Odesignssepreocupacomasaparncias

DanielPortugal1   
Ao se ler textos, artigos e livros sobre design,  mais do que comum encontrar asseres do tipo: o design  muito mais do que apenas esttica; o design no pensa apenas em um produto mais bonitinho, mas mais funcional; ou qualquer outra equivalente a o design no se preocupa apenas com as aparncias. Esse apenas, claramente pejorativo, atesta que as aparncias continuam, ainda hoje, a sofrer muitas infundadas discriminaes. Nesse estudo, queremosdiscutirtalmenosprezo,criticlo,eargumentarqueaaparnciaoprpriocorao dodesign. Em uma perspectiva evidentemente parcial, alaremos a aparncia a princpio e fim do design, e por ela o definiremos: o design  a atividade que trabalha as aparncias visando as aparncias. Definio simples e direta: boa para comear um texto, mas que pode parecer um tanto disparatada para aqueles que nunca se puseram a refletir sobre esse termo to importante:aparncia. Normalmente, entendemos "aparncia" como aquilo que se mostra a ns atravs da viso. Mas, se os objetos do mundo aparecem tambm atravs dos outros sentidos, por que privilegiarapenasum?Nohmotivoparadesconsiderar,digamos,umaaparnciaolfativa.Se, por exemplo, algum aparecer em uma festa com visual impecvel, porm exalando odores inapreciveis, diremos que tal pessoa "se preocupa com as aparncias"? De maneira alguma, porquealmdenoseincomodarcomoprpriofedor,importasemenosaindacomaimagem que outras pessoas fazem dela. O episdio nos faz perceber, ento, que usamos o termo "aparncia" para nos referirmos tanto s imagens sensoriais (no caso, o cheiro ruim), quanto a qualquer coisa que influencie a formao de imagens mentais, ou ideias a respeito de algo (no

DanielPortugalmestreemComunicaoePrticasdeConsumopelaESPMSPedesignergrficopelaUFRJ. Sciofundadordaformaelementar,empresadebranding,designeanlisedoconsumo.
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caso,aimagemdefedorentaqueamoabemvestidatransmiteatodosospresentesnafestae comaqualaparentementeelanoseimporta). Assim,digamos,deum modomais geral,queaparnciatudooqueapareceparansoupara os outros, seja atravs de ginsticas imaginrias, seja atravs dos sentidos. A aparncia, a imagem,  o princpio de toda nossa experincia com o mundo, e mesmo com nosso prprio eu, como prova Geng, personagem do livro Um, Nenhum e cem mil2: um belo dia, sua mulher o encontra de frente para o espelho e lhe pergunta se ele est admirando seu nariz torto. Geng, que sempre encarou seu nariz como reto, descobre, assim, uma nova caracterstica de sua pessoa e comea a perceber que no  o um que se imaginava. Pensa ser,ento,nenhum,jquetodasascaractersticasquepercebeemsimesmosodistintasna percepo de outras pessoas. Conclui depois, entretanto, que no lhe falta uma essncia, mas que esta se encontra exatamente na multiplicidade de suas imagens, de suas aparncias. Ele no,portanto,um,nemnenhum,masvrios,cemmil. Nietzsche3 diz, dos gregos, que so superficiais por profundidade. Assim se percebe Geng. E assim somos todos e so tambm, de maneiras diferentes, todas as coisas. Como mostra Nietzsche, a radical separao entre aparncia e essncia e a degradao da primeira em prol dasegundadasuperfcieemproldaprofundidadenopassadeumpreconceitosustentado pela prpria lngua: por que superficial  o que  de pouca profundidade e no de muita superfcie, e o que  profundo  de muita profundidade e no de pouca superfcie? Tratase, aqui, puramente de um problema de gramtica, inflado pela fora do sensocomum: quem, afinal,nuncaouviudizerqueasaparnciasenganam?Que"quemvcaranovcorao"? E, entretanto, quem v cara pode ver, atravs de sua imaginao, um ou mais coraes, enquanto quem olha para o corao, nada v. E pode at ser que as aparncias enganem, mas, desde que nos encantem, que importa que no se comprometam com a verdade  esse tal ponto de vista que tem a infundada pretenso de se supor o nico?  preciso constatar,

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Pirandello,Luigi.Um,nenhumecemmil.SoPaulo:CosacNaify,2000. Nietzsche,F.AGaiaCincia.SoPaulo:CompanhiadasLetras,2001.

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inclusive, que a incerteza s intensifica a seduo: tudo o que se coloca como certo, verdadeiro, , alm de pretensioso, pouco sutil   forado e reforado demais para ser interessante,jqueumpontodevistaqueprecisouficarendurecidoparasubirnopedestal. Eaquelesqueveneramaverdade,portornaremseigualmenteempedernidos,perdemtodaa graciosidade. Diro alguns que a graciosidade e a beleza so apenas aparncias, que no podem ser comparadas  verdade,essa suposta essncia intocvel. Voltaro, assim, a proferir a sentena preconceituosadequetratvamosequerefutamos.Porqueverasaparncias,talcomoofaz a metafsica platnica, sempre como uma degenerao das Ideias, das essncias, da verdade? Por que no experimentlas tambm no que elas tm de prprias  por que no encarlas esteticamente? As aparncias no so uma ponte para outra coisa, so um centro. Elas podematserummeio,massotambmumfim. E, ao falar de meios e fins, tocamos, finalmente, em um ponto central e delicado da mentalidade ocidental contempornea. O ponto a que nos refirimos se evidencia no documentrio O equilibrista4, centrado nas aventuras de Phillipe Petit, que montou um complexo esquema para esticar ilegalmente um cabo entre as torres gmeas e atravesslo. No final do filme, Phillipe declara, em uma entrevista, que o que mais o impressionou na reaoamericanaaoseufeitoforamosporqus.Todosqueoabordavamperguntavam:por que voc fez isso? No havia porqu: a travessia era um fim em si mesma, era um feito esttico. Como props Kant5, na experincia esttica, a finalidade est ligada  prpria sensibilidade do sujeito, tratandose de uma finalidade sem representao de fim. Ou seja, a experinciaestticanoprocuraumfimalheioasi.Umaexperinciaquebastaseasimesma, entretanto, era algo que os americanos que interpelavam Phillipe simplesmente no conseguiamconceber. O filsofo Olavo de Carvalho6, ao comentar a desespiritualizao do ocidente, diz que a

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Oequilibrista.Ttulooriginal:Manonwire.Direo:JamesMarch.E.U.A,ReinoUnido:Discoveryfilms,2008. Kant,Immanuel.CrticadaFaculdadedoJuzo.2.ed.RiodeJaneiro,ForenseUniversitria,1995. Carvalho,Olavo.Ojardimdasaflies.RiodeJaneiro:Topbooks,1998.

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mentalidade laica que a substitui transforma o universo em uma gigantesca mquina de desentortar bananas. S podemos, entretanto, retorquir: antes fosse uma mquina dessas a imagem do universo produzida por certa vertente dominante da mentalidade ocidental contempornea. Desentortar uma gigantesca quantidade de bananas no deixa de ter seu apelo esttico, seja pela inovao na forma, seja pela imagemsntese que tal monte de bananas desentortadas se tornaria de toda ao humana no mundo, transformandoo segundoosparmetrosdesuaintelignciaesensibilidade. Aocontrrio,avertentedamentalidadeocidentalcontemporneadequefalamostransforma o universo em uma gigantesca mquina de produzir mquinas de produzir mquinas de produzir mquinas etc., em uma descomunal linha de produo crcular. E o mais curioso  que,aoseeliminarosfins,osmeios,paradoxalmente,tornamse,emltimainstncia,inteis, j que s servem a outros meios que servem a outros meios que servem a outros meios ad infinitum.  claramente na mesma linha desse triste pragmatismo circular que se desenvolve uma doutrina funcionalista  seja no design, subordinando a forma  funo, seja de maneira generalizada, vendo toda atividade unicamente como um meio para a realizao do objetivo prticoeespecficoaqueelaseprope. MrioPerniola,aocomentarospensamentosdoestudiosochecoJanMukarovsky,evidenciaa contradioinerenteaofuncionalismoemostraondechegaquemopensaatofundo:
[...] descobrirse ento que existe tambm uma funo esttica cujas caractersticas so diferentes de todas as outras funes, porque ela  a negao dialtica da prpria noo de funo, porque  transparente, no possui um objetivo prprio e remete para uma imagem polifuncional do ser 7 humano. 

No campo do design, a doutrina funcionalista j foi amplamente dominante, fixando uma orientao grosseiramente materialista, hiperracionalista e pragmtica, voltada aos desenvolvimentos de uma indstria massificadora  qual as pessoas  que deveriam se

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Perniola,Mrio.AestticadosculoXX.Lisboa:editorialestampa,1998.p.139.

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adaptar e no o contrrio. Ainda hoje, essa doutrina exerce influncia, embora perca terreno cada vez mais para outras teorias centradas na experincia humana com as coisas e as imagens, tal como a filosofia do design de Klaus Krippendorff8. Esta focase na dimenso simblica  ou significante  do design e, embora mantenha em segundo plano sua dimenso esttica, lida com a questo da finalidade sem representao de fim que caracteriza a experincia esttica atravs do conceito de motivao intrnseca. Um comentrio apropriado dessa robusta teoria exigiria um artigo inteiro, mas ela no desempenhar papel centralemnossaargumentao. O que nos interessa no momento  a insuficincia radical que corri o funcionalismo desde suas bases. Vejamos: mesmo os que acham que a forma concebida pelo designer deva ser escrava de uma funo, tero que admitir que o design, na medida em que atua na forma das coisas,  uma atividade esttica. Pode ser, por outro lado, que os funcionalistas mais radicalmente pragmticos no aceitem, a princpio, que a fruio esttica seja um dos objetivosoufinsdodesign. Entretanto, se observamos que a funo de grande parte dos objetos se realiza no contato comohomem,noserdifcilconcluirquepromoverumcontatoagradvelentreohomeme oobjetofazpartedaprpriafuno.Umachaleira,porexemplo,quelevaaguaebulio emtrintassegundos,masqueimaamodequemapega,maisfuncionaldoqueoutraque demoraquarentasegundosparaferveragua,masmaisagradveldesegurar? S com esse exemplo banal, j podemos concluir que  impossvel no incluir como parte do objetivo do design, se no proporcionar prazer esttico no sentido mais elevado da expresso, ao menos proporcionar conforto sensorial. Mas, sem dvida, poderemos ir muito alm se notarmos que a proposta funcionalista para o design, em uma reviravolta to contraditria quanto inevitvel, no deixa de ser tambm,ela prpria,uma proposta esttica, mesmo que disfarada. Tal constatao , na verdade, bastante evidente, nem que seja pelo simplesfatodequeafunonopodedeterminarporsimesmaaformadealgumacoisa.

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Krippendorff,Klaus.Thesemanticturn:anewfoundationfordesign.BocaRaton:CRCPress,2005.

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Em uma reflexo um pouco mais demorada, poderamos embasar nossa posio mostrando, por exemplo, que a escola paradigmtica da tendncia funcionalista, a Bauhaus, abrigava tambm artistas e que as experincias grficas levadas a cabo por Klee, MoholyNagy, Mondrian, dentre outros, ligavamse intimamente s formas elaboradas pelos designers da escola. Basta comparar, digamos, as formas de uma das conhecidas composies de Mondrian (figura 01) s formas da famosa cadeira Wassily (figura 02) para notar que as duas seguemumamesmapropostaesttica.  


Figuras01e02Composiocomvermelho,amarelo,azulepreto(Mondrian,1921)eCadeiraWassily(Breuer,1926).

Aconclusoaquesechega,dequalquermodo,equenoparecenenhumanovidade,queo designer, ao trabalhar a forma de alguma coisa, se preocupa  ao mesmo tempo  tanto com suas utilidades quanto com a experincia esttica que ela proporciona. Ou seja, ele enxerga a forma que imagina tanto como um meio para um fim diverso quanto como um fim em si mesma. E, do mesmo modo, ao interagir com as formas imaginadas pelos designers, os observadores/usuriosseinteressaroporelastantonamedidaemqueelassoteisquanto namedidaemqueainteraoproporcionadiretamenteprazeresttico. A ttulo de exemplo, observemos novamente uma chaleira:  devido a suas formas que ela serve  funo de esquentar gua. Mas, nesse sentido, como tudo mais o que  til  isto ,

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um meio para um fim diverso , ela nos interessa apenas indiretamente. O que nos interessa diretamenteaguaquente,oumelhor,oefeitoqueaguaquentemisturadaaochproduz em nossos sentidos  sua aparncia, portanto. Mas a chaleira tambm pode se tornar um fim em si mesma se nos agradar diretamente por suas formas: podemos considerla bela, ou gostardesegurla. A forma, portanto, pode, como j dissemos, ser tanto um meio quanto um fim. Enquanto meio, ela pode atuar sobre objetos materiais ou imateriais. Vimos, acima, que as formas da chaleira alteram a aparncia (ttil) da gua, agindo, nesse caso, materialmente  o fim de tal ao sendo a aparncia alterada da gua. Em outros casos, as formas de um objeto atuam imaterialmente,moldandoimagensimaginrias. Suponhamos, por exemplo, que algum milionrio adquira uma escultura por 74 milhes de euros. Pode ser que ele o tenha feito porque a escultura lhe agradava diretamente por sua formaisto,davalheprazeresttico.Maspodesertambmqueeleatenhacompradopara mostrar a outros que aprecia arte, ou que  um milionrio que pode gastar somas astronmicas em obrasde arte; pode ser que ele a tenha comprado, para resumir, em funo da capacidade da escultura em alterar a aparncia dele  ou dizendo de outro modo, para moldar,deumamaneiraoudeoutra,asimagensdesiquecirculampelasmentesalheias. Vemos, assim, que a imagem sensorial, a forma palpvel das coisas est no centro do design, sendo, ao mesmo tempo, fim ltimo, na medida em que  experimentado esteticamente e meio em dois sentidos. No primeiro, visa o que se convencionou chamar funo, isto , uma funo material. A forma tem, nesse caso, uma potncia materialmente ativa que altera a forma e as possibilidades de ao de outros objetos ou de corpos  por exemplo, a forma de um machado que permite alterar adequadamente a forma da rvore e a torna deslocvel para que possa ser transformada em madeira de construo, um carro cuja forma aerodinmica ajuda sua locomoo e economiza combustvel etc. No outro sentido, a forma visa uma funo simblica, ela tem uma potncia representativa que modela imagens mentais vinculadas a certos objetos ou sujeitos  por exemplo, a identidade visual de uma marca alterando sua imagem,aobradeartede74milhesdeeuroselevandoostatusdeseudonoesendosmbolo

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debomgostoetc. Obviamente, a obra de arte mencionada tambm tem um potencial esttico e uma funo material, assim como o machado tambm pode ser belo e possui vinculaes imaginrias diversas.Nenhumaformaesttotalmenteisentadefunesmateriaisesimblicas,mesmoum quadro  tambm uma mercadoria, mesmo um mictrio, como j mostrou Duchamp9, tem potencial esttico. O design, portanto, trabalha com a estrutura esboada na figura 03: no centro,aforma,deumlado,aaoparaaqualtalformacolabora,deoutro,asrepresentaes aqueelasevincula. 


Figura03

Voltemos, agora,  definio proposta para o design  atividade que trabalha as aparncias visando as aparncias  e vejamos como ela se relaciona com esse esquema. O design sempre atuaprimeiramentenaesferacentral,isso,elesempretrabalhaaforma,aaparncia.Ataa

Duchampumfamosoartistadadasta.Umadesuasobrasmaisfamosasummictrioqueeletomoujpronto, assinoueintitulouAfonte.Produziuassimoqueviriaasechamarumreadymade,umobjetoprexistenteque oartistatransformaemarteapenasrealizandoaaodedesloclodeseuambienteoriginal,evidenciando,com talato,suapotnciaesttica.
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definio  semievidente, mas vejamos o resto. Enquanto a forma estiver principalmente voltadasobresimesma,centradanaexperinciaesttica,adefiniovaleporsimesma,poisa aparncia  tambm fim. Na medida em que ela se entrelaa mais fortemente com os crculos laterais,vejamosoque acontece:seelaestivercentradanaexperinciasimblica,soaindaas aparnciastantoomeioquantoofim,poisseaformadeixadebastarse,elaserve,entretanto, saparnciasaomododeapariomentaldesujeitoseobjetos. Se ela estiver centrada na ao material, entretanto, a definio parece um pouco forada, pois, aqui, s podemos falar em aparncia na medida em que a ao atua no mundo emprico, sensrio  mundo das aparncias , e no no plano metafsico das essncias. Por outro lado, podemos considerar que a ao material produtiva  pois  dessa que se trata aqui nuncaumfimemsimesma,elaessencialmenteummeioe,pormaiorquesejaacorrente de meios, ela sempre desembocar em um fim que articula outras dimenses, dentre elas dimensessimblicaseestticas.Nossadefiniossedissolverrealmente,portanto,quando um direcionamento radical para a ao deixar totalmente de lado as outras duas esferas. Mas serque,nessecaso,estaremosaindanoterrenododesign? Diremos que no, e justificaremos nossa posio mostrando que s podemos falar em design, como mostra a figura 03, quando h uma articulao das trs esferas, mesmo que uma esteja maisemevidnciaqueasoutras.Seconsiderarmoscadaesferaemseparado,namedidaemque elas tendem a sair do esquema proposto, veremos que elas no dizem mais respeito ao design. Observemos, primeiro, a esfera da forma  se a experincia esttica se afasta da ao e da representaoetentasuperarseasimesma,cainodomniodosublimeedomisticismo,vaipara o mbito de certo tipo de arte ou da religio, e no mais do design. Na esfera da representao, se ela se afasta das demais, cai no domnio da lngua e dos conceitos, entra em um plano totalmente abstrato que no diz mais respeito ao design. O mesmo acontece com a esfera da ao.Seelaseafastardasdemais,cairnosplanosdatcnicaedaengenharia,ou,emcasosmais primitivos,damaisbsicasustentaoorgnica,enoestarmaisnoterrenododesign. Concluindo, podemos dizer ento que, se nossa definio no  propriamente universal  dado que casos extremos nos quais o design se volta especialmente para a ao s so

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abarcados tangencialmente , ela pelo menos d conta dos aspectos centrais do design. Ao encarlo como atividade que lida com as aparncias, elaboramos uma espcie de anti funcionalismo que se, como dissemos, pode parecer um pouco forado em algumas situaes limtrofes, mostrase, por outro lado, especialmente adequado para lidar com as dinmicas do design em um mundo cada vez mais desmaterializado. , afinal, no plano que ela melhor se aplica que se pode compreender, por exemplo, o design de marcas. O que  o branding seno uma atividade esttica e simblica, um esforo em orientar as ligaes entre os contatos materiaisdoconsumidorcomamarcasimagensmentaisaelarelacionadas? Enotambmprincipalmentenesseplanoqueliga,noesquemaacimaproposto,aforma representao  que atua o design de moda to em voga atualmente? Pois, obviamente, embora tambm operem essa funo, as vestes nas mil e uma vitrines de um shopping center no se focam principalmente na regulao trmica do corpo. E o que dizer do design de jias? Do design de interiores? Do design de superfcies? Fica claro que s podemos compreender todaasuapotnciapartindodeumpontodevistasemelhanteaoquepropusemosnesteartigo  isto , um ponto de vista que enxergue o design principalmente como atividade esttica e simblica.