Gerard Genette

Ed. du Seuil, 1982. Paris, FR. Edio francesa: GENETTE, Grard. Palimpsestes: La littrature au second degr. Paris: Ed. du Seuil, 1982. (Points Essais) Extratos cap. 1-2: p. 7-19; cap. 7: p. 39-48; cap. 40-41: p. 291-299; cap. 45: p. 315-321; cap. 80: p. 549-559. O trabalho de traduo foi realizado no mbito de um Estudo Especial, no Programa de PsGraduao em Estudos Literrios POSLIT da FALE/UFMG, no 1 semestre de 2003. Primeira edio bilnge em 2005, segunda edio monolinge em 2006.

Palimpsestos
a literatura de segunda mo

Diretor da Faculdade de Letras

Prof Jacyntho Jos Lins Brando

Vice-Diretor

Prof Wander Emediato de Souza

Projeto Grfico

Mang Ilustrao e Design Grfico

Seleo dos extratos, reviso da traduo e editorao de texto Extratos traduzidos do francs por Luciene Guimares e Maria Antnia Ramos Coutinho

Snia Queiroz
Reviso Grfica e formatao

Neide Freitas
Acabamento

Imprensa Universitria
Endereo para correspondncia:

Belo Horizonte Faculdade de Letras 2006

FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 3025 31270-901. Belo Horizonte / MG Fone/Fax: (31)3499-6007 e-mail: relin@letras.ufmg.br vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Cinco tipos de transtextualidade, dentre as quais a hipertextualidade . 7 Algumas precaues . 16 Quadro geral das prticas hipertextuais . 19 Transposio . 27 Traduo . 29 Transestilizao . 35

Um palimpsesto um pergaminho cuja primeira inscrio foi raspada para se traar outra, que no a esconde de fato, de modo que se pode l-la por transparncia, o antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos (mais literalmente hipertextos), todas as obras derivadas de uma obra anterior, por transformao ou por imitao. Dessa literatura de segunda mo, que se escreve atravs da leitura, o lugar e a ao no campo literrio geralmente, e lamentavelmente, no so reconhecidos. Tentamos aqui explorar esse territrio. Um texto pode sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. Este meu texto no escapa regra: ele a expe e se expe a ela. Quem ler por ltimo ler melhor.

Cinco tipos de transtextualidade, dentre os quais a hipertextualidade1

O objeto deste trabalho o que eu chamei anteriormente2, na falta de melhor opo, paratextualidade. Depois, encontrei termo melhor, ou pior, o que veremos. Desloquei paratextualidade para designar outra coisa. O conjunto deste temerrio programa est, portanto, por ser retomado. Retomemos ento. O objeto da potica, como de certa forma eu j disse, no o texto, considerado na sua singularidade (este antes, tarefa da crtica), mas o arquitexto, ou se preferirmos, a arquitextualidade do texto (como se diz, em certa medida, quase o mesmo que a literariedade da literatura), isto , o conjunto das categorias gerais ou transcendentes tipos de discurso, modos de enunciao, gneros literrios, etc. do qual se destaca cada texto singular3. Eu diria hoje, mais amplamente, que este objeto a transtextualidade, ou transcendncia textual do texto, que definiria j, grosso modo, como tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta com outros textos. A transtextualidade ultrapassa ento e inclui a arquitextualidade, ou algum outro tipo de relaes transtextuais, das quais uma nica nos ocupar diretamente aqui, mas das quais preciso inicialmente, apenas para delimitar o campo, estabelecer uma nova lista, que corre um srio risco, por sua vez, de no ser nem exaustiva, nem definitiva. O inconveniente da busca, que de tanto buscar, acontece que se acha aquilo que no se buscava. Parece-me, hoje (13 de outubro de 1981) perceber cinco tipos de relaes transtextuais, que enumerarei numa ordem crescente de abstrao, implicao e globalidade. O primeiro
Trad. Luciene Guimares. Introduction l`architexte. Paris: Ed. du Seuil,1979. p. 87. 3 O termo arquitexto, advirto um pouco tarde, foi proposto por Louis Marin (Pour une thorie du texte parabolique, no Recit vanglique, Bibliothque des Sciences Religieuses, 1974...) para designar o texto de origem de todo discurso possvel, sua origem e seu meio de instaurao. Aproxima-se, em suma, do que vou nomear hipotexto. J era tempo que um Comissrio da Repblica das Letras nos impusesse uma terminologia coerente.
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foi, h alguns anos, explorado por Julia Kristeva,4 sob o nome de intertextualidade, e esta nomeao nos fornece evidentemente nosso paradigma terminolgico. Quanto a mim, defino-o de maneira sem dvida restritiva, como uma relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , essencialmente, e o mais freqentemente, como presena efetiva de um texto em um outro. Sua forma mais explcita e mais literal a prtica tradicional da citao5 (com aspas, com ou sem referncia precisa); sua forma menos explcita e menos cannica a do plgio (em Lautraumont, por exemplo), que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua forma ainda menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro, ao qual necessariamente uma de suas inflexes remete: assim, quando Madame des Loges, brincando com provrbios, com Voiture, diz: Esse no vale nada, provemos um outro. O verbo provar (em lugar de propor) no se justifica e no se compreende seno pelo fato de que Voiture era filho de um mercador de vinhos. Num registro mais acadmico, quando Boileau escreve a Luis XIV:
Na narrativa que por ti estou pronto a empreender Eu creio ver os rochedos a correrem para me escutar,6

esses rochedos mveis e atentos vo parecer, certamente, absurdos para quem ignora as lendas de Orfeu e de Anfion. Este estado implcito (e s vezes totalmente hipottico) do intertexto , h alguns anos, o campo de estudos privilegiados de Michel Riffaterre, que definiu, em princpio, a intertextualidade de maneira muito mais ampla do que eu fiz aqui e aparentemente extensiva a tudo isso que chamo de transtextualidade: O intertexto, escreve ele, por exemplo,
KRISTEVA, J. Introduo Semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. Sobre a histria desta prtica, ver o estudo inaugural de Compagnon: COMPAGNON, A. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1996. 6 Tomo emprestado o primeiro exemplo do artigo Allusion do tratado de Tropes de Dumarsais, e o segundo, de Figures du discours, de Fontanier.
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 a percepo pelo leitor de relaes entre uma obra e outras, que a precederam ou as sucederam, chegando at a identificar, em sua abordagem, a intertextualidade (como fiz com a transtextualidade) prpria literariedade: A intertextualidade (...) o mecanismo prprio da leitura literria. De fato, ela produz a significncia por si mesma, enquanto que a leitura linear, comum aos textos literrios e no-literrios, s produz o sentido.7 Porm, a esta ampliao terica corresponde uma restrio de fato, pois as relaes estudadas por Riffaterre so sempre da ordem de microestruturas semntico-estilsticas, no nvel da frase, do fragmento ou do texto breve, geralmente potico. O trao intertextual, segundo Riffaterre, ento mais (como a aluso) da ordem da figura pontual (do detalhe) que da obra considerada na sua macro-estrutura, campo de pertinncia das relaes que estudarei aqui. As pesquisas de H. Bloom sobre os mecanismos da influncia,8 apesar de conduzidas por uma abordagem completamente distinta, incidem sobre o mesmo tipo de interferncias, mais intertextual que hipertextuais. O segundo tipo constitudo pela relao, geralmente menos explcita e mais distante, que, no conjunto formado por uma obra literria, o texto propriamente dito mantm com o que se pode nomear simplesmente seu paratexto:9 ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; errata, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, oficial ou oficioso, do qual o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa, nem sempre pode
La trace de l intertexte, La Pense, out. 1980; La syllepse intertextuelle, Potique, n. 40, nov. 1979. Cf. La Production du texte, Seuil, 1979, e Smiotique de la Posie, Seuil, 1982. 8 BLOOM, H. A Angstia da influncia. Rio de Janeiro: Imago, 2002. 9 necessrio entender o termo no sentido ambguo, at mesmo hipcrita, que funciona nos adjetivos como parafiscal ou paramilitar.
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dispor to facilmente como desejaria e pretende. No quero aqui empreender ou banalizar o estudo, talvez por vir, deste campo de relaes que teremos, alis, muitas ocasies de encontrar, e que certamente um dos espaos privilegiados da dimenso pragmtica da obra, isto , da sua ao sobre o leitor espao em particular do que se nomeia sem dificuldade, a partir dos estudos de Philippe Lejeune sobre a autobiografia, o contrato (ou pacto) genrico.10 Evocarei simplesmente, a ttulo de exemplo, o caso de Ulisses, de Joyce. Sabe-se que, quando da sua pr-publicao em fascculos, esse romance dispunha de ttulos de captulos que evocavam a relao de cada um deles com um episdio da Odissia: Sereias, Nausica, Penlope, etc. Quando ele publicado em livro, Joyce retira esses interttulos, que so, entretanto, de uma significao fundamental. Esses subttulos suprimidos, porm no esquecidos pelos crticos, fazem ou no parte do texto de Ulisses? Essa questo embaraosa, que eu dedico a todos os defensores do fechamento do texto, tipicamente de ordem paratextual. Desse ponto de vista, o pr-texto dos rascunhos, esboos e projetos diversos, pode tambm funcionar como um paratexto: os reencontros finais de Lucien e Madame Chasteller no esto propriamente explicitados no texto de Leuwen; s os comprova um projeto de desfecho, abandonado, com o restante, por Sthendal; deve-se lev-lo em conta em nossa apreciao da histria e da caracterizao dos personagens? (Mais radicalmente: devemos ler um texto pstumo no qual nada nos diz se e como o autor o teria publicado se estivesse vivo?) Acontece tambm de uma obra funcionar como paratexto de outra: o leitor de Bonheur Fou (1957), vendo ltima pgina que o retorno de Angelo para Pauline muito duvidoso, deve ou no se lembrar de Mort dun personnage (1949), em que aparecem seus filhos e netos, o que anula previamente essa
O termo evidentemente bem otimista quanto ao papel do leitor, que nada assinou e para quem pegar ou largar. Mas acontece que os ndices genricos ou outros engajando o autor, que sob pena de m recepo os respeita mais freqentemente do que se esperaria: encontraremos vrios testemunhos.
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sbia incerteza? A paratextualidade, v-se, sobretudo uma mina de perguntas sem respostas. O terceiro tipo de transcendncia textual,11 que eu chamo de metatextualidade, a relao, chamada mais correntemente de comentrio", que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-lo (convoclo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo: assim que Hegel, na Fenomenologia do Esprito, evoca, alusiva e silenciosamente, O Sobrinho de Rameau. , por excelncia, a relao crtica. Naturalmente, estudou-se muito (metametatexto) certos metatextos crticos, e a histria da crtica como gnero, mas no estou certo de que se tenha considerado com toda a ateno que merece o fato em si e o estatuto da relao metatextual. Isso deveria acontecer.12 O quinto tipo, (eu sei), o mais abstrato e o mais implcito, a arquitextualidade, definida acima. Trata-se aqui de uma relao completamente silenciosa, que, no mximo, articula apenas uma meno paratextual (titular, como em Poesias, Ensaios, o Roman de la Rose, etc., ou mais freqentemente, infratitular: a indicao Romance, Narrativa, Poemas, etc., que acompanha o ttulo, na capa), de carter puramente taxonmico. Essa relao pode ser silenciosa, por recusa de sublinhar uma evidncia, ou, ao contrrio, para recusar ou escamotear qualquer taxonomia. Em todos os casos, o prprio texto no obrigado a conhecer, e por consequncia declarar, sua qualidade genrica: o romance no se designa explicitamente como romance, nem o poema como poema. Menos ainda talvez (pois o gnero no passa de um aspecto do arquitexto) o verso como verso, a prosa como prosa, a narrativa como narrativa, etc. Em ltimo caso,
Talvez fosse preciso dizer que a transtextualidade apenas uma entre outras transcendncias; pelo menos se distingue dessa outra transcendncia que une o texto realidade extratextual, e que no me interessa (diretamente) no momento mas sei que isso existe: me faz sair da minha biblioteca (no tenho biblioteca). Quanto palavra transcendncia, que foi atribuda minha converso mstica, ela , aqui, puramente tcnica: o contrrio da imanncia, creio. 12 Encontro um primeiro incio em: CHARLES, M. La Lecture Critique. Potique, n. 34, avril 1978.
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a determinao do status genrico de um texto no sua funo, mas, sim, do leitor, do crtico, do pblico, que podem muito bem recusar o status reinvindicado por meio do paratexto: assim se diz freqentemente que tal tragdia de Corneille no uma verdadeira tragdia, ou que o Roman de la Rose no um romance. Porm, o fato de esta relao estar implcita e sujeita a discusso (por exemplo, a qual gnero pertence a Divina Comdia?) ou a flutuaes histricas (os longos poemas narrativos como a epopia quase j no so percebidos hoje como relevantes da poesia, cujo conceito pouco a pouco se restringiu, at se identificar com a poesia lrica) em nada diminui sua importncia: sabe-se que a percepo do gnero em larga medida orienta e determina o horizonte de expectativa do leitor e, portanto, da leitura da obra. Adiei deliberadamente a referncia ao quarto tipo de transtextualidade porque dele e s dele que nos ocuparemos diretamente aqui. Ento o rebatizo daqui pra frente hipertextualidade. Entendo por hipertextualidade toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto13) do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio. Como se v na metfora brota e no uso da negativa, esta definio bastante provisria. Dizendo de outra forma, consideremos uma noo geral de texto de segunda mo (desisto de procurar, para um uso to transitrio, um prefixo que abrangeria ao mesmo tempo o hiper- e o meta-) ou texto
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Este termo empregado por Mieke Bal, no artigo Notes on Narrative embedding (Poetics Today, inverno 1981), num outro sentido, sem dvida: aproximadamente aquele que eu dava antigamente a rcit metadigtique. Decididamente, nada se acerta no terreno da terminologia. Donde alguns concluiro: Devemos falar como todo mundo. Mal conselho: desse lado ainda pior, pois o uso se baseia em palavras to familiares, to falsamente transparentes, que ns as empregamos com freqncia, para teorizar ao longo de volumes ou de colquios, sem nem sonhar em se perguntar de que estamos falando. Encontraremos logo um exemplo tpico deste psitacismo com a noo, se se pode dizer, de pardia. O jargo tcnico tem ao menos esta vantagem, geralmente cada um dos que o utlilizam sabe e indica que sentido ele d a cada um de seus termos. Devo mencionar aqui, ainda que seja evidente, o modelo do termo hipotexto (e, da mesma forma, de seu simtrico hipertexto): o hipograma de Saussure que no chegou, entretanto, a forjar hipergrama.

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derivado de outro texto preexistente. Esta derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto (por exemplo, uma pgina da Potica de Aristteles) fala de um texto (dipo Rei). Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no poderia existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao fim de uma operao que qualificarei, provisoriamente ainda, de transformao, e que, portanto, ele evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo. A Eneida e Ulisses so, sem dvida, em diferentes graus e certamente a ttulos diversos, dois (entre outros) hipertextos de um mesmo hipotexto: a Odissia, naturalmente. Como se v por esses exemplos, o hipertexto mais freqentemente considerado como uma obra propriamente literria do que o metatexto pelo simples fato, entre outros, de que, geralmente derivada de uma obra de fico (narrativa ou dramtica), ele permanece obra de fico, e, como tal, aos olhos do pblico entra por assim dizer automaticamente no campo da literatura; mas essa determinao no lhe essencial, e encontraremos certamente algumas excees. Escolhi esses dois exemplos por uma outra razo, mais decisiva: se a Eneida e Ulisses tm em comum o fato de no derivarem da Odissia como certa pgina da Potica deriva de dipo Rei, isto , comentando-a, mas por uma operao transformadora, essas duas obras se distinguem entre si pelo fato de que no se trata, nos dois casos, do mesmo tipo de transformao. A transformao que conduz da Odissia a Ulisses pode ser descrita (muito grosseiramente) como uma transformao simples, ou direta: aquela que consiste em transportar a ao da Odissia para Dublin do sculo XX. A transformao que conduz da Odissia a Eneida mais complexa e mais indireta, apesar das aparncias (e da maior proximidade histrica), pois Virglio no transpe, de Oggia a Cartago e de taca ao Lcio, a ao da Odissia: ele conta uma outra histria completamente diferente (as aventuras de Enias e no de Ulisses), mas, para faz-lo, se inspira no tipo
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(genrico, quer dizer, ao mesmo tempo formal e temtico) estabelecido por Homero14 na Odissia (e, na verdade, igualmente na Ilada), ou, como se tem dito durante sculos, imita Homero. A imitao , certamente, tambm uma transformao, mas de um procedimento mais complexo, pois para diz-lo aqui de maneira ainda muito resumida exige a constituio prvia de um modelo de competncia genrico (que chamaremos pico), extrado dessa performance nica que a Odissia (e eventualmente de algumas outras), e capaz de gerar um nmero indefinido de performances mimticas. Esse modelo constitui, ento, entre o texto imitado e o texto imitativo, uma etapa e uma mediao indispensvel, que no encontramos na transformao simples ou direta. Para transformar um texto, pode ser suficiente um gesto simples e mecnico (em ltimo caso, extrair dele simplesmente algumas pginas: uma transformao redutora); para imit-lo preciso necessariamente adquirir sobre ele um domnio pelo menos parcial: o domnio daqueles traos que se escolheu imitar; sabe-se, por exemplo, que Virglio deixa fora de seu gesto mimtico tudo que, em Homero, inseparvel da lngua grega. Poderia objetar-se que o segundo exemplo no mais complexo que o primeiro, e que simplesmente Joyce e Virglio no retiveram da Odissia, para a ela conformar suas obras respectivas, os mesmos traos caractersticos: Joyce dela extrai um esquema de ao e de relao entre personagens, que ele trata em outro estilo completamente diferente, Virglio extrai um certo estilo que aplica a uma outra ao. Ou mais grosseiramente: Joyce conta a histria de Ulisses de maneira diferente de Homero, Virglio conta a histria de Enias maneira de Homero; transformaes simtricas e inversas. Esta oposio esquemtica (dizer a mesma coisa de outro
Naturalmente, Ulisses e Eneida no se reduzem de forma alguma (terei ocasio de voltar a esses textos) a uma transformao direta ou indireta da Odissia. Porm essa caracterstica a nica que nos cabe enfatizar aqui.
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modo/dizer outra coisa de modo semelhante) no falsa neste caso (ainda que negligencie um pouco excessivamente a analogia parcial entre as aes de Ulisses e de Enias), e constataremos sua eficcia em vrias outras ocasies. Mas sua pertinncia no universal, como veremos aqui, sobretudo ela dissimula a diferena de complexidade que separa esses dois tipos de operao. Para melhor evidenciar esta diferena, devo recorrer, paradoxalmente, a exemplos mais elementares. Tomemos um texto literrio (ou paraliterrio) mnimo, assim como este provrbio: Le temps est un grand mitre [O tempo um grande mestre]. Para transform-lo, basta que eu modifique, no importa como, qualquer um de seus componentes; se, suprimindo uma letra, escrevo: Le temps est un gran mitre [O tempo um grand mestre], o texto correto transformado, de maneira puramente formal, em um texto incorreto (erro de ortografia); se, substituindo uma letra, escrevo, como Balzac pela boca de Mistigris:15 Le temps est un grand maigre [O tempo um grande magro], esta substituio de letra implica uma substituio de palavra e produz um novo sentido; e assim por diante. Imitar uma tarefa completamente diferente: supe que eu identifique nesse enunciado uma certa maneira (a do provrbio) caracterizada, por exemplo, e para ser rpido, pela brevidade, pela afirmao peremptria e a metaforicidade; depois, que exprima dessa maneira (nesse estilo) uma outra opinio, corrente ou no: por exemplo, que necessrio tempo para tudo, donde este novo provrbio:16 Paris na pas t bti en un jour [Paris no foi construda em um dia]. Percebe-se melhor aqui, espero, em que a segunda operao mais complexa e mais indireta do que a primeira. Espero, pois no posso me permitir, neste momento, estender a anlise dessas operaes, as quais retomaremos em seu tempo e lugar.
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Algumas precaues17
Chamo ento hipertexto todo texto derivado de um texto anterior por transformao simples (diremos daqui para frente simplesmente transformao) ou por transformao indireta: diremos imitao. Antes de abordar seu estudo, duas precises, ou precaues, so certamente necessrias. Antes de tudo, no devemos considerar os cinco tipos de transtextualidade como classes estanques, sem comunicao ou intersees. Suas relaes so, ao contrrio, numerosas e freqentemente decisivas. Por exemplo, a arquitextualidade genrica se constitui quase sempre, historicamente, pela via da imitao (Virglio imita Homero, Guzman imita Lazarillo) e, portanto, da hipertextualidade; o domnio arquitextual de uma obra freqentemente declarado por meio de ndices paratextuais; esses mesmos ndices so amostras do metatexto ("este livro um romance"), e o paratexto, prefacial ou outro, contm muitas outras formas de comentrio; tambm o hipertexto tem freqentemente valor de comentrio: um travestimento como o Virgile travesti a seu modo uma "crtica" Eneida18, e Proust diz (e prova) bem que o pastiche " crtica em ao"; o metatexto crtico se concebe, mas no se pratica muito sem o apoio de uma parte freqentemente considervel do intertexto citacional; o hipertexto se protege mais disso, mas no completamente, a no ser por meio de aluses textuais (Scarron invoca s vezes Virglio) ou paratextuais (o ttulo Ulisses); e, sobretudo, a hipertextualidade como classe de obras em si mesma um arquitexto genrico, ou antes transgenrico: entendo por isso uma classe de textos que engloba inteiramente certos gneros cannicos (ainda que menores) como o pastiche, a pardia, o travestimento, e que permeia outros - provavelmente todos os outros: certas epopias, como a Eneida, certos romances, como Ulisses19,
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BALZAC, H. Un debut dans la vie. Paris: Gallimard, 1976. (Pliade, 1) p. 771. Que no me darei ao trabalho e ao ridculo de inventar: tomo emprestado ao mesmo texto de Balzac, ao qual retornaremos.

Trad. Maria Antnia Ramos Coutinho. VIRGLIO. Eneida. So Paulo: Cultrix, 2000. JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.

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certas tragdias ou comdias, como Fedro20 ou Anfitrio21, certos poemas lricos como Booz endormi, etc., pertencem ao mesmo tempo classificao reconhecida de seu gnero oficial e quela desconhecida, dos hipertextos; e como todas as categorias genricas, a hipertextualidade se declara mais freqentemente por meio de um ndice paratextual que tem valor contratual: Virgile travesti um contrato explcito de travestimento burlesco, Ulisses um contrato implcito e alusivo que deve ao menos alertar o leitor sobre a existncia provvel de uma relao entre este romance e a Odissia22, etc. A segunda preciso responder a uma objeo j presente, suponho, no esprito do leitor, desde que descrevi a hipertextualidade como uma classe de textos. Se consideramos a transtextualidade em geral, no como uma categoria de textos (proposio desprovida de sentido: no h textos sem transcendncia textual), mas como um aspecto da textualidade, e certamente com mais razo, diria justamente Rifaterre, da literariedade, deveramos igualmente considerar seus diversos componentes (intertextualidade, paratextualidade, etc.) no como categorias de textos, mas como aspectos da textualidade justamente assim que a compreendo, ou quase assim. As diversas formas de transtextualidade so ao mesmo tempo aspectos de toda textualidade e, potencialmente e em graus diversos, das categorias de textos: todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citao, mas a citao uma prtica literria definida, que transcende evidentemente cada uma de suas performances e que tem suas caractersticas gerais; todo enunciado pode ser investido de uma funo paratextual, mas o prefcio (diramos de bom grado o mesmo do ttulo) um gnero; a crtica (metatexto) evidentemente um gnero; somente o arquitexto, certamente, no uma categoria, pois ele , se
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PLATO. Fedro. So Paulo: Martins Claret, 2001. PLAUTO, Tito Maccio. Anfitrio. Lisboa: Edies 70, 2000. HOMERO. Odissia. So Paulo: Editora Nova Cultural, 2003.

ouso dizer, a prpria classificao (literria): ocorre que certos textos tm uma arquitextualidade mais pregnante (mais pertinente) que outros, e, como tive ocasio de dizer em outro lugar, a simples distino entre obras mais ou menos providas de arquitextualidade (mais ou menos classificveis) um esboo de classificao arquitextual. E a hipertextualidade? Ela tambm evidentemente um aspecto universal (no grau prximo) da literariedade: prprio da obra literria que, em algum grau e segundo as leituras, evoque alguma outra e, nesse sentido, todas as obras so hipertextuais. Mas como os iguais de Orwell, algumas o so mais (ou mais manifesta, macia e explicitamente) que outras: Virgile travesti, digamos, mais que as Confisses23 de Rousseau. Quanto menos a hipertextualidade de uma obra macia e declarada, mais sua anlise depende de um julgamento constitutivo, e at mesmo de uma deciso interpretativa do leitor: posso decidir que as Confisses de Rousseau so uma reelaborao atualizada das de Santo Agostinho, e que seu ttulo um ndice contratual depois do que as confirmaes de detalhe no faltaro, simples tarefa do engenho crtico. Da mesma forma posso buscar em qualquer obra os ecos parciais, localizados e fugidios de qualquer outra anterior ou posterior. Tal atitude teria por efeito projetar a totalidade da literatura universal no campo da hipertextualidade, o que dificultaria o seu estudo; mas, sobretudo, ela d um crdito, e atribui um papel, para mim pouco suportvel, atividade hermenutica do leitor ou do arquileitor. Rompido h muito tempo, e para minha felicidade, com a hermenutica textual, no me cabe abraar tardiamente a hermenutica hipertextual. Considero a relao entre o texto e seu leitor de uma maneira mais socializada, mais abertamente contratual, como relevante de uma pragmtica consciente e organizada. Abordarei, portanto, aqui a hipertextualidade, salvo exceo, por sua
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ROUSSEAU, Jean-Jacques. As Confisses. Rio de Janeiro: Ediouro Paradidtico.

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vertente mais clara: aquela na qual a derivao do hipotexto ao hipertexto ao mesmo tempo macia (toda uma obra B deriva de toda uma obra A) e declarada, de maneira mais ou menos oficial. De incio, eu at mesmo tinha considerado a possibilidade de restringir a pesquisa apenas aos gneros oficialmente hipertextuais (sem a palavra, certamente), como a pardia, o travestimento, o pastiche. Razes que aparecero em seguida me dissuadiram, ou mais exatamente, me persuadiram de que essa restrio era impraticvel. Ser, portanto, necessrio ir sensivelmente mais longe, comeando por essas prticas manifestas e seguindo em direo s menos oficiais ainda que nenhum termo vigente as designe como tais e que precisemos criar alguns. Deixando, portanto, de lado toda hipertextualidade pontual e/ou facultativa (que, a meu ver, concerne melhor intertextualidade), mais ou menos como disse Laforgue, j temos muito trabalho pela frente.

Quadro geral das prticas hipertextuais24

Para dar fim a esta tentativa de "limpeza da situao verbal" (Valry), convm talvez precisar pela ltima vez, e resolver, de modo mais claro possvel, o debate terminolgico que nos ocupa, e que no deve mais nos sobrecarregar. A palavra pardia correntemente o lugar de uma grande confuso, porque a usamos para designar ora a deformao ldica, ora a transposio burlesca de um texto, ora a imitao satrica de um estilo. A principal razo desta confuso est evidentemente na convergncia funcional dessas trs frmulas, que produzem em todos os casos um efeito cmico, geralmente s custas do texto ou do estilo "parodiado": na pardia estrita, porque sua letra se v de modo cmico aplicada a um objeto que a altera e a deprecia; no travestimento, porque seu contedo se v degradado por
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um sistema de transposies estilsticas e temticas desvalorizantes; no pastiche satrico, porque sua forma se v ridicularizada por um procedimento de exageros e de exacerbaes estilsticas. Mas essa convergncia funcional mascara uma diferena estrutural muito mais importante entre os estatutos transtextuais: a pardia estrita e o travestimento procedem por transformao de texto, o pastiche satrico (como todo pastiche), por imitao de estilo. Como, no sistema terminolgico corrente, o termo pardia se encontra, implicitamente e portanto confusamente, investido de duas significaes estruturalmente discordantes, conviria talvez tentar reformular esse sistema. Proponho, portanto, (re)batizar de pardia o desvio de texto pela transformao mnima, do tipo Chapelain dcoiff; travestimento, a transformao estilstica com funo degradante, do tipo Virgile travesti; charge25 (e no mais, como j referido, pardia), o pastiche satrico, do qual os la manire de... so exemplos cannicos, e do qual o pastiche cmico-herico s uma variedade; e simplesmente pastiche, a imitao de um estilo desprovida de funo satrica, que pelo menos certas pginas de l'Affaire Lemoine ilustram. Enfim, adoto o termo geral transformao para abranger os dois primeiros gneros, que diferem sobretudo pelo grau de deformao aplicado ao hipotexto, e o termo imitao para abranger os dois ltimos, que s diferem por sua funo e seu grau de exacerbao estilstica. Da uma nova diviso, no mais funcional, mas estrutural, uma vez que ela separa e aproxima os gneros segundo o critrio do tipo de relao (transformao ou imitao) que se estabelece a entre o hipertexto e seu hipotexto:
relao gneros
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transformao PARDIA TRAVESTIMENTO

imitao CHARGE PASTICHE

Trad. Maria Antnia Ramos Coutinho.

Melhor que caricatura, cujas evocaes grficas poderiam gerar um contra-senso: pois a caricatura grfica ao mesmo tempo uma "imitao" (representao) e uma transformao satrica. Os fatos no so aqui da mesma ordem, nem do lado dos meios, nem do lado dos objetos, que no so textos, mas pessoas.

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Um mesmo quadro pode assim recapitular a oposio entre as duas divises, que conservam em comum, naturalmente, os objetos a distribuir, isto , os quatro gneros hipertextuais cannicos:
diviso corrente (funcional) satrica ("pardia") No-satrica ("pastiche") PARDIA TRAVESTIMENTO CHARGE PASTICHE transformao imitao diviso estrutural

funo gneros relao

Ao propor esta reforma taxinmica e terminolgica, no nutro muitas iluses sobre o destino que a aguarda: como a experincia muitas vezes demonstrou, se nada mais fcil do que introduzir no uso um neologismo, nada mais difcil que extirpar um termo ou uma acepo aceitos, um hbito adquirido. No pretendo, portanto, censurar o uso abusivo da palavra pardia (pois, em suma, essencialmente disso que se trata), mas somente assinal-lo e, na impossibilidade de efetivamente aprimorar esse campo do lxico, pelo menos fornecer a seus usurios um instrumento de controle e de preciso que lhes permita, em caso de necessidade, determinar bem rapidamente em que pensam (eventualmente) quando pronunciam (em qualquer circunstncia) a palavra pardia. No pretendo absolutamente substituir o critrio funcional pelo critrio estrutural; mas somente revel-lo, apenas para dar lugar, por exemplo, a uma forma de hipertextualidade de uma importncia literria incomensurvel, a do pastiche ou da pardia cannica, e que chamarei, no momento, a pardia sria. Se agrupo aqui, depois de outros, estes dois termos que, no uso corrente, fazem oximoro, deliberadamente e para indicar que certas frmulas genricas no podem se contentar com uma definio puramente funcional: se definimos a pardia unicamente pela funo burlesca, no podemos considerar obras como o Hamlet de Laforgue, a Electra de Giraudoux, o
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Doutor Fausto26 de Thomas Mann, o Ulisses de Joyce ou o Sexta-feira27 de Tournier, que mantm, entretanto, com o seu texto de referncia, e alis com quaisquer outros similares, o mesmo tipo de relao que o Virgile travesti com a Eneida. Por meio das diferenas funcionais, h a, se no uma identidade, pelo menos uma continuidade de procedimento que preciso assumir e que (j disse acima) impede de nos limitarmos unicamente s frmulas cannicas. Mas, como certamente j se observou, a diviso "estrutural" que proponho conserva um trao comum com a diviso tradicional: a distino, no interior de cada grande categoria relacional entre pardia e travestimento, de um lado, entre charge e pastiche, do outro. Essa distino repousa evidentemente sobre um critrio funcional, que , ainda, a oposio entre satrico e no-satrico; a primeira pode ser motivada por um critrio puramente formal, que a diferena entre uma transformao semntica (pardia) e uma transposio estilstica (travestimento), mas ela comporta tambm um aspecto funcional, pois inegvel que o travestimento mais satrico, ou mais agressivo, em relao a seu hipotexto que a pardia, que no o toma exatamente como objeto de um tratamento estilstico comprometedor, mas apenas como modelo ou padro para a construo de um novo texto que, uma vez produzido, no lhe diz mais respeito. Portanto, minha classificao s estrutural no nvel da distino entre grandes tipos de relaes hipertextuais; ela se torna funcional no nvel da distino entre prticas concretas. Seria melhor oficializar esta dualidade de critrios e faz-la aparecer em um quadro com duas entradas, das quais uma seria estrutural e a outra funcional assim como o quadro (implcito) dos gneros em Aristteles tem uma entrada temtica e uma entrada modal.

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MANN, Thomas. Doutor Fausto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. TOURNIER, Michel. Sexta-feira ou a vida selvagem. So Paulo: Bertrand Brasil, 2001.

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Mas, se preciso adotar ou recuperar, mesmo parcialmente, a diviso funcional, parece-me que uma correo a se impe: a distino entre satrico e no satrico evidentemente simples demais, pois h certamente vrias maneiras de no ser satrico, e a freqncia das prticas
funo relao transformao imitao no-satrico satrico

PARDIA PASTICHE

TRAVESTIMENTO CHARGE

hipertextuais mostra que se deve, neste campo, distinguir a ao menos duas: uma, da qual sobressaem manifestadamente as prticas do pastiche ou da pardia, visa a uma espcie de puro entretenimento ou exerccio prazeroso, sem inteno agressiva ou zombeteira: o que chamarei de regime ldico do hipertexto; mas h uma outra que acabo de evocar alusivamente citando, por exemplo, o Doutor Fausto de Thomas Mann: o que preciso agora batizar, na falta de uma termo mais tcnico, de seu regime srio. Esta terceira categoria funcional nos obriga evidentemente a estender nosso quadro at direita, para dar lugar a uma terceira coluna, aquela das transformaes e imitaes srias. Essas duas vastas categorias nunca foram consideradas por si mesmas, e conseqentemente ainda no tm nome. Para as transformaes srias, proponho o termo neutro e extensivo28 transposio; para as imitaes srias, podemos tomar emprestado velha lngua um termo quase sinnimo de pastiche ou de apcrifo, mas tambm mais neutro que seus concorrentes: forjao. Da este quadro mais completo, e provisoriamente definitivo, que pelo menos nos

servir de mapa para a explorao do territrio das prticas29 hipertextuais. Como ilustrao, indico entre parnteses, para cada uma das seis grandes categorias, o ttulo de uma obra caracterstica, cuja escolha inevitavelmente arbitrria e mesmo injusta, pois as obras singulares so sempre, e muito felizmente, de estatuto mais complexo que a espcie qual as ligamos.30 Tudo que se segue ser apenas, de uma certa maneira, um longo comentrio deste quadro, que ter por principal efeito, espero, no justific-lo, mas embaralh-lo, decomplo e finalmente apag-lo. Antes de comear esta seqncia, trs palavras sobre dois aspectos deste quadro. Substitu funo por regime, como mais flexvel e menos rgido, mas seria bastante ingnuo imaginar que possamos traar uma fronteira fixa entre estas grandes diteses do funcionamento sociopsicolgico do hipertexto: donde as linhas verticais pontilhadas, que organizam as eventuais nuances entre pastiche e charge, travestimento e transposio, etc. Mas ainda a figurao tabular tem por inconveniente insupervel fazer crer num estatuto fundamentalmente intermedirio do satrico, que separaria sempre, inevitvel e como que naturalmente, o ldico do srio. No nada disso, por certo, e muitas obras se situam ao contrrio na fronteira, aqui impossvel de figurar, entre o ldico e o srio: basta pensar em Giradoux, por exemplo. Mas inverter as colunas do satrico e do ldico ocasionaria uma injustia inversa. melhor imaginar um sistema circular semelhante quele que Goethe projetava para sua tripartio dos Dichtarten, onde cada regime estaria em contato com os dois outros, mas de imediato o cruzamento com a categoria das relaes torna-se
Indicando, por um lado, o estatuto freqentemente paraliterrio e, por outro, a extenso transgenrica de algumas dessas classes, prefiro evitar a palavra gnero. Prtica me parece aqui o termo mais cmodo e o mais pertinente para designar, em suma, os tipos de operaes. 30 Para ilustrar o tipo forjao, escolhi uma obra pouco conhecida mas completamente cannica: a Suite d'Homre de Quintus de Smyrne, que uma continuao da Ilada. Retornarei a ela, certamente.
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28 mais ou menos o seu nico mrito, mas todos os outros termos possveis (reescritura, retomada, remanejamento, reconstruo, reviso, fuso, etc.) apresentam ainda mais inconvenientes; ademais, como veremos, a presena do prefixo transapresenta uma certa vantagem paradigmtica.

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por sua vez impossvel de figurar no espao bidimensional da galxia Gutenberg. De resto, penso que a tripartio dos regimes muito grosseira (um pouco como a determinao
TABELA GERAL DAS PRTICAS HIPERTEXTUAIS regime relao ldico PARDIA (Chapelain decoiff) PASTICHE (l' Affaire Lemoine) satrico srio Satrico TRAVESTIMENTO (Virgile travesti) CHARGE ( maneira de....) TRANSPOSIO (le Docteur Faustus) FORJAO (la Suite d' Homre)

Ldico

Irnico

Humorstico Srio Polmico

transformao

imitao

das trs cores "fundamentais": azul, amarelo e vermelho), e que poderamos muito bem afin-la, introduzindo trs outras nuances no espectro: entre o ldico e o satrico, eu vislumbraria de bom grado o irnico ( freqentemente o regime dos hipertextos de Thomas Mann, como O Doutor Fausto, Lotte Weimar e sobretudo Jos e seus irmos31); entre o satrico e o srio, o polmico: o esprito no qual Miguel de Unamuno transpe o Quixote, na sua violentamente anti-cervantina Vie de dom Quichote, tambm o caso da anti-Pamela que Fielding intitular Shamela; entre o ldico e o srio, o humorstico: , como j disse, o regime dominante de algumas transposies de Giraudoux, como Elpnor; mas Thomas Mann, constantemente, oscila entre a ironia e o humor: nova nuance, nova confuso, o que acontece com as grandes obras. Teramos ento, a ttulo puramente indicativo, uma roscea deste gnero:

Em contrapartida, considero a distino entre os dois tipos de relaes como muito mais clara e determinada, donde a linha cheia que os separa. Isso no exclui absolutamente a possibilidade de prticas mistas, mas que um mesmo hipertexto pode ao mesmo tempo, por exemplo, transformar um hipotexto e imitar um outro: de uma certa maneira, o travestimento consiste em transformar um texto nobre, imitando para fazer dele o estilo de um outro texto, mais difundido, que o discurso vulgar. Podemos at, ao mesmo tempo, transformar e imitar o mesmo texto: um caso limite que ns encontraremos a seu tempo. Mas Pascal j dizia que no porque Arquimedes era ao mesmo tempo prncipe e gemetra que podemos confundir nobreza e geometria. Ou, como diria M. de La Palice, para fazer duas coisas ao mesmo tempo preciso que estas duas coisas sejam distintas. A seqncia anunciada consistir, portanto, em examinar mais de perto cada um dos casos do nosso quadro, em operar ali, s vezes, distines mais finas,32 e ilustr-las com alguns exemplos escolhidos seja por seu carter
Nenhuma das "prticas" figuradas no quadro verdadeiramente elementar, e cada uma delas, em particular a transposio, fica por ser analisada em operaes mais simples; inversamente, teremos a examinar os gneros mais complexos, mistos de duas ou trs prticas fundamentais, que por isso no podem aparecer aqui.
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MANN, Thomas. Jos e seus irmos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

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paradigmtico, seja, ao contrrio, por seu carter excepcional e paradoxal, seja simplesmente por seu prprio interesse, devido ao fato de sua presena provocar incmoda digresso, ou diverso salutar: trata-se aqui ainda de alternncia, mais ou menos regulada, entre crtica e potica. Em relao ao tabuleiro (talvez fosse melhor dizer amarelinha, ou jogo do ganso) desenhado por nosso quadro, nosso caminho ser mais ou menos o seguinte: finalizar a casa, explorada em mais da metade, da pardia clssica e moderna; passar ao travestimento, sob suas formas burlescas e modernas; pastiche e charge, freqentemente difceis de distinguir, nos ocuparo, com duas prticas complexas que detm um pouco de tudo isso ao mesmo tempo, a pardia mista e o antiromance; em seguida algumas performances caractersticas da forjao, e mais particularmente da continuao; abordaremos finalmente a prtica da transposio, de longe a mais rica em operaes tcnicas e em investimentos literrios; ser ento tempo de concluir e de guardar nossos instrumentos, pois as noites so frescas nesta estao.

Transposio33
A transformao sria, ou transposio, , sem nenhuma dvida, a mais importante de todas as prticas hipertextuais, principalmente provaremos isso ao longo do caminho pela importncia histrica e pelo acabamento esttico de certas obras que dela resultam. Tambm pela amplitude e variedade dos procedimentos nela envolvidos. A pardia pode se resumir a uma modificao pontual, mnima at, ou redutvel a um princpio mecnico como aquele do lipograma ou da translao lexical; o travestimento se define quase exaustivamente por um tipo nico de transformao estilstica (a trivializao); o pastiche, a charge, a forjao procedem todos de inflexes funcionais conduzidas por uma prtica nica (a imitao), relativamente complexa, mas
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Trad. Maria Antnia Ramos Coutinho.

quase inteiramente prescrita pela natureza do modelo; e exceto pela possibilidade da continuao, cada uma dessas prticas s pode resultar em textos breves, sob pena de exceder, de forma incmoda, a capacidade de adeso de seu pblico. A transposio, ao contrrio, pode se aplicar a obras de vastas dimenses, como Fausto ou Ulisses, cuja amplitude textual e a ambio esttica e/ou ideolgica chegam a mascarar ou apagar seu carter hipertextual, e esta produtividade est ligada, ela prpria, diversidade dos procedimentos transformacionais com que ela opera. Essa diversidade nos impeliu a introduzir aqui um aparato de categorizao interna que teria sido completamente intil e alm disso inconcebvel a propsito dos outros tipos de hipertextos. Essa subcategorizao no funcionar, entretanto, como uma taxonomia hierrquica destinada a distinguir, no seio desta classe, subclasses, gneros, espcies e variedades: com apenas algumas excees, todas as transposies singulares (todas as obras transposicionais) procedem de vrias dessas operaes ao mesmo tempo e s se deixam reconduzir a uma delas a ttulo de caracterstica dominante e por concesso s necessidades de anlise e convenincias de organizao. Assim, o Sexta-feira de Michel Tournier surgiu ao mesmo tempo (dentre outras) pela transformao temtica (inverso ideolgica), pela transvocalizao (passagem da primeira terceira pessoa) e pela translao espacial (passagem do Atlntico ao Pacfico); eu o evocarei somente, ou essencialmente, a propsito da primeira, que certamente a mais importante, mas ele ilustra igualmente bem as duas outras, s quais se poderia tambm legitimamente vincul-lo: no me comprometo alm disso. No se trata, portanto, aqui de uma classificao das prticas transposicionais, nas quais cada indivduo, como nas taxonomias das cincias naturais, viria necessariamente se inscrever num grupo e em apenas um, mas sobretudo tratase de um inventrio de seus principais procedimentos elementares, que cada obra combina sua maneira, e que eu
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tentarei simplesmente dispor no que me parece ser uma ordem de importncia crescente, ordem que procede apenas da minha apreciao pessoal, e que cada um tem o direito de contestar e a possibilidade de inverter, pelo menos mentalmente. Disponho, pois, estas prticas elementares em uma ordem crescente de interveno sobre o sentido do hipotexto transformado, ou, mais exatamente, em uma ordem crescente do carter manifesto e assumido desta interveno, distinguindo deste modo duas categorias fundamentais: as transposies em princpio (e em inteno) puramente formais, que s atingem o sentido por acidente ou por uma conseqncia perversa e no buscada, como ocorre na traduo (que uma transposio lingstica), e as transposies aberta e deliberadamente temticas, nas quais a transformao do sentido, manifestada e at oficialmente, faz parte do propsito: o caso, j mencionado, de Sextafeira. No interior de cada uma dessas duas categorias, cuidei de avanar ainda segundo o mesmo princpio, apesar de que os ltimos tipos de transposio "formal" j estaro muito fortemente, e nem sempre foradamente, engajados no trabalho do (sobre o) sentido, e a fronteira que os separa das transposies "temticas" parecer bem frgil, ou porosa. Nisso no encontro inconveniente algum bem ao contrrio.

Traduo34
A forma de transposio mais evidente, e com toda a certeza a mais difundida, consiste em transportar um texto de uma lngua para outra: esta evidentemente a traduo, cuja importncia literria no muito contestvel, seja porque necessrio traduzir bem as obras-primas, seja porque algumas tradues so elas prprias obras-primas: o Quichotte de Oudin e Rousset, o Edgar Poe de Baudelaire, o Orestie de Claudel, as Bucoliques de Valry, os Thomas Mann
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de Louise Servicen por exemplo e para citar apenas as tradues francesas, sem contar os escritores bilnges como Beckett ou Nabokov (e s vezes, acredito, Heine ou Rilke), que se traduzem a si mesmos e produzem de imediato ou consecutivamente duas verses de cada uma de suas obras. No se vai tratar aqui dos famosos problemas tericos, ou outros problemas da traduo: h a esse respeito, bons e maus livros e tudo o que pode haver entre eles. Basta-nos saber que estes problemas, largamente cobertos por certo provrbio italiano, existem, o que significa simplesmente que, as lnguas sendo o que elas so (imperfeitas porque diversas), nenhuma traduo pode ser absolutamente fiel e todo ato de traduzir altera o sentido do texto traduzido. Uma variante mnima do provrbio traduttore traditore concede poesia e nega prosa o glorioso privilgio da intraduzibilidade. A raiz desta vulgata mergulha na noo mallarmeana de linguagem potica e nas anlises de Valry sobre a indissolubilidade em poesia do som e do sentido. Levando em conta uma obra que ele tratava (severamente) como uma traduo em prosa dos poemas de Mallarm, Maurice Blanchot j anunciava h algum tempo esta regra de intraduzibilidade radical: A obra potica tem uma significao cuja estrutura original e irredutvel... A primeira caracterstica da significao potica que ela se liga, sem possibilidade de mudana, linguagem que a manifesta. Enquanto que, na linguagem no potica, sabemos que compreendemos a idia que o discurso nos apresenta quando podemos exprimi-la sob formas diversas, tornando-nos mestres nela a ponto de liber-la de toda linguagem determinada, ao contrrio, a poesia exige para ser compreendida, uma aquiescncia total da forma nica que ela prope. O sentido do poema inseparvel de todas as palavras, de todos os movimentos, de toda a entonao do poema. Ele existe apenas neste conjunto e desaparece medida que se

Trad. Luciene Guimares.

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tenta separ-lo da forma que ele recebeu. O que o poema significa coincide exatamente com aquilo que ele ....35 S vou criticar nesse princpio o fato de (parecer) colocar o limiar da intraduzibilidade na fronteira (do meu ponto de vista bem duvidosa) entre poesia e prosa, e de desconhecer a observao do prprio Mallarm de que h verso desde que haja um estilo, e que a prpria prosa uma arte da linguagem, isto , da lngua. Deste ponto de vista, frmula mais justa talvez seja aquela do lingista Nida, que designa o essencial sem distinguir entre prosa e poesia: tudo o que pode ser dito em uma lngua, pode ser dito em uma outra lngua, exceto se a forma um elemento essencial da mensagem.36 O limiar, se existe um, estaria, sobretudo, na fronteira entre a linguagem prtica e o emprego literrio da linguagem. Esta fronteira tambm , para dizer a verdade, contestada e no sem razo: mas que h jogo (e portanto), da arte lingstica mesmo na linguagem ordinria - e, efeitos estticos parte e como se tem mostrado muitas vezes, os lingistas, desde Humboldt, cada lngua tem (entre outras) sua diviso conceitual especfica, que torna alguns de seus termos intraduzveis em algum contexto. Seria melhor certamente distinguir no entre textos traduzveis, (que no existem) mas entre textos para os quais as falhas inevitveis da traduo so prejudiciais (estes so os literrios) e aqueles para os quais elas podem ser desconsideradas: estes so os outros, ainda que um equvoco, um despacho diplomtico ou uma resoluo internacional possa ter conseqncias desagradveis. Se quisssemos precisar os termos da armadilha para tradutores, eu os descreveria, como se segue. De um lado, est a arte da linguagem, tudo est dito desde Valry e Blanchot: a criao literria sempre parcialmente inseparvel da lngua em que ela se exerce. Do outro lado
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est a lngua natural, tudo est dito desde a observao de Jean Paulhan sobre a iluso dos exploradores diante do enorme contingente nas lnguas, primitivas ou no, de clichs, isto , de catacreses, ou figuras que passaram ao uso. A iluso do explorador, e portanto a tentao do tradutor, tomar estes clichs ao p da letra, e traduzi-los por figuras que, na lngua de chegada, no sero nunca usadas. Esta dissociao dos esteretipos acentua na traduo o carter metafrico do hipotexto. Um exemplo clssico desta nfase a traduo de Hugh Blair de um discurso indiano: Estamos felizes por ter enterrado o machado vermelho que o sangue dos nossos irmos tingiu tantas vezes. Hoje, neste forte, enterramos o machado e plantamos a rvore da paz; plantamos uma rvore cujo pice se eleva at o sol, cujos ramos se estendem ao longe, e sero vistos a uma grande distncia. Que no se possa deter, nem sufocar seu crescimento! Possa sua folhagem dar sombra ao seu pas e ao nosso! Preservemos suas razes, e que sejam dirigidas at os limites de suas colnias, etc.37 Mas a conduta inversa (traduzir as imagens cristalizadas por construes abstratas, a exemplo de: Acabamos de concluir uma bela e boa aliana que desejamos durvel) no mais recomendvel, pois ela despreza (ateno, ateno) a conotao virtual contida em toda catacrese, a bela adormecida sempre pronta a ser despertada. Se na lngua emanglon taratata significa literalmente lngua bifurcada e correntemente mentiroso, nenhuma dessas duas tradues ser satisfatria; portanto trata-se da escolha entre uma nfase abusiva na metfora e uma neutralizao forada. Para essa aporia, Paulhan via apenas uma sada: evidentemente, no se trata de substituir os clichs do texto primitivo por simples palavras abstratas (pois a naturalidade e a nuance particular da frmula se perdem); e tambm no se trata de traduzir o clich palavra por palavra (pois, assim,
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BLANCHOT, M. La posie de Mallarm est-elle obscure? Faux Pas, Gallimard, 1943. NIDA, E.A. & TABER, C. The Theory and Poetics of Translation, Leyde, 1969.

Leons de rhtorique, trad. fr. 1845, v.1, p. 114.

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se acrescenta ao texto uma metfora que ele no comportava); mas necessrio conseguir que o leitor saiba entender em clich a traduo, como deve ter entendido o leitor, o ouvinte do texto original, e que a todo instante saiba retornar da imagem ou do detalhe concreto, ao invs de se deter nela. Sei que isso exige uma certa educao do leitor e do prprio autor. Mas talvez no seja exigir demais do ser humano, se esse esforo o mesmo que permite retornar do pensamento imediato ao pensamento autntico. Se no apenas sobre a Ilada, que este procedimento vai nos esclarecer exatamente, mas sobre este texto mais secreto que cada um de ns traz em si. Reconhecemos, na passagem, o tratamento retrico.38 No estou certo de que esta seja uma boa soluo, ou mais precisamente, no creio que seja mais do que uma frmula, e at desconfio de que aqui, como em outros casos, a cura (o tratamento retrico) mais onerosa do que eficaz. O mais sensato para o tradutor seria, certamente, admitir que ele s pode fazer malfeito, e, no entanto, se esforar para fazer o melhor possvel, o que significa freqentemente fazer outra coisa. A estas dificuldades de certa maneira horizontais (sincrnicas) que a passagem de uma lngua para outra coloca, acrescenta-se para as obras antigas uma dificuldade vertical, ou diacrnica, que se liga evoluo das lnguas. Quando no temos uma boa traduo de poca, e o caso, por exemplo, de produzir, no sculo XX, uma traduo francesa de Dante ou de Shakespeare, um dilema se apresenta: traduzir em francs moderno suprimir a distncia da historicidade lingstica e renunciar a colocar o leitor francs numa situao comparvel do leitor do original italiano ou ingls; traduzir em francs de poca se condenar ao arcasmo artificial, ao exerccio difcil e perigoso daquilo que Mario Roques chamava a traduo pastiche e que ao mesmo tempo, em termos escolares,
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verso (do italiano de Dante para o francs) e tema (em francs antigo). Esta ltima opo talvez seja, apesar disso,a menos ruim; devemos a ela, por exemplo, o Dante de Andr Pzard:
Au millieu du chemin de notre vie Je me trouvai par une selve obscure Et vis perdue la droiturire voie Ha, comme la decrire est dure chose Cette fort sauvage et pre et forte Qui, en pensant, renouvelle ma peur! Amre est tant, que mort n`est gure plus; Mais pour traiter du bien que j`y trouvai, Telles choses dirai que j`y ai vues.39

que, alis, como poucos sabem, foi precedida (de um sculo) por uma tentativa mais radical de Littr :
En mi chemin de ceste nostre vie Me retrouvai par une selve oscure; Car droite voie ore estoit esmarie. Ah! Ceste selve, dire mest chose dure Com ele estoit sauvage et aspre et fors, Si que ms cuers encor ne s`assere! Tant est amere, que peu est plus la mors: Mais, por traiter du bien que ji travai 40 Des autres choses dirai que je vi lors.

Nesses dois casos, o paralelismo histrico das lnguas se impe por si mesmo, para melhor ou para pior. Mas a traduo de textos antigos - anteriores, por exemplo, prpria existncia de uma lngua francesa - coloca um problema mais rduo: no se pode evidentemente traduzir a Ilada em um francs de poca. No entanto pena privar o leitor francs moderno da distncia lingustica (rumor das distncias trespassadas, dizia Proust), que deve experimentar um leitor grego, sem contar as analogias estilsticas (estilo formular) e temticas (contedo pico) que
39 40DANTE.

PAULHAN, J. vres Compltes. Cercle du livre prcieux, v.2, p. 182.

PZARD, A. Pliade, 1965. LEnfer mis en vieux langage franais par mile Littr, Paris, 1879.

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favoreceriam, npor exemplo, uman traduo de Homero nna lngua das nossas canes de gesta. Littr defendeu muito bem esta causa e deu bom exemplo no primeiro canto, traduzindo-o numa lngua que se pretende a do sculo XIII, e em dodecasslabos (aqui agrupados em estrofes, ou quadras de modo algum compostas com uma nica rima), o verso caracterstico de certas canes de gesta. A lngua de Turold ou a de Chrtien de Troyes (sculo XII) e o decasslabo do Roland certamente teriam fornecido um deslocamento mais rigoroso, mas o compromisso histrico com certeza, aqui, d lugar legibilidade para o leitor moderno: teria sido desastroso oferecer-lhe uma traduo que por sua vez exigisse ela tambm uma traduo. Assim como est, a tentativa de Littr muito interessante, e eu me pergunto se ela no mereceria um dia ser continuada. Como desafio, eis aqui a primeira estrofe:
Chante l ire, deesse, dAchille fil Pele, Greveuse et Qui douloir fit Grece la loue Et choir eus en enfer mainte me deserve, Baillant le cors as chiens et ouiseaus en cure Ainsi du Jupiter s`acomplit la pense, Du jour o la querelle se leva primerin Datride roi des hommes, dAchille le divin.41

Transestilizao42
Como o prprio nome indica claramente, a transestilizao uma reescrita estilstica, uma transposio cuja nica funo uma mudana de estilo. A rewriting jornalstica ou editorial evidentemente um caso particular de transestilizao, cujo princpio substituir por um bom estilo um... menos bom: correo estilstica, portanto. Em regime ldico, os Exerccios de Estilo de Queneau so transestilizaes reguladas, em que o estilo de cada performance prescrito por uma escolha que
La Posie homrique et lancienne posie franaise, Revue des deux mondes, jul. 1847, Reeditado de LHistoire de la langue franaise, Paris, Didier, 1863, v 1. 42 Trad. Luciene Guimares.
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o ttulo indica. Em regime srio, a transestilizao raramente se encontra em estado livre, mas ela acompanha inevitavelmente outras prticas, como a traduo. E a transmetrificao tambm uma forma de transestilizao, se admitimos a evidncia de que o metro um elemento do estilo. Mas podemos tambm transestilizar em prosa, ou transestilizar um poema sem transmetrific-lo. Darei um exemplo de cada um desses dois casos. Por volta de 1892, o Dr. Edmund Fournier estava com Stphane Mallarm na casa de uma amiga comum, Mry Laurent. Ele examinava os Contes de Mary Summer, nos quais via alguma graa, mas cujo estilo achava deplorvel. Mry Laurent manifestou o desejo de ver os contos reescritos por Mallarm, que, feliz em poder agradar sua anfitri, levou o pequeno volume, do qual escolheu os melhores contos e os reescreveu a sua maneira. 43 Trata-se dos Contes et Lgendes de l`Inde Ancienne, de Mary Summer,44 parte dos quais se tornaram os quatro Contes indiens de Mallarm, exerccio tpico de correo estilstica. Este exerccio, como tal, j foi estudado por Claude Cunot, e mais recentemente e de maneira mais sistemtica por Guy Laflche.45 At o momento, s posso remeter a esses dois estudos, cujas concluses se encontram aproximadamente nestes termos: Mallarm abreviou um pouco (uma sexta parte) os contos de Summer seu trabalho , portanto, secundariamente, uma reduo mas enriqueceu (um dcimo) o lxico, reduzindo o vocabulrio estilstico (palavras gramaticais, verbos de alta frequncia) e aumentando o vocabulrio temtico (substantivos, adjetivos); substitui sintagmas oracionais por substantivos e adjetivos; multiplica as frases nominais e reduz o nmero total das frases, juntando freqentemente duas ou mais
MALLARM. Oeuvres Compltes, Pliade, p. 1606 SUMMER, M. Contes et lgendes de lInde ancienne. Paris: Leroux, 1878. 45 CUNOT, C. L`origine des Contes Indiens de Mallarm. Mercure, 15 nov. 1938; LAFLCHE, Mallarm, Grammaire gnratrice des Contes indiens. Montral: P.U.,1975.
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frases de Summer. Tudo isso, como se pode esperar, contribui para uma escritura mais rica e mais artstica, se no ainda mais mallarmeana, da qual a breve comparao abaixo, que tomo emprestada a Laflche, pode dar alguma idia. Se julgamos, como Edmond Fournier, deplorvel ou simplesmente banal a escritura de Summer, poderemos considerar tranqilamente o trabalho de Mallarm como uma estilizao: ele pe estilo (artstico) onde quase no havia nenhum ou se havia era neutro. Por outro lado, qualificarei de desestilizao a operao memorvel sobre o Cimitire Marin, alvo decididamente vulnervel ao qual se dedicou um certo coronel Godchot. Esse Essai de traduction en vers franais (sic) du Cimitere marin de Paul Valry, publicado em junho de 1933 na revista lEffort Clartiste (outro sic). O coronel enviou evidentemente sua traduo a Valry, que respondeu em termos de uma irnica gratido (O trabalho do senhor me interessou muito pelo escrpulo que nele transparece de conservar o mais possvel do original. Se o senhor pde faz-lo, porque minha obra no to obscura quanto se diz.) e autorizou mais tarde uma publicao, na prpria revista dirigida por Godchot, Ma Revue (mais um sic), dos dois textos lado a lado, aprovando a disposio nos seguintes termos: Muito hbil. Os leitores vo comparar. Dessa confrontao, tomarei como exemplo a primeira e a ltima estrofe, das quais apresentarei as duas verses sob a forma, mais agressiva e evidente, de um texto riscado e corrigido.46 Comparamos, e certamente apreciamos, como o prprio Valry, a conservao integral do segundo verso, aparentemente irrepreensvel.47 Como indicava o ttulo, a inteno essencial era uma transposio do estilo obscuro
Os sonetos encontram-se ao final deste volume, nas pginas 98 e 99. (N.E.) Uma estrofe inteira (a dcima sexta) foi absolvida no tribunal Godchot. O nmero 25 dos Cahiers du Sud (1946), Paul Valry vivant, publicou sob esse episdio um pequeno dossi ao qual devo o essencial do que sei sobre isso, com uma seleo de sete estrofes transestilizadas.
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do original para um estilo mais claro. fcil perceber que a clarificao passa aqui por uma substituio das metforas presumidas por termos prprios. A desestilizao , portanto, neste caso, propriamente desfigurao. Acrescentarei, em defesa do coronel, que a autotransestilizao uma prtica corrente, e bem conhecida. O prprio Valry (esperando Godchot) e muitos outros, nos deixaram vrias verses do mesmo poema, cada uma das quais transestila a precedente. No Mallarm da Pliade, encontramos, entre outras, trs verses do Faune, duas do Guignon, de Placet Futile, do Pitrie Chatie, de Tristesse dt, de Victorieusement fui... Em seguida, apresento, mais uma vez dispostas segundo o princpio (abusivo) riscar-corrigir, as duas verses (1868 corrigida em 1887) do soneto em x. No vou tentar comentar aqui esse trabalho de mallarmeizao; isso cabe aos geneticistas, que j no faltam; tambm no vou teorizar sobre a funo paratextual dos textos preliminares, ou auto-hipotextos: esse ser talvez o objeto de uma outra pesquisa. Queria somente desvelar, a partir deste novo exemplo, um fato to evidente que passa geralmente despercebido: toda transestilizao que no se restringe nem a uma pura reduo, nem a uma pura ampliao evidentemente e eminentemente o caso quando nos obrigamos, como Godchot corrigindo Valry ou Mallarm corrigindo Mallarm, a conservar o metro e, portanto, a quantidade silbica procede inevitavelmente por substituio, isto , segundo a frmula caf com creme supresso + adio. Fim O corpus aqui poderia ser outro, o que talvez no seja um mrito muito grande, mas evidente que no se pode aspirar a nenhuma exausto: nosso percurso atravs dos diversos tipos de hipertextos evidentemente deve muito ao
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Trad. Maria Antnia Ramos Coutinho.

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acaso de uma informao pessoal,49 e mais ainda a uma rede de preferncias da qual eu seria o pior juiz. Parece-me, entretanto, que o princpio taxinmico que orientou esta pesquisa, evitou-lhe as lacunas mais graves (as mais onerosas do ponto de vista terico), graas ao que chamarei de a virtude heurstica da casa vazia: no penso mais somente nas seis casas do quadro inicial, mas em alguns outros sistemas mais localizados, dos quais certas virtualidades aparentemente desprovidas de aplicao real incitam maior curiosidade. Essa curiosidade acaba sempre por encontrar alguma prtica comprovada que de outra forma lhe teria escapado, ou alguma hiptese verossmil que exige apenas um pouco de pacincia ou de cio para ser preenchida a seu tempo, em virtude do inesgotvel princpio de Buffon: "Tudo o que pode ser, " ou ser um dia, no duvidemos disso: A Histria tem suas falhas, mas ela sabe esperar. Sobre o princpio geral dessa diviso, no tenho muito a retomar, a no ser brevemente para reafirmar pela ltima vez a pertinncia da distino entre os dois tipos fundamentais de derivao hipertextual, que so a transformao e a imitao: ao fim (para mim) desta investigao, nada me leva a confundi-los mais do que no incio e nada me sugere a existncia de um ou vrios outros tipos que escapariam a essa oposio simples. Algumas vezes me perguntei se a relao do texto "definitivo" de uma obra com o que hoje se chama, felizmente, seus "textos preliminares"50 no estaria no domnio de um outro tipo de hipertextualidade, at mais genericamente de transtextualidade. Parece-me decididamente que no: como tivemos algumas ocasies de apenas entrever, a relao
Freqentemente completa, convenhamos, por aquela dos diversos auditrios, que me fizeram a gentileza de contribuir, de um modo ou de outro, para a elaborao deste estudo. Eu agradeo a todos, e especialmente a Michle Sala por algumas pacientes pesquisas e outros servios. 50 Em francs, avant-textes, N.T. Devemos este termo, lembro, a Jean Bellemin-Noel, Le Texte et l'avant-texte. Paris: Larousse, 1972. N.A.
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gentica se reporta constantemente a uma prtica de autotransformao, por amplificao, por reduo ou por substituio. Por mais inesgotvel que seja seu campo de estudo e por mais complexas que sejam suas operaes, ela um caso particular (ainda um oceano em nosso mar) da hipertextualidade conforme aqui definida: toda situao redacional funciona como um hipertexto em relao precedente, e como um hipotexto em relao seguinte. Do primeiro esboo ltima correo, a gnese de um texto um trabalho de auto-hipertextualidade.51 No certamente necessrio nos determos por muito tempo na reviso do carter ao contrrio muito relativo da distino entre os regimes, da qual a pesquisa nos forneceu mais de um exemplo. Queria apenas sugerir uma diviso possvel, no interior do regime srio, entre dois tipos de funes, das quais uma de ordem prtica ou, se preferimos, sociocultural: trata-se, evidentemente, daquela que predomina nas prticas como o resumo descritivo, a traduo, a prosificao; ela ainda muito forte no digest, nas diversas formas de transmodalizao como a adaptao teatral ou cinematogrfica, e na maior parte das seqncias e das continuaes. Ela responde a uma demanda social, e se esfora legitimamente para retirar desse trabalho um proveito donde seu aspecto freqentemente comercial, ou, como se dizia antigamente, "de subsistncia": freqentemente mais prximo, diria Veblen, da necessidade que da arte. A outra funo do regime srio mais nobremente esttica: esta sua funo propriamente criativa, que ocorre quando um escritor se apia em uma ou vrias obras
Evidentemente, e segundo o princpio colocado no captulo 2, este aspecto hipertextual da relao gentica no exclui outros aspectos transtextuais: o rascunho funciona tambm como um paratexto, cujo valor (entre outros) de comentrio, e portanto de metatexto, em relao ao texto definitivo, to evidente quanto complicado, uma vez que ele nos informa, freqentemente, de forma muito clara (por exemplo nos esboos de James), sobre intenes e interpretaes talvez provisrias, e completamente abandonadas no momento da redao definitiva.
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anteriores para elaborar aquela na qual investir seu pensamento ou sua sensibilidade de artista. Este evidentemente o trao dominante da maior parte das ampliaes, de certas continuaes ("infiis"), e das transposies temticas. Deliberadamente formalizei, na medida do possvel, o estudo deste domnio, que se presta a isso certamente menos do que os outros, para tentar "reduzir" a alguns "princpios", ou operaes simples, esta matria freqentemente tratada, sob os auspcios da "tematologia" ou da Stoffgeschichte, com muito empirismo e um pouco de... preguia mental. Devo ter dito em alguma parte, agulha neste palheiro, que a hipertextualidade uma prtica transgenrica, que compreende alguns gneros ditos "menores", como a pardia, o travestimento, o pastiche, o digest, etc., e que atravessa todos os outros. Talvez seja necessrio nos perguntarmos, com o "recuo" que damos (generosamente) s concluses (provisrias), se, entretanto, sua distribuio no traduz maiores afinidades, ou compatibilidades, com certos gneros. Podemos certamente afirmar, sem riscos excessivos, e por razes prticas j entrevistas, que ela predomina mais maciamente no mundo dramtico ("na cena") do que na narrativa. E ainda, e por uma outra razo tambm muito evidente, que ela utilizada com menor freqncia nos gneros mais estreitamente ligados a uma referencialidade social ou pessoal: a Histria (ainda que os historiadores "transformem" muitos documentos), as memrias, a autobiografia, o jornal, o romance realista, a poesia lrica. Mas no devemos nos apoiar demais nessa evidncia: todos esses gneros so fortemente codificados, e conseqentemente marcados por uma grande impresso de imitao genrica s vezes, digamos, tanto quanto a pura fico romanesca. Basta, talvez, no caso da poesia lrica, lembrar um fato de conveno temtica to caracterizado, e durante dois bons sculos, como foi o petrarquismo. O mesmo eu diria do romantismo e de suas seqelas.
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O critrio de distribuio mais pertinente certamente menos genrico do que histrico. O quadro construdo aqui apresenta as coisas de maneira sincrnica e trans-histrica, mas podemos a observar alguns traos de evoluo, de mutaes, de aparecimentos e de desaparecimentos, de investimentos diacronicamente privilegiados: aqui ou ali, segundo as pocas e os pases, algumas luzes se acendem e se apagam, ou piscam de maneira algumas vezes significativa: a Histria, ento, aporta onde no espervamos. A pardia, por exemplo, ocorre, certamente, em todos os tempos, mas o travestimento parece ter esperado o sculo XVII. A charge precede aparentemente o pastiche, mas s se constitui em gnero profissional no fim do sculo XIX. O anti-romance nasceu com o Quixote. A continuao evidentemente uma prtica mais antiga e clssica do que moderna. A transposio, e talvez mais genericamente a hipertextualidade, responde certamente mais a uma atitude esttica ao mesmo tempo clssica e moderna, com uma eclipse relativa pelo menos na Frana durante a primeira metade, romntica e realista, do sculo XIX;52 mas um certo esprito do sculo XVIII sobreviveu manifestadamente na obra de certos autores como Nodier, Janin, Merime, Stendhal, e mesmo freqentemente Balzac, e vimos ressurgir sob o segundo Imprio uma atitude de brincadeira cultural que a posteridade no extinguiu. Ultrapassando a poca do srio romntico-realista, a hipertextualidade evidentemente, a obra de John Barth me deu a oportunidade de diz-lo, um dos traos pelos quais uma certa modernidade, ou ps-modernidade, reata uma tradio "pr-moderna": Torniamo all'antico... Os nomes,
Uma eclipse semelhante (ou fase de latncia?) observada (e um pouco exagerada) por R. Alter em seu estudo da "novela de self-conscious" (Partial Magic. Universidade de Califrnia,1975). A mesma eclipse, para dizer a verdade: pois a "conscincia de si" que ele analisa, por exemplo, em Dom Quixote, Jacques, o fatalista ou Feu ple, tem evidentemente muito a ver com a hipertextualidade. Esta hiperconscincia, combinada com o tratamento ldico, de seus prprios artfices e convenes ao mesmo tempo hiperconscincia de sua relao com um gnero e uma tradio.
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dentre outros, de Proust, Joyce, Mann, Borges, Nabokov, Calvino, Queneau, Barth, ilustram isso muito bem, espero. Mas no pretendemos com isso dizer que toda nossa modernidade seja hipertextual: o Nouveau Roman francs, por exemplo, s vezes o , mas de uma maneira que lhe certamente contingente; sua modernidade passa por outras vias, mas sabemos que elas tambm se definem facilmente por oposio ao "pai" realista ("Balzac" tem costas largas) e pela invocao de alguns tios ou antepassados privilegiados freqentemente os mesmos que fornecem para outros seus hipotextos de referncia. No pretenderemos tambm reduzir hipertextualidade todas as formas de transtextualidade, algumas das quais talvez nos ocupem amanh, ou depois. No retornarei distino por demais evidente da metatextualidade, que nunca , em princpio, da ordem da fico narrativa ou dramtica, enquanto que o hipertexto quase sempre ficcional, fico derivada de uma outra fico, ou de um relato de acontecimento real. Trata-se, alis, de um dado de fato, e no de direito: o hipertexto pode ser no ficcional, particularmente quando deriva de uma obra ela-prpria no ficcional. Um pastiche de Kant ou uma versificao da Crtica da razo pura53 seria seguramente um texto no ficcional. O metatexto, no entanto, no ficcional por essncia. Por outro lado, temos constantemente observado, o hipertexto tem sempre mais ou menos valor de metatexto: o pastiche ou a charge so sempre "crtica em ato", Sexta-feira evidentemente (entre outros) um comentrio de Robinson Cruso. O hipertexto , pois, sob vrios pontos de vista, em termos aristotlicos, mais potente do que o metatexto: mais livre em seus modos, ele o ultrapassa sem reciprocidade. Da oposio j marcada entre hipertextualidade e intertextualidade, quero insistir aqui apenas neste ponto, limitado, mas decisivo: contrariamente intertextualidade
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conforme a descreve bem Riffaterre, o recurso ao hipotexto nunca indispensvel para a simples compreenso do hipertexto. Todo hipertexto, ainda que seja um pastiche, pode, sem "agramaticalidade" perceptvel,54 ser lido por si mesmo, e comporta uma significao autnoma e, portanto, de uma certa maneira, suficiente. Mas suficiente no significa exaustiva. H em todo hipertexto uma ambigidade que Riffaterre recusa leitura intertextual, que ele preferiu definir como um efeito de "silepse". Essa ambigidade se deve precisamente ao fato de que um hipertexto pode ao mesmo tempo ser lido por si mesmo, e na sua relao com seu hipotexto. O pastiche de Flaubert por Proust um texto "gramaticalmente" (semanticamente) autnomo. Mas, ao mesmo tempo, ningum pode pretender ter esgotado sua funo na medida em que no tenha percebido e saboreado a imitao do estilo de Flaubert. Evidentemente, esta ambigidade tem seus graus: a leitura de Ulisses prescinde mais da referncia Odissia do que um pastiche em referncia ao seu modelo, e encontraremos entre esses dois plos todas as nuances que queiramos; a hipertextualidade mais ou menos obrigatria, mais ou menos facultativa segundo os hipertextos. Mas seu desconhecimento retira sempre o hipertexto de uma dimenso real, e observamos freqentemente com que cuidados os autores se previnem, ao menos pela via dos ndices paratextuais, contra um tal desperdcio de sentido, ou de valor esttico. "Toda a beleza dessa pea, dizia Boileau du Chapelain dcoiff, consiste na relao que ela tem com essa outra (le Cid)." Dizer toda a beleza seria exagero mas uma parte sempre consiste nessa relao, e legitimamente em evidenci-la. O hipertexto ganha, portanto, sempre mesmo se esse ganho pode ser julgado, como se diz de certas
54 Talvez deva precisar: sem agramaticalidade interior ao texto. Mas os ndices paratextuais a esto freqentemente para impor uma: mais uma vez, tudo iria bem com Ulisses lido como fragmento da vida dublinense, no fosse pelo ttulo, que resiste a uma tal integrao.

KANT, E. Crtica da razo pura. So Paulo: Martin Claret, 2001.

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grandezas, negativo com a percepo de seu ser hipertextual. O que "beleza " para uns pode ser "feira" para outros, mas, pelo menos, esse no um valor que se possa desprezar. Talvez me reste dizer, ento, para terminar, e para justificar in extremis minha "escolha do objeto", o tipo de mrito (de "beleza") que encontro na ambigidade hipertextual, sem dissimular que vou me apoiar em valorizaes completamente subjetivas. A hipertextualidade, sua maneira, do domnio da bricolagem. Este um termo cuja conotao geralmente pejorativa, mas ao qual certas anlises de Lvi-Strauss deram alguns ttulos de nobreza. No voltarei a isso. Digamos somente que a arte de "fazer o novo com o velho" tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e mais saborosos do que os produtos "fabricados": uma funo nova se superpe e se mistura com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos co-presentes d sabor ao conjunto. Os visitantes da antiga indstria de conservas de So Francisco, da Faculdade de Letras D'Aarhus ou do teatro da Crie em Marseille certamente experimentaram isso para seu prazer ou desprazer, e cada um pelo menos sabe o que Picasso fazia de uma sela e de um guidom de bicicleta. Essa duplicidade do objeto, na ordem das relaes textuais, pode ser figurada pela velha imagem do palimpsesto, na qual vemos, sobre o mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a outro que ele no dissimula completamente, mas deixa ver por transparncia. Pastiche e pardia, como j se disse, "designam a literatura como palimpsesto":55 o que se deve entender mais genericamente de todo hipertexto, como j dizia Borges sobre a relao entre o texto e seus textos preliminares.56 O hipertexto nos convida a
AMOSSY, R. & ROSEN, E. La dame aux catleyas, Littrature, n. 14, mai 1974. Penso ser correto ver no Quixote 'final' uma espcie de palimpsesto, no qual devem transparecer os traos leves mas no indecifrveis da escritura preliminar de nosso amigo" (Fices. 4. ed. bras. p. 71; trata-se evidentemente de nosso amigo, e confrade, Pierre Mnard).
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uma leitura relacional cujo sabor, to perverso quanto queiramos, se condensa muito bem neste adjetivo indito que Philippe Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. Ou, pra deslizar de uma perversidade a outra: se amamos verdadeiramente os textos, devemos, de vez em quando, amar (pelo menos) dois ao mesmo tempo. Essa leitura relacional (ler dois ou vrios textos, um em funo do outro) nos fornece certamente oportunidade de exercer o que eu chamaria, usando um vocabulrio ultrapassado, um estruturalismo aberto. Pois h, neste domnio, dois estruturalismos, um do fechamento do texto e do deciframento das estruturas internas: , por exemplo, aquele da famosa anlise dos Chats por Jakobson e LviStrauss. O outro estruturalismo , por exemplo, aquele das Mitologias57, onde vemos como um texto (um mito) pode se queremos ajudar ler um outro. Esta referncia, talvez indecorosa, prescinde de desenvolvimento e de comentrio. Mas o prazer do hipertexto tambm um jogo. A porosidade das divises entre os regimes deve-se, sobretudo, fora de contgio, neste aspecto da produo literria, do regime ldico. Em ltimo caso, nenhuma forma de hipertextualidade ocorre sem uma parte de jogo, inerente prtica da reutilizao de estruturas existentes: no fundo, a bricolagem, qualquer que seja ela, sempre um jogo, pelo menos no sentido de que ela trata e utiliza um objeto de uma maneira imprevisvel, no programada e, portanto, "indevida" o verdadeiro jogo comporta sempre um pouco de perverso. Da mesmo forma, tratar e utilizar um (hipo) texto para fins exteriores a seu programa inicial um modo de jogar com ele e de se jogar nele. A lucidez manifesta da pardia ou do pastiche, por exemplo, contamina, portanto, as prticas em princpio menos puramente ldicas do travestimento, da charge, da forjao, da transposio, e esta contaminao constitui uma grande parte de seu valor.
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BARTHES, R. Mitologias. So Paulo: Bertrand Brasil, 2003.

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Ela tambm, certamente, tem seus graus, e no encontraremos nas obras como as de Racine, Goethe, O'Neill, Anouilh, Sartre ou Tournier um teor ldico comparvel quele de um Cervantes, um Giraudoux, um Thomas Mann ou um Calvino. H hipertextos mais leves do que outros, e no tenho necessidade de precisar a direo global de minhas preferncias - preferncias das quais no faria uso se no supusesse obscuramente que elas em parte se relacionam com a essncia, ou, como diziam os clssicos, com a "perfeio" do gnero. No quero dizer com isso que a ludicidade seja (mesmo para mim) um valor absoluto: os textos "puramente ldicos" nos seus propsitos nem sempre so os mais cativantes, nem mesmo os mais divertidos. Os jogos premeditados e organizados so s vezes (aqui voltamos ao "fabricado") um castigo de morte, e as melhores brincadeiras so freqentemente involuntrias. O melhor do hipertexto um misto indefinvel, e imprevisvel no detalhe, de srio e de jogo (lucidez e ludicidade), de complemento intelectual e de divertimento. Isso certamente, como j disse, chama-se humor, mas no devemos abusar deste termo, que quase inevitavelmente destri o que ele "alfineta": o humor oficial uma contradio em si mesmo. Como no sou surdo, posso perceber a objeo suscitada por esta apologia, mesmo parcial, da literatura de segunda mo: essa literatura "livresca", que se apia em outros livros, seria o instrumento ou o lugar de uma perda de contato com a "verdadeira" realidade, que no est nos livros. A resposta simples: como j provamos, uma coisa no impede a outra, e Andrmaca58 ou Doutor Fausto no esto mais distantes do real do que Iluses perdidas59 ou Madame Bovary60. Mas a humanidade, que descobre sem cessar o sentido, no pode inventar sempre novas formas, e precisa muitas vezes investir de sentidos novos formas
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antigas. "A quantidade de fbulas e de metforas das quais capaz a imaginao dos homens limitada, mas o pequeno nmero de invenes pode ser tudo, como o Apstolo." Ainda necessrio nos ocuparmos da hipertextualidade que tem em si mesma o mrito especfico de relanar constantemente as obras antigas em um novo circuito de sentido. A memria, se diz, "revolucionria" certamente contanto que a fecundemos, e que ela no se contente em comemorar. "A literatura inesgotvel pela nica razo de que um nico livro o ."61 Este livro no deve apenas ser relido, mas reescrito, como Mnard, literalmente. Tambm se completa a utopia borgesiana de uma Literatura em transfuso perptua transfuso transtextual constantemente presente em si mesma na sua totalidade e como Totalidade, cujos autores todos so apenas um, e todos os livros so um vasto Livro, um nico Livro infinito. A hipertextualidade apenas um dos nomes dessa incessante circulao dos textos sem a qual a literatura no valeria a pena.

RACINE, J. B. Andrmaca/Britnico. Rio de Janeiro: Ediouro Paradidtico, s.d. BALZAC, H. de. Iluses Perdidas. Rio de Janeiro: Ediouro Paradidtico, s.d. FLAUBERT, G. Madame Bovary. Porto Alegre: L&PM Editores, 2003.

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BORGES ainda (certamente), Enqutes, p. 307 e 244.

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