciones tenidas como ms
avanzadas) una vida humana rica y plena:
Una falta de libertad confortable, suave, razonable y democrtica, prevalece
en la civilizacin industrial desarrollada, lo que constituye un testimonio del
progreso tcnico. De hecho, qu podra ser ms racional que la supresin de
la individualidad en la mecanizacin de desempeos socialmente necesarios,
aunque penosos; la concentracin de emprendimientos individuales en organi-
zaciones ms ecaces y ms productivas; la reglamentacin de la libre compe-
tencia entre sujetos econmicos desigualmente equipados; la reduccin de pre-
rrogativas y soberanas nacionales que impiden la organizacin internacional
de los recursos? El hecho de que tambin esa orden tecnolgica comprenda una
coordinacin poltica e intelectual puede ser un acontecimiento lamentable,
aunque promisorio.
5
Dando secuencia a esas ideas, cuatro aos ms tarde, en el emble-
mtico 1968, armaba: Ahora, en lo que se reere a la actualidad y a
nuestra propia situacin, encuentro que nos enfrentamos con una si-
tuacin nueva en la historia porque hoy tenemos que liberarnos de una
sociedad que funciona relativamente bien, que es rica y poderosa.
6
VCTOR MANUEL RAMOS LEMUS
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95
Al mismo tiempo, sobre el comunismo realmente existente (no aquel
con el que se soaba tericamente como alternativa), dominado por la
Unin Sovitica y por Partidos Comunistas acusados de limitar y buro-
cratizar las fuerzas que buscaban la emancipacin (ya como revolucin,
ya como revuelta), el 23 de mayo de 1968, al calor de los acontecimien-
tos parisinos, arm:
El antiguo movimiento de protesta [estudiantil] fue en principio violentamente
condenado por los sindicatos controlados por los comunistas y por el diario
comunista LHumanit. No slo los estudiantes les inspiraban sospecha, sino
que los vilipendiaron, recordando sbitamente la lucha de clases, que durante
dcadas ha sido mantenida congelada por el Partido Comunista, y denunciando
a los estudiantes simplemente como hijos de la burguesa. Ellos no queran tener
nada que ver con nios, una actitud viable si tenemos en cuenta que desde el
comienzo la oposicin estudiantil no solo se diriga contra la sociedad capitalista
de Francia tras la Universidad, sino contra la construccin estalinista del socia-
lismo.
7
Para este pensador de la primera generacin de la Escuela de
Frankfurt, en una poca de reivindicacin de libertades, ambos siste-
mas (denominados frecuentemente por l con la frmula en boga de
Establishment) aplastaban al individuo. A pesar de sus diagnsticos cr-
ticos tanto del capitalismo avanzado como del comunismo de corte
estalinista, Marcuse an no daba el paso al frente al que por esos aos
ya se atreva Daniel Bell (a quien ya cita en su Hombre unidimensional)
en una frmula inuyente, a saber, el paso hacia la sociedad orgnico-
funcional post-industrial, con lo cual an se encontraba dentro de la
tradicin dialctica a pesar de que ya para aquel entonces cuestionara
el carcter excluyente de los tradicionales marbetes de estalinista, leni-
nista, marxista, trotstkista, maosta, que adems de combatir al capi-
talismo se combatan mutuamente, y reivindicaba como alternativa el
mote de Nueva Izquierda.
8
Sin embargo, por esa poca fue ganando fuerza otra hiptesis crtica
cuyos elementos venan siendo esbozados con la antecedencia de por lo
menos un siglo pero que en ese momento eran articulados en una visin
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coherente del proceso histrico. Uno de sus ms importantes puntos de
partida fue que la Razn, artce de las aporas a que haba conducido
la modernidad, era impotente para solucionar las contradicciones que
bajo su seno se haban generado en el trnsito de un mundo pleno de
sentido (postulado por tendencias del anticapitalismo romntico) hacia
uno desencantado.
Tal vez no sea ocioso en la actualidad (tiempos en los circulan con
relativo xito, y sin matices, las ideas de la muerte del sujeto o su ca-
rcter precario, la Historia sin sentido teleolgico, la reduccin de la
conciencia a un cuerpo, el cuestionamiento de la utopa como gura
de pensamiento y gua de la praxis, el decreto del n de las ideologas y
de la oposicin entre alta cultura y la cultura popular) recordar que en
las jornadas parisinas del mayo francs, a dos aos de haber publicado
su inuyente Las palabras y las cosas en el que se reitera la muerte del
hombre, no haya sido Michel Foucault sino el viejo Sartre (el lsofo
para el que cual son los sujetos los que con su praxis hacen la historia),
la gura que emergi, aunque efmeramente por aquella hora.
Es a ese campo de batalla que la obra de Rubem Fonseca, saludada
ya desde su aparicin como renovadora del cuento brasileo jus-
tamente en el momento en el que haba una tendencia a considerarlo
agotado,
9
debe ser reportada, as como las que le son adyacentes o
la tienen por ejemplo. Para decirlo foucaultianamente (es decir, para
excluir a la praxis conciente y exonerarla de las consecuencias que esto
acarre, haciendo de este proceso algo meramente autnomo), ese es
su a priori histrico, enteramente dado en la historia [ste] se
transformara junto con ella, pero la dominara deniendo las condi-
ciones de posibilidad ellas mismas variables a partir de las cuales el
saber de una poca puede y debe formarse.
10
Uno de los elementos en que descansa la contundencia de los re-
latos de Rubem Fonseca que tienen a la violencia como principio de
conguracin radica en la aparente simplicidad de los personajes. Re-
cuperando el controvertido concepto de tipo (ampliamente discutido
en su versin lukacsiana por los aos en que se publican estos relatos),
la obra de Rubem Fonseca moviliza en escena personajes cuyo esque-
matismo desemboca en el estereotipo. El excluido violento, el rico
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desencantado, los excluidos deshumanizados, son guras cuya fuerza
descansa en la evidencia con que se postulan. En uno de sus ensayos,
Carlos Fuentes dice que cuando ley por primera vez Si una noche de
invierno un viajero, de Italo Calvino, se encontraba en una playa, ce-
nando con Susan Sontag, y coment: Por qu no se me ocurri a m
primero?
11
Es lo mismo que tal vez se preguntaron los escritores que si-
guiendo a Rubem Fonseca se han inspirado en su obra para crear perso-
najes cuyo concepto ya circulaba en el sentido comn y an no haban
sido aprovechados para la ccin. Creados de esa manera, corresponde
a esos personajes un habla estereotipada: a lo largo de las historias parti-
cipan en dilogos y proeren frases que juegan a asemejarse con las que
pueblan el habla popular y pretenden hacerse pasar por verdaderas al
ser fcilmente encontrables en una rueda de conversacin masculina
de cualquier suburbio carioca. Esa conguracin artstica gan adeptos
inmediatamente, mismos que han observado en ella rasgos de crtica
porque conguraba el mundo tal cual es, menospreciando el carcter
de construido de toda forma esttica.
Alfredo Bosi armaba que la dcada de 60 era un (...) tiempo en
el que Brasil viva una nueva explosin de capitalismo salvaje, tiempo
de masas, tiempo de renovadas opresiones, todo bien amasado con re-
quintes de tcnica y retornos deliciosos a Babel y Bizancio. La sociedad
de consumo es, al mismo tiempo, sosticada y brbara.
12
Esos aos
son no slo de represin militar: su violencia se multiplica al ser, tam-
bin, de creciente favelizacin y de proliferacin de escuadrones de la
muerte. Siguiendo una lgica que arrancaba ya de la segunda mitad del
siglo XIX, en la cual se rechazaba la categora de Belleza como uno de
los pilares de la esttica burguesa (que condensa muy bien la frase de
Rimbaud de Une saison en enfer, que dice: Una tarde, sent a la Belleza
sobre mis rodillas./ Y la encontr amarga./ Y la injuri.
13
), y que al de-
rivar de un desgarramiento entre arte y vida material posibilita que en
un mundo de miseria y explotacin, feo, exista una esfera separada,
la del arte, que pueda servir como fuga, compensacin y consuelo, lo
que ya haba determinado el rechazo de la literatura como belles lettres,
repulsa hacia un renamiento que nuestra poca parece no merecer, la
simplicidad de los personajes que pueblan los textos de Rubem Fonse-
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ca se basa en la nocin behaviorista de que a ese mundo social salvaje
(que los cuentos no siempre nombran y a veces hasta lo excluyen minu-
ciosamente, pero s presuponen), corresponden personajes de acuerdo
con l. Tal violencia, sin embargo, no afecta mayormente las bases de
esa sociedad. En ese sentido, no se equivoca totalmente Toms Eloy
Martnez cuando al ontologizar el mal creciente (en una lectura muy
curiosa de las ideas de Hannah Arendt a respecto de la banalidad del
mal), cuyas causas la sociologa busca explicar en condiciones histricas,
arma de lo inocuo de esta forma de praxis: Qu mal puede hacer
el Mal cuando no pasa de una vibracin ms de la naturaleza, como el
agua, el aire o el impulso sexual? Si el Mal es una ocupacin, un trabajo,
una distraccin, una pequea llama que arde en vano en el desierto de
la vida cotidiana, a quin le interesa la trascendencia del Mal?
14
En
tanto fuerzas insatisfechas desencadenadas (no ya del mal, puesto que,
a rigor, los narradores jams postulan tal categora, identicada, al igual
que la de belleza, como siendo tambin burguesa), los personajes son
habitados por la violencia que se ha transformado en la gramtica del
mundo que habitan y del cual no son sino su ms directa expresin.
Asimismo, cuando el protagonista annimo (en la medida en que se
busca armar el carcter general de esta situacin social, detalle esencial
en el realismo feroz es no atribuirle nombre a un personaje que puede
ser, en realidad, cualquiera) de O cobrador dice de manera contun-
dente, (...) esto me devendo comida, boceta, cobertor, sapato, casa,
automvel, relgio, dentes (...) To me devendo colgio, namorada,
aparelho de som, respeito, sanduche de mortadela no botequim da rua
Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol,
15
las necesidades materiales y
simblicas que posibilitan la subsistencia del ser social son expresadas
de manera estereotipada, de acuerdo con el imaginario activado por
la industria cultural que es la nica manera como se supone que los
excluidos pueden hacerlo. Esa representacin artstica que ve la relacin
entre individuo y sociedad como siendo directa y no mediada, parece
concordar con las ideas de Marcuse en boga por aquellos aos, a saber:
Acabo de sugerir que el concepto de alienacin parece hacerse cuestionable cuan-
do los individuos se identican con la existencia les es impuesta y tienen en ella
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su propio desenvolvimiento y satisfaccin. Esa identicacin no es una ilusin,
sino una realidad. Sin embargo, la realidad constituye una etapa progresiva de la
alienacin: ella se torn enteramente objetiva.
16
Siguiendo una de las lneas maestras de la narrativa del siglo XX
(desde los personajes urbanos de Kafka, pasando por el Riobaldo ser-
tanejo de Guimares Rosa entre nosotros, hasta los protagonistas de
buena parte de las novelas hispanoamericanas de los aos 60, una de las
cuales se titula, emblemticamente, Cien aos de soledad), marca cen-
tral de la obra de Rubem Fonseca, y desde sus comienzos, es la soledad
de los personajes. El hombre que cierra varias veces la puerta antes de
acostarse en O inimigo (Os prisioneiros), se encuentra tan solo como
el levantador de pesos de A fora humana (A coleira do co) y el lu-
chador de O desempenho (Lcia Mc Cartney), es el mismo solitario
rodeado de gente y de problemas como el comisario Alberto Mattos, de
Agosto, que proviene de cierta lectura de la novela negra americana o del
roman noir francs. Sin embargo, si en los primeros cuentos de Rubem
Fonseca el solitario lo es de manera metafsica, como el protagonista
de A fora humana (como nadie lo ha dicho mejor, he aqu la certera
formulacin de Joo Luiz Lafet: Tomado pela melancolia e pela ac-
dia, deixa-se car inerte
17
), esa visin se ana y ms tarde la soledad
se resolver contra una colectividad que se ve como enemiga. Esa idea
concuerda con la, ya en alta por aquella hora, recusa al concepto de to-
talidad, y con la cual el solitario y salvaje protagonista-narrador de O
desempenho, tras ser insultado, se reconcilia, con lo cual la sociedad es
reducida, desde este punto de vista, a la condicin de horda.
Sin embargo, esa idea del hombre solitario, que lo es socialmen-
te, desemboca, en realidad, en la idea del individuo como mnada. Al
hablar de la condicin postmoderna, Jean-Franois Lyotard ya haba
advertido del advenimiento de una sociedad (sic) de individuos pul-
verizados colectivamente.
18
Las acciones de muchos de los personajes
que pueblan los textos del realismo feroz estn marcadas por la desco-
nexin: los asesinatos en serie de O cobrador, los atropellamientos en
Passeio Noturno Parte 1, la victoria del luchador en O desempe-
nho, la pandilla de desclasados que masacra a los ricos en su banquete
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de ao nuevo en Feliz ano novo, no constituyen una manera de unir
entes, individuos o clases sociales. En la medida en que son aleatorias,
sus acciones slo refuerzan el aislamiento y lo inocuo de esos actos en
un mundo que slo provoca exclusin y soledad. La visin monadol-
gica del individuo que anima esta concepcin esttica se revela en con-
cordancia con la del sujeto y su praxis que emerga en aquel momento,
de ah lo inocuo de la accin en estos relatos: al matar o agredir no hay
encuentro entre las clases sociales, y la colisin no conduce al conicto
dialctico. En la medida en que los personajes contra los que efectiva-
mente arremete el cobrador mal pueden representar la burguesa ene-
miga del proletariado, lo inadecuado del uso de esta terminologa es
realzado en su caricaturizacin estereotipada en uno de los poemas que
este personaje escribe: Os ricos gostam de dormir tarde/ apenas porque
sabem que a corja/ tem que dormir cedo para trabalhar de manh/ Essa
mais uma chance que eles/ tm de ser diferentes:/ parasitar,/ desprezar
os que suam para ganhar a comida,/ dormir at tarde,/ tarde/ um dia/
ainda bem,/ demais.
19
Por eso, cuando reexiona sobre las personas
en la playa, la caracterizacin de clase suena forzada: Na praia somos
todos iguais, ns os fodidos e eles. At que somos melhores pois no te-
mos aquela barriga grande e a bunda mole dos parasitas. Eu quero aque-
la mulher branca!
20
En ese sentido, los individuos que aparecen en su
obra son ricos, no burguesa, y si a veces son nombrados con el mote
de clase, la palabra es utilizada como categora de la administracin
de la sociedad, como en Coraes solitrios (Feliz ano novo) donde,
de manera estereotipada, se lee: Mulher no uma dessas publicaes
coloridas para burguesas que fazem regime. feita para a mulher da
classe C, que come arroz com feijo e se car gorda azar o dela.
21
Las acciones en las que los personajes de diversas clases colisionan
no pueden ser vistas como una expresin, por ms sutil que se quiera,
de una lucha de clases. Por la manera en que son postulados en la con-
guracin esttica ni siquiera constituyen clases sociales enfrentadas. Esa
visin monadolgica de los individuos y de la sociedad se relaciona con
el pensamiento de la poca que asciende hasta tornarse hegemnico e
incide en la idea de praxis transformadora, a saber, el desprecio por la
idea de lucha de clases en el marco del rechazo a la idea de prctica
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poltica tradicional. Entregado a su propia suerte, el cobrador (y otros
personajes) no llama a un sindicato, a un partido o asociacin poltica, a
un gremio, ni se junta a otros desclasados como l con quienes pudiera
orquestar una accin poltico-ideolgica, sino que decide partir para la
accin violenta individual sin ms objetivo que buscar cobrar lo que le
est debiendo la sociedad, y que expresa en un lenguaje de corte expre-
sionista que tal vez buscara, si su mentalidad fuera vanguardista, pater
le burgeois lo que, para la poca en que surgen estos textos, no es ms
el caso. Cuando el hombre al que va a matar le pregunta quin es (ya se
sabe que desde el Quijote esa es una cuestin central de todo personaje
novelesco), la respuesta es elocuente en su parquedad: No sou homem
porra nenhuma, digo suavemente, sou o Cobrador./ Sou o Cobrador!,
grito.
22
A ese respecto, Juan Carlos Onetti dijo, en unos bien humora-
dos consejos a jvenes escritores: No intenten deslumbrar al burgus.
Ya no resulta. ste slo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.
23
El poder de seduccin del realismo feroz en su hora, para muchos
de sus lectores y adeptos, se encuentra en buena medida en que obser-
van en l un potencial crtico: en una poca de polarizacin poltica,
de reacomodacin de posiciones crticas tras el desencanto por el pacto
Hitler-Stalin, del predominio de los partidos comunistas burocrticos
cooptando la lucha contra lo que Marcuse llamaba la sociedad carn-
vora, del desencanto ante los tradicionales grupos de masa como los
sindicatos, verticales y desde el Estado con mucha frecuencia, de lderes
carismticos y populistas artces de la modernizacin conservadora en
Amrica Latina, parecera que esas fuerzas son cuestionadas y sufren
un poderoso revs simblico. La pregunta por lo adecuado, o no, en la
manera en que tales cuestiones son postuladas, podra conducir a pre-
guntarse si en este caso, como es de habitual decir, no se estara tirando
por la rejilla del drenaje al nio con el agua sucia.
Por otro lado, en el gusto por situaciones chocantes (hoy denomi-
nadas polticamente incorrectas) se encuentra la conviccin de que en
estos tiempos resulta regresivo y hasta dmod asumir posturas identi-
cadas con el anticapitalismo romntico lo que ya hace mucho, y en
diversas frentes, fue demostrado constituyen la contrapartida conser-
vadora del propio capitalismo: est en la dialctica de la modernidad
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que, de manera funcional, en el seno de la vida cruel sean producidas
imgenes o esferas de la nostalgia por un pasado mejor. No era otra la
razn de ser del carcter compensador de la idea burguesa de arte. Por
lo que a esto respecta, los textos de Rubem Fonseca se encuentran libres
de tal regresin: ante el mundo cruel que se da cita en las pginas de
su obra no busca vueltas nostlgicas sino que, con fuertes sentidos,
como deca Marx en su Maniesto Comunista, sus personajes aceptan
con entereza la vida en la sociedad capitalista. La crtica al anticapitalis-
mo romntico es uno de los pilares de esta esttica, ms que los aspectos
de la pura violencia que a cierta sensibilidad contempornea le parece
de buen tono, obnubilada por lo polticamente incorrecto. Aunque
la repulsa sea, con atraso, hacia la cultura burguesa y su arte clsico
de los siglos XVIII y XIX, asociados al arte como Belleza, Proporcin,
Equilibrio, Verdad, Bondad, y que ya buena parte de los pensadores y
artistas de la segunda mitad del siglo XIX se encargaron de cuestionar,
24

la idea de violencia como principio de conguracin es la responsable,
en buena medida, por que los textos de Rubem Fonseca no se le caigan
de la mano a sus lectores. Si hace siglos Europa se ha visto a s misma
como la vieja Europa, una civilizacin y un Continente desgastados,
25

razn por la cual Amrica apareca ya para los primeros viajeros como
el continente joven e incitador de esperanza y utopa,
26
desde el siglo
XIX aparece la idea de una civilizacin que deba ser destruida para
rehacer la vida humana en otros moldes. Esa idea de tabula rasa que
parece anidar en las obras que tienen como principio congurador a
la violencia irrestricta ante todo aquello que represente el resultado de
una civilizacin burguesa desgastada, injusta y opresiva, gana fuerza al
postular que la literatura, en tanto mero acto simblico, es un como si
de compensacin. Y es que si evidentemente esta esttica no se postula
como un manual de accin, s desva las nociones de violencia (asociada
a las ideas de revolucin o de revuelta) que se discutan por aquellos
aos, a saber: por un lado, la de tradicin marxista que liga sta a las
masas; por otro, la del foco guerrillero que tuvo, en Amrica Latina, a
Rgis Dbray y el Che como sus animadores.
A partir de la construccin del estereotipo de Ro de Janeiro como
una ciudad violenta (del que en nuestros das las agencias de viajes se
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aprovechan para llevar a los turistas vidos de realidad en safari a las
favelas), tras las masacres, los atropellamientos y las persecuciones el
mundo en el que pasan estas historias permanece intacto. Sintomtico,
en este sentido, es el nal de Agosto, que resume esta postura esttica, al
decir que tras la muerte y los escndalos, la ciudad y el comercio con-
tinuaron funcionando como siempre, los turistas tuvieron un hermoso
da de visitas, en la maternidades nacieron los bebs que se esperaban,
en n, que fue um dia ameno, de sol. noite a temperatura caiu um
pouco. A mxima foi de 30,6 e a mnima de 17,2. Ventos de sul a leste,
moderados.
27
Es decir, que el mundo sigue igual, lo que ejemplica el
carcter supercial de la violencia en estos relatos lo que de alguna
manera conrma la idea de Mal esbozada por Toms Eloy Martnez,
aunque no tal vez en el sentido que l haba pensado.
La pretensin del realismo feroz de anular la distancia esttica al
presentar, sin mediacin de punto de vista ajeno a los hechos, los facta
bruta como si fueran material sin editar, se postula como una revisin
crtica de lo que sea lo literario en la sociedad contempornea al ngir
alejarse de tal concepto. No es otro el objetivo (en la tentativa de ex-
poner una vida mutilada) de, supuestamente, cuestionar el cuidado del
lenguaje, la construccin de las escenas y abdicar de la profundidad psi-
colgica en la creacin de los personajes, lo que estara de punta contra
los textos cannicos de la literatura de los siglos XIX y XX, cuya esttica
se revelara inadecuada para el material que es objeto de la narracin.
Para Juan Jos Saer, las obras literarias que valen la pena (y sa es la
ambicin hasta de sus pseudorrealizaciones) son las que se arriesgan a
caminar por el estrechsimo pasillo de la cuerda oja, abismndose a los
lmites de lo literario: ...no hay para la literatura otro modo de conti-
nuar existiendo que el de ser experimental condicin sine qua non que
la mantiene en vida desde el Gilgamesh.
28
En ese sentido, ms que de la
desliterarizao de la que habla Antonio Candido al hacer alusin a los
materiales que las obras de ultra-realismo o realismo feroz se valen
(ruptura con la idea de literatura como belleza, buen gusto y equili-
brio o proporcin; descripciones sexuales, groseras, acciones violentas,
crueles y obscenas; la brutalidad de la situacin que es su objeto de na-
rracin; registro lingstico de marginales, prostitutas e incultos; inters
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por chocar al lector, etc.
29
), la esttica de la violencia juega a hacerse pa-
sar por un dialogar con la literatura ms progresista, lo que implica que
aqu est en juego la nocin del valor, tanto en trminos tico-polticos
como esttico-literarios, que para este caso no deben disociarse. En ese
sentido, cul es el alcance tico-poltico de la dimensin conceptual del
realismo feroz? Es preciso dejar de lado la cuestin de si el mensaje
o el esclarecimiento que tales textos pueden producir en sus lectores
puede incitarlos a la praxis transformadora cuestin que, a estas altu-
ras de la historia no se postula, entre otras cosas, porque ello implicara
ignorar que la lectura es un acto misterioso y complejo para el cual no
hay psicologa o sociologa que pueda agotarlo.
La esttica brutalista de Rubem Fonseca, surgida a lo largo de los
aos 60 y consolidada en los 70 como una respuesta crtica a la vida
conturbada de esos difciles aos en Brasil (hiptesis que puede hacerse
extensiva al Continente, y al presente), se basa en la creacin de un uni-
verso ccional en el que se representa un mundo feroz, alienante, cruel
e injusto. Dentro de l, se presentan personajes angustiados, oprimidos,
marginados o en posicin subalterna. A estos individuos les fue negada
cualquier capacidad de sustraerse a un mundo del que parecen ser mero
reejo, razn por la cual en ellos naufraga la idea de praxis poltica ya
que son solitarios reducidos a la condicin de mnadas que no se arti-
culan en cualquier forma de organizacin poltica. De hecho, aqu no
se habla de clases sociales, a no ser a la manera orgnico-funcional de la
tecnocrtica Fundao Getlio Vargas. Huyendo de todo anticapitalis-
mo romntico, el tono violento y veloz que se imprime a la narracin, y
la manera como estos textos cierran, expulsa todo sentimiento de nos-
talgia o tristeza, y el lector es llamado a asistir con entereza al sino que
pesa sobre los seres humanos en la contemporaneidad.
Esta forma de conguracin esttica ha conquistado adeptos en
un mundo que cierta teora piensa formado por sujetos pulverizados
socialmente, a los que les fue retirada de los ojos la venda del relato
de la Humanidad como sujeto de su emancipacin, en un clima de
desencanto ante el comunismo como alternativa, generando, de paso,
desconanza ante sindicatos, partidos polticos y formas tradicionales
de organizacin, cuya palabra no es verdad, sino juego de lengua-
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je, performance, lo que hace que se cuestionen los ideales (reducidos
a utopas) que fecundaron la praxis crtica desde la primera mitad del
siglo XIX. En consonancia con eso, la obra de Rubem Fonseca coloca
un mundo cruel al que los personajes no le vislumbran salidas emanci-
padoras que ni siquiera buscan; por el contrario, pone un sujeto esqui-
zoide, desorganizado, cuya capacidad de amarrarse los zapatos para
no hablar de echar abajo la situacin poltica vigente permanecera
una incgnita. [] [En ese sentido, su obra acaba haciendo] de una
necesidad histrica una virtud terica.
30
Se supone que sus lectores y
adeptos estn de acuerdo con tal diagnstico, de ah el beneplcito ante
lo que ocurre en sus relatos.
Cabra preguntarse si estticamente (entendiendo la esttica como
gnoseologa menor, contrapuesta a la lgica o gnoseologa superior,
segn la manera en que Alexander Gottlieb Baumgarten la caracteriz
entre 1750 y 1758 en su Aesthetica
31
), la sntesis que se produce en el
realismo feroz por la manera en que son conjugados diversos proce-
dimientos de la Vanguardia (choque y extraamiento, desliterarizacin,
conciencia del carcter de construido de los textos, cuestionamiento de
la literatura como belles lettres) y del realismo-naturalismo (gusto por
lo grotesco, recuperacin del habla coloquial de la calle, pretensin de
mostrar el mundo tal cual es), consigue levantar al lector apoltrona-
do, lo que sus entusiastas lectores le alaban. En todo caso, no parece
restar duda que son seductores para quienes identican las categoras
de armona, bien, belleza, gusto y promesse de bonheur, sin matices ni
complejidades, como apenas burguesas y que desde por lo menos
ciento cincuenta aos vienen siendo discutidas.
La reexin a propsito de las implicaciones tico-polticas y cog-
nitivas que esta esttica suscita no est autorizada a ir ms all de lo que
ha llegado hasta aqu. O s. Y es que si, como segn de arma, una de
las caractersticas de los textos de corte postmoderno es la irona,
32
los
relatos de Rubem Fonseca necesitaran de un lector avezado que leyera
al revs lo que ah es expuesto, dejndose conducir, a modo de faro o
gua, por el tono impersonal, amoral y hasta jocoso que impregna las
escenas o situaciones violentas, para deducir de ah una postura crtica
de signo inverso. Dejando de lado si ellos presuponen ya la existencia
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de ese hipottico lector, o lo crearn a partir de sus pginas (lo cual sera
una curiosa reedicin de los debates que animaron buena parte del siglo
XX sobre el papel emancipador del arte), su carcter crtico seguira
siendo una incgnita, toda vez que tal lector esclarecido no necesitara
de esos textos, a no ser como mero entretenimiento.
El gusto por una determinada propuesta artstica no est del todo
divorciado de la aceptacin de los postulados cognitivos extra-estticos
(si es que eso existe) en los que aqulla descansa. De hecho, ambos se
inuencian mutuamente. Armar que, en sus implicaciones, el realis-
mo feroz es el correspondiente esttico del diagnstico sobre el mundo
contemporneo en el que se basa cierta praxis poltica (o ausencia de
ella, lo que, bien mirado, no deja de ser una forma de actuar) que se
presencia hoy en da, sera forzar la reexin sobre el carcter cognitivo
de la experiencia que proporcionan las obras de arte. En la poca en que
se gest la obra de Rubem Fonseca, los debates sobre el potencial crtico
de las formas literarias se apoyaban en la conviccin de que stas no es-
taban divorciadas del diagnstico de la sociedad del cual eran correlatas
y no apenas mera ilustracin o ejemplo. En la actualidad, tal exigencia
se encuentra en baja. Tal vez ah se encuentra la necesidad histrica de
la esttica de la violencia.
Notas
1
BOSI, Alfredo. Situao e formas do conto brasileiro contemporneo. In: O conto brasileiro
contemporneo. So Paulo: Cultrix, 1978. p. 18
2
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo:
tica, 1989. p. 211.
3
LAFET, Joo Luiz. Rubem Fonseca, do lirismo violencia. In: A dimenso da noite e outros
ensaios. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2004. p. 385.
4
Ren Armand Dreyfuss lanza y explora, tal vez por primera vez, la hiptesis de la participa-
cin de las lites brasilea e internacional sobre este evento, y no slo, como hasta entonces
haba predominado, la idea de que el golpe de 64 haba sido de responsabilidad exclusiva de
los militares. DREYFUSS, Ren Armand. 1964: A conquista do Estado: ao poltica, poder e
golpe de classe. Traduo Laboratrio de Traduo da Faculdade de Letras da UFMG Ayesa
Branca de Oliveira Farias et al Reviso Tcnica Ren Armand Dreyfuss. 2. ed. rev. Petrpolis:
Vozes, 1981.
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107
5
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. Traduo
Giasone Rebu. 4. ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1973. p. 23.
6
Idem. Liberndose de la sociedad opulenta. In: La sociedad carnvora. Buenos Aires: Editorial
Galerna, 1969. Serie menor/ensayos. p. 31.
7
Idem. La rebelin de Pars. In: La sociedad carnvora, op. cit., p. 70-71.
8
Idem. Perspectivas de la Nueva Izquierda Radical. In: La sociedad carnvora, op. cit., p.81-98.
9
En la primera de las cejillas de la edicin de Os prisioneiros que aqu se maneja, se lee: Libro
con el que debuta Rubem Fonseca, Os prisioneiros tuvo sus cualidades inmediatamente reco-
nocidas por los ms diversos sectores de la crtica. Antes que nada, se elogiaba su novedad.
(FONSECA, Rubem. Os prisioneiros. 4. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1989).
10
HAN, Batrice. Lontologie manque de Michel Foucault: entre lhistorique et le transcendan-
tal. France: Millon, 1998. Collection Krisis. p. 12-13.
11
FUENTES, Carlos. Italo Calvino: el lector conoce el futuro. In: Geografa de la novela. 1
impresin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. Coleccin Tierra Firme. p. 152.
12
Bosi, op. cit., p. 18.
13
RIMBAUD, Arthur. uvres de Arthur Rimbaud. Vers et proses. Prface de Paul Claudel. Paris:
Mercure de France, 1949. p. 195.
14
MARTNEZ, Toms Eloy. A sinfonia do mal. In: FONSECA, Rubem. 64 contos de Rubem
Fonseca. Introduo Toms Eloy Martnez. 2. reimp. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 9-10.
15
FONSECA, Rubem. O cobrador. In: O cobrador. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1979. p. 163, 165.
16
Marcuse, A ideologia..., op. cit., p. 31.
17
Lafet, op. cit., p. 377.
18
Para esta cuestin, vase: LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Traduo Ri-
cardo Corra Barbosa. Posfcio Silviano Santiago. 5. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympo, 1998.
p. 27-34.
19
Fonseca, O cobrador, op. cit., p. 166.
20
Ibidem, p. 173.
21
Idem. Coraes solitrios. In: Feliz ano novo. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. p. 19.
22
Ibidem, p. 176.
23
Tomado de: http://www.onetti.net/es/advertencias/decalogo. Ultima consulta: 26/09/09.
24
DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artsticas del siglo XX. Versin de ngel Snchez
Gijn, Traduccin de los nuevos textos de la vigsima edicin italiana de Pepa Linares. 1
a
reim-
presin. Madrid: Alianza editorial, 2000. (Arte y Msica).
25
HERMAN, Arthur. La idea de decadencia en la historia occidental. Barcelona: Andrs Bello
Espaola, 1998.
108

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p. 93-108
26
AINSA, Fernando. De la Edad de Oro a El Dorado. Gnesis del discurso utpico americano. 1
reimpresin. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998. (Coleccin Tierra Firme).
27
FONSECA, Rubem. Agosto. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 349.
28
SAER, Juan Jos. Zama. In: El concepto de ccin. 1 ed. Buenos Aires: Seix Barral, 2004 (Los
Tres Mundos). p. 49.
29
CANDIDO, Antonio, op. cit., p. 205 y ss.
30
EAGLETON, Terry. As iluses do ps-modernismo. Traduo Elisabeth Barbosa. Rio de Janei-
ro: Jorge Zahar Editor, 1998. p. 24.
31
FAJARDO FAJARDO, Carlos. Esttica y sensibilidades posmodernas. Estudio de sus nuevos
contextos y categoras. Mxico: ITESO; Universidad Iberoamericana Len, 2005. p. 50.
32
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, co. Traduo Ricardo
Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
Resumo
O artigo tem como objetivo reetir sobre as
condies poltico-intelectuais em que surge
o brutalismo (Alfredo Bosi) ou realismo
feroz (Antonio Candido) como esttica li-
terria. Na medida em que essa esttica se
postula crtica de sua historicidade, prope-
se aqui observar a maneira em que a prxis
humana representada na obra de Rubem
Fonseca.
Palavras-chave
Literatura brasileira; Rubem Fonseca; violn-
cia e literatura.
12/07/2009
Abstract
Tis article reects about political and in-
tellectual conditions in which brutalism
(Alfredo Bosi), or erce realism (Antonio
Candido), emerges as literary aesthetics.
Tis method of literary composition wants to
be seen as a criticism of his time. Is why the-
se pages intend to examine the way in which
human praxis is represented in some violent
short stories of Rubem Fonseca.
Key words
Brazilian literature; Rubem Fonseca; literatu-
re and violence.
Aceito em
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CONSPIRAO CIVIL, GOLPE MILITAR:
A CONSPIRAO DO IPES EM
PALAVRAS E IMAGENS
Viviane Gouvea
Mais do que um golpe militar
Nos primeiros meses de 1964 uma grave crise poltica iniciada com
a ascenso de Jango presidncia da Repblica adquire propores es-
petaculares, resultando na sua deposio em 1
o
de abril. Comeava as-
sim um perodo de predominncia das foras armadas na vida poltica
do pas sob um regime de exceo cujo m se daria apenas a partir de
1979. Nos anos 60 e 70, sob a gide dos vencedores, o movimento que
derrubou o presidente legtimo era popularmente chamado Revolu-
o. A partir dos anos 80, golpe militar se tornou mais comum.
No entanto, o levante ocorrido em 1964 signicou muito mais
do que um golpe militar, tanto em suas origens como nos seus desdo-
bramentos. O movimento resultou de articulaes e manobras entre
setores da sociedade civil e as foras armadas. Os interesses em jogo,
anal, relacionavam-se de forma direta s elites nacionais, em especial
ao empresariado: a autodenominada classe produtora associada ao
capital internacional ou no. Sem o apoio desses setores que alm de
promoverem violentas campanhas contra o presidente e, mais especi-
camente, contra todas os grupos polticos identicados com as esquer-
das no haveria sustentao poltica, econmica, ideolgica e tcnica
ao regime militarizado que ocupou o poder aps o golpe.
A derrocada da democracia nos anos 1960 torna-se incompreen-
svel sem a abordagem da batalha ideolgica travada no apenas no
congresso, nos bastidores da poltica e dos quartis, mas nas praas p-
blicas, nos cinemas, nos jornais e na televiso enm, nos discursos e
nas imagens que buscavam despertar nas massas tradicionalmente silen-
CONSPIRAO CIVIL, GOLPE MILITAR: A CONSPIRAO DO IPES EM PALAVRAS E IMAGENS
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ciosas a necessidade de aderir a um dos lados no cenrio de crescente
radicalizao da poca.
O Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES) fundado em 1962
por empresrios, militares graduados e intelectuais do Rio de Janeiro e
de So Paulo torna-se, assim, uma pea chave para o entendimento no
apenas dos fatores que possibilitaram que o regime democrtico russe
da forma como ocorreu, mas tambm para percebermos as articulaes
profundas entre os setores militares e as elites civis, que permitiram no
apenas o golpe e sua aceitao, mas tambm o seu prolongamento e
radicalizao.
Durante os dez anos de funcionamento, o instituto concebeu pro-
jetos de lei inclusive relativos reforma agrria , ministrou diver-
sos cursos de capacitao em nanas e administrao, conferncias,
palestras e cursos de atualidades brasileiras, levantou grande quan-
tidade de dados acerca de atividades de inmeros cidados brasileiros
e instituies pblicas e privadas, produziu lmes de alta qualidade e
debates televisivos, editou livros e peridicos. Boa parte dessa atividade,
em especial aquela voltada para um pblico geral, tinha como objetivo
vender a imagem da sociedade por eles concebida e, principalmente,
demonizar qualquer projeto alternativo.
O presente texto parte da anlise do material existente no Fundo
IPES do Arquivo Nacional, doado por um dos seus integrantes, general
Joo Jos Baptista Tubino, para iniciar uma linha de investigao: de
que forma os princpios da Doutrina de Segurana Nacional (como
veio a singularizar-se no Brasil, aps reelaborao via Escola Superior de
Guerra) expressavam-se nos textos e subtextos produzidos pelo institu-
to, o que pode indicar uma estreita ligao entre as perspectivas da elite
civil e o projeto apresentado pelas foras armadas. Embora no consti-
tua nem de longe todo o material produzido pelo IPES, e rera-se basi-
camente ao IPES-Guanabara, a documentao sob a guarda do Arquivo
Nacional oferece um campo frtil para a anlise de uma conspirao
que deu certo, contando com uma grande capacidade de articulao e
poder de propaganda.
VIVIANE GOUVEA
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O anticomunismo: da Era Vargas aos tempos da Guerra Fria
A Lei de Segurana Nacional foi promulgada em abril de 1935.
Embora em tese o pas no estivesse vivendo um regime de exceo, a
promulgao ocorreu em meio a um processo de cerco s liberdades de-
mocrticas que culminariam na decretao do Estado Novo em 1937.
Durante esse intervalo de dois anos, a lei ganhou adendos que a torna-
ram mais rigorosa, e em 1936 o estado ganharia um importante instru-
mento para sua aplicao e consequente reforo do aparato repressivo:
o Tribunal de Segurana Nacional, que viria a julgar os implicados no
levante de novembro de 1935, movimento que passaria para a histria
com o pejorativo nome de Intentona Comunista.
O levante de 1935, organizado pela Aliana Nacional Libertadora
proscrita em junho daquele ano depois do seu enquadramento na Lei
de Segurana Nacional embora apresentasse pouca mobilizao popu-
lar, tornou-se um evento fundamental na construo de um imaginrio
anticomunista cuja fora inuenciaria a poltica nacional durante as
dcadas seguintes. A partir da a ameaa vermelha, materializada em
uma suposta inltrao de agentes estrangeiros (em especial de Mos-
cou) e comprovada onde quer que houvesse agitao e radicalizao
de movimentos sociais (que representariam necessariamente a adeso a
uma suposta revoluo vermelha no Brasil), tornou-se poderoso instru-
mento de presso das elites para legitimar a represso aos movimentos
que expressavam demandas populares, ou mesmo quaisquer projetos que
no se harmonizassem com as proposies que as elites nacionais iriam
consolidar ao longo dos anos, especialmente entre o m do Estado
Novo e o incio dos anos 60.
O receio de uma revoluo comunista em solo brasileiro, parte in-
tegrante de uma revoluo mundial, perduraria por dcadas e marcaria
no apenas a orientao das foras armadas, mas da poltica nacional
de uma forma geral, quadro que se acirrou no Ps-guerra e durante a
subsequente Guerra Fria. No toa, o Partido Comunista seria pros-
crito ainda em 1946, aps um breve perodo na legalidade. A diviso
do mundo entre as duas superpotncias da poca a pioneira do socia-
lismo URSS e o cone do capitalismo, os EUA acentuou as distncias
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entre esquerda e direita em todo o mundo e tomou feies singulares
dependendo do contexto e da histria de cada pas. Tornou-se cada vez
mais difcil manter a neutralidade em um mundo dividido e, em pases
tradicionalmente dependentes, a situao se tornava particularmente
polarizada, alm de instvel. Movimentos de libertao do jugo colo-
nial muitas vezes recebiam apoio de uma das potncias e, consequen-
temente, acabavam entrando para sua rbita de inuncia. Em outros
casos o da Amrica Latina, em especial as demandas por um desen-
volvimento independente que diminusse as desigualdades internas (e
tambm em relao aos pases mais desenvolvidos), expressas em alguns
casos por movimentos sociais populares e pela emergncia de grupos
polticos identicados com os diversos matizes da esquerda (do traba-
lhismo ao comunismo revolucionrio), acabaram enquadradas como
fatores de alta periculosidade, sujeitos eliminao radical, sob pena de
permitirem a inltrao e ulterior domnio sovitico.
Nesse contexto, a Doutrina de Segurana Nacional, irradiada a par-
tir dos EUA e disseminada em diversos pases, especialmente na Am-
rica Latina, onde ganha verses adaptadas, passa a orientar o cenrio
poltico e econmico dos pases alinhados com a potncia capitalista.
A Doutrina de Segurana Nacional: muito alm das foras armadas
A participao do Brasil na Segunda Grande Guerra deu-se sob
comando norte-americano, novidade para as foras armadas nacio-
nais, que de uma forma geral seguiam padres franceses de organizao
militar. Criada em 1949 sob inuncia do intercmbio com militares
da National War College, a Escola Superior de Guerra (ESG) acabou
por se tornar um centro irradiador de uma ideologia fundamentada na
Doutrina de Segurana Nacional, como formulada pelo governo norte-
americano no Ps-guerra.
Contudo, a ideologia que passou a dominar os meios militares e
tambm, em certa medida, a orientao poltica de parte das elites na-
cionais ganhou feies prprias a partir do elemento externo. Os con-
ceitos bsicos da Doutrina de Segurana Nacional encontravam-se to-
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dos fortemente presentes: objetivos nacionais (permanentes e atuais);
poder nacional (instrumento utilizado para alcanar os objetivos na-
cionais estabelecidos); estratgia nacional (modo de utilizao do poder
nacional de forma a se alcanar os objetivos xados pela poltica na-
cional); segurana nacional (capacidade que o Estado possui de impor
os objetivos e permitir ambiente propcio para a sua realizao).
1
Um
trecho da apostila Planos de desenvolvimento do IPES, de Carlos
Jos de Assis Ribeiro [s.d., data atribuda: pouco antes do golpe] expe
o esquema de forma bastante precisa e introduz a noo de uma luta a
ser travada em vrios campos: chegada a hora de reconhecer que, se
o Poder Nacional resulta da integrao dos meios de toda ordem de que
dispe a Nao, para a consecuo da salvaguarda dos objetivos nacio-
nais, (...) a estratgia militar, a estratgia poltica, a estratgia social e a
estratgia econmica no podem continuar sendo considerados ramos
isolados, nitidamente diversicados (...) (Caixa 11 Fundo IPES, Ar-
quivo Nacional).
Um aspecto da doutrina encontrou no Brasil solo frtil para a sua
disseminao: a noo de guerra total e permanente, travada em todos
os campos (econmico, cultural, diplomtico), impedindo a possibili-
dade de qualquer neutralidade diante do grande confronto capitalismo
versus socialismo; por conseguinte, a percepo de uma inltrao co-
munista em todos os setores e em quaisquer pases, podendo o inimi-
go ser externo ou interno e ambos igualmente passveis de combate
extremo.
Tais ideais, conceitos e noes encontraram eco na cultura poltica
nacional, autoritria, elitista e conservadora. Ultrapassaram os muros
dos quartis, consolidando-se nos projetos para o Brasil concebidos pe-
las elites econmicas e pelos partidos polticos mais direita (em espe-
cial, UDN e PSD). Encontram-se presente nos artigos jornalsticos dos
maiores jornais do pas e nos estudos de institutos de estudos e pesqui-
sas, como o IPES.
A defesa de uma paz social deveria encontrar-se acima de quais-
quer divergncias de cunho poltico. Na verdade, a paz almejada equi-
valia ao silncio, pura e simplesmente, fundamental para que o projeto
de desenvolvimento fosse implementado em toda a sua amplitude. Sem
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o silncio, sem a represso a vozes e concepes divergentes, as medidas
estruturais consideradas essenciais nas mais diversas reas no seriam
levadas a cabo. No discurso dominante de ento, torna-se evidente a in-
corporao de um tipo de autoritarismo muito enraizado no Brasil, que
demonstra clara averso a qualquer participao popular nas discusses
polticas o que encontra expresso na clssica frase o povo no sabe
votar , e uma certa priorizao do executivo dinmico e unica-
dor em detrimento do legislativo, o qual, em vez de ser visto como
locus de discusso democrtica, resultado de eleies amplas, encarado
como um empecilho burocrtico ao que necessrio fazer, um antro de
interesses privados e politicagens.
Esse autoritarismo instrumental, que defende a necessidade de im-
plementao rpida de decises tcnicas necessrias ao progresso ou,
na verso sculo XX, desenvolvimento nacional, coloca a democracia
como um ideal a ser atingido, ainda distante da nao brasileira. Tais
concepes, que no tinham nada de novo nos anos 1960, ganharam
contornos mais ntidos e contedo mais elaborado a partir do Ps-
guerra. Emerge com fora desde o princpio do regime militar, desde o
golpe de 1964, nos textos do IPES e nos discursos de Castello Branco.
O medo da democracia e do movimento popular tinha suas razes na
forte convico de que apenas as elites tm capacidade para administrar
o Brasil, que apenas as suas propostas levaro o pas para frente. Um
exemplo pode ser lido no boletim mensal do IPES n. 22, ano 3, maio de
1964, A democracia e os regimes totalitrios, de Joo Camilo de Oli-
veira Torres: Chama-se democracia o estado em que todos os poderes
esto sujeitos lei, e que tem como fundamento e condio de exerccio
o consentimento dos cidados, como nalidade o bem comum do povo
e como limite os direitos fundamentais do homem. Contudo, o autor
deixa claro que nem todo o mundo faz parte do processo poltico, ofe-
recendo exemplos: o clero e aristocracia no momento de promulgao
da Magna Carta inglesa, minoria de lavradores e comerciantes na re-
voluo americana, pequena burguesia urbana na Revoluo Francesa,
entre outros casos histricos. Continua: Empregamos aqui, e s aqui,
a palavrinha perigosa povo no sentido amplo, a comunidade de gover-
nados. Ou seja, de uma forma geral, a noo de povo muito mais
VIVIANE GOUVEA
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restrita, quase moda de John Locke. Na seo Estado Totalitrio jus-
tica a ditadura (mal necessrio, mas temporrio) diferenciando-a de
totalitarismo, tpico do comunismo (Caixa 37 Fundo IPES, Arquivo
Nacional).
O binmio segurana e desenvolvimento ou, antes, segurana
como premissa para o desenvolvimento norteava desde o princpio
as aes dos grupos que tomaram o poder de assalto e mascaravam a
defesa intransigente de um projeto de crescimento explicitamente desi-
gual, alm de em grande medida dependente. Da a diculdade em se
considerar o AI-5 uma ruptura radical, uma suposta vitria de setores
militares linha dura contra aqueles que defendiam um retorno aos
quartis. No existem indcios claros de que houvesse, por parte de al-
gum grupo, inteno de devolver o poder aos civis. Ao contrrio: desde
a tomada do poder em 1964, todos os atos (institucionais, inclusive)
do executivo indicavam um paulatino fechamento do regime, e a cada
resposta negativa nas ruas ou reao de setores polticos oposicionistas
(eleies de 1965 e 1966, formao da Frente Ampla, retomada das
greves e do movimento estudantil em 1968) correspondia uma medida
destinada a coibir as divergncias.
Se as foras armadas incorporaram um discurso de poder neu-
tro acima de interesses privados ou externos que ameaavam a unidade
nacional e seu desenvolvimento, chamando para si a responsabilida-
de quanto ao destino da nao, os setores civis que apoiavam o golpe
no cavam atrs na intransigncia em relao queles que defendiam
projetos diversos. No contexto de radicalizao da poca, qualquer voz
dissonante representava um perigo, que poderia impedir o almejado
desenvolvimento com segurana e abrir as portas para a onipresente
ameaa sovitica.
A ameaa sovitica, o perigo vermelho, foi possivelmente o princi-
pal pilar da adeso de setores da classe mdia ao golpe. Se entre as elites,
as classes produtoras, a defesa ferrenha dos prprios interesses e do seu
projeto de desenvolvimento nacional eram explcitas, tal no ocorria
ao menos, no diretamente com as classes mdias urbanas, ou mesmo
com setores mais humildes, que acreditavam que os militares tomavam o
poder com o intuito de salvar o Brasil do comunismo. Contudo, muitas
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das propostas de reformas estruturais em debate antes do golpe tinham
por objetivo dinamizar o sistema produtivo sem aumentar a concentra-
o de renda ou a dependncia externa, evitar perda de divisas, diminuir
a subutilizao de terras produtivas e a misria no campo, modernizar o
ensino. Enm, medidas que potencialmente poderiam diminuir as de-
sigualdades sociais e alavancar um desenvolvimento econmico menos
dependente, sem necessariamente aderir economia planicada.
No entanto, a polarizao do mundo nos tempos da Guerra Fria, o
exemplo de Cuba e a presena de movimentos populares expressivos
alguns dos quais de fato pertencentes esquerda radical e revolucionria
transformava qualquer defesa da justia social em subverso, comunis-
mo revolucionrio. Ao ponto de algumas questes pontuais coincidentes
esquerda e direita por exemplo, o discurso nacionalista passarem
por um processo de desqualicao quando vindas de setores mais
esquerda. Arma S Motta: a postura nacionalista que os comunistas
procuraram defender em alguns perodos, marcada pela denncia do
imperialismo e armao de fortalecer o Estado Nacional foi atacada pe-
los anticomunistas que procuravam desqualic-las. (...) os comunistas
seriam sempre nacionalistas de fachada, sempre nacionalistas russos.
Aquele que sasse em defesa da nao e do estado brasileiro s poderia
faz-lo se o zesse com o aval dos setores oriundos da direita.
O pavor que o brasileiro mdio tendia a sentir da ameaa vermelha
sustentava-se em parte em uma ideologia construda ao longo dos anos,
que caracterizava o povo brasileiro como avesso a rupturas radicais e
revolues, por ser naturalmente pacco, conciliador. uma ima-
gem que desaa a nossa histria, mas que sempre encontrou eco nos
discursos em torno do bom malandro e em teorias que enfatizavam uma
tendncia resoluo no-violenta de impasses ao longo da histria. De
todo modo, o discurso anticomunista partia da imagem do brasileiro
pacco para contrap-la revoluo comunista, inerentemente con-
trria a essa ndole supostamente conciliadora. Alm desse aspecto, um
outro trao da nossa cultura fornecia munio para alimentar o medo
dos comunistas: o catolicismo arraigado.
Embora o catolicismo que se disseminou por todo o territrio bra-
sileiro tivesse adquirido as cores da diversidade nacional, a populao de
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uma forma geral, se instada a escolher entre a Igreja e outra opo aber-
tamente contrria a esta, no hesitaria em escolher a primeira. O ates-
mo marxista foi intensamente exposto como forma de repelir, a prio-
ri, qualquer movimento poltico associado ao comunismo. Exemplos
de como a religio crist era vilipendiada aps as revolues socialistas
eram incansavelmente repetidos, resultando em uma demonizao dos
socialistas, comunistas e ans. Por representarem interesses soviticos,
basearem-se em uma ideologia que ia contra a ndole do brasileiro e
colocarem-se contra a religio, os inimigos vermelhos incorporavam a
suprema ameaa nao brasileira, violentando o seu mago.
O IPES e o golpe
Na verdade a idia da fundao do IPES surgiu no Rio e foi aqui
exaustivamente trabalhada, at que foi levada para So Paulo a m de
que o instituto l tivesse sua primeira sede por motivos que todos, ou
pelo menos a maioria, conhecem (Trecho uma instruo enviada pela
direo do IPES a Oswaldo Tavares, orientando alteraes no texto do
novo caderno de apresentao do instituto. Maio de 1962. Caixa 3
Fundo IPES, Arquivo Nacional).
Um grupo formado majoritariamente por empresrios inclusive
alguns de origem no-brasileira , mas tambm um nmero signicati-
vo de militares e alguns intelectuais inicia, ainda nos anos 50, um movi-
mento de discusso e, eventualmente, articulao poltica, objetivando
fazer frente emergncia do que era por eles visto como tendncia
esquerdista da vida poltica. A renncia de Jnio Quadros serviu como
um catalisador, e o grupo decidiu buscar formas de concretizar as pro-
postas resultante de tais articulaes.
Os fundadores do Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais a prin-
cpio no possuam uma unidade ideolgica muito consistente, mas
encontravam-se todos no espectro mais direita da poltica nacional
e, principalmente: o que os unicava eram suas relaes econmicas
multinacionais e associadas, o seu posicionamento anticomunista e a
sua ambio de readequar e reformular o Estado.
2

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Transparecia tambm nas suas intenes manifestas a descrena em
solues nascidas das instituies da poltica democrtica. Armando
claramente que a direo do pas no podia mais ser deixada nas mos
dos polticos, esse grupo de empresrios decidiu assumir a responsa-
bilidade pelos rumos do desenvolvimento brasileiro, possibilitada pela
sua importncia econmica e autoproclamada capacidade tcnica.
Essa tomada de posio indica pouco respeito aos princpios da
democracia, que abrange a possibilidade de formulaes de propostas
oriundas de quaisquer grupos no interior da sociedade. Nada de novo
nisso, em termos de Brasil. A novidade reside na combinao da Dou-
trina de Segurana Nacional, da forma como reelaborada pela ESG e
no interior de entidades como o IPES e o Instituto Brasileiro de Ao
Democrtica (IBAD), com esse recorrente elitismo poltico, que resul-
tou na transformao de grupos de oposio em inimigos internos,
retirando-lhes qualquer legitimidade, tornando-os alvo de ataques tpi-
cos de qualquer guerra internacional, visto que tais inimigos internos
na verdade incorporariam os interesses externos, cujas intenes inclui-
riam a destruio de tudo o que caracterizava a identidade nacional. Era
o conceito de guerra total, que no conhecia fronteiras ou limites.
Aps a sua fundao cujos registros estatutrios originais acaba-
ram ocorrendo em So Paulo em 1962, o IPES passou a se dedicar a
uma srie de atividades de articulaes polticas, planejamento de cur-
sos, levantamentos e pesquisas, e divulgaes destes ltimos, alm da
produo de vasto material de propaganda que buscava convencer dife-
rentes setores da sociedade de que o Brasil era um pas de futuro, mas
que este dependia das escolhas certas de cada brasileiro, que deveria re-
jeitar as ideologias aliengenas e abraar a paz social, a cooperao entre
patres e empregados como soluo para todos os problemas, a defesa
da famlia e da igreja como pilares da nao, aceitando a autoridade de
tecnoburocratas para gerir com a devida competncia o desenvolvimen-
to do pas. Nessa concepo, cada um teria o seu lugar e, se tal ordem
fosse respeitada, o Brasil haveria de realizar seu destino.
Muitas das publicaes do IPES se dedicavam anlise do comunis-
mo ou da situao dos pases comunistas. Alguns exemplos de publica-
es do instituto: Comunismo: de Karl Marx ao muro de Berlim (sem
VIVIANE GOUVEA
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autoria), Continusmo e comunismo (Glycon de Paiva), Guerra po-
ltica, arma do comunismo internacional (Suanne Cobin), Inltrao
comunista no Brasil (sem autoria), Como os vermelhos preparam uma
arruaa (sem autoria), Conceito sovitico de no-interveno (sem
autoria), Proletrios ou conspiradores (sem autoria), Se voc fosse um
trabalhador sovitico (sem autoria), UNE, instrumento de subverso
(Sonia Seganfredo), A agricultura sob o comunismo (George Benson),
Voc pode conar nos comunistas (eles so comunistas mesmo) (Fred
Schwarz), Anatomia do comunismo (vrios autores), A ameaa ver-
melha (Danilo Nunes), Como lidar com os comunistas (Wilhem
Roekpe), Cartilha do comunismo, teoria e pratica (Moshe Decter).
Essas publicaes eram distribudas a associaes de classe (patronais ou
sindicais), escolas, universidades, bibliotecas etc., em todo o Brasil.
Percebe-se, nos enunciados colocados, a adeso aos princpios da
Doutrina de Segurana Nacional, em que o binmio positivista ordem
e progresso, presente na bandeira nacional, substitudo por outro
binmio de sentido correlato: segurana e desenvolvimento. Tambm
transparece no discurso a necessidade de defender a qualquer preo os
ideais apresentados vide artigo de Harold Polland, A plula amarga
no causa fastio: se vai dourada (Boletim IPES n. 16-17, ano 2, nov.-
dez. 1963. Caixa 35 Fundo IPES, Arquivo Nacional). Comea citan-
do R. Soltan, As funes econmicas do estado: o Estado s pode exigir
nossa lealdade se el a si mesmo, se usa sua autoridade para atingir os
ns para que existe. Se esquece isso e procura us-lo para ns que so a
negao da sua verdadeira funo, que ser sempre o aperfeioamento
moral da pessoa humana, ento a resistncia ao Estado se torna um
dever. Acusa Jango diretamente de no cumprir seu papel, o que pela
lgica do texto expe o presidente legtimo a qualquer forma de resis-
tncia possvel.
A mensagem golpista clara e se dirige s elites em especial, dados
o vocabulrio e a argumentao utilizados. Mas para as classes subordi-
nadas tambm no faltava material, e a criao de um clima de medo,
propcio interveno militar, atravs de propaganda, era um dos ob-
jetivos primordiais do IPES. No relatrio Plano de ao (1962) l-se:
o trabalho de sensibilizao comeou mesmo a apresentar resultados
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tangveis com a criao de um estado de alerta nacional, a partir do
segundo semestre (Caixa 65 Fundo IPES, Arquivo Nacional).
Os lmes do IPES, produzidos com esmero e dirigidas pelo expe-
riente Jean Manzon, eram exibidos em escolas, cinemas e clubes ope-
rrios Brasil afora. Seu pblico-alvo era variado, mas todos eles tinham
em comum o fato de se dirigirem a um espectador mdio, um cidado
brasileiro comum, que era chamado a tomar posio. Alguns lmes di-
rigiam-se a voc, trabalhador, abordando problemas mais diretamen-
te relacionados a outras parcelas da sociedade, procurando despertar
um sentido de pertencimento em cada um, ao mesmo tempo em que
demonstravam o quanto o posicionamento individual diante das ques-
tes contingentes era fundamental para a resoluo destas.
Uma intensa evocao de variados contextos acabava por associar o
comunismo desordem, ao assassinato, ao desespero. Imagens de Fidel
Castro, Stalin, Hitler se confundem com registros de guerra e caos, para
serem imediatamente contrapostas ao cenrio brasileiro, ainda no to
catico, mas aparentemente no caminho para tal. Esses lmes, alm
de um anticomunismo visceral que deveria ser introjetado a qualquer
preo na audincia, criavam uma conexo direta entre movimentos so-
ciais organizados e o comunismo, o caos e o totalitarismo. No Bra-
sil do IPES, a paz social deveria estar acima de tudo; as melhorias do
trabalhador, condicionadas a um relacionamento de cooperao entre
patres e empregados; e, principalmente, qualquer tentativa de orga-
nizao autnoma da sociedade civil que no fosse das prprias elites
seria necessariamente subversiva, por trazer em seu bojo uma forma de
expresso de demanda que ia muito alm de esperar pela benevolncia
dos poderosos.
Em O Brasil precisa de voc (QL FIL 001 Fundo IPES, Arquivo
Nacional), essas imagens abrem o lme e so acompanhadas do seguin-
te discurso: O IPES considera essencial para a democracia no Brasil, a
superao do desenvolvimento (...) diminuir as desigualdades geradoras
de conito (...) um novo conceito de democracia precisa ser levado aos
estudantes, aos operrios, aos homens do campo. Claro est, o novo
conceito o conceito ipesiano, que exclui os conitos e as divergn-
cias inerentes ao processo democrtico. O lme termina com perguntas
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ameaadoras, que exigiam uma atitude drstica e imediata: Aonde nos
levaro a demagogia e a agitao social? Aonde nos levaro a omisso
das elites? O tempo pouco. O Brasil no pode esperar mais.
No lme Depende de mim (QL FIL 005 Fundo IPES, Arquivo
Nacional), por exemplo, imagens da opresso sobre civis hngaros le-
vada a cabo por foras soviticas so seguidas por imagens de agitao
no Brasil. O locutor alerta: E ns, o que faremos para preservar a de-
mocracia? Eles [revoltosos hngaros] preferiram a morte tirania. A
vida depende do voto. O voto depende de mim. A paz, a segurana, a
liberdade, o nvel de vida, depende de mim, de ns, de todos. J em O
que a democracia, a nalizao uma defesa da interveno militar na
vida poltica nacional: Aqui, como em todas as democracias, as foras
armadas existem no para opresso totalitria, mas para defender os
sagrados direitos civis.
A vocao golpista do IPES contribuiu de vrias formas para a der-
rocada de Jango: desde o apoio dado criao de entidades como a
Campanha da Mulher pela Democracia (CAMDE, criada em Ipanema
em 1962, inicialmente para pressionar contra a possvel indicao de
Santiago Dantas como primeiro-ministro de Joo Goulart) at a inten-
sa campanha que associava o presidente ao comunismo e desordem,
direcionada a diversos pblicos. Contudo, a participao do instituto
est longe de terminar a. Em correspondncia ao general Carlos Al-
berto Fontoura, do SNI, em outubro de 1968, Helio Gomide faz uma
avaliao da crise gerada pelo afastamento de Costa e Silva, em que
defende uma articulao maior do que chama de poder militar com as
bases da sociedade na concepo ipesiana, as elites econmicas. Ar-
ma: Ousaria indicar-lhe alguns caminhos, entre eles a aproximao do
Poder Militar, hoje representando a liderana poltica e a administrao
pblica do pas, com certos grupos empresariais que, procurando dar
a seu pas o melhor que possuem sem a tnica da troca de favores ou a
perseguio a postos (...) possam ajudar com seu empenho patritico.
(...) Desse grupo aquele a que mais sou apegado o IPES.
Gomide ainda fornece um exemplo poderoso do nvel de inun-
cia do IPES, bem como do seu papel na articulao sistemtica entre
os militares e as elites civis: Pode-se dizer que at mesmo o presidente
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Castello Branco, quatro de seus ministros, presidente do Banco Central
e vrios outros graduados da administrao, inclusive o criador do SNI,
saram do grupo de homens que criaram e conduziram o IPES.
O fechamento do regime
A atuao e inuncia do instituto no se deszeram com a derru-
bada de Jango. O grupo permaneceu vigilante ao extremo, apontando
os caminhos que considerava necessrios. nesse momento que per-
cebemos que, possivelmente, a radicalizao do regime em 1968 no
tenha sido um movimento to atpico como muitas vezes retratado,
fruto unicamente da interveno de uma parcela mais radical do setor
militar. Apesar da existncia de faces divergentes, que apresentavam
variaes na forma de conduzir a ditadura, necessrio no perder de
vista que os princpios pouco variavam, e que os objetivos, de uma
forma geral, eram bastante aproximados: promover uma guerra total
ao inimigo (interno ou externo), que necessariamente era o inimigo
apontado pelo regime no poder, com o objetivo de implementar um
projeto especco de desenvolvimento para o Brasil e, principalmente,
partindo-se do pressuposto que o Brasil no estava maduro para a de-
mocracia. Tais princpios eram comuns no apenas s diversas faces
militares, mas tambm aos grupos polticos e s elites econmicas que
apoiavam o regime.
Assim, j em 1966 [ano atribudo], antes do fechamento do regime,
encontramos um relatrio apresentado a Glycon de Paiva intitulado A
ao comunista na imprensa como base contra-revoluo programada
para 1974 (Caixa 21 Fundo IPES, Arquivo Nacional). Nele arma-
se que as foras comunistas se rearticulavam com o intuito de inter-
romper a revoluo iniciada em 1964, interrupo esta marcada para
1974, coincidindo com o retorno dos principais cassados em 1964.
O relatrio acusa diretamente vrios jornalistas de seguirem a doutrina
comunista e de utilizarem os veculos de comunicao nos quais haviam
se inltrado de tal forma que se tornaram maioria para a propaganda
contra o governo militar e a favor dos subversivos. Muitos nomes so ci-
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tados. Uma investigao mais cuidadosa seria necessria para sabermos
at que ponto a direo dos rgos de imprensa citados (Folha de So
Paulo, ltima Hora, Revista Viso, Folha da Manh e principalmente o
Correio da Manh carioca, centro terico do movimento) sabiam e
colaboravam com o IPES na utilizao do trabalho dos seus jornalis-
tas para manufatura de um cenrio de intensa ameaa subversiva. O
relatrio chega a armar: do Correio [da Manh] partem as direes
ostensivas dos deputados Hermano Alves, Marcio Moreira Alves, ar-
ticulistas Arthur Poerner, Edmundo Moniz, Paulo Francis e outros.
Acusa Ferreira Gullar, Calazand Fernandes, Jos Henrique Cordeiro de
fecharem o mercado de jornalistas para os no-comunistas.
Da mesma forma, um outro organograma encontrado (Caixa 21
Fundo IPES, Arquivo Nacional), sem data mas visivelmente montado
depois do golpe, aponta inltrao de comunistas em vrias reas, da
cultura ao Congresso, passando pela administrao pblica e pela im-
prensa. A identicao dos inimigos em todas elas faz parte do conceito
de guerra total e, embora declaradamente o inimigo seja o comunista,
chega a ser impressionante como tal denio tornou-se abrangente.
Indivduos de diferentes liaes polticas embora praticamente to-
dos defendessem desenvolvimento independente, no concentrador de
renda, e o retorno democracia acabavam identicados com o perigo
vermelho, em uma manobra que buscava legitimar a violenta represso
s vozes que condenavam a ditadura.
A propaganda no parou depois do golpe, e a intensicao do cli-
ma de medo e insegurana continuou, o que pode ser visto como uma
tentativa de abrir caminho para a radicalizao do regime e a aceitao
desta pelo maior nmero possvel de pessoas.
Na carta mensal do IPES-SP de junho de 1967, l-se:
(...) a polcia, por mais que se desdobre, est se mostrando impotente para a ta-
refa que dela se exige (...) os terroristas esto agindo livremente (...) a segurana
nacional depende dela [da polcia] tanto quanto das foras armadas. Estamos em
suas mos (...) os comunistas esto ativos, inltrados em reparties do governo
(...) imprensa, rdio, tv, empresas, bancos (...) e podem paralisar a nao... (...) se
o governo no adotar medidas enrgicas para a defesa do princpio de autoridade,
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a volta da tranquilidade aos lares, a retomada da conana, pelo empresariado,
que j a vai perdendo; a repercusso favorvel dos seus atos na imprensa estran-
geira, dentro de muito pouco tempo a economia nacional estar afetada, o nosso
crdito abalado, a inao, de novo acelerada e, com esse elenco de males, o seu
cotejo de agitaes sociais. No propagamos a ditadura. Mas a inexvel energia
na imposio da Lei (...) a m de (...) interceptar a escalada da subverso. Os
seus sintomas so mais evidentes do que em 1962, 1963, 1964. O governo no
pode esperar para agir. (...) Estamos a poucos passos da ltima etapa da subverso
(...) temos o dever inadivel de nos mobilizarmos, como zemos, no governo
Joo Goulart, se no quisermos naufragar com o regime, com as liberdades, com
a democracia. (Caixa 29 Fundo IPES, Arquivo Nacional).
O texto clama por uma interveno mais dura do exrcito, j que a
polcia no capaz de manter a ordem sozinha. Exige claramente uma
nova linha de ao do governo. Poucos meses depois, na carta mensal
IPES-SP de dezembro de 1967, l-se que os comunistas esto ativos
(...) e os brasileiros de todas as classes devem estar atentos a essa mo-
dalidade de campanha comunista (Caixa 29 Fundo IPES, Arquivo
Nacional). a sustentao da atmosfera de medo e vigilncia, mesmo
depois da queda de Jango. O golpe percebido como insuciente: a
eliminao da ameaa ao desenvolvimento e segurana nacionais de-
mandava medidas mais enrgicas.
Pouco antes da decretao do AI-5, foi produzida a carta do IPES-
SP de setembro de 1968, que contm um texto intitulado Escalada
subversiva no Brasil: cronologia histrica. A defesa do fechamento do
regime ganha contornos explcitos:
Mas no se encerrou, com esta vitria [1964] a luta dos adeptos da democracia
(...) os comunistas entraram em recesso, e to logo se lhes apresentou situao
oportuna para agirem, voltaram a atuar (...) A Revoluo vitoriosa de 31 de
maro se auto-limitara, sem ter medido antes a extenso do mal que ameaava
o Brasil. Julgou que, em pouco tempo, restabeleceria o primado da democracia
(...) Procuramos fazer ouvir a nossa voz contra essa maneira absurda de encarar o
movimento revolucionrio (...) mas no fomos ouvidos. Hoje, ao enfrentarmos
de novo situao de gravidade to grande quanto em 1963, no poucos concor-
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dam com nossos argumentos. Todos os inimigos das liberdades democrticas
(...) esto ativssimos. Preparam a escalada do retorno, segundo os mestres da
subverso. (Caixa 29 Fundo IPES, Arquivo Nacional).
O texto prossegue na descrio das ameaas ao esprito revolucion-
rio, incluindo a as eleies de 1965 que tendiam para a esquerda e
a cobertura pela imprensa de atos de desordem pblica, vista como
sensacionalismo prejudicial ao regime. Critica violentamente o clima
de solidariedade aos estudantes presos descritos ironicamente (coita-
dinhos dos estudantes, injustamente espancados) e a permisso, por
parte do governo da Guanabara, da Passeata dos Cem Mil em junho de
1968 uma vasta provocao montada pelo aparelho subversivo.
A anlise dos textos institucionais do IPES abre espao para uma
srie de questionamentos e possibilidades de pesquisa. Uma questo re-
levante diz respeito construo do conceito de democracia, colocada
como um valor a ser defendido mais claramente, ausente do dia-a-dia
dos brasileiros. Como equacionar tal ambiguidade: defender a democra-
cia, mas apenas quando conveniente linha poltica vigente; acusar de
inimigos da democracia aqueles que se opunham a um regime claramen-
te ditatorial; ser favorvel censura, apesar de a liberdade de imprensa
ser um dos pilares de todas as democracias do mundo ocidental?
Em dezembro de 1968 o Ato Institucional nmero 5 foi publicado.
E o fechamento do regime, concretizado. Signicativamente, as ativi-
dades do IPES entram em decadncia, a ponto de o seu vice-presidente
armar, pouco tempo antes do seu fechamento em 1972: enquanto o
Brasil vai bem, o IPES vai mal. Embora amargurado com o m de uma
entidade que ajudara a construir, Glycon de Paiva no podia deixar de
sentir que a sua misso estava cumprida.
Concluso
As condies polticas que permitiram a queda de Jango em 1964,
a instaurao de um governo militar logo em seguida e o paulatino fe-
chamento do regime que desaguou no AI-5 ainda so objeto de muita
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controvrsia, em parte porque a anlise do perodo enfrenta a diculda-
de em se encontrar registros formais relevantes ao caso. Documentao
que o governo insiste em manter sigilosa, desaparecimento de papeis
fundamentais para a compreenso do funcionamento da represso
enm, so inmeras as diculdades quando nos propomos a estudar
a dinmica das foras sociais, econmicas e polticas que permitiu a
existncia da ditadura no perodo 1964-1985.
Alguns acervos esto sendo liberados, organizados, divulgados. O
projeto Memrias Reveladas, iniciativa da Casa Civil, capitaneado pelo
Arquivo Nacional, busca dar um primeiro passo na organizao e arti-
culao dos acervos referentes s lutas polticas do perodo, em vrios
rgos e organizaes, pblicos e privados.
Em 1974, dois anos depois do encerramento das atividades do
IPES, um dos integrantes do instituto, o scio-fundador general Joo
Jos Batista Tubino, doou o material que havia arquivado ao longo dos
anos de participao ao Arquivo Nacional. A diversidade presente no
fundo IPES que ser reorganizado no ano 2010 o espelho da
diversidade das atividades levadas a cabo pelo instituto. So atas de reu-
nies dos diversos grupos e comits da entidade, conferncias realizadas,
material didtico dos cursos, enorme quantidade de material contbil
(livros-caixa, recibos, balanos), correspondncias com vrios rgos
(pblicos e privados, no Brasil e no exterior), publicaes, algumas fo-
tos (que mostram o encerramento de uma das verses do curso de atua-
lidades, e da abertura da linha naval Brasil-Mxico, promovida pela
Associao Latino-Americana de Livre Comrcio (ALALC) e do convs
do navio Loide Guatemala) e mais de uma dzia de lmes dirigidos por
Jean Manzon.
O fundo IPES do Arquivo Nacional um fundo privado, que con-
ta parte da histria de uma entidade que participou ativamente na pre-
parao do golpe, na formao de quadros empresariais e polticos, na
propaganda necessria para a legitimao do regime. Mostra que no
apenas as instituies pblicas produziram documentao que pode
tornar para ns, brasileiros, mais claras as razes e condies que permi-
tiram o estabelecimento e permanncia de um regime de exceo que
calou as vozes divergentes por duas dcadas.
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Notas
1
Borges, A doutrina de segurana nacional e os governos militares.
2
Dreifuss, 1964: A conquista do Estado.
ASSIS, Denise. Propaganda e cinema a servio do golpe. Rio de Janeiro: Mauad; Faperj, 2001.
BORGES, Nilson. A doutrina de segurana nacional e os governos militares. In: FERREI-
RA, Jorge; NEVES, Lucilia de Almeida (Org.). Brasil Republicano: o tempo da ditadura.
Regime militar e movimentos sociais em ns do sculo XX. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2007.
CORREA, Marcos. O discurso golpista nos documentrios de Jean Manzon para o IPES. 2005.
Dissertao (Mestrado em Multimeios)Unicamp, Campinas, 2005.
DREIFUSS, Richard. 1964: A conquista do Estado: ao poltica, poder e golpe de classe. Pe-
trpolis: Vozes, 1981.
MIGUEL, Luis Felipe. A formao da ideologia na Escola Superior de Guerra. Arche Interdis-
ciplinar. Rio de Janeiro, UCAM, n. 22, ano VIII, 1999.
SILVA, Eliene Gomes da. O anti-comunismo no Brasil e o colapso institucional de 1964. Re-
vista de Histria da UPIS. Braslia, v. 3, 2007.
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Resumo
O movimento que derrubou o governo le-
gtimo de Joo Goulart em 1964 saiu dos
quartis, porm foi concebido e articulado
no apenas por militares, mas tambm por
amplos setores do empresariado urbano e
rural, alm das classes mdias urbanas. Um
dos exemplos mais contundentes da impor-
tncia de tais setores na concepo e apoio ao
golpe reside na atuao de entidades como
o IPES, que atravs de propaganda (escrita,
por rdio, cinema, televiso) e de articulaes
entre indivduos e grupos atuantes na pol-
tica e na economia nacionais abriu caminho
para a implantao de um regime ditatorial
nos anos 1960. O presente artigo resulta de
uma pesquisa exploratria realizada junto
documentao produzida pela entidade, que
se encontra no Arquivo Nacional, buscando
perceber, na correspondncia entre os lderes
do IPES, no material de propaganda por ele
produzido, nos relatrios e pesquisas realiza-
dos pelo instituto, como a organizao atuou
na preparao do golpe.
Palavras-chave
IPES; regime militar; propaganda; anticomu-
nismo.
27/07/2009
Abstract
Te coup dtat that overthrew the legiti-
mate president Joo Goulart in Brazil in
1964 might have had its starting point in
the military quarters, but it was conceived
and planned also by Brazilian elite and urban
middle classes. One of the strongest examples
of the importance of these civilian groups
in bringing the coup into existence resides
in the agency of entities such as IPES. Te
institute not only used propaganda material
(books, lms, tv shows) but also articulated
key individuals and other organized groups
in order to establish grounds for a dictator-
ship back in the 1960s. Te present work is a
result of an exploratory research over the doc-
umentation produced by IPES, carried out at
Arquivo Nacional where the documents are
stored. By analyzing letters, propaganda ma-
terial, reports and research papers produced
by the institute it intends to highlight the
possible ways through which IPES backed up
the coup and the regime that followed it.
Key words
IPES; military regime; propaganda; anticom-
munism.
Aceito em
15/10/2009
Ensaios: Literatura Brasileira
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ASTCIA DE CLASSE: FAMIGERADO, DE
GUIMARES ROSA, E O LUGAR DO ESCRITOR
Ana Paula Pacheco
Na obra de Guimares Rosa, o ponto de vista se esconde, e se deixa
ver, no rigor de uma composio capaz de juntar materiais histricos e
artsticos os mais heterclitos, saturando a representao at o limite em
que a realidade se encontra ameaada de perder o peso. A conuncia
entre matria regional e tcnicas artsticas avanadas, entre vanguarda e
atraso, miticao e histria, est presente de modo decisivo desde Cor-
po de Baile e Grande serto: veredas, este sem dvida um dos maiores ro-
mances brasileiros do sculo XX. Sua regra composicional bsica, como
apontou Antonio Candido no ano seguinte publicao do romance,
a reversibilidade, a indiferenciao entre os opostos.
1
No eixo das tc-
nicas acionadas pelo romance rosiano e no modo de estruturar o espao
ccional a regio de segundo grau, serto-Serto , nota-se, portanto,
a ausncia de contradies entre elementos a princpio opostos (da um
jaguncismo barranqueiro feito tambm de tica cavalheiresca medieval;
da a ctcia autonomia do homem livre pobre, que o serto transfor-
mou em bandido e a linguagem elevou a heri; da a nostalgia da vida
provisria, por parte do narrador-proprietrio etc. etc.) A primeira
consequncia o fato de tcnicas e materiais gurarem na construo
como se no carregassem, no de modo decisivo, seu sentido histrico
de origem ou como se esse signicado no guardasse tenso na mistura.
A consequncia maior, ligada primeira, que no reencontro entre o
escritor e um mundo ainda carregado de sentido, a regra de indiferen-
ciao acaba por elidir a base do processo histrico brasileiro, a saber, as
diferenas sociais que pautam a modernizao brasileira, solo e cenrio
longnquo em que a obra se d. Isto , entre as desigualdades lanadas
a segundo plano esto as diferenas entre as classes sociais, a do autor
suposto mesmo nas narrativas cuja voz central sertaneja ou quase e
a dos personagens pobres. Por vezes, tais diferenas surgem como en-
ASTCIA DE CLASSE: FAMIGERADO, DE GUIMARES ROSA, E O LUGAR DO ESCRITOR
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treviso mtico-trgica vale lembrar dos catrumanos no Grande serto,
misria in natura, aparentada com o bezerro erroso , to excntrica aos
olhos do narrador que o outro no chega a constituir-se como alterida-
de. Outras vezes, a pobreza aparece como marca da violncia social, mas
nas bordas das aes centrais (nos casos narrados por Quelemm) ou,
nas aes centrais, sob a tica jaguna que promete concertar o inte-
rior mais recndito do pas. Assim, quase tudo no serto de Riobaldo
eu, e a misria quase sempre alheia. O ponto de vista, das nossas
classes dominantes, ganha roupagem local.
Entretanto, como se sabe, a roupagem no s fantasia, assim
como a ideologia no s mentira ( mentira histrica.) De maneira
que tambm onde h conciliao e mito vemos a matria brasileira.
Tambm onde o ponto de vista esconde as tenses entre diferentes (cul-
turas e sobretudo realidades sociais), vemos a regra de uma cordialidade
extremamente perversa e a ausncia de conito entre classes, que mal
chegaram a se constituir. Grande serto interpreta a nossa formao his-
trica violenta, a partir da tica dos de cima, ao mesmo tempo em que
apresenta e lana ao innito e conciliao formal contradies sociais
irreconciliveis.
No conjunto da obra e dando sequncia s mesmas ambiguidades
que lhe so constitutivas, Primeiras estrias (1962) talvez ocupe um lu-
gar nico, onde culminam as escolhas autorais, chegando, em alguns
contos, fratura do que antes era fuso
2
com ganhos para o discerni-
mento do processo social e, noutros contos, pelo contrrio, ao puro
engodo.
3
Isto , tambm nesse livro est presente a estetizao literria
de que a linguagem, o mito, a intertextualidade innita, so expresses
, elidindo aspectos particulares da matria social atrasada, at certo
ponto abstrada para tornar-se matriz de poesia; elidindo diferenas in-
transponveis entre o escritor e os habitantes locais, que podem olhar,
juntos, para um universo em desaparecimento (o da cultura popular.)
No entanto, nas mais fortes narrativas do conjunto, essa regra, isto , a
composio do que diverso, se apresenta como problema, como entra-
ve formalizado.
4
E algumas contradies vm tona.
assim que temas e materiais recorrentes na obra rosiana, e que
j tinham feito o grande autor, voltam em outra chave. Entre eles, a
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gurao do jaguno e seu lugar histrico, agora em xeque; o lugar do
escritor na perspectivao do real; as tenses entre norma, regra, serto,
cidade. A representao resulta menos elegaca do que no romance, a
perspectiva mais abertamente problemtica; o serto e os vilarejos dis-
tantes dos centros surgem como parte do pas e da contemporaneidade
(mais do que do serto-mundo), e seu atraso cada vez menos uma
fora de oposio.
A leitura de Famigerado, entre outros contos, mostra que a mu-
dana no modo de representar decorre da fora da matria, que in-
terroga a co rosiana. A perspectiva autoral se revela no confronto
entre um doutor sem dvida imagem do escritor e um jaguno,
envolvendo ainda um moo do Governo. Como assinalam o primeiro
e o ltimo contos maneira de molduras, remetendo construo de
Braslia, as estrias do livro tm lugar no quadro da modernizao brasi-
leira empreendida por J.K.
5
Naqueles anos, como se sabe, o domnio do
mando rural j no era o mesmo. Entretanto, se nesse trnsito histrico
em que as oligarquias rurais j no esto no centro das decises, os co-
ronis se reposicionam diante dos novos arranjos entre poder pblico e
privado, o mesmo no acontece com os homens livres pobres, depen-
dentes dos grandes para quem vendiam, literalmente, sua fora. Visto
contra o quadro imaginrio de Grande serto: veredas, nada sobrou do
jaguno heroico (o homem pobre livre, inventado pelo romance de
Rosa), tampouco do bandido do serto, que dividiam o Bem e o Mal
sobre o pano-de-fundo da Primeira Repblica. Em Primeiras estrias, o
jaguno, que j no serve ao latifundirio, est fora da ativa e no teve,
como Riobaldo, a sorte dos herdeiros. Cabe perguntar de que modo e
de que perspectiva Guimares Rosa d representao ao novo quadro
histrico-social.
Um mdico de fora instalado no vilarejo, conta-nos a situao que
viveu certa vez quando foi surpreendido em sua casa por Damzio dos
Siqueiras, terrvel jaguno conhecido por aquelas bandas. Damzio vi-
nha perguntar o sentido de uma palavra, famigerado, usada por um
tal moo do Governo para se referir a ele. Trazia consigo trs testemu-
nhas. Em maus lenis, o mdico faz tudo para contornar os sentidos
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pejorativos do vocbulo, e obtm xito: depois de crer que o doutor
aanava o que dizia, Damzio ca exultante, liberta as testemunhas,
agradece e vai embora, serenado.
O narrador-personagem de Famigerado tem uma cultura cita-
dina, que vem dos livros e da formao de mdico, de um amor pelas
palavras difceis e aadas. Na situao, elas lhe salvam a pele, poupando
tambm as testemunhas e o moo do Governo, autor da desqualica-
o. E permitem algo mais: humilhar o ex-jaguno (de resto, um tipo
caro a Guimares Rosa), aos ouvidos de quem elas ressoam obscuras e
opressoras; este o ponto, que procuraremos destrinar adiante. Simboli-
camente h na narrativa um confronto entre serto e cidade, em termos
diferentes do que se esperaria em Rosa, ou seja, em vez da violncia
franca (redentora ou no), a invectiva verbal. Trata-se evidentemente de
foras desiguais, de ordens diversas: a habilidade intelectual do mdico,
banhada em astcia; a coragem violenta do sertanejo, capaz de dissolver
o outro com um pingo no i, embora seja analfabeto.
Subjacente cena que nos mostrada, e motivador desta, h um
primeiro n, entre o jaguno e um homem do governo, cujo desenlace
se suspende at que o doutor esclarea a Damzio se o moo o ofendeu.
O doutor sente-se ameaado, mesmo porque o estado de nervos das
testemunhas deixa claro que pode sobrar para todos. Por isso se em-
penha e consegue provar que famigerado qualidade positiva, para
se ter orgulho. A resoluo do impasse pode ser lida como um jogo de
astcia, assim apresentado pelo enxadrista, que no esconde de ns o
seu orgulho. O doutor circunda o duplo signicado da palavra e es-
camoteia o de malfeitor, nico vigente no uso, tornando o termo
inxio e inofensivo o valente. Durante a explicao ( Famigerado
inxio, clebre, notrio, notvel...), o sertanejo, que chegou por
cima, dedilhando armas, j est subjugado. Com humildade e vergonha
da prpria ignorncia, Damzio se desculpa ( Vosmec mal no veja
em minha grossaria no no entender.) e insiste para que o doutor
explique se nome ofensivo ou caovel (de volta o mdico responde:
Vilta nenhuma, nenhum doesto), anal pede para que traduza em
fala de pobre.
6
O doutor responde que famigerado importante,
merecedor de respeito, garantindo em seguida, sob o vezo da inacess-
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vel ironia, que o que ele queria ser naquele momento era famigerado
bem famigerado, o mais que pudesse!....
7
A expresso da prpria
violncia que no vai s vias de fato, porque famigerado o outro
e no ele no esconde o gozo verbal, a vingana simblica apoiada na
falta de cultura do jaguno.
Em Damzio, as ambiguidades so de outra ordem, nada tendo
a ver com ironia. O nome do qual o moo do Governo o chamou, e
que, vindo de quem vem, ele descona no ser boa coisa, traz tona
questes sobre a prpria identidade, no mbito pblico e no pessoal: o
duplo sentido da fama, aos olhos do sertanejo e aos olhos do Governo,
parece trazer tona algo que se esconde na ideia de serenar-se (isto
, de estar fora da ativa.) A fama agora diz respeito ao que ele fez no
passado e, na boca do moo do Governo, deixa de signicar valentia e
poder. O moo identica o marginal, e o que pior, quando o poder
j era, algo que parece em jogo no modo pelo qual Damzio reage: vem
perguntar antes de agir, dedilha armas e aprisiona os compadres, mas
para que garantam que no houve ofensa ou, se ofensa houve, que ele
tinha razo ao reagir. Damzio viaja seis lguas para pedir esclarecimen-
to ao doutor; doze lguas antes de defender a honra. Vemos, portanto,
em ato, um jaguno pronto a considerar a razoabilidade de uma possvel
reao violenta. A cena, que deixa perplexo o leitor rosiano, afeito a ou-
tro tipo de jaguno, reete a perplexidade de Damzio diante do moo
do Governo e do seu prprio lugar social (lembremos que ele, embora
muito irritado j h tempos com o moo, no quer questo com o
Governo
8
). Tudo no conto indica uma nova situao social. Conforme
est suposto na fala, e mesmo na presena do moo do Governo, em
vez de um homem temido, temos um candidato s punies da lei. Ou
melhor, a presena do moo do Governo e o conito que ela gera em
Damzio sugerem um contexto (de resto explicitado no primeiro e lti-
mo contos do livro, com o marco modernizante da construo de Bra-
slia) em que o gosto pelo enfrentamento pessoal deixa de ser indicativo
de poder e passa a ser visto como indcio de criminalidade. Conhecido
pelas crueldades outrora praticadas, Damzio h tempos aplacou seus
impulsos violentos, mediando-os, como se v em cena, pela razo.
possvel vislumbrar um trnsito da tica de um universo sem leis para
136

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outra tica, em que a regra est nas palavras.
9
Por outra, a passagem de
uma tica local, determinada pela ao privada violenta (Damzio era
brao armado dos Siqueiras) para uma tica fundada na letra da lei. Na
vida poltica brasileira, como sabemos, o trnsito para uma legalidade
de fato foi ensaiado vrias vezes, desde que no interessava mais ao Go-
verno partilhar a desordem com os chefetes locais.
10
Primeiras estrias
registra a nova investida, durante os anos J.K., quando a abertura do
Brasil s grandes naes do mundo forava, pelo menos nominalmente,
novos padres de sociabilidade.
No conto, a palavra coloca os feitos de Damzio sob a tica do
poder pblico, invertendo sua posio. O nome dado pelo outro, repre-
sentante de outra ordem, deforma, segundo a tica legal, a sua identida-
de. Nesse sentido, so curiosas as variantes de ouvido que o jaguno cria
ao tentar relembrar a palavra; ter ela algo a ver com pai, me, famlia?
(fasmisgerado... faz-me-gerado... falmisgeraldo... familhas-gerado...?).
11

Entre a lei do serto, riscada no corpo, e o apaziguamento ditado por
inuxos externos, o ex-jaguno titubeia; a macheza parece estar agora
em qualidades que lhe so estranhas, como ele reconhece, por baixo,
no elogio ao doutor: No h como que as grandezas machas duma
pessoa instruda!.
12
No escapa aos leitores o paralelo entre a exibio
do mdico, que sabe muito bem a que serve o domnio das palavras, e
a pessoalidade que continuar vigorando no pas, com vantagens sobre a
letra da lei.
A narrativa tem a forma de um jogo de astcia, um dito espiri-
tuoso, prximo da piada, embasado nas signicaes deslizantes de
uma expresso que condensa dois signicados, um que se explicita e
outro que ca suspenso, gozando daquele, literal, que o uso perver-
teu at conotar o contrrio do que dizia a princpio. O humor aqui
uma vingana do riso sobre o medo, mas no s. Como j sugerimos,
contando o ocorrido, o narrador domina denitivamente o jaguno,
fazendo dele objeto de derriso para o leitor. A marca de distino da
resoluo espirituosa acessvel a quem compreenda o jogo armado na
letra desvela que se trata de uma conversa entre pares. Lastreado no per-
curso lingustico do vocbulo registrado em dicionrio, o jogo abrevia
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pensamentos inacessveis ao jaguno. O chiste, grosseria na que subli-
ma a hostilidade direta e franca, tem a ver com a boa civilidade a
irnica.
13
Certamente a violncia sutil do doutor trar menos conse-
quncias para o jaguno do que o desle de armas prometia ao doutor,
s testemunhas, ao moo do Governo, na provvel ordem da exploso
da ira. No entanto, fazer o interrogante de bobo (tese para alto rir
14
)
e exibir-se ao leitor parece algo menos ingnuo do que o prazer de dizer
de modo cifrado o que no podia dizer s claras (anal, mesmo narrar
o caso j redobrar o feito).
Vale lembrar que, na tradio romntica, o chiste a marca do
gnio.
15
No conto de Guimares Rosa, o chiste irnico lembra, como
arremedo, a disposio de humor constante, presente na ironia romntica.
Mas, se em contexto prprio tal disposio supunha o interesse comum
pela verdade (a ironia socrtica transformada em atitude), muito di-
verso o uso que, em Famigerado, o mdico faz dela. A civilidade e
o humor possveis entre iguais so aqui esquivana, e depois repique,
violncia em legtima defesa, s que redobrada.
Ainda que possa conter tambm um riso sobre si mesmo, o caso
exemplar que se conta , em alguma medida, delator daquele que o
enuncia. A voz da cidade enfrenta a brutalidade do sertanejo com a
estampa da diferena inacessvel. A alternativa esclarecedora posta de
lado Damzio o dissolveria com um pingo no i , pressupondo-
se a necessidade de outra violncia, esta superior, amparada na
intangibilidade do esprito.
A astcia esclarecida detrata ainda que anedoticamente, e
tambm por isso mesmo o ex-jaguno. possvel ver uma autopardia
de Rosa, estilstica inclusive, na gestualidade caricata da linguagem. Fica
para o leitor, alm do riso escarninho, uma conscincia crtica do que
a literatura pode fazer como causa secreta ao observar o outro. Fica
tambm o retrato do escritor ilustrado, com sua erudio, a reboque
da inspirao estrangeira, completamente fora de lugar. Alm, claro, da
civilidade brutal, formalizada pela narrativa.
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Notas
1
Para o princpio da reversibilidade, ver CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. [1957]
In: _____. Tese e anttese. 3. ed. So Paulo: Editora Nacional, 1978. p. 119-39. Jos Antonio
Pasta Jnior abriu uma nova vertente dialtica para os estudos da obra rosiana, especicando
o modo pelo qual as reversibilidades e os hibridismos do forma a uma espcie de marca de
nascena do prprio pas, e ao imaginrio paradoxal das relaes interpessoais e intersubjetivas
no Brasil. Entre outros pontos-chaves, seu ensaio sobre o romance de Guimares Rosa descobre
nos innitos hibridismos do Grande serto a matriz de todas as misturas: a vigncia simultnea
de dois regimes da relao sujeito-objeto um que supe a distino entre sujeito e objeto ou,
se se quiser, entre o mesmo e o outro, e um segundo que supe a indistino de ambos. Cf.
PASTA JNIOR, Jos Antonio. O romance de Rosa temas do Grande serto e do Brasil.
Revista Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n. 55, p. 61-67, nov. 1999.
2
Na expresso de Riobaldo, puras misturas.
3
O exemplo maior disso no livro , a meu ver, o conto Substncia, em que a conciliao das
tenses reais est dada em todos os nveis da narrativa, at o mito apocalptico nal: o patro
de uma grande fazenda e sua mais miservel trabalhadora casam-se sob a luz reveladora do Sol,
no dia de Todos os Pssaros. Cf. ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Ed., 1962. (A partir de agora citado como P.E.).
4
Vejam-se, exemplarmente, A benfazeja (para a ciso do foco narrativo, entre o mito e o es-
clarecimento), Soroco, sua me, sua lha (para a composio estrutural entre modernizao
brasileira e atraso), Nada e a nossa condio (para a ciso entre miticao do proprietrio e
desvalorizao da terra, em favor de novas formas do capital), A terceira margem do rio (para
a ciso entre narrativa e experincia). Ou, a irresoluo formal do conto O espelho, em que a
caricatura dos procedimentos rosianos expe os seus limites. Remeto o leitor aos captulos 3 e 4
do meu livro. Cf. PACHECO, Ana Paula. Lugar do mito: narrativa e processo social nas Primei-
ras estrias de Guimares Rosa. So Paulo: Nankin Editorial, 2006. p. 125-62 e p. 179-260.
5
A perspectiva mtica sobre a histria brasileira ser a do livro e nesses dois contos dada ao lei-
tor pelos olhos de um Menino, para quem as diculdades concretas revertem-se em fulguraes
epifnicas, que ensinam a seguir em frente sem dvida, o lado mais plano e menos atual
da obra. Noutros contos, entretanto, o mtico aparece justamente como o oposto da libertao
(vejam-se A terceira margem do rio e A benfazeja.) A histria no apenas pano-de-fundo
para novas reverses, mas entra para a forma, atravessando o mito que a suspendera; de tal
modo que o tempo histrico paralisa o no-tempo mtico numa imagem (p. ex., o pai que a
morte e o pai vivo), interrogando-o, assim como possibilidade por ora adiada de sim-
bolizar sadas. Enquanto a epifania se localiza na infncia, no encontro amoroso, no olhar dos
loucos (dos no produtivos?), uma outra presena mtica, demonaca, formaliza um no-tempo
contaminado pelas contradies histricas que visava suspender. E h ainda um terceiro con-
junto de narrativas, em que a apreenso da matria histrica contempornea organiza-se no
pela abertura epifnica, nem pela paralisao do mito em imagem dilemtica, mas pela presena
da astcia como elemento mtico degradado ou como sucedneo do mito na leitura do processo
social. Deste ltimo grupo faz parte o conto Famigerado.
6
P. E., p. 12.
7
Ibidem.
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8
P. E., p. 11.
9
Em sua leitura do conto, Jos Miguel Wisnik desenvolve a questo do trnsito incompleto
entre mando e legalidade, mas para interpret-la como krma do pas. Cf. WISNIK, Jos
Miguel. O famigerado. In: _____. Sem receita. So Paulo: Publifolha, 2004. p. 121-56.
10
Ver, para a histria da questo das amizades entre poder pblico e privado no Brasil, desde a
Colnia: QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O mandonismo local na vida poltica brasileira.
So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da USP, 1969. No livro de Guimares Rosa, a viso
do trnsito incompleto do mando para a lei aparece em muitas estrias e sob vrias tonalidades.
O oposto simtrico de Famigerado , nesse sentido, o conto Fatalidade, em que a astcia
de um delegado fulmina literalmente um malfeitor com o qual ele no simpatizava. Cf. P. E.,
p. 58-63.
11
P. E., p. 11, grifos do autor.
12
P. E., p. 13.
13
O chiste irnico arma o jogo na letra, no caso, recobrindo o sentido da palavra para o jaguno
e desvendando ao leitor o que ressoa inverso. Para o procedimento ver: FREUD, Sigmund.
El chiste y su relacin con lo inconsciente. In: _____. Obras completas. Traduo de Jose Luis
Lpez-Ballesteros. Madrid: Biblioteca Nueva, 1976. v. I. p. 1029-167.
14
P. E., p. 13.
15
Cf. SUZUKI, Mrcio. O gnio romntico: crtica e histria da losoa em Friedrich Schlegel.
So Paulo: Iluminuras; Fapesp, 1998. p. 191-221.
Resumo
No quadro social imaginado por Grande ser-
to: veredas, jagunos hericos e bandidos do
serto dividem o Bem e o Mal, sobre o pano-
de-fundo da Primeira Repblica. Em Primei-
ras estrias, de outro modo, a nova matria
histrica, remetendo ao quadro da moderni-
zao brasileira nos anos J.K., parece colocar
em xeque a estetizao literria. O ex-jaguno
agora um homem livre pobre. No duelo
apenas verbal entre serto e cidade, o lugar
de classe do escritor vem tona.
Palavras-chave
Guimares Rosa; ponto-de-vista; forma lite-
rria e forma social.
30/07/2009
Abstract
Te main characters of Guimares Rosas
Te devil to pay in the backlands, the heroic
jagunos, represent with the outlaws the
Good and the Evil of the serto; and the
story is set against the backdrop of Brazils
First Republic. In Primeiras estrias new his-
torical context the Brazilian modernization
in the fties , on the other hand, the litera-
ry aestheticism of the poverty is called into
question. Te ex-jaguno appears now as a
powerless man and, in the clash between the
city and the backlands the writers class pers-
pectives come more clearly into view.
Key words
Guimares Rosa; point of view; literary form
and social form.
Aceito em
20/10/2009
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O ESPELHO VENENOSO DA NAO:
NOTAS SOBRE BUDAPESTE
A poesia enganosa...
Depois de descrever a dimenso ambivalente do romance, Jos Mi-
guel Wisnik recupera o tema do duplo com que Chico Buarque pe
em cena a discusso sobre o lugar e papel da criao na contemporanei-
dade, com uma dialtica escorregadiamente brasileira (Wisnik, 2004,
p. 163). Depois, naliza seu ensaio com a seguinte passagem:
Uma cidade a cifra secreta da outra, numa equao termo a termo em que a in-
cgnita do romance, pode-se dizer, o narrador, e em que a incgnita do narra-
dor a mulher. As duas formam uma s. Mais no se poderia dizer, e no s por
uma questo de condenciabilidade. que h romances que, no exato momento
em que terminam, transformam-se em nada. Budapeste, no exato momento em que
termina, transforma-se em poesia. O romance esconde a verso oculta de si mesmo,
e se soletra todo, num ash extremo, como uma lngua-msica, que se desse de uma
vez, por inteiro. (Ibidem, p. 164, grifo meu).
interessante o modo como o crtico l a passagem nal em que
Costa (agora denitivamente Ksta), de volta a Budapeste, reconciliado
com Kriska, se entrega ao amor. A dimenso posta que o romance
termina em poesia, como uma lngua msica, por inteiro. Existe, ento,
uma passagem da dimenso prosaica da forma romance para a musicali-
dade prpria do verso potico. Se no for equvoco, parece-me que est
implcita a conciliao nal, em que o conito romanesco, marcado no
vaivm Budapeste-Rio, se encerra no lirismo potico em que Costa se
encontra consigo ao se encontrar plenamente na relao amorosa com
Kriska. Em sntese, o crtico encontra a conciliao da poesia onde ela
no se encontra. Vale citar a passagem:
O ESPELHO VENENOSO DA NAO: NOTAS SOBRE BUDAPESTE
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Pois se tinha pelo eu do livro alguma simpatia, era com seu desumano criador que ela
se encantava. E a ss com ela, na meia-luz do quarto esfumaado, cheguei mesmo
a me convencer de ser o verdadeiro autor do livro. Eu usufrua os fraseados, a
melodia do meu hngaro, eu me deliciava com minha voz. (...) E ria, ria como
se eu escrevesse com pluma em sua pele, esse dancing giratrio, realmente ina-
creditvel. J perto do nal, eu sabia que ela se ajeitaria na cama, para recostar a
cabea no meu ombro. Deitou-se de lado na cama e recostou a cabea em meu
ombro, ciente de que, sem interromper a leitura, eu sentia prazer em ver suas
ancas realadas pela camisola. Ento moveu de leve uma perna sobre a outra,
deixando ntido o desenho de suas coxas debaixo da seda. E no instante seguinte
se encabulou, porque eu agora lia o livro ao mesmo tempo que o livro acontecia.
Querida Kriska, perguntei, sabes que somente por ti noites a o concebi o livro
que ora se encerra? No sei o que ela pensou, por que fechou os olhos, mas com
a cabea fez que sim. E a mulher amada, de quem eu j sorvera o leite, me deu a
gua que havia lavado sua blusa. (Buarque, 2003, p. 174, grifos meus).
Quando o narrador coloca que agora lia o livro ao mesmo tempo
que o livro acontecia, isso traduz a coincidncia temporal entre a narra-
o e o narrado, como se o leitor estivesse vendo a cena acontecer, de tal
modo que Kriska tem um delicado gesto de pudor. Em outros termos,
na forma de narrar, o livro se encerra com apagamento da distncia que
separa o narrador do mundo, que lhe permite ordenar a experincia,
mas que traz a frieza objetiva da ordem. Aqui, ao contrrio, a fuso
amorosa est na fuso do presente e do passado, da palavra e do gesto.
Ao nal, ento, poeticamente, o romance se encerra com gesto imposs-
vel da conciliao plena, gurada na fuso amorosa que se anuncia.
Essa leitura, encaminhada, est ali presente no texto, mas h ainda
um movimento esquisito nesse trecho (assim como no andamento do
livro, marcado por vrios momentos de estranheza, de indetermina-
o e de repeties). Acho que h um veneno irnico que deixa um fel
no encerramento da leitura do romance, algo que est sutilmente indi-
cado no incio do trecho citado: pois se tinha pelo eu do livro alguma
simpatia, era com seu desumano criador que ela se encantava (grifo meu).
No problema da indenio de quem o criador, que no Jos Costa,
parece-me que se indica um movimento de um termo a outro que no
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se resolve, que no se decide, que no se xa, mas tambm evolui. Em
outros termos, a realizao de Jos Costa d-se quando ele se torna no-
vamente pai e entra num uxo incontrolvel de atribuio de autoria
para si de textos que no escreveu. Na troca de lado, ele repete Kasper
Krabbe e, se chega a acreditar que autor, ca a marca do engano.
Observe-se que Jos Costa quis sempre manter o anonimato. Sua
condio de ghost-writer era motivo de vaidade s avessas, por se saber
autor de textos consagrados e elogiados na autoria de outros. Era algo
que no confessava para ningum, que ele escondia. O congresso anual
de escritores annimos momento de transbordamento, em que se
constri uma confraria, um segredo, que no pode ser revelado, em
que os ghost-writers compartilham sua condio e riem do pretenso
sucesso de polticos, religiosos, jornalistas, escritores... Quando Costa
vai junto com Vanda (que o escanteia desde seu retorno) a um festa
de ano novo. Depois de v-la na festa com Kasper Krabbe, ele vai tir-
la da festa. Nesse momento, enciumado, ele diz a ela: eu sou o autor
desse livro. Logo a seguir se arrepende, mas no tem como voltar atrs.
Esse um ponto fundamental do romance, pois nesse momento ele
decide retornar a Budapeste e rompe o vnculo com o Brasil. Nunca
mais vai ver Vanda. E quando obrigado a voltar ao Rio de Janeiro,
por ter sido extraditado, ele no consegue procurar sua ex-esposa, no
encontra o livro de Kasper e, ainda, ao ser perseguido por um skin-
head, reconhece no agressor seu prprio lho, mas no se apresenta.
No consegue assumir a paternidade. Ao nal, quando ele declara, ao
contrrio, que no o autor de Budapeste, ningum acredita. Em suma,
assumir a autoria e a paternidade uma forma de deixar de ser quem
e se tornar em autor, ou mero nome de autor que consagrado por
obra que no escreveu.
Depois de comear pelo encerramento enganoso, creio que a j se
destaca o procedimento compositivo em que acontece a apropriao
do modelo convencional do romance autobiogrco e que temperada
pela ironia corrosiva que instaura um movimento sem m sobre a na-
tureza do autor. Jos Costa? Szoze Ksta? O Sr.? Debate pertinente,
suscitado pelo andamento do romance sobre um escritor fantasma, que
mostra que h quebra da iluso da identidade entre eu e autor, narrador
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e personagem... O autor passa a ser o Sr. (ex-marido de Kriska), que no
se identica, mas o narrador Szoze Costa...
Na questo de fundo, o narrador e no Jos Costa. Enm, po-
deramos car em um debate interminvel sobre o tema. Temos a um
ponto indecidvel, um problema sem soluo que nos aponta para uma
voz que pura exterioridade, uma identidade que apenas mscara,
para um jogo que mero artifcio... No h interioridade, no h rosto,
no h referncia segura, pois a subjetividade se reduz mera conveno
genrica. Uma tendncia de leitura, como se viu, tomar esse impasse
lgico, do duplo e do enigma da identidade, como um problema nar-
rativo que se resolve no nal potico. A questo central, ao contrrio,
que no h resoluo. H apenas entrega prazerosa a esse estado re-
gressivo de fuso, de apagamento da distncia. A alienao de Costa
no s se mantm, como parece uma condio da qual o indivduo tem
lampejos de conscincia, mas no tem fora, capacidade, nem vontade
de superar, pois assumir a responsabilidade de ser autor de sua prpria
obra e de si mesmo. O que interessa daqui para frente olhar as marcas
convencionais, pequenas ssuras, que impedem (no meu entender) a
aceitao da poesia conciliatria e pe em cena um mundo em desa-
gregao.
A forma falhada do romance autobiogrco
A experincia formal de Chico Buarque relevante na medida mes-
ma em que se sedimenta na realidade social, nos problemas da realida-
de contempornea. H uma srie de referncias diretas aos contedos
datados. Isso no diminui a obra. Os objetos representados tm sua
integridade e sua existncia independentes da vontade do sujeito. As-
sim, encontramos a referncia ao predomnio da televiso como meio
de comunicao, a degradao do espao urbano, a violncia, a lgica
do mercado. Inclusive a prosso de ghost-writer seria impensvel fora da
lgica do mercado. Alm desses ndices evidentes, interessa ver como
eles compem o romance. No caso, a mediao se d pelo ponto de
vista instvel e limitado da primeira pessoa, supostamente de Jos Cos-
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ta, um narrador de constituio problemtica. Assim, neste momento,
vamos fazer uma anlise das ssuras que racham a forma do romance
autobiogrco.
No ncleo lgico de Budapeste, como destacou Wisnik, o roman-
ce atualiza o tema do duplo. Ele parece construdo nas relaes sim-
tricas e especulares entre Rio de Janeiro e Budapeste. Dividido em sete
partes, ele traduz o movimento da personagem de Budapeste ao Rio,
de volta a Budapeste, de retorno ao Rio, de xao em Budapeste, da
expulso que o obriga a retornar ao Rio at chegar ao retorno nal e
consagrador a Budapeste, como autor do romance Budapeste. A rela-
o entre as cidades especular: Jos Costa (Brasil) corresponde ao Sr.
(Hungria); Kasper Krabbe (estrangeiro no Brasil, com biograa escrita
pelo ghost-writer) a Szoze Ksta (estrangeiro na Hungria, com a biogra-
a escrita pelo ghost-writer) e assim poderamos ir listando as diversas
imagens correspondentes.
Seriam dois lados do espelho plano,
1
de tal modo que os persona-
gens e as aes ganham dimenso simtrica e invertida. O problema da
identidade, como se viu antes, , portanto, o que se evidencia com for-
a. No se trata de defunto autor, mas de escritor fantasma, de criatura
que se descarna da identidade brasileira para se tornar irremediavel-
mente Zsoze Ksta, algum que luta para apagar as marcas estrangeiras
(no caso, brasileiras) de sua fala magiar em um romance escrito em
portugus.
Em Budapeste, a repetio dos mesmos elementos, s vezes, cria
certa previsibilidade de movimentos, como um jogo de xadrez em que
o movimento das pretas corresponde ao movimento das peas brancas,
em que o gesto na frente do espelho corresponde ao simtrico oposto
do outro. Esse uso to previsvel parece ser um modo irnico de apro-
priao de frmulas de composio romanesca em que o lugar comum
funciona como sinal da identidade autoral do best-seller.
Cabe observar que o valor reconhecido do romance mediado pela
aceitao pblica, pela quantidade de livros vendidos e pela forma como
lido. Caberia ver quem so os leitores. Talvez baste ver o modo como
o leitor gurado. Vanda, por exemplo, l O Gingrafo, e encantada,
acaba lendo e relendo. Ela, que no era dada a leituras continuadas,
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ca seduzida pelo autor. H uma dimenso de desejo ertico que ca
subentendido aqui. Costa chega a imaginar o modo como o exemplar
do livro foi parar no cesto de sua sala, imagina a leitura realizada por
Kasper Krabbe e a entrega de sua esposa. No caso reverso, Budapeste
que permite a Kosta conquistar denitivamente a aceitao tanto de
Kriska quanto de sua cidadania hngara.
Na sua ltima estada no Brasil, mal saindo do hotel, ele no reco-
nhece o lho (se que fosse seu lho), no encontra mais a ex-mulher e
ca como se fosse um estranho no Rio. Nessa ltima vez que passa pelo
Brasil, o passado recente se desfaz, deixa de existir objetivamente. Ele
no reencontra nem as pessoas de sua intimidade, nem marcas carac-
tersticas de sua cidade natal. Isso ca evidente na volatilidade do reco-
nhecimento de O Gingrafo, uma obra que literalmente se desmancha
no ar e cai no esquecimento absoluto. Isso tudo d um certo ar onrico,
um certo clima fantstico, marcado pelo trao excessivo, algo kafkiano,
de apagamento completo da presena do best-seller de Kasper Krabbe
nas livrarias.
Como outra forma de repetio, o mesmo elemento aparece com
funo diferente em novo contexto narrativo. Como exemplo, vejamos
o incio do romance:
Devia ser proibido debochar de quem se aventura em lngua estrangeira. Certa
manh, ao deixar o metr, por engano numa estao azul igual dela, com
um nome semelhante estao da casa dela, telefonei da rua e disse: a estou
chegando quase. Desconei na mesma hora que tinha falado besteira, porque
a professora me pediu para repetir a sentena. A estou chegando quase... havia
algum problema com a palavra quase. S que em vez de apontar o erro, ela me
fez repeti-lo, repeti-lo, repeti-lo, depois caiu numa gargalhada que me levou a
bater o fone. (Buarque, 2003, p. 5).
O narrador reproduz no portugus, por traduo, o efeito de estra-
nhamento provocado pelo uso no convencional do hngaro. Pelo pon-
to de vista do aprendiz, semelhante ao infantil, as regras no esto ple-
namente interiorizadas, aprendidas. Isso provoca efeito cmico na sua
professora. Quando esse trecho repetido mais adiante no romance, o
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narrador introduz algumas variantes importantes. Costa liga na sada da
estao do metr, por cabotinismo, para mostrar a frase aprendida. O
erro e o deboche provocam nele irritao. A seguir, ela pede desculpas.
O efeito do trecho repetido distinto, pois quando o relacionamento
amoroso de Costa e Kriska decola.
Fora da Hungria no h vida, diz o provrbio, e por tom-lo ao p da letra Kriska
nunca se interessou em saber quem tinha sido eu, o que fazia, de onde vinha.
Uma cidade chamada Rio de Janeiro, seus tneis, viadutos, barracos de papelo,
as caras de seus habitantes, a lngua ali falada, os urubus e as asas-delta, as cores
dos vestidos e a maresia, para ela tudo isso era coisa nenhuma, era matria de
meus sonhos. (Ibidem, p. 68).
Logo aps a repetio do incio, v-se que para Kriska no existe
mundo alm da Hungria. Jos Costa vai se encontrar em Kriska, na sua
armao radical da pureza da lngua magiar, que no se aprende em
livros, na negao da televiso e da entrada o ingls globalizado. Em
Budapeste, Jos Costa encontra a possibilidade de ser diferente do que
no Brasil. Desenha-se para ele outra possibilidade de vida, que pres-
supe, no entanto, apagamento do que fora. No Brasil, Jos Costa fazia
o trabalho pela satisfao pessoal. Para ele, a escrita valia pelo prazer
de construir um discurso assumindo outra identidade. Quanto melhor
realizado, quanto mais impacto, melhor. lvaro Cunha, seu scio, era
quem fazia a intermediao da venda do trabalho de Costa. Na Hun-
gria, depois de aprender a lngua, Costa une as duas funes. No h
ningum como o ex-scio.
O ncleo formal do romance est, portanto, no trnsito de Jos
Costa entre Rio de Janeiro e Budapeste, no vaivm do personagem at
que se estabilize na Hungria. Esse movimento se estabelece a partir da
dialtica entre familiaridade e estranhamento. Primeiro, Budapeste apa-
rece (na lngua, nas pessoas e na cidade) como algo distante (incompre-
ensvel, ameaador e sedutor). Ao voltar da primeira estada longa, ele
reencontra uma estranha rotina familiar, da qual se sente afastado. Perto
do Natal, a famlia, o escritrio e a esposa, todos lhe parecem esquisitos.
At mesmo seu cime parece ilegtimo, fora de lugar. Para o especial
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a ser gravado para a televiso com Vanda, ela impe que ele espere na
rua. Ao voltar para Budapeste, ele um estrangeiro a lutar para se reen-
contrar na nova rotina, superando pacientemente a distncia de Kriska
e seus outros amantes e precisando aprender um novo trabalho e uma
nova lngua. Ao voltar ao Rio, anos depois, tudo ca irreconhecvel e
assustador. Nem o lho, que vai persegui-lo, Costa vai reconhecer...
Enm, o ncleo parece estar nessa relao de espelhamento entre
as duas sociedades. Jos Costa reencontra-se consigo mesmo em Buda-
peste, porque l ele algum solitrio que deve se fazer por si mesmo.
O trabalho (no h lvaro), aprendizado solitrio e sofrido, os cimes
controlados, a aceitao de Kriska com seus outros homens... O longo
esforo e o lento aprendizado levam Costa ao aprendizado do Hngaro,
a tal ponto que acredita ter apagado as marcas estrangeiras. Reassume
sua condio de ghost-writer e vai ao extremo de escrever poesia, os ter-
cetos secretos. Sua crise, inclusive, que leva a se confrontar com o Sr. no
encontro de escritores annimos por que Kriska percebe um qu de
estrangeiro nos tercetos. Ao voltar para a Hungria, ele parece reencon-
trar o outro possvel, desejado, para a identidade nacional plena, cons-
truda por um lngua sedimentada, cristalizada, sem contato de marcas
estrangeiras. O mal estar, o fel, o veneno na poesia ertica do nal, est
no fato de essa reconciliao d-se por falsicao.
Chico Buarque mostra que esse movimento todo farsesco, a pon-
to de o leitor no saber mais da autenticidade de nada. Observe-se que
esse o veio mais interessante do romance. No a poesia, o lirismo,
mas a fora subterrnea que leva desconana e corroso da crena
na pureza desse amor e na reconciliao com outra nacionalidade.
O romance autobiogrco a forma, frmula em que se assenta
Budapeste. Como forma, o indivduo narra em primeira pessoa (no
presente) a trajetria de sua formao. Temos a escrita do eu, modelo
burgus de um indivduo que se constri por si mesmo. O problema se
pe no modo como o gnero vem a se realizar, pois h vrios pontos de
estranhamento, outros de articialidades (emprego de clichs) e outros
de indeterminao.
Como gnero articial, podemos dizer que, sutilmente, Chico
Buar que construiu um romance em que aplicou uma frmula sedimen-
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tada na tradio romanesca, da autobiograa. Dentro do romance, ele
pe em cena a escrita de O Gingrafo, em que Jos Costa ouve as tas de
Kasper e depois pe a experincia do alemo chegado ao Rio de Janeiro
dentro de um o de meada ccional e forado. A escrita sobre o corpo
de mulheres... Essa possibilidade de colocar-se no lugar do outro, trao
dramtico que pode signicar a tranquilidade de escrever sem precisar
assumir a responsabilidade da autoria, deixa Jos Costa vontade para
escrever e para soltar sua criao. Ele escreve, o outro assume o compro-
misso pela palavra impressa. Outra possibilidade, complementar, est
no fato de que existe uma frmula que permite compor os motivos de
tal modo que o romance constri-se por si (por isso, ele conseguiria
prever a prxima frase que seu clone escreve)...
Desse modo, as imagens articiais, como uma lgrima no olho es-
querdo, ou as oposies e simetrias, ganham outro sentido. No h es-
foro realista pleno, no sentido mais de construir uma forma fechada
em que h particularizao de tempo, espao, personagem e ao, evi-
dente. Nesse sentido, interessante precisar os furos e os defeitos desse
espelhamento, pois eles revelam o carter amador do produtor de best-
seller produzido sob encomenda, que constri tipos submetidos ao en-
redo (e s vezes ao acaso) e no aes que sejam suscitadas pelo carter
de personagens complexos.
Quanto aos momentos de estranhamento, o romance traz uma s-
rie de pequenas quebras da verossimilhana: o artigo escrito por outro;
os tercetos secretos, cujo nome ele inventa no Rio e depois vai escrev-
los em Budapeste; o desaparecimento completo de qualquer registro
de O Gingrafo; o encontro anual de escritores annimos, com nfase
na cmica proposta de manifesto dos fantasmas... Esses pontos criam
ssuras no andamento narrativo do romance autobiogrco. Podem ser
lidos como pequenas falhas da lgica realista, pontos que remetem a
uma explicao no natural; podem ser tambm pequenos sinais de um
mundo opaco, cuja capacidade de compreenso no dada ao narra-
dor. Creio que, integrando as possibilidades anteriores, esses momentos
de estranhamento impem uma necessidade de desconana quanto
conabilidade do que relatado e principalmente da capacidade de
congurao do narrador. A distncia segura que permite a congu-
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rao do mundo, da dimenso pica, no mais possvel, a no ser
como manifesta articialidade. Por isso, nem mesmo a suposta poesia
nal (conciliao) no deixa de ter o travo amargo da brincadeira, do
jogo que se esgota em si mesmo. A par disso h ainda vrios pontos
de indeterminao, que se reproduzem do centro em vrios trechos do
romance. Trata-se de pontos indecidveis.
A partir da, do esquema simtrico do espelho, das repeties das
situaes estranhas e dos pontos de indeterminao, o carter farsesco
do romance como que se revela no mal-estar de algo no completamen-
te formado, de problemas de composio. At mesmo a simetria previ-
svel, algo de um jogo impossivelmente simtrico, traz a aparncia de
esquema abstrato que lembra a escrita amadora, como o carter bisonho
do aprendiz que confunde a harmonia com a correspondncia plena en-
tre as duas partes. Assim que criaria correspondncias especulares entre
Rio de Janeiro e Budapeste, como um jogo que pe pistas para o leitor
descobrir. Isso aparece desde a capa e a contracapa e pode chegar aos
nomes de jogadores da Seleo Hngara de futebol, a grande sensao
da Copa de 1954. Isso pareceria mero problema de composio do ro-
mance, mas mais do que isso.
Isso pode ser visto em dois nveis. De um lado, temos a escrita auto-
biogrca de Costa que se realiza pelo trabalho de construo de Buda-
peste. De outro, os ns de articialidade, de estranhamento e de indeter-
minao que minam a construo de uma formao plena do indivduo
(o veneno do livro). Na sobreposio dos termos, vemos que a promessa de
realizao individual pelo esforo traz a promessa falsa e mentirosa que
se pe como grande manipulao de fora desconhecida (uma vingana
do Sr.?). Cabe insistir que se trata de uma charada que deixa pontos
indecidveis e que levam ao equvoco de acreditar numa conciliao
potica.
Creio, no entanto, que no se trata de defeito formal, mas de pro-
blema que esteticamente indica como a experincia do capital penetra
to intensamente que a prpria escrita subjetiva e pessoal cumpre o pro-
tocolo convencional do gnero. Vira lugar-comum, uma tcnica ecaz
de criar um eu autoral que pode ser qualquer um, qualquer Z Costa.
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Vimos, de incio, que o homem graas quele pequeno hiato, graas quela
esfera de smbolos que ele interps entre si e a natureza conseguiu adaptar a
natureza s suas necessidades. No processo dessa adaptao, o homem criou um
novo mundo que atua por sua vez profundamente sobre seu criador. Surgiu a
paradoxal situao de que o mundo interposto pelo homem entre si e a natureza
se transformou numa espcie de segunda natureza articial, que ameaa impor-
lhe condies semelhantes quelas que determinam o comportamento dos ani-
mais na natureza primitiva. O homem vive hoje dentro do mundo articial da sua
tcnica, quase como o animal dentro do seu ambiente natural, fechado no crculo de
impulsos e reaes. (Rosenfeld, 1993, p. 16, grifo meu).
Anatol Rosenfeld analisa a transformao sofrida pela tcnica, sem-
pre vista dentro da esfera simblica, ao longo de sua evoluo, no uso
feito pelo homem. Ela perdeu o carter de instrumento que alongava
a mo do homem, e que o ajudava a dominar a natureza. A tcnica
ganhou autonomia e interps-se entre o homem e a natureza, como se
uma segunda natureza fosse e o homem, um animal dentro desse simu-
lacro, submetido ao reino da necessidade. Essa a alienao do homem
de si mesmo, relacionada ao domnio do capital, produo em massa.
Do mesmo modo, o uso da linguagem por Jos Costa tem essa dimen-
so. uma produo que est inserida na lgica do mercado.
O imenso crescimento do complexo industrial-monetrio tambm trouxe em
seu bojo a cidade moderna, aquilo que mais tarde o poeta chamaria la ville tenta-
culaire a megalpole cuja incontrolvel expanso e diviso celular agora ameaa
asxiar tanto as nossas vidas. Disso vem a denio de um conito novo, de
grande importncia: aquele que acontece entre o indivduo e o mar de pedra que,
a qualquer momento, pode esmag-lo. (Steiner, 1991, p. 32).
Como se pode ver, a tcnica, que caracteriza nossa vida contempo-
rnea, colocada como uma expresso da evoluo do capitalismo, est
presente de forma esmagadora e destruidora. Seria uma espcie de signo
de morte, uma espcie de alienao que se coloca entre o homem e a
natureza, entre o homem e a compreenso de si. Sair disso seria a des-
coberta de um territrio livre, onde h a vida, onde esta difcil e inst-
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vel. No caso brasileiro, estamos vivendo a desagregao da experin cia
nacional (cf. Ridenti, 2006; Schwarz, 1999). Essa marca do esmaga-
mento ganha a dimenso de perda do ideal nacional, da perspectiva
de realizao de um projeto de transformao. De certo modo, a volta
ao clich e ao molde tcnico evidencia que o indivduo ca reduzido
a pura exterioridade, pura mscara sem rosto. Nesse sentido, a tcnica
romanesca leva ao extremo uma forma naturalizada e automatizada,
de tal modo que a promessa de integrao ou de completar a formao
revela-se vazia.
A nao reencontrada... na Hungria
As articulaes formais de Estorvo (1990) e Benjamim (2000), que
trazem a experincia brasileira depois da ditadura militar, ganha nova
dimenso em Budapeste. Em Estorvo, temos a personagem em desarticu-
lao que foge sem nem saber do qu, que v o mundo desmoronar, que
est a caminho da marginalidade, que no compreende mais a realida-
de, que se mostra opaca e desconfortvel. Em Benjamim, pelo olhar do
protagonista, sua histria passa como um lme nos instantes que ante-
cedem sua morte. No h revelao, no h iluminao. um modelo
medocre, envelhecido, premido pela culpa de ter levado Castana Bea-
triz morte e que rev em Ariela sua suposta lha. Sua morte, fuzilado,
d-se mais pelo acaso, pela suposio de que tivesse um caso com Ariela,
do que por qualquer motivao poltica. Ele no compreende o mundo
em que viveu. H interesse nessa retrospectiva histrica, porque o golpe
militar, o recrudescimento da ditadura, a guerrilha, o milagre so vistos
pelos benefcios ou prejuzos pessoais de um personagem que enxerga
apenas sua imagem em tudo isso. No capaz de vislumbrar nada alm
de si mesmo. O leitor convidado a ver mais do que o personagem, a
ver um Rio de Janeiro decadente...
Em Budapeste, parece que temos um passo adiante. A difcil articu-
lao entre a co autobiogrca e a experincia histrica de incio de
milnio posta na dimenso problemtica de uma subjetividade que se
restringe mscara sem rosto.
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Se em lugar das inuncias literrias, que de fato esto como que escolha, pen-
sarmos na linguagem que usamos, comprometida sob pena de pasteurizao
com o tecido social da experincia, veremos que a mobilidade globalizada do
ccionista pode ser ilusria. A nova ordem mundial produz as suas cises pr-
prias, que se articulam com as antigas e se depositam na linguagem. De modo
mudado, esta continua local, e at segunda ordem qualica as aspiraes dos
intelectuais que gostariam de escrever como se no fossem daqui restando
naturalmente descobrir o que seja, agora, ser daqui.
No momento o sistema literrio nacional parece um repositrio de foras em
desagregao. (Schwarz, 1999, p. 58).
Ao comentar A formao da literatura brasileira, Schwarz discute
a tenso entre um sistema literrio que se completou, atingiu matu-
ridade, com movimento prprio, mas que no tem correspondncia
na formao econmica brasileira, nem tampouco nos mbitos social
e poltico. Se a hiptese estiver correta, parece-me que o romance de
Chico Buarque traz essa tenso para dentro de sua composio. Aparen-
temente temos o homem desenraizado, um Szoze Ksta. O ncleo do
problema, no entanto, a desintegrao nacional, realidade material
da histria contempornea (Ibidem, p. 160).
Ao estudarmos Budapeste, parece-me, estamos lidando com uma
forma esttica que repercute a experincia brasileira da desagregao
brasileira. O problema local continua se pondo no centro da escrita...
Superada a ditadura militar, frustram-se as expectativas de que a de-
mocracia poltica trouxesse novas prticas e formas de participao,
de que houvesse um projeto social (englobando educao e sade),
de que viesse a acontecer a incorporao dos sujeitos monetrios sem
dinheiro, de que a identidade nacional viesse a se armar como re-
ferncia positiva e articulada vida cotidiana. O Brasil se integrou
globalizao econmica de modo acelerado, minou as possibilidades
de projeto nacional e trouxe na esteira a desagregao social: violncia,
cidades com crescimento descontrolado, trabalho informal, organiza-
o moderna do crime, trco de drogas, acentuao da excluso e da
pobreza. Qualquer utopia se esvaziou: amanh vai ser outro dia, mas se
anuncia pior do que hoje.
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Jos Costa passeia alheio a tudo isso. Ou melhor, integrado na di-
viso de tarefas modernas, como pena de aluguel, torna-se um Lus da
Silva, de Angstia, sem o amargor ressentido. O mal-estar de sua condi-
o prossional existe, pois no pode vir pblico a posio de escritor
fantasma. No consegue revelar ou confessar nem mesmo para Vanda,
sua mulher. Quando o faz, o m do casamento. Ao mesmo tempo, h
o orgulho de ver a divulgao de seus textos. Ele deixa como que casual-
mente o jornal na pgina de um artigo que escreveu. Espera, ento,
dissimuladamente a opinio da mulher. H satisfao de estar aparen-
temente no domnio do processo quando v suas palavras reproduzidas
no jornal, atribudas a grandes polticos. Observe-se que h indiferena
quanto ao que representa seu discurso. No lhe interessa a esfera de ao
(poltica, religiosa, cultural...), nem a posio ideolgica. H apenas o
gosto da composio em si mesma, uma espcie de arte pela arte, a sa-
tisfao de manipular a linguagem. A indiferena quanto ao destino de
sua escrita, no entanto, ressalta o abismo entre palavra e autoria. No
h compromisso, nem responsabilidade em relao palavra publicada.
Acompanhamos pelo olhar de Jos Costa a indistino entre produto
de massa e literatura erudita, em que um romance como O Gingrafo
passa por grande obra. Com sua indiferena pelo destino de suas cria-
es, vemos como prepondera a irrelevncia do valor da linguagem no
sentido de representar o mundo ou de intervir na realidade. Enm,
como o mercado central para a leitura do romance, tudo vira fetiche
da mercadoria. H inclusive os traos misteriosos da forma-modelo que
ganham vida prpria, como uma fora que controla o indivduo. No
captulo nal, o ex-ghost-writer tenta discursar e romper com o escrito
que chegou misteriosamente as suas mos, no consegue. O produto
tem tal fora, ganhou de tal modo vida prpria que ele apenas antecipa
o que vai escrito. Costa est preso nessa lgica.
Nos anos 80, com a vitria avassaladora da modernizao conserva-
dora e excludente, as cidades incharam e a lgica da mercadoria passou
a dominar. O sentido poltico se esvaziou, os motivos econmicos pas-
saram a ser explicao naturalizada do mundo. O interesse econmico
no precisava mais ser disfarado com motivos religiosos, sociais ou hu-
manitrios. Ser srio, ao contrrio, era (e infelizmente ainda ) enqua-
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drar a realidade na explicao tcnica, assumindo a lgica do capital.
A dimenso humana e a crise de sentido, no resolvidas, foram postas
de lado, como formas de pattica irrelevncia, e os problemas culturais
(quando no traduzidos em mercadoria) viraram o ridculo aspecto re-
tardrio. nessa dimenso que a genialidade de Jos Costa atua. Na sua
cegueira, ele no v que suas palavras no tm importncia enquanto
tal. Eles so apenas jogo de cena, enquanto as verdadeiras aes prescin-
dem da justicativa humana ou do projeto social.
A articulao entre esfera privada e dimenso social passou a ser
mediada pela realizao no mercado. Jos Costa, mergulhado no pro-
cesso, no v nada alm da prosso, do ganho e do acesso que o di-
nheiro lhe d ao mundo. Ele a criatura esquisita que trabalha pelo
gosto da palavra, pelo prazer potico de escrever, e se realiza na escrita,
com a satisfao infantil inclusive de sentir os sons de novas lnguas.
Essa imagem simptica de ingenuidade e gratuidade do gesto mostra
um homem que no se importa com o mercado ou com o pragmatismo
de seu scio. O problema que ele no se d conta de que est venden-
do tudo isso para qualquer um. Em outros termos, a arte pela arte de
escrever, posta no isolamento do escritrio, vale apenas enquanto valor
de troca e vira necessariamente uma mercadoria.
Assim, dentro do romance, a cidade de Budapeste no tem funo
realista imediata, revela a realidade do Rio de Janeiro e do Brasil pelo
avesso, ao mostrar um pas diferente. A dimenso funcional, contras-
tiva, especular. Jos Costa reencontra na Hungria a dimenso de um
nacionalismo que busca na lngua pura um trao de verdade essencial.
Ao aprender com Kriska o gosto da lngua magiar, que no se aprende
nos livros e que no pode ser contaminada pelo ingls que se insere nos
programas televisivos, Costa inicia a busca de uma pureza impossvel.
Reencontra sua Pasrgada: l sou amigo do rei, tenho a mulher que
quero... Ou seja, uma terra em que o desejo e a satisfao plena se reali-
zam plenamente. Repare-se que ele se sente no exlio quando volta pela
ltima vez ao Rio de Janeiro, pois, quando sai do hotel, no reconhece
mais nada, no sabe nem se foi agredido pelo lho ou no... Assim, na
experincia amorosa com Kriska ele encontra a realizao do desejo de
identidade plena e conciliatria. De certo modo, a Hungria o mundo
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feito imagem e semelhana do desejo de um projeto nacional que
desse certo, mas que acabou como espelho quebrado. No h nal feliz,
a no ser que se esquea do mundo, apague-se a identidade e se regrida a
uma fuso impossvel e sem distncia com o objeto do desejo. Somente
nesse movimento em falso, o espelho poderia ser restaurado, mas com o
terrvel veneno da articialidade de uma mscara vazia.
Notas
1
No o objetivo do presente ensaio, mas essa dimenso especular convida a visitar no apenas
os textos da tradio ocidental que tratam do duplo, mas tambm Machado de Assis, O es-
pelho, Esa e Jac, para citar dois exemplos, e Guimares Rosa, O espelho, para citar o mais
evidente. A experincia local provoca uma refrao tal que o tema do duplo e a forma de trat-lo
ganham uma especicidade brasileira.
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Resumo
O presente ensaio parte da anlise do nal
ambivalente de Budapeste, que aparenta uma
dimenso potica que se revela articial e
falseadora. A partir desse indicativo, algu-
mas marcas formais indiciam o uso irnico
da forma prpria ao romance autobiogrco.
Por m, esses traos so analisados como se-
dimentao formal da desagregao da expe-
rincia no Brasil contemporneo.
Palavras-chave
Chico Buarque; romance brasileiro; desagre-
gao da experincia
12/07/2009
Abstract
Tis essay analyzes the ambivalent end of
the novel that seems a poetic dimension that
would prove articial and falsifying. From this
guide, some formal marks indicate the ironic
use of the shape autobiographical novel. Fi-
nally, these traits are analyzed as sedimenta-
tion of the breakdown of formal experience
in contemporary Brazil
Key words
Chico Buarque; brasilian novel; breakdown
experience
Aceito em
30/09/2009
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O ASPECTO DA (DES)FORMAO DE UMA ILHA/PAS
EM INVENO DE ORFEU, DE JORGE DE LIMA
Betina Bischof
Inveno de Orfeu, ltimo livro de Jorge de Lima (1952), tem fei-
o singular no quadro da poesia brasileira. A comear pela hibridez de
gneros, a cavalo entre pico e lrico,
1
cujo resultado descamba ainda
para uma forma diluda, sem conteno, e para imagens que parecem se
fragmentar, desprovidas, quase, de recorte ou organizao.
Talvez se possa iniciar a discusso sobre o livro indagando acerca da
adeso ou no de Jorge de Lima ao seu prprio tempo. Inveno de
Orfeu, diz por exemplo Mario Faustino,
Uma das raras coisas realmente picas escritas em verso em nossa poca, em
qualquer lngua [...]. Pena que Jorge, nesse e noutros poemas, tivesse de voltar
atrs [...]: no quis ou no pde fazer uso de uma temtica contempornea. um
poema imitativo, se bem que numa linguagem potica atual e dele, Jorge: o verso
branco de Milton, o esprito de Virglio, o todo uma volta a Cames.
2
A armao de que o aspecto contemporneo no estaria presente
em Inveno de Orfeu pode ser discutida: o verso e as formas em-
pregadas no poema (quadras, sonetos, sextilhas, oitavas, tera rima,
metros breves e longos) correspondem isomorcamente ao objeto
de Inveno de Orfeu, tambm ele mutante.
3
Alm disso, dentro de
cada poema ou estrofe, as formas tradicionais parecem compor, com
o tema e as imagens truncados e tendendo dissoluo, um conjunto
por demais estranho para remontar a Milton. Armar que o esprito
seja de Virglio parece igualmente questionvel, uma vez que o poe-
ma, em sua diluio e fragilidade, compe uma estrutura sem recor-
tes, lanhada por todos os lados (com isso aproximando-se muito mais
dos modernos impasses enfrentados pela poesia). Se o tema o da
viagem, do encontro com a musa, da recuperao de uma biograa, e
O ASPECTO DA (DES)FORMAO DE UMA ILHA/PAS EM INVENO DE ORFEU, DE JORGE DE LIMA
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se a inteno era trabalhar a forma pica, vrios elementos do poema
dos quais no faz gura menor a forma excessivamente solta, sem
vertebrao parecem antes responder a um lugar e tempo presentes
(e aos seus impasses): as inexatides, as diluies e frouxides derivam
antes, parece-nos, da aproximao a um pas especco, num tempo
tambm determinado.
Na busca por entender como funcionam alguns temas (e a forma a
eles vinculada) em Inveno de Orfeu, ser interessante, para gurao
de contraste, voltar aos primeiros livros modernistas de Jorge de Lima,
marcados pela investigao da realidade brasileira e por uma esttica
despojada e lmpida, qual aderiu a partir de 1925.
Nos poemas de Jorge dessa poca, distingue-se uma expresso pr-
xima a certos tons bandeirianos ou mesmo oswaldianos (sem prejuzo
de uma dico prpria).
Veja-se, por exemplo, Flos sanctorum, de Novos poemas (1929):
Santa Brbara que nos livra do corisco
So Bento que cura mordida de cobra,
So Gonalo casador...
E voc, meu anjo-da-guarda,
nunca me disse seu nome,
pra eu fazer um poeminha pra voc!
Distingue-se aqui uma temtica religiosa a partir de um olhar terra-
a-terra, que parece rebaixar de modo afvel o sublime (anjo), para que
este receba, ao nomear-se, uma expresso potica (poeminha) cuja
marca a singeleza e limpidez de imagens e linguagem.
O desbastamento das excessivas cores pessoais, a busca por sim-
plicidade e transparncia so valores do modernismo que extrapolam
o plano esttico, apontando igualmente, em alguns poetas e artistas (e
durante o tempo que marcou o anseio que caracteriza a forma), para a
dimenso poltica em que a simplicidade removeria crostas obsole-
tas e antidemocrticas, a dissipar.
4
Assim, seria possvel identicar, no
esforo por uma expresso mais limpa e despojada, livre de antigos ran-
os, uma adeso s possibilidades levantadas pela crise geral da ordem
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burguesa e pelas perspectivas radicalmente democrticas e antitradicio-
nalistas abertas pelo progresso industrial.
5
Nem toda expresso desbastada e lmpida do modernismo serviria,
claro, a esse esquema. Talvez se possa, no entanto, manter a questo
em mente, como uma espcie de problema suspenso em face das di-
ferentes e complexas solues que cada poeta foi dando a seu caso
particular (ou ao modo, particular, como respondia a uma experincia
brasileira).
Vejamos o caso de Jorge de Lima. Se a crtica est de acordo em
apontar em sua fase modernista o abandono dos temas tradicionais em
funo do acontecimento cotidiano no qual desponta a descoberta de
um lugar e de uma terra, h na aparente leveza da imagem e transpa-
rncia dos temas desbastados at o mximo de simplicidade ainda um
travo.
Fbio de Souza Andrade acredita (tomemos o exemplo) que os Poe-
mas negros de Jorge de Lima teriam um tom ambguo, aproximando-se
mais
das alegorias oswaldianas [e do tom de afabilidade fraterna que por vezes elas re-
gistram] do que [estaramos] prontos a admitir (...). Nos poemas negros h uma
dessublimao voluntria do tema, tornado mais terra-a-terra, que se queria
crtica, denncia de um estado de coisas injusto. No h como negar esta dimen-
so parcial, mas, como em Oswald, o olho percuciente vai sendo minado por
uma viso terna da realidade, pela viso afetiva do homem cordial brasileiro, e
o resultado uma nova miticao do negro, produto do remorso e da culpa his-
trica das elites, avesso complementar daquela viso que se buscava reformular.
6

Algo dessa atmosfera se v, tambm, em Madorna de Iai, de
Novos poemas (1929):
Iai est na rede de tucum.
A mucama de Iai tange os Piuns,
balana a rede, canta um lundum
to bambo, to molengo, to dengoso,
que Iai tem vontade de dormir.
162

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Com quem?
Ram-rem.
(...)
Uma certa afabilidade fraterna acompanha a aparente simplicidade
do motivo: a rede, os mosquitos, a modorra, a xao de um quadro
que contamina o prprio ritmo lento do poema, mas que, no aspecto
bambo, esconde a real (e durssima) relao que aqui se delineia. Pois
h uma incompatibilidade no casamento do aspecto despojado com a
matria cujo peso parece ter sido escamoteado: a relao de dominao,
e nesse sentido, de velada violncia entre mucama e iai (a escravido,
e seus desdobramentos, no sculo XX).
Veja-se ainda, para algo dessa mistura, que inclui afabilidade e
doura,Bang, de Poemas negros (p. 162).
Cad voc meu pas do Nordeste
que eu no vi nessa Usina Central Leo de minha terra?
Ah, Usina, voc engoliu os bangezinhos do pas das Alagoas!
Voc grande, Usina Leo!
Voc forte, Usina Leo!
As suas turbinas tm o diabo no corpo!
Voc uiva!
Voc geme!
Voc grita!
Voc est dizendo que U.S.A. grande!
Voc est dizendo que U.S.A. forte!
Voc est dizendo que U.S.A. nica!
Mas eu estou dizendo que V. triste
Como uma igreja sem sino,
que voc mesmo como um templo evanglico!
Onde que est a alegria das bagaceiras?
O cheiro bom do mel borbulhando nas tachas?
A tropa dos pes de acar atraindo arapus?
Onde que mugem os meus bois trabalhadores?
Onde que cantam meus caboclos lambanceiros?
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Onde que dormem de papos para o ar os bebedores de resto de alambique?
E os senhores de espora?
E as sinhs-donas de coc?
E os cambiteiros, purgadores, negros queimados na fornalha?
O seu cozinhador, Usina Leo, esse tal Mister Cox que tira da cana o que a
[cana no pode dar
e que no deixa nem bagao
com um tiquinho de caldo para as abelhas chupar!
O meu bangezinho era to diferente,
vestidinho de branco, o chapeuzinho do telhado sobre os olhos,
fumando o cigarro do boeiro pra namorar a mata virgem.
(...)
O poema lamenta a simplicidade e singeleza perdidas: os bebedores
de resto de alambique, as abelhas, o mugir dos bois, a humanizao do
bang (o chapeuzinho do telhado sobre os olhos), quase comovente.
E, no entanto, esse ambiente, dado a ver como idlico, vem misturado
a elementos menos aparentes, que lhe so em tudo avessos (pois deno-
tadores de um matiz que escapa, justamente, ao quadro fraterno e hu-
mano que se quer apresentar) e surpreendente que possam conviver
no mesmo tom lmpido e moderno do poema: as esporas dos senhores,
os bbedos ao redor por que se abandonam bebedeira? os cam-
biteiros, purgadores (chusma que vive de rondar o bang, como de
restos) e, principalmente, os negros queimados na fornalha. uma
metfora (seres estragados na labuta) que, no entanto, no esconde o
seu travo violento, na duplicidade da expresso. Assim, se a expresso
terra-a-terra, sem rebuscamentos, e as linhas, a ordenao e as imagens
so lmpidas, a afabilidade antes estranha, dada a matria que est
em jogo e que o poema de certo modo encobre na singeleza do quadro
apresentado.
Mas talvez seja o caso, aqui, de inverter os pontos.
Se a forma despojada e lmpida do modernismo parece s vezes
escamotear uma realidade muito mais pesada seria possvel ver o tur-
vamento dessa forma (tal como ele acontece, por exemplo, em Inveno
de Orfeu), como uma aceitao (ainda que tambm problemtica) do
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peso que tem a matria histrica brasileira? Se assim for, ento o aban-
dono da postura afvel e o turvamento de imagens e estrutura, na obra
posterior de Jorge de Lima, teria relao com uma matria cuja dureza e
concretude comeam a forar sua entrada na prpria forma do poema.
Ou, dito de outro modo: o truncamento da expresso, em Inveno de
Orfeu, (o enevoamento, o aspecto disperso, a imagem que se dilui e no
tem centro, to avessos forma lmpida dos seus primeiros livros mo-
dernistas
7
) poderia ser visto como uma adeso a uma forma mais capaz
de apresentar a complexidade, o peso e o travamento da matria com a
qual tem de lidar.
Veja-se, para comear uma aproximao com essa matria mais pesa-
da, Ancila Negra, do livro Poemas negros (que, ao se afastar da atmosfera
mais terna ou afetiva que predomina nessa coletnea, aponta para um
sentimento aqui ainda nascente capaz de fazer dobrar o plano lmpido
da expresso potica em imagens de maior peso).
H ainda muita coisa a recalcar,
Celidnia, linda moleca ioruba
que embalou minha rede,
me acompanhou para a escola,
me contou histrias de bichos
quando eu era pequeno,
muito pequeno mesmo.
H muita coisa ainda a recalcar:
as tuas mos negras me alisando,
os teus lbios roxos me bubuiando,
quando eu era pequeno, muito pequeno mesmo.
H muita coisa ainda a recalcar
linda mucama negra,
carne perdida, noite estancada,
rosa trigueira,
maga primeira.
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H muita coisa a recalcar e esquecer:
o dia em que te afogaste,
sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histrias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidnia, Celidnia, Celidnia!
Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo cou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo.
Se aqui voltam temas ligados dimenso mais erotizada dessa poe-
sia como em Madorna , percebe-se que a limpidez e o desbasta-
mento com que se arma o quadro, derivados de um olhar distante e
idea lizador, j no esto presentes. As imagens e o ritmo lento e marca-
do apontam, desde o comeo, para uma maior profundidade, que vai
de par com o peso da matria. Seria de fato difcil dar feio lmpida
e leve morte (atrs da qual vem a aluso ao suicdio). As prprias
imagens que apiam a dimenso erotizada os teus lbios roxos me
bubuiando, por exemplo esto j envolvidas com o sentido de gua
e dissoluo, que por sua vez mistura-se com o modo como morreu
Celidnia: afogamento (bubuia: do tupi, ato de utuar, no sentido da
correnteza; de bubuia: boiando, sobrenadando).
Assim, se o poema tem ainda um matiz ertico, o nal foge a esse
tom: estranho, soturno, trazendo uma abertura fantasmtica do campo
de audio (para sempre tudo ressoando), enquanto o eu ca apeque-
nado, parado (incapaz de agir) e entrega-se ao mundo do sono (muito
dormindo mesmo). Como se houvesse aqui um trauma primeiro e
perene a fuga, pela morte, de Celidnia, que zesse que as imagens
sensrias e afetivas do poema apenas viessem superfcie na armao
de que preciso recalc-las. Elas surgem, ento, no como matria are-
jada e recortada, mas j envoltas em algo que impede o seu resvalar para
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um universo (e algo idealizado): a morte como soluo para a terrvel
condio de vida de um ser humano.
H, nesses versos sobre a relao entre o eu e Celidnia, (a prin-
cpio pontuais: as vrias fases da vida, as diferentes experincias), um
resvalar para a indistino, para a ausncia de delimitao, que vem a
partir da morte escolhida: tudo!, para sempre; como se a especici-
dade, a individualidade e os recortes de experincias se vissem perdidos.
O eu, parado no trauma (de que d conta o ritmo travado dos primeiros
versos da ltima estrofe: Depois: nunca mais os signos do regresso. /
Para sempre: tudo cou como um sino ressoando) permanece peque-
no, incapaz de se sobrepor matria informe, sem fronteiras: o sono
outra face disso.
Se o eu no consegue, em Ancila Negra, sobrepor-se ao mundo
e o mundo desemboca, esttico, num todo sem tempo e sem recorte,
no seria incongruente armar que entre a experincia que assoma nes-
se poema e aquela que abrange a obra nal de Jorge de Lima h coin-
cidncias e paralelos interessantes, para alm da sua temtica: pode-se,
por exemplo, ver que o resultado do trauma sobre o eu produz um todo
frgil (sono), sem recortes, que no aceita estruturao. Haveria, nesse
poema (na entrega ao sono, na impossibilidade do recorte singular, que
se dilui em tudo, para sempre), algo da invertebrao e ausncia de
estrutura delimitada de Inveno de Orfeu (ainda que Ancila Negra
apenas aponte o peso da matria, j que mantm um tom ambguo, a
despeito do seu aspecto parado, mais soturno)? O paralelo no apenas
de ausncia de linhas e recortes mais ntidos. Sugere tambm que, nesse
poema, isolado numa coletnea mais arejada (e de modo ainda nascen-
te), e no livro nal (agora de fato com fora) as imagens e a forma talvez
se desfaam em pouca vertebrao, recorte e estrutura, justamente por
dar acolhimento a uma matria considerada em todo seu peso e enver-
gadura.
Voltemos fortuna crtica (Augusto de Campos):

Jamais consegui levar a cabo a leitura de Inveno de Orfeu, livro muito mais
rco do que inventivo, e que me chateia, malgrado uma ou outra soluo in-
teressante, pela inconsistncia de organizao e falta de rigor. Parece-me, ainda
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hoje, um equvoco, um falso poema longo: sucesso mal-ajambrada de poemas
subjetivos diludos numa enxurrada camoniana, com raras ilhas de poesia real-
mente nova. Depois, apesar de suas vrias tentativas de renovao, Jorge de Lima
o poeta dos retornos: retorno ao soneto, retorno a Cames, retorno ao de-
casslabo.
8

Creio que Augusto de Campos tem razo quanto a falta de rigor e
inconsistncia. Disso no se deduz necessariamente, no entanto, que In-
veno seja, como j se comentou, um livro de retornos. A inconsis-
tncia de organizao e falta de rigor, mais a sucesso mal-ajambrada
de poemas subjetivos talvez exija uma leitura capaz de apreender os
motivos da forma diluda e dos temas espraiados, sem conteno, desse
interessante poema longo. A que se ligam? So precipitaes do que? De
onde provm a forma distendida, sem ponto de apoio? Apenas da mo
de um poeta que, quela poca, no soube dar recorte sua matria? Ou
a dissoluo e esgaramento teriam tambm uma razo em seu entorno,
podendo ser vinculados a um contexto e uma experincia especcos?
Com relao organizao do livro, deve-se levar em conta, arma
Fbio de Souza Andrade, primeiramente, o polimorsmo de cada um
dos cantos, unidades compostas de maneira fragmentria e mosaica,
desiguais e assimtricas entre si, cujo ordenamento s pode ser recons-
trudo no que se poderia chamar de uma estrutura narrativa, mtica, de
maneira muito rudimentar.
9
Paralelamente a uma forma fragmentria, tambm a maior parte
dos limites ou balizas do poema so negativos: a epopia-lrica de Jorge
de Lima no aborda um projeto herico civilizatrio, como a saga ma-
rtima portuguesa de Os Lusadas. Tampouco confunde-se com a narra-
tiva de uma viagem de constituio de identidade, como a de Odisseu,
ou do carter posto prova, como a da fundao da nova lion por
Enias.
10
Em Inveno de Orfeu esses aspectos aparecem antes como
motivos virados pelo avesso. por isso que se arma ser o verdadeiro
tema do poeta a criao e seu limite, a esterilidade.
11

De fato, a esterilidade parece ser tema desse livro, que leva a um
limite mximo a prpria criao e seus impasses. Mas a inexistncia,
justamente, do projeto herico civilizatrio ou da narrativa de uma
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viagem de constituio de identidade no indicaria, antes de apontar
para algo outro (os limites da criao), as razes, digamos assim, dessa
forma, cuja dissoluo, enevoamento e falta de recorte parecem, de fato,
forar absoro daquela falta (que tambm a falta da formao de
um pas)? No seriam justamente esses temas o projeto civilizatrio, a
constituio da identidade, a fundao de um pas postos em negativo,
que constituem a parte central mas pela falta do empreendimento
de Jorge de Lima, em Inveno de Orfeu (que deste modo responderia
a faltas concretas da experincia brasileira, incorporadas agora, como
pontos que no fecham, como estrutura vazada, em sua obra)? Como
se o enevoamento de seus versos reetisse tambm a impossibilidade de
constituir um pas? Ou por outro lado como se a ausncia de balizas
e recortes de uma estrutura social e poltica se precipitasse, na forma,
como ausncia de uma estrutura ordenada.
Tomemos alguns de seus temas, comeando pela noite. Se a noite
pode ser identicada, nesse poeta (e principalmente em Inveno de
Orfeu), queda de matriz religiosa, rca e, ainda, relativa arte,
12
a
diluio e a gura da noite esto tambm ligadas, e no s em Inveno
de Orfeu, mas ao longo da obra potica (por exemplo, em Tempo e Eter-
nidade), a aspectos concretos, que talvez se pudesse delinear, a partir de
alguns poemas especcos. Tomando, por exemplo, A noite desabou
sobre o cais, teramos a impossibilidade de achar caminho (Capito-
mor perdi-me no mar. / Onde que ca a minha ilha?), o trabalho e
sua angstia (A noite desabou sobre o cais / [...] Rangem guindastes na
escurido), o trabalhador e o escravo (Donde que vm essas naus? //
Sero caravelas? Sero negreiros?). Veja-se o poema, notvel (de Tempo
e Eternidade), do qual provm estes versos:
A noite desabou sobre o cais
pesada, cor de carvo.
Rangem guindastes na escurido.
Para onde vo essas naus?
Talvez para as ndias.
Para onde vo?
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Capito-mor, capito-mor,
quereis me dizer onde que ca
a Ilha de So Brando?
Rangem guindastes na escurido.
Donde que vm essas naus?
Sero caravelas? Sero negreiros?
So caravelas e so negreiros.
H sujos marujos nas caravelas.
H estrangeiros que caram negros
de trabalharem no carvo.
Homens da estiva trabalham, trabalham,
sobem e descem nos pores.
Para onde vo essas naus?
(...)
Essas naus vo para o Congo?
Castelo de Sagres cou aonde?
Capito-mor onde o Congo?
Ser no leste, no mar tenebroso?
Capito-mor perdi-me no mar.
Onde que ca a minha ilha?
Para onde vo os degredados,
os que vo trabalhar dentro da noite,
ouvindo ranger esses guindastes?
Capito-mor que noite escura
desabou sobre o cais,
desabou nesse caos!
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H uma forte utilizao de ritmo e cadncia, nesse poema. por
meio da reiterao dos versos e estrofes que sentimos o universo soturno
da noite, que cai pesadamente sobre o cais, mesclando, indistintamente,
caravelas e negreiros, mar tenebroso, perder-se no mar, e a pergunta por
um lugar que no se consegue achar: Onde que ca a minha ilha?
A diculdade de vislumbrar a ilha, de localizar um cho prprio
num pas, parece ter alguma vinculao tambm com o trabalho e sua
penria, com o degredo, com a condio livre e escrava do trabalho,
ambas soturnas. Como se esses aspectos corroessem a geograa, o dire-
cionamento, resultando numa imagem escurecida, angustiosa:
Capito-mor que noite escura
desabou sobre o cais,
desabou nesse caos!
A noite desabou sobre o cais parece ser assim, tambm, sobre a
impossibilidade de desembarcar, de escolher uma terra, um cho (uma
forma?) Repare-se que as embarcaes so ainda, caravelas e negreiros
como se o trabalho, num pas com essa origem, tivesse sempre essa
mcula, mesmo quando se vincula a tempos mais modernos (marcados
pelos guindastes). Ou como se os temas e motivos caminhassem sobre-
pondo-se indistintamente, uns aos outros (talvez com isso dando conta
de um travamento do aspecto moderno, posto sempre em suspenso pela
vinculao ainda presente do atraso, em suas formas mais perversas).
Veja-se ainda sobre essas questes, O navio viajando, tambm
desse inconstante livro que Tempo e Eternidade:
Entre o mar e a terra viajo h sculos
sem encontrar cu, sem encontrar cu.
Mas tenho a nsia desse pas.
Minha caravela no pode voar,
no pode subir,
no pode subir.
O plano do mar j est dividido.
H muitos selvagens nas ilhas famintas,
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os cais so escuros, h muitos escravos
nas ptrias selvagens.
Os degredados para onde vo?
Minha caravela no pode voar,
no pode subir,
no pode subir.
Trata-se, aqui tambm, da ausncia de um lugar os degredados
para onde vo? que tambm a ausncia/impossibilidade de uma
forma minha caravela no pode voar / no pode subir. H uma rela-
o, assim, primeira vista difcil de precisar, entre a caravela
13
que no
pode voar, os selvagens nas ilhas famintas, os cais escuros, os muitos
escravos e o flego cortado nesses poemas de Tempo e Eternidade,
ainda somente do ponto de vista temtico dessa poesia).
Seria o caso de indagar se essa impossibilidade de a forma potica
alar vo no sofreria, na obra de Jorge de Lima, uma passagem da
expresso temtica (como nesses poemas de Tempo e Eternidade) para
uma dimenso em que essa impossibilidade se revelasse na prpria for-
ma (pensamos na estrutura fragmentria, diluda, sem recortes ou con-
tornos, tambm de certo modo incapaz de alar vos ordenados, de
Inveno de Orfeu).
Assim, se determinadas condies apareciam, nos livros da dcada
de 20 e 30, imersas numa superfcie clara e cristalina, que passava por
alto realidades mais pesadas, a tendncia a desbancar a clareza em fun-
o de uma diluio das estruturas e das imagens talvez sugira que uma
matria diversa passou a ter entrada, no poema. Ou que uma mesma
matria brasileira passou a ser considerada com todo seu peso, a
ponto de fazer vergar recorte, clareza, estrutura e ordenao num todo
disperso e fragmentrio, cujo vo se v desde o incio impedido.
Retomemos o exemplo do bang (e do universo vinculado cana),
para averiguar como funciona essa diferena. Se antes tnhamos as ima-
gens vinculadas cana por meio de um olhar quase idlico, em que as
tenses se escondiam na singeleza dos versos, em Inveno de Orfeu
(pinamos um mesmo tema, para confrontar as diferentes solues dos
dois momentos de sua poesia) o motivo reaparece posto em xeque seja
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pela atmosfera agnica que cerca suas imagens, seja pela diluio dessas
imagens num todo esgarado e sem recortes.
No profundo das coisas materiais,
h um roteiro de dana mais severo
que o bailado do vento entre enforcados,
principalmente quando as feiras ndam,
e os derradeiros bbedos proferem
palavras agoniadas, (os sapientes!)
uns cochilos de cova, uns salmos miados;
o roteiro da cana. Ei-la que os sua
e os adormece com (entre os suores)
os suores de seiva mais vinagres;
pois a cana so gomos, mesmo bares
com rudos de lngua, tragos fundos,
e uma s folha como espada verde
cobrindo pazes, ventres e barricas
e alambiques, bochechas e garrafas.
Falo de canaviais que com seus bbedos
so canculas sobre os poentos morros;
falo de canas, falo de seus homens,
seus danarinos, danam, danam
e acometem os bois; desconjuntados
diluem-se nas guas, guas lentas,
e escondem-se nos lodos esapados.
Todavia, as polcias entram ngua
com punhais de caianas e golpeiam
(danarinos!) os peitos encharcados.
E todavia acorrem escafandros
to fofos como bolhas, cmaras lentas,
algodes de tica, bojos de leo,
e empolam-se nas bicas de oxignio
cobertos por plancentas maternais.
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Se em Bang havia, auxiliado pela linguagem desbastada e o
ordenamento lmpido das imagens, um olhar fraterno sobre os bebe-
dores de resto de alambique, que dormem de papos para o ar, agora
as imagens se condensam, escurecem e se embolam: os derradeiros b-
bedos proferem, em cochilos de cova, o roteiro da cana, de que so
mero suor (ei-la que os sua e os adormece), num sono embebido em
seiva e vinagres e articulado a aspectos tambm desconjuntados como
policiais que entram na gua e golpeiam peitos encharcados; e a ocor-
rncia (de onde? por qu?) de escafandros, fofos como bolhas; e a estra-
nheza de bicas de oxignio cobertas por placentas maternais trechos
que, antes de apresentarem a unio dos contrrios, ou a sobreposio
de duas imagens inacoplveis, sobre um plano que no lhes convm,
15

parecem se articular como ecos de angstia e pesadelo (tambm em
relao prpria construo das imagens, no poema).
Se o todo negativo e aponta uma carncia de clareza e estrutu-
ras rmes, seria no entanto possvel dizer que tambm os trechos mal
articulados de Jorge de Lima revelam algo de interesse, explicitando
um mundo de desestruturao e negatividade que, aliado sensibili-
dade desse poeta, resulta numa forma que perde justamente sua clareza
em funo da matria pesada e sem recortes a que d corpo, cando
a se debater num caos desprovido de contornos (mas por isso mesmo
revelador)
16
da matria que impele a forma ao aspecto difcil e amorfo
que ela assume.
Assim, se Inveno de Orfeu parece a muitos um livro falhado, po-
de-se ler talvez o desconjuntamento de suas imagens e a invertebrao
do todo como uma forma que se verga ainda sob o peso de uma matria
que seus primeiros livros (mais favorecidos pela crtica) de algum modo
repeliam. Inveno de Orfeu assim (e no apenas por alguns momentos
de muito boa poesia) um livro importante para pensar os caminhos da
lrica em relao a uma experincia (social, histrica, esttica) brasi-
leira, no sculo XX principalmente com relao aos pontos em que
essa experincia falha e desponta antes pelos seus aspectos negativos
e truncados.
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Notas
1
A hibridez dos gneros foi estudada, em profundidade, por Fbio de Souza Andrade em seu
importante livro sobre Jorge de Lima, O engenheiro noturno: a lrica nal de Jorge de Lima. So
Paulo: Edusp, 1997.
2
FAUSTINO, Mario. Poesia-Experincia. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 265.
3
ANDRADE, Fbio de Souza. O engenheiro noturno, op. cit., p. 126.
4
SCHWARZ, Roberto. A carroa, o bonde e o poeta modernista. In: _____. Que horas so?:
ensaio. 3. reimp. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 11.
5
Idem, p. 12
6
ANDRADE, Fbio de Souza. O engenheiro noturno, op. cit., p. 82.
7
Poemas, Novos poemas, Poemas negros.
8
CAMPOS, Augusto de. Poesia, Antipoesia, Antropofagia. So Paulo: Cortez e Moraes, 1978.
p. 42-43.
9
ANDRADE, Fbio de Souza. O engenheiro noturno, op. cit., p. 125-26.
10
Idem, p. 127
11
Idem, p. 128
12
Cf. Idem.
13
Aqui j aparecem as imagens de barcos e caravelas que em Inveno de Orfeu sero recorrentes
e que parecem contaminar de atributos pertinentes a este campo de imagens o verdadeiro tema
do poeta: a criao. (ANDRADE, Fbio de Souza Andrade. O engenheiro noturno, op. cit. p.
127-28.
14
Poema XXXII, Canto I.
15
De acordo com a clebre frmula de Lautreamont.
16
Ou, nas palavras do prprio poema: Nesse poema informe e sem balizas / recria-se uma ilha
repetida / com seu tomo de pedra adormecido.
BETINA BISCHOF
Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 159-175
175
Resumo
A inteno deste texto crtico perseguir al-
guns temas e formas ao longo da poesia de
Jorge de Lima, terminando com um olhar
mais detido sobre Inveno de Orfeu (1952).
Se de fato h impasses e irresolues nesse
livro (como aponta a fortuna crtica), gosta-
ramos de indagar se eles no revelariam an-
tes um modo peculiar de assimilao de uma
matria brasileira no compatvel, no modo
de apresentao, com a claridade e limpidez
do modernismo.
Palavras-chave
Jorge de Lima; Inveno de Orfeu; literatura e
sociedade; lrica brasileira.
08/07/2009
Abstract
Tis text seeks to pursue some themes and
forms in the poetry of Jorge de Lima, so as
to reach a closer look at his Inveno de Orfeu
(book written in 1952). If there are irreso-
lutions and di culties in this book (as show
the critics written about it), it is our wish to
ask if these irresolutions couldnt be seen as a
specic way of assimilating a brazilian matter
not compatible, in the way it is shown, with
the limpid expression of modernism.
Key words
Jorge de Lima; Inveno de Orfeu; Literature
and society; brazilian poetry.
Aceito em
15/10/2009
Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 177-186
177
CONFLITO E INTERRUPO: SOBRE UM
ARTIFCIO NARRATIVO EM O CORTIO
1
Edu Teruki Otsuka
Em acepo exigente, o realismo literrio indissocivel da apreen-
so do dinamismo histrico e, assim entendido, no se reduz ao pro-
blema da representao esttica de dados referenciais. Franco Moretti
2

observa que a estrutura binria elementar da narrativa tradicional foi
modicada pelo romance (que ainda a mantm) e, mais decisivamente,
foi desbancada pelo romance realista, que, ao introduzir um terceiro
polo narrativo, deniu um novo padro. Em Balzac, bem como em
Dickens, o Terceiro a gura da sobredeterminao social, que cruza
a linha narrativa e muda seu curso. Nos termos do crtico, o terceiro
entra nos romances de Balzac com a fora da mediao social, de tal
modo que a prpria mediao se torna a verdadeira protagonista da
Comdia Humana.
Ainda segundo Moretti, o modelo binrio de estruturao, que
orienta praticamente toda a narratologia (cuja matriz A morfologia
do monto maravilhoso, de Propp), mostra ser, assim, insuciente para a
compreenso adequada do Balzac realista, que busca captar a estrutura
subjacente da cidade moderna, isto , a estrutura da cadeia interminvel
do processo de troca, que, em sua clula bsica, envolve no duas, mas
trs dramatis personae.
3

primeira vista, os argumentos de Moretti parecem apontar para
algo semelhante a uma passagem do dois ao trs
4
; a meu ver, contudo,
o crtico no investiga em detalhe as mediaes histrico-sociais impli-
cadas na forma do romance realista. Raciocinando por analogia, Moret-
ti associa diretamente as relaes entre as personagens balzaquianas s
relaes implicadas no mbito da circulao de mercadorias, ainda que
mencione a natureza indireta triangular das relaes sociais. Alm
disso, privilegia o fato de o romance realista ter encontrado, na estru-
tura triangular, um modo de representar o meio-termo (compromise, no
CONFLITO E INTERRUPO: SOBRE UM ARTIFCIO NARRATIVO EM O CORTIO
178

Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 177-186
original). Sem desconsiderar o interesse dessa questo,
5
talvez se possa
dizer que a nfase sobre o compromisso acaba restringindo o alcance
de sua observao a propsito da mediao social como elemento de-
cisivo para a congurao do realismo, pois abranda a importncia da
incorporao do senso histrico na prpria textura narrativa.
6

As breves consideraes acima foram suscitadas pela peculiaridade
com que o romance O Cortio (1890), de Alusio Azevedo,
7
elabora
relaes de conito e articula, na narrativa, uma dinmica temporal
prpria. No cortio, ressonante de cantigas e rixas,
8
as relaes entre
as personagens, sem deixar de apresentar momentos de solidariedade,
so pontuadas por inmeros conitos de diferentes magnitudes. Mani-
festando-se com feio pessoalizada ou adquirindo dimenso coletiva,
os conitos representados no romance no remetem diretamente ao
antagonismo de classes, embora as relaes de explorao subjacentes
ao sustentem o desenvolvimento do enredo. Em outras palavras,
embora possam ter carter social, os conitos no se deixam assimilar
luta de classes.
Uma das linhas da ao narra a trajetria de Joo Romo, o vendei-
ro portugus que, tomado pelo delrio de enriquecer (p. 19), se torna
proprietrio de taverna, cortio e pedreira, por meio do trabalho, do
roubo e da explorao dos trabalhadores. Desde o primeiro captulo,
instala-se a rivalidade entre Romo e Miranda, o negociante tambm
portugus que vive no sobrado ao lado do qual surge a estalagem de Ro-
mo. No primeiro contato entre os dois, o fato de no chegarem a acor-
do na negociao de um pedao de terreno os leva a uma luta renhida
e surda (p. 28). A rixa entre os vizinhos se manifesta continuamente ao
longo da histria, com desprezos, invejas e vinganas de parte a parte,
at que, ao nal, Romo, j enriquecido e civilizado, casa-se com Zul-
mira, lha de Miranda. Depois de completar sua ascenso econmica
e obter certo prestgio social, Romo conclui sua integrao elite por
meio do casamento, que, no campo dos abastados, marca o trmino do
movimento que substitui as relaes de rivalidade pela conciliao em
torno dos interesses em jogo.
Na linha paralela da ao, que focaliza o povo mido, tambm se
encontra um conito pessoal, entre o portugus Jernimo e o brasileiro
EDU TERUKI OTSUKA
Terceira Margem
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Nmero 21
p. 177-186
179
Firmo, centrado na disputa por Rita Baiana. A rivalidade entre os dois
se inicia e se acentua com o declnio fsico e moral de Jernimo. Inicial-
mente apresentado como um trabalhador exemplar (do ponto de vista
da tica burguesa do trabalho), Jernimo progressivamente assimila os
hbitos locais e certos traos de carter, mudana que a narrativa apresen-
ta como um abrasileiramento. Jernimo demonstra interesse por Rita, a
amante do capoeira Firmo, com quem passa a disput-la. O conito
entre os dois chega ao embate fsico, que produz alvoroo no cortio.
Nesse primeiro confronto, Firmo sai vencedor, mas posteriormente Jer-
nimo se vinga, contratando dois valentes para assassinar o rival em uma
emboscada. A rixa pessoal entre os dois se resolve pelo extermnio de um
deles e o triunfo do outro, que abandona a esposa e junta-se a Rita.
como consequncia das lutas entre Jernimo e Firmo que ocor-
rem os dois conitos coletivos apresentados no romance. O primeiro
narra o embate dos moradores do cortio com a polcia; o segundo,
a guerra entre o cortio de Romo (Carapicus) e o cortio vizinho
(Cabea-de-gato). Chama a ateno o fato de que ambos os conitos
coletivos so interrompidos por um fator externo, cando sem desdo-
bramento narrativo ou resoluo propriamente dita. Nas duas vezes, a
interrupo se d pela ao da Bruxa, uma cabocla feiticeira que, en-
louquecida, tenta, e por m consegue, incendiar o cortio de Romo. A
interveno do evento exterior faz com que a luta seja suspensa ou pelo
menos que deslocada, de tal modo que o prosseguimento da narrao
no precise levar a termo o conito social iniciado.
Tecnicamente, trata-se da utilizao de um artifcio narrativo que
dissipa o embate e direciona o curso da ao para outra coisa. O conito
se desfaz, no solucionado e por isso mesmo permanece como que
em latncia no universo social representado no romance. Ao modo de
um deus ex machina, a Bruxa atua no romance somente para provocar
os incndios em momentos oportunos do enredo. Qualquer que seja
a avaliao esttica que se faa do uso desse expediente, certo que tal
modo de solucionar os conitos indica uma diculdade de represen-
tao, a qual pode ser vista no apenas como uma decincia de ordem
subjetiva (autoral), mas como uma diculdade objetiva, que possivel-
mente aponta para impasses histricos.
180

Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 177-186
A primeira luta entre as duas personagens termina com uma na-
valhada com que Firmo rasga o ventre do adversrio. Mas a confuso
instalada no cortio faz com que a polcia aparea, com o intuito de
reprimir a baderna, ameaando invadir o local. Com Romo frente, os
moradores do cortio se mobilizam para resistir entrada dos policiais,
sustentando os portes e armando barricadas. O embate entre o cortio
e a polcia assume feio de guerra, sendo movido por um dio velho
(p. 140) e por questo de honra. Quando o porto cede e os policiais
entram no cortio, a narrao parece encaminhar-se para o acirramen-
to do conito, mas a contenda colocada em suspenso pelo incio
de um incndio, que leva os moradores a se dispersarem, enquanto os
policiais aproveitam para invadir as casas quebrando tudo, sequiosos
de vingana (p. 141). O incndio, que interrompe a guerra, por sua
vez interrompido por uma chuva providencial que o apaga. Assim, o
embate no encontra desenvolvimento nem resoluo; simplesmente se
dissipa, com a polcia retirando-se sem levar nenhum preso.
O segundo conito coletivo se desenrola como decorrncia do as-
sassinato de Firmo, que quela altura do enredo j havia se transferido
para o cortio vizinho, do qual se tornara lder. Desde o surgimento
do Cabea-de-gato, a rivalidade entre os dois cortios se instala, sendo
inicialmente estimulada por Romo para garantir seus interesses eco-
nmicos, contendo a concorrncia do vizinho. Atribuindo a morte de
Firmo ao cortio rival, os moradores do Cabea-de-gato pretendem a
desforra e se dirigem estalagem de Romo como um batalho que
avana para a guerra.
A cena que antecede a luta entre os cortios quase uma duplicao
da primeira briga entre Jernimo e Firmo, mas agora protagonizada por
Piedade (esposa de Jernimo) e Rita Baiana. A luta entre as mulheres
se d depois que Rita e Jernimo combinam a fuga, aps a eliminao
do capoeira. Piedade e Rita comeam um bate-boca e logo se atracam;
a briga leva os moradores a dividirem-se em dois partidos, de acordo
com a nacionalidade (portugueses apoiam Piedade, e brasileiros apoiam
Rita). Com a iminente vitria da baiana, os espectadores iniciam uma
briga coletiva. nesse ponto que, de novo, surge a ameaa externa,
mas desta vez no a polcia (que tambm aparece, mas no se achou
EDU TERUKI OTSUKA
Terceira Margem
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p. 177-186
181
com nimo de entrar, antes de vir um reforo de praas, p. 202), e sim
os Cabeas-de-gato. A batalha entre os moradores dos dois cortios,
contudo, interrompida pelo incndio que a Bruxa enm consegue
provocar. Mais uma vez, o conito no tem prosseguimento narrativo;
os Cabeas-de-gato abandonam o campo de batalha, dispostos at a
socorrer o inimigo, se assim fosse preciso (p. 204).
Como compreender a repetio desse esquema no desenvolvimento
da narrativa? No se trata apenas da utilizao do mesmo artifcio para
suspender a representao do conito, mas de todo um padro narrati-
vo que se repete, com uma rixa pessoal, no cortio, e a passagem para o
conito de dimenso coletiva. O movimento da narrao anuncia que
os conitos se avolumam e se intensicam, mas isso ocorre apenas para
que eles sejam interrompidos e deslocados.
A crtica sobre Alusio Azevedo costuma assinalar, em sua obra, a
constante oscilao entre convenes do Romantismo e do Naturalis-
mo. Como se sabe, no se trata de fases sucessivas ou da passagem de
um modo de representao para outro, mas de alternncia e/ou coexis-
tncia dos modos narrativos, seja de um romance para outro, seja no
interior de um mesmo romance.
9
A repetio de um esquema narrativo
na representao dos conitos coletivos nO Cortio, em que as conven-
es naturalistas predominam, parece conrmar esse vezo autoral, mas
tambm pode ser entendida como um dado de composio que remete
a problemas de elaborao literria da matria social.
s linhas da ao em campos sociais diversos parecem corresponder
temporalidades, ou ritmos, diferentes. Como mostrou Antonio Candi-
do, o ritmo narrativo impulsionado pela ao de Romo construdo
segundo o ritmo da acumulao do capital, captando uma tendncia
histrica ligada s formas de explorao que se deniam na passagem do
escravismo para as relaes de trabalho livre.
10
Como se h de lembrar,
a narrativa transcorre em um momento histrico em que o trabalho es-
cravo ainda predomina na esfera da produo (depois da Lei do Ventre
Livre, 1871, e antes da Abolio, 1888), mas j est em andamento a
redenio das relaes de trabalho em alguns setores. No romance, o
foco no est tanto na relao escravista (que deixa de ser mencionada
na narrativa aps a falsa alforria de Bertoleza, retornando no desfecho,
182

Terceira Margem
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Nmero 21
p. 177-186
em que Romo se livra da antiga companheira, ao restitu-la legalmen-
te escravido, p. 241). O enredo desenvolve-se antes no campo dos
trabalhadores livres, sobretudo os operrios da pedreira e as lavadeiras
(que incluem descendentes de escravos e imigrantes pobres). Depois de
reconstruda, a estalagem passa a abrigar estudantes, caixeiros, artistas
de teatro, funcionrios de reparties pblicas, condutores de bondes e
vendedores de bilhetes de loteria; e assim acaba lanando os dentes a
uma nova camada social que, pouco a pouco, se deixaria arrastar inteira
l para dentro (p. 225).
De acordo com a leitura de Candido, a prosa dO Cortio mobiliza
categorias (ideolgicas) que no do conta da prpria matria social
que o romance expe. Pautando-se nas oposies entre raas e entre
nacionalidades (alm da reduo de todos animalizao biolgica), a
narrao ofusca a representao das relaes de trabalho ligadas acu-
mulao capitalista, recobrindo-as com a cortina de fumaa das noes
obscurantistas vigentes na poca em que a obra foi produzida. Assim, as
relaes de explorao subjazem ao do romance, mas no ganham
nomeao direta na prosa.
Acompanhando a trajetria de Joo Romo, o crtico identica
o ritmo dominante da ao, em que o tempo progressivo, orientado
pelo desgnio racional, vai aos poucos se impondo sobre o tempo da
natureza. Na formulao de Candido, esse movimento implica uma
dialtica do espontneo e do dirigido, na qual os dois ritmos esto
presentes, mas com o lento predomnio do impulso racional (ligado ao
planejamento e ao progresso) sobre o ritmo espontneo (associado aos
fatores naturais). Essa tendncia, que atua no romance como eixo da
composio, manifesta-se de modo mais contundente na reconstruo
do cortio aps o segundo incndio, quando as imagens de cunho me-
cnico usadas para descrever a nova estalagem substituem as imagens
orgnicas do incio.
A passagem do espontneo ao dirigido corresponde tambm acu-
mulao de capital e ascenso social de Romo. A rixa entre Romo
e Miranda no deixa de ser uma luta por prestgio, de modo que, ao
consolidar sua posio econmica, Romo busca conquistar status so-
cial. Entre um incndio e outro, Romo vai aos poucos assimilando a
EDU TERUKI OTSUKA
Terceira Margem
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Nmero 21
p. 177-186
183
casca civilizada dos hbitos da elite e, ao mesmo tempo, negocia com
Botelho, agregado famlia de Miranda, para abrir o caminho em di-
reo ao casamento com a lha do vizinho. Alm disso, a reconstruo
do cortio tambm favorece a conciliao entre Romo e Miranda, que
passa a respeitar o antigo rival, admirando seus planos.
A contrapartida do percurso ascendente do taverneiro, porm, no
apenas a trajetria oposta do declnio de Jernimo (como a simetria
das linhas do enredo sugere), mas a permanncia das condies da vida
dos pobres no conjunto, que se manifesta no ritmo repetitivo do pa-
dro narrativo. Tudo se passa como se duas temporalidades atuassem
na organizao do romance. Na linha centrada em Romo, isto , no
mbito das novas formas de explorao, verica-se a atuao de um
tempo progressivo, enquanto na linha centrada nos moradores do cor-
tio encontra-se uma temporalidade marcada pela repetio.
O carter repetitivo se concretiza no apenas no mbito dos coni-
tos coletivos, mas tambm na relao entre Lonie e Pombinha, e entre
esta e a lha de Jernimo: assim como a prostituta Lonie havia prote-
gido Pombinha, esta, tornada prostituta, passa a proteger Senhorinha.
Acresce que, ao nal do romance, a estalagem de Romo se aristocra-
tiza (p. 244), enquanto o Cabea-de-gato se degrada cada vez mais,
reduplicando a situao inicial do cortio de Romo (como se todo o
seu ideal fosse conservar inaltervel, para sempre, o verdadeiro tipo da
estalagem uminense, p. 248).
Desse ngulo, talvez se possa dizer que as duas temporalidades no
se cruzam efetivamente no romance. A articulao profunda entre a ca-
mada de cima e a de baixo, pressuposta no nexo da explorao capitalis-
ta do trabalho, no se deixa apreender por inteiro no desenvolvimento
narrativo.
Se, como diz iek,
11
o antagonismo de classes equivale a algo como
o ncleo do real que resiste simbolizao, interessa no s identicar o
contedo reprimido, mas tambm observar a maneira especca pela
qual se d a deformao que lhe permite emergir superfcie, pois a
prpria distoro reveladora em sua forma. Assim, a signicao do
artifcio narrativo que suspende os conitos estaria menos no que ela
oculta do que no modo com que desloca o foco de interesse da narra-
184

Terceira Margem
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o. Alm de apontar o nexo da explorao capitalista, que no encon-
tra expresso direta na prosa, importa investigar a maneira pela qual
no s as categorias ideolgicas, mas tambm a prpria composio
narrativa distorce a congurao particular do antagonismo de classes
naquele momento histrico.
Em si mesmos, os conitos representados no romance j indicam
que as rixas se sobrepem ao problema do antagonismo de classes. Ain-
da que seja possvel ver na instituio policial uma espcie de extenso
metonmica da classe proprietria, na medida em que a ao da polcia
sirva para assegurar os interesses da camada dominante, nO Cortio
o que se verica antes a coeso e a identicao entre explorador e
explorados no interior do cortio, contra o inimigo externo. Assim, o
embate entre o povo e a polcia adquire signicao ambgua, j que
refora a aliana entre Romo e os trabalhadores. Acresce que, aps
o primeiro incndio, a sequncia narrativa volta-se para a solidarieda-
de entre o dono do cortio e os moradores, que acompanham Romo
quando este intimado a comparecer delegacia.
Na segunda cena, a ao conduzida para a reedicao do cortio.
Do ponto de vista do desenvolvimento narrativo, o acidente do incndio
parece ser mais determinante para a reconstruo da estalagem (e para a
ampliao dos ganhos de seu proprietrio) do que a prpria tendncia
histrica que o mpeto modernizador de Romo de certo modo encarna.
Fornecendo ocasio para que o clculo racional se efetive, o artifcio nar-
rativo d feio casual (natural?) ao novo dinamismo da sociedade.
Tambm aqui se insinua a coeso no interior da estalagem que,
reestruturada, sobrepuja o Cabea-de-gato, maneira do que ocorrera
com o sobrado de Romo, que ultrapassa o de Miranda. O triunfo
econmico de Romo se apresenta como o triunfo do cortio como
um todo, na rivalidade com o vizinho que se degrada (isto , a misria
permanece, mas agora situada em um espao exterior). Se for assim,
a distoro ideolgica no decorre somente das oposies entre raas e
nacionalidades, mas se manifesta tambm no plano dos procedimen-
tos narrativos, que acabam por sugerir uma associao ntima entre o
proprietrio do cortio e seus moradores, disfarando a fratura que os
separa e o vnculo perverso que os une.
EDU TERUKI OTSUKA
Terceira Margem
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Nmero 21
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possvel reconhecer nessa coeso do cortio uma espcie de
compromisso que alia os moradores a Romo, que os explora, mas o
prprio compromisso mediado pelo todo social, cujo nexo est nas
relaes entre as classes, congurando a dinmica histrica que d a O
Cortio sua signicao profunda.
Notas
1
Este texto parte de um estudo em andamento sobre conito social e representao no ro-
mance brasileiro.
2
MORETTI, Franco. Atlas do romance europeu, 1800-1900. Traduo Sandra Guardini Vas-
concelos. So Paulo: Boitempo, 2003. p. 113-20.
3
Moretti faz referncia ao trecho sobre a metamorfose das mercadorias em Marx, O Capital,
v. 1.
4
Cf. CANDIDO, Antonio. Duas vezes A passagem do dois ao trs. In: Textos de interveno.
Organizao Vinicius Dantas. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2002. p. 51-76.
5
Sem dvida, a ideia j tinha fruticado nas mos de Moretti, para quem o romance de for-
mao busca criar compromissos entre vises de mundo distintas (ver MORETTI, F. Te
Way of the World: Te Bildungsroman in European Culture. New edition. London: Verso, 2000).
Alm disso, a capacidade de representar o compromisso pode ser vista como mais um fator
que ajuda a explicar a eccia do romance enquanto forma simblica do Estado-Nao, uma
forma que no oculta as divises internas da nao e consegue transform-las em uma histria
(cf. MORETTI. Atlas do romance europeu, p. 30). Com efeito, o nacionalismo implica que
uma sociedade antagnica se pense como uma comunidade unida por laos de fraternidade
horizontal, pois a nao precisa ser no apenas politicamente vivel, mas tambm emocional-
mente plausvel. O estudo fundamental sobre o vnculo histrico entre romance e nacionalismo
o de ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reexes sobre a origem e a difuso
do nacionalismo. Traduo Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. Ver
tambm ARANTES, Paulo. Nao e reexo. In: Zero Esquerda. So Paulo: Conrad, 2004.
p. 79-108.
6
O vnculo entre romance e tempo histrico moderno um elemento central na concepo
lukacsiana do realismo. No podendo estender aqui a discusso do problema, assinalo apenas
que, como lembra Jameson, a teoria do realismo de Lukcs melhor apreendida quando se
pensa na capacidade de o enredo representar tendncias histricas, e no tanto quando se busca
alguma noo esttica de indivduos socialmente tpicos, como por vezes se desl a noo
lukacsiana. Cf. JAMESON, Fredric. Te Experiments of Time. In: MORETTI, Franco (ed.).
Te Novel. Vol. 2: Forms and Temes. Princeton: Princeton University Press, 2006. p. 114n.
7
AZEVEDO, Alusio. O Cortio. So Paulo: Martins, 1973. Todas as citaes feitas no texto
tm esta edio como referncia.
8
PEREIRA, Lcia Miguel. Prosa de co (de 1870 a 1920). 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olym-
pio, 1957. p. 157.
186

Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 177-186
9
Nas palavras de Antonio Candido, Alusio oscilava entre certas exigncias de concepo
e certos automatismos menos depurados, que por vezes se combinavam harmoniosamente.
(CANDIDO, A. Introduo. In: AZEVEDO, Alusio. Philomena Borges. 7. ed. So Paulo:
Martins, 1973. p. 1.).
10
CANDIDO, Antonio. De cortio a cortio. In: O Discurso e a Cidade. So Paulo: Duas
Cidades, 1993. p. 123-52. Como assinalou Schwarz, a consistncia formal, que apreende o
dinamismo histrico no enredo e com isso ganha fora de revelao, alcanada no apesar
da ideologia, mas sim por causa dela. Trata-se, por assim dizer, de um realismo movido a falsa
conscincia, em que o resultado formal ultrapassa as noes e coordenadas esttico-ideolgicas
que orientam a prosa narrativa. Ver SCHWARZ, Roberto. Adequao nacional e originalidade
crtica. In: Sequncias Brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 24-45.
11
IEK, Slavoj (Org.). Um mapa da ideologia. Traduo Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Con-
traponto, 1996.
Resumo
Este texto focaliza duas cenas de O Cortio, de
Alusio Azevedo, nas quais conitos coletivos
so diretamente representados. Busca-se, aqui,
investigar o signicado do artifcio narrativo
empregado para suspender os conitos.
Palavras chave
Romance brasileiro; Alusio Azevedo; coni-
to social
18/07/2009
Abstract
Tis paper focuses on two scenes from Alu-
sio Azevedos O Cortio (Te Slum) in which
collective conicts are directly presented.
Here I try to inquire into the meaning of the
narrative artice that is employed to suspend
those conicts.
Key words
Brazilian novel; Alusio Azevedo; social con-
ict
Aceito em
05/10/2009
Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 187-205
187
A NARRATIVA RURAL E A VIOLNCIA
EM SARGENTO GETLIO
1
Fernando C. Gil
para J. H. Dacanal
(...) quem est vivo est morto, a verdade essa.
Joo Ubaldo Ribeiro, Sargento Getlio
Sargento Getlio (1971), de Joo Ubaldo Ribeiro, se inscreve na
longa tradio da narrativa rural brasileira, a qual tende a se caracterizar
fortemente, entre outros aspectos, pela presena dos homens pobres
e livres, como protagonista, e pela violncia, a qual pode adquirir as
mais diversas formas. A inteno deste artigo analisar a narrativa de
Joo Ubaldo Ribeiro a partir da relao desses dois pontos. Antes de nos
voltarmos para a anlise da obra, gostaramos de fazer algumas consi-
deraes de carter mais geral tanto em relao ao lugar dos homens
pobres e livres quanto violncia na narrativa rural, na medida em que
estes so aspectos integrantes das linhas de fora que a denem.
O lugar dos homens pobres e livres na narrativa rural
A centralidade que ocupam os homens pobres e livres na narrati-
va rural brasileira parece no ter sido analisada com a devida ateno.
Desde os romances rurais do sculo XIX, como Til e O sertanejo, de
Jos de Alencar, Inocncia de Taunay, O cabeleira, de Franklin Tvora,
passando por vrios dos chamados romances de 30 do sculo XX, como
Vida secas, de Graciliano Ramos, at chegar ao nosso Sargento, sem fa-
lar nas vrias narrativas curtas de escritores como Simes Lopes, Hugo
Carvalho Ramos, Guimares Rosa, essa posio-chave das personagens
A NARRATIVA RURAL E A VIOLNCIA EM SARGENTO GETLIO
188

Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 187-205
constitui um dos impasses da co rural, seja no plano do enredo, seja
em relao ao ponto de vista congurado pela obra em seu conjunto.
Mas, anal, em que consistiria esse impasse? Fundamentalmente, em
como representar os debaixo, os pobres, na narrativa rural.
Na base dessa contradio se encontra um n que ao mesmo tem-
po ccional e sociolgico entre constrio social que envolve o percurso
dessas personagens e guraes de elevao desses mesmos protagonis-
tas, sob o ponto de vista narrativo. Para situarmos a natureza do impas-
se, faz-se necessrio considerar a posio social de tais protagonistas,
bem como a rede de relaes sociais em que se encontram inseridos no
plano do enredo. Numa palavra, anal, o que signica ser homem livre
e pobre na co rural brasileira desde o sculo XIX? Consiste em cir-
cunscrever a sua experincia de vida nos seus mais diversos aspectos,
material, amoroso, familiar etc. no mbito das relaes de dominao
pessoal/privada, no qual o nosso protagonista livre e pobre, pobre,
sim, pois tem o mnimo necessrio para a sua sobrevivncia material,
mas pouco ou quase nada livre, j que sua reproduo social o que
inclui esse mnimo necessrio depende de um grande, geralmente
gurado na pessoa de um proprietrio. Do ponto vista social, Maria
Sylvia de Carvalho Franco situa da seguinte maneira a formao sui
generis de homens livres e expropriados:
A constituio desse tipo prende-se forma como se organizou a ocupao do
solo, concedido em grandes extenses e visando culturas onerosas. Dada a am-
plitude das reas apropriadas e os limites impostos sua explorao pelo prprio
custo das plantaes, decorreu uma grande ociosidade das reas incorporadas aos
patrimnios privados, podendo sem prejuzo econmico, ser cedidas para uso de
outro. Esta situao a propriedade de grandes extenses ocupadas parcialmente
pela agricultura mercantil realizada por escravos possibilitou e consolidou a
existncia de homens destitudos da propriedade dos meios de produo, mas
no de sua posse, e que no foram plenamente submetidos s presses econ-
micas decorrentes dessa condio, dado que o peso da produo, signicativa
para o sistema como um todo, no recaiu sobre os seus ombros. Assim, numa
sociedade em que h concentrao dos meios de produo, onde vagarosa, mas
progressivamente, aumentam os mercados, paralelamente forma-se um conjun-
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to de homens livres e expropriados que no conheceram os rigores do trabalho
forado e no se proletarizaram. Formou-se, antes, uma ral que cresceu e va-
gou ao longo de quatro sculos: homens a rigor dispensveis, desvinculados dos
processos essenciais sociedade. A agricultura mercantil baseada na escravido
simultaneamente abria espao para sua existncia e os deixava sem razo de ser.
(Franco, 1997, p. 14).
Roberto Schwarz, por sua vez, procurou situar essa personagem na
literatura brasileira, particularmente no romance machadiano, de corte
estritamente urbano, diga-se de passagem, seja na gura dos agregados
na segunda fase de sua co, seja em parte signicativa dos protagonis-
tas pobres da primeira.
2
Assim se refere posio precria desses indiv-
duos, que tm nas relaes de favor a sua mediao social:
Esquematizando, pode-se dizer que a colonizao produziu, com base no mo-
noplio da terra, trs classes de populao: o latifundirio, o escravo e o ho-
mem livre, na verdade dependente. Entre os dois primeiros a relao clara, a
multido dos terceiros que nos interessam. Nem proprietrios nem proletrios,
seu acesso vida social e a seus bens depende materialmente do favor, indireto
ou direto, de um grande. O agregado a sua caricatura. O favor , portanto, o
mecanismo atravs do qual se reproduz uma das grandes classes da sociedade,
envolvendo tambm outra, a dos que tm. (Schwarz, 1981, p. 16).
Favor, dependncia, compadrio todas essas noes expressam as
formas de dominao pessoal que constringem, de alguma maneira,
a trajetria dos protagonistas da narrativa rural. No espremidos nas
ruas das cidades, mas em espaos amplos, como o cerrado, o serto ou
o pampa, onde se situa alguma forma de propriedade rural, por onde
vo transitar as personagens que temos em mira. Propriedade rural que
, a um s tempo, na sociedade brasileira do sculo XIX, a fazenda
concretizada em empresa e lar, como bem assinalou Maria Sylvia de
Carvalho Franco.
3
No caso da literatura, e este um elemento-chave
para a compreenso da narrativa rural, mais lar do que empresa, j que a
viso paternalista congurada ideologicamente na estrutura da maioria
das obras deixa como que suspensa a representao do travejamento das
190

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relaes sociais. Do ponto de vista geral da narrativa, o cunho benvolo-
patriarcal predominante, ainda que a violncia e a brutalidade (como
apontaremos no prximo tpico), volta e meia, rompam a tenuidade
paternalista. Por outro lado, o modo de apresentao e de caracterizao
dessa viso paternalista, se dominante, variado de autor para autor
e mesmo no interior da obra de um mesmo autor. Ela, por exemplo,
mais ostensiva em Alencar do que em Taunay, mais presente em O serta-
nejo do que em Til. E essa angulao diferenciada, que est relacionada
ao estatuto do narrador, determinante no modo de caracterizao das
personagens pobres e livres.
Desse modo, conjecturamos que a narrativa rural, cuja centralidade
no ocupada por representantes da oligarquia rural, mas por persona-
gens que a margeiam, tem como enquadramento, como lastro ideol-
gico que norteia o mundo narrado, a perspectiva dos de cima, das elites
letradas e dos setores dominantes, centrado numa apresentao ccional
do que Roberto Schwarz denominou a molcula patriarcal brasileira;
4

entretanto, o mundo que se pe em movimento , destacadamente, o das
personagens no proprietrias, na maioria das vezes em relao de depen-
dncia com um grande, manifestada nas suas mais diversas formas.
A violncia do processo
A posio dos homens pobres e livres e sua relao de subordinao/
dominao pessoal est estreitamente relacionada a uma outra varivel
que diz respeito violncia presente na narrativa rural brasileira. A vio-
lncia elemento marcante desse tipo de narrativa, e nesse sentido no
h nada comparvel em nossa co urbana pelo menos at o incio do
sculo XX. Melhor dizendo, talvez apenas em O cortio, de Alusio Aze-
vedo, tenhamos um grau de brutalidade comparvel ao que na narrativa
rural, no seu conjunto, tem presena sistemtica e, sem exagero, oni-
presente. No estamos nos referindo quela brutalidade civil, perversa e
caprichosa, do carter arbitrrio da personagem-narradora machadiana,
mas da violncia que institui a eliminao do outro ou, ao menos, um
grau relacionado a esse tipo de ao e, por consequncia, morte.
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O fato de a violncia irromper das pginas da narrativa rural,
j no sculo XIX, como um dos seus elementos constituintes ponto
complexo que, ao que tudo indica, ainda est a pedir exame da crtica.
Se socilogos e historiadores h tempos j assinalaram a natureza
precariamente distinta da vida social no campo e na cidade no Brasil,
5

do ponto de vista do imaginrio literrio a presena da violncia na
narrativa rural sugere descortinar dois mundos bem diferentes.
6
O
campo, o cerrado, o serto no se encontram submetidos aos mesmos
cdigos sociais e morais que medeiam as relaes da co urbana;
nesta, de algum modo, a violncia e a brutalidade, intrnseca sociedade
brasileira desde a sua relao social de base, a escravido, revelam-se
como que recalcadas, sublimadas, atenuadas por regras de decoro e de
conveno social que reconguram as relaes entre as personagens numa
faixa de civilidade que distensiona a brutalidade subjacente
7
. como
se os inuxos civilizatrios experenciados, imaginados e projetados no
mbito da sociabilidade urbana fossem, at pelo menos o nal do sculo
XIX, diques compensatrios ao que se pressentia e se vislumbrava ali,
mais adiante, num espao, este sim, descortinado sem eira nem beira.
Ou, ao menos, um mundo em que os cdigos de civilidade parecem ser
percebidos com alcance muito limitado.
Maria Sylvia de Carvalho Franco, no ensaio j mencionado, obser-
va que no mundo rural a violncia a forma constitutiva de resoluo
dos problemas. Sob esse ngulo, diz a autora:
(...) os ajustes violentos no so espordicos, nem relacionados a situaes cujo
carter excepcional ou ligao expressa a valores altamente prezados os sancio-
ne. Pelo contrrio, eles aparecem associados a circunstncias banais imersas na
corrente do cotidiano. Como se ver a seguir, a violncia que os permeia se
repete como regularidade nos setores fundamentais da relao comunitria: nos
fenmenos que derivam da proximidade espacial (vizinhana), nos que carac-
terizam uma vida apoiada em condies comuns (cooperao) e naqueles que
exprimem o ser comum (parentesco). Essa violncia atravessa toda a organi-
zao, surgindo nos setores menos regulados da vida, como as relaes ldicas,
e projetando-se at a codicao dos valores fundamentais da cultura. (Franco,
1997, p. 26-27).
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A violncia como forma rotinizada de ajustamento nas relaes
sociais (Ibidem, p. 30) penetra fundo na co rural e sua tendncia
a de se radicalizar ao longo do processo evolutivo desta. Deste modo, no
plano simblico, o espao rural, revelado aos olhos dos nossos escritores
como o lugar do desgoverno, da tenuidade das normas, ou melhor di-
zendo, do arbtrio da dominao pessoal, acaba por constituir o mbito
de explicitao da brutalidade. Isto tudo, bem entendido, no se con-
gura sem doses e matizes variados de contradio, j que a presena da
violncia corresponde a funes diversas que exerce, seja no plano do
enredo, seja no da caracterizao das personagens, ou ainda no arranjo
entre estes elementos.
Exemplo dessa sobreposio contraditria de sentidos expressa sob
o signo da violncia o papel que desempenham valores como bravura,
valentia e ousadia. Do ponto de vista da experincia social no espao rural,
esses valores so vistos como positivos porque se articulam constante
necessidade de [o indivduo] armar-se ou defender-se integralmente
como pessoa, fazendo da ao violenta instrumento legtimo e valorado
num contexto em que a norma se baseia em desgnios pessoais, e que,
portanto, no se formula nem se projeta a partir de esferas institucio-
nais e formais para alm desses desgnios (Ibidem, p. 51 e 53-54). J o
seu aproveitamento literrio pode ser redimensionado na hipervaloriza-
o desse sistema de valores (valentia, bravura etc.) traduzido no carter
idealizado da gura do heri. o que acontece, por exemplo, no ro-
mance O gacho, no qual a violncia o princpio que norteia a relao
da personagem principal, Manuel Canho, com o mundo (ou seja, o seu
estar no mundo e a sua forma de ser no mundo). No mesmo instante,
a assuno de tal gesto como caracterizao da personagem a circuns-
creve a um registro de valores tidos como positivos de valentia, honra,
virilidade, destemor, superioridade etc. , que a tipicam e a qualicam
como uma das representantes da nacionalidade. Assim, curiosa e sin-
tomaticamente, violncia e guraes literrias da identidade nacional
saem como que de mos dadas, confundindo-se, embaralhando-se em
nome da prpria nacionalidade.
De outra parte, importante destacar que para o estudo das for-
mas da violncia necessrio considerar, ainda, outros elementos de-
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terminantes para a sua congurao como o carter problemtico do
narrador na co rural, desde o sculo XIX, e a possvel inuncia
do romance de aventura, mais particularmente no que diz respeito ao
perodo romntico.
Situados esses aspectos, gostaramos de esboar, tambm nesta par-
te, uma hiptese geral, a ser demonstrada e validada ao longo da pesqui-
sa, a respeito do modo como a violncia opera no interior da narrativa
rural, que pode ser sintetizado nos seguintes padres de atuao:
1) A violncia como princpio estruturador da narrativa: a ao violenta
elemento estruturante de toda a composio, operando de modo pro-
fundo em todos os seus elementos constituintes.
2) A violncia como estrutura do passado que aciona o enredo no pre-
sente: ela surge como experincia traumtica do passado e pe em mo-
vimento a(s) personagem (ns) e muitas vezes determina o seu percurso
no presente, ou seja, o sentido de sua ao na histria. O passado vio-
lento muitas vezes reposto no plano narrativo atravs de algum tipo
de procedimento formal.
3) A violncia como elemento de caracterizao da personagem: a vio-
lncia atua como trao de caracterizao da personagem, conjugada ao
sistema de valores como valentia, bravura, ousadia etc.
4) A violncia como episdica e central na denio e no destino do
entrecho: apesar de, neste caso, ser parte de uma situao narrativa mais
ampla e diversicada, a violncia emerge como fator de suma importn-
cia, pois se revela como a nica forma possvel e necessria, no horizon-
te das personagens, de resolver tenses e conitos.
Essas diversas maneiras de apario da violncia, no romance rural,
no emergem em estado puro; estamos pensando aqui, sobretudo,
em termos de dominncia, em que a presena forte de uma forma tem
a possibilidade de, por exemplo, derivar outra ou sobredeterminar o
papel desta segunda.
A idia que pretendemos demonstrar a seguir como a violncia
em Sargento Getlio atua como elemento estruturante da narrativa.
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A violncia em Sargento Getlio
Sargento Getlio se relaciona a esta longa experincia histrica e
literria em que a posio do homem pobre livre e a violncia consti-
tuem fatores fundamentais na constituio da narrativa rural. Talvez
tambm se possa dizer que a narrativa de Joo Ubaldo Ribeiro represen-
ta o desdobramento de um momento forte desse gnero narrativo (que
encontrou na obra de Guimares Rosa seu mais alto nvel de complexi-
dade ccional) e, ao mesmo tempo, o fechamento do seu ciclo histrico
enquanto narrativa. A matria rural, com o mundo e os valores que
ela representa, como que deixa de ser matria possvel da atualidade
e de atualizao, nos termos em que surgiu e se prolongou no sculo
XIX, se recongurou nos anos 30 e se deniu de modo pleno nos anos
50. Passa a ser memria, lembrana, resduo histrico e coletivo imposto
pelo processo de modernizao conservadora, que signicou no somente
a modernizao ainda que parcial das relaes sociais e de produo no
campo, nos 60-70 do sculo XX, como tambm um salto nas formas
de produo industrial e no processo de urbanizao pelo qual o pas
passou nesse perodo.
Sargento Getlio gura a convivncia indissocivel, recproca e con-
traditria entre dois mundos, entre o mundo retardatrio e morto
que se desfaz, para usarmos as palavras de Euclides da Cunha ao se
referir a Canudos, e a sociedade supostamente moderna, civilizada e
urbana. As peripcias do Sargento se conguram como espcie de rito
de passagem. Elas se denem pela persistncia de Getlio de entregar a
seu chefe poltico, Acrisio Antunes, um adversrio deste, mesmo depois
das vrias contra-ordens dadas parar abortar a operao em razo das
presses surgidas por todos os lados, das foras federais imprensa. O
priplo do sargento comea no interior baiano, em Paulo Afonso, onde
o coisa havia se refugiado, e termina nas imediaes de Aracaju, por
onde tenta entrar pelo rio Sergipe. Embates de morte caracterizam a
travessia de Getlio Santos Bezerra.
A respeito do ltimo aspecto, pode-se dizer, sem nenhum exage-
ro, que a narrativa de Joo Ubaldo Ribeiro se constri sob o signo da
violncia e da morte, elemento este, como j se disse, desde sempre
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presente na narrativa rural, mas que aqui adquire um trao marcante
pela fora que imprime ao mundo ccional. Isso signica dizer que no
somente todo e qualquer ajustamento das relaes em qualquer nvel,
entre as personagens, passa pela violncia, mas que a composio, no
seu conjunto, se tinge e toma sentido pela sua mediao. um proces-
so que se explicita e se pe em movimento como que por dentro de si
mesmo, que fala dos seus termos e nos seus prprios termos. A pers-
pectiva narrativa se articula voz na primeira pessoa de Getlio, que
se caracteriza, como bem apontou J. H. Dacanal, por um monlogo/
dilogo (Dacanal, s.d., p.15), o qual tem como interlocutores virtuais,
destacadamente, o motorista Amaro, que o acompanha em boa par-
te do percurso, e o traste-prisioneiro. la Guimares Rosa de Grande
serto: veredas, mas com alguma abertura para a entrada de falas entre
as personagens, que esboa traos prximos ao modo cnico de narra-
o em certos momentos, o uxo intenso e aparentemente catico
e desordenado da fala e da conscincia do narrador-protagonista que
inscrever o leitor na experincia dilemtica do sargento. Nesta, no so-
mente o deslocamento espao-temporal entre presente e passado uma
constante, como tambm se projetam espao e tempo imaginrios.
Mas em que consiste propriamente o dilema de Getlio e de que
modo este dilema se relaciona com a forma de expresso proposta pela
narrativa? Para encaminhar resposta ao problema, vejamos, antes, a pas-
sagem de uma reexo que Getlio faz quando est no sobrado do Pa-
dre de Ao de Cara Vermelha, na segunda espera de ordem para saber o
que fazer com o prisioneiro. Getlio reete/conversa com o padre sobre
a repercusso do conito na fazenda de Nestor Franco, que terminou
com a degola do tenente, aps este chamar o sargento de corno: Ora,
estou estranhando isso, nunca vi tanta besteira por causa de uma merda
duma cabea de tenente cortada (Ribeiro, s.d., p. 98). E nessa mesma
situao o sargento especula sobre a ordem das coisas, como ela est
disposta, quem quem no mundo, e, mais do que tudo, quem Ge-
tlio neste mundo:
Campe-se, se eu for pensar, no vou entender mesmo, de maneiras que o mundo
assim: o chefe e sou eu. Quer dizer, existe outras pessoas, mas no so pessoas
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para mim, porque esto fora. No sei. Hum. Quer dizer, eu estou aqui. Sou eu.
Para eu ser direito, tem que ser com o chefe, porque seno eu era outra coisa,
mas eu sou e no posso ser outra coisa. (...) No posso ser outra coisa, quer dizer
que eu tenho de fazer as coisas que eu fao direito, porque seno como que vai
ser? (...) Eu sou sargento da Polcia Militar do Estado de Sergipe. No sou nada,
eu sou Getlio. Bem que eu queria ver o chefe agora, porque sozinho me canso,
tenho que pensar, no entendo as coisas direito. Sou sargento da Polcia Militar
do Estado de Sergipe. O que isso? Fico espiando aqui essa dobra de cqui da
gola da farda me espetando o queixo. Eu no sou nada. Gosto de comer, dor-
mir e fazer as coisas. O que eu no entendo eu no gosto, me canso. (Ribeiro,
s.d., p. 99).
A conscincia de Getlio vaga e utua, em marcha e contramarcha,
na tentativa de saber, de apreender o que sou, o que que eu vou
ser, numa palavra, do que e no que constitui sua existncia e identida-
de. A especulao sobre si rola num deslocamento de trnsito, em que
se vai denindo: o chefe e sou eu; Para eu ser direito, tem que ser
com o chefe, porque seno eu era outra coisa, mas eu sou eu e no posso
ser outra coisa; e, mais adiante: No posso ser outra coisa, que eu te-
nho que fazer as coisas que eu fao direito, porque seno como que vai
ser?. Depois, ainda: Eu sou sargento da Polcia Militar do Estado de
Sergipe. Getlio procura denir-se/ver-se com o que est nele, mas que
no ele: o chefe, o sargento da Polcia Militar do Estado de Sergipe,
ou ainda as coisas que eu fao direito (que coisas seriam essas, ca-
mos ns leitores especulando e nos perguntando agora: provavelmente
as mais de vinte mortes nas costas, boa parte delas talvez a mando do
chefe e/ou da Policia Militar, ou seja, do outro?). A princpio, parece
ter a inteno e o desejo de que o eu e o outro (o chefe/o sargento/as
aes de morte realizadas em nome dos outros e pelos outros) fossem
um ainda que este outro se dena por meio de campos diversos, que
passam ao largo da conscincia da nossa personagem. Getlio se situa
no cruzamento bem brasileiro e de longo curso entre ordem pblica e
ordem privada, entre o sujeito que , ao mesmo tempo, sargento da Po-
licia Militar do Estado de Sergipe e capataz do chefe poltico local da
hora. Cegamente, ele encarna esta dupla condio e atravs dela busca
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vislumbrar lugar para si. Se alguma forma de inocncia (Dacanal, s.d.,
p. 19) existe em Getlio ela deriva do carter indiscernvel entre norma
e arbtrio pessoal, ou melhor dizendo, na predominncia deste sobre
aquele como forma de ajustamento das relaes sociais.
Vejamos isso. Em passagem anterior de recordao, Getlio diz:
Quando matei, nem pensei mais em matar. Matei sem raiva. Pensei que no,
antes da hora, pensei que ia com muita raiva, mas no fui. Cheguei, olhei, ela
deitada assim e ainda perguntou: que que tem? Ela sabia, no sabia s disso,
tinha certeza que no adiantava fugir, porque eu ia atrs. A dor de corno, uma
dor funda na caixa, uma coisa tirando a dor de dentro. (...) no gostava de pensar
que ia atravessar a rua com o povo me olhando: l vai o dos galhos. Isso eu podia
dizer a ela. Mas no disse nada e, na hora em que enei o ferro, fechei os olhos.
Nem gemeu. Caiu l, com a mo na barriga. (Ribeiro. s.d., p. 52-53).
Ou no trecho j mencionado: Ora, estou estranhando isso, nunca
vi tanta besteira por causa de uma merda duma cabea de tenente corta-
da (Ribeiro. s.d., p. 98) em ambas as passagens a soluo do conito
se resolve pela eliminao, pela morte do outro, seja no mbito doms-
tico da traio da mulher grvida, seja no embate poltico. Mas no
bastasse, as duas instncias se confundem/misturam/embaralham, pois
o que move, de incio, o gesto brutal de Getlio sobre o tenente no
a iminncia do resgate do prisioneiro, mas o fato de ter sido chamado
de corno. a ofensa pessoal decorrente de uma situao domstica que
invade e dene o conito armado de uma rixa poltica.
O mundo sem culpa de Getlio vai em linha muito prxima e
familiar, embora diversa, dialtica da ordem e da desordem formulada
por Antonio Candido em razo de outro sargento, o Leonardo Filho, de
Memrias de um sargento de milcias. Mesmo que separadas por mais de
sculo no tempo, nas duas narrativas estamos diante do destino social
problemtico dos homens pobres livres na sociedade brasileira, seja na
cidade do Rio de Janeiro no tempo do rei, seja no serto entre Bahia
e Sergipe no tempo de Cristiano Machado e o Brigadeiro e Getlio
Vargas. A dialtica da ordem e da desordem do romance de Manuel
Antonio de Almeida, nos termos de Antonio Candido, inscreve a expe-
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rincia dos homens pobres livres no mundo da malandragem em que
ordem e desordem, lei e transgresso convivem num equilbrio precrio.
Nas palavras do autor de Formao da literatura brasileira:
Pelo que vimos, o princpio moral das Memrias parece ser, exatamente como os
fatos narrados, uma espcie de balanceio entre o bem e o mal, compensados a
cada instante um pelo outro sem jamais aparecerem em estado de inteireza. De-
corre a idia de simetria ou equivalncia, que, numa sociedade meio catica, res-
tabelece incessantemente a posio por assim dizer normal de cada personagem.
Os extremos se anulam e a moral dos fatos to equilibrada quanto as relaes
dos homens. (Candido, 1993, p.48).
Na anulao dos extremos e na equivalncia entre ordem e desor-
dem (Ibidem, p.48), a constituio do mundo sem culpa e sem remorso
de Memrias se faz por meio de uma instncia narrativa que se engendra,
por assim dizer, externa conscincia dos personagens, e que suspende
o juzo crtico sobre as aes narradas, numa espcie de neutralidade
cheia de bonomia para com os homens livres pobres que transitam por
aquele mundo.
No caso da narrativa de Joo Ubaldo Ribeiro, se Getlio sugere
ter algo do Major Vidigal pela farda e o ttulo policial que enverga,
sinalizando para a ordem, mas ao mesmo tempo se movimentando pela
transgresso da norma; se ele tambm nos faz lembrar certa inocncia e
inconscincia de muitos personagens de memrias, inclusive Leonardo
Filho o que acontece que, no serto por onde se movimenta Getlio,
a equivalncia dos extremos se desfaz. No serto s h anomia e desor-
dem. A convivncia do lusco-fusco das antinomias muito menos
plausvel no meio rural. Digamos que a dialtica da ordem e desordem
rompida em razo da fora com que esta ltima se impe e dene a
natureza das coisas. O ar de inocncia, de pureza, de mundo sem
culpa presente no livro se forja, no pela combinao articulada do
trnsito das personagens entre os dois plos e da suspenso do juzo
pelo narrador, mas, ao contrrio, pelo processo de aprofundamento de
subjetivao da narrativa, que radicaliza e excede a sua compreenso e o
seu sentimento do mundo pela tica exclusiva do arbtrio pessoal. Este
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pode ir do fraterno sentimento de amizade ao companheiro leal at o
ajuste das relaes pela eliminao do outro, seja no mbito domstico
ou outro qualquer. A desordem, tramada na rede da violncia e da bru-
talidade, torna-se o ponto de fuga do mundo narrado.
Mas voltemos ao primeiro trecho citado da narrativa, o qual est
servindo de ncleo para a formulao do nosso ponto de vista. O dile-
ma que a conscincia de Getlio pe para si, portanto, no diz respeito
ao lugar que ele ocupa na dicotomia ordem/desordem, mas se refere ao
seu prprio lugar neste mundo sem lei. Depois de variar seu olhar para
aspectos de sua vida que pudessem deni-lo e identic-lo, j mais para
o nal da passagem, o nosso protagonista volta a se ver como sargento
da Polcia Militar do Estado de Sergipe, e, passo seguinte, se pergunta:
O que isso?. Ainda relanceia seu olhar para a farda que o incomoda
e conclui: Eu no sou nada. Ao m e ao cabo, a percepo de trn-
sito que ele percorre na procura de si acaba por no o denir. Nem o
chefe, nem o sargento, nem as suas aes nesse contexto o traduzem.
Estes tambm emergem como no-pessoas para o sargento, porque
esto fora dele.
ao longo do percurso que Getlio faz em direo a Aracaju que
ele vai se revelando a si mesmo. Trata-se de uma espcie de epifania na
qual Getlio, agora, se sente intransitivo: Eu no era eu, era um pedao
de outros, mas agora eu sou eu sempre e quem pode? (Ribeiro, s.d., p.
141, grifos meus). Esse sentimento de intransitividade vai serpenteando
a gura de Getlio e passa a ecoar de diversas maneiras at o nal da nar-
rativa como um refro: Eu era ele, agora eu sou eu (Ibidem, p. 151).
nesse sentido que podemos dizer que, como Riobaldo, o priplo de
Getlio uma travessia, uma passagem. Ao contrrio do protagonista
de Grande serto: veredas, entretanto, Getlio faz, em parte, trajetria
que simetricamente oposta de Riobaldo. A representao de carter
intransitivo eu sou eu sempre que Getlio imaginariamente vai
projetando de si encontra no cangao e na gura do cangaceiro o seu
ponto de chegada. Projeo de um espao regressivo porque historica-
mente j inexistente, mas que a pouco e pouco ele redimensiona em sua
conscincia: Eu co pensando assim aqui de preto se eu fosse para o
cangao, se tivesse cangao. Antigamente, eu tinha raiva de cangaceiros,
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acho que at ontem, tresantonte, antes do antes, mas agora no tenho
mais, que que eu posso fazer. Pois, podia ser do cangao, apois, se
tivesse cangao (Ibidem, p. 119). As referncias esparsas e pontuais ao
cangao e a Lampio que se fazem presente desde o incio da narrativa
(Ibidem, p. 30-31) vo num crescendo at o ponto em que o cangao
e tudo a ele relacionado se investem em auto-imagem que Getlio pro-
jeta de si. Nesse processo imaginrio, o nosso protagonista se torna o
Drago Manjalu:
Se tivesse cangao, eu ia para o cangao, com um chapu de estrelas prateadas e
ia me chamar Drago Manjalu e ia falar pouco e fazer muito. Quando entrasse,
entrava batendo os ps. Quando amuntasse, amuntava com o peito inchado e a
cara para cima, com as vistas na frente, sempre. Quando marchasse, marchava
rodando o corpo e cheirando o vento. Quando comesse, comia aos batoques,
levando a faca na boca. Eu ia ser o maior cangaceiro do Brasil, o maior piloto
de jaguno do Brasil e ia ter a maior tropa. E no me chamasse de sargento, me
chamasse de capito. Ou me chamasse de major. Um tenente que eu cortasse a
cabea, arrancava os dentes e fazia um colar. Quantos tenentes cortasse a cabea,
tantos tenentes arrancava os dentes. E todos os lugares que chegasse, dava uns
urros bem altos para quebrar vidraas e tomava duas pipas de cachaa de cada
vez e comia dois cabritos ou ento um bezerro e assoprava para arrancar os ps de
rvore do cho e quando eu batesse a coronha no cho, o cho tremia todo e as
frutas despencavam. Drago Majalu, pode me chamar. (Ibidem, p. 124).
Nesse andamento, Getlio cria sua ascendncia em que meu av
diz era brabo e todo mundo na minha raa era brabo e minha me
se chamava Justa e era braba e no serto daqui no tem ningum mais
brabo do que eu (Ibidem, p. 90), e tambm sua descendncia:
No ia nascer mulher, s ia nascer um bando de macho e eu botava uns nomes de
macho e depois a gente tomava essas terras que tem a e armava umas tropas de
mais macho e cava dono do mundo aqui, cada lho arranjando outra mulher,
cada mulher parindo mais macho e ns mandando (...) A machido toda a,
era Garanho Santos Bezerra, Malvadeza Santos Bezerra, Abusado Santos Be-
zerra, Tombatudo Santos Bezerra, Comegente Santos Bezerra, Enrabador Santos
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Bezerra, Rombaquirica Santos Bezerra, Sangrador Santos Bezerra, Vencecavalo
Santos Bezerra, todo mundo. (Ibidem, p. 125-26).
8

A travessia de Getlio rumo intransitividade eu sou eu cor-
responde, por outro lado, a um grau cada vez maior de alegorizao do
discurso literrio. Pode-se dizer que, at o captulo VI, o percurso do
protagonista se constri num andamento realista, de um modo geral.
Isso signica dizer que, at ento, no mbito da descrio das aes e
das personagens, numa palavra, no mbito da representao, Joo Ubal-
do forja uma narrativa no plano do possvel, ainda que do ponto de
vista estilstico, com os deslocamentos espao-temporais e com o seu
ritmo maneira de um uxo marcado pela mimetizao da oralidade
sertaneja, que a um s tempo dilogo/memria/narrao, ela seja no
realista. Nesse cruzamento entre forma realista de representao e modo
no-realista de narrao, vo se interpondo elementos de alegorizao os
quais esto relacionados s transformaes (projetivas) da personagem.
Ao que tudo indica, a travessia de Getlio tem duas implicaes
recprocas que no deixam de trazer e/ou de conter em si um desdobra-
mento nal. O suposto (re)encontro do protagonista consigo mesmo,
sua paz identitria, que o lana de volta ao espao imaginrio do
cangao (que a primeira implicao), acha a sua forma de expresso
na alegoria (a segunda implicao). Para se falar como Walter Benja-
min, a escrita tende imagem, forma emblemtica de sentido: se-
gundo a dialtica dessa forma de expresso, o fanatismo da expresso
contrabalanceado por um desleixo na disposio: particularmente
paradoxal a farta distribuio de instrumento de penitncia ou de vio-
lncia (Benjamin, 1986, p. 39). A farta distribuio de instrumento
de violncia que constitui desde o incio o modo literrio e social de
ser de Getlio potencia-se com a insero de formas de expresso ale-
gricas que se imiscuem na narrativa. Se a constituio de Getlio se
processa em direo alegoria, a sua derrocada, a sua morte tambm
se institui no mesmo instante.
9
Ele parece inscrever-se na linhagem de
personagens cuja constituio se caracteriza pelo que Jos Antonio Pasta
deniu como o ponto de vista da morte.
10
Tambm o nosso heri, ao
se formar, se suprime; o eu sou eu sempre a sua passagem intransi-
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tividade constitutiva a senha para a morte (o desdobramento nal).
Trata-se mesmo, na boa expresso de Pasta Jr., da formao supressiva
do sujeito, que se desfaz no mesmo instante em que, paradoxalmente,
parece constituir-se. Aqui, a lgica da violncia e da brutalidade, como
princpio estruturante do mundo narrado, governa a congurao dessa
formao.
Sob esse aspecto, interessante notar como mundo rural e mundo
urbano vo se aproximando e, no mesmo passo, se afastando na lite-
ratura brasileira. A alegoria destrutiva do cangaceiro vingador guarda
semelhanas com outro vingador, este urbano, que surge anos depois
em nossa literatura o Cobrador, de Rubem Fonseca. Como Getlio,
o Cobrador pertence massa de annimos pobre; como Getlio, sua
relao com o mundo se funda na violncia; como Getlio, sua ao
destrutiva tem trnsitos de passagem; como aquele, s que desde sem-
pre, toma forma alegrica.
11
Getlio e o Cobrador fazem parte de uma
mesma experincia brasileira, regida sob o signo da violncia das rela-
es sociais e gurada em ambas as narrativas. Se as relaes baseadas na
violncia so estruturalmente constitutivas da formao histrica da so-
ciedade brasileira, no estamos diante apenas da trgica saga do choque
de dois mundos mortalmente opostos: o mundo primitivo e o mundo
urbano ocidentalizado (Dacanal, s. d., p. 24). Temporalidades histri-
cas diferentes no signicam necessariamente mundos opostos, mas
sim maneiras desajustadas e desiguais de como se reproduz a sociedade
no bojo do seu processo social, o que por assim dizer pode fazer com
que o mundo primitivo esteja presente no mundo moderno, e este
naquele. Sargento Getlio exemplar nesse caso porque a sua trajetria
at o desfecho em que h um a relao de sintonia entre a progressiva
desorganizao tcnica da narrativa, desorganizao que atinge o pon-
to extremo quando Getlio relata seu prprio m, e o caos espiritual
cada vez maior do protagonista, que o leva catstrofe nal (Ibidem)
exemplar, dizia, porque a narrativa se congura da articulao entre
matria arcaica e forma de expresso moderna, entre mundo rural
que se desfaz e procedimentos tcnicos renados que redenem a pos-
sibilidade de enunciar este mundo no plano literrio.
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Notas
1
Este artigo faz parte do projeto Experincia Rural e a Formao do Romance Brasileiro, em
curso, nanciado pelo CNPq.
2
As formulaes de Roberto Schwarz sobre o assunto nos fazem compreender que estamos
diante de uma matria que estrutura social e historicamente o pas em todas as suas latitudes e
encontra-se gurada ao longo de nossa co urbana e rural. Acreditamos, entretanto, que h
aspectos diferentes e especicos, ainda a serem identicados e examinados, atinentes ao que se
tem denominado de romance rural. Do autor, ver sobretudo Ao vencedor as batatas.
3
Maria Sylvia de Carvalho Franco assim explica a organizao interna da fazenda como unidade
de produo, sempre associada ao modo de produo capitalista, que dominava os mercados
mundiais: No seu interior ordenaram-se as funes necessrias agricultura mercantil, na
forma em que isso foi possvel no Brasil, isto , mediante a grande propriedade territorial que
congregou sob o mesmo teto e volta da mesma mesa, unindo numa mesma estreita comunida-
de de destino, um grande nmero de pessoas. Esse procedimento evitar a reconstruo da vida
socioeconmica dentro das fazendas de uma perspectiva que acentue unilateralmente as ame-
nidades das relaes que nelas tiveram lugar o seu cunho benvolo e patriarcal, ou que ponha
mostra preferentemente a brutalidade da compulso para o trabalho, no limite extremo da
categorizao das relaes humanas, expressa na oposio irredutvel entre seres essencialmente
diversos: o senhor e o escravo, a pessoa e a coisa. Na verdade, as relaes que se estabeleceram na
fazenda foram, a um s tempo, marcadas por esses componentes. No sem consequncia, para
as relaes entre os homens, que a sua existncia transcorra presa e connada a um ambiente
unitrio e em convivncia estreita e ntima. (...) Dessa maneira, o objetivo de lucro e o meio
que se congurou para sua obteno a fazenda concretizada em empresa e lar fecharam num
crculo todos aqueles que zeram parte de sua estrutura, integrando a dominao econmica
continuidade de um cotidiano inescapvel (Franco, 1997. p. 197-98). Registre-se que, embora
a anlise da autora tenha como foco de interesse o Vale do Paraba, no parece desmesurado
presumir que a vida social no campo tenha se organizado com essa feio, guardadas certas
particularidades locais ou regionais. Como, por exemplo, o fato de algumas propriedades rurais
terem a sua produo voltada para o mercado interno, e no para os mercados mundiais.
4
No texto Conversa sobre Duas meninas, Roberto Schwarz utiliza a expresso referindo-se ao
tratamento diferenciado dado ao universo da dominao e afetividade tradicionais (a mol-
cula patriarcal) pelas obras de Machado de Assis e Gilberto Freyre (Schwarz, 1999, p. 232).
5
Em relao a esse aspecto Sergio Buarque de Holanda j notava: Toda a estrutura de nossa
sociedade colonial teve sua base fora dos meios urbanos. preciso considerar este fato para se
compreenderem exatamente as condies que, por via direta ou indireta, nos governaram at
depois de proclamada nossa independncia poltica e cujos reexos no se apagaram at hoje.
Se, conforme opinio sustentada em captulo anterior, no foi a rigor uma civilizao agrcola
o que os portugueses instauraram no Brasil, foi, sem dvida, uma civilizao de razes rurais.
efetivamente nas propriedades rsticas que toda a vida da colnia se concentra durante
os sculos iniciais da ocupao europia: as cidades so virtualmente, se no de fato, simples
dependncia delas. Com pouco exagero pode dizer-se que tal situao no se modicou essen-
cialmente at Abolio (Holanda, 1987, p. 41).
6
Ao que parece, Euclides da Cunha, se no foi o primeiro, foi o escritor que mais pungentemen-
te percebeu e formulou, de incio, o carter de nossa formao histrica em que campo/cidade
serto/litoral so percebidos como espaos sociais contraditoriamente distantes e contguos.
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Porque no no-los separa um mar, separam-no-los trs sculos que Euclides compreende
Canudos como uma sociedade de retardatrios, uma sociedade velha, uma sociedade morta,
galvanizada por um doido. Passo seguinte, no entanto, o autor observa: As linhas anteriores
[transcrio de relato jornalstico narrando a revolta contra a imprensa monarquista e o empas-
telamento de seus jornais] tm um objetivo nico: xar, de relance, smiles que se emparelham
na mesma selvatiqueza. A rua do Ouvidor valia por um desvio da caatinga. A correria do serto
entrava arrebatadamente pela civilizao adentro. E a guerra de Canudos era, por bem dizer,
sintomtica apenas. O mal era maior. No se connara no recanto da Bahia. Alastrara-se. Rom-
pia nas capitais do litoral. O homem do serto, encourado e bruto, tinha parceiros porventura
mais perigosos (Cunha, 2001, respectivamente, p. 316-17 e 501).
7
Os procedimentos ccionais para isso so os mais diversos, ao longo de cada narrativa e no
efeito geral obtido em cada uma delas. Apenas para exemplicar, podemos ver como Jos de
Alencar, ao nal de Senhora, reentroniza a conveno romntico-amorosa, depois do vaivm das
relaes mercantis casamenteiras, ou, numa outra perspectiva, como a personagem Estela, no
romance Iai Garcia, de Machado de Assis, encarna em suas atitudes a dignidade austera do
indivduo pobre e livre na sociedade carioca no sculo XIX.
8
No momento em que tende a se acirrar esse mundo imaginrio de Getlio, a partir do captulo
VII, curiosamente a ocasio na qual a personagem parece vacilar, em pensamentos erradios,
entre criar razes, com Luzinete, e continuar a morar no mundo. Dvida rpida, pois entre
a morte morrida e a morte matada, ele no hesita pela segunda.
9
J. H. Dacanal j tinha chamado ateno para esse aspecto: E a identidade de ambos [de
Getlio e seu mundo] (agora eu sei quem eu sou, p. 149) se revela exatamente no momento
de seu desaparecimento, de sua morte, na tragdia dos choques de cultura, dos mundos histo-
ricamente defasados (Dacanal, s.d., p. 26).
10
Jos Antonio Pasta Jr. esboa esta sua reexo, que aqui adequamos aos objetivos do nosso
artigo, em entrevista revista Vintm.
11
Para uma anlise nesse sentido do conto de Rubem Fonseca ver: GIL, Fernando Cerisara. A
potica da destrutividade: texto e contexto em Rubem Fonseca, p. 226-61
BENJAMIN, Walter. Alegoria e drama barroco. In: Documentos de cultura, documentos de bar-
brie. Organizao Wille Bolle. So Paulo: Cultrix, 1986.
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas
Cidades, 1993.
CUNHA, Euclides. Os sertes. 2. ed. So Paulo: Ateli; Imprensa Ocial do Estado; Arquivo
do Estado, 2001.
DACANAL, Jos Hildebrando. O sargento sem mundo. In: RIBEIRO, Joo Ubaldo. Sargento
Getlio Vencecavalo e outro povo. So Paulo: Circulo do Livro, s.d.
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. 4. ed. So Paulo:
UNESP, 1997.
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GIL, Fernando Cerisara. A potica da destrutividade: texto e contexto em Rubem Fonseca.
1991. (Dissertao). Porto Alegre, UFRGS, 1991.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 19. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1987.
PASTA JR., Jos Antonio. Vintm, So Paulo, n. 4, 2000.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Sargento Getlio Vencecavalo e outro povo. So Paulo: Circulo do
Livro, s.d.
SCHWARZ, Roberto. Conversa sobre Duas meninas. In: Seqncias brasileiras. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
______. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1981.
Resumo
Este artigo analisa a violncia em Sargento Ge-
tlio, de Joo Ubaldo Ribeiro.
Palavras-chave
Narrativa rural; violncia e sociedade; Joo
Ubaldo Ribeiro.
20/07/2009
Abstract
Tis paper aims to analyze the violence in
Sargento Getlio by Joo Ubaldo Ribeiro.
Key words
Rural narrative; violence and society; Joo
Ubaldo Ribeiro.
Aceito em
30/09/2009
.
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COMENTRIOS SOBRE A NOVA NARRATIVA,
DE ANTONIO CANDIDO: ROMANCE E CONTO
NOS ANOS 60 E 70
1
Homero Vizeu Arajo
Nos anos 80 cava claro que o nacionalismo desenvol-
vimentista se havia tornado uma idia vazia, ou melhor,
uma idia para a qual no havia dinheiro.
Roberto Schwarz
Em A nova narrativa, publicado em 1979, Antonio Candido
traa um painel da literatura brasileira de 1930 at a dcada de 1970,
indo do comentrio sobre situao histrica e poltica ao juzo cr-
tico desconcertante, sem esquecer a relativizao da importncia da
literatura no contexto ps anos 60, em uma sociedade, a brasileira,
em que a literatura estivera sempre na ponta de debate. Minha aposta
aqui menos (muito menos) reproduzir o conjunto do argumento
do ensaio do que comentar enquadramentos, esquemas de anlise e
juzos crticos, a m de test-los de um ponto de vista mais recente,
ou melhor, em uma perspectiva repassada pela experincia dos anos
80 para c.
Talvez se trate aqui de retomar o exame dos anos 60 e 70 em-
preendido por Candido mediante nossa experincia posterior ao res-
tabelecimento do jogo democrtico no Brasil, inclusive pelo prisma
das promessas no cumpridas; fazer a reviso do quadro de colapso do
populismo e das possibilidades democratizantes do nacionalismo de-
senvolvimentista pela lente de nossa atualidade encrencada. At certo
ponto, providencia-se aqui o teste da exposio de Antonio Candido
luz dos esquemas de Roberto Schwarz, tentando iluminar a disposio
de historiador do primeiro pelos argumentos materialistas e ensasticos
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(mais abstratos) do segundo. Deturpar as ideias de um e de outro risco
inerente empreitada, claro, mas acho que vale a pena tentar.
Buscando a tnica da co dos anos 60, Antonio Candido anota:
Na co, o decnio de 60 teve algumas manifestaes fortes na linha mais ou
menos tradicional de fatura, como os romances de Antnio Callado, que reno-
vou a a literatura participante com destemor e percia, tornando-se o primeiro
cronista de qualidade do golpe militar em Quarup (1967), a que seguiria a his-
tria desabusada da esquerda aventureira em Bar Don Juan (1971). Na mesma
linha de inconformismo e oposio, o veterano Erico Verssimo produziu a fbu-
la poltica Incidente em Antares (1971), e com o correr dos anos surgiu o que se
poderia chamar gerao da represso, formada pelos jovens escritores amadu-
recidos depois do golpe, dos quais serve de amostra Renato Tapajs, no romance
Em cmara lenta (1977), anlise do terrorismo com tcnica ccional avanada
(apreendido por ordem da censura, foi liberado judicialmente em 1979).
Mas o timbre dos anos 60 e sobretudo 70 foram as contribuies de li-
nha experimental e renovadora, reetindo de maneira crispada, na tcnica e na
concepo da narrativa, esses anos de vanguarda esttica e amargura poltica.
(Candido, 1987, p. 209).
Experimentalismo que rompe os limites do que seja conto e roman-
ce e parte para a incorporao de tcnicas e linguagens nunca dantes
imaginadas dentro de suas fronteiras (Ibidem, p. 209).
Resultam textos indenveis: romances que mais parecem reportagens; contos
que no se distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomon-
tagens; autobiograas com tonalidade e tcnica de romance; narrativas que
so cenas de teatro; textos feitos com a justaposio de recortes, documentos,
lembranas, reexes de toda a sorte. A co recebe na carne mais sensvel o
impacto do boom jornalstico moderno, do espantoso incremento de revistas
e pequenos semanrios, da propaganda, da televiso, das vanguardas poticas
que atuam desde o m dos anos 50, sobretudo o concretismo, storm-center que
abalou hbitos mentais, inclusive porque se apoiou em reexo terica exigente.
(Ibidem, p. 210).
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Includos nesse caso teramos a batelada de narrativas lanadas pela
srie Nosso Tempo, da editora tica, o que referido por Candido, mas
tambm dois experimentos clssicos: O caso Morel (1973), de Rubem
Fonseca, e Zero (1975), de Incio de Loyola Brando, ambas narra-
tivas em que a violncia temtica repercute forte na linguagem e na
estrutura. Os dois autores tm incio de carreira nos anos 60, e Rubem
Fonseca j marcara sua presena na condio de contista, o que no
deixa de ser sintomtico. Alterando um tanto o argumento de Anto-
nio Candido, valeria a pena perguntar pelo romance de linha mais
ou menos tradicional de fatura, que no se incluiu, portanto, nessa
onda experimental, at porque seus autores pertenciam a outra gerao.
No mbito cannico, temos, sem esgotar a lista, Erico Verssimo, Jorge
Amado, Clarice Lispector e Ligia Fagundes Teles, autores que recebem
em cheio o impacto libertrio dos 60 e a onda repressiva, que no Brasil
concomitante.
De tal conjunto, saliento dois casos que me parecem particular-
mente representativos: Erico Verssimo e Clarice Lispector. Erico lana
Incidente em Antares em 1971. No romance, uma pequena cidade da
zona agropecuria gacha v seus mortos ressuscitarem em plena greve
de coveiros. Mal-cheirosos, j em decomposio, os mortos dirigem-se
ao centro da cidade e l se tornam a conscincia viva dos crimes das
autoridades e do conformismo generalizado, no que se refere de forma
indireta situao do pas. Alm disso, o livro retoma temas j explo-
rados por Erico, tais como o conito entre dois cls estancieiros, a cor-
rupo poltica, a brutalidade rural sul-rio-grandense etc., mas a nfase
do romance parece ser a denncia do descalabro moral e poltico e da
tortura como mtodo no Brasil contemporneo.
J Clarice, consagrada pesquisadora de mundos introspectivos, lan-
a em 1977 seu derradeiro livro, A hora da estrela, em que se busca
estabelecer o perl de Macaba, a nordestina pobre que vem parar no
Rio de Janeiro. Para alm de apresentar o destino da desvalida Macaba,
discute-se obsessivamente o ponto de vista da narrao, estabelecido
por um personagem narrador, Rodrigo S. M. Qual direito tem o narra-
dor intelectualizado e pequeno-burgus de enunciar a vida da pattica,
miservel e razoavelmente estpida Macaba? Quais preconceitos tem
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tal narrador em relao ao povo? O autoquestionamento contnuo da
parte do narrador acentua a ingenuidade de Macaba, alm de revelar
algum travo da m conscincia nada desprezvel. A ingenuidade quase
patolgica de Macaba contemplada, repudiada, elogiada, parodiada
etc. pelo narrador intrometido.
Em Erico, a acusao pblica, o julgamento coletivo catrtico no
meio da praa que altera para sempre a vida em Antares; em Clarice,
a voz julgadora, individualista e culpada do narrador que acompanha
as desventuras de Macaba at a morte pattica, annima e enganada.
Stira e amargura so parte da receita, em ambos os casos, embora a iro-
nia propriamente no me parea presente. Vale mencionar ainda Jorge
Amado, cuja literatura cada vez mais armar os termos da vitria do
povo marginal (prostitutas, malandros, marinheiros, rbulas) contra as
autoridades constitudas, veja-se Teresa Batista cansada de guerra (1972).
Sob o autoritarismo militar, o baiano recrudescer sua f nas virtudes
do proletariado lmpen, de que j dera inmeras evidncias em obras
da juventude como Capites da areia e Jubiab. argumentvel que de
Erico a Clarice, passando por Jorge Amado, temos exemplos de narra-
dores que enunciavam a experincia brasileira no Ps-guerra, seja na
discusso dos destinos da ptria, como se documenta em O arquiplago,
seja na angstia e ousadia das narrativas intimistas de Clarice, passando
pelo realismo de lances erticos e folclricos de Jorge Amado.
O romance nacional desenvolvimentista, uma categoria possvel
Contemplando os mais renomados romancistas, desde os que es-
trearam por volta de 30 at os que vieram depois, talvez j se possa
referir um bloco de autores que enunciavam em suas obras a experin-
cia do nacionalismo desenvolvimentista brasileiro com seus impasses e
possibilidades, experincia barrada enquanto debate pblico pelo gol-
pe de 64. Teramos ento aqui os efeitos do golpe e do autoritarismo
subsequente, inclusive da curta primavera cultural esquerdista de 64 a
68, deagrando mesmo uma crise no quadro do romance brasileiro.
Assim, os momentos mais macabros e satricos de Incidente em Antares,
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por exemplo, seriam um tributo j ao experimentalismo que Candido
identica nos novos autores. Em Erico tais elementos vm emoldura-
dos pelos termos de sua narrativa j denida, com exposio de quadro
histrico, caracterizao realista de personagens etc.
Nos autores que estabeleciam sua carreira de romancistas nos anos
60, diga-se, o trauma foi de grande escala. Olhando distncia, duas
grandes promessas eram Antonio Callado e Carlos Heitor Cony, que
lanaram no mesmo e signicativo ano, 1967, seus romances de ttu-
los, digamos, msticos: Quarup e Pessach. Os dois livros incidindo nos
dilemas de participao poltica do intelectual, sendo que Quarup
quase a smula do debate nacional popular/identidade nacional, com o
padre Nando combatendo a ejaculao precoce e o autoritarismo, entre
o Xingu e Pernambuco convulsionado pelas ligas camponesas etc.
Na primeira pessoa do personagem Paulo Simes, de Pessach: a
travessia, temos o ceticismo mais distanciado de Cony. Paulo Simes,
escritor de biograa muito, mas muito parecida com a de Cony, acaba
envolvido contra a vontade em uma desastrada e desastrosa aventura
guerrilheira contra o regime militar. Boa parte da esquerda recebeu o
livro como ofensa pessoal, por apresentar guerrilheiros capazes de sa-
crifcios hericos e de sordidez arrematada. E o personagem narrador,
Paulo Simes, alm de ostentar o desencanto e ceticismo tpico dos nar-
radores de Cony, fazia 40 anos em 14 de maro de 1966, como Cony,
era carioca e desquitado, como Cony, escrevia romances de temtica
transgressora, como Cony, tinha pais suburbanos e um editor comunis-
ta, como Cony, que era editado pelo mtico Enio Silveira, comunista e
bonacho dono da editora Civilizao Brasileira.
Enm, os dois autores, Callado e Cony, que estavam no centro
do debate intelectual carioca, revelaram em suas carreiras o severo
impacto do colapso das promessas do nacional desenvolvimentismo.
Callado prosseguir enunciando o percurso entre suicida e melan-
clico da esquerda aventureira em Bar Don Juan (1971) e Reexos
do baile (1976), este ltimo relato uma espcie de romance epistolar
fragmentrio e experimental. No caso do Cony haver a despedida
lrica, satrica e pornogrca da literatura em Pilatos (1974), o livro
posterior a Pessach.
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Segundo o prprio Cony, trata-se de enredo absurdo com trejei-
tos patticos, cmicos e macabros. A saga de um personagem narrador
mutilado a primeira pessoa uma obsesso do escritor Cony que
percorre as ruas do Rio de Janeiro carregando seu pnis boiando em
um vidro de compota Colombo. No romance, o pnis chamado pelo
nome popular, mas tambm batizado de Herodes, j nos primeiros
pargrafos. Piada grossa e bblica do ex-seminarista Cony: Herodes o
rei que no evangelho ordena a morte dos recm-nascidos para evitar o
aparecimento de um novo rei de Israel. O rei Herodes desfazia crianci-
nhas, enquanto um membro masculino trata de faz-las.
Depois de Pilatos, Cony s retornar literatura, aps mais de 20
anos de silncio, com Quase memria, em relato tambm lrico e auto-
biogrco. Para tais romancistas, Callado e Cony, o trauma do golpe
militar implicou o m das promessas do pas mais ou menos integrado,
cabendo a denncia da violncia institucionalizada, da urbanizao e
industrializao acelerada, da desagregao de valores etc.
Enm, os romancistas que j tinham carreira consolidada na d-
cada de 60 (Erico, Amado, Clarice) acusam a crise com muita fora
na dcada de 70, seja no paneto (fbula etc..., segundo Candido
sobre Incidente em Antares), na m-conscincia do narrador de Clarice
em A hora da estrela, no folclore lmpen que produz os heris anti-
autoritrios de Jorge Amado etc. J os dois promissores romancistas
que se armavam esto plenamente inseridos no contexto, para usar a
linguagem debochada do Pasquim. Escrevem os romances polmicos
anteriores ao AI-5 e revelam o impacto do recrudescimento da repres-
so consequente ao AI-5, seja no abandono da literatura, antecedido do
inqualicvel Pilatos de Cony, seja na reexo sobre a esquerda acossada
feita por Callado.
Os romancistas que se denem nos anos 70 faro experimenta-
lismo na linha apontada por Candido. Loyola Brando e Fonseca, em
seus romances, esto enunciando a brutalidade do processo sem acusar,
necessariamente, o passado de no ter cumprido suas promessas. o
aqui e agora, no caso de Zero, de um futuro latino-americano, convul-
sionado e policialesco. Claro, em Zero, a mensagem anti-ditadura era
clara, da a reao das autoridades com censura etc, enquanto a narra-
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tiva de Fonseca era cifrada em seu esquema de romance noir com jogo
de espelhos, obsesso sexual e crime sem soluo. Em Rubem Fonseca
gritante a distncia dos dilemas do debate nacional-popular, debate
interessado em discutir os rumos do pas e os destinos da gente pobre,
em certa medida temos aqui uma nova perspectiva em que a integrao
dos pobres sequer um problema, a rigor. O aproveitamento ou descar-
te da mo de obra barata surge mais ou menos naturalizado em meio
brutalidade urbana.
Da perspectiva desenvolvimentista para a primeira pessoa catastrca
Digamos, ento, que o romance da velha guarda pressupunha o
narrador em terceira pessoa. exceo de Clarice Lispector e, talvez, de
Cony (e a crise autoral de Cony est ligada a isso). Erico, Lygia, Jorge
Amado, Callado trafegam na terceira pessoa, o que equivale a um ponto
de vista mais ou menos estvel, que vinha sendo testado na literatura bra-
sileira, reelaborando Ea de Queiroz e naturalistas em geral, pelo menos
desde a fornada dos prolcos anos 30. Ora, esse ponto de vista entra em
crise, provavelmente porque era o ponto de vista do surgimento do pas
industrializado, o pas burgus e progressista mais ou menos integrado da
promessa getulista que surfou no otimismo juscelinista e se estrepou na
crise do populismo e do nacionalismo desenvolvimentista dos 60.
2

Digamos que fosse o ponto de vista da opinio pblica possvel, um
ponto de vista que equivaleria, at certo ponto, ao da opinio pblica
do romance burgus do sculo XIX. Abusando um pouco da associao,
seria o equivalente ao foco narrativo de um narrador cinquento, bem
vivido, mais ou menos melodramtico, que Sartre identicou como a
voz narrativa tpica do romance francs do sculo XIX.
3
Com o colapso
do populismo vem o colapso da opinio pblica, pela simples razo de
que o debate pblico foi interditado pelo autoritarismo. Esta seria uma
explicao, por certo no a nica, para a exasperao acusatria de Erico,
de cunho libertrio e liberal, para as fantasias compensatrias de Amado
mediante heris do povo baiano, para a melancolia no menos acusat-
ria de As meninas, de Ligia.
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Emergindo desse impasse, talvez prevendo o impasse que se arma-
va, vm os contistas de estreia nos anos 60: Joo Antnio e o j citado
Rubem Fonseca. De novo a anotao de Antonio Candido preciosa ao
valorizar, por exemplo, o conto Paulinho Perna-Torta, narrado em pri-
meira pessoa por um marginal prximo da morte: Nele parece realizar-
se de maneira privilegiada a aspirao de uma prosa aderente a todos
os nveis da realidade, graas ao uxo do monlogo, gria, abolio
das diferenas entre falado e escrito, ao ritmo galopante da escrita, que
acerta o passo com o pensamento para mostrar de maneira brutal a vida
do crime e da prostituio (p. 211).
No pargrafo seguinte, Candido esboa a categoria do ultra-realis-
mo, que incluiria tanto Joo Antnio quanto Rubem Fonseca, capazes
de reelaborar em primeira pessoa a fala de personagens para avanar no
rumo duma espcie de notcia crua da vida.
Sem forar muito o argumento (espero) h contraste forte com a
terceira pessoa mais tradicional, contaminada pelas promessas e limites
do nacional-desenvolvimentismo. Agora primeira pessoa do realismo
brutal cujo limite o do personagem sem perspectiva. Autores da elite,
sosticados e informados, do voz a miserveis, marginais, prostitutas
etc. de forma abrupta e direta. Nesse sentido a ausncia de futuro e pers-
pectiva dos personagens no poderia mesmo render um romance, que
carece de perspectiva e algum futuro para se desenvolver. O outro lado
disso o trauma/choque do reconhecimento que acontece aqui, com a
elite brasileira nalmente enxergando o estrago feito e reconhecendo os
efeitos da violncia da modernizao sem mais as iluses de integrao,
educao etc, iluses que barravam o enunciado de situaes sem solu-
o, digamos. Uma espcie de mapeamento do desastre em curso graas
ao m das pretenses a um progresso inocente.
Olhando bem, no entanto, h alguma perda de conhecimento por
parte desses narradores, que caram sem flego para dar conta do con-
junto do processo, que bem ou mal o movimento do capital estava
implementando. Os contos e seu ponto de vista enclausurado, restrito
aos termos dos personagens violentados e violentadores, equivalentes
ao teatro de Plnio Marcos, servem tambm para catarse da elite leitora
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que ora se horroriza, ora se identica com o personagem marginal e
abrutalhado. Personagens transgressores tambm seriam uma espcie de
compensao pelas frustraes da classe mdia bem pensante garroteada
pela violncia disseminada no pas e pela m conscincia de quem goza
algum privilgio.
Novamente o mestre Candido acerta em cheio em sua dialtica de
crtico literrio:
Um reparo, todavia. Escritores como Rubem Fonseca primam quando usam esta
tcnica, mas quando passam terceira pessoal ou descrevem situaes da sua
classe social, a fora parece cair. Isto leva a perguntar se eles no esto criando
um novo exotismo de tipo especial, que car mais evidente para os leitores fu-
turos; se no esto sendo ecientes, em parte, pelo fato de apresentarem temas,
situaes e modos de falar do marginal, da prostituta, do inculto das cidades,
que para o leitor de classe mdia tem o atrativo de qualquer outro pitoresco.
(Candido, 1987, p. 213).
Diante da assustadora violncia dos pobres enraivecidos e armados
que abordam a classe mdia atualmente, esse fascnio pelo pitoresco
parece estar azedando em averso genocida. Seja como for, o crtico faz
a objeo no alvo, penso eu, ao identicar o exotismo especco que se
esconde sob a estilizao da fala lmpen, que tambm pode equivaler a
algum regozijo pattico com a desmoralizao generalizada, a qual no
humor Pasquim ganharia tratamento irnico altura.
Retomando o argumento do ensaio em pauta, nosso autor alega
que se trata de uma literatura do contra, sem uma contrapartida a favor.
Qual seria o ponto de vista positivo, nos perguntamos agora, em 2007,
se o nacionalismo desenvolvimentista deu vexame e a curta primavera
da esquerda derivou em ideologia da transgresso de preferncia de im-
portao francesa? Mas voltemos a Candido em sua sntese da literatura
do contra.
Contra a escrita elegante, antigo ideal castio do Pas; contra a conveno realis-
ta, baseada na verossimilhana e o seu pressuposto de uma escolha dirigida pela
conveno cultural. Contra a lgica da narrativa, isto , a concatenao graduada
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das partes pela tcnica da dosagem dos efeitos; nalmente, contra a ordem social,
sem que com isso os textos manifestem uma posio poltica determinada (em-
bora o autor possa t-la). Talvez esteja a mais um trao dessa literatura recente: a
negao implcita sem armao explcita de ideologia. (Ibidem, p. 212).
E depois de buscar um enquadramento dos mais interessantes para
o debate cultural brasileiro, mas que no exploro aqui, Candido volta
ao problema do ponto de vista narrativo, da primeira pessoa dissemi-
nada, talvez por inuncia de Guimares Rosa, o que no deixa de ser
surpreendente.
Talvez este tipo de feroz realismo se perfaa melhor na narrativa em primeira
pessoa, dominante na co brasileira atual, em parte, como cou sugerido, pela
provvel inuncia de Guimares Rosa. A brutalidade da situao transmitida
pela brutalidade do seu agente (personagem), ao qual se identica a voz narrati-
va, que assim descarta qualquer interrupo ou contraste crtico entre narrador e
matria narrada. (Ibidem, p. 213).
Brutalidade do narrador e brutalidade da matria narrada estabe-
lecendo a perspectiva do transgressor, em boa medida. Da que alguns
contos de Rubem Fonseca e de Joo Antnio consistam em canes
do carrasco onde lemos a exposio entre irnica e autocrtica de cri-
mes, desatinos, traies etc. Nessa pauta vai outro clssico dos anos
70, Sargento Getlio, de Joo Ubaldo Ribeiro, em que o j experiente
jaguno pago pelo Estado narra sua ltima misso e consequente ex-
tino.
Vale acentuar a repetio de Candido. Anal, o autor torna a di-
zer que o procedimento narrativo em primeira pessoa com toda sua
ferocidade ainda que lrica e irnica se deve provvel inuncia de
Guimares Rosa, com brutalidade da ao transmitida pela brutalidade
da voz em primeira pessoa e descarte de contraste crtico entre narrador
e matria narrada. um achado crtico interessante e razoavelmente ar-
bitrrio, tpico dos melhores momentos de Candido, que no abre mo
de suas intuies mesmo aquelas mais contra-intuitivas. Confesso que a
aproximao entre Rubem Fonseca/Joo Antnio e Guimares Rosa me
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deixa mais perplexo que satisfeito, mas rende um desao interpretativo
assaz interessante.
Ora, a fuso entre voz narrativa e matria narrada em quadro de vio-
lncia no aparece no conjunto da obra de Rosa. Ela a marca de Grande
serto:veredas, onde encontramos o velho bandido Riobaldo repassando
sua experincia, mas de um ponto de vista distanciado em que o vaivm
entre especulao presente e atuao passada instaura uma dinmica
de enorme rendimento esttico mas tambm de distanciamento tipi-
camente pico. J a brutalidade dos nossos contemporneos urbanos
emerge em contos, no num romance de mais de trezentas pginas, ela,
a brutalidade, barra o distanciamento, a reexo e o lirismo, embora
garanta a aderncia entre voz narrativa e matria narrada.
A voz dos bandidos contemporneos no versa sobre passado mais
ou menos distante em que a violncia grassava: a brutalidade imediata
e presente. Nesse sentido, o enunciado de Riobaldo cumpriu-se plena-
mente: o serto o mundo. A experincia urbana e rural brasileira re-
cente abandonou a perspectiva de avano nacional-desenvolvimentista
e revela a barbrie reinante da explorao solta e da dominao crua, um
retorno (?) anomia sertaneja, s que em contexto urbanizado e quase
industrializado, com cem milhes de pobres aglomerados nas cidades
brasileiras. Da a tcnica sosticada de Guimares Rosa, em boa medida
dedicada a documentar os restos do mundo rural brasileiro, tendo assu-
mido o papel de voz do presente da calamidade urbana, longe da utopia
da polis que viria para garantir a cidadania e acabar com o serto.
Na lgica perversa de acumulao acelerada em detrimento de
avano poltico, o serto emerge no miolo da devastao capitalista e
as lies da bandidagem lrica e vanguardista de Riobaldo podem ser
aproveitadas na voz de personagens urbanos integrados ao/descartados
do mercado pela via do crime (prostituio, jogo, trco, assalto, assas-
sinato etc). Teramos aqui o teste daquela promessa de um progresso
inocente brasileiro.
Se for assim, o achado crtico de Antonio Candido rende mais do
que aparenta e talvez ecoe de novo a extraordinria sensibilidade para a
dialtica entre forma literria e processo social que marcou a trajetria
do ensasta. No lugar dos efeitos mais ou menos distanciados da terceira
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pessoa do romance nacional desenvolvimentista, temos o aqui e agora
da voz em primeira pessoa colada brutalidade cotidiana.
Acentuando o reparo feito por Candido, note-se que este procedi-
mento de identicao com a matria marginal/popular pode ser ape-
nas adeso reicao de matria popular j submetida dinmica do
mercado. Sem pretender um juzo apocalptico que desconhea qual-
quer especicidade matriz popular ou dinmica social para alm da
reicao estabelecida (reicao esta que no deixa de ser parte crucial
do problema), o apagamento da distncia social e a fuso entre autor
e personagem so procedimentos que dicultam a distncia crtica e,
digamos, algum clculo que permita a visada do processo.
Nesse sentido, junto com as iluses e promessas do nacional desen-
volvimentismo que acompanhavam nosso narrador em terceira, per-
deu-se alguma capacidade de totalizao que bem ou mal existia. ar-
gumentvel que a totalizao possvel, ento, era a da nao, justamente
o projeto ou premissa do nacional desenvolvimentismo a que faltaram
fundos para ser implementado, na tirada irnica de Roberto Schwarz
em Fim de sculo, ensaio de livro recente.
4
Sem horizonte nacional,
ou sem promessa de integrao social mnima, os narradores avanam
(ou recuam?) para o anticonvencionalismo, para o antiacademicismo,
para o anti-romance, enquanto o capital prossegue somando, entrando
e saindo etc. isto , totalizando e formulando perdas e ganhos, de
forma mais ou menos convencional ou vanguardista.
Notas
1
O texto que segue parte de um ensaio maior a ser publicado em um dossi sobre Antonio
Candido organizado por Fernando Cerisara Gil.
2
A anlise clssica do processo encontra-se em IANNI, Otvio. O colapso do populismo no Bra-
sil. 4. ed. rev. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
3
Ver Sartre, J. P. Que a literatura?, p. 108-10.
4
Ver Schwarz, R. Sequncias brasileiras.
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219
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite & outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.
_____. Iniciao literatura brasileira. 3. ed. So Paulo: Humanitas; FFLCH-USP, 1999.
IANNI, Octavio. O colapso do populismo no Brasil. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1978.
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura? Traduo Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica,
1989.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. 2.
ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
_____. Fim de sculo. In: Sequncias brasileiras. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
Resumo
Este ensaio comenta alguns aspectos do pa-
norama da literatura brasileira dos anos 60 e
70 apresentado por Antonio Candido em A
nova narrativa (1979) e prope a reavaliao
do perodo, em particular dos romances pu-
blicados, a partir da ampliao dos esquemas
explicativos de Candido e Roberto Schwarz.
Palavras-chave
Antonio Candido; literatura brasileira; narra-
tiva contempornea; Rubem Fonseca; nacio-
nalismo desenvolvimentista; Antnio Calla-
do; Roberto Schwarz.
29/07/2009
Abstract
Tis essay explains some aspects of the scene
of brazilian literature in the sixties and sev-
enties introduced by Antonio Candido in
A nova narrativa (1979), and also tries to
reconsider the period, focusing mainly the
published novels, and to spread the scope of
explanations and insights of Antonio Can-
dido e Roberto Schwarz.
Key words
Antonio Candido; brazilian literature; con-
temporary narrative; Rubem Fonseca; natio-
nal development; Antonio Callado; Roberto
Schwarz.
Aceito em
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O TRABALHO E SEUS RESULTADOS EM MACHADO
DE ASSIS, ALUSIO AZEVEDO E GRACILIANO RAMOS:
UM ESTUDO COMPARATIVO
Joo Roberto Maia
Este texto tem carter provisrio por denio: trata-se da exposi-
o de alguns pontos de um projeto de pesquisa. Portanto, um texto
marcadamente inconcluso, no fechado, embrionrio, como a solicitar
possveis correes de rumo. O que acabo de dizer no deve ser conside-
rado como mero recurso retrico, porque meu estudo de obras, autores
e problemas especcos ainda est em um estgio de desenvolvimento
que torna as dvidas e as imprecises companheiras bem mais constan-
tes que a segurana quanto ao tratamento crtico consistente do objeto.
Para ser franco e se no for pedir muito em razo do que apresentarei,
espero que o crivo da leitura crtica constitua uma espcie de teste de
viabilidade de meu projeto.
Na introduo de seu livro sobre a crise recente do movimento
operrio europeu, Alain Bihr registra uma experincia pessoal que me
parece sugestiva para iniciar a discusso de algumas questes relativas
ao tema deste projeto de investigao. Durante o perodo de elaborao
do livro, quando revelava s pessoas o objeto de suas preocupaes in-
telectuais naquele momento, Bihr notava no semblante da maioria um
ar ao mesmo tempo pensativo e irnico, ou ouvia, dos mais francos,
uma pergunta que no deixava dvidas quanto certeza da resposta
negativa embutida na prpria indagao: Voc acha que isso ainda
vale a pena?. Como sugere este lsofo francs na mesma introduo,
o desinteresse educado e mesmo a hostilidade declarada, suscitados
hoje pelos assuntos que remetem classe trabalhadora, dizem respeito
sobretudo ao presente ou histria recente do movimento operrio.
1

Apesar disso, a reexo sobre o operariado e o mundo do trabalho conta
com uma respeitvel tradio de estudos, a partir do sculo XIX, em
O TRABALHO E SEUS RESULTADOS EM MACHADO DE ASSIS, ALUSIO AZEVEDO E GRACILIANO RAMOS
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diferentes reas do conhecimento e em lnguas e pases diversos. Anoto
que o lugar do trabalho em nossa vida contempornea o eixo temtico
de um debate terico muito denso que est em curso.
2
Quanto seara
em que este projeto se insere, a dos estudos literrios, creio que no se
pode dizer o mesmo.
Tomando como base a produo crtica sobre literatura brasileira,
que conheo melhor, posso armar que o tema do trabalho e os modos
como se representam os trabalhadores, nos sculos XIX e XX, esto
longe de constituir problema privilegiado entre os que se ocupam dos
textos literrios. Mesmo em pases como Frana e Inglaterra, onde h
um signicativo conjunto de obras inseridas na tradio literria cujo
foco est no operariado, trata-se, na maioria dos casos, de exceo feita
a alguns autores cannicos, de obras com pouca visibilidade, objeto
de reexo crtica modesta em termos quantitativos, principalmente se
considerarmos que tal tradio atravessa alguns sculos.
verdade que na Frana h estudos de conjunto at mesmo sobre
um tipo de literatura bem especca do campo popular e do universo do
trabalho, a littrature proltarienne, cujos autores, autodidatas, perten-
ceram efetivamente ao proletariado foram operrios ou camponeses.
Mas, como a classe social daqueles que a ela se dedicam, trata-se de
uma produo literria marginal, esquecida, condenada ao desprezo, se-
gundo um dos seus estudiosos, Michel Ragon.
3
Quanto ao caso ingls,
Martha Vicinus constatava que a chamada working-class literature era
at aquela altura, 1974, uma literatura pouco estudada, e Ronald Paul
reforava esse diagnstico, na dcada de 80, apesar de reconhecer os
avanos da investigao crtica sobre o assunto.
4
Como no acompanho
a produo crtica atual e da dcada anterior sobre tal tradio literria,
encerro por aqui estas referncias brevssimas aos casos francs e ingls.
Pensando especicamente na literatura brasileira, preciso reco-
nhecer que h estudos sobre escritores do sculo XIX e principalmente
sobre os representantes do que cou conhecido como o romance social
de 30, em cujas obras h personagens e at protagonistas que tm de en-
frentar a lida braal. Porm, relativamente co produzida nos dois
ltimos sculos, as questes que derivam do trabalho, da representao
literria dos que trabalham, no foram objeto de nenhum tratamento
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crtico, no Brasil, que buscasse uma viso de conjunto ou, em senda
comparatista, que estabelecesse nexos estruturais, com foco naquelas
questes, entre as obras de autores brasileiros e as de autores de outras
literaturas.
Nessa linha de interesse crtico, tendo como objeto a literatura na-
cional, meu propsito dar continuidade a um estudo que proporciona
alguma viso de conjunto, a partir de certo recorte no tempo e da esco-
lha de obras e autores, a meu ver, mais signicativos. Este texto expe
passos preliminares, j dados e a dar, de um projeto de pesquisa sobre
diferentes modalidades de trabalho (no apenas o trabalho braal), para
colocar na pauta questes a que se vincula o problema central do pas,
capaz de explicar quase todas as nossas diculdades: a situao apartada
dos pobres, a desigualdade social extrema. O ponto de partida Ma-
chado de Assis, com sua viso aguda sobre nossa pesada herana hist-
rica, juntamente com aquele que por certo nosso principal romance
naturalista, O cortio, de Alusio Azevedo, contemporneo de Machado.
Venho desenvolvendo essa parte inicial do projeto, a qual prioriza, por-
tanto, autores que se situam em momento de vigncia da escravido e
de passagem do trabalho escravo para o trabalho livre, quando as duas
formas coexistem. A primeira metade do sculo XX constitui o limite
nal da pesquisa em sua primeira fase. O foco da investigao estar
no romance social de 30 e 40, mas sobretudo no livro de Graciliano
Ramos, S. Bernardo, por razes que sero expostas posteriormente. Um
esforo central do estudo ser a comparao, quanto ao tratamento de
certas formas de trabalho e de enriquecimento, entre os referidos autores
do sculo XIX e o livro de Graciliano, para tentar lanar luz sobre um
possvel sistema de posies de classe, cujos pontos comuns e diferenas
estaro em causa luz das mudanas histricas e dos modos como os
escritores apreendem tais dinamismos. Aps realizar o que proponho
aqui, creio que terei matria de estudo e lastro de reexo para chegar
a uma segunda fase da investigao, na qual possa ter como objeto de
estudo autores da segunda metade do sculo XX e at obras da literatura
brasileira contempornea. Mas tal desdobramento ser outro provvel
captulo de minha pesquisa. Por ora co apenas na primeira parte da
proposta de investigao, que exponho mais detalhadamente a seguir.
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Fao antes uma pequena considerao terico-metodolgica. Tem
centralidade, para as leituras que proponho, a noo materialista da
forma literria. Segundo a prtica de Roberto Schwarz em vrios tex-
tos, com exigncia mxima e explicao com formulao precisa, o que
est em jogo a compreenso da forma como um princpio capaz de
organizar tanto um universo artstico como aspectos da vida prtica.
H uma forma social objetiva, ou seja, engendrada pelo processo social.
Essa forma histrica intuda pelo escritor, em algumas de suas deter-
minaes, as quais so convertidas em foras de estruturao literria.
Assim, o estudo atento da forma artstica elucida a obra e contribui para
o conhecimento da forma social, captada e objetivada pelo trabalho es-
truturador do romancista. Para a crtica materialista central a tentativa
de compreender estruturalmente as articulaes entre mundo esttico
e processos histrico-sociais. Quanto crtica brasileira, estamos aqui
no campo de anidades de Antonio Candido e do j citado Roberto
Schwarz, nossos principais mestres da crtica literria dialtica, e no pla-
no internacional, de crticos como Lukcs, Goldmann, Adorno, Benja-
min, entre outros. Particularmente os dois ltimos so aqui referncias
tericas destacadas. Na sua Teoria esttica, nas suas Notas de literatu-
ra e nos ensaios sobre msica, pode-se extrair toda a fora da reexo
esttico-social de Adorno. A capacidade de apreender na forma da obra
de arte seu teor de verdade, sua substncia social-histrica. No centro de
interesse dessa tradio est a concepo de que a obra de arte trabalha
com matrias e conguraes engendradas fora de seu terreno, como
em Walter Benjamin, com sua acuidade para a importncia do meca-
nismo de mercado para a compleio da poesia de Baudelaire.
5

Um bom ponto de partida para mim foi o debate, iniciado na mi-
nha tese de doutorado, a respeito do distanciamento entre literatura e
mundo do trabalho no Brasil, de que aqui dou notcia de modo bem
sumrio. Trata-se de questo que j foi objeto de reexo de dois dos
principais escritores de nossa literatura. Graciliano Ramos e Carlos
Drummond de Andrade assinalaram o problema, cada um no seu ter-
reno literrio principal. O primeiro f-lo num texto de 1945, O fator
econmico no romance brasileiro. Graciliano aponta a quase completa
ausncia do processo social de criao e reproduo da riqueza nos ro-
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mances de autores brasileiros, como se ningum tivesse que ganhar a
vida ou a labuta da maioria que a ganha no tivesse importncia, como
se a base material da vida no fosse assunto adequado literatura e
devesse estar, por denio, fora da alada do romancista, ou ensejasse
uma ordem de problemas impuros demais para merecerem tratamen-
to literrio. verdade que ele no registra uma exceo forte, j no s-
culo XIX, a esta tendncia: justamente O cortio, de Alusio Azevedo. O
ponto de vista de Graciliano tambm deixa de fora o tratamento lcido
da realidade do trabalho dentro da estrutura social escravocrata que se
verica no outro objeto de meu estudo, a co de Machado de Assis,
como, por exemplo, no retrato de D. Plcida de Memrias pstumas de
Brs Cubas alis, no Brasil, at quase o nal do sculo XIX, o trabalho
livre no pode ser compreendido seno luz da problemtica posta
pela existncia do escravismo, como sabe o leitor atento da obra macha-
diana. De todo modo, creio que o diagnstico, no atacado, tem fun-
damento, pelo menos at a dcada de 30 do sculo passado. E mesmo
num romance como Suor, de Jorge Amado, um dos representantes do
novo realismo social daquela dcada, no esto presentes os processos
de trabalho propriamente ditos, como arma o autor de S. Bernardo na
continuao do artigo; em Suor, apenas vagamente sabemos que h per-
sonagens que trabalham (e eu acrescentaria, relativamente a esta falta, o
romance Os corumbas, de Amando Fontes).
6
J o artigo de Carlos Drummond de Andrade, intitulado Traba-
lhador e poesia, d notcia de uma antologia brasileira de poesia social
que o poeta projetava publicar. Ao coligir os poemas que fariam parte
da obra, Drummond assinala que h nessa poesia brasileira de carter
pblico (...) certa falta de familiaridade com os temas do trabalho,
que por sua natureza so ricos e sugestivos. No mais das vezes, os po-
etas cantam um trabalhador indeterminado, no por acaso tomando
como modelo, em muitos exemplos, o ofcio comumente tido como
expresso de energia e fora criadora: o de ferreiro. Assim, esse traba-
lhador que a se representa, hipostasiado, dissolve-se na generalidade,
na abstrao, na simbologia fcil, na idealizao inconsequente.
7

Apesar dos limites apontados por Graciliano e Drummond, h um
considervel campo a ser explorado na literatura brasileira pela inves-
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tigao a respeito do tema do trabalho ou de formas histricas do tra-
balho no Brasil. Obras de Machado de Assis, de Alusio Azevedo e do
prprio Graciliano oferecem um precioso conjunto de problemas.
preciso no esquecer ainda a existncia de uma prosa libertria, anar-
quista, no Brasil do incio do sculo XX, a qual procurou rmar-se
como um fator de militncia intelectual em prol de ideais libertrios,
voltando-se para a dureza da condio operria, a denncia da opresso
na fbrica, a armao da resistncia anarquista, a revoluo proletria
etc. Alguns estudos tm procurado caracterizar e aquilatar o signicado
da presena do proletariado industrial em formao no perodo em que
teve vigncia o que a historiograa literria brasileira denomina hoje
de Pr-modernismo; como sabemos, uma denominao problemtica.
Para Francisco Foot Hardman, essa presena decisiva, est na base das
tenses, contradies e mudanas vividas pela produo literria pr-
moderna. Creio que a considerao desse problema posto por Hard-
man importante para a compreenso de parte da produo literria
brasileira de toda a primeira metade do sculo XX, principalmente ten-
do em vista questes que esto no centro de interesse deste projeto.
8
Um livro que me deu estmulo para desenvolver a pesquisa foi Os
pobres na literatura brasileira, organizado por Roberto Schwarz. Na
apresentao do livro, Schwarz formula a questo, que comum aos
textos ali reunidos, do seguinte modo: Como se dene e representa a
pobreza nas letras brasileiras?.
9
Alm da pobreza, essa indagao pode
ser feita para pensar o trabalho nas mesmas letras. Para pensar conjun-
tamente trabalho e pobreza. E, como veremos, em outro polo, para
considerar tambm processos de acumulao de riqueza. So polos de
reexo que ganham densidade se devidamente articulados. Entretanto,
naquela coletnea de ensaios notou-se que, na extensa galeria de vtimas
da misria, estavam quase ausentes os operrios, o que d a medida da
rarefao do mundo do trabalho na literatura brasileira cannica, na
qual tem muito maior visibilidade, como nota Zenir Campos Reis, o
mundo, vasto mundo da marginalidade social.
10
O estmulo decisivo, porm, derivou do programa de estudo com-
parativo, sugerido pelo mesmo crtico paulista numa entrevista, entre
Memrias pstumas de Brs Cubas, O cortio, e S. Bernardo, que pusesse
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em causa o trabalho muito duro, a faina desguarnecida de mrito intrn-
seco e seus resultados; comparao que tem de ter como pano de fundo
a escravido, ainda existente ou como marca histrica depreciativa.
11
No plano das leituras estimuladoras, com grande anidade com
os estudos literrios citados, registro tambm a tradio brasileira de
pensamento sobre a desqualicao histrica do trabalho no pas.
preciso avaliar o peso que tm hoje, para a experincia contempor-
nea, as questes levantadas por tal reexo. Rero-me a autores como
Srgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jr., Raymundo Faoro, Emlia
Viotti da Costa e outros. No h interesse, evidentemente, em ver na
literatura apenas ilustrao ou corroborao do que pensaram alguns de
nossos maiores intelectuais. Meu propsito entender como, tal qual
a reexo sobre o desmerecimento do trabalho, a co pode divisar o
problema, destacar sua relevncia e sugerir sua atualidade, mas com os
meios que lhe so prprios. Portanto, como a co pode lanar outro
olhar, luz prpria sobre o problema.
Ficou dito que o problema do trabalho na co de Machado de
Assis escapou compreenso de Graciliano Ramos na crtica que fez
aos romancistas brasileiros. Alis, trata-se de um tema que no recebeu
ainda maior ateno da crtica: os modos pelos quais o trabalho est
representado na obra machadiana. evidente que seria necessrio,
para que a discusso ganhasse substncia, a especicao das formas
diversas de trabalho e das diferentes esferas sociais em que se situam
aqueles que trabalham. No obstante o pequeno nmero de interven-
es nesse debate, h algumas opinies em jogo. Afrnio Coutinho
armou a ausncia de trabalho em Machado como consequncia do
dio vida, postura machadiana relevante na tica do crtico.
12
Ape-
sar de no corroborar a negao rancorosa do mundo em Machado,
tampouco certa espiritualizao do trabalho que sustenta o ponto de
vista do ensasta baiano, Srgio Buarque de Holanda considera justa
a opinio de Coutinho, armando que as personagens machadianas
vivem de expediente ou de proteo, ou da boa fortuna, e raras se sus-
tentam pelo prprio esforo.
13
Com efeito, se pensarmos no conjunto
da obra ccional de Machado, nossa tendncia ser a de reconhecer as
opinies dos dois crticos como vlidas, enquanto postulaes gerais.
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Entretanto, um exame mais detido, com foco na trajetria de alguns
personagens dos romances e na situao nuclear de pelo menos dois
de seus contos (O caso da vara e Pai contra me), pode facultar,
sim, a percepo de que a questo do trabalho em Machado tem pre-
sena importante e escapou s observaes crticas de cunho genrico
como as referidas acima. Nesse pouco explorado terreno de reexo,
Raymundo Faoro assinala, por sua vez, que o enriquecimento das per-
sonagens machadianas normalmente sinnimo de pr-se ao abrigo
do trabalho, pois proporciona a chance de desempenhar apenas as
serenas funes de capitalista. Faoro anota que esse horror ao tra-
balho compartilhado por herdeiros como Brs Cubas, Bentinho,
Estcio, Rubio e outros; averso que, em certo passo de A mo e a
luva, objeto de censura do narrador aparentemente convencido de
que vlida a assero edicante, feio burguesa, segundo a qual
a lida penhor de legitimao da existncia ainda que tal assero
no esteja explicitamente enunciada. Em outra passagem de seu livro
clssico sobre Machado, o estudioso gacho insiste no desprestgio
do trabalho, ao qual prefere-se a ocupao ligada coisa pblica,
reservada ao estamento poltico, que no exige efetivamente esforo.
Em linha com as vericaes anteriores, Faoro ainda acentua nas per-
sonagens machadianas a sobrevivncia de um estilo senhorial, a que
repugna o contato do trabalho rotineiro, valorizando-se em ocupaes
mais altas, sobretudo na poltica.
14
Em suma, so observaes que
pem o acento na captao literria realista de um dado estrutural da
sociedade brasileira poca do Segundo Imprio e dos primeiros anos
da Repblica, na qual era muito viva a nota infamante a respeito do
trabalho que demandasse esforo real, em funo da vigncia ou da
lembrana ntida da escravido recentemente abolida. Sem prejuzo
do acerto de tais observaes, sobretudo quanto ao desmerecimento
da lida, elas deixam de fora a considerao de outras implicaes do
problema. Penso que Roberto Schwarz oferece pistas substanciais a
respeito de tais implicaes. Para dar formulao prpria ao referi-
do plano de estudo proposto pelo crtico, digamos que em dois dos
principais romances machadianos, Memrias pstumas de Brs Cubas e
Dom Casmurro, vemos que entre os personagens que pertencem clas-
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se proprietria o trabalho est, sem dvida, quase ausente. Brs Cubas
atravessa toda sua existncia sem nunca precisar ganh-la por esforo
prprio, o que ele mesmo considera, famoso captulo derradeiro do li-
vro, o Das negativas, como boa fortuna. Bentinho trabalha muito
pouco apesar de estabelecido como advogado, pois o que lhe garante
mesmo a propriedade. Mas h tambm aqueles que conseguem en-
riquecer por fora de muito trabalho, como o cunhado Cotrim das
Memrias e Cristiano Palha, personagem pertencente a outro grande
romance, Quincas Borba (e neste aspecto a posio de Schwarz in-
teiramente diversa da de Faoro). verdade que a noo de trabalho
aqui est rebaixada na medida em que, na trajetria de tais guras,
inseparvel de negociatas e contrabando de escravos (Cotrim) e da es-
peculao e ludbrio de incautos (Palha). Trata-se de esforos e formas
de enriquecimento que ganham relevo se compreendidos criticamente
no conjunto que formam e que talvez possam ser comparados com
processos de acumulao de riquezas que so centrais nO cortio e em
S. Bernardo, explicitadas as diferenas dos contextos.
Acrescente-se que, no universo machadiano, Dona Plcida talvez
seja a principal representante daqueles para os quais a dura lida, a que
tm de se submeter, longe de ser um fator de enriquecimento, pode
apenas manter uma existncia de privaes. O destino da personagem
est marcado pelo esforo inteiramente destitudo de sentido, o qual
diz muito sobre certa forma histrica do trabalho vigente na sociedade
brasileira escravista; forma desconectada da valorizao burguesa do tra-
balho. Roberto Schwarz demonstrou muito bem o intento escarninho
complexo do narrador, que um representante da classe proprietria, ao
apreciar os infortnios de Dona Plcida, no momento em que imagina
o que diriam os pais da humilde mulher se ela lhes perguntasse para que
a trouxeram ao mundo. Nessa passagem do romance a complexidade
do autodesmascaramento de classe reside no fato de o narrador mo-
bilizar sutilmente um arsenal de idias modernas prestigiosas, lingua-
gem fatalista, diferentes formas literrias e estilos artsticos para armar
a funcionalidade da pobreza, na medida em que esta lhe favorvel,
bem como fazer praa de sua superioridade social. O arranjo especio-
so, urdido com maestria, aviva o carter inaceitvel de tais posies.
15

230

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Complementarmente leitura de Schwarz, uma hiptese de trabalho
interessante a de caracterizar melhor a margem de manobra de depen-
dentes como Dona Plcida relativamente ao poder dos proprietrios, de
que o romance talvez d algumas indicaes. Trata-se de vericar se de
fato pertinente aplicar a essa personagem, como faz Sidney Chalhoub,
o que este mesmo historiador chamou de dilogos polticos, ou seja, a
capacidade dos dominados de perseguir objetivos prprios por dentro
da ideologia senhorial.
16

Como cou sugerido, O caso da vara um dos contos em que o
trabalho aparece como questo nuclear, ainda que aparentemente por
ser esforo humilde de crias esteja em segundo plano. Ainda mais
do que no exemplo da D. Plcida, temos aqui o esforo humilde: o tra-
balho duro de meninas ou, para usar a palavra com que so designadas
no conto, crias. Trata-se, na verdade, de experincia de trabalho escra-
vo, pois a palavra escravido no forte demais, como bem disse John
Gledson, para caracterizar as relaes entre Sinh Rita e as meninas de
sua escola.
17
Portanto, o conto d oportunidade para pensar o pro-
blema do trabalho, em uma de suas formas especcas, na literatura de
Machado de Assis. E o desfecho de O caso da vara talvez permita dizer
que o principal alvo de Machado de Assis aqui, no m das contas, entre
as questes diante das quais a narrativa se situa, o de fazer pensar sobre
certo problema histrico-social: o da experincia do trabalho imposta a
crianas na sociedade escravocrata, insinuando possivelmente aos seus
contemporneos na dcada de 1890 as consequncias de tal experincia
num pas que no zera ou sequer iniciara (e ainda no fez) as reformas
sociais necessrias para a efetiva integrao dos negros, ex-escravos e
seus descendentes.
18
Quanto ao romance de Alusio Azevedo, a ao se passa quase
inteiramente dentro de certo meio social muito precrio, do qual os ha-
bitantes tm pouqussimas chances de escapar. Nesse sentido, Silviano
Santiago anotou que O cortio o nosso romance que ilustra melhor o
imobilismo social no sculo XIX.
19
Acrescento que uma das grandezas
do livro o contraste entre o imobilismo da grande maioria e a ascenso
daquele que pode, na condio de proprietrio da habitao miservel,
pr em movimento a engrenagem da acumulao do capital.
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De cortio a cortio, de Antonio Candido, ensaio no qual o
crtico faz anlise incontornvel da obra do naturalista maranhense.
Porque Candido elege como elemento mediador decisivo para a com-
preenso do romance a categoria do trabalho e por ser a matria do
livro o modo de vida degradado do trabalhador pobre, O cortio, nessa
leitura, segundo a sugesto provocadora do socilogo Francisco de Oli-
veira, est no campo de anidades de Situao da classe trabalhadora na
Inglaterra, o clssico de Engels, sem prejuzo, acrescento, da ausncia
completa de parentesco ideolgico entre nosso Alusio e o lho de dono
de fbrica, amigo do peito de Marx.
20

Se o padro de enriquecimento mostrado pelo Machado do
maior interesse,
21
a comparao com O cortio pode ser realmente
produtiva, pois, como Candido indica, o autor maranhense o pri-
meiro dos nossos romancistas a construir entrecho no qual se expe
minuciosamente o processo de formao da riqueza individual, que se
viabiliza por uma explorao direta e predatria do trabalho muscular
e, dentro da gurao alegrica da narrativa, sinaliza parte do processo
de acumulao capitalista no Brasil, uma espcie de, segundo expresso
do crtico, acumulao semiprimitiva do capital, da qual faz parte
at mesmo o roubo puro e simples. Assim, central na narrativa a for-
mao da riqueza, a qual se torna pela primeira vez entre ns eixo da
composio ccional.
22

Parece-me plenamente sustentvel a sugesto de que o cortio pode
ser tomado como alegoria do Brasil, com a mistura de raas, as formas
de trabalho marcadas pela escravido, a forte presena da natureza, a
proximidade do capitalista estrangeiro ultra-explorador. E a anlise do
personagem central, Joo Romo, do modo e do ritmo de execuo de
seu projeto de enriquecimento permitiu ao crtico caracterizar uma mo-
dalidade de trabalho peculiar, brutal e animalizada, representativa da
transio do trabalho escravo ao trabalho livre nas condies brasileiras.
Embora haja uma bvia diferena entre os espaos sociais em que
Machado de Assis e Alusio Azevedo situam o entrecho de seus roman-
ces, o momento histrico o mesmo quanto aos problemas que sero
priorizados pela investigao: o da escravido e transio do trabalho
escravo ao trabalho livre. Penso, portanto, que a densidade dos proble-
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mas na obra dos dois autores, expostos aqui de modo sumrio, pode
proporcionar bons resultados a um estudo comparativo.
Se a crtica que faz Graciliano , em parte, insuciente por deixar
de considerar obras centrais da literatura nacional oitocentista que lhe
escapam do diagnstico, preciso reconhecer que o grande escritor ala-
goano procura suprir, em sua prpria co, as lacunas por ele apon-
tadas nos romances brasileiros. Sobretudo S. Bernardo d relevo, como
sublinha Franklin de Oliveira, luta pela subsistncia, o problema do
trabalho, das relaes de trabalho. O mesmo crtico, ao sugerir que a
frustrao de alguns personagens de Graciliano tem de ser compreen-
dida relativamente a certas circunstncias materiais que se explicitam,
faz uma armao que merece ser posta prova pela apreciao crtica
da obra: Em Graciliano, a frustrao tem base econmica.
23
Quanto
a Paulo Honrio, ele passa de trabalhador alugado a proprietrio e uti-
liza a propriedade para maximizar seu poder. Sua trajetria ascendente
faz da violncia e da intimidao recursos indispensveis. A centralida-
de do personagem estampa um modo de agir que leva tudo de roldo
para chegar a seus objetivos. Ele o agente empreendedor, empenhado
em levar adiante um projeto desenvolvimentista. Entretanto, as contra-
dies do processo de modernizao capitalista no Brasil esto bem
mostra na trajetria de Honrio, pois nela so inextricveis fora mo-
dernizadora e hbitos senhoriais. Sua ao encarna avanos consider-
veis, mas se mantm vinculado ao padro oligrquico antigo, atitude
senhorial. Sem reduzir o personagem signicao alegrica, digamos
que ele emblema da face brutal, com suas especicidades, do progres-
so brasileiro. Embora seja menos brbara do que o enriquecimento de
Joo Romo dO cortio, que se d ainda num perodo de vigncia da
escravido, a ascenso de Honrio decorre de sua determinao obses-
siva, do trabalho muito duro e da capacidade de deixar vtimas pelo ca-
minho, trs fatores que aproximam as trajetrias dos dois personagens.
De modo bem mais discreto, esse perl no estranho a personagens de
Machado de Assis que enriquecem.
Em suma, os interesses centrais de uma proposta de estudo como
esta, que parte da comparao de trs romancistas brasileiros de um
ponto de vista de esquerda e tem curso histrico considervel na medi-
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da em que abarca parte do sculo XIX e do XX, podem ser resumidos
como: caracterizar e estudar modos de representao do trabalho na
literatura brasileira; tentar compreender como a literatura se situa rela-
tivamente aos processos de acumulao do capital e s contradies que
pululam no curso da modernizao do pas.
Notas
1
Bihr, 1998, p. 9.
2
Entre os que se tm dedicado a pensar sobre o assunto, esto alguns intelectuais de ponta que
abrem fogo contra o trabalho ou questionam sua posio de relevo. Dominique Mda, por
exemplo, fala do trabalho como um valor em vias de desapario. Vale ainda referir o ponto
de vista mais esquerda e anado com a crtica anticapitalista do Grupo Krisis, composto por
pensadores alemes. O grupo que redigiu um Manifesto contra o trabalho. Por outro lado,
um estudioso como Ricardo Antunes tem recusado a tese do m do trabalho, acentuando que
as mutaes que se impem classe trabalhadora no contexto da reestruturao produtiva do
capital deveriam constituir o problema nuclear a ser discutido: em lugar do proletariado fabril
estvel, o aumento explosivo do subproletariado terceirizado, part-time, precariamente con-
tratado. Meu interesse pelo assunto foi muito alimentado por esse debate, cujo estudo no est
diretamente nos objetivos de minha investigao, mas fundamental para pensar a atualidade
de problemas que interessam ao projeto. Este registro visa a assinalar a forte presena do tema
no debate contemporneo. Os autores citados constam das referncias bibliogrcas.
3
Ragon, 1974, p. 9-26.
4
Vicinus, 1974, p. 1; Paul, 1982, p. 8.
5
Schwarz, 1999, p. 28.
6
Garbuglio et al., 1987, p. 124-27.
7
Andrade, 1975, p. 54-59.
8
Hardman, 1984, p. 115-16. Recentemente saiu nova edio revista e ampliada do livro, pela
editora da UNESP.
9
Schwarz, 1983, p. 7.
10
Reis, 2000, p. 42.
11
Favero et al., 2000, p. 58.
12
Coutinho,1959, p. 116-17.
13
Holanda, 1996, p. 317.
14
Faoro, 2001, p. 28-29, 231-32, 248. A observao sobre o narrador de A mo e a luva tam-
bm de Faoro.
15
Schwarz, 1990, p. 102-05. Fiz um resumo das anlises penetrantes de Schwarz.
234

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16
Chalhoub, 1998, p. 120. Alm de Dona Plcida, Chalhoub estuda a trajetria de Helena,
Lus Garcia e Capitu com o objetivo de demonstrar que a situao de dependncia de tais
personagens no impede sua relativa autonomia no interior da poltica de dominao paterna-
lista. No obstante as convergncias decisivas, o ponto de vista deste historiador diverge do de
Roberto Schwarz sobretudo quanto ao conceito de paternalismo. Para Chalhoub, Schwarz no
considera tal conceito em toda a sua complexidade histrica, de acordo com as pesquisas mais
recentes no mbito da histria social. No seu ltimo livro Chalhoub amplia a anlise de Helena
e se detm de modo mais pormenorizado sobre essas questes. Ver Chalhoub, 2003.
17
Gledson, 1998, p. 52-53.
18
O pargrafo que se encerra com a indicao desta nota e quase a totalidade dos dois par-
grafos anteriores foram retirados de meu texto Uma menina: trabalho e infncia inexistente
no conto machadiano O caso da vara, apresentado no I Seminrio Literatura e sociedade da
Faculdade de Letras da UFRJ e publicado em BUENO, 2006, p. 152-71.
19
Santiago, 1982, p. 106.
20
Oliveira, 2002, p. 191.
21
Ver a entrevista concedida por Roberto Schwarz, citada na nota 11. O trecho citado foi reti-
rado de uma resposta do crtico, p. 58.
22
Candido, 1993, p. 123-52.
23
A armao de Oliveira foi feita em debate sobre Graciliano Ramos. In: Garbuglio et al., p.
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Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
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Resumo
Exposio de um projeto de pesquisa cujo
interesse o de caracterizar e estudar modos
de representao do trabalho na literatura
brasileira, do sculo XIX primeira metade
do sculo XX, perodo de vigncia sucessiva
de trabalho escravo, transio do escravismo
para o trabalho livre, m da escravido e pre-
domnio do trabalho livre. Quanto a obras
e autores especcos priorizados, trata-se de
um programa de estudo comparativo entre
romances de Machado de Assis, principal-
mente Memrias pstumas de Brs Cubas, O
cortio, de Alusio Azevedo, e S. Bernardo, de
Graciliano Ramos, tendo com o eixo a ree-
xo sobre o tema do trabalho ou sobre certas
modalidades histricas do trabalho no Brasil.
Palavras-chave
Literatura brasileira; trabalho; escravido;
Brasil.
15/07/2009
Abstract
Exhibition of a research project whose inter-
est is to both characterize and study ways of
work representation in Brazilian literature
from the 19
th
century until the rst half of
the 20
th
. Tis period was marked by the suc-
cessive establishment of slavery, transition of
slavery to free work, end of slavery and pre-
dominance of free labour. As for the specic
prioritized masterpieces and authors, it is a
comparative study programme of novels by
Machado de Assis, mainly Memrias pstumas
de Brs Cubas, O cortio by Alusio Azevedo e
S. Bernardo by Graciliano Ramos, which have
as focus the reection upon either the work
theme or on certain historical work modali-
ties in Brazil.
Key words
Brazilian literature; work; slavery; Brazil
Aceito em
20/09/2009
Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 237-255
237
GERAIS E MATO DENTRO: MINAS EM GUIMARES
ROSA E CORNLIO PENNA
1
Lus Bueno
A posio da obra de Guimares Rosa no interior da histria lite-
rria brasileira, especialmente na relao com a gerao que o precedeu,
a dos anos 30, ainda est por ser estabelecida. A tendncia geral, nesse
sentido, tem sido a de isol-la em sua genialidade e originalidade. Em
grande medida, porm, esse isolamento no vem apenas dessa origina-
lidade ou dessa genialidade, vem tambm da forma como se tem enxer-
gado a tradio literria do Brasil.
As relaes de Rosa com autores da dcada de 30 so numerosas
e profundas e podem apontar o quanto esse escritor, que parecia ter a
incrvel capacidade de dar resposta para todas as questes, contemplou
tambm a do dilogo com a literatura de seu tempo. Nunca demais
lembrar que ele poderia ter estreado em livro ainda na dcada de 30,
se no fosse o famoso voto de minerva dado por Graciliano Ramos a
Maria Perigosa, de Lus Jardim, no concurso de contos Humberto de
Campos de 1938, e, mesmo, que ele era um pouco mais velho do que
alguns dos principais autores do romance de 30, como Rachel de Quei-
roz, nascida em 1910, ou Lcio Cardoso e Jorge Amado, de 1912.
Para indicar essa relao no espao deste texto, vamos nos interessar
diretamente por uma aproximao entre Rosa e um desses romancistas
de 30, Cornlio Penna, a partir da leitura de O recado do morro, do
Corpo de baile, e daquele que talvez seja o nico texto ccional curto
publicado por Penna, poucos meses antes do lanamento de seu ro-
mance de estria, Fronteira Itabira, tesouro fechado de homens e
mulheres, que saiu no segundo nmero da revista Lanterna Verde, do
Rio de Janeiro.
2
Para balizar essa aproximao, vamos trabalhar com um termo tal-
vez complicado, pelos usos que j teve, mas que no precisa ser neces-
sariamente complicado. Para tentar, pelo menos, esclarecer seu sentido
GERAIS E MATO DENTRO: MINAS EM GUIMARES ROSA E CORNLIO PENNA
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Terceira Margem
Rio de Janeiro
Nmero 21
p. 237-255
aqui, interessante retomar o incio de um artigo que Gilberto Freyre
publicou em sua coluna da revista O Cruzeiro em 1950:
Algum me pergunta se certo que em arte ou literatura eu s estime o que con-
sidero regional, ecolgico ou telrico. O romance do sr. Jos Lins do Rego,
por exemplo. Ou a poesia brasileira do sr. Osvaldo de Andrade ou do sr. Cassiano
Ricardo. Ou o conto brasileiro de Simes Lopes e do sr. Lus Jardim.
No: inexato. Tanto que, em poesia brasileira, admiro tambm o sr. Carlos
Drummond de Andrade que , com toda sua universalidade, um telrico im-
pregnado at alma do ferro viril de Itabira e o igualmente telrico, nas razes
brasileiras ou pernambucanas, que o mestre Manuel Bandeira. E, ainda, o sr.
Augusto Frederico Schmidt, internacional de corpo e alma; mas que no deixa
de ter a sua pinta de brasileiro.
Um dos romancistas brasileiros que mais admiro o sr. Cornlio Penna,
que pouco tem de telrico a marcar-lhe as criaes. Outro o velho Machado,
aparentemente s europeu.
3
Para alm das mltiplas contradies que possvel apontar nesses
poucos pargrafos, especialmente notvel, em primeiro lugar, o uso
da ideia de telurismo, que resulta reduzido a sinnimo de regionalismo
ou localismo, e isso num sentido quase estritamente sociolgico, dado
o uso do termo ecolgico, tambm arrolado aqui como sinnimo de
telrico, que se fazia naquele perodo.
4
E, em segundo, compreen-
so estereotipada de uma concepo que separa qualquer literatura pre-
ocupada com o aprofundamento psicolgico de um possvel esprito
telrico.
No se evocam aqui as palavras de Gilberto Freyre para indicar sua
eventual insucincia, mas sim porque so representativas de uma for-
ma ainda hegemnica de ver a tradio literria brasileira, que tambm
isola, mas num sentido muito diferente do isolamento de Rosa, um es-
critor da importncia de Cornlio Penna, que s muito a custo comea
a ser incorporado ao nosso cnone.
Assim, nos interessar aqui uma viso da literatura de 30 que no
cave fossos intransponveis entre os autores interessados pela terra e os
interessados pelo homem se que essa diviso em algum momento
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fez sentido. Por outro lado, o termo telurismo aqui compreendi-
do numa chave que privilegia a relao do homem com a terra sem
se limitar ao homem sociologicamente considerado (mas tambm sem
descart-lo) e aceitando mesmo implicaes que escapam a uma lgica
racional.
Em O recado do morro o telurismo evidente e intencional. A
primeira edio de Corpo de baile trazia oito epgrafes: quatro de Plo-
tino, trs de Ruysbroeck, o Admirvel, e um trecho de uma cantiga de
cantador popular identicado com seis nomes diferentes. Nas duas pri-
meiras, extradas de Plotino, explicitava-se esse telurismo, indicando-o
como chave de leitura de todo o conjunto. Na primeira, pela sugesto
de uma ligao profunda, que chega mesmo identidade, entre parte e
todo, dada pela relao entre a circunferncia e seu centro: Num crcu-
lo, o centro naturalmente imvel; mas, se a circunferncia tambm o
fosse, no seria ela seno um centro imenso.
5
Na segunda, aponta-se mais especicamente a ligao entre a terra
e o que vive sobre ela e, alm disso, ilumina-se a epgrafe anterior, j
que, pela reiterao da idia de centro, o que antes era apenas sugesto
de telurismo ca diretamente posto:
O melhor, sem dvida, escutar Plato: preciso diz ele que haja no universo
um slido que seja resistente; por isso que a terra est situada no centro, como
uma ponte sobre o abismo; ela oferece um solo rme a quem sobre ela caminha,
e os animais que esto em sua superfcie dela tiram necessariamente uma solidez
semelhante sua.
6
Como se v, se o todo (o crculo) pode converter-se na parte (o cen-
tro), a parte (o que vive sobre a terra) pode converter-se no todo (a terra
em sua solidez). H uma espcie de telurismo aqui, portanto, que vai
alm da denio de dicionrio, j que se trata de relao de mo dupla,
como se a inuncia do solo sobre seus habitantes de alguma forma
fosse devolvida ao prprio solo por esses habitantes.
Na reorganizao da obra, em seu formato denitivo em trs vo-
lumes, as epgrafes se recolocaram, e esta segunda, a mais claramente
telrica, coube ao volume que abriga O recado do morro. Mas agora
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ela se combina com uma outra, de Ruysbroeck, o Admirvel, que era a
penltima na primeira edio: A pedra preciosa de que falo inteira-
mente redonda e igualmente plana em todas as partes.
7
Mais uma vez se fala de uma estranha ligao entre parte e todo
nessa curiosa pedra que redonda no todo e plana nas partes. um apa-
rente paradoxo de quadratura do crculo que, no entanto, est inscrito
na condio do planeta Terra, arredondado no todo mas que, visto pelos
que andam sobre ele, mesmo plano. De tal forma que se recongura e
aprofunda nesse volume aquele telurismo de mo dupla desenhado no
grande conjunto original de textos, em que o aspecto sob o qual a terra
se revela aos homens e animais no falso ou enganador: incorpora-se
mesmo sua natureza de objeto a um s tempo plano e redondo.
A congurao do enredo de O recado do morro, que parte do
interesse pessoal, por assim dizer, do morro da Gara pelo enxadeiro
Pedro Orsio, no faz mais que conrmar o carter telrico do texto.
Alis, isso j foi amplamente enfatizado por anlises que apontam uma
identidade entre o heri Pedro Orsio e a terra, seja a partir do dado
mido representado pelo signicado etimolgico de seu nome con-
rmado pelos nomes das demais personagens , seja por recorrer cos-
mologia tradicional, que apenas conrma, seja na viagem empreendida
pelo heri, seja na emboscada de que se livra ao nal, que Pedro a
Terra em relao aos outros astros.
8
Por isso mesmo, vale a pena investir na tentativa de especicar no
um telurismo digamos genrico em O recado do morro, mas sim
aquele telurismo de mo dupla. E ele aparece em toda parte, expresso
em numerosos detalhes que preciso sublinhar. O primeiro deles a
prpria prosso de Pedro Orsio: enxadeiro. A participao de Pedro
na excurso narrada no incio do texto voluntria. A exemplo de ou-
tros personagens, como aquele Gorgulho que vive em terras penhas-
cosas que no pertencem a ningum, embora pobre seu estatuto social
o de homem inteiramente livre. Apesar de no ter a posse da terra,
aparece gurado como se s dependesse dela, e no daquele que detm
sua posse, porque Pedro Orsio no era servial de seu Jujuca do Au-
de ele trabucava forro, plantando meia sua rocinha, colhia at cana
e algodo (p. 9). Quanto ao seu trabalho, aparece assim descrito: Um
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enxadeiro, sol a sol debruado para a terra do cho, de orvalho a sereno,
e puxando toda fora de seu corpo (p. 12).
Como se v, apesar de estar perigosamente fora de sua terra natal,
os Gerais, e de ser gurado inicialmente como um viajante, como via-
jantes so tantos jagunos e vaqueiros de Guimares Rosa, Pedro est na
verdade perto da terra. Ele no vaqueiro nem jaguno, lavrador, vive
debruado sobre a terra. E que outra prosso pode representar de ma-
neira mais cabal a relao recproca entre homem e terra? Pedro entrega
terra toda fora do seu ser e recebe de volta, mais do que o sustento, a
independncia possvel naquele lugar e naquela sociedade.
Contraste-se sua gura com a de um outro homem interessadssi-
mo pela terra, o cientista alemo seu Olquiste ou Alquiste. Trata-se de
algum atentssimo que, embora ligado a outro lugar, pode revelar uma
curiosidade to profunda pela terra mineira que chega mesmo a ser o
nico que identica nas palavras do Gorgulho, o primeiro a receber o
recado dado pelo morro da Gara, um sinal de senso e no de loucura:
Hom est diz xoiz important! (p. 22) dir ele. Com isso, partilhar
um pouco ao menos a percepo de que algo da mais alta importn-
cia est se passando da experincia dos personagens que ativamente
garantiro a transmisso do recado.
Mas esse telurismo de mo dupla no se congura somente em
relao a Pedro Orsio e impregna mesmo o tecido das descries, to
importantes em O recado do morro. O primeiro aspecto que chama
a ateno nessas descries como nelas se reconstri a criao da vida
na terra: do mineral nasce o vegetal e, deste, o animal. Exemplar nesse
sentido o lugar onde o grupo se rene para almoar:
Mas, nesse entremeio, baixando o lanante, chegavam a um lugar sombroso,
sob muralha, e passado ao fresco por um riacho. Um riacho uim, que as
pedras olham. Mas que mais adiante levava muito sol. Do calcreo corrodo
subia e se desentortava velha gameleira, imensa como um capo de mato. Espa-
ados, no cho, havia cardos, bromlias, urtigas. Do mundo da gameleira, vez
que outra se ouvia um trino de passarinho. Ali zeram estao, para a hora de
comer. (p. 18-19).
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Da muralha do morro nasce o riacho, e estamos no mundo mineral,
aparentemente sem vida. Mas desse mundo que nasce a grande rvore
assim como a vegetao mida. E desse mundo vegetal, enraizado no
minrio da terra, que brota a vida animal, os pssaros. E a, nesse mun-
do nalmente completo, que os homens, por sua vez, buscam abrigo.
Mas essa exemplaridade linear, excelente para que o leitor aperceba-
se de um movimento geral das descries, s est presente em casos como
esse, em que o lugar descrito mesmo apenas um cenrio.
9
Na descrio
mais desenvolvida, que domina a narrativa por mais de duas pginas se-
guidas a do ponto de partida da viagem do grupo guiado por Pedro
Orsio, exatamente a regio de Cordisburgo , o movimento geral do mi-
neral para o animal se mantm, mas h contramarchas, por assim dizer,
que rompem a linearidade e instauram aquele telurismo de duas mos.
Essa longa descrio se abre com a seguinte frase, de carter literal-
mente introdutrio: De feito, diversa a regio, com belezas, mara-
vilhal (p. 6). A seguir, temos linhas seguidas de descrio das rochas,
grutas e montanhas. O elemento que as esculpe ainda mineral: a chu-
va. Antes de observar a contramarcha, vamos diretamente ao nal da
descrio, para constatarmos que o esquema geral l est: da rocha saem
as plantas e depois vm os animais.
Agora, pelas penedias, escalam cardos, cactos, parasitas agarrantes, gravats se
abrindo de ores em azul-e-vermelho, azagaias de piteiras, o pau dleo com ra-
zes de escultura, gameleiras manejando com alavancas suas sapopemas, rachando
e estalando o que acham; a bromlia cabelos-do-rei, epta; a chita uma or-
qudea; e a catlia, sofredora, rosssima e roxa, que ali vive no rosto das pedras,
perfurando-as. Papagaios rouco gritam: voam em amarelo, verdes. Vez em vez,
se esparrama um grupo de anus, coracides, que piam pingos choramingas. O
caracar surge, pousando perto da gente, quando menos se espera um gavioo
vistoso, que gutura. Por resto, o mudo passar alto dos urubus, rodeando, recru-
zando ; pela guisa esses sabem o que h-de-vir. (p. 8).
A marcha esta: penedias, plantas, pssaros. Quanto contramarcha,
ela se insere no interior da descrio do elemento mineral, ele prprio
marcado pela presena animal e tambm pela presena nomeadamente
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humana. assim que um elemento de origem no-mineral, as pinturas
rupestres, incorpora-se s rochas, numa clara aluso de que a passagem
rpida do homem deixa marca na prpria terra: Nos rochedos, os bugres
rabiscaram movidas guras e letras e sus se foram (p. 6-7).
10
assim
tambm que a prpria matria de que foram feitos os corpos se mistura e
se integra ao solo, numa unidade que irmana o mineral e o animal:
E nas grutas se achavam ossadas, passadas de velhice, de bichos sem estatura de
regra, assombrao deles o megatrio, o tigre-dente-de-sabre, a protopantera,
a monstra hiena esplea, o pleo-co, o lobo espleo, o urso das cavernas , e
homenzarros, duns que no h mais. (p. 7).
O que no existe mais ainda existe, como assombrao e como
matria morta que compe a vida longussima da pedra.
Mas tambm um bicho ainda vivo surge, e surge antes de qual-
quer planta, na longa descrio das grutas: os morcegos Ou lapinhas
cheias de morcegos, que juntos chiam, guincham, poram. Largos ocos
que servem de malhador ao gado, no refrio das noites, ou de abrigo du-
rante as tempestades (p. 7). como se no mais profundo da terra, em
seu corao mineral, a vida pulsasse em sua forma mais movente, que
a animal, sem qualquer meno vegetal. E a rocha devolve algo para a
vida, sob a forma de proteo tanto ao morcego quanto ao gado.
O que, logo de incio, aproxima o texto de Cornlio Penna a O re-
cado do morro a viagem. A viagem, sempre apontada como elemento
central na obra de Rosa, tambm signicativa para a obra de Cornlio
Penna basta lembrarmos que h, em Fronteira, um romance em que
praticamente tudo acontece entre quatro paredes, a presena de uma
personagem-smbolo como a Viajante.
No caso de Itabira, tesouro fechado de homens e mulheres, o
personagem-narrador viaja para Itabira do Mato Dentro e abre assim
suas cogitaes:
O caminho balanava, lentamente, e o nome de Itabira do Mato Dentro, que
me esperava l no m, percorria minha cabea em longo meandro, serpentean-
do entre reexes que se confundiam com as montanhas e os vales l fora, em
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uma paisagem de conveno e do j dito das lembranas detestveis da minha
infncia... (p. 88).
Curiosamente, quem balana no o viajante, mas o caminho.
Numa inverso de ponto de referncia, o homem gurado como a
terra, ou seja, como ponto xo, e a terra adquire traos de bicho, mo-
vendo-se. Por outro lado, a monotonia da paisagem que, anal, est
mesmo parada, molda o pensamento tortuoso e obsessivo sempre
retomado o j dito que termina imobilizado numa memria que ,
anal, ruim, e no livra esse narrador do que h de detestvel no presen-
te. No nal dessa intricada operao mental, o elemento natural visto
como algo articial, e se diz do cenrio natural o mesmo que se diz de
uma pintura: trata-se de uma paisagem de conveno.
O texto j comea, portanto, embaralhando homem e terra. E esse
processo continua no pargrafo seguinte, que contamina a reao desse
homem s sugestes do lugar:
Reagindo, quis povoar aquele vazio enorme, que se fazia cada vez maior, para l
e para c, dentro e em torno de mim, e s consegui inventar pensamentos am-
biciosos. Senti estremecer debaixo da terra a sua riqueza adormecida, e desper-
taram em meu esprito os faiscadores, os bandeirantes, os pioneiros das minas,
que corriam ao encontro das jazidas de gemas e dos depsitos aurferos, logo
substitudos pelos ingleses e pelos americanos, e me espantei, como eles, com a
riqueza sem m do ferro e do ouro. (p. 88).
O vazio enorme, dentro e em torno do narrador, a expresso
mais cabal dessa ligao entre o que h de mais interno e o que h de
exterior ao indivduo. O minrio escondido, tanto quanto a histria dos
homens, sentido no corpo, num movimento nico, que, mais uma
vez, funde tudo numa nica realidade.
evidente que esses sonhos ambiciosos no sero muito promis-
sores. Quem se lembrar de certas passagens de Fronteira no deixar de
notar que, l, o sonho de riqueza foi um sonho de destruio: arrasou as
montanhas, matou os ndios, que eram a melhor parte deste todo.
11
E
aqui, no conto, o resultado desse processo no diferente:
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As montanhas de ouro, ferro, diamantes, pedrarias de toda a sorte desmorona-
ram sem rudo, ocultando-se sob as ruas que se aproximavam, com suas casas
teimosas e alucinadas; umas que se ergueram em um dia, mas esqueceram-se de
cair, e outras de muralhas capazes de resistir aos sculos, construdas para pouso
e abrigo provisrios.
(...)
Vi tambm os homens se lanarem, furiosos, cata do ouro e do diamante, mer-
gulhando terra adentro, nas minas que se abriam como chagas. Mas, devorados
por elas, caram seus lhos, que se esqueceram da ambio paterna, e as galerias
estouraram, cheias dgua ou arrebentadas pelas razes poderosas. A cidade, que
era subterrnea, veio para a or do solo, e adquiriu uma vida mais forte ainda, no
desejo desesperado de viver sem explicao e sem ganncia recalcada pela altura
de sua inteligncia abstrata. (p. 89).
No que diz respeito ao resultado prtico do imenso esforo huma-
no, tudo desencontrado. H um descompasso enorme entre o que
permanece e o que se esvai, entre o que se constri e o que desmorona.
Mas, na relao entre o homem e a terra, as interaes presentes na
abertura do conto reaparecem. O homem, de um lado, fere a terra; de
outro, acaba devorado por ela, num processo em que bicho e min-
rio agem da mesma forma. A cidade, por sua vez, construo humana,
confunde-se com a preciosidade mineral guardada sob a terra e, como
se fosse uma planta, brota e toma seu lugar na superfcie. Mas a cidade
no s construo humana, pois s pode existir se o homem transfor-
mar a pedra, de que as casas e ruas so feitas. E como essa fuso de
pedra, planta e bicho que a cidade enm se caracteriza, cheia de vida e
de desejo, despida dos erros humanos do passado, substituda por uma
inteligncia que prpria, abstrata, e s pode existir se for recalcada a
ambio que, paradoxalmente, a originou.
Mais do que isso, a cidade tambm devolve ao homem o que o ho-
mem deu a ela ou o que lhe tirou. E, assim como o narrador reagira
diante de uma paisagem que o inquietara, a terra tambm reagir:
A riqueza material cou l embaixo, e, c em cima, Itabira do Mato Dentro
um maior tesouro guardado, um cofre de almas preciosssimas, e assim as cidades
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histricas de Minas Gerais, que se fecharam, vigiadas pelo Destino, para viver
pesadamente apenas a vida unida de seus lhos, marcados pelo selo da dor e do
gnio incompleto. (p. 89).
O homem um tesouro enclausurado. Precioso, mas longe de
tudo, isolado. A paisagem montanhosa da regio das velhas cidades
mineiras, que antes escondia as riquezas minerais, agora esconde a
riqueza humana, substituindo o que era rocha pelo que bicho. De-
volvendo ao homem o que dele recebeu e convertendo-o no lugar
em que vive. O resultado uma reintegrao melanclica, em que o
homem apenas rearma seu carter telrico e a terra, seu carter por
assim dizer humano.
Como se v, h o que aproxime Guimares Rosa e Cornlio Pen-
na. Uma constatao desse tipo, por si mesma, pode apontar para a
vacuidade daquele isolamento mencionado logo de sada. Mas algum
poderia perguntar: e da? Uma aproximao entre esses dois escritores
no indicaria apenas que Cornlio Penna uma exceo no interior do
romance de 30?
Para responder a essa pergunta, preciso tentar um outro passo. O
de articular aquela relao de duas vias entre homem e terra com algum
elemento caro dcada de 30. E a escolha tem que recair sobre o fato de
a dcada de 30, dentro e fora da literatura, ter cado marcada como um
tempo em que predominaram as interpretaes do Brasil.
12
Seria poss-
vel ler os contos de Guimares Rosa e Cornlio Penna e especialmente
seu telurismo, seu aspecto de lgica no racional como interpretaes
do Brasil? E, ainda, haveria algo de comum nessas interpretaes?
Para responder a todas essas perguntas, vamos observar um pouco
como so as relaes entre Pedro Orsio e sua terra natal, os Gerais.
Ele vive h anos longe dela. A viagem em que serve de guia tem como
destino exatamente aquele lugar. E a ideia de no voltar da viagem, de
permanecer nos Gerais passa por sua cabea em diversas ocasies. A
primeira vez em que o narrador nos informa desse seu estado de esp-
rito exatamente quando o Gorgulho vai, inaugurando o caminho do
recado, contar o que ele ouvira o Morro da Gara dizer:
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E, nesse comenos, Pedro Orsio entrava repentino num imaginamento: uma
vontade de, voltando em seus Gerais, pisado o de l, car permanecente, para os
anos dos dias. Arranjava uns alqueires de mato, roava, plantava o bonito arroz,
um feijozinho. Se casava com uma moa boa, geralista pelo tambm, nunca
mais vinha embora... Era uma vontade empurrada ligeiro, uma saudade a ser
cumprida. Mas pouco durou seu dar de asas, porque a cabea no sustentou
demora, se distraiu, corao cou batendo somente. (p. 21-22).
Como se v, h uma separao evidente, em Pedro, entre corao
e cabea. O corao sente a saudade e imagina a volta, mas a cabea
no sustenta esse movimento. A relao desse homem com a terra est
no campo do afeto, mas interrompida pelo que h nele de razo. Se
o afeto difcil de explicar, centremos ateno nos motivos que levam
Pedro Orsio a escapar ao desejo de voltar para l.
E isto no muito difcil. Basta ver o surgimento seguinte desse
desejo, quando da chegada da comitiva aos Gerais:
Ah, quem-sabe, trovejasse, se chovesse, como lembrando longes tempos P-Boi
talvez tivesse repensado mesmo sua idia de parar para sempre por l e cava.
Mas ele assim, ali, a saudade no tinha presa, que ela outro nome da gua da
distncia se voava embora que nem pssaro alvo acenando asas por cima de
uma lagoa secvel. E o que ele mais via era a pobreza de muitos, tanta mngua,
tantos trabalhos e diculdades. At lhe deu certa vontade de no ver, de sair dali
sem tardana. (p. 27).
Se o impulso de car poderia ter ressurgido por efeito da memria
que escapa ao controle da razo e por isso mesmo me da saudade ,
ele seria igualmente passageiro. Porque o que Pedro via, o que ele via
concreta e exclusivamente, era a pobreza, o atraso dos Gerais. E a ra-
zo, inescapvel, obrigava a contrariar a saudade trazida pela memria
e mandava ir embora de l, da mesma maneira como outras aves, em
outras lagoas secveis, aconselhavam Fabiano e sua famlia a se retirar
da terra em que viviam.
Em duas palavras: Pedro tem relao com a terra, e isso se reete
tambm no apego ao lugar em que nasceu e se criou. Mas esse apego
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est, por assim dizer, obnubilado pela razo. E as pistas em que a razo
se baseia so de ordem econmica.
Por isso vale a pena pensar na ordem econmica. Como se sabe,
a formao social do Brasil marcada pela desigualdade. As distncias
sociais so enormes e ou se vive sob o abrigo da propriedade ou se vive
em estado de completa dependncia. Em termos de nossa literatura de
co, isso foi tipicado por Jorge Amado, na diferena que aparece,
em livros como Cacau e Terras do sem m, entre o proprietrio e o alu-
gado, ou seja, aquele trabalhador que sempre deve ao patro e acaba
reduzido a uma forma nova de escravido. Alm da dependncia, s
restaria ao trabalhador pobre a marginalidade. Pedro Orsio vive, como
vimos, uma situao especial porque uma gura de exceo e, tanto
quanto possvel, escapa dessa lgica da dependncia ou, mais pre-
cisamente, a sofre de maneira branda, trabucando forro. De todo
jeito, ca claro que sua situao depende da vontade do proprietrio,
ele trabuca forro somente porque isso lhe permitido por seu Jujuca
do Aude.
Comparemos sua situao com a de Gorgulho, o nico que escuta
o morro gritar recado espantando-se ao perceber que os membros da
comitiva no ouvem nada. A primeira informao que temos a seu res-
peito a de que morava sozinho dentro de uma lapa, entre barrancos
e grotas (p. 13), ou seja, dentro da terra. Essa lapa se localizava no
ponto mais brenhoso e feio da serra grande (p. 17), e l o homem vivia
do que plantava: Roa em terra geradora, ali perto, sem possesso de
ningum, cho de cal, dava de tudo (p. 18, grifo meu). Gorgulho tem
que viver longe para escapar lgica da propriedade e, de certa forma,
para escapar de qualquer lgica.
Mas a posio de Gorgulho ainda no est denida de todo porque
relevante saber, quando moo, qual era seu trabalho: Que ele tinha
sido valeiro, de prosso, em outros tempos (...). Abria valos divisrios.
(...) Com a mudana dos usos, agora se fazia era cerca-de-arame, nin-
gum queria valos mais; ele teve de mudar de rumo de vida (p. 18).
Ironicamente, Gorgulho foi vetor da instalao da propriedade na-
queles ermos enquanto sua prosso se exercia no contato direto com
a terra. Ou seja, ao instaurar na carne da terra a lgica da explorao
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racional, provocou sua prpria obsolescncia, mais ou menos como
aquele Tonho Tigreiro de Meu tio o iauaret, que desonava os matos
para que a terra fosse limpa e as fazendas pudessem se instalar. Ambos
colaboram na instalao da modernidade, mas no podem desfrutar
de suas benesses e terminam marginalizados: s lhes possvel viver no
isolamento das brenhas ou das penhas.
Do ponto de vista do morro, no entanto, no h motivo para preo-
cupao com o Gorgulho. Este j zera o caminho de volta, e a relao
recproca se restabelecera: a terra dava-lhe abrigo e ele, como os morce-
gos das lapas de Cordisburgo, enchia suas entranhas de vida. Pedro, ao
contrrio, recebia da terra sua solidez, mas nada devolvia. E, assim, essa
solidez ameaava tornar-se intil (e mesmo ameaadora) num ambiente
povoado no pelo que aqui chamamos de no racional, mas sim pelo
irracional: o cime daqueles cujas namoradas, exatamente pela solidez
de Pedro, interessavam-se por ele. No entanto, como toda gente sabe, a
ligao de Pedro com a terra se restabelece na ltima hora, bem quando
ele, privado da razo pela bebida, sem botinas, ca disponvel para ao
mesmo tempo sentir e entender a cantiga de Laudelim, que potencializa
a capacidade que tem a obra de arte, por seu carter mesclado de intui-
o e razo, de religar o homem s camadas que a razo aambarcadora
interdita.
claro que a esta altura deve-se tomar cuidado para no se ler O
recado do morro como um texto de interpretao do Brasil que pro-
ponha um voltar as costas razo e modernidade. Note-se que seu
desfecho explicitamente alegrico, remetendo mesmo ao mundo das
botas de sete lguas dos contos da carochinha. nessa chave que a volta
de Pedro aos Gerais, sua reintegrao a terra, deve ser lida portanto:
Mediu o mundo. Por tantas serras, pulando de estrela em estrela, at
aos seus Gerais (p. 70).
No h como apontar algum tipo de desdobramento prtico aqui.
O que se desenha um desequilbrio, um espao em que a lgica da
propriedade nega abrigo queles que no tm posse de nada e, adicio-
nalmente, uma vez que estabelece uma racionalidade, separa o homem
da terra, de forma que nem o abrigo da natureza ele possa ter. E o con-
fronto com outros textos de Guimares Rosa refora essa leitura. Lem-
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bremos, por exemplo, o O burrinho pedrs. O entrecho dessa narrati-
va, como se sabe, simples: um grupo de treze homens, um fazendeiro
e doze de seus empregados, preparam uma boiada para transporte e
a levam para uma cidade prxima fazenda, onde o gado embarcar
num trem. Realizada a tarefa, ca na cidade o proprietrio, enquanto
os vaqueiros tomam o caminho de volta. Mas um impasse surge: h um
riacho a ser atravessado. Na viagem de ida ele j estava alargado, cresci-
do pelas guas que vertiam nas cabeceiras. Agora, noite, convertera-se
num caudaloso rio. Os cavalos sentem medo. preciso decidir se
conveniente e seguro continuar viagem ou no. Decidem prosseguir e,
nessa travessia, oito homens morrem.
Do grupo inicial, portanto, cinco se salvam. O primeiro o patro.
Protegido pela propriedade, ele nem sequer se expe ao perigo, abri-
gado que ca na cidade, lugar da racionalidade. Dois outros se salvam
porque se recusam a atravessar o riacho cheio, cedendo ao medo e se
mantendo em terra rme. Dos que se metem na gua, s se salvam os
dois que no tentam conduzir seus cavalos, antes deixam-se conduzir
pelo burrinho: um, como Pedro Orsio, desprovido de razo pela ca-
chaa, que simplesmente se agarra ao pescoo do animal; outro que,
ao cair na gua, consegue agarrar o burrinho pelo rabo. E o burrinho,
como faz? Decerto no como os homens, que planejam uma travessia
em linha reta, aquilo que a razo determina ser a menor distncia entre
dois pontos: E Sete-de-Ouros, sem susto a mais, sem hora marcada,
soube que ali era o ponto de se entregar, conado, ao querer da cor-
renteza. Pouco fazia que esta o levasse de viagem, muito para baixo do
lugar da travessia.
13
Em duas palavras: a separao violenta entre classes e o carter par-
ticularmente feroz da propriedade, que interdita de forma radical as
benesses da modernizao racional. Eis o que avulta nesta interpretao
do Brasil.
Mas isso nos ermos dos Gerais. Mais ao sul, onde as cidades tm
Mato Dentro no nome, a relao entre homem e terra tem uma outra
congurao, mesmo porque a histria da ocupao racional ali mais
antiga. E, a exemplo do que acontece em O recado do morro uma
histria que se baseia no dado de natureza econmica. Sim, porque o
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que se v por trs da palavra ambio, tantas vezes repetida no conto,
no somente uma evocao saudosa de um tempo mais puro, mais
verdadeiro e nesse sentido a ambio corneliana est muito distante
da usura poundiana, por exemplo.
14
Toda a histria da explorao do minrio, dos primeiros faiscadores
e bandeirantes aos americanos do sculo XX, um processo que nada
cria. mesmo pura explorao gerada pela ambio. E, no nal de cada
um desses ciclos de explorao econmica que, com novos mtodos,
capaz de retirar mais riqueza da terra e da a impresso do narrador
de uma riqueza sem m (p. 88) , resta s a pobreza, s o abandono.
Esse homem no estabelece ali qualquer relao com a terra que, nessa
perspectiva, d tudo e no recebe nada.
Mas h um outro homem ali, aquele que, apartado da propriedade,
ca por l mesmo passada a febre de riqueza. Num itinerrio parecido
com o do Gorgulho e do Tonho Tigreiro, com seu trabalho colabora
para a explorao econmica da terra, mas no se benecia dela aque-
les homens marcados pelo selo da dor e do gnio incompleto (p. 89).
E a cidade s passa a ser sua porque se converte tambm em ermo, em
terra devoluta, sem valor econmico. Lugar de pobreza.
E, paradoxalmente, esse homem que ca ali, margem da explo-
rao racional, quem acaba nalmente devolvendo terra sua riqueza
e, no nal das contas, por isso que a riqueza de Itabira do Mato
Dentro sem m. No porque o minrio durar para sempre, mas sim
porque os homens, temporrios que so, como os bugres que haviam dei-
xado nas lapas do norte sua marca, sucedem-se e se transformam num
novo tesouro, valiosssimo.
E essa situao nos aparece como irreversvel: a cidade condenada a
ser esse tesouro, o lugar que torna verdadeiros esses homens. E para eles,
por sua vez, o que parecer milagre, evento sem explicao racional, ser
surpreendentemente a vida fora dali, a rotina adiantada dos lugares
onde sero vistos como seres risveis, caipiras engraados, sem que se
imagine que ali reside aquela riqueza enorme:
Nenhuma delas [as cidades] se transformar, nenhuma poder evoluir, fugindo
sua misso de guardadora de Homens e de Mulheres, que s nelas podero ser ver-
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dadeiros. Transplantados, eles despertam cheios de lento terror, na compreenso
da realidade nova que aparece como um milagre absurdo aos seus olhos, e aqueles
que os cercarem, nesse nascimento novo, riro por sua vez, sem perceberem que se
desenrola sua vista um drama de transmigrao dolorosa. (p. 89-90).
No seria cegueira semelhante que afetava Pedro Orsio em sua
volta aos Gerais? Vivendo noutras terras, desaprendera a enxergar a ri-
queza do lugar onde nascera, ainda que no completamente, j que
algo lhe restara, sob forma de saudade fugidia e difuso desejo de voltar.
Mas, na posse da razo e longe de qualquer cantiga capaz de lembr-lo
disso tudo, s o que via era a pobreza, assim como tudo o que vem
os de fora nos homens e mulheres de Itabira a pobreza: A sua [dos
Homens e Mulheres] descida ao mundo, a sua vida entre os animais,
sempre uma cerimnia obscura, silenciosa, que passa despercebida
e indiferente, mas que revela desconhecida beleza aos que conseguem
suspeit-la... (p. 90).
Aqui, quando estamos diante do pargrafo nal do conto, temos
que tomar os mesmos cuidados que tomamos ao considerar o desfecho
de O recado do morro. No h qualquer proposta prtica na literatura
de Cornlio Penna. O que Itabira, tesouro fechado de homens e mu-
lheres desenha uma situao de desequilbrio e no um manifesto
de isolamento. A beleza daqueles homens e mulheres, em isolamento,
est fora da equao de todos que no vivem onde eles vivem. Alm
disso, o isolamento no s daqueles que vm do Mato Dentro, ele est
tambm naquele olhar do outro que nem sequer consegue suspeitar que
aquela beleza existe.
Toda a obra de Penna, alis, aponta para a troca, no para o isola-
mento. Assim em Fronteira, em que a tia Emiliana, na nsia de con-
trolar a santidade de Maria Santa, acaba isolando-a, privando-a do
contato e do amor. Termina por lev-la morte. E assim tambm em
A menina morta, livro em que o processo narrativo criado pelo escritor
se cristaliza. Nele, a fazenda de caf do sculo XIX se transforma no
palco de uma grande incompreenso, verdadeiro retrato do Brasil nos
moldes que temos descrito aqui. Ali a explorao ainda mais explcita,
porque a atividade econmica mantida pela escravido. E o que essa
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atividade gera, alm da riqueza do caf, apenas a infelicidade. A auto-
ridade do proprietrio, o Comendador, inada, mantm a ordem, mas
no cria nada. Percebendo confusamente esse estado de coisas, sua her-
deira, Carlota, quando se v na posse da propriedade, liberta os escravos
e rompe o noivado: mata a fazenda e mata a famlia. E aqui, podemos
dar um outro nome, talvez menos marcado do que o de telurismo,
ao elemento no racional: mentalidade. Diferentemente de sua irm
(a menina do ttulo, morta ainda muito criana), Carlota olha para o
mundo com uma mentalidade escravocrata. Horroriza-se com aquilo,
verdade, mas no consegue enxergar nos escravos aquela desconhecida
beleza que a menina via neles e que os habitantes das grandes cidades
so incapazes de descobrir nos homens que vm do Mato Dentro.
assim que Guimares Rosa e Cornlio Penna se encontram: num
Brasil em desequilbrio. Mas num desequilbrio que no cessar sim-
plesmente com a substituio de uma forma de explorao por outra,
por alguma forma mecnica de modernizao. Por aqui, as distncias
so muito grandes. preciso ver o que est para alm da razo, aquilo
que vem dos loucos, dos amorosos, das crianas, dos esquecidos, dos
escravos. Nisso est o que o Brasil, o que s pode ser o Brasil. pre-
ciso, ento, juntar esse elemento equao que nos dene, para que a
sim seja possvel compreender ou intuir quais os processos por que
temos que passar para alcanar alguma forma de equilbrio.
Mrio de Andrade, numa resenha quando do lanamento de Os
dois romances de Nico Horta, disse que Cornlio Penna vinha lembrar
aos nossos romancistas a hiptese riqussima de dois e dois somarem
cinco. Ou trs.
15
Guimares Rosa jamais se esqueceu disso.
Notas
1
A primeira metade deste trabalho foi apresentada, sob o mesmo ttulo, no Congresso Inter-
nacional Centenrio de Dois Imortais, realizado em 2008 na Universidade Federal de Minas
Gerais. Agradeo a Claudia Campos Soares, Mauricio Mendona Cardozo e Benito Martinez
Rodriguez, que leram e comentaram aquela primeira verso, e ainda a Maria Ceclia Boechat,
que leu tambm a verso completa.
2
PENNA, Cornlio. Itabira, tesouro fechado de homens e mulheres. In: Lanterna Verde. Rio
de Janeiro, n. 2, p. 88-90, fev. 1935. Ao nal de todas as citaes deste texto que se seguirem, o
nmero de pgina indicado entre parnteses dir respeito a esta publicao.
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3
FREYRE, Gilberto. A propsito de telurismo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, p. 10, 25 mar.
1950.
4
assim que o dicionrio Aurlio dene essa acepo da palavra: Ramo das cincias humanas
que estuda a estrutura e o desenvolvimento das comunidades humanas em suas relaes com o
meio ambiente e sua consequente adaptao a ele (...). FERREIRA, Aurlio Buarque de Ho-
landa (Ed.). Novo dicionrio Aurlio. 14 reimp. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s.d.
5
ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956. p. 5.
6
Ibidem.
7
ROSA, Joo Guimares. No Urubuquaqu, no Pinhm. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1978. p. 1. Ao nal de todas as citaes de O recado do morro que se seguirem, o nmero de
pgina indicado entre parnteses dir respeito a esta edio.
8
Remeto aqui a dois dos mais conhecidos textos sobre esses aspectos: MACHADO, Ana Maria.
Recado do nome. Rio de Janeiro: Imago, 1976, e ARAJO, Heloisa Vilhena. A raiz da alma.
So Paulo: Edusp, 1992.
9
Um outro exemplo a descrio do deserto em que o Gugue passa o recado para o Nomi-
nedomine tendo apenas Pedro como testemunha (p. 37).
10
No h como deixar de ouvir o eco desses bugres na conduta de um dos transmissores do
recado, o Coletor, que escreve nas paredes o extensssimo nmero que d conta de sua fortuna
inndvel.
11
PENNA, Cornlio. Fronteira. Rio de Janeiro: Ariel, 1935. p. 95.
12
Ver a esse respeito dois textos fundamentais de Antonio Candido: Signicado de Razes
do Brasil (em: HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 12. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1978. p. xi-xxii) e A revoluo de 1930 e a cultura (publicado em A educao pela
noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987).
13
ROSA, Guimares. Sagarana. 21. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978. p. 68. Esta passa-
gem de O burrinho pedrs ecoa, por sua vez, nas seguintes palavras de Riobaldo: Eu atraves-
so as coisas e no meio da travessia no vejo! s estava era entretido nas idias dos lugares de
sada e de chegada. Assaz o senhor sabe: a gente quer passar um rio a nado, e passa; mas vai dar
na outra banda num ponto muito mais em baixo, bem diverso do que primeiro se pensou
(Grande serto: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 51).
14
Rero-me aqui ao conhecidssimo Canto XLV Com usura. Ver: POUND, Ezra. Os
cantos. Traduo Jos Lino Grnewald. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 263-64.
15
ANDRADE, Mrio de. Romances de um antiqurio. In: . O empalhador de passarinho.
So Paulo: Martins, s.d. p. 108
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Resumo
O presente texto procurar proceder a uma
aproximao entre as obras de Guimares
Rosa e Cornlio Penna. Para isto, procura
demonstrar como um elemento no racional
a ligao dos personagens com a terra
mobilizado de forma semelhante pelos dois
autores. Em seguida, analisa como esse ele-
mento permite constituir uma imagem dos
impasses sociais no Brasil.
Palavras-chave
Literatura brasileira; sculo XX; Guimares
Rosa; Cornlio Penna.
18/07/2009
Abstract
Tis paper intends to show that there is a
proximity between Guimares Rosas and
Cornlio Pennas work. In order to accom-
plish that, it demonstrates in rst place that
both authors handle the same non-rational
element the connection between man and
earth. Ten, it analyses the way that element
allows to congurate a similar image of Bra-
zilian social dierences.
Key words
Brazilian literature; 20
th
century; Guimares
Rosa; Cornlio Penna.
Aceito em
27/09/2009
SOBRE OS AUTORES
Alexandre Pacheco Professor Adjunto II do Departamento de Histria
da Universidade Federal de Rondnia UNIR. Doutor em Sociologia.
Atualmente Coordenador-geral de Pesquisa da UNIR. Publicou, entre
outros artigos, A violncia no Rio de Janeiro, na dcada de 1970, em
Feliz Ano Novo (1975) de Rubem Fonseca (ArtCultura) e As represen-
taes literrias de uma crtica nada crtica na imprensa: o caso Rubem
Fonseca 1975-1983 (Fnix. Revista de Histria e Estudos Culturais).
Aline Andrade Pereira Formada em Jornalismo pela UFF. Mestre em
Comunicao (Imagem e Informao) e Doutora em Histria pela
UFF. Leciona nos Centros Universitrios UNIFOA e UGB (Volta
Redonda-RJ).
Ana Paula Pacheco Professora Doutora do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP. Autora de Lugar do
mito: narrativa e processo social nas Primeiras estrias de Joo Guimares
Rosa (So Paulo: Nankin Editorial, 2006) e de ensaios entre eles, O
lugar do mito no Grande Serto (Novos Estudos Cebrap, So Paulo, n.
81, p. 179-88, jul. 2008).
Antonio Marcos V. Sanseverino Professor Adjunto de Literatura Bra-
sileira e do Programa de Ps-graduao em Letras da UFRGS. Autor da
tese Realismo e alegoria em Machado de Assis.
Betina Bischof Professora Doutora do Departamento de Teoria Lite-
rria e Literatura Comparada da FFLCH-USP. Autora de Razo da re-
cusa: um estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade (So Paulo:
Nankin Editorial, 2005).
Edu Teruki Otsuka Professor do Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da FFLCH-USP. Autor de Marcas da Catstrofe:
experincia urbana e indstria cultural em Rubem Fonseca, Joo Gilberto
Noll e Chico Buarque (So Paulo: Nankin Editorial, 2001).
Fernando C. Gil Professor de Literatura Brasileira da Universidade Fe-
deral do Paran. Autor de Do encantamento apostasia: a poesia brasi-
leira 1880-1919 (Curitiba: Editora da UFPR, 2006) e de O romance da
urbanizao (Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999).
Homero Vizeu Arajo Professor de Literatura Brasileira da UFRGS.
Autor de O poema no sistema: a peculiaridade do antilrico Joo Cabral
na Literatura Brasileira (Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002), coor-
ganizador de livros como Prestando contas: pesquisa e interlocuo em
literatura brasileira (Porto Alegre: Editora Sagra; DC Luzzatto, 1996).
Joo Roberto Maia Professor de Literatura da Escola Politcnica de
Sade Joaquim Venncio (Fiocruz).
Luis Alberto N. Alves Professor de Fundamentos da Cultura Literria
Brasileira da UFRJ.
Lus Bueno Professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal
do Paran. Doutor em Teoria e Histria Literria pela Unicamp. Autor
de Uma histria do romance de 30 (So Paulo; Campinas: Edusp; Edi-
tora da Unicamp, 2006) e co-organizador de Confederao dos tamoios:
edio fac-similar seguida da polmica sobre o poema (Curitiba: Editora
UFPR, 2007).
Marcos Corra Radialista, jornalista e doutorando em Multimeios pela
Universidade Estadual de Campinas. Foi assessor parlamentar e pro-
dutor de TV na Assemblia Legislativa de Mato Grosso. professor
da FMU/ FAP e pesquisador do grupo Aruanda Pesquisas e anlises
sobre mtodos de produo audiovisual de no-co (ECA/ USP) e
do Projeto Teoria e Esttica do Cinema Documental (Universidade da
Beira Interior, Covilh, Portugal).
Srgio da Fonseca Amaral Professor Doutor de Literatura Brasileira da
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).
Vctor Manuel Ramos Lemus Professor de Literatura Espanhola da
Faculdade de Letras da UFRJ.
Viviane Gouvea Mestre em Cincias Polticas. Pesquisadora do Arqui-
vo Nacional (Coordenao de pesquisa e difuso de acervo). Partici-
pante do projeto Memrias Reveladas Centro de Referncia das Lutas
Polticas no Brasil (1964-1985).
CHAMADA DE ARTIGOS PARA O PRXIMO NMERO
Terceira Margem, Ano XIV, N. 22, janeiro-junho 2010
A POTICA DA TERCEIRA MARGEM
Editor convidado: Manuel Antnio de Castro
Co-editores convidados: Andr Vinicius Lira Costa,
Fbio Santana Pessanha e Jun Shimada
A partir dos trabalhos desenvolvidos no Ncleo Interdisci-
plinar de Estudos de Potica (NIEP-UFRJ), ser tematizada a
Potica originria em sua constituio interdisciplinar. Tendo
como horizonte a criao nas diferentes manifestaes ar-
tsticas sem adeso aos paradigmas retricos ou sofsticos
que do origem aos diferentes -ismos, dominantes nas
correntes crticas, antigas e contemporneas , prope-se
um afastamento do duplo da representao para se lanar
ao desao do pensar constitudo pela terceira margem do
rio da realidade.
Prazo para envio de artigos: 30 de novembro de 2009.
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trelinhas acima e 2 entrelinhas abaixo, em caixa alta e baixa.
Referncias bibliogrcas (opcional).
Resumo de aproximadamente 6 linhas.
Palavras-chave (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Abstract de aproximadamente 6 linhas.
Key words (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Nota sobre o(s) autor(es) contendo nome, titulao, cargo, institui-
o, atividades e publicaes mais importantes.
3) Formatao
Arquivo Word (.doc); pgina A4; margens laterais 3,0 cm; entrelinha
1,5; alinhamento esquerda; fonte Times New Roman; corpo 12.
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Notas em corpo 10, no m do documento.
Referncias bibliogrcas podem ser apresentadas de duas maneiras.
1) Caso no conste no texto o item Referncias bibliogrcas, as
referncias completas das obras mencionadas vm em notas ao m
do documento. 2) Caso se opte por incluir o item Referncias bi-
bliogrcas, as menes s obras citadas ao longo do texto devem
resumir-se, nas notas, indicao de sobrenome do autor, ttulo e
pgina (Exemplo: Compagnon, O demnio da teoria, p. 149.).
4) Referncias bibliogrcas conforme as normas da ABNT (NBR 6023)
Livro
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. So Paulo: Brasiliense,
1995. (Obras escolhidas, v. 3).
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade (que o realismo).
Apresentao Tzvetan Todorov. Lisboa: Publicaes Dom Quixote,
1984.
Captulo de livro
LAFET, Joo Luiz. Trs teorias do romance: alcance, limitaes, com-
plementaridade. In: _____. A dimenso da noite e outros ensaios. Or-
ganizao Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2004. p. 284-95.
Artigo em coletnea
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS,
Brian (Ed.). Art after Modernism: Rethinking representation. New
York: Te Museum of Contemporary Art; Boston: Godine, 1984.
p. 341-58.
Artigo de jornal
FISCHER, Lus Augusto. Nobreza do samba. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 05 jul. 2009. Mais!, p. 3.
Artigo em revista impressa
HIRT, Andr. Le retrait et laction (Marx et Hlderlin). Alea: estudos
neo latinos: revista do Programa de Ps-graduao em Letras Neolati-
nas da UFRJ, Rio de Janeiro, v. 10, n. 2, p. 304-24, jul.-dez. 2008.
Artigo em meio eletrnico
DUARTE, Lvia Lemos. O narrador do romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins. Revista Garrafa: revista virtual do Programa de Ps-gra-
duao em Cincia da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, n. 5,
jan.-abr. 2005. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/
index_revistagarrafa.htm>. Acesso em: 10 jul. 2007.
Trabalho apresentado em evento
SANTIAGO, Silviano. O intelectual modernista revisado. In: CON-
GRESSO INTERNACIONAL DA FACULDADE DE LETRAS
DA UFRJ, 1., 1987, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Faculda-
de de Letras da UFRJ, 1989. Palestra. p. 79-87.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico
ANDRADE, Paulo. Travessia e impasse: a tradio modernista na
poesia de Sebastio Uchoa Leite. In: CONGRESSO INTERNA
CIONAL DA ABRALIC: TRAVESSIAS, 11., 2004, Porto Alegre.
Anais... Porto Alegre: ABRALIC; UFRGS, 2004. 1 CD-ROM.
Dissertao e tese
TELLES, Lus Fernando Prado. Narrativa sobre narrativas: uma inter-
pretao sobre o romance e a modernidade (com uma leitura da obra
de Antnio Lobo Antunes). 2009. 526 f. Tese (Doutorado em Teoria
e Histria Literria)Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp,
Campinas, 2009.

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