pentru promovarea BD si a autorilor de BD vol. 12, 2008 40p.

KAERU

Vrei mai mult? Citeste AH, BD! http://ahbd.syndicart.net/ Marian Mirescu, CP 1471, OP 4, 200890-Craiova ah_bd@hotmail.com artacme@yahoo.com Vrei mai mult? Citeste/ AH, BD! @Marian / Mirescu,CP408,OP4,200890-Craiova ah_bd@hotmail.com / artacme@yahoo.com / www.ahbd.dap.ro www.syndicart.net http://dreamworld.syndicart.net/

Cristina,

Alexa,

Teo,

Radu,

Cristi,

Marian...RICO!

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI*

*de Ioan Flaviu Patrunjel (P.I.F.)

contributors:
Nicolae Florin Radu SPOITORU nicolaeflorinradu@yahoo.com Marian Mirescu MAXIM marianmirescu@yahoo.com Alexandra Dan ingerulmeunegru@yahoo.com / Daniel Rizea DARIZ dariz3000@yahoo.com Catalin Gospodin GOSPO gospo_gospo@yahoo.com Alexandru Ciubotariu www.ciubi.go.ro Cristian Loghin CORTO loghincristian@yahoo.com (#1 ) Costin Patru erwin_romell@k.ro / Nic Moldoveanu http://cartoons.home.ro (#2) Valentin Iordache artacme@yahoo.com / Ionut Popescu artacme@yahoo.com Matei Molner MUTLEY gmatley@yahoo.com (#3) / Sandu Florea artacme@yahoo.com Alexandru Negoita DOMINUS http://dominus.3x.ro(#4) Alex.POPA richardhalo@yahoo.com, Cosmin BADOI, Florina Moldoveanu florina_m12@yahoo.com , Cristina Anghel inakadiaego@yahoo.com (#5 ) Ovidiu S., Clau S., Daniel Horia KAERU seinengappi@yahoo.com, (#6) JK-Joanna KARPOWICZ, DreamWave waverdan@yahoo.com, Macedon RETEGAN, Robert SIMON robikillborn@yahoo.com, Eric DESIDERIU ericdesideriu@yahoo.com, Robert TROJANOWSKI http://www.maszum.prv.pl/, OmE(#7) Laurentiu Mates AVATAR...stripgenerator (#8) Raluca Giurea, Iulian Florin Duna GIULOTTO**...(#9) Ioan Flaviu PATRUNJEL PIF (#13) Distributors: CLAU S., RORK, SPOITORU, ZUBAIDA,DOMINUS,GRAPHITE, EDDIE, CORTO, JK, KAERU,Florin Leodor...

Iti plac benzile desenate? Vrei sa faci benzi desenate?! sa inveti? Aha, FACI benzi desenate?!? Vrei sa publici? sa distribui Sanki? Vrei sa-i cunosti si pe CEILALTI? Ha, simplu! Scrie-ne! artacme@yahoo.com /syndicart.promotion@gmail.com Sanki vol.12, octombrie 2008 concept & DTP: Marian Mirescu bedeaua@yahoo.com

coperte: extrase din Colinele din Korad de Daniel Horia KAERU

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI

Ptrunjel Ioan Flaviu, Cluj-Napoca, 2008
INTRODUCERE Capitolul I. Notiuni generale despre banda desenata Capitolul II. Deductia categoriilor specifice benzii desenate 2.1. Justificarea utilizrii termenului deductie 2.2. Lectura benzii desenate reprezint un proces analitic 2.3. De la deductia categoriilor benzii desenate la dialectica artei secvential Capitolul III. Cum definim si construim spatial banda desenat 3.1. Justificarea utilizrii conceptului de spatiu 3.2. Spatializarea vizual a diegezei n banda desenat 3.2.1. O inventie neexploatat 3.2.2. Imaginile dispuse n secvente reprezint spatial timpul si miscarea 3.3. Rolul invizibilului n diegeza benzii desenate 3.3.1. Arta Invizibilului 3.3.2. Invizibilul n calitatea sa de intermediar pentru banda desenat 3.3.3. Invizibil si imaginatie n banda desenat 3.4. Caseta: o imagine n dezechilibru Capitolul IV. Scopofilia n lectura benzii desenate 4.1. Diegeza n banda desenat 4.2. Scopofilia n banda desenat 4.2.1. Diegez si scopofilie 4.2.2. Mickey Mouse aspir identitatea cititorului Concluzii Scott McCloud BIBLIOGRAFIE de Scott McCloud

dupa o tema de Maxim

KAERU

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL noastr porneste de la definitiile benzii A DIEGEZEI desenate utilizate de Will Eisner si Scott
de Ioan Flaviu Ptrunjel
Titlul prezentei lucrri concentreaz n cteva cuvinte ceea ce continutul su expliciteaz amnuntit. Considerm necesar justificarea fiecrei sintagme utilizate atunci cnd ne referim la teoria benzii desenate. Banda desenat: form de spatializare vizual a diegezei, va fi explicat pe parcursul acestei lucrri, fiecrui termen sau sintagme care i apartin alocndu-i-se cte un capitol sau subcapitol unde, alturi de terminologia specific benzii desenate, vor fi introduse diverse analogii cu alte discipline fie ele stiintifice, artistice sau filosofice care s-au ocupat de problematica spatiului si timpului. Lucrarea se mparte n 4 segmente: 1) Primul capitol ofer o perspectiv de ansamblu a principalelor probleme introduse o dat cu banda desenat. Aici sunt expuse notiunile generale care alctuiesc limbajul benzii desenate, precum si semnificatia lor tehnic, rolul pe care l au imaginile si cuvintele n descrierea parcursului narativ alctuit din secvente. 2) Al doilea capitol pune accentul pe procesul creatiei si trateaz banda desenat din punct de vedere arhitectural, preciznd tehnicile de constructie paginal a demersului narativ prin secvente vizuale, n paralel cu implicatiile pe care acest demers le pune n joc. Implicatiile cele mai generale se impun a fi cele referitoare la reprezentarea spatial a timpului si miscrii, conform unei alternante ntre vizibil si invizibil, ntre asemntor si diferit, ntre continuu si discontinuu. Deductia categoriilor specifice benzii desenate, urmreste s demonstreze c banda desenat utilizeaz un limbaj specific conform unei gramatici specifice care urmeaz o logic n care elementele cele mai generale au rol de categorii. Acest sistem nu poate fi aplicat n afara benzii desenate, de aceea precizm c nu avem pretentia elaborrii unei metafizici sau ontologii care s explice lumea n general. Totusi, n limitele universului benzii desenate, sistemul are valoare ontologic, alctuind premisele n functie de care se ordoneaz orice ncercare de constructie a benzii desenate. Deductia McCloud, unii dintre putinii teoreticieni care s-au preocupat de acest fenomen. Pe parcursul acestui capitol, vom ajunge s definim banda desenat n functie de vizibil si invizibil, cele mai generale concepte n care se nscriu elementele utilizate de ctre banda desenat. 3) Al treilea capitol, Cum definim si construim spatial banda desenat , se mparte n 4 subcapitole. 3.1. Justificarea utilizrii conceptului de spatiu 3.2. Spatializarea vizual a diegezei n banda desenat 3.3. Rolul invizibilului n diegeza benzii desenate 3.4. Caseta: o imagine n dezechilibru Cele 4 subcapitole urmresc fiecare s expliciteze modul n care sunt utilizate categoria vizibilului si categoria invizibilului n banda desenat. Vizibilul va fi tratat n al doilea subcapitol, ca limbaj al benzii desenate nscris ntr-un spatiu specific acesteia. Limbajul benzii desenate, alctuit din semne si simboluri grafice transpuse pe un suport bidimensional, de obicei hrtia, creeaz un spatiu unic pe care l vom compara si distinge de celelalte arte care utilzeaz imaginile vizuale: scrierea, pictura si cinematografia. Subcapitolul Rolul invizibilului n diegeza benzii desenate preia limbajul benzii desenate, tratat n precedentul subcapitol drept fenomen de intersectie spatial-vizual, pentru a explica invizibilul sau gramatica benzii desenate, n msura n care acesta stabileste regula de sugestie a iluziei timpului si miscrii prezente pe parcursul lecturii. Aici vom vorbi despre reprezentarea spatial a timpului, despre intervalul dintre casete, care functioneaz ca un intermediar ntre momentele sugerate de cadrele desenate prin care se pot nara povestiri sau dramatiza idei. n 3.4., Caseta: o imagine n dezechilibru, am inserat discutia despre invizibil n calitatea sa de intermediar si discutia despre caseta de band desenat nteleas ca imagine n dezechilibru pentru a explica amnuntit afirmatia lui Benot Peeters care sustine caracterul de incompletitudine specific benzii

Intoarcerea soldatului

cititor. Dac primele capitole trateaz despre tehnicile de constructie a benzii desenate si problemele ivite din acestea, Scopofilia n lectura benzii desenate dezvluie o nou desenate. Am fcut acest lucru ajutndu-ne perspectiv, din exteriorul procesului, la fel de viziunea lui Hoffstadter asupra teoremei cum orice buctrie are nevoie de cineva care s deguste produsul finit. lui Gdel. Discutiile din acest capitol reiau unele interpretri din istoria teoriilor benzii desenate Capitolul I. Notiuni generale despre banda pentru a nuanta analogiile pe care Scott desenat McCloud, Will Eisner, Benot Peeters, Rodolphe Fenomenul cunoscut sub diferitele Topffer, Goethe si altii le fac ntre banda desenat denumiri de comics (SUA), Graphic Story si fizic, muzic, filosofie si arte, acolo unde se (Marea Britanie), bande dessine (Franta), refer la spatiu, miscare si timp. Pe scurt, ntregul fumetti (Italia) sau benzi desenate capitol arat modul n care imaginile statice (adaptarea romneasca a denumirii vizualul transpus spatial mpreun cu invizibilul, franceze) este o form de exprimare narativpot reprezenta un parcurs diegetic, adic modul grafic a crei denumire generic, n care se poate povesti prin imagini vizuale Sequential Art, art secvential, a fost dat juxtapuse n secvente. de ilustratorul american Will Eisner1. 4) Al patrulea capitol pune accentul pe cititor, Discutiile despre ncadrarea ei (sau nu) n pe motivatia care l determin pe acesta s domeniul artistic au nceput dinainte de lectureze banda desenat. Vom observa c Istoriile lui Hercule, secventializate si aceast motivatie ni se dezvluie a fi o specie publicate n foileton de Gustave Dor, si vor aparte de plcere n care privirea joac rolul continua probabil nc mult vreme; nu vom fundamental. Vom trata, deci, despre intra n detalii, ci lsm dezbaterile si plcerea lecturii benzii desenate, sau controversele n seama specialistilor si scopofilia angajat n acest parcurs. adeptilor celor dou tabere. n acest capitol Aici vom explica etimologic ce nseamn vom ncerca s prezentm succint diegeza pentru a o integra ulterior n procesul caracteristicile specifice definitorii ale artei lecturii si efectelor sale de ordin psihologic. secventiale si principalele coduri de creatie Datorit faptului c ne este imposibil s si lectur. stabilim teritoriul n care se produce efectiv Naratiunea grafic se situeaz, prin nssi diegeza, am ales s folosim ca un postulat natura ei, la confluenta dintre text si acest termen n capitolele din prima parte a imagine, miznd pe o sintax comun, n lucrrii si s l explicm separat n capitolul 4. care linia, tusa, pata, volumul sau n principiu, ntreaga lucrare trateaz despre perspectiva au aceeasi pondere ca si o form a discursului diegetic, de aceea cuvntul, ortografia, gramatica, punctuatia, considerm just aceast complicatie de discursul. Sunt de fapt dou modalitti ordin structural. interpretative, una vizual si una verbal Scopofilia n lectura benzii desenate face care se ntreptrund inextricabil. Fiind trecerea de la tehnica de constructie a benzii secvential, lecturabil deci discursiv, ca si desenate, la impactul psihologic produs pe textul scris, povestea grafic permite parcursul lecturii. Cu alte cuvinte, de la cauz urmrirea n timp a unui flux narativ de-a la efect. ntrebarea: De ce citim band lungul unei succesiuni de imagini desenat? si va afla rspunsul, sau unul delimitate de obicei una de alta n spatiu dintre rspunsuri, n operele lui Mulvey care a prin ncadrarea n rame dreptunghiulare explicat psihanalitic lectura benzii desenate numite casete. n paralel cu cinematografia. Scopofilia sau Specificul (si una din dificulttile majore) plcerea provocat de lectura benzii desenate acestei forme narative este redarea ar fi, conform acestei interpretri, fondat pe succesiunii temporale a evenimentului identificarea de tip narcisic cu personajul si povestit prin transpunerea n coordonate pe voyeurism-ul cauzat de vizionarea trupurilor spatiale. Decuparea lui n secvente feminine sugerate de imaginile desenate. succesive, scenarizarea si montarea Acest ultim capitol completeaz obiectivul acestora n ansambluri care se ntind de la sugerat de titlu. Considerm binevenit trei casete (asa-numitele strip-uri) pn la aceast interpretare care pune accentul pe volume de sute de pagini, mprtirea pe

In acest an, 2008, trei lucrari de licenta au ca obiect Banda Desenata: BANDA DESENAT: FORM DE SPAIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de Ioan Flaviu Patrunjel, coordonator: conf.univ.dr. Ciprian Mihali, Universitatea Babes-Bolyai Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie si Filosofie, specializarea Filosofie BENZI DESENATE - HARAP ALB de Dan Florin Negrut / Emil Pop, Universitatea din Oradea, Facultatea de Arte Vizuale - Design industrial GREUCEANU - BENZI DESENATE de Adrian Barbu, coordonator: prof.univ.dr. Radu Solovastru, Universitatea de Arta si Design Cluj-Napoca, Facultata de Arte Plastice, Specializarea Grafica.

KAERU - Colinele din Korad

55

Immanuel Kant, Critica Ratiunii Pure, ed. stiintific, Bucuresti, 1969, pp. 146-147. 56 Ibidem. 57 Immanuel Kant, Critica Ratiunii Pure, ed. stiintific, Bucuresti, 1969, p. 58 Kant distinge ntre principiile sintetice matematice si dinamice. Anticipatiile perceptiei si axiomele intuitiei vizeaz obiectul ca si cuantum n extensiunea si intensiunea lui iar analogiile experientei si postulatele gndirii empirice n genere se refer la existenta lui efectiv. 59 Jol Saucin, Smiologie et hermneutique de la bande dessine Bruxelles, IHECS, 1998, p. 10: Spre deosebire de cinema, cadrele unei benzi desenate pot varia pe parcursul unei povestiri. Asa cum subliniaz Benot Peeters, exist patru mari tipuri de ncadrare n pagin: utilizrile conventionale, decorative, retorice si productive. Ultimele trei ofer o variatie cadrelor, n timp ce primul, cel conventional, prezint o succesiune de cadre identice. Pentru primele trei, dimensiunea fiecrei imagini n parte poate s fie proportional cu importanta sa n desfsurarea povestirii (retoric si productiv), sau supus unei simple simetrii (decorativ). 60 Sintagm folosit de Benot Peeters, Lire la bande dessine, op. cit., Introducere, p. 30. 61 Scott McCloud, Understanding Comics, ed. cit., p.100. 62 Dar care teorie despre spatiu nu este o constructie mental. 63 Exemplul este arhicunoscut, v. Stephen Hawking, Universul ntr-o coaj de nuc, ed. Humanitas, Bucuresti, 2005. 64 Douglas Hfstadter, Gdel, Escher, Bach - les brins dune guirlande eternelle, Paris, Dunod, 2000, p.. 787. 65 Ibidem, p. 66 Benot Peeters, Lire la bande dessine, op. cit., p. 32. 67 Americanii numesc acest spatiu gol si intermediar dintre cadre: the closure, dar l-au poreclit si the gutter, deoarece acolo imaginatia produce orice fel de actiune sugerat n naratiune, inclusiv o crim. Glumind pe aceast tem, Scott McCloud si-a intitulat un capitol din Understanding Comics, Blood in the gutter, subliniind c principalul vinovat de omorul unui personaj... nu este nimeni altcineva dect cititorul. n.a. 68 n cartea a III-a din Republica (c.373BCE), Platon examineaz stilurile diferite ale creatiei litarare - poiesis (termenul include comedia, tragedia, poemul epic si liric): ajunge la concluzia c toate nareaz evenimente, dar n moduri diferite. Distinge ntre naratiune sau relatare (diegesis) si imitatie sau reprezentare (mimesis). Tragedia si comedia sunt pentru Platon dou tipuri imitative; ditirambul este n ntregime naratiune si combinatia lor poate fi gsit n poemul epic. Atunci cnd relateaz sau nareaz, poetul vorbeste despre el nsusi, si nu ne conduce la gndul c ar putea fi altcineva. Cnd imit, poetul produce o asimilare a propriei identitti de ctre una strin, folosindu-se att de voce ct si de mimic. n dram, poetul nu vorbeste niciodat direct; n naratiune poetul vorbeste asumndusi propria identitate. n Poietica, Aristotel distinge trei tipuri de poiesis: n functie de mediul pe care l foloseste, n functie de instrumentele sale si n functie de metoda pe care o adopt (sectiunea I); mediul si instrumentele fiind aceleasi, poetul poate imita prin naratiune caz n care poate fie s preia personalitatea altuia, asa cum face Homer, sau poate s vorbeasc n numele propriei persoane, neschimbat sau poate s si prezinte toate

personajele ca trind si miscndu-se n fata noastr (sectiunea III). Desi se refer la mimesis n dou modalitti extrem de diferite, relatia dinter mimesis si diegesis rmne similar la Platon si Aristotel. Mimesis ncarneaz, transformnd identitatea proprie, indic mereu un prezent continuu. Diegesis relateaz, nareaz, transform evenimentul n functie de povestitor fr s i altereze acestuia identitatea, are mereu legtur cu trecutul. Diegeza poate utiliza elemente, cum ar fi personaje, evenimente si lucruri n interiorul naratiunii principale. Dar autorul poate include elemente care nu au intentia s fie incluse n naratiunea principal dect indirect, cum sunt cazurile povestirilor cu ram, sau povestiri n interiorul altor povestiri, personaje si evenimente care apartin altui loc sau altui context istoric si care prin urmare sunt n afara firului narativ principal, fiind prezentate ntr-o situatie extradiegetic. 69 Voyeurism-ul este o practic prin care un individ obtine plceri sexuale observnd alti oameni, care pot fi angajati n raporturi sexuale, pot fi dezbrcati sau mbrcati ntr-un anume fel pe care voyeur-ul l gseste provocator. O traducere literal ar putea fi observator, avnd conotatii peiorative. De asemenea, termenul voyeur poate desemna pe cineva care se bucur atunci cnd este martor la ghinionul sau suferinta altor oameni. 70 Scott McCloud, Understanding Comics, ed. cit., p. 30. 71 Ibidem, p. 31. 72 Ibidem, p. 33. 72 Ibidem pp. 34-36. 74 n lucrarea The Sandman and Psychoanalysis. 75 Sigmund Freud, Opere, vol. 3, Psihologia inconstientului, ed. TREI, Bucuresti, 2004, p. 33. 76 O dat cu elaborarea celei de-a doua topici a aparatului psihic (dupa 1920), Freud concepe narcisismul secundar ca pe o dezinvestire libidinal a eului si, succesiv, ca pe o investire a obiectelor lumii exterioare cu aceasta energie astfel eliberat (asa s-ar naste cultura si civilizatia, asa s-ar maturiza social insul uman). n orice situatie existential, investirea libidinal a eului se petrece concomitent cu investirea obiectelor externe. De aici si lupta perpetu ntre pulsiunile de viat si cele de moarte, ntre Eros si Thanatos. Postfreudienii s-au diferentiat in functie de felul n care s-au raportat la autonomia narcisismului. Psihanalisti ca Bela Grunberger si Heinz Kohut au evoluat in partizani ai acestei autonomii, n vreme ce Melanie Klein si discipolii ei, prin faptul c au plasat initial nu narcisismul primar, ci relatiile de obiect, au considerat c se poate vorbi doar despre stri narcisice generate de revenirile libido -ului asupra obiectelor interiorizate. Jacques Lacan pune n legtur constituirea stadiului oglinzii cu statutul primar al narcisismului si al forjrii eului, autoerotismul fiind caracteristic unei faze anterioare, adic perioadei pulsiunilor partiale si a corpului mbucttit. La rndul ei, Franoise Dolto localizeaz originile narcisismului n etapa n care copilul interiorizeaz experienta fundamental a tandretei vorbelor materne, cnd accentul cade nu pe satisfacerea nevoilor, ci pe stimularea dorintelor.(Valentin Protopopescu - Amorul propriu diferite accetiuni, http://revistacultura.ro/ articol.php?rezultat=954. 77 Sigmund Freud, Psihologia nconstientului, ed. cit., p. 35. 78 Doar o anumit lips poate determina actiunea, lectura necesit la rndul ei existenta unei nevoi n viata psihic a individului, pe care nu o poate ndeplini realitatea. 79 Sigmund Freud, op. cit., p. 36. 80 http://ro.wikipedia.org/wiki/Psihanaliz. 81 The Uncanny road to trauma http://naughtthought.wordpress.com/2008/01/19/ migrations-of-trauma/ (Nu am reusit, din nefericire, s identificm autorul acestui eseu).

episoade sau volume, precum si stilul grafic abordat tin de specificul naratiunii si de tehnica scenaristului si desenatorului. Elementul de baz al naratiunii grafice este deci caseta, iar structura cea mai simpl de band desenat, (BD, cum o vom prescurta n cele ce urmeaz) este alctuit din dou casete alturate, n care sunt desenate capetele unei miscri, plus elementul esential si de obicei neglijat de amatori: spatiul alb dintre casete, cel n care ochiul cititorului completeaz miscarea. Imaginea urmtoare ilustreaz exemplul dat de Scott McCloud2

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de P.I.F./ Sanki vol.12, 2008 / p.36

este cel dat de aplicarea ei superficial n cultura popular. Evident, acestei definiri (care pare s pctuiasc prin exces de orgoliu) a BD i se poate obiecta c si lectura unui text scris este definibil drept parcurs secvential (n acest caz secventele fiind reprezentate de cuvintele asamblate n enunturi, paragrafe, pagini si capitole), ba chiar c si vorbirea si perceptia auditiv sunt secventiale obiectii care, dup prerea noastr, risc s degenereze n speculatii, paradoxuri si sofisme sterile. Elementul propriu benzii desenate este prezentarea naratiunii n form grafic, adresat n aceeasi msur perceptiei globale a unei imagini si lecturrii textului aferent; este singura form de manifestare grafic-narativ n care textul (fie el si subnteles sau exprimat n mod implicit prin grafism) si imaginea au o pondere egal. Acest caracter disociaz BD si de BD este deci interactiv, n sensul c se cinematografie sau de animatie si, spune bazeaz pe contributia cititorului desi, n Will Eisner, i ofer un ascendent asupra mare msur, abilitatea autorului de a acestora; n cazul lor este implicat n purta ochiul din secvent n secvent, de a principal iluzia miscrii, creat prin artificiul accelera sau ncetini ritmul narativ, de a tehnic al succesiunii cadrelor statice, atrage atentia asupra unor momente sau succesiune prea rapid ca s poat fi detalii, oblignd privirea cititorului s perceput ca atare de ctre ochiul uman. n urmeze exact parcursul intentionat de autor, BD, miscarea are nevoie de complicitatea este cea care d tonul, cea care face voluntar a cititorului si de marcaje farmecul, valoarea si implicit succesul unei conventionale care s o sugereze. Poate c povestiri secventiale. cea mai definitorie trstur a naratiunii n opinia lui Eisner, ca si n cea a lui Scott secventiale este necesitatea unui acord McCloud3, Nat Gertler si Steve Lieber4, tacit ntre autor si cititor, referitor la autoritti recunoscute n domeniu, ncriptarea si decriptarea informatiei pe naratiunea grafic si merit titlul de art baza unui set de coduri si conventii secvential prin excelent, ba chiar de mod prestabilite. n acest sens se poate spune ideal de a povesti, deoarece realizeaz n c naratiunea secvential si formeaz mod optim interactiunea ntre text si propriul public. imagine pe de o parte, si ntre intentia Aparent, este vorba de o accesibilitate autorului si efectul asupra cititorului, pe de imediat: oricine vede benzi desenate, le alt parte, oferind n acelasi timp o libertate ntelege la prima vedere, este opinia celor de expresie dinamic pe care nici un alt care tin s atribuie BD un caracter simplist, mediu nu o permite. Acesti autori, si multi non-artistic, infantil n unele cazuri si altii nc, insist asupra potentialului practic neserios n orice caz, de literatur pentru nelimitat de care dispune arta secvential, copii. n cele mai multe cazuri, respectivele afirmnd c singurul tip de limitare posibil opinii camufleaz neputinta de a se adapta sistemului de coduri tipic BD aceeasi BANDA DESENAT: neputint care genereaz aceeasi atitudine FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI / Sanki vol.12/ p.5

si n cazul literaturii politiste, umoristice sau science fiction. Codurile BD se mpart n dou mari grupe: cele din interiorul casetei si cele din exterior. Codurile interioare specifice au scopul de a sugera: a) perspectiva; b) emotiile si atitudinile (aceste dou subtipuri sunt identice cu cele aplicate n desenul figurativ); si c) sfera senzorial temperatur, miros, miscare, sunet, radiatie. Acestea sunt mai complexe si specifice BD: linii ondulate, frnte, zone ncetosate, semne sonore, onomatopee, grafie specific. Codurile exterioare casetei sunt cele care asigur tranzitia de la un moment la altul, iluzia trecerii (mai rapide sau mai lente) a timpului, desfsurarea naratiunii n ansamblul ei, pe scurt continuitatea secvential. Intervalul dintre casete, decupajul si montajul casetelor n pagin, tranzitia accelerat sau ncetinit (aglomerarea sai rarefierea casetelor n pagin), paralelismul ntre dou sau mai multe linii de actiune, insertiile textuale cu rol de referenti spatiali sau temporali, toate acestea tin de strategiile de spatializare a timpului, specifice BD. O ultim si esential precizare, de natur artistic: pentru ca naratiunea secvential s-si ating scopurile, i este necesar dimensiunea comunicativ, acest fapt presupunnd c sistemele de referint ale desenatorului si ale cititorului trebuie s fie identice. Cu alte cuvinte, imaginea, decorul, recuzita, personajele, epoca istoric, localizarea geografic trebuie s fie identificate, recunoscute instantaneu de ctre cititor. Din acest motiv, BD este majoritar figurativ. Exist, desigur, si ncercri experimentale de nivel underground, BD abstracte, cubiste, futuriste sau dadaiste. Prerea noastr este c acestea, pe de o parte, nu se mai ncadreaz n dimensiunea artei secventiale (tocmai din cauz c, din cauza absentei de comuniune referential, aspectul comunicational asupra cruia insistm le lipseste aproape n totalitate), autodefinindu-se ca forme aberante, deviante si semialeatorii de ncifrare excesiv a unei comunicri devenite

imposibile (o interferent nesntoas ntre BD si arta modern) si, pe de alt parte, aceste extremisme izolate fie si vor gsi o nis ntr-una din zonele artei contemporane (n care ncape aproape orice), autoeliminndu-se din sfera BD, fie vor disprea complet din lips de public. Capitolul II. Deductia categoriilor specifice benzii desenate 2.1. Justificarea utilizrii termenului deductie Aceast lucrare si propune s explice un fenomen care nu a fost prea des luat n considerare de ctre disciplinele teoretice. Pentru a ntelege banda desenat, am pornit de la definitiile putinilor autori care s-au preocupat de aceast art. Unul dintre acestia, Scott McCloud, o defineste autoreferential, folosindu-se de chiar procedeele specifice ei. Ceea ce nseamn c putem defini folosindu-ne nu numai de scriere, ci si de alte metode grafice, cum ar fi cele utilizate n banda desenat. Dar a defini presupune facultatea gndirii, iar dac definitiile pot fi exprimate prin band desenat, atunci trebuie c gndirea se poate exprima si n acest fel. Structura gndirii functioneaz dup categorii; dac banda desenat poate exprima gndirea, nseamn c n cadrul ei trebuie s existe elemente care pot fi considerate categorii. n acest prim capitol urmrim s demonstrm c banda desenat modern functioneaz dup anumite reguli logice premergtoare procesului creatiei si lecturii sale. Atragem atentia asupra faptului c aici termenul deductie apare n sens kantian, asa cum acesta a ncercat s explice deductia transcendental. Pentru Kant important era s demonstreze cum este posibil experienta sau cunoasterea prin intermediul categoriilor. n lucrarea noastr categoriile au rolul de a arta cum este posibil banda desenat, care reprezint o form de cunoastere. Demonstratia lui Kant ncerca s rstoarne sistemul dogmatic al metafizicii transmis pn la el. Deductia categoriilor n banda desenat ncearc s arate c scrierea nu este singurul mod prin care se pot exprima categoriile gndirii, acestea se pot exprima si prin desen, pictograme si, n cele din urm, prin band desenat.
BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI / Sanki vol.12 / p.6

considerat a-i urma celei din stnga[]. Benot Peteers, Lire la bande dessin, Paris, Flammarion, 1998, p. 86. 20 Acest text ar merita s fie citit cuvnt cu mare atentie: natura mixt a operei, inseparabilitatea textului de imagine, nssi alegerea termenului obscur, toate acestea dezvluie genialitatea lui Tpffer care era pe cale s inventeze un nou mod de exprimare. Forma sa mixt reprezint motivul pentru care scap analizei , adaug Tpffer, de parc ar fi anticipat nentelegerile care aveau s vin si acuzatia de pseudoliteratur ce avea s i fie adus benzii desenate. (Benot Peeters, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, 1998, p. 107). 21 Notice sur lhistoire de Mr. Jabot n Tpffer, linvention de la bande dessine , ed. cit., p. 45. 22 Will Eisner, Comics and Sequential Art, ed. cit., p. 5. 23 Aburul din aerul cald exhalat n timpul unor conversatii poate fi vzut. E logic s combinm ceea ce e vizibil cu ceea ce e perceput auditiv, rezultnd o imagine vizual a actului vorbirii. Ibidem, p. 26. 24 Tom Wolf, n The Harvard Educational Review, august 1977. 25 Will Eisner, Comics and Sequential Art, ed. cit., cap. 2, p. 13. 26 Ibidem , cap. 3. Timing, p. 25. 27 Eisner foloseste aceste concepte doar cu intentia de a diferentia dou procedee distincte. Semnificatia lor este pur tehnic. 28 Ibidem, pp. 25-26. 29 Specie de band desenat care si desfsoar cadrele numai pe orizontal. 30 Acest travaliu de analiz si sintez ne duce cu gndul la schematismul transcendental din filosofia kantian. ntr-adevr, banda desenat seamn izbitor de mult cu o reprezentare grafic a acestuia. 31 Scott Mccloud, Understanding Comics, edit,.cit., p. 8. 32 Ibidem, p. 7. 33 Am putea fi tentati s credem c libertatea noastr nu este deloc afectat de televizor, rmne ns ntrebarea: ce facem, totusi, n timpul liber? 34 Cu referire la mprumutul termenului din limba francez, a se vedea textul doamnei Rodica Zafiu Diversitate stilistic n romna actual: sintagma band desenat, calchiat dup originalul francez bande dessine, a intrat n uz de mai mult vreme, desi DEX-ul o ignor, chiar n editia sa cea mai recent, din 1996. O ntlnim de obicei n forma complet al 6-lea Salon National de Band Desenat (RL 2015, 1996, 5) dar si, sporadic, n abrevierea (curent n francez) BD cele mai cunoscute reviste europene de BD , la pagina de web: http://www.unibuc.ro/eBooks/filologie/Zafiu/27.htm. 35 n legtur cu istoria benzii desenate, implicatii, structur si definitii, se poate vizita pagina de web: http://fr.wikipedia.org/wiki/Bande_dessin%C3%A9e. 36 De altfel, acest proiect a nceput ca urmare a fericitei discutii pe care am avut-o cu Baudoin, la Salonul International de BD din Bucuresti n toamna anului 2006. 37 Care este, asadar, fenomenul acoperit, obturat, disimulat, nc ne-descoperit, care, ca atare, poate s devin prin excelent obiectul cercetrii fenomenologice? Fenomenul care se arat ne-tematic si care are nevoie de o tematizare explicit? Care, n artarea de sine nsusi, continu s se ascund sau, o dat des-coperit, recade n acoperire? Acest fenomen nu este cutare sau cutare fiintare, ci nssi fiinta fiintrii, structurile de fiint ale fiintrii. Iar pentru c tema fenomenologiei - ceea ce trebuie pus n lumin si legitimat - este fiinta, fenomenologia devine ontologie. (Martin Heidegger, Fiint si Timp, ed. Humanitas, Bucuresti, 2006, Anexe - Gabriel Liiceanu: Excurs asupra ctorva termeni heideggerieni din Fiint si Timp,pp. 583584), Dac vom spune si vom scrie fiint, o vom face cu conditia s avem mereu n vedere faptul-de-a-fi. Ibidem, p. 586.

38

Transparenta va fi nteleas conform definitiei lui Aristotel, ca si mediu intermediar prin care se actualizeaz lumina, datorit creia vederea devine act. (Aristotel, Despre suflet, op. cit., cartea a II-a, VII 418a30-419b25). 39 http://fr.wikipedia.org/wiki/Bande_dessin%C3%A9e. 40 Lectura, n cazul benzii desenate de tip manga, se face de la dreapta la stnga. 41 Dac imaginile din casete sunt fotografii, avem de a face cu un foto-roman, specie diferit de banda desenat, dup cum sugereaz chiar numele. n fotoroman, continutul casetei este limitat la compunerea fotografiei din elementele reale, nu imaginate, pe care autorul le fotografiaz. Banda desenat transfigureaz realitatea, continutul ei putnd viza chiar imposibilul din acest punct de vedere. 42 Despre functia dialogului si onomatopeelor n banda desenat, a se vedea si Joel Saucin, Semiologie et hermeneutique de la BD, p. 14, http://www.ihecs.be/ documents/SemiologieethermeneutiquedelaBD.pdf. 43 Aristotel, Despre suflet, ed. cit., cartea a II-a, 412b 5. 44 Primele organisme vii ar fi plantele, fiindc se hrnesc, totusi ele nu au simturi desi au n comun cu celelalte vietti cresterea. 45 Ibidem, p. 85: Sufletul este n patru rnduri definit: ca substant specific a corpului natural avnd n potent viata, ca act al acestuia, prin urmare ca act al celui dotat cu organe si, n al patrulea rnd ca substant n sens de form - to ti en einai. Vom trage concluzia c exist o sinonimie ntre act, substant si form, fapt care ne va ajuta n demonstrarea valorii intermediarului, dup cum se va vedea n continuare. 46 Aristotel, Despre suflet, ed. cit., cartea a II-a, 418 a 30-418 b 15: Orice culoare poate mobiliza transparenta n act si aceasta este natura culorii[...] Exist desigur ceva transparent. Numesc transparent ceva ce este vizibil, dar nu n sine n sens absolut, ci printr-o culoare strin de el . De felul acesta sunt aerul, apa si multe dintre solide. Dar ele nu sunt transparente n calitate de ap sau n calitate de aer, ci pentru c n ambele exist acceasi natur[...] La rndul ei, lumina este actul acestei transparente ca transparent[...]. 47 Aristotel, Despre suflet, ed. cit., cartea a II-a, 419 a 15 - 419 a 20. 48 Aristotel, Despre suflet, ed. cit., cartea a II-a, 418 b 25 - 30. 49 Vom porni tot de la Aristotel. 50 Desi antikantian avant la lttre n ideea c numrul elementelor epuizeaz simturile, Aristotel se apropie (de fapt noi l apropiem) prin teoria imaginatiei de acesta, dovedindu-se a fi cel putin indecis. Simtului comun nu i revin alte elemente dect cele corespondente simturilor separate, el fiind doar sinteza acestora. 51 Aristotel, Despre suflet, op. cit., cartea a III-a , 3, 428 a 1-4. ntregul alineat, conform notei 557 din editia n romn, enunt un paradox al imaginatiei: ea depinde de sensibilitate fr a fi o parte a ei, si este o parte a gndirii, dar activitatea ei seamn cu aceea a vederii. De fapt acest paradox este cel care precizeaz rolul intermediar si de sintez cognitiv a imaginatiei , pentru care continutul cunoasterii are o unitate, de la actul sensibilittii pn la desfsurarea unei demonstratii. Diviziunea stabilit n alineat face din imaginatie si ntelegere prti ale gndirii[...]. 52 Ed. Stroick, p. 166, r. 45 - p. 168, r. 37; 53 Am redat complet nota 559 de la pag 346, Aristotel, Despre suflet, ed. Humanitas, 2005. 54 Immanuel Kant, Critica ratiunii pure, ed. stiintific, Bucuresti, 1969.

BIBLIOGRAFIE 1. ARISTOTEL, Despre suflet, ed. Humanitas, Bucuresti, 1995, trad. si note Alexander Baumgarten 2. ARISTOTEL, Poetica, ed. IRI, Bucuresti, 1998 3. BAUDRILLARD, Jean; NOUVEL, Jean, Obiecte singulare: arhitectur si filosofie, ed. Paideia, Bucuresti, 2005 4. CHINDEA, Gabriel, Curs de istorie a dialecticii, sustinut pe parcursul semestrului al II-lea al anului universitar 2007-2008 la Facultatea de Istorie si Filosofie din cadrul Universittii Babes Bolyai, Cluj-Napoca 5. CIOMOs, Virgil, Timp si eternitate, ed. Paideia, Bucuresti, 1998 6. DELEUZE, Gilles, Limage mouvement, Paris, Minuit, 1983 7. DELEUZE, Tratative, ed. IDEA, Cluj-Napoca, 2006, trad. Bogdan Ghiu 8. EISNER, Will, Comics and Sequential Art, Poorhouse Press, 1985 9. EISNER, Will, Graphic Storytelling and Visual Narrative, Poorhouse Press, 1996 10. FREUD, Sigmund, Opere, vol. 3, Psihologia inconstientului, ed. TREI, Bucuresti, 2004 11. GERTLER, Nat, LIEBER, Steve, The Complete Idiots Guide to Creating a Graphic Novel, Alpha, 2004 12. HAWKING, Stephen, Universul ntr-o coaj de nuc, ed. Humanitas, Bucuresti, 2005 13. HFSTADTER, Douglas, Gdel, Escher, Bach Les brins dune guirlande eternelle, Paris, Dunod, 2000 14. KANT, Immanuel, Critica ratiunii pure, ed. stiintific si Enciclopedic, Bucuresti, 1969 15. McCLOUD, Scott, Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, Harper Paperbacks, 2000 16. McCLOUD, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, Harper Paperbacks, 1994 17. PEETERS, Benot, Lire la bande dessine, Paris, Flammarion, 1998 18. PEETERS, Benot, GROENSTEEN, Tjierry, Tpffer, Linvention de la bande dessine, Hermann Editeurs, 1994 19. PLATON, Republica, trad. de Andrei Cornea n Opere, vol. V, ed. stiintific si Enciclopedic, Bucuresti, 1986 SAUCIN, Joel, Smiologie et hermneutique de la bande dessine, Bruxelles, IHECS, 1993 Note:
1

Will Eisner, Comics and Sequential Art, Poorhouse Press, 1985, pp. 12-15; Graphic Storytelling and Visual Narrative, Poorhouse Press, 1996, pp. 21-26. 2 Scott McCloud, Understanding Comics, Harper Collins Publishers, 1994, p. 5. 3 Ibidem, pag. 7; Reinventing Comics, Harper Collins Publishers, 2000, p.15.

Nat Gertler, Steve Lieber, The Complete Idiots Guide to Creating a Graphic Novel, Alpha, 2004. 5 Will Eisner, Comics and Sequential Art, p. 5. 6 Ibidem. 7 Scott McCloud, Understanding Comics, ed. cit. p. 5 8 Primul care a fcut acest lucru a fost Rodolphe Topffer. 9 Gabriel Chindea, Curs de istorie a dialecticii, p. 5. 10 Caseta luat ca multiplu, deoarece o singur caset individualizeaz o singur imagine. Intervalul va fi cel care, efectiv, produce nlntuirea casetelor acest aspect va fi explicat amnuntit n paginile urmtoare. 11 Closure, sau the gutter se refer la spatiul intermediar dintre dou imagini. 12 Virgil Ciomos, Timp si eternitate, ed. Paideia, Bucuresti, 1998. A se vedea Aporiile timpului, pp. 21-28. 13 Scott McCloud: Understanding Comics, ed. cit., p. 92. 14 Suflet n sens de motor intern, de cauz, de esent, conform cu Aristotel, Despre suflet, ed. Humanitas, Bucuresti, 2005, trad. si note Alexander Baumgarten.Mai mult despre acest subiect si n Limage mouvement, Paris, Minuit, 1983, unde Gilles Deleuze accentueaz punctul de vedere bergsonian si trage noi concluzii pe care le aplic n critica despre cinema. 15 A se vedea Tratative, ed. IDEA, Cluj-Napoca, 2006 n capitolul II Despre imaginea-miscare, unde se face diferenta dintre ansamblu si ntreg, ultimul fiind caracterizat ca un permanent deschis care uneste ansamblurile dar scap ntotdeauna dincolo de limitele care i se impun si n acelasi timp dincoace de ele. Asta pentru c ntregul este el nsusi limita, granita care nu poate fi limitat. Mai mult despre acest subiect si n Limage mouvement, Paris, Minuit, 1983, unde Gilles Deleuze accentueaz punctul de vedere bergsonian si trage noi concluzii pe care le aplic n critica despre cinema. 16 A introduce spatiul n critica benzii desenate implic automat si modul n care acest spatiu se construieste, adic modul n care arhitectura benzii desenate are loc; acest loc implic neprevzutul, de aceea ni se pare important discutia despre spatiu dintre Jean Baudrillard si Jean Nouvel: J.N. [...] Dac ncercm.s vorbim despre arhitectur ca limit, o facem situndu-ne mereu pe aceast franj dintre cunoastere si non-cunoastere. [...] Ne aflm ntotdeauna n domeniul inventiei, n domeniul non-cunoasterii, n domeniul riscului. Acest loc pe care nu-l cunoastem, dac ne descurcm ct de ct, ar putea fi cel al unui anumit secret. si ar putea, pornind de aici, s vehiculeze lucruri, lucruri pe care nu le stpnim, lucruri care sunt de ordinul fatalului, care sunt de ordinul voluntar necontrolatului. Trebuie gsit un dozaj ntre ceea ce controlm si ceea ce provocm. (Jean Baudrillard, Jean Nouvel, Obiecte singulare:arhitectur si filosofie, ed. Paideia, Bucuresti, 2005, pp. 9-10). 17 Citat dup Scott McCloud, Understanding Comics, ed. cit., p. 17. 18 Atunci cand e vorba de literatur sub form de stampe, unde fundamental este claritatea ideii, exprimat cursiv, nimic nu este comparabil procedeului autografic care nu cere nici interventia intermediar a unui gravor, nici asteptarea ndelungat pentru ca desenul imprimat n piatr s devin gravur gata de a fi reprodus n mii de exemplare. Tpffer, Essai de physiognomie, capitolul III, n Tpffer: Linvention de la bande dessine, texte reunite si prezentate de Tjierry Groensteen si Benot Peeters, Hermann, 1994, p.190. Autografie: s.f. Procedeu prin care se reproduce pe piatr litografic sau pe o hrtie special un text, un desen etc. (autograf). ** (Concr.) Text, desen etc. astfel reprodus. Din fr. autographie. 19 Lucrnd pe o singur band de imagini, Tpffer a nteles c o pagin de desen este un mecanism de convertire a spatiului n succesivitate: din cauza modului de lecturare din Occident, caseta din dreapta este

Diviznd logica n analitic si dialectic, vom arta c banda desenat, la rndul ei, poate functiona n ambele directii. De-a lungul timpului filosofii au avut preri diferite n ceea ce priveste deductia categoriilor gndirii; nu dorim s intrm n polemici cu sistemele care s-au ocupat de acest dificil traseu. Totusi, avnd n vedere c orice limbaj implic un sistem logic de ordonare a simbolurilor sale conform unor coduri de reprezentare, iar banda desenat are un limbaj propriu supus unor reguli specifice, considerm legitim cutarea genurilor maxime n care se nscriu semnele si simbolurile benzii desenate, precum si regulile care formeaz gramatica acestui proces de reprezentare grafic a gndirii. 2.2. Lectura benzii desenate reprezint un proces analitic Lectura este de tip analitic si nu dialectic deoarece lectura benzii desenate presupune o activitate cognitiv care lucreaz cu postulate. Aceste postulate sunt luate ca atare de ctre cititor si n mare parte de ctre multi dintre creatorii de band desenat si alctuiesc formele esentiale din care se naste limbajul benzii desenate. Lectura benzii desenate presupune un set de reguli care sunt constientizate de ctre creatorul sau creatorii de band desenat. n acel moment, banda desenat poate avea un caracter dialectic dac este creat pentru a rspunde la ntrebri referitoare la propria esent. Vom spune c banda desenat este dialectic doar n lucrrile lui Scott McCloud si eventual Will Eisner, lucrri care ncearc s explice banda desenat prin band desenat. n schimb, cea mai mare parte a benzilor desenate au n vedere un cu totul alt scop, exterior teoretizrii propriuzise, si care poate fi oricare altul n afara definirii propriei naturi. Cele mai multe benzi desenate se folosesc de un limbaj care utilizeaz linia, caseta, juxtapunerea etc., precum si intervalul dintre casete la fel cum logica analitic utilizeaz postulate pe care ea nssi nu si le poate deduce. Cnd se face band desenat despre banda desenat, caseta, litera, linia ncearc sa traduc un proces care prin caset, liter, linie si propune s defineasc tocmai propria constructie. Diferenta dintre banda desenat dialectic si celelalte tipuri de procese dialectice cum este filosofia lui Platon, Hegel etc. se arat

a fi specific dar nu metodic, deoarece n acest mod banda desenat devine concret, pentru c si deduce propriile categorii (dac ni se permite o asemenea afirmatie). Aceste categorii se refer strict la ontologia benzii desenate, nu pot fi aplicate dincolo de ea, iar nluntrul ei se prezint a fi: secventa, spatiul intermediar dintre casete si caseta, puse n legtur printr-un set de reguli specifice care au un scop bine determinat. O ierarhie analitic se poate trasa, dar nu putem explica banda desenat prin ideea de punct, astfel c pentru banda desenat fundamentale sunt trei elemente (banda desenat presupune cel putin dou cadre separate printr-un spatiu intermediar) menite s sugereze iluzia schimbrii sau miscrii, deci care ncearc s exprime ntr-un mod inedit un parcurs temporal. Dialectica benzii desenate se ntreab grafic: de ce ne imaginm miscare acolo unde ni se prezint imagini statice, de ce percepem multiplu atunci cnd avem o singur imagine n fat, de ce percepem unitate acolo unde ne sunt date mai multe puncte? ns banda desenat nu poate fi dialectic deoarece utilizeaz linia si litera care sunt elemente ce apartin altor domenii cum ar fi pictura si scrierea. Pe de alta parte, nici pictura, nici scrierea nu pot fi numite dialectice deoarece nu reprezint dect urma sensibil a unui proces intelectual care ar trebui, conform lui Platon, s izvorasc din intuitie si contemplare; dar scrierea necesit un proces de nvtare, prin urmare ce-i permite nvtrii s se produc? Or, din punct de vedere istoric, cele mai vechi inscriptii nu pot fi catalogate drept cuvinte, ci mai degrab ar fi reprezentri iconice. Se pare c aceste reprezentri ncercau s transpun grafic, mai degrab vizual dect conceptual, prin urmare concret si nu abstract, ideea de miscare, actiune, pasaj temporal. Descoperirea arhaic de a traduce timpul prin spatiu, prin secventialitate grafic, a fost n cele din urm recuperat de banda desenat modern. Deosebirea dintre banda desenat si celelalte modalitti de exprimare a timpului prin spatiu const nu

gndire care opereaz cu categorii, pe de-o parte; iar pe de alt parte, lucrarea lui Scott McCloud despre banda desenat este ea nssi creat sub form de band desenat. att n elementele utilizate (punctul, linia, Vom cerceta asadar definitiile benzii litera, caseta), ct n regulile care produc aceste relatii ntre elementele fundamentale desenate n cutarea categoriilor cu care opereaz, iar dup ce le vom fi dedus vom ale benzii desenate. cuta s artm c acestea se explic pe Legtura cu intuitia pare s survin nu n linie, nici n spatiul din afara liniei, ci undeva sine n lucrarea amintitului autor. Care sunt genurile maxime cu care la granita dintre acestea, adic ntr-un loc care nu poate fi exclus din spatiul vizibil, dar opereaz banda desenat? Pentru a putea s le stabilim, trebuie s pornim de la nici inclus n el, un loc care nu reprezint definitiile benzii desenate pe care le avem dect inteligibilul sau umbra unui loc fr de loc unde opereaz gndirea pur. Pentru pn n prezent. a percepe secventialitate sau miscare acolo Prima definitie a benzii desenate, exprimat unde ni se ofer imagini statice, nu e nevoie de Will Eisner5, trateaz banda desenat din 3 perspective: s ntelegem, ci doar s intuim. Cu alte - banda desenat, art secvential; cuvinte, banda desenat poate fi scris de oricine si n orice limb fr s-si piard din - banda desenat, povestire grafic; si - banda desenat, modalitate creativ de esentialitate atta vreme ct respect exprimare, o disciplin distinct, art vizual anumite reguli care tin de limbajul ei si literar care se construieste din specific, iar nu de structura unei anumite limbi. Desigur, prezenta cuvintelor n banda aranjamentul pictogramelor dar si cuvintelor pentru a nara o poveste sau pentru a desenat nu este obligatorie, dar cele mai dramatiza o idee6. multe circumstante o cer, deoarece n cele Din aceste trei definitii nu putem extrage mai multe cazuri banda desenata ncearc deocamdat categoriile benzii desenate s transpun grafic nu doar elemente ale moderne, dar ne putem apropia de ele. vizibilului, ci si sunete. Putem sintetiza banda desenat ca fiind: Simbolizarea grafic a sunetelor este - 1: o art vizual care preponderent folosit pentru a reproduce - 2: se foloseste att de pictograme ct si sunete cu sens, deci cuvinte, prin urmare gnduri, conversatii, monologuri, dialoguri - de cuvinte si - 3: urmreste s povesteasc ceva prin n functie de limb. Desi un dialog scris n secventialitatea imaginilor. Apoi, chinez nu poate fi perceput n acelasi fel - 4: banda desenat este o form de lectur de ctre un cunosctor al limbii chineze si de ctre un necunosctor al ei, att unul ct care presupune un sistem de coduri ce formeaz un limbaj. si celalalt vor interpreta similar simbolurile Cutnd universalul n benzile desenate, grafice care tin mai degrab de registrul ajungem la 3 elemente: suportul fizic care desenului dect de scriere, binenteles, cu sustine creatia (cerneal, hrtie etc.), conditia ca acele simboluri grafice s creatorul si cititorul. Interactiunea tuturor exprime elemente de a cror amintire acestora genereaz toposul definirii benzii experienta amndurora sa nu fie privat. desenate. Suntem de acord c banda Dup cum observ Scott McCloud, intuitia uman nu se poate abtine s nu observe o desenat trebuie s nceap undeva, iar acel undeva trebuie s se afle n mintea fat acolo unde nu sunt dect dou puncte celui care urmreste s o creeze. Dar si o linie cuprinse ntr-un cerc. imaginatia creatorului nu este nc band 2.3. De la deductia categoriilor benzii desenat. El trebuie mai nti s ordoneze desenate la dialectica artei secventiale reprezentrile din imaginatie sub forma Pentru a demonstra caracterul dialectic al unui scenariu, pentru a putea ulterior s se lucrrii lui Scott McCloud, Understanding foloseasc de un instrument cu care s Comics: The Invisible Art, trebuie s produc semne pe un suport fizic exterior, deducem care sunt categoriile cu care opereaz banda desenat n general. Acest care de cele mai multe ori este coala alb. Binenteles, aceste semne nu alctuiesc lucru ni se pare inevitabil deoarece banda desenat dac nu sunt constrnse dialectica reprezint un mod aparte de

Where not knowing would be negative, the un at the start of the uncanny signals indefinite judgment. The most well known example of this would be undead - anyone who frequents the cinema knows that being undead does not mean alive but it certainly does not mean dead either - it is somewhere in between. Having established the uncanny as indefinite judgement, what exactly does it mean to not know what one knows? In his text Iraq: The Borrowed Kettle, Zizek quotes a wonderfully obscene statement from the former head of the Department of Defense:In March 2003, Rumsfeld engaged in a little bit of amateur philosophizing about the relationship between the known and the unknown: There are known knowns. These are things we know that we know. There are known unknowns. That is to say, there are things that we know we dont know. But there are also unknown unknowns. There are things we dont know we dont know. What he forgot to add was the crucial fourth term: the unknown knowns, the things we dont know that we know-which is precisely, the Freudian unconscious, the knowledge which doesnt know itself, as Lacan used to say.81 Concluzii Prezenta lucrare a fost conceput n scopul de a evidentia potentialul neexploatat al benzii desenate. Ne-am propus s demonstrm c ntre banda desenat, art, stiint si filosofie pot fi trasate analogii si suntem de prere c am reusit. Pe parcursul lucrrii am explicat n detaliu alegerea titlului. La finalul acestui parcurs cognitiv am ajuns la cteva concluzii: 1. Banda desenat reprezint o specie ce apartine unui proces mai larg pe care Eisner l-a denumit art secvential. 2. Specificitatea benzii desenate const n capacitatea de a nara prin intermediul imaginilor statice juxtapuse paginal. 3. Naratiunea n banda desenat se foloseste de un limbaj specific, care depseste simpla scriere si desenul. 4. Banda desenat este un mijloc eficace de exprimare grafic a categoriilor gndirii. Putem cunoaste citind banda desenat. 5. Banda desenat apare din interactiunea vizibilului cu invizibilul, cele dou categorii fundamentale ale artei secventiale.

6. Secventialitatea n banda desenat pune problema spatiului si timpului, deoarece banda desenat este o art care exprim spatial durata. 7. Banda desenat exprim grafic elemente care nu apartin exclusiv registrului vizual, ci si celui olfactiv, auditiv, gustativ, prin intermediul unui limbaj specific care face apel la proprietatea sinestezic a imaginatiei de a reconstrui din fragmente un ntreg. 8. Legturile dintre secvente, dintre casetele juxtapuse paginal, se realizeaz prin angajarea categoriei invizibilului n registrul vizibilului. Invizibilul, nteles aici ca spatiu intermediar ntre casete (si ntre imagini n general), invit imaginatia cititorului s reconstruiasc mental din elemente statice un parcurs temporal care implic miscare. 9. Miscarea si timpul sunt iluzorii n banda desenat atunci cnd reprezint situatii inspirate din realitate. Procesul creatiei si lectura benzii desenate constituie, n schimb, o real miscare n timp: miscarea minii care deseneaz, miscarea ochiului care citeste si miscarea reprezentrilor n imaginatia celui care se implic n procesul diegetic. 10. Procesul imaginativ angajat n creatia si lectura benzii desenate se fondeaz pe un cu totul alt proces, mai general, care determin nssi posibilittile si limitele cunoasterii umane. 11. Posibilitatea benzii desenate tine de posibilitatea cunoasterii n genere, posibilitate care scap tuturor definitiilor deoarece orice definitie o presupune. 12. Banda desenat presupune un spatiu diegetic alctuit din imagini si intermediarul care le unific si le separ. 13. Diegeza benzii desenate provoac n momentul lecturii un anume fel de plcere. 14. Am denumit scopofilie plcerea lecturii benzii desenate, deoarece secventialitatea imaginilor implic exclusiv simtul vizual n momentul lecturii.

desenate pare s rezide tocmai n aceast abilitate de a transforma pe plan fictiv lipsurile realittii n abundent. Aceast discrepant dintre realitate si fictiune se valorific n termenii unei rsturnri de care individul poate beneficia sau dimpotriv n functie de modul n care si echilibreaz pulsiunile narcisice cu adaptarea corespunztoare la realitate. Fcnd o scurt recapitulare a celor propuse la nceputul acestei lucrri, constatm prezenta scopofiliei n lectura benzii desenate datorit identificrii de tip narcisic a cititorului cu personajul. Aceast identificare presupune un transfer, concept pe care nu l-am definit deocamdat si de care ne vom ocupa n cele ce urmeaz pentru o ntelegere mai detaliat a procesului pe care l studiem. Transferul (bertragung) de experiente si relatii din trecut asupra terapeutului este un moment principal al psihanalizei terapeutice. Se poate constata un transfer pozitiv sau unul negativ, n functie de tonalitatea tririlor proiectate asupra terapeutului. Din partea acestuia rezult o reactie de contra-transfer (Gegenbertragung). Terapeutul a nvtat n cursul propriei analize n procesul de calificare, s fac deosebirea ntre simtirile si reprezentrile sale proprii si cele rezultate din analiza pacientului, pentru a nu se ajunge n mod inconstient la o stare de simbioz psihic.80 n contextul terapeutic, transferul se refer la redirectionarea sentimentelor pacientului de la o anumit persoan asupra terapeutului. De multe ori transferul se manifest ca o atractie erotic fat de terapeut, dar poate lua si alte forme precum: ura, nencrederea, dependenta extrem, atribuirea de caractere parentale terapeutului sau chiar si idealizarea acestuia pn la statutul de guru sau Dumnezeu. Reactia terapeutului se manifest sub forma contra-transferului, definit drept redirectionarea sentimentelor acestuia asupra clientului. n lectura benzii desenate, cititorul transfer asupra personajului propria identitate, apoi tot el realizeaz operatia de contra-transfer prin recuperarea identittii sale de data

aceasta modificat: transfer Eul real si cstig iluzia Eului ideal. Dar acest transfer presupune o realizare a sensului care nu reuseste niciodat pe deplin. Banda desenat se foloseste de invizibil pentru a crea iluzia de miscare n registrul vizibil. Psihanaliza a inventat termenul de inconstient pentru a explica si vindeca anumite boli psihice al cror nteles scap logicii cu care ne-am obisnuit. Gsim c acest fapt este foarte important n ceea ce priveste demersul cercetrii noastre. Atentia ne-a fost atras de termenul unheimlich pe care Freud l foloseste pentru a desemna sentimentul de nstrinare. Niciodat Eul real nu se va regsi acas atunci cnd se identific cu Eul fetisizat, cel putin dac reuseste s fac diferenta dintre real si fictiv. Dar atta vreme ct aceast identificare este prezent prin lectur, Eul real nu va fi pozitionat nici n spatiul real cu care trebuie s se descurce pentru a supravietui. Sensul lecturii apare acolo unde se intersecteaz domeniul realului cu fictivul, n spatiul alb dintre casete dac vom vorbi despre tehnica benzii desenate si la granita dintre cunoscut si necunoscut, n intermediaritate dac vom vorbi despre conditia de posibilitate a constituirii oricrui sens sau oricrei lecturi. ncheiem acest text cu un citat dintr-un strlucit eseu care leag efectiv un termen freudian de termenul uncanny, ce denumeste un gen aparte de band desenat, unde scopul diegezei este de a prezenta actiunea n locuri si situatii indefinibile: The translation of the word unheimlich, literally unhomeness, is uncanny - a philosophical and psychological category all too familiar thanks to the work of Sigmund Freud. Yet, the original German term has a primarily spatial orientation - it is a feeling of not being where one feels like they are. The English definition takes the word in a very different direction, or maybe we should say to a very different place. Canny means knowing and therefore uncanniness becomes a state of unknowing - of not knowing what one knows. It is important to establish here the difference between not knowing and not knowing what one knows, the latter being the state of the uncanny whereas the former simply has to do with negativity.

de anumite reguli. Vom avea prin urmare un scenariu initial care ghideaz efortul creatorului de a putea reprezenta prin band desenat mesajul su. Deci, o prim regul a benzii desenate este ideea sau scenariul care se vrea nscris sub forma benzii desenate. Dar aceast nscriere trebuie fcut cumva si nu oricum, ci folosindu-se de un anumit limbaj care presupune litera, imaginea, semnul grafic. Ce nseamn aceste lucruri? Nimic mai mult dect faptul c banda desenat lucreaz cu postulate, banda desenat se foloseste de limbajul altor discipline pentru a se constitui, limbaj care nu mai trebuie explicat, pentru c desi este integrat n banda desenat, el nu este nc band desenat. Limbajele utilizate sunt de tip grafic: ele presupun reprezentarea vizual prin imagini iconografice si cuvinte, mai exact regulile care stabilesc constructia desenului sau tabloului, dar si cele de care se serveste literatura. Vom stabili, asadar, c un gen maxim care s integreze toate artele vizuale este vizibilul. ns, deoarece acesta le este comun, nu este de ajuns s emitem afirmatia banda desenat este o art vizual pentru a o diferentia de toate celelalte arte vizuale. Vom cuta, deci, specificul prin care aceast art vizual se deosebeste de celelalte. Initial, toate artele vizuale se folosesc de punct, introducem aici si scrierea deoarece cuvintele scrise presupun la rndul lor prezenta punctului. Dintr-o succesiune de puncte putem trasa linii, care pot fi linii drepte, curbe, frnte; din aceste combinatii care pot fi eventual infinite, scrierea si desenul si obtin seva sau materialul de lucru. Cutnd mai degrab o exprimare abstract dect concret, cuvintele se deosebesc de desen sau pictur care ncearc s reprezinte imagini asemntoare cu perceptiile vizuale. Apoi nu putem trece cu vederea pata si culoarea, specifice artelor vizuale, ns a cror pondere cntreste destul de putin n utilizarea comun a scrierii. Banda desenat foloseste att linia, punctul, pata, litera, culoarea, dar nu poate fi definit prin acestea deoarece nu i se traseaz caracterul specific. Ne ntrebm de aceea ce fel de linii? ce fel de puncte? ce fel de pete? foloseste banda desenat pentru a o

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de P.I.F. / Sanki vol.12, 2008 / p.9

putea diferentia de simpla scriere sau de pictur, desen. Observm, alturi de Scott McCloud, c banda desenat nu presupune neaprat scrierea, putem avea band desenat doar folosindu-ne de imagini vizuale. Prin urmare putem povesti fr cuvntul scris. Totusi, de nenumrate ori banda desenat introduce scrierea n procesul su fiindc poate s exprime mai usor anumite idei pe aceast cale. Asadar, esential pentru banda desenat nu este cuvntul. Dar nu ne putem desprti de imagine. Totusi, ce fel de imagine? Este de ajuns una singur? Poate o pat, un punct sau chiar un tablou s formeze band desenat? Ei bine, nu! Scott McCloud afirm c, pentru a crea band desenat, sunt necesare cel putin dou imagini separate puse n legtur7. Dar, cum le putem pune n legtur? Putem s le nlntuim pur si simplu? Adic putem s alturm dou tablouri pe care s le considerm band desenat? Da, ns de cele mai multe ori aceste tablouri separate sunt juxtapuse pe o foaie. Totusi, ele sunt unite de nssi suportul fizic pe care sunt nscrise; ce ne face s credem, asadar, c nu avem un tablou n fata ochilor adic o singur imagine ci mai multe? i putem nlntui orice fel de imagini? Pentru a putea stabili granite nuntrul aceluiasi tablou, banda desenat a inventat sau a resemnificat ideea de cadru, ram sau caset. Propriu-zis, rama a fost unul dintre elementele specifice picturii, de aceea banda desenat a preluat ca un postulat acest artificiu tehnic care stabileste sfrsitul unui tablou si nceputul altuia8. ns nu orice nsiruire de tablouri separate prin intermediul ramelor produce efectul unei benzi desenate, deoarece o nsiruire aleatorie de imagini nu va putea fi procesat sub forma unei lecturi coerente. Pentru succesiunea tablourilor care formeaz banda desenat, ordonarea dup criterii logice devine imperativ. Spunem asta, fiindc scopul n banda desenat nu este unul pur estetic ci si unul cognitiv n egal msur. De ce anume se foloseste banda desenat pentru a putea stabili legturi logice ntre casetele separate desenate pe foaie? De un limbaj.

Un limbaj presupune legturi ntre elementele sale, prin asocierea caracteristicilor asemntoare dup variatiuni de analogie si diferent, ns acest fapt trebuie explicat mai amnuntit. nainte de a nainta n dificilul parcurs de explicitare a importantei analogiei si diferentei n banda desenat, vom face o mic recapitulare a celor aflate pn acum, adugnd completri acolo unde considerm c nu am fost destul de expliciti: > Am vzut c Will Eisner trateaz banda desenat n diferite feluri, dar socoteste c esentiale pentru ea sunt secventialitatea si narativitatea (de fapt pn si sintagma francez bande dessine sugereaz o derulare de imagini n secvente). > Apoi am stabilit c aceast secventialitate se desfsoar vizual, prin imagini statice juxtapuse. > Mergnd nspre descoperirea categoriilor benzii desenate, am ajuns la punct, care este unitatea de unde vizualul ncepe s se produc. Dar am ajuns dincolo de aceast unitate, fiindc am stabilit c: > Acel punct nu reprezint dect rezultatul nceputului unei miscri care traduce grafic scenariul imaginat de creatorul de band desenat. > Ne-am lovit, totusi, de niste dificultti: punctul este comun oricrei arte vizuale, ncepnd cu scrierea (sau terminnd cu ea). > De aceea, am ncercat s deducem genurile vizuale care izvorsc din punct si am descoperit c acestea ar fi la modul foarte generic linia si pata. > Din linii se pot alctui forme geometrice. > n urma acestor dificultti, am pornit ctre aflarea combinatiilor de linii si pete care formeaz fondul specific al benzii desenate. > Acest fond trebuie s ndeplineasc trsturile unui limbaj, deoarece banda desenat este o art narativ. > Prin urmare presupune transmiterea unui sens, iar sensul implic logic. > Logica, la rndul ei, se foloseste de semne iar semnele alctuiesc limbaje. > Dac vorbim de un limbaj al benzii desenate, atunci trebuie s admitem si o logic inerent ei.

> Dar semnele, singure, nu alctuiesc un limbaj. > Ceea ce determin un limbaj sunt regulile dup care se ordoneaz semnele. > Aceste reguli urmeaz o logic. > Conform celor studiate la Cursul de Istorie a Dialecticii9, logica poate fi mprtit n analitic si dialectic. Analitica lucreaz cu postulate, pentru c nu si poate deduce singur categoriile. Aceast imposibilitate reprezint rezultatul firesc al unui sistem n care legturile dintre subiect si predicat sunt unidirectionate ierarhic. Subiectul si predicatul, n logica analitic, si pstreaz paradigmele si nu se pot substitui reciproc, deoarece raportul este de la general la particular. Cu alte cuvinte: logica analitic se bazeaz pe o regul care presupune ierarhizare ntre elementele sale, adic ntre concepte. Dar conceptele iau n calcul att cele sensibile ct si cele inteligibile. Raportul de la particular la general se face pornind de la sensibil nspre universal. Toate aceste gnduri au ajuns la noi deoarece omul a putut s le simbolizeze grafic folosindu-se de semne. Putem spune c si banda desenat se foloseste de semne, iar semnele sunt urme sensibile pe care le investim cu anumite semnificatii, deci cu sens. Putem desena un cine sau putem scrie cuvntul cine pentru a ntelege acelasi lucru, diferenta const n forma exprimrii. Unii au ales s se exprime folosindu-se de cuvinte, altii de imagini. Banda desenat a ales s exprime att prin cuvinte ct si prin imagini, iar nu oricum, ci intersectnd aceste dou categorii ale semnului grafic pentru a forma un limbaj nou, cu noi reguli. Din cele amintite rezult c logica utilizeaz concepte care pot fi exprimate grafic prin diferite modalitti, conform unor reguli. Dac regula de baz este una ierarhizant, atunci avem un tip de logic analitic, dar logica mai poate fi si dialectic. Vom pune ntrebarea dac nu cumva si banda desenat poate, la rndul ei s fie dialectic? Admitem aceast posibilitate, dar vom trata despre ea mai trziu. Logica poate, deci, s fie foarte bine exprimat prin band desenat, avnd n vedere faptul c banda desenat utilizeaz un sistem codificat de semne si simboluri grafice. Procesul fundamental care face legturi ntre elementele separate ale benzii

trecutul, prezentul si viitorul sunt date n simultaneitate. Cu toate acestea, mintea cititorului nu se subordoneaz acestei particularitti din arta secvential: lectura se va produce mereu n prezent, folosind informatia din memorie. Timpul benzii desenate nu coincide cu timpul uman, dar se pot traduce reciproc. Tocmai ideea de iluzie a miscrii pe care banda desenat reuseste s o transmit ne intereseaz aici, acest fapt reprezentnd premisa identificrii cu personajul-fetis. Realitatea iluziei nu poate fi contestat, dar ea se diferentiaz de adevrata realitate, asa cum o ntelege Freud, tocmai prin faptul c este o iluzie real. Banda desenat nu contine dect o nsiruire de imagini statice, cu toate acestea, atunci cnd citim un comic-strip, vedem actiune. Acest truc reprezint modalitatea prin care banda desenat scoate cititorul din mediul su real si l arunc ntr-unul fictiv. Percepnd realitatea ca pe o realitate crud78, cititorul va cuta n universul fictiv un sentiment de eliberare sau mplinire. Putem ntelege si n acesti termeni scopofilia benzii desenate, fr s facem referire la sexualitate neaprat. De altfel, dup cum noteaz Freud n paginile urmtoare ale aceluiasi studiu, narcisismul ar surveni n urma pulsiunilor sexuale, deoarece Ego-ul nu reprezint dect un stadiu ulterior n dezvoltarea copilului, pe cnd libidoul autoerotic pare a fi primordial: [...]trebuie asadar ca ceva, o nou actiune psihic, s se adauge autoerotismului pentru a forma narcisismul.79 De aici ntelegem c pulsiunile sexuale constituie un sine qua non al tuturor actiunilor umane, putem accepta acest lucru ca fiind corect, dar am comite o grav eroare dac am ncerca s si explicm diferenta dintre actiuni pornind de la ceea ce ele au n comun. De aceea Mulvey nu ne spune nimic atunci cnd pune accentul pe latura sexual a identificrii cititorului cu personajul fetis. Scopul ei pare n schimb s fie justificat de accentuarea rolului brbatului, mesaj pe care filmul si banda desenat par a-l transmite de cele mai multe ori. Spun pare, deoarece rolul sexual difer n functie de sex, din acest motiv nu putem fi de acord cu atribuirea aceluiasi statut femeii si brbatului, chiar dac aceast tendint spre masculinizare reprezint una dintre obsesiile caracteristice miscrii feministe.

Universul magic, pe care Freud l vede analog delirului de grandoare n cazul populatiilor numite primitive, a fost tema principal a multor seriale de animatie sau benzi desenate. Dac magia reprezint o form de aprare mpotriva realittii, identificarea cu personajul care dispune de asemenea puteri supranaturale constituie o cauz pentru plcerea de a citi band desenat. Tema Eroului a fost nu de putine ori exploatat n arta secvential tocmai datorit acestei nevoi acute a omului de a identifica Eul su real cu Eul ideal. n msura n care un Eu ideal exist si dac este corect afirmatia lui Scott McCloud: when you enter the world of the cartoon...you see yourself, putem presupune c acest Eu care difer de cel real, dar pe care banda desenat ni-l sugereaz, poate constitui locul de identificare al Eului real cu Eul ideal, sau cel putin cu anumite trsturi dezirabile ale acestuia. Investirea actioneaz ca un boomerang: mai nti cititorul depune un efort pentru a se identifica cu personajul, apoi si introiecteaz calittile acestui personaj-fetis; dac acest delir de grandoare nu depseste timpul lecturii propriu-zise, atunci nu avem de ce s ne ngrijorm. Putem numi comportamentul de identificare cu personajul de band desenat un comportament de tip narcisic, deoarece libidoul este redirectionat spre sine, subiectul actiunii benzii desenate fiind chiar cititorul. Patologia nu apare dect dac acesta refuz s fac diferenta dintre Eul su real si Fetisul cu care se identific n timpul lecturii. Numele personajului reprezint un factor care ajut la sublinierea acestei diferente, dar de multe ori acest nume este n asa fel ales nct s sugereze o calitate, o trstur de caracter, ceea ce schimb radical situatia n favoarea identificrii (Nume ca Spiderman, Superman, etc. au caracter universal si capt o dimensiune mitic, oricare dintre ei ar putea fi prototipul unei specii superioare, ceea ce nseamn c un complex de inferioritate poate s si gseasc aici justificarea transformrii ntr-unul de superioritate). Scopofilia benzii

Desi nu s-a folosit de aparatul conceptual specific psihanalizei, Mockaitis Dave74 consider c Scott McCloud a exprimat n Understanding Comics idei similare cu Mulvey atunci cnd se refer la identificarea cititorului cu personajul de band desenat. Critica filmului si critica benzii desenate se ntlnesc pe un teren comun care poate fi exprimat ca unul ce descrie scopofilia auditoriului. Mulvey introduce banda desenat alturi de cinema n al doilea eseu al su, referindu-se la narcisism si voyeurism ca fiind modalitti prin care privitorul poate s obtin plcere din vizionarea produselor celor dou domenii distincte ale media. Diferente prin care aceste dou plceri distincte se produc n cinema si band desenat exist, avnd n vedere diferentele dintre situatiile distincte n care se afl privitorul atunci cnd se uit la un film spre deosebire de actul lecturii casetelor dispuse n secvent. Constatm c banda desenat invit cititorul s depun un efort pentru lectur, doar n acest sens putnd s se produc transferul, pe cnd n cinema pasivitatea privitorului care asist la corpurile femeilor sugerate de ecran este mai mare, ea fiind cauzat n mare parte de efectul autoritar al imaginii-miscare, dac ne putem permite s folosim pentru explicatie un termen deleuzeian. S vedem totusi ce se ntelege prin narcisism n psihanaliz, pentru a putea interpreta corect critica fcut de Mulvey. Termenul de narcisism deriv din descrierea clinic si a fost ales de P. Ncke, n 1889, pentru desemnarea acelui comportament n care individul si trateaz propriul corp ntr-o modalitate asemntoare felului n care trateaz corpul unui obiecte sexual, l priveste, asadar, cu plcere sexual, l mngie si l dezmierd, pn ajunge prin toate acestea la o total satisfactie. Privit n felul acesta, narcisismul are semnificatia unei perversiuni care absoarbe ntreaga viat erotic a persoanei, rspunznd de aceea si asteptrilor noastre de a ajunge la studiul tuturor perversiunilor.75

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de P.I.F./ Sankivol.12 / p.30

Identificarea cititorului cu personajul de band desenat vizeaz ntr-adevr o concentrare a energiei libidoului asupra celui din urm, investire care urmreste traducerea Eului real prin Eul fetisizat. Definitia narcisismului citat mai sus nu ne spune mare lucru, dar paginile urmtoare din aceeasi surs ne dau cteva indicii despre legtura pe care a fcut-o Mulvey ntre psihanaliz si band desenat. Freud atrage atentia asupra renuntrii la realitate care se produce n cazul schizofrenicului. Sustragerea libidoului din obiect poate provoca un delir de grandoare, ceea ce nseamn c energia libidinal a fost redirectionat spre Eu, ducnd la formarea unui comportament care poate fi numit narcisism. Acesta nu ar fi dect un narcisism secundar76, edificat pe unul primar dar care nu poate fi studiat deoarece este obscurizat din multiple cauze, subliniaz Freud. Cutnd manifestri similare cu delirul de grandoare, Freud se opreste asupra observatiilor despre viata sufleteasc a copiilor si a popoarelor primitive: La acestea din urm gsim trsturi, care, de-ar fi izolate, ar putea fi atribuite delirului de grandoare: supraestimarea puterii dorintelor si a actelor psihice, omnipotenta gndurilor, credinta n puterea magic a cuvintelor, o tehnic de aprare mpotriva lumii exterioare, magia, ce apare ca o aplicare consecvent a acestor deliruri. Asteptm o atitudine complet analog fat de lumea exterioar de la copiii epocii noastre, a cror dezvoltare este pentru noi mult mai netransparent.77 nstrinarea de realitate si concentrarea pe lectur reprezint un fapt ntlnit nu doar n film si banda desenat, ci si n literatur. Binenteles c nu putem vorbi de aceleasi mijloace prin care acestea reusesc s capteze atentia cititorului. n banda desenat, conform lui Scott McCloud, Will Eisner si altii, procedeul prin care se produce iluzia timpului si a miscrii poart numele de enpanelling n romn ncadrare specific al benzii desenate care difer foarte mult de montajul cinematografic. Pentru banda desenat actiunea este reconstruit de lector din momentele temporale surprinse de cadrele juxtapuse pe pagin. Juxtapunerea identific aici spatiul cu timpul, deoarece

desenate rmne n esent acelasi cu cel utilizat n scrierea si lectura cuvintelor. Din caset n caset, din liter n liter, din cuvnt n cuvnt si din fraz n fraz, ochiul urmeaz un traseu secvential care leag elemente separate ntre imagini distincte pline de sens. Totusi, compunerea literelor nu poate fi explicat prin literele nsele, rezultatul fiind foarte diferit de elementele componente. Prin urmare se prea poate ca si banda desenat s ajung la un rezultat diferit de imaginea vizual specific desenului sau de cuvntul scris. Dac banda desenat ni se arat ca fiind o combinatie de cuvinte si desene, va trebui s admitem c ansamblul rezultat reprezint mai mult dect suma cuvintelor si desenelor, asa cum cuvntul este un ansamblu care semnific mai mult dect suma literelor. Trebuie s precizm c specificitatea literei nu se pierde n cuvnt ci acesta o contine, deci vom spune c un cuvnt va contine sensul fiecrei litere din care este compus; totusi, sensul su va fi altul dect al literei, al sumei literelor, sau al fiecrei litere luate separat. Prin urmare sensul din banda desenat va contine sensul redat prin desen si cuvinte, dar nu se va limita la acestea. Va aprea deci un nou sens din aceste combinatii, sens care va trebui s defineasc banda desenat. Vom cuta n cele ce urmeaz acest sens. Unde se afl esentialitatea si specificitatea benzii desenate? Am observat c, pentru Will Eisner, banda desenat reprezint o specie de art secvential. Prin urmare, conform acestei definitii, sensul benzii desenate ar fi redat tocmai de secventialitate. Ne ntrebm cum se produce aceast secventialitate, cu alte cuvinte cum se face trecerea de la o caset la alta, de la o imagine la alta? Revenim, asadar, la problema analogiei si diferentei, deoarece secventialitatea presupune o nsiruire de elemente care variaz ntre asemntor si diferit. Pe cele asemntoare vom tinde s le grupm n aceeasi categorie, conform unei logici de tip analitic. Totusi asemnrile nu pot fi niciodat absolute acolo unde apare multiplul, prin urmare vom tinde s grupm n categorii acele elemente care au n comun anumite calitti, retinnd c extragerea calittilor comune pune n evident tocmai diferentele dintre cele

asemntoare. Elementele cele mai generale care sunt comune tuturor secventelor alctuite de imaginile statice vor avea rol de categorii. Or, elementul principal inventat de banda desenat este caseta. Will Eisner sustine c rolul ei este acela de punctuator, prin urmare cadrul (caseta) este elementul prin care se produce iluzia ritmului pe parcursul lecturii. Spunem asta deoarece ritmul se constituie prin succesiunea elementelor asemntoare. Iar elementul cel mai general care stabileste trecerea de la o imagine la alta este caseta10. Observm de aceea un sens cu totul nou acordat acestui element mprumutat din pictur. O singur caset de band desenat, luat separat de o alta, va fi totusi perceput ca un tablou la fel cum o liter extras din cuvnt va fi perceput ca liter, prin urmare va fi lipsit de sensul cuvntului desi cuvntul nu va fi lipsit de sensul ei. Dac analogia se poate aplica si benzii desenate, nseamn c banda desenat conserv sensul ramei asa cum a fost interpretat de pictur, dar i adaug un altul (ritmul) n momentul n care altur pe foaie mai multe rame. Ritmul nu este ns o inventie a benzii desenate. Scrierea notelor muzicale a precedat banda desenat n privinta ritmului. Ce traduce ns ritmul? Evident, un pasaj de la un element asemntor la altul. ns orice miscare se petrece ntr-un interval de timp. Prin urmare, ceea ce numim ritm nseamn n primul rnd o anumit frecvent a dispunerii elementelor asemntoare n timp. Dar partitura muzical este nscris pe un suport s zicem: hrtia; ceea ce nseamn c reprezint spatial un parcurs temporal. Dac banda desenat dispune (prin frecventa casetelor) de ritm, atunci trebuie s exprime si timpul; dar banda desenat se prezint ca o nsiruire spatial de imagini, deci si ea va reprezenta spatial un parcurs temporal. Timpul, cel putin asa cum l percepem noi, pare a fi o miscare din trecut nspre viitor. Totusi, banda desenat este mai degrab o desfsurare spatial de imagini pe care le

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI / Sanki vol.12 / p.11

criteriul de selectie a surselor de inspiratie; de ce ne referim la Aristotel si Kant n loc s ne referim la Platon sau Parmenide, de ce nu Descartes? De ce nu Anaxagora? etc. La aceast ultim ntrebare putem da mai percepem ca fiind statice, nicidecum n multe rspunsuri. Alegem ns o alt miscare. abordare: ne ntrebm ct de fondat poate Unde apare, asadar, miscarea n ceea ce fi o asemenea ntrebare? Ce poate priveste banda desenat? nsemna aceasta: o acuz de nerespectare Miscarea legat de banda desenat ni se a unei anumite traditii istorice? Dar banda prezint n dou feluri: desenat nu se poate opune vreunei traditii, 1. miscarea minii care deseneaz, deci din contr ea este un proces care poate fi miscarea procesului de creatie a benzii explicat mai bine dac ne folosim de desenate si anumite concepte si nu de altele, de 2. miscarea ochiului pe parcursul lecturii. anumite interpretri filosofice si nu de Prin urmare, nu avem timp sau miscare n oricare. Si cine poate stabili care banda desenat propriu zis, adic n succesiunea de imagini statice, dar creatia interpretare este mai bun? Probabil c interpretarea filosofic indicat la banda acestor casete precum si lectura lor necesit o miscare desfsurat n spatiu si desenat trebuie s vin din partea unui teoretician care cunoaste procesul benzii timp. desenate. Acesta va fi aspru criticat si de Totusi, ce anume creeaz mna celui care ctre desenatori, dar si de filosofi, deoarece face band desenat nct rezultatul unii nu sunt obisnuiti cu teoria, iar altii propriu-zis s poat determina nu doar o prefer s se nchid ntr-un turn de fildes al simpl miscare a ochiului n timpul lecturii, gndirii teoretice considernd c aplicarea ci si lectura propriu-zis deci un parcurs filosofiei unui ceva exterior reprezint o cognitiv? vulgarizare a acesteia. Putem presupune c desenatorul creeaz Apoi, ni se poate reprosa faptul c un numr de imagini cu sens dup un set amestecm filosofia cu un proces care nu de reguli care necesit o conventie ntre are nc un statut bine definit. Dar istoria creator si cititor. Vom vorbi, asadar, despre atest un rol al filosofiei fat de alte semne si simboluri vizuale, deoarece discipline: si anume acela de a furniza organul care le percepe este ochiul. Dar ochiul singur nu e n stare s nteleag, prin concepte. Dac banda desenat nu are nc un aparat conceptual, ce disciplin mai urmare el va fi doar un intermediar ntre adecvat dect filosofia ar fi indicat pentru perceptie si imaginatie, ntre sensibil si ntemeierea acestuia? Iar dac l are, ce intelect. disciplin n afar de filosofie ar putea s l n conformitate cu traditia filosofic, vom explice mai bine? Si cum ar putea s l afirma c intelectul este cel care gndeste explice mai bine dect prin analogie cu si intuieste. Gndirea a fost cel mai bine exprimat prin logic, de aceea vom afirma propriile concepte? n ultim instant, putem s rspundem c banda desenat necesit reguli logice primei ntrebri, chiar dac ntrebarea nu care preced creatia si lectura, pentru ca vine din partea celor care au cunostinte n ulterior cineva s poat produce sau citi egal msur att despre filosofie ct si band desenat. despre band desenat. ncercm s ns gndirea sau logica opereaz cu nlturm cu rspunsul nostru o confuzie: categorii. Categoriile sunt cele mai nu intentionm s facem vreo legtur generale concepte, n privinta lor avem istoric ntre filosofie si banda desenat, secole de polemici care au produs mai multe interpretri. Nu putem de aceea s ne nici nu ncercm s legm numele lui Aristotel, sau Kant etc. de banda desenat. referim la categoriile benzii desenate Ar fi absurd s sustinem c Stagiritul fcea pornind de la toti filosofii, pentru c nu am ajunge la nici un rezultat. Ne vom referi ns n Lycaeum art secvential. ncercm, de fapt, s explicm banda desenat. Banda la categorii din perspectiva constructiei desenat nu trebuie neaprat explicat prin benzii desenate si vom face analogii acolo filosofie, dar poate fi explicat si asa. Iar unde vom considera c acestea pot fi atunci cnd ne referim la o explicare trasate. Vom putea fi ntrebati care este

psihanaliza, nu suprematia brbatului n fata femeii sau vice-versa. 4.2.2. Mickey Mouse aspir identitatea cititorului ntrebndu-se de ce este att de implicat cititorul de band desenat n lectur, de ce au personajele de desene animate atta succes printre tineri, Scott McCloud a formulat expresia: amplification trough simplification70. La ce se referea autorul si criticul de band desenat? Spre deosebire de pictura realist, fotografie sau film, personajele prezentate n universul animatiei si n lumea benzii desenate nu abund n detalii grafice. Caracterul mai degrab abstract al eroului de band desenat st la granita dintre cuvnt si imaginea realist. Acest proces de eliminare a detaliilor pentru a evidentia anumite aspecte urmreste si obtine un efect de amplificare psihologic a lecturii. Simplificarea imaginii n vederea atingerii unui anumit scop conduce ctre esentializarea caracterelor, transformnd personajele din instante particulare n reprezentanti universali ai unor anumite idei: The more cartoony a face is, for instance, the more people it could be said to describe. [...] The fact that your mind is capable of taking a circle, two dots and a line and turning them into a face is nothing short than incredible! But still more incredible is the fact that you cannot avoid seeing a face here. Your mind wont let you![...]71 We humans are a self centered race, we see ourselves in everything. We assign identities and emotions where none exist. And we make the world over in our image.72Think of your face as a mask[...] facing outward . Worn from the day you were born. Slave to your every mental command . Seen by everyone you meet. But never by you.[...] When two people interract, they usually look directly at one another, seeing their partners features in vivid detail. Each one also sustains a constant awareness of his or her face, but this mind-picture is not nerly so vivid; just a sketchy arrangement...a sense of shape...a sense of general placement. Something as simple and as basic... as a cartoon.

Thus, when you look at a photo or realistic drawing of a face...you see it as the face of another. But when you enter the world of the cartoon...you see yourself.73

An empty shell that we inhabit wich enables us to travel in another realm We dont just observe the cartoon, We become it!

Un articol, publicat de Pascal Lefevre n februarie 2006, vine n continuarea definitiei lui Will Eisner care se referea la banda desenat ca fiind o specie de art secvential narativ ce se foloseste de imagini vizuale si cuvinte: Cititorul construieste pe parcursul lecturii unei benzi desenate spatiul diegetic al unei povestiri. Spatiul diegetic reprezint spatiul fictiv n care personajele traiesc sau si joac rolul. Acest spatiu poate fi construit de ctre cititor n multiple feluri: att prin intermediul elementelor care apartin interiorului casetei, ct si prin elementele care se ascund privirii (numite n limba francez hors champs). Nu intrm mai mult n detalii, nedorind s ne abatem de la scopul initial, care nu se propune a fi o discutie despre caracterul diegetic al benzii desenate - ci, pornind de la un aspect al acestei diegeze, s vedem de ce sau cum provoac plcere pentru auditoriu contactul cu banda desenat. Am stabilit, conform citatelor de mai sus, c banda desenat reprezint locul unei anumite naratiuni, naratiune n care apar personaje pe care cititorul si le construieste mental pe parcursul lecturii mpreun cu tot spatiul diegezei. Tocmai asupra acestei legturi ntre cititor si personaj dorim s aruncm o privire mai atent. 4.2. Scopofilia n banda desenat 4.2.1. Diegez si scopofilie Demersul nostru ncepe de la definitia benzii desenate ca spatiu diegetic, continu cu detaliile pe care Scott McCloud ni le ofer n lucrarea sa Understanding Comics si face trecerea de la scopofilia n cinematografie la cea specific benzii desenate, artnd c la baza plcerii lecturii st un proces de identificare a cititorului cu eroul, iar aceast identificare poate fi interpretat ca o functie specific a libidoului n imaginarul lacanian sau stadiului pre-Oedipian, anume cea care corespunde narcisismului, la Freud. Cuprinsul acestui capitol ncearc s rspund la cteva probleme legate de plcerea lecturii casetelor de band desenat. Pentru aceasta ne-am folosit de anumiti termeni din psihanaliza

freudian si lacanian, ntr-o manier nu tocmai similar cu aceea pe care Mulvey a abordat-o pentru interpretarea scopofiliei cinematografice. Reprezentnd o naratiune bazat pe secventialitatea static a imaginilor si textului, banda desenat nu se poate confunda cu cinematografia, literatura sau pictura - ci aduce cu sine tehnici proprii prin care atrage lectorul pentru a descifra mesajul pe care doreste s l transmit. Aceste premise pentru lectur se evidentiaz ca fiind cele specifice unui limbaj de sine stttor prin care ceva poate fi transmis, dar care nu trebuie neaprat s atrag sau s fie plcute. n msura n care lectura benzii desenate provoac plcere, trebuie cercetat ce fel de plcere provoac (n general), pentru a determina eventual cauzele care stau la baza acesteia. Pentru ca o astfel de identificare s se produc, este necesar un transfer ctre obiect care s se ntoarc mai apoi n sine. Aici vom ncerca s punem n discutie termenul foarte des folosit pentru a specifica un anumit gen de band desenat: termenul uncanny, n ideea de a lrgi utilizarea acestuia la ntregul proces, conform anumitor valente pe care acesta le aduce cu sine si care pot face legtura ntre banda desenat si conceptul de transfer din psihanaliz. Rmne s amintim c, n lucrarea Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema, Mulvey a fost preocupat de schimbarea statutului femeii n cinematografie, pe care ea l vedea pe nedrept inferior celui acordat brbatului. Pe lng scopofilia identificrii, care aduce n discutie narcisismul, Mulvey descoper n cinematografie si banda desenat o anumit scopofilie maniaco-sexual (scopophilic voyeurism69) care se refer la plcerea brbatului de a privi femeia ca pe un bun de consum. Pozitia adoptat de Mulvey, criticat drept radical-feminist, nu ne intereseaz din perspectiva acestor aspecte. Lsm loc altora s discute avantajele sau dezavantajele avangardei n cinematografia hollywood-ian; aceast lucrare se propune a fi doar un teatru general si obiectiv n care pionii principali sunt banda desenat si

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de P.I.F./ Sankivol.12 / p.28

filosofic a benzii desenate, urmrim mai degrab s facem analogii ntre banda desenat si filosofie acolo unde problemele care apar n banda desenat coincid cu cele de care s-au preocupat filosofii. C fiecare a gsit rspunsuri diferite la aceste probleme si c ntelesul respectivelor probleme a fost unic pentru fiecare filosof n parte, nu putem contesta. De aceea sustinem c nu despre Aristotel sau filosofia lui vom vorbi atunci cnd ne referim la statutul intermediarului n banda desenat. Considerm, totusi, c o aplicare a respectivului concept la banda desenat este legitim atta vreme ct filosofia lui Aristotel a mai fost aplicat unor contexte strine de cele n care gndea Stagiritul. Avem o ntreag traditie de exegeze thomiste, iar Thoma din Aquino dup cum sustin anumiti interpreti cu argumente serioase nu a fcut altceva dect s aplice filosofia lui Aristotel crestinismului, chiar dac Stagiritul nu gndea n vremurile sale despre un intelect personal. Revenim la problema deductiei categoriilor benzii desenate. Am stabili c una dintre acestea ar fi caseta sau cadrul sau rama. Am stabilit, de asemenea, c rolul casetelor este si acela de a reprezenta ritmul, ca succesiune de elemente asemntoare n timp. Apoi am vzut c specificitatea benzii desenate se refer si la abilitatea de a reprezenta miscarea prin succesiunea elementelor statice, care, la modul cel mai general se reduce la succesiunea de cadre. Miscarea este real n momentul producerii benzii desenate miscarea minii care deseneaz sau scrie dar si n momentul lecturii miscarea ochiului. Miscarea minii reflect procesul imaginativ de creatie a scenariului, deci o miscare cognitiv. Miscarea ochiului determin la rndul ei o miscare cognitiv: lectura. Prin urmare banda desenat ncepe n afara sensibilului si trimite tot n afara lui. Cadrele presupun mai mult dect trasarea unor linii pe foaie dup un anumit sistem de referint care functioneaz ca un limbaj. Casetele de band desenat nu pot determina lectura dac ele sunt goale. Caseta de band desenat are ntotdeauna un continut format din imagini: cuvinte, simboluri si desene. Aceste imagini sunt fie mprumutate din domeniul literaturii, desenului sau picturii, fie inventate de ctre creatorii de band desenat pentru a

simboliza diverse senzatii, triri, gnduri etc. Ele ntocmesc limbajul benzii desenate mpreun cu casetele si spatiul din afara casetelor. Avem, prin urmare, trei elemente necesare pentru banda desenat modern: 1. caseta 2. continutul casetei 3 exteriorul casetei. Dar banda desenat nseamn cel putin prezenta a dou cadre si a spatiului care le intermediaz. Cu acest alineat intrm n teoria benzii desenate asa cum a fost gndit si reprezentat de Scott McCloud. Definitia benzii desenate din perspectiva lui Scott McCloud continu linia initiat de Will Eisner, dar ajunge la concluzii diferite, fr s le opun totusi celei dinti. Esential pentru banda desenat ar fi din aceast perspectiv tocmai spatiul intermediar dintre casete. Acest loc gol, de pasaj, ntre secventele reprezentate de imaginile statice supranumit the gutter n limbajul creatorilor de band desenat ar fi de fapt responsabilul pentru iluzia miscrii pe care cititorul o accept n momentul lecturii. Ce presupune totusi spatiul intermediar dintre casete? nainte s rspundem la aceast ntrebare, vom cita continutul unei casete de la pagina 9 din Understanding Comics: com.ics (komiks): 1. Substantiv plural ca si form, folosit mpreun cu un verb la singular 2. Imagini juxtapuse, dispuse secvential, cu intentia de a informa si/sau a produce un rspuns de natur estetic din partea privitorului. Conform acestei definitii, am putea s deducem categoriile benzii desenate ca fiind: juxtapunerea imaginilor, secventialitatea si narativitatea. Ne este neclar motivul pentru care autorul se refer la banda desenat ca fiind o art a invizibilului. Totusi, nu trebuie s judecm aceast definitie strict dup regulile scrierii. Deoarece Scott McCloud nu a folosit doar cuvinte pentru definirea benzii desenate, ci si imagini grafice, cadre separate ntre ele, putem s ntelegem faptul c aceast definitie ne spune mai mult dect simpla ei rostire. Acest fapt este explicit formulat la pagina 67: Casetele produc o ruptur deopotriv temporal si spatial, oferind

vzutului si nevzutului. Vizibilul si Invizibilul. Acest dans este specific benzii desenate. Nici o alt form de art nu ofer att de mult publicului su, pretinzndu-i ns la fel de mult. De aceea cred c este eronat faptul un ritm staccato si momente distincte care de a vedea banda desenat ca un hibrid nu sunt conectate ntre ele. Dar spatiul ntre grafic si proz fictional. Ceea ce se dintre casete (closure11) ne permite s realizm legtura dintre aceste momente si petrece ntre aceste casete este un fel de magie pe care doar banda desenat o s construim mental o realitate continu, poate crea.13 coerent. Dac vizualul constituie Am ajuns, asadar la cele dou categorii vocabularul benzii desenate, atunci n mod principale cu care opereaz banda cert spatiul dintre casete i serveste drept gramatic. si din moment ce definitia oferit desenat: 1. vizibilul, din care se constituie limbajul de noi benzii desenate se leag de modul specific al acestei forme de art narativ si de dispunere al casetelor, putem spune c 2. invizibilul, care leag spatial semnele si esenta ei se regseste n spatiul dintre simbolurile vizuale, n virtutea reprezentrii casete. pasajului temporal, deci a miscrii, sub Se cuvine s explicm argumentat motivul pentru care Scott McCloud consider spatiul forma unei gramatici. Spatiul intermediar, invizibilul dintre casete, invit imaginatia intermediar dintre casete reprezentativ cititorului s construiasc elementele care pentru gramatica benzii desenate. lipsesc din acest puzzle semnificant al In linii mari, am stabilit c limbajul benzii succesiunii de imagini fragmentate. Prin desenate se constituie din categorii si urmare facultatea imaginatiei este cea care subcategorii ale vizibilului: punctul, linia, completeaz peisajul discontinuu prezentat pata, combinatiile de linii care formeaz de cadrele juxtapuse pe foaie. litera, caseta, imaginea pictural etc. Totusi, imaginatia la rndul ei, lucreaz cu Practic, vizibilul n banda desenat reprezint fiinta asa cum a fost nteleas de reprezentri. Cauza pentru care aceste reprezentri, fie ele sensibil ncapsulate pe anumite sisteme filosofice. Putem afirma foaia de hrtie sau pur si simplu o suit de c, n realitate, spatiul este fiint, dar nu putem explica timpul, deoarece ne vom lovi imagini care se deruleaz n mintea celui care gndeste, trebuie s fie exterioar de aporii: timpul este si nu este; iar dac imaginatiei. Dac reprezentrile imaginatiei timpul este, atunci el este continuu si implic vizibilul, sensul lor nu poate fi dat tot discontinuu12. Dac vizibilul n banda de vizibil. Vom sustine c imaginatia si desenat sustine ceea ce poate fi nteles alimenteaz fondul de reprezentri din ceea prin fiint, totusi vizibilul de unul singur nu ce nu poate fi reprezentare sau imagine, poate explica, fr s se ajung la aporie, prin urmare din invizibil, nteles aici ca un reprezentarea spatial a timpului. Iar ceva de negndit, ca o posibilitate a gndirii aceasta, pentru c timpul este si nu este, n genere dar care scap gndirii ceea ce n banda desenat ar nsemna c propriu-zise fiindc...si aici ne oprim timpul este si nu este vizibilul, adic deoarece considerm c intrm ntr-o reprezentarea vizibil a timpului - ca capcan a discursului care ncearc s se succesiune de imagini statice - este defineasc pe sine prin sine. Banda insuficient si are nevoie de invizibil pentru a se putea constitui (n capitolele urmtoare desenat, n conformitate cu aceste idei, are marele avantaj de a surprinde aceast vom atrage atentia asupra juxtapunerii conditie de posibilitate a gndirii n genere. trecutului, prezentului si viitorului n Binenteles c nu o poate face la modul reprezentrile pe care le dau simultan real, dar o face metaforic: prin reprezentri, casetele de band desenat). dar mai ales prin ceea ce scap Dar invizibilul n banda desenat ni se reprezentrilor. ntre casete avem mereu un prezint a fi spatiul gol care intermediaz rest, un spatiu de legtur care nu se las ntre casete. Prin urmare, banda desenat nicidecum definit, dar care alturi de casete poate reprezenta spatial timpul tocmai stabileste ritmul prin care si cu ajutorul datorit angajrii invizibilului n registrul vizibilului: Creatorul de band desenat ne cruia gndirea sub forma benzii desenate poate fi nscris ntr-un discurs coerent. invit s lum parte la un tcut dans al

complet. Dar memoria si imaginatia ne opresc s tragem aceast concluzie. Pentru c desenul din caseta de band desenat nu reprezint dect un fragment dintr-un tablou mai vast. Dac vedem capul unui copil, de exemplu, fr s vrem ne imaginm automat si corpul - este poate una din cele dinti legi studiate de psihologia cognitivist. Prin urmare ceea ce afirm interiorul unei casete devine imediat si negatia sa (ni se pare aberant reprezentarea unui cap de copil fr corp care mestec fericit gum, sau cel putin nu vedem asta n fiecare zi). Pentru a putea afirma din nou interiorul unei casete, trebuie s cutm n memorie acele imagini care s-ar potrivi n continuarea fragmentelor (copilul acesta trebuie s aib un corp...dar ce fel de corp?). Totul se petrece ca un joc de puzzle. Dac nu am avea pe foaie o imagine similar care s imite ceva din caseta precedent, probabil c imaginatia noastr ar completa definitiv lipsurile casetei (alegem un corp care ni se pare mai potrivit din imaginile care ne vin n minte). n cazul n care privim un tablou si nu o band desenat, de obicei procesul de completare se termin aici. Dar n banda desenat nu avem un singur cadru pe pagin, ci mai multe, asa c suntem tentati s ne usurm activitatea imaginativ apelnd la elementele din caseta numrul doi care par a corespunde logic lipsurilor casetei numrul unu (Iat un corp care pare corespunztor capului din caseta numrul unu...). Caseta numrul doi joac un dublu rol. Mai nti afirm continutul primei casete completnd elementele lips (Avem un cap si avem un corp). Apoi realizm c aceasta nu se identific cu prima, ceea ce nseamn c o neag (Desi avem un cap si un corp, nu avem un cap cu corp - capul rmne n prima caset si corpul n a doua). Dar negnd-o pe aceasta se neag automat pe sine (fie nu avem un corp cu cap, fie dac avem n imaginea numrul doi apar alte elemente lips) si trebuie cutate elementele care s o afirme din nou (poate corpul nu are acum un picior). Am putea s ne ntoarcem la prima caset, dar nu o facem (la ce ne-ar trebui un corp cu dou capete dar fr picioare?). n primul rnd fiindc prima nu corespunde cerintelor noii casete (ntr-adevr...la ce ne-ar folosi?). Caseta numrul doi contine alte fragmente si sufer de alte lipsuri (problema copilului

care mestec fericit gum este lipsa piciorului acum). Dac prima caset a sperat c si va putea desvrsi structura apelnd la a doua caset (un cap de copil fericit care mestec gum n cutarea unui corp), caseta numrul doi va trebui s apeleze la altceva (unde poate fi piciorul?), asa intr n scen caseta numrul trei (iat un picior pentru un copil fericit c mestec gum, dar schiop) etc. (Poate acum are doar o jumtate de minge...ce copil se joac fotbal cu o jumtate de minge?). Sperm c am reusit s reducem din caracterul grav care nvluie orice demers stiintific. Din nefericire el rmne ct se poate de grav: spatiul n care trim este unul care se extinde datorit unui surplus sau unei lipse, depinde de ce parte a baricadei vreti s v situati. Uneori si vidul este un prea-plin, asa cum arat unele teorii matematice si fizice contemporane. Uneori arta apare doar ca s ilustreze conceptiile vremii n care se afl. Suntem de prere c banda desenat face acest lucru. si, dup cum se poate vedea dup ce veti fi citit integral textul de fat, aceast lucrare este la rndul ei incomplet... Capitolul IV. Scopofilia n lectura benzii desenate 4.1. Diegeza n banda desenat Conform cu Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, diegeza este: - Lumea fictiv n care se petrec situatiile si evenimentele narate. - Relatarea, naratiunea, n opozitie cu a indica sau a juca un rol. n diegez naratorul spune o poveste. Naratorul prezint audientei sau cititorilor implicati n lectur actiunile si poate gndurile personajelor. Diegesis (din specific dou universuri contrastante nc de la Platon si Aristotel. Mimesis arat mai degrab dect nareaz, o actiune care se petrece acum. Diegesis relateaz o actiune prin intermediul unui narator. Naratorul poate vorbi n calitate de personaj, sau poate fi un narator invizibil sau chiar unul omniscient care afiseaz ntmplrile personajelor dintr-o pozitie superioar68.

echilibru specific unei picturi. La fel ca n pictura lui Escher, ansamblurile din arta secvential trimit unele nspre altele, dar o diferent se cere evidentiat: n banda strvechilor pictori de a nchide timpul ntr-un desenat ansamblurile nu se nglobeaz reciproc. Escher face ca fiecare ansamblu spatiu66. s devin halucinant deoarece fur Cum ar putea fi altfel exprimat elementele celorlalte ansambluri si le schimbarea, care este oxigenul benzii integreaz propriei logici; aproprierea desenate? celuilalt se petrece definitiv si din fiecare Se cuvine s trasm totusi niste diferente ntre incompletitudinea redat prin pictur si directie. Banda desenat nu trimite niciodat spre ansamblul precedent, ea cea specific benzii desenate. Pentru urmeaz, spre deosebire de tablourile lui pictur, pentru artele plastice n general, aceast caracteristic nu este o necesitate. Escher, un traseu linear ctre viitor - nu unul Ceea ce caracterizeaz pictura clasic este ciclic. Elementele care corespund ansamblului trecutului se regsesc n cel de obicei imobilitatea si am putea spune prezent nu n mod identic, ci printr-o completitudinea. Tabloul a fost mult proximitate a similarittii. Dar imaginatia vreme un instrument prin care s-a sugerat noastr accept c ele sunt aceleasi, atunci ideea de perfectiune, stabilitate si cnd citim band desenat (nu percepem durabilitate. Acest fapt nu trebuie s ne mai multi Superman, desi avem n fata mire, deoarece pn dup Newton timpul era considerat absolut. Iar n pictur, spatiul ochilor mai multe desene diferite). Ceva ne a fost mult vreme tratat cel putin cu acelasi spune c acest cadru la care ne uitm nu este complet, de aceea cutm s gsim respect. Escher reprezint mai degrab piesele care i lipsesc n urmtorul, care exceptia - nicidecum regula. Dar ceea ce sufer de aceeasi problem si tot este exceptie pentru pictur devine regul asa...Intentionat nu ni se dau niciodat pentru film. n film imaginea-miscare dicteaz naratiunea cu frenezia unui dictator imagini integrale n banda desenat. Ele autist, ceea ce ne face s ne ntrebm dac sunt mereu frnte n locurile de interes, pentru ca cititorul s umple acest spatiu gol aceast miscare de neoprit rmne cu propria imaginatie. De aceea miscarea deschis sau se nchide ntr-o bucl n banda desenat este un proces proprie? (devenind un perpetuum-mobile, imaginativ, nu unul perceptiv ca n adic si drm incompletitudinea si se transform ntr-un sistem nchis). De aceea, cinematografie. Imaginatia nu necesit apropiem mai degrab tablourile lui Escher dect indicii, fat de simtul comun, ea apare de banda desenat, care face trecerea de la n lipsa perceptiei obiectului. Din acest motiv, tocmai Spatiul nedesenat dintre un ansamblu deschis la altul - sau, dup casete este locul propus de Scott McCloud cum ar putea fi interpretat, de la un ca fiind terenul propice pentru imaginatie. ansamblu nchis la altul. Dar n acest din Numim acest spatiu invizibil, deoarece din urm caz, trebuie s vedem unde si ce punct de vedere perceptiv nu regsim acolo anume face ca ansamblurile s se miscarea pe care ne-o imaginm. Aceste deschid, desi fixitatea lor pe care o asemnm cu cea din pictur ne sugereaz lucruri fiind clarificate, putem accepta noua definitie a benzii desenate ca fiind o art a c ele nsele nu ar putea reprezenta invizibilului, fr acest spatiu obscur67 pe miscarea: nu a vzut nimeni caii desenati care suntem invitati s-l clarificm cu pe frescele din grdina abatiei Melck propriile gnduri, secventialitatea ar fi alergnd si nici vreo caset de band imposibil. desenat fugind cu personajele pe foaie. Paradoxul incompletitudinii pentru banda Unde anume se petrece transferul desenat ar putea fi rezumat n cteva semnificatiei n banda desenat? Scott propozitii. Putem stabili c o caset de McCloud reuseste s ne sugereze un band desenat este analogul unei rspuns. Dac n tabloul amintit evadarea propozitii p din teorema lui Gdel (prima din solipsism se produce datorit teorem a incompletitudinii). Descrierea din semnturii lui Escher care trimite nspre interiorul ei ne apare ca o afirmare a sa, exterior, banda desenat foloseste un alt prin urmare caseta ar trebui s fie instrument pentru a iesi din starea de

Suntem de prere c acesta este sensul de gramatic a benzii desenate acordat invizibilului, n paginile lui Scott McCloud, atunci cnd acesta povesteste n imagini despre dansul vizibilului cu invizibilul. Problema invizibilului va fi reluat pe parcursul acestei lucrri, cnd vom ncerca s demonstrm c invizibilul ndeplineste o functie de intermediar att ntre imagini ct si n lectura si ntelegerea diegezei benzii desenate. Partea de nceput a capitolului II si primul subcapitol se vor ocupa cu definirea spatial a benzii desenate prin registrul vizibilului. Capitolul III. Cum definim si construim spatial banda desenat 1. Justificarea utilizrii conceptului de spatiu Urmtoarele pagini au menirea s dezvluie anumite aspecte care tin de structura intern a benzii desenate, fr de care aceasta nu ar mai putea fi ceea ce este. Vom vorbi asadar despre conceptul de spatiu n banda desenat din cel putin dou motive: a) Mai nti datorit incapacittii stiintei si filosofiei de a putea concepe vreo definitie care s nu presupun ideea de spatiu, el aprndu-ne ca un sine qua non dincolo de care logica se blocheaz; b) Mai apoi datorit diversittii discursurilor despre spatiu, discursuri care ating un numr impresionant si a cror istorie se poate confunda cu cea a omenirii. Din acest al doilea motiv distingem unitatea n diversitate si specificitatea benzii desenate al crei avatar, contemporan astzi cu noi, nu reprezint dect cea mai recent ncarnare a unei arte pe care Will Eisner a denumit-o secvential. Fiind, prin urmare, doar una din multiplele variatii ale discursului care se ntemeiaz pe conceptul de spatiu, banda desenat trebuie privit n unitatea ei specific, analiznd asemnrile si diferentele care o apropie sau o deprteaz de anumite arte, teorii stiintifice sau filosofice, adic nuantnd granitele dintre discursul ei si celelalte discursuri care utilizeaz conceptul de spatiu. Vom vedea c, si n cazul acestui discurs, spatiul nu apare niciodat separat de conceptul timpului care, odat cu primul, traseaz dimensiunile necesare desfsurrii unei actiuni, descriind miscare si schimbare n felurite variatii. Binenteles

c nu vom fi n stare n cteva capitole s epuizm liniile care separ sau unesc toate aceste discursuri. Acest scop ne-ar desfiinta din start demersul si am putea fi suspectati de serioase porniri psihotice. Ar fi zadarnic s sperm c putem escalada cel mai nalt pisc al cunoasterii, dar vom porni bucurosi pe poteca interogatiei din pura plcere de a cuta, ncercnd s nu ne obisnuim niciodat cu mirarea si curiozitatea, de al cror suflet14 avem mereu nevoie si de a cror permanent ne vom asigura acceptnd incompletul si noutatea n rzboiul pe care l declarm blocajului. De blocaj ne vom feri ntotdeauna, pentru c el ar nsemna sfrsitul cutrii noastre. Ne asumm mereu nestiinta de dragul cltoriei cunoasterii, vom cuta ntotdeuna deschisul si ntregul asa cum ne propune Gilles Deleuze n crtile sale15, chiar dac uneori incomoditatea lipsei unei garantii ni se va prea sufocant si vom vedea c nici banda desenat nu este strin de aceste atribute ale carentei, pe care si le interiorizeaz n felul ei propriu si merge cu noi mai departe, respirnd aceeasi adrenalin a riscului, pentru c mersul este o continu alternant ntre stabilitate si prbusire. Sperm s ne miscm cu gratie n aceast cltorie, dar nu v lsati nselati! Fiindc, de la un pas la altul, de la o caset la alta, se casc de fiecare dat o prpastie; mersul drept sau dansul, arta de orice fel, fascineaz nu att prin naturaletea cu care sunt fcute, ci prin asumarea tacit a dezechilibrului16 din care se nasc si cu care se rzboiesc nencetat. S reusim de fiecare dat cnd pariem nseamn s controlm norocul cu stiinta, s calculm de fiecare dat riscurile pentru a ne aventura de fiecare dat mai sus. Cu ct naintm cu att riscm mai mult, cu ct riscul este mai mare cu att spectacolul ne pare mai frumos, iar dac supravietuim ncercrii nseamn c am reusit de data aceasta. Dar nu putem garanta ce se petrece data viitoare. 3.2. Spatializarea vizual a diegezei n banda desenat 3.2.1. O inventie neexploatat Dac pe viitor Tpffer ar alege subiecte mai putin frivole si s-ar tempera ntr-o

oarecare msur, ar produce lucruri dincolo de orice nchipuire. Goethe17 Printele benzii desenate moderne, Rodolphe Tpffer, contemporan cu Goethe si prieten cu acesta, nu a vzut n inventia sa ceva mai mult dect o simpl diversiune, o distractie si o bun modalitate de predare. Tpffer era pedagog si benzile sale desenate aveau un caracter umoristic, educativ, iar el nu avea pretentia ca acestea s fie considerate art. Cu toate acestea, a scris un eseu de fiziognomie n care a expus detaliat consecintele sintezei dintre text si imagine sub forma benzii desenate. Nici scriitor, nici desenator, sau poate si una si cealalt, Tpffer era el nsusi prototipul creatorului de band desenat, mrturisind c ncerca s-si scrie desenele si s-si deseneze cuvintele folosind metoda autografic18. Procedeul conteaz, pentru c difer foarte mult de cel folosit de tipografiile din ziua de astzi. Spatiul din banda desenat are nevoie de un suport fizic, de o materie care se cere prelucrat si care influenteaz procesul creatiei la fel de mult ca cel al multiplicrii rezultatului si al lecturii sale. n Comics and Sequential Art, Will Eisner atrage atentia asupra noului spatiu de mediatizare a benzii desenate, aprut odat cu era calculatoarelor. Dac pn acum suportul de baz a fost reprezentat de hrtie, ne putem astepta la o turnur drastic ce pune serioase probleme, att creatorului ct si editorului, de ndat ce creionul si foaia vor fi esentialmente nlocuite de tableta grafic si programele multimedia. n eseul su de fiziognomie, Tpffer atinge si puncte care nu au suferit modificri de-a lungul timpului. n aceast privint, Benot Peeters l socoteste pe Tpffer chiar foarte actual19. Criticndu-si operele, Tpffer a ajuns la concluzia c natura mixt a benzii desenate necesit un dialog. El a fost primul care a legat att de strns textul de desen, explicnd c unul fr cellalt, nu au nici o valoare. Lipsit de text, desenul capt valente obscure20 . mpreun, textul si desenul pot forma un cuplu care s depseasc limitele impuse de diferente. Desenul se poate folosi de discurs pentru a deveni povestire, iar textul poate utiliza

imaginea pentru a scpa de oboseala descrierii. Aceast crticic are o natur mixt [].Totul formeaz un fel de roman, cu att mai original cu ct pare a fi orice altceva, mai putin un roman21. 3.2.2. Imaginile dispuse n secvente reprezint spatial timpul si miscarea Acceptat de majoritatea cunosctorilor de band desenat ca fiind criticul cel mai important al acesteia, Will Eisner a considerat banda desenat o form de art secvential care utilizeaz un limbaj propriu, constituit din combinatia imaginilor cu textul n scopul de a nara o povestire sau de a dramatiza o idee22. n Comics and Sequential Art desenatorul si criticul de BD evidentiaz importanta care i se acord cititorului n realizarea artei secventiale. Fcnd analogie cu teoria special a relativittii, unde timpul si spatiul nu sunt vzute ca fiind absolute ci relative la viteza luminii, Eisner arat c n BD spatiul si timpul depind de pozitia observatorului. Creatorul de band desenat trebuie s fie, n primul si primul rnd, propriul su cititor, trebuie s ncerce s ghiceasc felul n care cineva i-ar putea citi benzile, s realizeze un proces fictiv de dedublare n care s preia personalitatea lectorului, pentru a evita situatiile n care mesajul su nu ar fi nteles. Pozitia privitorului rmne fix si banda desenat trebuie conceput n concordant cu aceasta. De aici urmeaz o ntreag constructie a spatiului si timpului care pune accentul pe privitor. Perspectiva sau nghesuirea de casete pe pagin pot induce fie o ncetinire, fie o accelerare a timpului psihologic pe care lectorul l trieste cnd citeste benzi desenate. Aceast metod a fost dezvoltat mai ales n modernitate, dar legtura dintre imagine si text nu reprezint o inventie. Eisner argumenteaz c litera si imaginea au aceeasi surs (Pictogramele chinezesti sau hieroglifele din piramidele egiptene, desenele rupestre, inscriptiile din templele maya, inscriptiile utilizate n picturile medievale toate constituie pentru Eisner exemple de art secvential care arat strnsa legtur si sursa comun dintre cuvnt si imagine). n banda desenat modern, autorul trebuie s fac apel la un simt comun care s l ghideze n alegerea unor simboluri usor de recunoscut de ctre lector. Din aceast perspectiv, banda desenat a fost vzut ca o form de

non-existenta personal. Cea mai mare contradictie a vietilor noastre, att de dificil de nfruntat este, poate, constiinta c era o vreme cnd nu eram viu si va fi o vreme cnd nu voi mai fi. La un prim nivel, cnd iesiti din voi nsiv, pentru a v vedea doar ca pe orice alt fiint uman, aceast contradictie este comprehensibil. Dar, la un alt nivel, mai profund poate, nonexistenta este ntru totul de neconceput.[...] Este o problem fundamental si de neocolit a vietii, si probabil cel mai bun echivalent metaforic al Teoremei lui Gdel64. Legtura dintre Teoria incompletitudinii si arta plastic apare n lucrrile care problematizeaz realitatea realittii, prin folosirea de mijloace care creeaz sentimentul absurdului: iluzii grafice care pclesc ochiul nct acesta ajunge s nteleag n tablouri dou sau mai multe universuri paradoxale luate mpreun, dar logic inteligibile vzute separat. Limita ntelegerii umane este exprimat de anumite lucrri ale lui Escher: O imagine frumoas, dar n acelasi timp grotesc si nelinistitoare ne este prezentat de ctre Escher n tabloul su Exposition destampes. Vedem un muzeu n care un tnr, stnd n picioare, priveste un tablou al unei nave ntr-un port dintr-un mic oras, probabil maltez, judecnd dup arhitectur, cu turnuri, cteva domuri si acoperisuri n teras, oras n care se gseste un muzeu n interiorul cruia un tnr, stnd n picioare, priveste un tablou al unei nave ntr-un port dintr-un mic oras, maltez poateCum asta? Ne regsim la acelasi nivel ca la nceput, ceea ce din punct de vedere logic, este imposibil65. Autorul a desenat o diagram care arat c tabloului i corespund trei dimensiuni n care reprezentarea interiorului capt trei valente diferite: muzeul se ncadreaz fizic n oras (incluziune), orasul din punct de vedere artistic se afl n tablou (reprezentare) si tabloul se regseste n mintea persoanei (imaginatie). Paradoxul tabloului este expus n maniera cea mai crud: tabloul din muzeu reprezentnd orasul se afl n propriul su interior (incluziune + reprezentare) dar si tnrul care priveste tabloul se afl interiorizat n el nsusi (incluziune + reprezentare + imaginatie). Universul tabloului pare a fi unul nchis si complet. Ne putem ntreba

dac noi, cei care privim tabloul lui Escher suntem de asemenea nchisi n noi nsine. Nicidecum! Deoarece ne aflm n exteriorul sistemului, noi nu putem fi antrenati n acest vrtej. La o privire mai atent, observm lucruri pe care tnrul din tablou nu ar putea s le vad, cum ar fi semntura lui Escher (MCE) din mijlocul tabloului. Acest mic detaliu d impresia de a fi o eroare, o greseal din partea autorului, dar aceast greseal este una intentionat! Semntura care seamn cu o pat ne nseal - poate - asteptrile, dar greseala ne apartine nou. Dac suntem deziluzionati, trebuie s constientizm c Escher putea foarte bine s rezolve problema cu pata din mijlocul tabloului, la fel de bine cum a creat iluziile de profunzime care se combin trezind n spectator sentimentul absurdului. Centrul spiralei este si trebuie s fie incomplet, Escher nu si-ar fi putut termina lucrarea fr s ncalce regulile dup care a pictat-o. Noi, cei din exterior, stim c Exposition destampes este n mod esential incomplet dar tnrul din interiorul tabloului nu va putea ajunge la aceast concluzie niciodat. Prin urmare, Escher a realizat o parabol grafic a Teoremei Incompletitudinii, iat de ce Hofstadter vede n Gdel si Escher doi reprezentanti ai unor domenii diferite care se ntnesc la umbra aceleiasi idei. Descriind caseta de band desenat ca fiind o imagine n dezechilibru, Benot Peeters evidentiaz acest dezechilibru ca fiind cauzat de voita incompletitudine a imaginii: ntrezrim c una dintre trsturile fundamentale ale casetei este aspectul su fragmentar, sau mai degrab incompletitudinea sa. Urmndu-l aici pe Pierre Fresnault-Deruelle, voi defini caseta de band desenat ca o imagine n dezechilibru ce oscileaz ntre imaginea care o preced si cea care o urmeaz, dar si ntre tendinta sa de autonomizare si nscrierea ei n parcursul benzii desenate. Caracterul su de incompletitudine face ca privirea s se opreasc asupra ei. O astfel de imagine si asum pn la capt specificitatea artei sale care reinventeaz de manier proprie aceast pricepere a

specific al artei secventiale, putem pune capt ntrebrii cu privire la cauza acestui lucru: caseta este elementul fundamental n constructia benzii desenate, pentru c banda desenat modern este asa cum este - construit dintr-o nsiruire de cadre! Dac se folosea de alt element cheie, probabil c nu am numi-o band desenat, literatura se bazeaz doar pe folosirea cuvintelor care sunt compuse din litere. Acest fapt este poate adevrat, dar nu ne d un rspuns convenabil - ci ne ne conduce spre o fundtur. n lucrarea sa, Lire la bande dessine, Benot Peeters arat c spatiul benzii desenate este cel al unui dialog ntre artist si cititor; acest raport de comunicare nu se poate explica pe sine dect prin dialogul fictiv dintre casetele de band desenat. Caseta nu este un spatiu nchis, ci unul care trimite privirea cititorului mai departe, favorizeaz lectura deoarece constructia interiorului su este voit incomplet. La granita dintre pictur, literatur si film, banda desenat se foloseste de elemente care apartin acestor domenii, dar nu poate fi confundat cu nici unul dintre ele. Dac succesivitatea imaginilor apartine filmului, iar folosirea cuvintelor - literaturii, imaginea mprumutat din universul artei plastice i confer o aparent sau neaparent fixitate. Imaginea din banda desenat trimite ntotdeauna la ceva, este mereu prins ntre anticipare si trecut, ntre caseta care va urma si cea care a fost deja lecturat. Juxtapunerea tuturor acestor ipostaze temporale pe aceeasi pagin face din banda desenat un spatiu unic. Doar n banda desenat timpul si spatiul se traduc reciproc pn ajung la sinonimie, dup cum afirm si Scott McCloud: nvtnd s citim band desenat, am nvtat n acelasi timp s percepem timpul ntr-un mod spatial, deoarece n banda desenat timpul si spatiul identice61. Gdel si Heisenberg au revolutionat lumea stiintei prin teoria incompletitudinii si principiul de incertitudine. Desi aici matematica nu are o legtur direct cu fizica, cele dou descoperiri spun n linii mari unul si acelasi lucru, chiar dac provin din domenii diferite. nainte de Gdel, Kant

a demonstrat c putem la fel de bine argumenta existenta sau neexistenta lui Dumnezeu. Desigur, Gdel nu face n calculele sale nici un fel de trimitere la religie, demonstrnd ns c o propozitie (axiom) este adevrat, apoi c nu este adevrat, pentru ca n final s demonstreze c nu se poate determina valoarea sa de adevr, a ajuns pe alte ci la un rezultat similar cu filosoful german. n fizica cuantic, Heisenberg a observat c nu poate fi determinat n acelasi timp si pozitia si viteza unei particule. Dac ncercm s stabilim viteza unei cuante, ea va prea c ocup simultan mai multe locuri n spatiu. Stabilind pozitia, viteza scap msurtorilor. Ce putem folosi din aceste teorii att de strine de universul artistic, care s ne ajute s ntelegem mai bine caseta de band desenat si ntelegnd-o pe aceasta - ntregul proces care formeaz spatiul artei secventiale? Cu precautie, afirmm c putem analogiza fr s avem pretentii de a fi stiintifici dar nici nu ne putem propune altceva, pentru c spatiul benzii desenate este mai mult un consens stabilit ntre artist si audient, un univers imaginar care necesit o constructie mental din partea cititorului62. Aceast iluzie nu poate fi redat fr o reprezentare credibil a dimensiunii timpului, ingredient necesar oricrei buctrii narative. Numrul si mrimea cadrelor contribuie de asemenea la ritmul naratiunii si influenteaz pasajul timpului. Utilizarea mai multor casete care s exprime o durat relativ scurt induce iluzia de dilatare cronologic. nghesuind spatial cadrele de band desenat, obtinem un efect similar celui pe care l-am obtine conform teoriei relativittii63 dac am cltori cu o racheta aproape de viteza luminii. Ritmul s-ar accelera, trecerea de la o secund la alta ar cuceri un spatiu din ce n ce mai ntins. Suntem norocosi n privinta analogiilor de acest fel, deoarece printre oamenii de stiint se numr si artisti sau cel putin destui mptimiti ai artei. Munca noastr a fost cu mult usurat de substantiala lucrare a lui Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach les brins dune guirlande eternelle, care face legtura ntre aceste trei domenii prea des socotite a fi strine unul de cellalt: stiint, muzic, art plastic. Iat ce ne spune despre teoria incompletitudinii: Teorema lui Gdel si

popularizare. Pentru a ajunge la mase, autorii de band desenat s-au folosit de acest simt comun ca s creeze un comportament de lectur, ghidat de utilizarea repetat a unor anumite imagini. De exemplu, sursa de inspiratie pentru crearea renumitei bule de dialog att de specific benzii desenate a fost vizualizarea aerului exhalat la temperaturi sczute, un fapt cotidian care ne apare sub form de norisori dar care a ajutat n asocierea vocii cu acesti norisori exhalati, permitnd vizualizarea cuvintelor ntr-o form ce creeaz iluzia de natural23. Banda desenat poate fi citit ntr-un sens mai larg dect clasica lectur a crtilor: [] Cercetri recente evidentiat faptul c cititul cuvintelor nu e dect o component a unei activitti umane mai generale care include decodificarea simbolurilor, asimilarea de informatii si organizarea acestora.[] Citirea este doar una dintre manifestrile acestei activitti; dar mai sunt multe altele citirea hrtilor, a imaginilor, a diagramelor, a notelor muzicale etc.24 Cuvnt si imagine, amndou intr n prepararea montajului benzii desenate, iar solicitarea cititorului se subordoneaz acestei duble necesitti, deoarece are nevoie de aptitudinile interpretative vizuale la fel de mult ca de cele proprii vorbirii. Specificul artei vizuale se mbin cu specificul literaturii, gramatica modific linia si pensulatia afecteaz litera. Perspectiva devine una comun: pentru a citi band desenat, parcursul intelectual si perceptia estetic sunt cerute amndou n aceeasi msur. Putem trage concluzia c procesele psihologice implicate n perceperea cuvintelor si imaginilor sunt analoge. Structurile prozei si ilustratiei sunt similare. Banda desenat foloseste o gam de simboluri usor de recunoscut si o serie de imagini repetate n mod constant pentru a indica idei similare. ntr-un sens literar, acest proces a condus la formarea limbajului benzii desenate si a gramaticii artei secventiale. Cuvntul si imaginea, aceste dou majore trucuri ale comunicrii, prea des au fost separate, avnd n vedere c ambele sunt derivate din aceeasi origine si potentialul lor expresiv rezid n utilizarea abil a tehnicii artistico-narative25. Juxtapunerea lor nu a fost nicidecum inventat de Rodolphe Tpffer, ea dateaz de mii de ani, fapt care nu a mpiedicat omenirea s uite

aceast modalitate de comunicare. Uitat si regsit, banda desenat utilizeaz imaginea ca un mijloc de comunicare. Uneori imaginile pot realiza fr ajutorul cuvintelor functia narativ pe care acestea din urm o ndeplinesc n cele mai multe cazuri. Aceast demonstratie de pantomim, care uneori potenteaz actiunea, vine n sprijinul viabilittii imaginilor extrase din experienta comun. n cazul acesta, cititorului i se cere s umple cu propriile amintiri dialogul fr cuvinte evocat de imagini. Din partea artistului, selectia imaginilor-cheie pentru transmiterea unui mesaj specific care s nu lase loc ambiguittii este mult mai greu de realizat. Atunci cnd propune definitia benzii desenate utiliznd sintagma art secvential, Will Eisner si concentreaz atentia pe mai multe aspecte: procedee care s induc iluzia de spatiu real, modalitti de sugestie a duratei si - ca un rezultat al interactiunii celor dou - crearea iluziei de miscare: Fenomenul duratei si experimentarea lui - ceea ce n mod comun este denumit timp - este o dimensiune fundamental a benzii desenate.n constiinta uman, timpul se combin cu spatiul si sunetul ntr-o retea de interdependente n care conceptele, actiunile, miscarea au un sens. Deoarece vietile noastre sunt caracterizate de spatialitate si temporalitate, o mare parte a parcursului nostru cognitiv este n vederea ntelegerii acestor dimensiuni. Sunetul este perceput auditiv, n functie de distant. Spatiul este n general perceput si msurat vizual. Timpul, pe de alt parte, este mai iluzoriu: l msurm si l percepem cu ajutorul memoriei experientelor noastre26. n societtile primitive, miscarea soarelui, ciclul anotimpurilor si cresterea vegetatiei au ajutat la msurarea vizual a timpului. Inventia ceasului mecanic n societatea modern a fcut un salt serios n acest sens, determinnd implicatii care depsesc factorii psihologici. Acest mic instrument a devenit aproape vital n societatea contemporan. n banda desenat msurarea vizual (deci spatial) a timpului tine de chiar esenta procesului

creatiei, fiind un element fundamental pentru structura sa intern. Pentru succesul naratiunii prin imagini, abilitatea de a reprezenta timpul este un factor critic. nssi aceast dimensiune a ntelegerii umane este cea care ne determin s recunoastem si s empatizm, fiind sensibili la surpriz, umor, teroare si la ntregul orizont al experientei umane. Naratorul grafic si plaseaz arta chiar n acest teatru al comprehensiunii. n centrul activittii de secventialitate a imaginilor (al crei scop este reprezentarea duratei), st intuitia timpului care este comun tuturor oamenilor. Pentru a reprezenta timpul, avem nevoie de capacitatea manipulrii elementelor temporalittii prin intermediul crora s putem transmite un mesaj specific sau o emotie; n banda desenat casetele (panels) care ncadreaz imaginea devin un element fundamental pentru simularea duratei. n aceast ordine de idei, Will Eisner face diferenta ntre time si timing27: Timp, o actiune simpl, al crei rezultat este imediat. Timing, o actiune simpl al crei rezultat urmreste s suscite emotii.[...] Banda desenata devine real atunci cnd timpul si temporalizarea devin factori ai creatiei ei.28 n muzic sau alte forme de comunicare audio, unde ritmul sau btaia sunt prezente, se utilizeaz efectiv lungimi de timp. n arta grafic experienta este transpus prin aranjamentul iluziilor si simbolurilor specifice. Cadrele (casetele) si bulele de dialog, instrumente prin care timing-ul se realizeaz, contribuie foarte mult la crearea iluziei de miscare, n plus ele ndeplinesc functia unui metronom stabilesc ritmul si msura spatial a timpului sugerat. Pentru a realiza lectura benzii desenate, cititorul trebuie s accepte autoritatea disciplinar impus de cadre si bule. Cu toate acestea, aceast autoritate este cu mult inferioar ecranului sau cadrului de cinema. Comunicarea si ntelegerea nu se pot realiza dect n urma unei interactiuni, ceea ce presupune din partea artistului cunoasterea cititorului si a experientei sale generale de viat. Artistul trebuie s evoce imagini care s corespund celor din

memoria cititorului, nct acesta s le recunoasc atunci cnd lectureaz. Codificarea, n mna creatorului de band desenat, devine un alfabet cu care acesta poate tese o vast retea de interactiuni emotionale. Teoria relativittii pentru banda desenat functioneaz pe dou planuri: n primul rnd, artistul trebuie s cunoasc universul experientei cititorului, univers pe care nu l poate schimba si care apare ca un absolut n jurul cruia ntreaga actiune se construieste; n al doilea rnd, de ndat ce artistul cunoaste trucurile care pot pcli ochiul privitorului, se poate folosi de ele pentru a ghida lectura acestuia - dac vrea s citeasc, cititorul va fi transportat imaginar n pozitii si timpuri relative la ceea ce transmit cadrele. ncadrarea nu defineste doar perimetrul actiunii, ci stabileste totodat pozitia cititorului n relatie cu scena si indic durata evenimentului. Dac ntreaga munc artistic este relativ la experienta auditoriului care se vrea cucerit, ntreaga lectur este relativ la ncadrarea actiunii n imagini imobile. Trecerea timpului nu este per se exprimat de caset, ci de introducerea imagisticii care functioneaz ca un catalizator. Fuziunea simbolurilor, imaginilor si bulelor de dialog realizez timing-ul, uneori fr ca prezenta cadrelor s mai fie necesar. ntr-adevr, n anumite aplicatii, linia exterioar care ncadreaz imaginea poate fi eliminat fr ca acest fapt s diminueze efectul urmrit. Actiunea de ncadrare separ scenele si se comport ca un instrument de punctuatie. De ndat ce a fost construit si pus n secvent, cadrul devine criteriul dup care se judec reprezentarea iluzorie a timpului. Codul Morse sau un pasaj muzical, avnd n vedere c folosesc tempo-ul, pot fi comparate cu un comic-strip29. n banda desenat modern, instrumentul fundamental utilizat n exprimarea iluziei timpului este caseta (rama sau cadrul). Aceste linii desenate n jurul descrierii unei scene, care formeaz caseta si se comport ca o matc a segmentului de actiune, au printre alte atribute si functia de a separa sau fragmenta mesajul, dar si pe aceea de a nlntui fragmentele, n scopul unei sinteze pe care cititorul va trebui s o realizeze30. Arta secvential nu caut s exprime doar decorativul, ci urmreste prin vocabularul su modalitti de a exprima miscarea prin imagini imobile. Tinta sa este

nu imaginatia transcendental ar fi acea imaginatie specific benzii desenate. Fiind aprioric, imaginatia transcendental se impune ca posibilitate pentru orice fel de cunoastere si ntelegere, nu doar pentru lectura benzii desenate. Kant deosebeste dou tipuri de imaginatie: ntruct imaginatia este spontaneitate, eu o numesc uneori si imaginatie productiv si o disting prin aceasta de cea reproductiv, a crei sintez e supus pur si simplu unor legi empirice, anume celor ale asociatiei, si care, prin urmare, nu contribuie cu nimic la explicatia posibilittii cunoasterilor a priori si, din aceast cauz, nu apartine filosofiei transcendentale, ci psihologiei55. n cazul benzii desenate putem lectura datorit imaginatiei productive, dar numai n prezenta celei reproductive. Altfel spus: avem nevoie de diversul empiric pe care o pagin de band desenat ni-l ofer. Invizibilul n calitatea sa definitorie pentru banda desenat, a fost nteles ca acel ceva prin care se produce temporalizarea si mobilizarea lecturii casetelor. De fapt, exist o foarte strns legtur ntre invizibil si imaginatia transcendental, putnd face o analogie ntre cele dou concepte. Dac Invizibilul mobilizeaz si temporalizeaz, schema transcendental se arat analog timpului sub raportul omogenittii cu fenomenul si categoria. Dup cum reiese din pag 171 a Criticii ratiunii pure56, schema se arat a fi determinarea transcendental a timpului. Prin urmare analogia dintre imaginatie si invizibilul benzii desenate din perspectiva temporalittii rmne viabil. Rmne s stabilim n ce msur imaginatia si invizibilul sunt analoge si n ceea ce priveste caracterul mobilizator. Am vzut deja, la Aristotel, c imaginatia poate fi definit si ca o miscare determinat de o senzatie n act. Acest punct de vedere se aseamn cu imaginatia reproductiv, la Kant, care functioneaz dup principiile asociatiei. Vom avea n vedere analogiile experientei57, n msura n care ele determin experienta a ceva atunci cnd ea este dinamic58. Dup cum cele trei ipostaze ale timpului sunt permanenta, succesivitatea si simultaneitatea, avem trei analogii ale experientei corespunztoare acestor trei ipostaze. Permanentul din prima analogie se arat la nivelul fenomenelor sub ceea a ce rmne substantial n ele, neschimbat, atunci cnd

avem de-a face cu fenomene care se schimb. La nivelul benzii desenate, permanentul ne apare att ca ruptur ntre casete, deci ca spatiu gol dintre ele care le separ, n ideea c acesta ar fi chiar invizibilul, ct si n succesiunea inerent casetelor, dar tocmai ca si permanent a aperceptiei succesiunii. Altfel spus, faptul c personajul rmne acelasi, desi el se modific, este doar un efect al aperceptiei privitorului: nu personajul rmne, pe ct rmne n vigoare constiinta lectorului c el rmne, iar asta, numai prin facultatea imaginatiei. Kant consider c determinatiile substantei sunt cele care se schimb, accidentele ei, nu aceasta nssi, al crei caracter este permanent. Trecerea de la o stare la alta (de la o caset la alta n banda desenat) este posibil, deoarece constiinta schimbrii strilor rmne neafectat. Invers spus, numai si numai constiinta permanentei pentru c rmne ca si permanent a constiintei face posibil o constiint a schimbrii, dar nu o schimbare a constiintei. Accidentul nu e posibil fr substant. Aprofundarea celor trei analogii necesit o discutie mai ampl pe care, din pcate nu o putem aborda aici. E de mentionat, n schimb, n ceea ce priveste scopul nostru, c alturi de celelalte principii sintetice, analogiile actualizeaz tocmai schematismul transcendental produs de imaginatie, felul n care imaginatia se articuleaz n toate dimensiunile intuitiei temporale si angajeaz ntr-un fel acel invizibil din banda desenat n registrul vizibilului. Diferenta dintre o caset si alta, dintre dou stri deci, din care una este negatia celeilalte, n cursul desfsurrii lecturii este nglobat ntr-o diferent de un ordin mai nalt, produs n interiorul schemei aperceptive, ntre substant si accident. Diferenta vizibil este sustinut de o diferent invizibil. 3.4. Caseta59: o imagine n dezechilibru60 Am stabilit c, pentru constructia spatiului de band desenat, caseta (cadrul, rama) reprezint mpreun cu ceea ce contine, elementul fundamental. Invocnd principiul antropic si aplicndu-l n acest univers

culoarea separat de mrime, nu vedem pasrea separat de cntecul ei, atunci cnd cnt, sau gustul mncrii separat de mirosul mncrii, dac mncarea nu e inodor. Simtul comun nu se poate actualiza dect n prezenta stimulului, el nu apare n afara perceperii senzatiei si dispare odat cu aceasta. Imaginatia se deosebeste de acesta prin faptul c poate aprea si dup ce stimulul a disprut, ea fiind facultatea prin care spunem c ni se produce o anumit imagine[...] ea este o potent sau o dispozitie potrivit creia noi discernem si gsim adevrul sau ne nselm[...]51. Din cele spuse n nota 18, retinem rolul imaginatiei ca intermediar ntre sensibilitate si intelect, si functia sa sintetizatoare pentru cognitie. Intentia lui Aristotel este limpede: el doreste s se refere la imaginatie ca la o facultate vecin sensibilittii si intelectiei [...] Dar dincolo de intentia lui Aristotel, acest capitol este punctul de plecare al speculatiilor medievale asupra naturii imaginatiei care dezvolt, de fapt, textul lui Aristotel n directia avicennismului si, n general, a teologiei arabe a imaginatiei profetice. Observatia intereseaz, ns, si chiar ntelegerea textului lui Aristotel depinde de urmrirea acestor comentarii, fiindc dificulttile raportrii imaginatiei la intelect si sensibilitate primesc o posibil solutie n diversificarea medieval a teoriei imaginatiei. De exemplu, la Albert52 exist trei tipuri de imaginatii, adic imaginatia propriu zis, o facultate a sensibilittii care poate alimenta visul si, fiind sub incident astral, poate avea putere predictiv n vis, devenind sub un anume regim alimentar imaginatie profetic, apoi o facultate estimativ, care corespunde intentiilor (concept de origine avicennian, n De anima, V, 1), si n fine, phantasia, facultate superioar a imaginatiei, care face tranzitia ntre senzatii, imagini si intentii, realiznd (dac ne putem ngdui analogia) un adevrat schematism transcendental al imaginatiei53. Lsnd la o parte celelalte aspecte ale imaginatiei, ne vom concentra asupra legturii cu schematismul transcendental, preciznd nc o dat c rolul imaginatiei

este acela al unui intermediar, ea nefiind nici act, nici potent (Aristotel este ambiguu, mai sus am redat o definitie a imaginatiei ca potent, dar vom vedea aceast bifurcarea imaginatiei si la Kant), ci o miscare nscut de o senzatie n act definitie pe care o asemnm cu ceea ce va nsemna la Kant imaginatia reproductiv. La pagina 123 din Critica ratiunii pure54, Kant afirma c sunt trei izvoare originare (capacitti sau facultti ale sufletului) care contin conditiile posibilittii oricrei cunoasteri si care, la rndul lor, nu pot fi derivate din nici o alt facultate a simtirii, anume: simtul, imaginatia si aperceptia. Pe ele se ntemeiaz (1) sinoptica diversului a priori prin simt; (2) sinteza acestui divers prin imaginatie; n sfrsit, (3) unitatea acestei sinteze prin aperceptia originar. Toate aceste facultti au att o folosire empiric ct si una transcendental, aceasta din urm fiind posibil a priori pentru c se raporteaz numai la form. Rolul imaginatiei n criticismul kantian este acela de a sintetiza diversul sensibil pentru a-l aduce sub un concept. Prin urmare, numai n acest mod putem cunoaste. Dar imaginatia este mai mult dect att, ea nu pierde niciodat detaliile, n ciuda caracterului su unificator. Avem n vedere schematismul transcendental, care se relev drept apriorism sine qua non pentru gndire. Orice am gndi presupune aceast functie oarb dar indispensabil sufletului fr de care nu am avea niciodat si niciunde o cunoastere, dar de care numai rareori suntem constienti. Diversul sensibil survine datorit celor dou intuitii pure care stau la baza sensibilittii: spatiul si timpul. Avnd n vedere faptul c timpul este desemnat de Kant drept simt intern, vom constata c schematismul transcendental trebuie s unifice n primul rnd diversul temporal, care nu apare dect pentru subiectul cugettor, n calitate doar de fenomen, el nefiind n sine si pentru sine nimic. Dar, aceast sintez implic n mod esential o analitic subnteleas, desi schematizeaz, retine fiecare amnunt. Este ceea ce face posibil citirea benzii desenate, pn la urm, att n caracterul su iconic, ct si textual. Imaginatia n cazul benzii desenate, se relev a fi acel intermediar care mijloceste lectura casetelor, si asta numai prin intermediul spatiului alb, al invizibilului dintre ele. Totusi,

de a imita realitatea n ceea ce priveste nlntuirea evenimentelor si consecintelor dup un anumit sens. Uneori, banda desenat utilizeaz spatiul pentru accentuarea anumitor aspecte sau pentru desfsurarea unor actiuni ntr-un interval scurt de timp. Acest procedeu creeaz tensiune si este folosit de obicei pentru a pune n evident evenimente-cheie, artndu-ne c nu avem nici pe departe o curgere linear n expozeul narativ. Minimalizarea cantitativ a secundei n aceste cazuri se face prin utilizarea unui spatiu vast, introducnd mai multe casete care ocup mai mult loc pe hrtie. n cultura japonez aceast tehnic este preferat, timing-ul fiind foarte des utilizat n acest sens. n schimb, impactul calitativ al trecerii timpului creste, psihologic vorbind - avem de-a face cu o concentrare a atentiei pe clip: prezentul devine mai actual dect de obicei. n banda desenat timing-ul si ritmul sunt interconectate. n cinema, pentru reprezentarea fireasc a trecerii timpului sunt folosite 24 de cadre pe secund, ceea ce l-a determinat pe Scott McCloud s afirme: Oricum, am putea spune c nainte de a fi proiectat, filmul nu e dect o foarte, foarte, foarte lent band desenat31. n comparatie cu filmul, unde o idee sau o emotie pot fi exprimate prin sute de imagini dispuse rnd pe rnd la o vitez destul de ridicat nct s sugereze miscarea ntr-o secventialitate fluid, tiparul nu poate dect s simuleze acest efect. Fat de imaginea-miscare pe care Deleuze o gseste specific spatiului utilizat n cinematografie, imaginea din banda desenat cere acordul voluntar al cititorului pentru a-si ndeplini functia narativ. Iluzia n cinema este mult mai puternic si ochiul nu poate fi mpiedicat s perceap miscare acolo unde sunt de fapt cadre fixe dispuse ntr-o secvent. O alt diferent ntre cinematografie si banda desenat const n numrul cadrelor. Dincolo de suportul material diferit, specific fiecrei discipline, cinematografia utilizeaz un singur cadru n care imaginile se succed rnd pe rnd, fiecare imagine ocupnd toat aria spatial destinat proiectiei. n banda desenat imaginile sunt juxtapuse pe pagin. Juxtapunerea nseamn alturarea de cadre (side-by-side) care n cultura occidental vor determina o lectur de la stnga la dreapta si de sus n jos32. Artistul

de band desenat trebuie s se asigure de permanenta atentie a cititorului si de felul n care acesta citeste secventele de imagini. Mrimea, ordinea si forma cadrelor devin instrumente de control care dicteaz lectura naratiunii. Obstacolul cel mai greu de depsit este tendinta ochiului de a-si arunca la ntmplare privirea, cutreiernd de la o caset la alta n alt ordine dect cea dorit de artist. Cinematografia nu are acest handicap, de aceea artistul de band desenat se implic ntr-un proces mai dificil. El trebuie s aleag dintr-o infinitate de posibilitti acele momente care ar suscita atentia si interesul privitorului, pe care apoi s le ncapsuleze n casete si s le juxtapun conform unei logici n stare s traduc miscarea continu din realitate ntro discontinuitate care s creeze iluzia celei dinti. Cnd vizionm un film, ni se interzice accesul la mai mult de un cadru simultan. n cinema, viitorul si trecutul par a corespunde cu realitatea cu care ne-am obisnuit. Pentru banda desenat, n schimb, toate cele trei ipostaze temporale sunt juxtapuse pe hrtie si citirea lor n ordinea pe care artistul o doreste nu poate face dect un apel tacit la complicitatea privitorului. Aceast cooperare se limiteaz la cteva conventii de lectur si la disciplinele cognitive comune; nu poate fi impus ci atrn de subtirele fir al deciziei fiecrui individ pus fat n fat cu posibilitatea lecturii unei benzi desenate. Cadrul este un mediu de control att n film ct si n banda desenat, dar controlul total si alegerea voluntar sunt dou moduri foarte diferite de a transmite un mesaj: unul invit, cellalt oblig33. 3.3. Rolul invizibilului n diegeza benzii desenate 3.3.1. Arta Invizibilului n cele ce urmeaz, vom discuta un aspect al sintagmei care si-a cstigat n anii precedenti statutul de definitie a benzii desenate. Banda desenat34 a fost pn nu demult caracterizat drept art secvential. Definitia s-a dovedit a fi prea larg, nereducnd banda desenat la sfera sa proprie, riscnd s o confunde cu o specie rudimentar a cinematografiei. Cele dou tipuri de art se nrudesc, ntr-adevr, dar

ntre ele exist diferente importante, pe care le-am amintit. Polemica s-a restrns la discutia dintre cele dou tipuri de definire a benzii desenate: Doi celebri creatori de BD s-au preocupat de stabilirea unei definitii clare a artei lor. Primul este Will Eisner care defineste banda desenat n chiar titlul lucrrii sale Banda desenat, art secvential. n acest volum el explic c autorul de BD trateaz de manier secvential mesajul pe care intentioneaz s l transmit. Dar nu orice mesaj sub form secvential este band desenat. Aceast idee va fi reluat si aprofundat mai trziu de ctre Scott McCloud n lucrarea lui intitulat Arta invizibil. n conceptia acestuia, esenta benzii desenate rezid n spatiul existent ntre dou casete, spatiu care solicit lectorului un travaliu de recontructie (n principal temporal)35. Suntem cu precdere interesati de viziunea lui Scott McCloud asupra benzii desenate. Ne intereseaz aspectul invizibilului care joac un rol att de important n lectura benzii desenate si vom ncerca s surprindem modul n care acesta determin cititorul s constituie naratiunea. Spatiul alb, dup Edmond Baudoin, nu se refer doar la spatiul alb dintre casete, el are corelativ n viata uman de zi cu zi, acest analogon fiind spatiul intermediar dintre oameni, cel care separ si unific, indiferent de gndurile, tririle celor aflati n interiorul su36. Acest spatiu alb nu e altceva dect invizibilul care ne nconjoar, acel subnteles conceptual (fiinta) discutat de Heidegger n Fiint si timp, care face legtura ntre cuvinte si fr de care gndirea uman nu ar putea defini. Analogia nu vizeaz o identificare ci o asemnare a functiilor pe care spatiul dintre casetele de band desenat, faptul de a fi37 si transparenta38 le au n comun. Vom putea vorbi la modul general de un intermediar care mijloceste orice act. Deocamdat vom ncerca s descriem ntr-un mod detasat felul n care banda desenat ne apare ca si fenomen, pentru c - nainte de toate - raportarea noastr, raportarea mea n calitate de ego cogito, apartine perspectivei celui care lectureaz. Eu citesc banda desenat si m ntreb

asupra procesului inerent care i conserv esentialitatea. n msura n care aceast imanent se dezvluie ca invizibilitate, conform definitiei lui Scott McCloud, voi ncerca s o sur-prind n chiar actul constituirii sale si voi face aceasta, binenteles, analogiznd cu celelalte forme de intermediar care apartin domeniilor vecine benzii desenate. Deoarece n banda desenat imaginea se mbin cu textul, va trebui s ne ocupm de analogia dintre intermediarul n banda desenat, cel care apartine textului si - fiindc nu putem accesa lectura benzii desenate fr vz intermediarul prin care se actualizeaz vederea. Banda desenat se arat a fi acea art de intersectie a limbajului scris cu limbajul iconic (desenul)39, constituind prin secvente sur-prinse n casete separate (n care este desenat ceva) o naratiune, care si cstig desfsurarea temporal datorit spatiului alb ce separ casetele si pe care imaginatia uman l traduce ca miscare n timp. Curgerea povestirii este n prealabil gndit de autorul benzii desenate, care se foloseste de un sistem de coduri bine definit, cu ajutorul cruia determin imaginatia cititorului s urmeze traseul dinainte stabilit pe baza unui scenariu. Dinamizarea se realizeaz prin alturarea de casete pe o foaie, n linii (strip-uri) care sunt asezate una sub alta, acestea fiind citite de la stnga la dreapta40 si de sus n jos. ntre casete exist un spatiu gol asupra rolului cruia vom insista n cele ce urmeaz. Casetele contin imagini, care sunt rezultatul miestriei desenatorului si reprezint transpunerea pe hrtie a scenariului imaginat de acesta41. n casete, n afar de imagini, se gsesc bulele de dialog care sugereaz conversatia dintre personaje. n momentul n care cititorul lectureaz, si imagineaz un dialog real, voci care apartin unui personaj sau altul. Se folosesc, de asemenea, pentru sugerarea sunetului, anumite semne, onomatopee, care, asezate lng un anumit obiect desenat, indic att miscarea, ct si sonorizarea42. Asemeni oricrei forme narative, orice band desenat are un nceput, o intrig, un cuprins si o ncheiere. Deosebindu-se de celelalte forme vizuale de exprimare, banda desenat le contine pe toate, fr s fie identificabil cu vreuna din acestea. Marea sa descoperire, ar fi tocmai

secventialitatea, care se realizeaz numai datorit capacittii sale de a valoriza spatiul gol dintre casete n vederea actiunii, temporalizrii, identittii si diferentei. 3.3.2. Invizibilul n calitatea sa de intermediar pentru banda desenat Fcnd diferenta clar ntre act si potent, Aristotel defineste sufletul ca fiind actul prim al corpului natural dotat cu organe43. Organele corpului sunt reprezentative pentru functiile sufletului n calitatea sa de motor imobil. Corpul animalului fiind potent avnd ca act viata, Stagiritul ierarhizeaz vietuitoarele n functie de complexitatea simturilor, porneste de la pipit si ajunge la vz44. Cele dotate cu pleoape au acces la negarea vzului, prin urmare sunt mai nobile. Omul este superior deoarece, pe lng faculttile sensibilittii si imaginatiei o detine pe cea a intelectului. Revenind la vedere, pentru c ea ne intereseaz, observm analogia din cartea a 2-a, 412 b 20, dintre suflet si vz: [...]Dac ochiul ar fi un vietuitor, sufletul ar fi vederea lui. Aceasta este esenta ochiului, adic substant n sens de form. Ochiul este materia vederii, dar dac aceast vedere lipseste, ochiul nu mai este ochi dect prin omonimie, ca si ochiul de piatr si cel desenat45. Conform notei precedente, vederea ar fi actul potentei materiale care este ochiul, prin omonimie putem s transferm ochiului desenat aceast potent, la fel cum putem transfera toate celelalte potente ale corpurilor ctre corpurile desenate, subliniind c aceasta se petrece doar la un nivel fictiv. Vederea se produce numai atunci cnd transparenta46 se actualizeaz, respectiv prin lumin, necesitatea unui intermediar este explicat prin reducerea la absurd a teoriei lui Democrit: Cci Democrit nu s-a exprimat corect cnd a fost de prere c, dac spatiul intermediar ar fi vid, s-ar putea vedea distinct pe cer chiar si o furnic. Asa ceva este imposibil, fiindc vederea se realizeaz numai dac ceva afecteaz facultatea de simt. ns acest agent nu poate fi doar culoarea vzut: rmne asadar ca el s fie intermediarul, asa nct existenta unui intermediar devine necesar. Dac ar exista vidul, departe de a se vedea distinct ceva, de fapt nu s-ar vedea nimic. Am artat asadar motivul pentru care

BANDA DESENAT: FORM DE SPATIALIZARE VIZUAL A DIEGEZEI de P.I.F./ Sankivol.12 / p.21

culoarea este n mod necesar vizibil n lumin 47. Sensul transparentei intermediare ca si invizibil este bine precizat n De anima: Receptorul culorii este incolorul, cel al sunetului este insonorul. Incolorul este transparenta, precum si invizibilul[...]48 Conform celor prezentate pn acum, invizibilul ar fi intermediarul prin care se actualizeaz vederea. Rmne s stabilim dac invizibilul nteles n termenii lui Aristotel este analog cu invizibilul vizat de Scott McClud n definitia benzii desenate. La Aristotel invizibilul este nteles ca si intermediar ntre actul vederii si potenta materiei receptoare. Invizibilul n cadrul benzii desenate este intermediarul dintre casete, actul pe care-l mijloceste este lectura casetelor, deci acestea ar fi materia. Prin urmare analogia ar viza raportul dintre lectur si casete, pe de-o parte, iar pe de alt parte raportul dintre vedere si ochi. Binenteles, lectura benzii desenate nu se poate realiza dect n prezenta vederii. Cu toate acestea, vederea singur nu este suficient pentru a explica lectura benzii desenate. Mai este nevoie de facultatea imaginatiei49 si de cea a intelectului, pe care vom ncerca s le descriem sumar n paginile urmtoare. 3.3.3. Invizibil si imaginatie n banda desenat O discutie exhaustiv despre imaginatie depseste pretentiile si spatiul acestei lucrri. Vom prelua mai degrab dou puncte de vedere apropiate si distincte totodat, distincte ca si sisteme filosofice, separate de secole n care traditiile filosofice au suferit modificri, dar care se ntlnesc la rscrucea polemicii dintre intelect si sensibilitate. S ne referim asadar la Aristotel mai nti, iar mai apoi la Kant. n acelasi tratat despre suflet, Aristotel angajeaz alte dou trepte n demersul su epistemologic, cu intentia de a face trecerea de la Sensibilitate la Intelect. Primul punct care trebuie amintit se nvrte n jurul conceptului de simt comun50 cruia nu i corespunde un organ corporal. Simtul comun este cel care ofer sinteza tuturor simturilor, n asa fel nct nu vedem