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A IHUfHAO DA TfATRALlDADf
BRECHT EM PROCESSO O JOGO DOS POSSUElS

A INVENO OA TEATRALlOAOE

CRTICA DDTEATRD

[C]ette critique particuliere pourrait aussi bien tre appele, au sens deleuzien, une clinique.
Jean-Pierre Sarrazac

Nem histria, nem sociologia, nem esttica. Trata-se de uma crtica. No prefcio ao volume intitulado Critique du thtre, de l'utopie au dsenchantement1, de onde foram extrados os ensaios agora publicados, o autor, Jean-Pierre sarrazac2, faz questo de elucidar o leitor relativamente ao carcter singular de uma obra que, no pretendendo ser uma crtica de teatro, se assume como uma crtica do teatro - do objecto teatro. Nas palavras do autor, esta crtica pressupe uma posio particular, especfica, do crtico que, na sequncia de Roland Barthes, de Bernard Dort ou mesmo de Louis Althusser - nomeadamente a partir desse momento inaugural dos palcos parisienses que foi a apresentao do Berliner Ensemble, em 1954 - prope uma anlise do objecto a partir do interior do prprio
1 Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre, de l'utopie au dsenchantement, Belfort, Circ, 2000. 2 Ensasta, autor dramtico, encenador, professor no Instituto de Estudos Teatrais da Universidade de Paris II1 - Sorbonne Nouvelle, Jean Pierre Sarrazac tem desenvolvido, ao longo dos ltimos trinta anos, uma vasta reflexo sobre as dramaturgias modernas e contemporneas que est na origem de uma importante e diversificada obra ensastica, reconhecida recentemente com Prmio Thalia 2008, atribudo pela Associao Internacional de Crticos de Teatro. Em portugus, est publicado o ensaio O Futuro do drama (trad. de Alexandra Moreira da Silva, Porto, Campo das Letras/Dramat, 2000).

je o. ou seja, que se dedica a interrogar, a conmar e a reconstituir o carcter auto-reflexivo e auro-crtico da arte teatral, percorrendo e quesri nando, como sugeria Deleuze, os caminhos e rajectrias interiores que a compem3. esta perspectiva, e depois de duas obras fundamentais4 dedicadas anlise das dramarurgias do ntimo, onde Jean-Pierre Sarrazac pe em evidncia o intenso combate entre o eu e o mundo que a relao entre o ntimo e o poltico pressupe (de August Strindberg a Marguerite Duras, passando por Thomas Bernard ou Bernard-Marie Koltes), o autor regressa a Brecht e sua indiscutvel influncia no teatro europeu dos anos sessenta, com o claro objectivo de propor uma rearticulao das dimenses esttica e poltica do teatro. Sem cair naquilo que poderia ser interpretado como uma tentao nostlgica geracional, o autor questiona as mais variadas formas de resistncia e de transformao de um reatro crtico. Confrontando o desencanto acrual do panorama teatral com o carcter utpico do conceito de teatro pblico que emergiu no s-guerra, Jean-Pierre Sarrazac no s circunsreve a ideia de um teatro crtico, como tambm ,r cura responder a algumas questes premen-es no actual contexto teatral: de onde vem, para e vai a ideia de um teatro crtico? A prtica e um teatro crtico poder, hoje, conservar o "alo r transitivo de transformao? Ou, pelo
:Jeleuze. Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993. sarrazac, Thtres intimes, Arles, Actes Sud, 1989; Thtres ::'.Mues du monde, Rouen, ditions Mdianes, 1995.

contrrio, estaremos na presena de uma ideia obsoleta, sem expresso no teatro que podemos ver, actualmente, nos palcos europeus? Na verdade, estas questes so recorrentes na obra ensastica e dramtica de Jean-Pierre sarrazac.[veja-se, por exemplo, o destaque que, desde o incontornvel O Futuro do dramas at ao mais recente La parabole ou l'erlfance du thtre6, dado relao entre realismo e teatralidade~\ Ou ainda a forma como somos constantemente alertados para o facto de, numa poca mais receptiva a estticasJormalistas e a poticas visuais que investem na to ps-moderna contaminao das linguagens artsticas, e em que a banalizao das imagens e do discurso poltico pelos mais variados media invade o nosso quotidiano, o recurso a temas sociais e polticos exigir, mais do que nunca, um tratamento indirecto e desviado7. Por outro lado, se o reinvestimento no texto dramtico, a que se assistiu um' pouco por toda a Europa na~c~d~ de oitenta, revelou eyide.!1tes preocupaes ~e ordem esttica e dramatrgica que muito contriburam _pa~~ontnua -;(r~inven~2.._~o d~a~ - questo a que Jean-Pierre Sarrazac tem dedicado uma parte importante da sua reflexo - a preferncia por temticas tendencialmente egocn tricas (o casal, a famlia ... ) ter, de alguma forma, contribudo para acentuar o clima
5 Ver nota nmero 2. 6 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou i'er!fance du thtre, Belfort, Circ, 2002. 7 Ver nomeadamente o captulo Le dtou[ in op.cit.

se instalou no ::::.e; eaual relativamente a Brecht e ideia de reauo crtico. .' contexto poltico e econmico actual, as uesres colocadas por Jean-Pierre Sarrazac e el quentemente revistadas nestes trs ensaios, parecem-nos de uma grande actualidade. A ausncia de solues para as guerras e conflitos recentes, o agravamento da precariedade, das injustias sociais que abalaram, de forma insperada, a estabilidade das mais diversas sociedades contemporneas, abrem espao ao regresso de uma palavra poltica que, no sendo ideolgica, reafirma a necessidade de testemunhar, de dar a conhecer nas suas mltiplas variaes o mundo que nos rodeia. Lcidos quanto aos limites do poder de interveno do seu gesto artstico, mas investindo e acreditando em novas formas de percepo e de utilizao dos signos, os artistas contemporneos afirmam-se, cada vez mais, como os novos autores desse teatro que, nas palavras de Roland Barthes, tem por vocao assegurar um comentrio do mundo. Antecipando o regresso de um teatro crtico, os ensaios includos neste volume propem-nos um percurso atravs de vrias personalidades Bernard Dort, Roland Barthes ... ), de peas e de autores de teatro (August Strindberg, Luigi Pirandello, Arthur Adamov, Bertolt Brecht ... ), de espectculos e de encenadores (Jean Vilar, Giorgio Strehler, Antoine Vitez, Patrice Chreauoo.) e ensaios (Brecht & Cie, de John Fuegi. 00)' de e\i ras (Thtre populaire), que nos permite

.::= _us elao que rapidamente

reflectir sobre a funo e os poderes do teatro . sobre a sua dimenso cvica - sobre a sua necessidade. Da ironia pirandelliana, passando pela arte crtica brechtiana, at alguns dos mais recentes contributos crticos de autores e de encenadores contemporneos (de Samuel Beckett a Edward Bond), Jean-Pierre Sarrazac questiona conceitos fundamentais como teatralidade, comentrio, representao emancipada ou teatro pico, traando as directrizes de um teatro que, ao suscitar um espectador activo, permite renovar a relao entre a percepo e a experincia vivida. No entanto, e como sublinha o autor de Critique du thtre, para que o teatro reencontre o seu lugar na sociedade, no basta decretar o seu "dever". Nem colocar, politicamente, a questo certa. Nem mesmo querer relegitimar [00'] o espectador autntico8.[Importante ser resituar uma nova ideia de teatro numa potica plural onde novas formas dramticas e de representao estimulem o envolvimento recproco de artistas e de espectadores num teatro cada vez mais necessrio9, num teatro que se reinventa no permanentejogo dos possveis]
00

8 jean-Pierre Sarrazac. Critique du thtre, de l'utopie au dsenchantement, BeIfart, Crc, 2000, p. 25. 9 Denis Gunaun, Le thtre est-i/ ncessaire?, Belfort, Crc, 1997.
p.148.

A INVEN[O DA TEATRALlDADE ,
A arte s pode reconciliar-se com a sua prpria existncia se voltar para o exterior o seu carcter de aparncia, o seu vazio interior
Adorno, Teoria esttica

No incio de Sobre a arte do teatral, o Contra-Regra, que acaba de mostrar o local ao Amador de Teatro com o objectivo de lhe propor um breve olhar sobre o mecanismo (<<construo geral, palco, maquinaria dos cenrios, aparelhos de luz e tudo o resto), convida o seu hspede a sentar-se um momento na sala e a interrogar-se sobre o que a Arte do Teatro ... A lio merece ser ouvida: no deveramos nunca abordar a mnima questo de esttica teatral sem antes nos termos instalado, ainda que mentalmente, em frente ao palco. Antes de reflectirmos sobre o teatro, importante constatarmos novamente que este palco estreito - e no entanto destinado a servir de base a todo um universo - em repouso, parece um deserto. Noutros tempos, a cortina vermelha permitia dissimular este vazio aos olhos dos espectadores; entreabria-se
1 Edward Gordon Craig, L'Art du thtre, ditions O. Lieuter, 1942. Nouvelle dition Circ, coll. Penser le thtre, apresentao de Georges Banu e Monique Borie, seguido de uma entrevista com Peter Brook, 1999 (Edward Gordon Craig, "Sobre a Arte do teatro - textos de 1905 e 1907 in Monique Borie, Martine de Rougemont, Jacques Scherer, Esctica ceatral, cexcos de PlaCoa Brecht, traduo de Helena Barbas, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, pp. 386-395) [NT.]

apenas para deixar passar as miragens preparadas nos bastidores. Puramente funcional, a cortina de ferro interpe-se hoje, no incio da representao, entre o pblico e os artistas, simplesmente para melhor sublinhar a abertura, o vazio da cena moderna. Por detrs das cortinas de veludo, os nossos antecessores podiam adivinhar a abundncia e a plenitude de um teatro alicerado na iluso. Actualmente, mal vemos subir a cortina de ferro, sabemos que aquele .cenrio, aquela cenografia nunca conseguiro preencher o vazio do palco nem satisfazer-nos completamente, a ns pblico, com os benefcios da sua aparncia. O palco, mesmo (e sobretudo) o mais preenchido, continua vazio; e justamente esse vazio - o vazio de toda e qualquer representao - que ele parece estar destinado a exibir perante os espectadores. Alis, desconfio que Gordon Craig e o seu Contra-Regra tero confrontado o seu Amador de Teatro com esta irremedivel vacuidade do palco apenas para lhe incutirem a ideia de que ~a Arte do Teatro2 j nada tem que ver com a plenitude e o jorro da vida, mas muito mais com os movimentos furtivos, errticos e desencarnados da mort~- Esta palavra morte, nota Craig, surge naturalmente na escrita, por aproximao com a palavra vida constantemente reclamada pelos realistas.
2 Craig acredita ter sido o primeiro a definir esta arte no que diz respeito sua autonomia, ou seja, a apresent-Ia como uma arte independente da literatura e livre da indiviso que, no caso de Wagner, a marinha ainda subordinada msica, poesia, pantomima, e :::es o arquitectura e pintura.

Partindo do princpio de que a arte teatral do sculo XX continua a ter como base a imitao, o que dever ser alvo de debate, esta imitao, no pensamento de Craig e de tantos outros - entre os quais um nmero importante de realistas j no implica a submisso do espectador a uma iluso, mas muito mais a observao crtica de um simulacro ... Estaria tentado a dizer que a ribalta e a cortina vermelha foram, de facto, abolidas a partir do momento em que o espectador passou a ser convidado pelos actores ou por um outro mentor do jogo - contra-regra, encenador, autor, etc. - aEnteressar-se no tanto pelo acontecimento do espectculo mas sobretudo pela forma como aparece o prprio teatro no corao da representao - pelo aparecimento daquilo a que chamamos teatralidade.]Mudana de regime no teatro, que se liberta do espectacular associando o espectador produo do simulacro cnico e ao seu desenvolvimento. Mudana implcita e difcil de circunscrever no caso de muitos criadores. Mudana perfeitamente identificvel e explcita em Brecht, que deseja que o teatro confesse que teatro, e j antes em Pirandello: no anuncia o Contra-Regra de Esta noite improvisa-se3, todas as noites ao pblico que vamos tentar ver funcionar este jogo no
3 Luigi Pirandeilo, Esta noite improvisa-se, traduo de Lus Miguel Cintra e Osrio Mareus, Livrinhos de Teatro, Lisboa, Artistas Unidos I Cotovia, 2009 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos I Teatro D. Maria lI, 2009) [N.T.]

seu estado puro, esta simulao, este simulacro, a que normalmente se chama teatro? Tatransio do sculo XX, o teatro toma conscincia, semelhana das outras artes de representao, do seu vazio interior e projecta este vazio para o exterior. Uma tal reviravolta no teria tido lugar sem a juno, de Zola a Craig passando por Antoine, Lugn-Poe e Stanislavski, de um certo nmero de requisitos prvios essenciais: ->0 aparecimento do encenador moderno,.que-tende a tornar-se no autor do espectculo; a emancipao da cena relativamente ao texto; a focalizao progressiva dos artistas na essncia da sua arte, naquilo que especificamente teatral; a autonomizao completa - para alm mesmo do compromisso e da indiviso proposta pela sntese wagneriana das artes ou Gesamtkunstwerk - do teatro e do teatral relativamente s outras artes e tcnicas que contribuem para a representao ... (Sempre que tentamos definir a revoluo que se produz neste momento da histria do teatro damos particular ateno, merecidamente, consagrao do encenadote ao fim da tutela absoluta do dramtico sobre o teatral; mas seria lamentvel esquecermos um outro facto r cuja importncia s poderemos avaliar se estivermos face ao buraco negro do palco: a revelao da teatralidade graas ao esvaziamento do teatro. De Roland Barthes, citamos de bom grado a famosa definio segundo a qual ~Jea~~~id!.~~_~o teatro menos o texto>~.Contudo, ser importante no esquecermos a sua luminosa apresentao d Bunraku, essa forma teatral onde, segundo

Barthes, as fontes do teatro esto expostas no seu prprio vazio e onde aquilo que eliminado do palco a histeria, ou seja, o prprio teatro, e o que colocado no seu lugar precisamente a produo do espectculo: o trabalho substitui a interioridade4. Se a teatralidade o teatro quando este se transforma numa forma autnoma, ento este processo de formalizao no poderia concretizar-se, como se pode ler em MtologaSO a propsito da luta livre tomada como paradigma de um teatro da exterioridade), sem o esgotamento do contedo pela form!,2,>' A ideia de um teatro crtico, que vai germinar nos anos cinquenta sob a proteco do TNP de Vilar, do Berliner Ensemble de Brecht, e do Piccolo Teatro de Strehler, no se limita, como muitas vezes se pretendeu, crtica do social pelo teatro. No esprito de Roland Barthes e de Bernard Dort, os dois principais instigadores desta ideia, a dimenso crtica e poltica da actividade teatral s tem sentido quando fundamentada numa crtica activa do prprio teatro e na libertao do potencial de teatralidade. Percebemos, ento, que os animadores da revista Thtre populare6 tenham escolhido como alvo todo um teatro psicolgico e burgus cuja interioridade, o natural e a continuidade proclamada entre a realidade e o teatro
4 Roland Barthes, L'Empire des signes, Albert Skira, coli. Les Sentiers de Ia cratioo, 1970. 5 Roland Barthes, Mitologias, traduo e prefcio de Jos Augusto Seabra, Lisboa, Edies 70,. coleco Signos, nO2, 1984. [N.T. 6 Revista publicada de 1953 a 1964, dirigida por Robert Voisin, e que contou com Roland Barthes, Bernard Dort, Guy Damur, Jean Duvignaud, Henri Laborde e Jean Paris nos primeiros conselhos redactoriais. [N.T.]

;::,ram como valores. No lado oposto, os artisca e escritores citados por Dort e Barthes - Breht. evidentemente, mas tambm Pirandello ou Genet - no deixam de insistir na ruptura, na disjuno entre o real e a cena. Para dar a deixa ao mundo, para dar corpo sua crtica da sociedade, o teatro deve, antes de mais, proclamar a sua insularidade: o palco j no est ligado realidade pela peneira ou pelo sifo dos bastidores; j no o lugar de um transbprdamento anrquico do real mas um espao virgem, um espao vazio, uma pgina em branco na qual vo ser inscritos os hierglifos em movimento da representao teatral. O discurso dos defensores deste teatro crtico - que constitui ao mesmo tempo uma crtica do teatro - no estranho s posies de Gordon Craig; h, contudo, uma diferena essencial: para Barthes como para Dort, um teatro da teatralidade no incompatvel com um teatro realista - pelo menos com um certo tipo de realismo ... Quando os dois crticos brechtianos elogiam o realismo pico, fazem-no demarcando-o totalmente do realismo socialista e, mais globalmente, de todo e qualquer sistema artstico que consista num reflexo ou numa reproduo directa do real. O elogio em Thtre populaire aos efeitos crtico e poltico de espectculos como Me Coragem 7 ou A vida de Gali7 Berrolt Btecht. Me Coragem e os seusfilhos. traduo tvetso de Joo Louteno e Veta San Payo Lemos. encenao de Joo Loureno. Lisboa. Teatro Aberto. 1986 (publicao prevista no Volume V do Tearro de B. Brecht. Livros Cotovia). [N.T.]

leu8 no indissocivel do reconhecimento do

der e da clareza da respectiva escrita cnica ou, se quisermos, da sua teatralidade. O teatro rea. ta j no considerado' como a esponja do real, mas sim como uma espcie de lugar in vitro: um espao em vcuo onde se fazem experincias sobre real tendo como nica condio a teatralidade. Nos anos sessenta, enquanto que Barthes se afasta do teatro (e introduz noutro stio - abordando a questo do Texto - a sua teoria da tearralidade), Dort prossegue sozinho, alargando a sua reflexo sobre o teatro e a teatralidade. E interessa-se nomeadamente pelo processo de reteacralizao do teatro que culmina com Meyerhold na URSS, nos anos vinte e trinta. Ter em conta a perspectiva de Meyerhold implica forosamente admitir, com Josette Ferral9, que distinguir o teatral do real aparece como condio sine qua

8 Bertolt Brecht. Galileu (Galileo. Galilei>. a partir de A Vida de

Galileu. traduo I verso de Joo Loureno e Veta San Payo Lemos. encenao de Joo Loureno. Teatro Aberto. Lisboa. 2006 (publicao

weviSta no Volume V do Teatro de B. Brecht. Livros.Cotovia). [N.T.] Josette Ferral. La Thtralit. Potique n075. Editions du Seuil. septembre. 1988. O conceito de teatralidade. nos seus mltiplos usos no teatro e fora do teatro. tem-se tornado cada vez mais vago. tendendo mesmo a entrar numa certa banalizao. Para uma melhor definio. eu proporia que lhe opusssemos aquilo a que eu chamaria teatralismo. Teatralismo designaria o conttrio da teatralidade tal como aqui tem vindo a ser tratada ... O aparecimento da teattalidade provm da pura emergncia do acto teatral no vazio da representao. O reino do teatralismo reenvia para essa doena endmica em que o teatro sofre da sua prpria nfase e. de alguma forma. de um excesso de si mesmo. Assim. quando Stanislavski declara que o que o faz desesperar com o teatro o teatro. no visa a teatralidade como a concebia Meyerhold mas sim este teatralismo. que no passa de um estado histrinico e narcsico. de uma manifestao redundante do teatro no teatro.

non da teatralidade em cena, e que a cena deve

falar a sua prpria linguagem e impor as suas prprias leis. Mas Q...contributomais decisivo de Dort, no domnio das relaes entre realismo e teatralidade, foi o de iniciar uma verdadeira reavaliao de Stanislavski, de Antoine e do muito mal denominado naturalismo ... Ao apresentar Antoine como chefe10 do teatro moderno, Dort distancia-se do idealismo de Gordon Craig. Ele no v, nas encenaes ditas naturalistas de Antoine, menos teatralidade, nem uma teatralidade menos subtil, do que a que existe nos espectculos simbolistas e estilizados de um Lugn Poell. O autor de Thtre rel pensa, sem dvida, que a verdadeira modernidade se encontra mais no gesto quase experimental que consiste em colocar um fragmento de vida, um ambiente, sob o vidro de aumento da quarta parede, do que nas fantasmagricas cerimnias, que se inspiram de forma longnqua em Baudelaire e em Wagner, do Teatro de Arte ou do Thtre de l'Oeuvre ... Talvez ele consiga mesmo discernir, sob aquilo que aparenta ser a continuidade e a unidade da representao naturalista, este pontilhismo, ou antes, esse divisionismo que praticam Antoine e Stanislavski. Partindo desta base, o naturalismo teatral pode ser reavaliado como uma arte decididamente moderna e como uma arte da tea10 Bernard Dort, Antoine le patron, Thtre public, ditions du Seuil. coll. Pierres vives, 1967. 11 Joserre Ferral, O naturalismo reconhecido como uma forma de leaualidade.

se'a, fundada na descontinuidade e rendo em conta o vazio. Lugn-Poe, Craig, Copeau j no so obrigatoriamente os pais do teatro contemporneo; uma outra genealogia comea a desenhar-se. Se Barthes sonhou, na expresso de Dort, com um teatro onde a matria se tornaria signo12, no apenas no teatro oriental hipercodificado como o Bunraku que este sonho tem a sua origem, tambm no realismo experimental de Brecht e dos seus predecessores Antoine e Stanlislavski.
OU

rralidade,

Do vazio da cena - e, no fundo, pouco importa que ele seja ostentatrio (palco vazio) ou discreto (dispositivo realista ou mesmo naturalista) - surge o corpo do actor bem como toda e qualquer partcula de teatro - figurino, elemento do cenrio, luz, msica, etc\j. partir do momento em que o palco abandona a ideia de contiguidade e de comunicabilidade com o real, o teatro deixa de ser colonizado pela vid~ A aposta esttica desloca-se: j no se trata de encenar o real mas sim de colocar frente a frente, de confrontar os elementos autnomos - ou signos, ou hierglifos - que constituem a realidade especfica do teatri). Elementos discretos, separados, insolveis, que remetem apenas para o enigma do seu aparecimento e da sua organizao. Da
12 Bernard Dort, Le corps du thtre, Art Press, n0184, octobre,
1993.

primazia do real, lei incontornvel do teatro do sculo XIX, voltamo-no~_~ra o Ser-a do teatro. Para essa~aliflque vai ser, em Brecht mas tambm no Nouveau Thtre, a grande questo dos anos cinquenta e sessenta. o anunciava Artaud, em 1926, sob a influncia determinante do ltimo Strindberg: No procuramos mostrar como que isto aconteceu at aqui, como sempre se fez em teatro, a iluso do que no , bem pelo contrrio, pwcuramos fazer aparecer aos olhares um certo nmero de quadros, de imagens indestrutveis. incontestveis que falaro directamente ao esprito. Os objectos, os acessrios, e at os cenrios presentes em cena devero ser entendidos num sentido imediato, sem transposio; devem ser tomados no por aquilo que representam mas por aquilo que so na realdade13? Adamov ser o elo de ligao entre Artaud e os crticos brechtianos, numa poca ~m que ainda o classificavam, ao lado de Ionesco e de Beckett, como um puro vanguardista strindbergo-kafkiano ... Quanto definio deste Ser-a do teatro - que posteriormente assumir uma dimenso mais filosfica, mais heideggeriana - est inteiramente contida nestas linhas de um texto de Adamov, de 1950, onde o autor explica que o seu objectivo foi sempre tentar fazer com que a manifestao do contedo (das suas peas) coinclfiSSeI1teralmente~ cncrctamente,

corporalmente c~m o Q!QJ rio C0I!.te49..: Assim, por exemplo, se o drama de um homem consiste nu-ma qualquer mutilao da sua pessoa, a melhor forma de mostrar dramaticamente a verdade dessa mutilao ser represent-Ia corporalmente em cena. Da a personagem do Mutilado de La Grande et Ia petite manoeuvre, prottipo do homem alienado, obedecendo a vozes inaudveis que existem apenas na sua cabea, e que vai perdendo sucessivamente todos os seus membros. Da tambm, e mais geralmente. os espaos animistas, os espaos-ogres ou despovoadores em que surpreendemos. nas peas dos anos cinquenta. o trabalho de manducao. Devorao dos corpos das personagens. Corpos coisificados, reificados. enquistados na matria inerte, atormentados, para utilizar um termo beckettiano, pelos seus ltimos sobressaltos 14. Na verdade. mais a ideia geral de literalidade do que o exemplo do Mutilado que subscrevem Barthes e Dort. Os transbordamentos corporais voluntariamente teratolgicos de Ionesco, Beckett, Adamov deixam grandes dvidas, pelo menos num primeiro tempo, aos dois animadores de Thtre Populaire. Em contra partida, o princpio de literalidade, que tem como nico objectivo afiffi1[a~na e a materialidade do teatro, consegue seduzi-Is.A literalidade torna-=8ena via privilegiada para o aparecimento da tea14 o texto original remete, nesta passagem, para um excerto de um outro ensaio includo na obra Critique du thtre que, por razes de clarificao, optmos por traduzir e incluir neste texto (<<J:Espace originel du thtre public: "Grand et petit", p. 46) [N.T.]

-~- _---....

- .\ntonin Artaud, Oeuvres Completes, t. li, Gallimard, 1961. (Sou

e . jP5. que sublinho).

ualidade. o que fascina Barthes no verdadeiro protagonista de Le Ping-Pong, ou seja, o bilhar electrnico, aquilo a que o autor de Mitologias chama umEobjecto literal, um objecto que no tem como funo dramatrgica e cnica simbolizar mas apenas estar presente e, atravs dessa presena insistente, produzir aco e situaes (ainda que se trate de aco e de situaes de linguagem~ que a gerao que defende esta dramaturgiit do Ser-a apoia tambm. o Nouveau romam>. Dort ser um dos primeiros a desenvolver, nos seus artigos dos Cahiers du Sud ou das Lettres nouvelles, uma temtica - Temps des Choses e Romans blancs - que anuncia o Nouveau romam>; e todos conhecemos a relao forte e tempestuosa que Barthes manteve durante anos com Robbe-Grillet. Teatro ou romance, trata-se de exorcizar definitivamente o demnio da analogia. De acabar de uma vez por todas com uma arte fundada no primado dainterioridade, da psicologia, da profundidade. A superfcie das coisas, declara o autor de Gommes, deixou de ser para ns a mscara dos seus coraes. O que se tornou insuportvel para os escritores e homens de teatro foi a perpetuao da dicotomia neo-platnica ideia I aparncias, alma Icorpo - onde o segundo termo sempre considerado como uma m traduo do primeiro. No incio dos anos cinquenta, parece ter chegado o tempo de um teatro inteiramente voltado para o presente da representao e do acontecimento cnico. Muito embora com a condio de liquidar definitivamente a parte da

herana hegeliana que pressupe que, em palco, o sempre os conceitos que so representados, figurados, animadQ. Barthes e Dort querem ver realizada no teatro a mesma mudana de perspectiva que se efectua graas ao Nouveau romam>. Ainda assim, para os animadores da revista Thtre populaire, o campeo desta revoluo no um escritor prximo do Nouveau roman, como por exemplo Beckett, ou ainda um dos defensores mais radicais da literalidade - Adamov ou o primeiro Ionesco -; o campeo Brecht, atravs dos espectculos do Berliner Ensemble apresentados em Paris a partir de 1954. Relativamente vanguarda dos anos cinquenta, cujas obras so vistas pelos animadores de Thtre populaire como atemporais e anistricas, a dramaturgia brechtiana tem a enorme vantagem de integrar a dimenso da Histria, do social, do poltico tomando o partido da literalidade ... Com a distncia, podemos perguntar-nos se a forma como Dort e Barthes, nessa altura, rejeitam Beckett, com todas as deferncias de circunstncia, e o colocam nas trevas de um teatro metafsico e de vanguarda burguesa (Adamov assumindo esta mesma viso relativamente s suas primeiras peas) no tem algo de excessivo e de injusto ... A observao retrospectiva que podemos dirigir aos crticos de Thtre populaire terem confundido as obras dos dramaturgos dos anos cinquenta com a leitura idealista que muitas vezes delas foi feita (Anouilh focalizando em Beckett muito mais a ausncia de Godot enquanto smbolo do que a

hiper-presena literal de Vladimir e Estragon). No deixa de ser verdade que a questo fundamental est colocada: poder o teatro continuar a praticar, como acontecia comSartre, esta transferncia incessante do sensvel para o inteligvel e esta permanente anulao da forma cnica em benefcio das ideias, teses e outras mensagens? No ter, finalmente, chegado a hora de um teatro que coloca em epgrafe esse momento de pura teatralidade em que o sensvel se torna significante? No fundo, o princpio da literalidade mais no do que um gigantesco efeito de distanciao (brechtiana) ou de inquietante estranheza (freudiana) em prol da qual a presena cnica dos objectos e dos seres, usada e banalizada ao longo de tantos sculos de representaes, retoma inesperadamente o seu poder arcaico e enigmtico. E esta exigncia de literalidade, que formulam claramente os textos de Adamov, de Barthes, de Dort, vem selar o pacto de um teatro novamente alicerado na teatralidade ... A srie de artigos de Barthes dedicados a Me coragem e arte do Berliner Ensemble bem como a Lecture de Brecht de Dort estabelecem que neste teatro da literalidade e da teatralidade o sentido deixa completamente' ~er glq!!..a sem ..~ !~~(j""[~J!..qgmentri.O sentido encontra-se sempre compreendido na materialidade da cena, ela prpria espaada, como caracteres de imprensa na pgina de um livro15, no vazio inaugural do teatro.
S \\'alter Benjamin, Essais sur Bertold Brecht, Petire collection Maspero. nO 39, 1969,

o exemplo brechtiano para Barthes o momento, para alm mesmo do teatro, de rever a questo do sentido: da iseno ou da decepo do sentido, ligado a Kafka e ao aparecimento do Nouveau roman, Barthes passa, sob a influncia directa do teatro pico, para a suspenso do sentido. Ou seja, para uma nova consciencializao do destinatrio da obra artstica, do seu papel de leitor ou de espectador activo, empenhado, uma vez terminadas a leitura ou a representao, em tentar desvendar o enigma do sentido ... Na verdade, Barthes deve certamente literalidade brechtiana - essa teatralidade polifnica, fundada na espessura de signos, um folhado de sentidos - a sua concepo mais afinada da razo semiolgica. A pura presena teatral o que me permite ver um objecto, um corpo, um mundo na sua hiper-visibilidade fragmentria, na sua prpria opacidade, o que me permite v-lo e descodific-Io sem esperana de alguma vez chegar ao fim dessa descodificao. [peste modo, o contedo do espectculo deixa de esgotar a sua forma; pelo contrrio, a forma constitui o elemento resistente que absorve a minha ateno e canaliza a minha reflex(j A literalidade realiza o estado mximo de concentrao do objecto teatral e faz com que eu me concentre nesse objecto. Em virtude desta intensificao e desta densificao extremas da matria teatral- que afectam tanto os actores e a linguagem como o cenrio e os objectos -, o espectador encontra-se, sem possibilidade de evaso, confrontado ao Ser-a mtuo dos homens e do mun-

do. Portanto, a literalidade tambm esta (falsa) opacidade, esta cegueira que me mostrada no fulgor das luzes do teatro: Ns vemos Me coragem cega, escreve Barthes, vemos que ela no' v; frmula qual faz eco este Fragmento de 1964 sobre o dilogo platnico: Ver o no-ver, ouvir o no ouvir (... ) Ouvimos o que Mnon no ouve, mas s o ouvimos relativamente surdez de Mnon16. No entanto, esta reivindicao de li.teralidade que Dort e Barthes avanaram, nos anos cinquenta e sessenta, pode parecer, hoje, insuficiente. Para alguns dos seus detractores, Brecht prope apenas, sob a responsabilidade da literalidade e da teatralidade, um teatro predicante e militante velado. E ainda que consigamos provar que a nica pedagogia que o teatro pico pretende exercer de ordem heurstica e socrtica, ver-nos-emos confrontados com a seguinte objeco: o conceito de representao no suficientemente posto em causa por Brecht naquilo que ele implica de fuga face a este presente absoluto, a este mais-que-presente de uma pura apresentao do teatro. Se, nos anos oitenta e noventa, surge uma nova exigncia de literalidade e de teatralidade, ela est directamente relacionada com um acontecimento cnico que, nesse caso, seria pura apresentao, pura presentificao do teatro, de tal forma que apagaria toda e qualquer ideia de reproduo, de repetio do real.
16 Roland Banhes, Mere courage aveugle, Thtre populaire. nO 8, juiller-aourI954, retomado em (Euvres compltes, tome 1, Seuil, 1993: Fragment, op. cir.

Nouveau roman e Nouveau thtre afastaram-se consideravelmente de ns (restam as obras na sua singularidade, em particular a de Beckett), Brecht, por seu lado, tornou-se suspeito aos olhos de muitos; a tentao de reavaliar por baixo o rincpio de literalidade dos anos cinquenta e de ropor, em alternativa, uma verso mais poderosa ou mesmo a sua total desqualificao , por isso, grande ... Actualmente, certos homens de teatro entendem dar mais espao e mais omnipresena ao Ser-a do teatro. Tentam dilatar o instante teatral, colocar mais distncia entre jogo e a sua significao, libertar definitivamente a teatralidade de toda e qualquer funo e comentrio relativamente aco (a teatraliade brechtiana ficava subordinada ao comentrio do gestus17). Mas conseguimos imaginar, no seio das interrogaes actuais, a forma como se pe em causa o abuso da literalidade e esta escie de medo do sentido que ela gera. Aprofunidade j no o que era. Se o sculo XIXassistiu a um longo trabalho de destruio das aparncias a favor do sentido, ele foi seguido, no sulo XX, de um trabalho igualmente gigantesco de destruio do sentido ... em benefcio de qu?
17 Sobre o comentrio degestus, ver os crits sur le thtre, r. 2, de Brecht, ditions de l'Arche, em particular o PetitOrganon. Sobre a necessria subordinao ao comentrio de Gestus: Roland Banhes, Les ~Ialadies du costume de thtre, Thtre populaire, nO 12, mars-avril 1955, retomado em Oeuvres Compltes, 1, op. cir. (Alguns excenos dos textos includos nos Escritos sobre teatro, nomeadamente do Pequeno Organon para o Teatro, esto traduzidos e publicados no volume Esttica Teatral, Textos de plato a Brecht, organizao de Monique Borie, Martine de Rougemont e Jacques Scherer, op. cir., pp. 465-491) [N.T.]

J no usufrumos nem das aparncias nem do

sentido18. A constatao irnica de Baudrillard no dever deixar indiferentes aqueles que hoje fazem ou reflectem sobre teatro.

Definir a teatralidade, como se faz frequentemente, como um afastamento do teatro relativamente ao texto no falso mas pode conduzir a ltm uso unvoca e abusivo desta noo. De qualquer forma, Barthes previne-nos contra uma tal reduo:o mesmo tempo que define a teatralidade com~(o teatro menos o texto, introduz este paradoxo que faz da teatra~dade um elemento de criao, no de realiza0.1(<<Em squilo, em Shakespeare, em Brecht, precisa o autor, o texto escrito antecipadamente dominado pela exterioridade dos corpos, dos objectos, das situaes). Poderemos, ento, dizer que a posio barthesiana ambgua? .. Sim, se considerarmos que no esclarece verdadeiramente as relaes que o texto mantm com as outras componentes da representao teatral. No, na medida em que ela preserva, no seio dessas componentes, a possibilidade de uma dialctica ou de uma tenso. Para Barthes, para Dort, a teatralidade o que permite pensar o teatro no sem o texto mas de forma recorrente a partir da sua realizao ou do seu devir cnico. Vontade de voltar ao hic et nunc da representao e de reinstalar o teatro,

epois de vrios sculos de enfeudao literatura (a Sua Alteza a palavra, diz delicadaente Baty, Artaud denunciando, por seu lado, ma atitude de gramticos e de invertidos, ou -eja, de ocidentais), na sua dimenso propriaente cnica. Mas vontade, sobretudo, de voltar a facultar ao teatro uma apropriao do mundo, real, libertando-o da sua identidade literria abstracta e atemporal. Neste sentido, a teatraliade reinstitui a arte do teatro enquanto acto. Os animadores da revista Thtre populaire o foram certamente os nicos nem sequer os rimeiros a exprimir estas preocupaes. Henri ouhier, por exemplo, sempre defendeu a ideia e que o teatro deveria ser pensado a partir do . iar da representao. A representao, afira, est inscrita na essncia da obra teatral; e ta no existe seno no momento e no lugar nde acontece a metamorfose. A representao o , portanto, um suplemento que, em ltima anlise, poderamos dispensar; ela um fim nos ois sentidos da palavra: a obra feita para ser ~epresentada; essa suafinalidade; ao mesmo tempo, a representao marca um acabamento, momento em quefinalmente a obra se assume lenamente 19...
: 9 Henri Gouhier. La Thtralit in En0'c1opaedia Universalis. Em L'Exhibition des mots (CircIPoche 21. p. 32), Denis Gunoun prope ma definio dinmica e satisfatria de teatralidade - satisfatria porque dinmica, justamente: o texto um documento escrito, um ocumento escrito literrio, livresco. O autor um escritor. Com o exto tudo comea, nele tudo tem origem, tudo se funda. Mas o texto no produz por si s a teatralidade do teatro. A teatralidade no est no texto. Ela a chegada do texto ao olhar. Ela esse processo pelo quai as palavras saem de si mesmas para produzirem o visvel.

Ainda assim, a poslao de Gouhier (bem como a do seu contemporneo Touchard) continua muito prxima, no que diz respeito ideia de representao, do textocentrismo denunciado por Dort. Para o muito galileano autor de Lecture de Brecht, nem o texto nem nenhuma outra componente cnica podero estar no centro da representao teatral. Num ensaio to claro quanto erudito, Le texte et Ia scene: une nouvelle alliance20, Dort mostra somo nasceu e se desenvolveu a concepo moderna de obra dramtica incompleta, aberta, espera da cena ... . Quase contra sua vontade, Hegel confirma a existncia de uma parte criativa - e no ape-nas interpretativa ou ilustrativa - do actor que, atravs da mmica, do jogo mudo, vem completar as lacunas de um texto em si mesmo inacabado. Le texte et Ia scene ... faz referncia a essas pginas da Esttica onde, a propsito do drama como gnero novo, se afirma que o poeta abandona inclusivamente aos gestos o que os antigos exprimiam apenas com palavras. Para alm da aluso a Hegel, Dort poderia ainda remeter-nos para a funo criativa - muitas vezes em contradio com as palavras - da pantomima em Diderot e Lessing. Masrse por um lado Dort denuncia o textocentrismo para afirmar a autonomia da representao, por outro recusa categoricamente ceder ao mito moderno de uma teatralidade incompatvel com a existncia do text01Ao paradoxo
20 Bernard Dort, Le texte et Ia scne: une nouvelle alliance, in Le Speaateuren dialogue, op.cit.

:"anhesiano da teatralidade, acrescenta um sepndo: o teatro sem texto, afirma Dort nomea.: mente a propsito de Artaud, o sonho de es::ilOr [que] no pde ser pensado nem enunciado :.eno no texto, atravs da escrita. Da resulta o ~ ncio teatral ao qual acabaram por ser condedos os seus profetas. Na verdade, trata-se de ::istinguir a ruptura necessria com um teatro ;: ramente literrio, um teatro sem corpo, de a posio mais extrema e mesmo de um im:asse que consiste na rejeio do texto de teatro. _-1 preocupao de encontrar o equilbrio certo o desequilbrio dinmico - de tal modo im:' rtante em Dort que ele se esfora por resolver contradies do autor de O Teatro e o seu du~ : Quando Antonin Artaud citava woyzeck21 ~o conjunto das primeiras obras a serem inscri:as no reportrio do teatro da Crueldade, entrava "'ill contradio com a sua vontade de acabar - fi as obras-primas do passado, mas pressen'.a tambm a nova aliana entre o texto e a cena e poderia caracterizar perfeitamente o teatro os nossos dias - para alm da pseudo-oposio entre texto e encenao, entre um teatro de texto e um teatro teatral. Por muito ligado que esteja - epifania da representao - ao momento em ue se manifesta a teatralidade - Dort continua -tento problemtica do texto teatral, em particular do texto contemporneo, e tem em conta as resistncias deste ltimo mimesis. Que o
_I Georg Bchner. Woyzeck, traduo de Joo Barrento. encenao Nacional So Joo, Porto, 2005. [N.T.]

c.e Nuno Cardoso. Teatro

texto possa recusar entrar completamente no jogo da representao - porque, como escreveu Duras, quando um texto representado que estamos mais distanciados do seu autor - no parece a Dort uma aberrao. Na verdade, Dort, contrariamente a Barthes, no o homem da aporia, mas o das passagens. Em Le texte et Ia scene: une nouvelle alliance ou ainda um pouco mais tarde em La Reprsentation mancipe, Dort tenta traar os contornos - seUlpre muito razoveis - de uma nova utopia (ps-brechtiana) da representao. Mas, sobretudo, ao propor uma <<fiava aliana, Dort pe-nos de sobreaviso contra os dois perigos que ameaam as relaes entre o texto e a cena: - Por um lado, esta atitude francamente reaccionria, mas que continua a ganhar terreno, e que consiste na restaurao de um teatro literrio, o teatro de texto. No afirmava Jacques Julliard (mas poderia ser tambm Alain Finkielkraut), h alguns anos, em algumas das suas crnicas para o Nouvel ObsClvateur, que enquanto o teatro no voltasse a ser o lugar onde se faz ouvir a palavra sagrada do poeta; enquanto os encenadores actuais, esses tiranetes mal educados, no renunciassem a evidenciar a sua esperteza em detrimento do autor, o contrato dramtico, essa aventura a trs que une o autor, os intrpretes e os espectadores volta de um texto, encontrar-se-ia difamada, desonrada, destruda? ... Contentemo-nos em remeter Julliard e os seus preconceitos (que, diga-se de passagem, parecem ter sido proferidos antes do aparecimento da encena-

moderna) para aquilo que[?ort nos diz ~obre maiores textos de teatro: no acto da leitura, -=arecem-nos ser os mais problemticos, com_ exos ao ponto de nos parecerem incompletos, . lumosos no limite da desordem porque as:: mem deliberadamente a sua prpria incomple..., e e reivindicam a cena] - Por outro lado, uma proposta que, apesar ~e tomar o partido da emancipao da repre-"mao (a expresso vem, creio, de Evreinoft), o deixa de ser vaga, incerta e aventureira ... - sim que Alain Badiou, nas suas Dix theses ~ r le thtre22, me parece esvaziar a questo texto, reduzindo-o a uma essncia eterna aI s a representao poderia trazer instan:aneidade, imediao, numa palavra: a vida. rt estaria certamente de acordo com Badiou ando este afirma que[<a ideia-teatro est no :exto ou no poema, incompleta, e que a encenao no interpretao mas compleentaoj Mas imagino que ele acharia menos nvincente a apresentao do teatro como uma disposio de componentes materiais e ideais extremamente dspares cuja nica existncia representao. Muito simplesmente, Badiou quece-se, nas suas teses, de que o texto tem brigatoriamente no seio da representao uma funco e um estatuto distintos dos das outras ~ponentes ... ~m primeiro lugar, por df/cito: o
22 Alain Badiou. Dix theses sur le thtre. in Comdie-Franaise, Les Cahiers, nO 15, P.O.L., printemps 1995; Anthitheses no nO 17, alllo.mne 1995 da mesma publicao. Ver ainda Dix rpliques ( 3adiou) por Bruno Tackels neste mesmo nmero.

texto o nico elemento que deixa de existir por si prprio - enquanto texto escrito - no acto da representao; ele transforma-se, metamorfoseia-se, podendo mesmo anular-se durante o tempo em que se manifesta ... Depois, por excesso: o texto invasivo de uma forma muito diferente de todo e qualquer outro elemento presente em cena - atravs dos corpos, das vozes, do espao, e mesmo no esprito dos espectadores que podem dele ter tido conhecimento antes da representao]

Da proposta de Adamov que subscreviam Dort e Barthes - o teatro tal como eu o concebo est inteiramente e absolutamente ligado representao - deveremos resvalar at proposio de Badiou que defende que a teatralidade (ou a ideia-teatro) existe apenas na representao? ... O inconveniente da ideia-teatro de Badiou que, no tendo em conta a articulao - ou, como diria Dort, o jogo - entre as diferentes componentes cnicas, acaba por agravar a ambiguidade j revelada por Barthes. De certa forma, a ideia-teatro vem ocupar o lugar deixado vazio pelo gestus brechtiano, pedra angular da concepo de um teatro crtico anteriormente elaborada por Dort e por Barthes: Toda a obra dramtica pode e deve reduzir-se ao que Brecht chama o gestus social, a expresso exterior, material, dos conflitos de sociedade da qual

testemunha. Ao encenador compete descobrir e manifestar este gestus, este schma histrico ~articular que est na base de qualquer espec:culo: tem, para tal, sua disposio o con- nto das tcnicas teatrais: o jogo do actor, a di:eco, o movimento, o cenrio, as luzes (... ) os -gurinos23. A vantagem do gestus - conside:ado hoje obsoleto tal como todo o teatro da :abula - relativamente ideia-teatro, ser anscendente relativamente totalidade das utras componentes da representao e estar, simultaneamente indexado no texto. O gestus existe como globalidade, como ponto de vista aeral sobre o texto, mas tambm como unidade no sentido semiolgico) a partir da qual o texto . ode ser lido, recortado, comentado ... Fazendo o luto do brechtianismo, Dort esfor~ou-se - a fim de preservar um certo jogo ou m certo uso entre o teatro e o mundo real ar elaborar esta utopia-mediadora, mais tcnica o que poltica, que eu evocava anteriormente. assim que ele acaba por escolher ultrapassar a metfora brechtiana da revoluo coperniciana o teatro para anunciar uma revoluo propriamente einsteiniana ... Para tornar esta esperana palpvel, Dort evoca um modelo de representao ideal: A revoluo coperniciana do incio do sculo transformou-se numa revoluo einsteinianafo desmoronamento da primazia entre o texro e cena deu lugar a uma relativizao generalizada dos factores da representao teatral
populaire,

23 Roland Barthes, Les Maladies du costume de thtre, Thtre nO12, mars-avril 1955.

uns relativamente aos outros. Este facto faz-nos renunciar ideia de uma unidade orgnica, fixada antecipadamente, e mesmo ideia de uma essncia do feito teatral (a misteriosa teatralidade), e a conceb-Io sob uma espcie de polifonia significante, aberta ao espectador2~ A representao emancipada, no sentido dortiano, tem seguramente muito que ver com a polifonia barthesiana; no entanto, ao recusar uma teatralidade ecumnica, afasta-se desta mesma ideia. Dort preconiza, para as diferentes componentes da representao, um tipo de relao violentamente contraditria que Brecht previa inicialmente na sua teoria das artes-irms (<<Schwesterknste), e da qual, segundo Dort, o autor alemo se teria mais ou menos esquecido: No auge do privilgio e das suas obrigaes de autor e de encenado r, e tambm de animador do Berliner Ensemble, [Brecht] sacrificou, muito provavelmente, a independncia destas artes-irms a favor de uma concepo dramatrgica unitria das obras que mostrava. Mas a sua lio vai mais longe do que a sua prtica. Ela desenha a imagem de uma representao no unificada cujos elementos distintos entrariam mais facilmente em colaborao, ou mesmo em rivalidade, do que propriamente num processo em que, apagando as diferenas existentes, contribuiriam para a edificao de um sentido comum25.
24 Bernard Dort. La Reprsentation mancipe. Actes-Sud. coll. Le [emps du thtre. Arles. 1988. 25lbidem.

Para Dort, jogo sempre sinnimo de luta e e combate. Mas, ao mesmo tempo, este volunrarismo de Dort-terico encontra-se atenuado, corrigido pelo hedonismo que a marca de Dort-especrador. Ora, o prazer do teatro assume sempre, neste espectador de dimenso romanesca, uma or nostlgica, quase melanclica. Dever-se- ao facto de a sua actividade de crtico estar para sempre ancorada nos combates assumidos por Barthes no tempo de Thtre populaire? Ou ser porque nenhum espectculo, depois de Me coragem na encenao de Brecht ou de A Vida de Galileu, na proposta de Strehler, pode responder (Otalmente espera suscitada por estes dois? Ou ainda, tratar-se- de um sentimento mais geral e mais misterioso, ligado directamente ao apareimento da teatralidade: o sentimento da perda do teatro para o prprio teatro? Seja como for, para Bernard Dort a representao teatral apresenta-se como o lugar da ausncia por excelncia, a experincia por defeito de um espao e de um tempo para sempre fora do nosso alcance. Como se, actualmente, a paixo do espectador se pudesse exprimir unicamente num quadro de desencantamento permanente. Desiluso que o artista (ele prprio espectador desenganado relativamente ao seu prprio esforo de fazer teatro) partilharia com o pblico. Em eco contraditrio ao No vou mais ao teatro de Barthes, Dort previne-nos mezzo voze que o teatro est constantemente a abandonar-nos, a desertar e a desertar-nos. De qualquer forma, sob o signo do deslumbramento nostlgico que Dort ter visto

e vivido o Na Estrada Rea[26 de Grber: Uma paragem no movimento infinito graas ao qual Grber abandona permanentemente o palco (... ) Na Estrada Real fala-nos da possibilidade de uma ltima experincia de felicidade27. Prosseguir a tarefa (beckettiana) de acabar (outra vez) com o teatro, sonhando sempre com a possibilidade de comear tudo de novo, talvez seja este o ltimo paradoxo da teatralidade. Porque o teatro s se realiza verdad~iramente fora de si mesmo, quando consegue desprehder-se de si mesmo ... Fazer, sempre, no teatro, o vazio do teatro.

26 Anton Tchkhov. Na Estrada Real, traduo de Antnio Pescada, encenao de Antnio Augusto Barros, Escola da Noite, Coimbra,
2007. [N.T.]

27 Bernard Dort, La Reprsentation mancipe, Actes-Sud, call. Le remps du thtre, Arles, 1988.

Por entre as numerosas obras que se escrevem regularmente sobre ou em torno de Brecht, duas recentes - uma, Brecht apres Ia chuteI, que soou um pouco como um Depoisde Brecht, qual viria em breve a responder uma outra, Avec Brech[2 - tm ttulos reveladores da necessidade de fazermos o ponto da situao, de medirmos a distncia que nos separa do inventor do teatro pico, Evocando a deriva dos continentes, Antoine Vitez apostava num afastamento definitivo, Pelo menos relativamente teoria, Por outro lado, defendia a possibilidade de encenar certas peas de Brecht - f-Io com Me Coragem3 e, j no fim da vida, com A Vida de Galileu4 - como se encena um clssico, nem mais nem menos, Ou seja, fora do todo o uso brechtiano, Para a maioria dos encenadores colegas de Vitez, de Vincent a Braunschweig e Schiaretti, passando por Engel, o Brecht que permanece
1 Brecht apres Ia chute, co'!fessions, mmoires, ana{yses, publicado sob a direco de Wolfgang Storch com a colaborao de )oseph Mackert e Olivier Ortolani, Paris, L:Arche, 1993. 2 P.Stein, A Steiger, ). Malina, S. Braunschweig, M. Deutsch, M. Langhoff e G. Banu, D. Gunoun, Avec Brecht, Arles, Actes-Sud Papiers, col!. Apprendre 11,1999. :; Ver nota nO6 de A Inveno da Teatralidade. 4 Ver nota nO7 de A Inveno da Teatralidade.

mais prximo aquele que est mais longe no tempo: o autor cmico de A bodas, e sobretudo, quase at saturao, o escritor anarquista, cripto-expressionista, rimbaldiano - e, em certos aspectos, podemos mesmo dizer claudeliano - de Baal6 e de Na Selva das cidades7. Uma vez mais, com esta escolha de um Brecht anterior dialctica marxista, est a recusar-se a ligao da escrita teoria. E, curiosamente, esta prioridade da fbula, do comentrio do gestus,.do ponto de vista de classe, e da noo de teatro crtico. Noo sobre a qual se tinha focalizado o primeiro brechtianismo francs, ilustrado por Barthes, por Dort, pela revista Thtre populaire. E mesmo o segundo que se caracterizou, com Philippe Ivernel, por um regresso s peas didcticas ou ento, se pensarmos no percurso de Jourdheuil, podemos ainda citar a ateno dada a um outro jovem Brecht, para alm do anarquista, o dofragmento. Um jovem Brecht que teria tido a prescincia de um autor como Heiner Mller. ..

5 Bertolt Brecht, A boda, traduo de Jorge Silva MeIo e Vera San Payo de Lemos, Teatro 1, Lisboa, Cotovia, 2003, pp. 185-214 (em 1982, Mancho Rodrigues encenou este texto na traduo de Isabel Alves e com o ttulo A boda dos pequenos burgueses, no Teatro Carlos Alberto, num espectculo do Teatro Experimental do Porto). [N.T.] 6 Bertolt Brecht, Baal, traduo de Jorge Silva Meio, Jos Maria Vieira Mendes e Vera San Payo de Lemos, canes traduzidas por Joo Barrento, lbidem, pp. 37-109 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos, Teatro Viriato, Viseu, 2003). [N.T.] 7 Bertolt Brecht, Na selva das cidades, traduo de Jorge Silva MeIo, Jos Maria Vieira Mendes e Vera San Payo de Lemos,lbidem, pp. 285354 (encenao de Jorge Silva Meio, Artistas Unidos, Teatro da Comuna, Lisboa, 1999). [N.T.]

a sua pseudo-biografia em forma de requisitrio, Fuegi instrui o processo pstumo de um Brecht que ele acusa de todos os defeitos morais - cinismo, vigarice, ganncia, cobardia, infidelidade aos homens e s ideias, etc. - e passa a pente fino, sob a gide do politically correct, todas as aces deste grande homem. Mas o fantasma justiceiro do nosso novo So Jorge no fica por aqui. Na cabea de Fuegi, Brecht no apenas culpado de ter seduzido e explorado as suas colaboradoras Elizabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau ... Na verdade, ele representa o elo que faltava, e que toda a gente , procurava h dcadas, entre Hitler e Staline ... Para compreendermos o sculo, afirma absurdamente Fuegi, essencial reconhecermos o poder completamente irracional que estas personagens - Hitler, Estaline, Brecht - exerciam quando as vamos em pessoa. Brecht faz parte deste sculo de poderes carismticos que, no caso de Hitler e de Estaline, atiraram dezenas de milhares de pessoas para os braos dos carniceiros. Galvanizado pela sua cruzada, Fuegi multiplica, graas a algumas montagens e adaptaes to pouco catlicas quanto brechtianas, as provas, testemunhos e outras confisses contra o seu heri. Pensando> com razo, que a acusao de machismo - bastante merecida, certo - no seria suficiente para agitar a conscincia moral dos nossos contemporneos, em particular dos nossos contemporneos mascu-

linos, Fuegi associa vanas vezes a Brecht um anti-semitismo que, depois de termos lido o livro e reflectido sobre o assunto, continuamos sem perceber onde que ele foi buscar tal ideia. Esta mesma estreiteza de esprito que leva o autor de Brecht & Cie8 a passar pelo crivo da sua censura imbecil e desonesta a vida de Brecht, incita-o a tentar demolir o pensamento teatral do seu autor. E aqui que, atrs de Fuegi, vemos levantar o nariz todos aqueles que designaremos agora pudicamente - de maneira fuegiesca - como a Companhia ... A Companhia daqueles que, desde sempre, se dedicam a denegrir a modernidade em arte e tudo aquilo que poderia ser comparado a um trabalho de desconstruo. Daqueles - no teatro, poderamos designar esses restauradores de um classicismo atemporal de neo-aristotlicos - que consideram interessante banalizar Brecht e tornar vazia a ideia de teatro pico. Ao fazer um elogio em sentido contrrio - no fundo lukcsiano - de A Vida de Galileu, Fuegi vai de encontro aos propsitos da Companhia. Ao citar esta pea, o autor pretende celebrar aquela que seria, de todas obras de Brecht, a mais magnificamente esculpida j que possui uma simetria que "um trao essencial do teatro clssico" (... ) onde cada cena conduz inexoravelmente s.eguinte. A perversidade de Fuegi e Companhia atinge aqui o seu ponto alto: felicitar Brecht por se ter, finalmente, rendido a um uso dramtico do teatro (<<uma cena
8 John Fuegi. Breeht & Cie, Paris, Fayard, 1995 (John Fuegi, Breeht and Co.: Sex, Polities and Making Q/Modern Drama, NY,Grove/Atlan-

para a seguinte), o que se ope ao uso pico do teatro que o prprio Brecht definiu no clebre esquema de Mahagonny (<<cada cena por si)! A Fuegi e Companhia aconselhamos a releitura das pginas que Dort - que no citado uma nica vez nas quase mil pginas deste compndio - dedicou a A Vida de Galileu9. Sero, certamente, confrontados com a riqueza e a complexidade dramatrgica de uma pea que no , em momento algum, um drama histrico, e nem sequer aquilo a que Fuegi, no seu vocabulrio de antiqurio-negociante-de-velharias, chama comicamente uma das maiores peas de estilo isabelino escritas no sculo xx. Mas que A Vida de Galileu faa parte, tal como acontece com Um homem um homem 10 ou com A boa alma de S-Chuo11, no que diz respeito sua estrutura dramatrgica, das peas cuja forma associamos parabelstck, que Brecht reinventou e qual deu grande importncia, no parece preocupar Fuegi e Companhia. O mesmo desinteresse se verifica relativamente ao pensamento de Brecht sobre o teatro. A obsesso de Fuegi segundo a qual Brecht no passa de um inver9 Bernard Dorr, "Lecture de Galile, tude compare de trois rats d'un rexte dramarique in Les Voies de Ia cration thtrale, m, Paris, ditions du CNRS, 1972. 10 Berrolt Brecht, Um homem um homem , traduo de Antnio Conde, Teatro 2, Lisboa, Cotovia, 2004, pp. 143-223 (encenao de Lus Miguel Cintra, Teatro da Cornucpia, Lisboa, 2005). [N.T.] 11 Em 1984, Joo Loureno encenou A boa pessoa de Setzuan, na traduo/Verso de Joo Loureno, Jos Fanha e Vera San Payo de Lemos, com produo do Novo Grupo. A publicao de uma nova traduo com o ttulo A boa alma de S-Chuo est prevista no Volume V do Teatro de Brecht (Livros Cotovia). [N.T.]

rico 1994). [N.T.]

rebrado e de um oportunista, est plenamente em conformidade, numa espcie de dio comum ao pensamento, com os interesses daqueles - homens do puro espectculo, do Show-biz, da diverso - que banalizam, que desvitalizam o brechtismo para poderem adaptar Brecht aos seus cozinhados pouco apetitosos. Sob a mscara do anti-intelectualismo - que sempre o apangio de intelectuais desencaminhados ou exaustos - aparece o rosto consensuat- de uma instituio artstica para a qual a ideia de um pensamento do teatro, e mesmo de um teatro do pensamento uma aberrao. Aquilo que para Brecht e para os seus colaboradores foi uma utopia, a ideia de um trabalho colectivo, apresentado pelo autor de Brecht & Cie como um negcio vulgar. Brecht considerava que o verdadeiro pensamento consistia em pensar na cabea dos outros e em que os outros pensassem na nossa cabea. Nesta actividade colectiva (<<o atelier Brecht escreve Fuegi) que corresponde bem ideia de teatro, Fuegi insiste em ver um lupanar do qual Brecht seria o gerente suspeito. Cada um vive com os seus sonhos - ou com os seus fantasmas. Apanhado por esta compulso manaca de apresentar Brecht como um Pierpont Mauler, um Puntila disfarado de Matti que recebe dividendos de obras escritas entre 80 a 90%por Hauptmann, Steffin ou Berlau, Fuegi evita remeter o seu leitor para a ideia reivindicada por Brecht - mas que encontramos igualmente na Rssia sovitica, nos anos vinte e trinta, no Thtre du Soleil ou no Thtre

-'e l'Aquarium nos anos sessenta e setenta - de ma escrita ej~~~qiao te~trais dotada~ e uma dimenso colectiva. O nosso mestre de ---_.--oral indigna-se, ainda, com o luxo em que ceria vivido o Berliner Ensemble, em virtude longa durao do perodo de ensaios - um ano!. .. - sem ter em conta a profunda mutao esttica que este tipo de durao - que permite a "xperimentao, o desvio, o debate contraditrio - introduz no trabalho teatral. E no estado inacabado de um texto como Fatzer12 - Heiner _iller e muitos outros consideram-no, na sua imenso de fragmento, um dos pontos altos a produo brechtiana - Fuegi limita-se a ver sinal patente da incapacidade de Brecht para onduir, sozinho, uma obra de envergadura!. .. O nico ponto em que nos dispomos a conc.ordar com o infeliz bigrafo na referncia necessidade em que nos encontramos hoje, se uisermos recuperar uma utilizao livre e criactva do teatro de Brecht, de nos distanciarmos ele. Talvez o autor de Brecht & Cie possa ele prprio contribuir, um dia, para esta tarefa. Quando tiver ultrapassado o estado de contra-transferncia e estiver curado da sua indigesto brechtiana. Quando tiver renunciado a vender ao desbarato o seu saber de brechtlogo em vagas operaes biogrficas para as quais no
:2 Bertolt Brecht, A queda do egosta Johann Fatzer, traduo de .\dlia Silva MeIo, encenao de Jorge Silva MeIo, co-produo Arstas Unidos I festival dos Cem Dias I Teatro Nacional D. Maria 11, Teatro Variedades, Lisboa, 1998 (publicao prevista no Volume VIII o Teatro de B. Brecht, Livros Cotovia). [N.T.]

est vocacionado ... At l, poderia meditar sobre esta reflexo de George Tabori, extrada de Brecht apres Ia chute: Para alm de Shakespeare, Brecht , efectivamente, o nico autor que podemos encenar nos Campos Elsios ou noutro stio qualquer, mesmo no mato. Suponho que seria possvel encen-Io sem problema nenhum no terceiro mundo e no que dele resta, na China, e que qualquer representao chegaria ao pblico. No nos fala ele, sempre, de pobreza e de opresso? Falta apenas encontrar uma nova grelha de leitura. 13

A partilha, entre os crticos e os detractores, parece fazer-se entre os que acusam Brecht de censurar a realidade (em nome da ideologia) e aqueles que o acusam de se ter censurado a si prprio (sempre em nome da ideologia). A atitude dos primeiros no mudou muito desde a descoberta de Brecht em Frana; ela prpria bastante ideolgica. No entanto, conquistou novos adeptos, alguns dos quais - da Companhia - como o caso de Scarpetta, afirmaram ser de esquerda. Quanto posio dos segundos, no incompatvel com a sua admirao por Brecht e mesmo com um certo brechtismo. Encontramo-Ia nomeadamente junto de alguns encenadores susceptveis de encenarem uma ou outra das suas peas: Na selva das cidades uma pea muito

a tual, confiava recentemente Matthias Langoff a Georges Banu e Denis Gunoun. Por entre as obras clssicas, penso que Santa Joana dos atadouros14 um texto muito importante que everia ser encenado. As minhas escolhas no bedecem a categorias literrias que distinguem eas de juventude e obras clssicas ... Ainda assim, penso, acrescentava Langhoff, que numa pea comoJ0ra selva das cidades, Brecht ainda extremamente livre na sua linguagem, que ainda no sujeita a sua linguagem ao imperativo de produzir ideologia] sem dvida aqui que importar desbloquear a dificuldade que sentimos, hoje, relativamente aos seus grandes textos: no so os t~mas, mas a for~a_~o~o Br~c~E~~~_~~t_e ~ua linguagem autoc~tic~ ele esfora-se por se manter popular, por se exprimir numa linguagem que toda a gente possa perceber. O seu maior problema, e digo-o enquanto brechtiano, a tesoura que ele tem na sua prpria cabea, esta autocrtica que ele activa permanentemente. 15 Da abordagem amorosa de Langhoff, que no entanto sublinha a distncia de que precisa hoje um encenador para reconsiderar a possibilidade de encenar Brecht luz da actualidade, at abordagem viciosa de Fuegi h, evidentemente, todo um mundo. E esta posio merece, pelo menos num aspecto, ser explorada. Em nome de que
14 Benolt Brecht, A Santa Joana dos matadouros, traduo de .\1anuel Resende, Teatro 3, Lisboa, Livros Cotovia, 2005, pp. 201-320 espectculo da companhia A Barraca, com traduo e encenao de Hlder Costa, Lisboa, 1984) [N.T.] 15 P. Stein, A. Steiger, J. Malina, S. Braunschweig, M. Deursch, M. Langhoff et G. Banu, D. Gunoun, Avec Brecht, op.cit.

critrio consideram um e outro que uma pea de Brecht susceptvel de falar ao pblico dos nossos dias? Para Fuegi, que quer queimar Brecht acusando-o de totalitarismo e de imoralidade, as nicas obras que podem escapar ao auto-de-f so - como a anteriormente citada A Vida de Galileu - as que, segundo o autor, seguem uma espcie de modelo eterno, humanista, idealista do drama. Em resumo, todas aquelas que supostamente infirmam o trabalho terico e ~ltico de Brecht. A declarao de Langhoff est, evidentemente, do lado oposto. Ela convida-nos, aqui e agora, a reexaminarmos Brecht luz do princpio essencial elaborado pelo autor de Quanto custa o Jerro?16: produzir um teatro de dimenso cvica e poltica: Com Brecht, prossigo os mesmos interesses que me conduzem at tragdia grega ou at Shakespeare. ~recht faz parte destes grandes exemplos de um teatro poltico que no um teatro ideolgico. O mesmo acontece com Heiner Mller, que aprofundou a via aberta por Brecht) Afirmar que sou brechtiano o mesmo que dizer que me sinto estimulado com a pesquisa de um teatro que continua a ser um teatro poltico, que fala dos verdadeiros problemas da sociedade, que no recua perante o risco, que no tem medo de se enganar, de quebrar as regras, nomeadamente as regras dramatrgicas, mantendo o desejo de continuar inscrito na marcha do mundo. Sem ser anacrnico, o discurso de Langhoff faz parte de uma crtica brechtiana de Brecht. Por
16 Bertolt Brecht, Quanto custa oJerro ? (publicao lume V do Teatro de B. Brecht, Livros Cotovia) [N.T.] prevista no Vo-

entre as tarefas da crtica brechtiana - para retomar uma expresso de Barthes em Thtre populaire, relativamente qual nos perguntamos se ainda tem razo de ser - poderamos incluir, como evidente, o desmontar das posies reaccionrias de Fuegi e Companhia, e ao mesmo tempo a actualizao daquilo que na teorizao e nos objectivos brechtianos deixou de ser evidente: essa maneira de considerar a grande forma pica do teatro como a superao inelutvel da forma dramtica, de subordinar sistematicamente as relaes - necessariamente dramticas - entre os indivduos s relaes que estes mesmos indivduos mantm com o social, de negar a importncia da subjectividade, o papel do inconsciente e das relaes ditas privadas entre os seres ... Aprofundar a via aberta por Brecht, como diz Langhoff, passa tambm pela constatao de que a grande forma pica do teatro e o teatro didctico teoricamente forjados por Brecht mostram hoje os seus limites.rnstaurar um processo sociedade e fazer dessprocesso, perante os espectadores mais ou menos colocados na posio de juzes, o objecto da representao j no corresponde iniciativa adequada para dar conta, hoje em dia, no teatro, do mundo em que vivemos] Brecht tinha afastado vigorosamente os fantasmas para melhor nos mostrar as relaes sociais, polticas e econmicas. Mas os fantasmas voltaram e protestam. Querem fazer parte da paisagem, tal como as coisas tangveis e bem vi-

sveis. Adamov, que vinha de Artaud e do Sonho17 de Strindberg, fez ouvir a sua voz - a sua prpria crtica brechtiana - ao proclamar, desde o final dos anos sessenta, o necessrio regresso a uma certa psicologia (despida de todo o psicologismo das personalidades) e a necessria ateno s foras invisveis, simblicas, na sua juno com os poderes materiais bem visveis. Quanto a Langhoff, prolonga hoje a sua relao com Shakespeare e com a tragdia grega fazendo dialogat:.escritas consideradas inconciliveis: Kafka e Strindberg com Brecht, Beckett com Heiner Mller. Partir deste espao contrastado, o puzzle - pico-dramtico-lrico - langhoffiano, e prosseguir at ao espao originrio brechtiano, tentar ver como, a partir dos anos sessenta, o espao do teatro pico comeou a desfazer-se para se recompor de outra forma, eis uma das (ltimas?) tarefas da crtica brechtiana.

Eles no olham: elesfixam

Bertolt Brecht

Walter Benjamin pensava que a novidade do teatro pico se deixava definir mais facilmente a partir do palco do que a partir do texto. Segundo o autor, esta novidade caracterizava-se
17 August Strindberg, Um Sonho, traduo de Cristina Reis, Lus Miguel Cintra e Melanie Mederlind, para o espectculo do Teatro da Comucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 1998.[N.T.]

essencialmente pela ocupao do fosso de orquestra. Chamando podium ao palco do teatro pico, Benjamin entendia sublinhar a relao de tipo democrtico que em Piscator ou em Brecht se instaurava entre a sala e a cena: um esforo igualitrio susceptvel de modificar no s a experincia do espectador mas tambm a prpria dimenso arquitectnica do teatro. Na realidade, a prtica no acompanhou o zelo terico de Benjamin - a barreira entre os actores e o pblico deveria cair como se da abolio de um privilgio se tratasse... A modificao pica da arquitectura teatral foi, como sabido, acompanhada por uma recuperao - ainda que parcial - da cena italiana, a qual parece querer 'retomar, hoje, todos os seus direitos ... mas possvel que Brecht tenha tido necessidade, para edificar o seu teatro, de mais do que o podium que lhe prometia Benjamin. Talvez pensasse que as operaes intelectuais e psquicas que ele entendia pedir ao pblico precisavam, ainda, do suporte de uma d~uno entre a sala e a cena? Mesmo correndo o risco de fazer um uso paradoxal desta disjuno: o espectador encontrando-se sempre face representao como algum que dorme face ao seu sonho - como algum que dorme acordado, um sonhador que recuperaria parcialmente a sua motricidade? A recusa benjaminiana do fosso de orquestra vinha oportunamente eliminar este mito da profimddade que, durante sculos, tinha mantido volta da cena a aura sagrada da iluso. Benjamin teria podido dizer com Valry: Eu detesto a fal-

sa profundidade, mas tambm no gosto muito da verdadeira ... Na verdade, esta evocao do fosso como abismo insondvel indicava maio verdadeiro lugar de onde era exercido o feitio sobre o espectador. Aventuremo-nos a propor um outro critrio do pico cnico que no seja o simples desaparecimento do fosso: a supresso dos bastidores. Tentemos isolar um elemento da arquitectura cnica sobre o qual a actividade transformadora do teatro pico se mac.ifestou plenamente. Em suma, retomemos a questo da profundidade, mas tentando, agora, situar o seu verdadeiro antro. Do desdobrar do ciclorama brechtiano, poderemos dizer que ele teve como funo principal obturar os bastidores. Privar a cena da sua profundidade. No teatro dramtico, os bastidores eram para o artista, autor ou encenador, uma preocupao primordial. Redigindo os seus planos, Diderot e Beaumarchais previam as cenas que supostamente se passavam nos bastidores (De Ia Posie drama tique: Quando o movimento pra em cena, continua atrs). Antoine e Stanislavski, com uma grande quantidade de janelas, de vidraas, de portas envidraadas, multiplicavam as aberturas que davam para os bastidores volta do lugar da aco. Graas instalao oblqua dos cenrios, convidavam o olhar do espectador a desviar-se da pura frontalidade e a entrar de vis no cubo cnico. Para o explorar mais intimamente e para se precipitar nas suas profundezas. Adepto de um teatro emJresco, Brecht empenhou-se em reorientar a viso do pblico. Inaugurando

um dispositivo cnico finalmente desprovido de duplo fundo, dissuadiu o espectador de espiar eventuais espaos exteriores e desiludiu todo e qualquer olhar voyeurista. Em vez de se expandir pelos bastidores e de a dissimular os seus contornos, doravante, a representao inscreve-se num espao-mquina oferecido ao olhar do espectador. Ao contrrio do drama burgus, a representao j no surge como uma poro esplendorosa de realidade - esplendor que se devia a um suplemento de lustres - encaixada na imensido cinzenta do mundo. J no pretende anexar territrios exteriores atravs das portas pintadas do cenrio. Ela confessa a verdadeira natureza do seu bloqueio: no sendo ,j uma parcela da realidade, faz parte de um dispositivo produtivo especfico que, esse sim, entende ter uma influncia sobre o mundo. que sugeriam os bastidores do teatro burgus, lugar de trnsito imaginrio, de falsa dialctica entre o interior e o exterior, era uma cena apoiada no real, a continuidade da aco cnica e da vida ou melhor, a contiguidade do teatro e da realidad~ Fornecendo ao cubo cnico o libi da profundidade, a abertura para os bastidores mantinha o efeito de real. Puro simulacro, na verdade no representava seno o cmulo do fechamento. A partir de um reexame crtico das posies de Andr Bazin, Pascal Bonitzer denunciou a relao falaciosa, na maior parte dos filmes, do in e do Q/f, bem como o recurso prqfundidade de campo, tendo como nico objectivo operar a

[o

confuso da fico cinematogrfica e da realidade.18 A arte idealista, no teatro ou no cinema , depende apenas desta profundidade imaginria, da negao da sua prpria materialidade, no teatro, a do cubo cnico. No Thtre du Peuple, fundado outrora por Maurice Pottecher, o fundo da cena abre-se, na altura das representaes estivais, permitindo o acesso directo paisagem dos Vosgos. Graas a esta reconciliao do teatro de sala e de ar livre, produz-se um efeito - a que eu chamarei Efeito Bussang - que me parece comum a todo o teatro de iluso. Trabalho de falsificador, que teria nos bastidores o seu atelier secreto, visando enganar o espectador, fazendo crer que a cena se amparou do mundo, que o teatro mais no do que o real domesticado. Astcia que, em definitivo, dispensa o pblico de confrontar os comportamentos humanos perante ele exibidos com as realidades da sua experincia e da sua memria. Andr Green tentou explicar a importncia, na psicologia do espectador, da separao cena/ bastidores: a contradio experimentada pelo espectador tal que, se inicialmente o prqjecto de ver um espectculo operava um corte entre o teatro e o mundo, oJacto de ver um espectculo substitui a confrontao entre o espao do teatro e o espao do mundo (que se tornou invisvel e cuja perda de referncias o exclui da conscincia do espectador) pela confrontao entre o espao teatral visvel e o espao teatral

invisvel (... ) Consequentemente, produz-se um adiamento das relaes entre o espao teatral e o espao do mundo no espao teatral, ele prprio fraccionado em espao teatral visvel (espao da cena) e espao teatral invisvel (espao dos bastidores)>>.19 O que, no entanto, a anlise de Green ilude, do ponto de vista de um teatro pico, o carcter ilusrio desta relao.

Escondido nos bastidores, munido de um olhar com mil olhos, o mundo interior da cena suscitava 'o respeito - quase hipntico - da conscincia do espectador. O olhar dos bastidores no ser uma forma branda do olhar de canto, branco, revirado da crise de histeria provocada? ...fQuando Brecht, renunciando a esta ligao englriadora entre a cena e o seu campo exterior, suprimiu os bastidores, apareceu uma outra cena, at ento rejeitada, a cena do trabalho teatral, do processo da representao oferecido aos olhos do espectador com o objectivo de estimular a sua atitude crtica] Desta outra cena, Bonitzer definiu, no domnio do cinema, a extenso e os efeitos. Em particular o do desmembramento de uma representao que a arte burguesa se obstinava em considerar homognea: De um plano ao outro,
19 Andr Green, Un rei! en trop. Le complexe d'lEdlpe dans Ia tragdle, ditions Minuit, call. Critique, 1969.

de um campo ao outro, foi possvel, na expresso de Bazin, "poupar realidade". A angstia latente de um qualquer vazio foi suturada. Mas alguma coisa (da realidade) ficou, radicalmente, fora de campo. Fora de cena. Este "poupar realidade", essa realidade contnua e homognea que constitui o meio ambiente da fico, s possvel graas a uma rejeio fundamental, a rejeio de uma "outra cena", a da realidade material, heterognea e descontnua da produo da fico f...) Ao voltar ao espao cinematogrfico, donde tinha sido suprimida, excluda, faz saltar da realidade a pretendida "tnica sem costura", e reintroduz um certo conflito interno da representao; um mal-estar na representao, uma diviso, um movimento vacilante. Foi certamente para introduzir o mesmo movimento vacilante, o mesmo mal-estar na representao que Brecht substituiu o recurso aos bastidores, que predominava no final do sculo XIX, incio do sculo XX, pelo uso sistemtico da descoberta. Visibilidade das fontes de luz emblemtica da cena da produo. Ciclorama que se apresenta como uma metfora da pgina branca na qual, segundo Benjamin, o actor pico inscreve os seus gestos espaando-os tal como um tipgrafo espaa as suas palavras. Ausncia de todo e qualquer tipo de cimentao, de toda e qualquer falsa unidade de tipo orgnico ... A nova arquitectura denunciou por omisso o ltimo efeito dos bastidores: o seu papel de sifo entre o real e o teatro, tendo como objectivo manter a representao em es-

tado de saturao, e colmatar permanentemente os seus eventuais vazios. A representao pica brechtiana no teve a preocupao de se fechar numa (pseudo) totalidade. Ela apresenta-se como uma srie incompleta de fragmentos. No se abriu ao mundo gritando aos quatro ventos, mas sim atravs da rede infinita das suas fracturas e interstcios. Desde logo, a atitude do espectador tornou-se dupla: a prova positiva da ausncia, da ruptura, da privao entrou em concorrncia com o desejo - que, como evidente, ainda se mantm - de ser saciado pela fico. O prazer de compreender completou e corrigiu o prazer da imitao. O espectador encontrou-se, como sempre, face a uma representao de grande nvel; e, no entanto, tal como o contra-regra, pde dominar a mquina em movimento (esta pequena cortina brechtiana por cima da qual vamos, atarefados, os serventes da representao). Esta a vantagem paradoxal que Brecht tirou da cena italiana: o espectculo, graas ao seu rigor frontal e confisso sem reticncias da sua materialidade, apresentava-se para alm do arco da boca de cena - limite habitual onde o descontnuo se transformava em contnuo, o heterogneo em homogneo - como uma montagem. E foi exactamente desta forma que o pblico, sem entrar na mitologia do espectador participativo, foi incentivado a tornar-se activo. Porque Brecht transformava-o no responsvel pela montagem do espectculo. Responsvel pela montagem entre a fico e a sua prpria vivncia individual e colectiva.

o que que se passou, no decorrer dos anos setenta, para que este pacto da representao pica que, para alm dos estilos pessoais, regia at essa altura as encenaes de Strehler, de Planchon, de Chreau e de muitos dos encenadores europeus mais inventivos, tivesse sido quebrado? Sem dvida alguma, para esta ruptura muito ter contribudo uma pletora de espectc-ulos de epgonos em que o dispositivo brechtiano foi servilmente imitado, ou seja, desvitalizado,desnaturado atravs dos piores processos: visibilidade puramente ornamental das fontes de luz, mudanas vista por razes decorativas, teatro que mostra com ostentao que teatro, espao de maquinarias em trompe-l'aeil ... mas a razo principal est num outro ponto. Em meados dos anos setenta, momento em que se verifica a recuperao de um teatro materialista, a tendncia j no considerar a cena como um laboratrio e um lugar neutro de exposio. Doravante, j no se conserva a teoria de um teatro experimental de Brecht - teoria que tornava legtima e necessria a apresentao ostensiva das ferramentas cnicas - mas sim a sua forma de colocar lado a lado o microcosmo e o macrocosmo, de estender o exterior ao interior, de tratar as cenas privadas como se fossem cenas de rua. Actualmente, encenadores como Grber, Chreau, Vincent, ]ourdheuil, Bayen, Vitez, Planchon do uma viso global, em extenso, poder-se-ia dizer csmica do espao das peas que encenam. verdade que todos ad-

miraram e reflectiram sobre os primeiros espectculos de Robert Wilson, espectculos nos quais esta dimenso csmica essencial. verdade, tambm, como dizia em tom de brincadeira Blin a propsito de Chreau que <<Le Regard du sourd20 no caiu na orelha de um cego. Mas, para alm de alguns imitadores ou epgonos, onde, como evidente, no inclumos os encenadores acima mencionados, a mutao esttica corresponde a processos fundamentais ao nvel do mundo e da sociedade. A processos que, nesta circunstncia, interessam o Imaginrio. Tudo se passa como se a encenao, e antes mesmo o espao da representao, se fixassem c0!fi0 objectivo dar-nos a ver simultaneamente o mais pequeno, o mais imperceptvel - por exemplo, o desejo de um ser, ou os seus medos mais ntimos - e o maior - a presena indiferente do universo. O teatro abre o seu compasso relativamente a Brecht. Em direco ao intra-psquico, ao libidinal; e tambm em direco ao cosmos e s foras invisveis que influenciam os destinos humanos. Uma espcie de grande abertura, a colocar em ressonncia o infinitamente grande e o infinitamente pequeno. Um sentimento pascaliano ... Esta gerao de encenadores - em que Grber desempenhar o papel de c1arificador, de pioneiro, de profeta - vai (re)inventar uma outra maneira de tornar a cena i1imitvel, tal como acontece com o Efeito Bussang, todo emJaux20 Espectculo que deu a conhecer Robert Wilson ao pblico francs e europeu, apresentado no Festival de Nancy, em 1971. [N.T.]

que evocmos anteriormente. Ela conjura o sortilgio dos bastidores sem recorrer, maneira brechtiana, ao muro branco do ciclorama. Ainda que se mantenha no interior do cubo cnico - o que est longe de ser sempre o caso, sobretudo se considerarmos o Vitez do incio - faz apelo a um espao quase pascaliano. A esse espao que Etienne Souriau, no seu texto notvel bem anterior aos anos setenta, qualificou de esfrico.21 Para Souriau, o espao esfrico puro remete para o Teatro da Crueldade deAftaudill que o espectador est no-meio enquanto que o-espectcio -o envoive}~~no h palco:no h sala, -nh limites;- os actores esto no centro, e a circunferncia no est em lado nenhum - trata-se de faz-Ia fugir infinitamente, englobando os prprios espectadores, apanhando-os na sua esfera ilimitada. No caso dos encenadores dos anos setenta que ns evocmos, este princpio esfrico encontra-se mais ou menos adaptado e relativizado. Pouco, no caso do Vitez inicial, o de La Grande Enqute de F.F. Kulpa22, de Andromaque de Racine, da segunda Electra23 de Sfocles, do primeiro Fausto24. Poderamos imaginar que estes espectculos re-semblant,
21 Etienne Souriau, Le Cube et Ia Sphere . conferncia proferida em 1948, in Architecture et dramaturgie, Flammarion, Bibliotheque d'Esthtique , 1950. 22 La Grande Enqute de Franois-F/ix Ku/pa, de Xavier Pommeret, encenao de Antoine Vitez, Thtre des Amandiers de Nanterre, 1971. [N.T.] 23 Sfocles, Electra , traduo de Maria do Cu Fialho, Sij'ocles, tragdias, Coimbra, Minerva. 2003, pp. 91-166. [N.T.] 24 johann W Goethe, Fausto, traduo, introduo e glossrio de Joo Barrento, Lisboa, Relgio d'gua, 1999. [N.T.]

enviavam directamente para ~erg;~men.!~9_ esfrico .de_Sour~au que n.9 previa qualqu~!. cenrio (... ) se por cenrio entendermos esses pedaos de madeira em cuja superfcie plana esto pintados motivos ilusrios destinados a serem vistos desde um determinado ponto, situado face sala. ~p_eI!aso que necessrio par~ f!xar de forma passageira aquilo que,..E.l:l.f!! dete.!'ffiiQado morrlento, no mundo que sugerimos, deve ser lDtensificado e marcado localme_nt~ E porque no, simplesmente, sobre uma pista redonda, uma escada dupla e duas caixas, se a caixa se puder transformar facilmente em cadeira ou em cepo de madeira, cofre ou rochedo; se a escada puder tornar-se, de acordo com o momento e a necessidade dramtica, numa torre, na escarpa de uma montanha, num fantasma ... Em Andromaque, espectculo de 1972, Vitez realizou o prottipo da cenografia esfrica com uma escada dupla e duas caixas. Tornou mensurvel com o olhar as distncias interiores da dramaturgia de Racine: a famosa antecmara, de lugar retirado, de hus elos estreito, transforma-se num verdadeiro mundo. Macrocosmo e microcosmo sobrepostos. Donde, neste espectculo de cmara, a impresso paradoxal de estarmos ao ar livre: o cu helnico sob os sofitos ... Da mesma forma, mais tarde, com Catherine25, com Iphgne htez26, o encenador reencontrou esta tenso
B/e, de Louis Aragon, apresentado

25 Espectculo de Antoine Vitez a partir do romance Les C/oches de no XXIX Festival d'Avignon, em 1975. [N.T.] 26 Michel Vinaver, lphignie htel, (1959). O espectculo de Antoine Vitez foi apresentado no Centre Georges Pompidou, em 1977. [N.T.]

ideal entre um espao teatral refulgente, infinitamente extensvel, e o mobilirio concreto da representao: dispersos em toda a rea de representao, formavam pequenas ilhas, a mesa funcionou como salo burgus em Catherine, e em Iphignie htel havia apenas a recepo, a cama, algumas mesas com cadeiras volta. No caso dos outros encenadores citados, que inicialmente foram mais brechtianos ou strehleria nos do que Vitez, o princpio esfrico L:ombinado com o princpio cbico, aceitando as separaes internas do cubo. Ainda assim, o efeito esfrico concretiza-se: o espao distribui-se infinitamente em ondas, engolindo de passagem e em implacveis redemoinhos as criaturas que o tentam habitar.

De mquina de jogo (em que, de alguma forma, volta hoje ' transformar-se, graas a um certo regresso ao estrado original) a cena passa a surgir como uma paisagem mental ..:.mit espojada, no primeiro Vitez, muitas-vezes sumptuosa no caso dos outros encenadores, tanto mais que eles trabalham com pintores como Arroyo, Aillaud, Peduzzi, Milkan ... Mas o investimento decorativo, quando se manifesta, nunca tem como objectivo provocar no espectador a iluso de ser confrontado com um universo concreto, ou, de algum modo, real. Tudo ~~vemos - e cuja desolao pode ser por vezes fascinante, como

alguns quadros de Caspar Friedrich - provm de_ uma projeco da psique combinada das personagens, do -autor, do encenador, do decorado rPirltr~Aexienso do macrocosmo ao teatro - do universo do dramaturgo revisitado por um determinado encenador -, a tentativa de apropriao panormica de um mundo evitam perfeitamente o perigo naturalista denunciado por Brecht. O aqui (da representao) no pretende subsumir o algures (da realidade). A alteridade fica preservada do teatro at ao real. A imagem cnica, ainda que totalizadora, no fica saturada. Na verdade, no tem mais espessura do que uma crosta das mais finas e das mais frgeis. No tem mais consistncia do que um poo de ar. como se fosse soprada. Esta rplica de uma das personagens da pea A morte de Danton27 - A terra uma crosta fina. Quando h buracos como estes, parece-me sempre que poderia passar atravs deles - podia servir de epgrafe ao espectculo de Bruno Bayen realizado a partir desta mesma pea nos anos setenta, onde a cenografia vinha reiterar .""",o efeito dramatrgico do refluxo da Histr~. O cenrio de Milkan, onde as matrias so bem visveis - extenso pedregosa onde surgiam perdidos alguns esqueletos de rvores e uma elevao de terra e de rochas - a pista onde so talhados os bustos dos revolucionrios sacrificados,
27 George Bchner, A morte de Danton (1835), Em 2007. o Tearro da Garagem apresentou o espectculo A morte de Danton na Garagem, com texto, encenao e concepo plstica de Carlos J. Pessoa, a partir de Bchner, no Teatro Taborda, em Lisboa. [N.T.]

o leito do qual se retirou o rio da liberdade, a grandiosa paisagem mental de desolao onde os fantasmas do encenado r tentam abraar os de um autor h muito tempo desaparecido. E os objectos de interior da representao, presenas metonmicas, esto evidentemente dispersas, semelhana dos de Peer Gynt28 no final da pea de Ibsen, nesta paisagem de catstrofe: um cofre, uma mesa comprida, uma pequena mesa de centro, alguns sofs rfos ... Quanto ao.\>actores deste espectculo, de acordo com o papel que interpretam, de polticos ou de pessoas do povo, correm e acomodam-se no cenrio como se fossem enormes volteis, ou surgem das suas anfractuosidades maneira dos trogloditas. Por vezes, durante os anos setenta, a dimenso metafrica desta paisagem mental, frequentemente mergulhada numa penumbra to densa quanto luminosa podia ser a cena brechtiana, perdia-se um pouco - creio lembrar--me que era esse o caso desta Morte de Danton - na sumptuosidade decorativa do conjunto. Mas esta mesma paisagem mental podia atingir igualmente o mais profundo rigor e uma espcie de perfeio na projeco do imaginrio de uma sociedade. Foi o caso do espao manipulado inventado por Ren Allio para Chatterton29 encenado por ]ourdheuil: uma cerca de espelhos atravs da qual as personagens ora apareciam ora desapareciam como
28 Henrik Ibsen. Peer Gynt (1898), encenao de Joo Loureno, verso de Joo Loureno e Vera San Payo de Lemos, Teatro Aberto, Fevereiro, 2002. 29 A1fred de Vigny, Chatterton (1835). [N.T.]

num quadro mgico, destrua qualquer ideia de bastidores; os sinais do exterior pervertiam subtilmente os do interior, a casa de ]ohn Bell transforma-se, assim, no espao metafrico de um palcio-cemitrio gtico ou de um tmulo. Ao assistirmos a estes espectculos onde, sob uma espcie de paisagem mental, se estendia uma viso do mundo (os primeiros - e mais rigorosos foram certamente Qff Limits de Adamov, encenado no PiccoloTeatro de Milo por Grber e Wqyzeck na encenao de Vincent e ]ourdheuil), tnhamos a impresso de que os Eastidores vinham despejar para a cena toda aquela exuberncia que no tempo da iluso teatral- an!es_da inveno da teatralidad<;: - deixavam entrever. Alis, este esvaziamento dos bastidores deixar traos bem visveis no ciclorama - tratado j no maneira de Brecht, como uma pgina branca, mas sob a forma de um cu ou de ar instvel e fascinante - durante muito tempo ... Estariam os encenadores e os espectadores dos anos setenta a precisar assim tanto de subjectividade? Ter Brecht negligenciado o Imaginrio ao ponto de s ser possvel o seu regresso atravs de uma tal exploso? Em 1977, uma jornalista recordava o cenrio da legendria Disputa30 de Marivaux, assinada por Chreau como um jardim dos prodgios31. Tratar-se-, aqui, da mesma abundncia, do mesmo aumento de
30 Marivaux. A Disputa, traduo I verso de Lus Varela, encenao de Rui Sena, Quarta Parede I Teatro das Beiras, Auditrio do Teatro das Beiras, 2008. [N.T.] 31 Colette Godard, Le Monde, 24. I!. 1977. antes a propsito dos bastidores. paraso perdido do espectador burgus, que poderamos falar de um jardim dos prodgios.

volume, do mesmo efeito Bussang cujo esplendor nos chegava a partir dos bastidores? Acreditar nisso seria o mesmo que confundir esta nova tendncia da cenografia dos anos setenta (tendncia que se esgota-~p~~as-~g~ra, ~om--; regresso, influenciado por Brook, por Rgy, mas tambm pelo primeiro Vitez e mais longinquamente, por Meyerhold, ou a um espao nu ou mquina de jogo>?)com alguns dos sinais de riqueza exterior - digamos: uma certa ostentao Cinecitt - que ela pde, por vezes, exibir. Efectivamente, nesta esttica da paisagem mental, nestes cenrios matristas onde o cenrio real e o decorativo, a pele e a arquitectura coincidiam, onde reinava uma pletora que no era seno o inverso de uma aridez, os elementos - terra, areia, gua, etc - s eram, em princpio, convocados para serem imediatamente abolidos na sua prpria materialidade, convertidos em puros valores emblemticos. A rvore perde as folhas. A folha seca instantaneamente nos fogos do teatro. A gua gelava e ns recebamos apenas o estado incerto. A areia revelava-se pacotilha. Toda a iluso que tinha sido consubstancial aottro contemplava-se, agora, num espelhc: com p.dei di descarnai Espectc-ulos parecidos com aquela rvore da Inda, o baniano - rvore fetiche de Claudel e de Barthes, que tem no ar as suas razes. Cenrios frequentemente talhados em polistireno, produto de sntese, soprado por excelncia: simultaneamente matria e p. Paisagens da Anti-Natureza que no eram seno uma imagem invertida, um espectro, das

que se adivinhavam anteriormente nos bastidores o caso do cenrio de Fanti para Les Paysans de Balzac, espectculo montado por Sobe!: rvores despidas e reviradas, presas pelas razes aos cimbres do teatro, tapete verde com a erva das montras das lojas, trigo metamorfoseado em peluches dourados, tules multiplicados; em resumo, campons real revirado como uma luva. Brecht tinha, de alguma forma, murado os bastidores. Uma gerao: em grande parte formada a partir das suas ideias, surgiu depois dele, mas quis que este muro tambm casse e que aquilo que tinha secado por trs dele - esta pseudo-natureza, este fantasma de um universo que nos pertenceria - fosse igualmente mostrado. Precisamente no seu estado de dissecao. Contudo, se a relacionarmos com uma problemtica do passado e da memria, a questo dos bastidores no teatro infindvel. Quanto mais a esvaziamos, mais ela se enche. E no continuar a representao brechtiana na sua forma ideal - ou idealizada - da Me coragem do Berliner Ensemble, iluminando Barthes, Dort, Althusser em 1954 - a assombrar os bastidores do nosso teatro? Talvez tenha sido isso que Grber nos quis sugerir no seu Empdocles32 de outrora. Disposta na parte lateral junto cena propriamente holderlineana, figurava uma sala de espera, tanto no tratamento do cenrio como atravs do jogo dos actores que a se encontravam, de resumo do teatro pico brechtiano ...
32 Friedrich H61derlin, A Morte de Empdocles, traduo de Maria Teresa Dias Furtado para o espectculo do Teatro da Cornucpia, na encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 2001. [N.T.]

Que o possvel seja uma dimenso essencial da arte do teatro, algo que parece estar estabelecido desde as origens: [... ] no ofcio de poeta,lemos na Potica, narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verosimilhana e a necessidadelfMuito comentadas em todos os estudos dramatrgicos desde Aristteles, a verosimilhana e a necessidade tm como nica funo fIxar a economia da categoria do possvel que, por sua vez, talvez merecesse ser mais explorada] Que esta interveno seja, ento, considerada como um contributo para a reflexo sobre o possvel. Com uma pequena variao: tratando-se das dramaturg~a~contempo!-neas,_ univers~ lural e relativista por excelncia, ver-nos-emos forados a introduzir uma inflexo - ou, como teria dito Brecht, uma mudana de tom - e a passar do possvel aos fossveis..
1 Aristteles, Potique. 9, 51 a36, traduction J. Hardy, Les Belles Lettres, 1962. (Potica, IX, 50., a36, traduo de Eudoro de Sousa, lNCM, 1992, p. 115) Itlico de Jean-Pierre Sarrazac. [N.T.]No abordaremos aqui as discusses e as posies sobre esta questo do possvel>,na poca clssica. Notemos, apenas, que o possvel>. muitas vezes colocado ao mesmo nvel do verdadeiro, nomeadamente por D'Aubignac, que ainda assim prefere o verosmih" o que do pomo de vista no da doutrina clssica mas da leitura rigorosa de Aristteles constitui um erro filosfico e dramatrgico. (JPS)

Se ainda for permitido sonhar com o que est para vir, eu avanaria a hiptese de que o teatro o lugar da inveno dos possveis; de que os possveis representam o horizonte utpico no qual se desenham as dramaturgias dos nossos dias. Escrever e fazer teatro , em larga medida, dar espao aos possveis. Quer se trate de grupos quer de indivduos, toda a vida humana abre um dilogo contnuo entre aquilo que podia ser e aquilo que . Uma mistura ~btil de crena, de sabedoria e de imaginao constri diante dos nossos olhos a imagem constantemente modificada do possvel. perante esta imagem que confrontamos os nossos desejos e os nossos receios. sobre este possvel que modelamos o nosso comportamento e as nossas aces. De certo modo, muitas actividades humanas, as artes, as cincias, as tcnicas, a poltica, so apenas maneiras peculiares, cada uma com as suas regras prprias, de jogar o jogo dos possveis (Franois ]acob)2. Mas se o teatro - o das dramaturgias contemporneas - entra neste jogo dos possveis com as suas prprias regras, importar precisar que isto s pode acontecer se fizermos evoluir e variar continuamente as ditas regras. Sem pretender abrir o debate filosfico sobre esta categoria do possvel, notemos que .Q.. e.ossv~Lao quaJ nos referimos no um po~~vel..P"!"-existente,
2 Franois Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. {Ojogo dos possiveis, Ensaio sobre a diversidade do mundo vivo, (1981], traduo de 1 orberto Simes de Almeida, Jos d'Encarnao e Margarida Srvulo Correia, Lisboa, Gradiva, s/d, pp. 8-9) (N.T.]

um possvel idealista ou normativo, que ele no est contido neste "armrio dos possveis" de que se ri Bergson. Para ns, como para Bergson, o real que faz o possvel, e no o possvel que se torna real . Atravs do jogo teatral dos possveis, tentar-se- surpreender no tanto um mundo fixo, preso a uma aritmtica rgida dos possveis, mas muito mais a originalidade instvel das coisas e o jacto efectivo da novidade imprevisvel3.fMais do que ao possvel, o jogo que ns vamos ~tentar evocar est ligado ao virtual no sentido que lhe d Artaud quando fala do teatro como realidade virtual.4] Na sua rejeio do falso movimento do pensamento conceptual e na maneira como ele associa sempre um certo teatro - teatro da repetio vs-teatro da representao - ao aparecimento do puro movimento, Gilles Deleuze convence-nos a transferir os nossos possveis para o domnio do virtua1:fo possvel, nota Deleuze, no tem realidadeslainda que possa ter uma actualidade); inversamente, o virtual no actual, mas possui enquanto tal uma realidade)~ Desde logo, o acto teatral no consistir tanto em seleccionar possveis previamente existentes, mas muito mais em multiplicar e em fazer fugir sua frente, sob o efeito de uma constante diferenciao, estes possveis virtuais que ele cria continuamente.
3 Henri Bergson, La Pense et le mouvant, PUF, coll. Quadrige, 1966, p. 115. 4 Henri Bergson, ibidem. 5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, PUF,coll. "Quadrige, 1966, p. 99.

Se ainda for permitido sonhar com o que est para vir, eu avanaria a hiptese de que o teatro o lugar da inveno dos possveis; de que os possveis representam o horizonte utpico no qual se desenham as dramaturgias dos nossos dias. Escrever e fazer teatro , em larga medida, dar espao aos possveis. Quer se trate de grupos quer de indivduos, toda a vida humana abre um dilogo contnuo entre aquilo que podia ser e aquilo que . Uma mistura ~btil de crena, de sabedoria e de imaginao constri diante dos nossos olhos a imagem constantemente modificada do possvel. perante esta imagem que confrontamos os nossos desejos e os nossos receios. sobre este possvel que modelamos o nosso comportamento e as nossas aces. De certo modo, muitas actividades humanas, as artes, as cincias, as tcnicas, a poltica, so apenas maneiras peculiares, cada uma com as suas regras prprias, de jogar o jogo dos possveis (Franois ]acob)2. Mas se o teatro - o das dramaturgias contemporneas - entra neste jogo dos possveis com as suas prprias regras, importar precisar que isto s pode acontecer se fizermos evoluir e variar continuamente as ditas regras. Sem pretender abrir o debate filosfico sobre esta categoria do possvel, notemos que .Q. p~ossv~L~o. qual nos referimos no um pos~veiYl~-existente,
2 Franois Jacob, Le jeu des possibles, Fayard, 1981. (O jogo dos possveis, Ensaio sobre a diversidade do mundo vivo, [1981], traduo de Norberto Simes de Almeida, Jos d'Encarnao e Margarida srvulo Correia, Lisboa, Gradiva, s/d, pp. 8-9) [N.T.]

um possvel idealista ou normativo, que ele no est contido neste "armrio dos possveis" de que se ri Bergson. Para ns, como para Bergson, o real que faz o possvel, e no o possvel que se torna real . Atravs do jogo teatral dos possveis, tentar-se- surpreender no tanto um mundo fixo, preso a uma aritmtica rgida dos possveis, mas muito mais a originalidade instvel das coisas e o jacto efectivo da novidade imprevisvel3.fMais do que ao possvel, o jogo que ns vamos ~tentar evocar est ligado ao virtual no sentido que lhe d Artaud quando fala do teatro como realidade virtual.4] Na sua rejeio do falso movimento do pensamento conceptual e na maneira como ele associa sempre um certo teatro - teatro da repetio vs-teatro da representao - ao aparecimento do puro movimento, Gilles Deleuze convence-nos a transferir os nossos possveis para o domnio do virtual:lO possvel, nota Deleuze, no tem realidades ainda que possa ter uma actualidade); inversamente, o virtual no actual, mas possui enquanto tal uma realidade>j Desde logo, o acto teatral no consistir tanto em seleccionar possveis previamente existentes, mas muito mais em multiplicar e em fazer fugir sua frente, sob o efeito de uma constante diferenciao, estes possveis virtuais que ele cria continuamente.
3 Henri Bergson, La Pense et le mouvant, rUF, col!. Quadrige, 1966, p. 115. 4 Henri Bergson, ibidem. 5 Gilles Deleuze, Le Bergsonnisme, rUF, coll. Quadrige, 1966, p. 99.

Incontestavelmente, a ideia brechtiana de um espectadractIV-=-dtversamente modulada funo dos diferentes tipos de peas: didcticas (Lehrstck ou Lehrnstck), parbolas ou grandes peas - que es.!.na base da importante dimenso desta utopia de um teatro dos possveis. Prlliipe de I'Esprance, Ernst Bloch, considerado um marxista utpico,.. coloca em Brecht a ambio de pr em prtica um teatro que julga os seres, os encontros, os actos representados, no apenas de acordo com o que eles so mas tambm em funo daquilo que eles poderiam ser6. Na perspectiva de uma transformao do mundo, o teatro no se contenta em interpretar, ele integra, pelo menos na fase experimental de laboratrio, uma estratgia de transformao. Os comportamentos sociais (os gestus, diz Brecht) so estudados em cena na sua variabilidade, ou seja, naquilo que eles comportam de transio para o socialismo, naquilo que eles contm j, ainda que em estado de promessa, de realidade nova. Esta anexao do teatro brechtiano, em particular na fase das parbolas e das peas didcticas, Utopia concreta vai, de facto, de encontro ao pensamento de Brecht: Para alm das aces dos homens que realmente foram concretizadas, h outras que poderiam t-lo sido. Estas ltimas

em

ErnLe

aces permanecem to dependentes dos tempos quanto as primeiras, elas tm uma histria, nada menos que uma histria que mostra as suas conexes ao longo de vrias pocas>/. A preocupao de mostrar estes cruzamentos e estas alternativas to forte e to constante em Brecht, que esta se manifesta inclusiva mente nos seus conselhos aos actores atravs da tcnica do Noantes-pelo-contrrio: o actor descobre, revela e sugere, sempre em funo do que faz, tudo o mais que no faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma de entre as vrias possveis8. Graas a este movimento utpico, o teatro torna-se naquilo a que Bloch chama uma instituio de verificao pelo exemplo. E compreendemos melhor, a nvel filosfico e no apenas tcnico, a noVidade e a importncia do princpio pico de descontinuidade_ da ~<:o. Aquilo que se tenta favorecr na exegese da fbula que est no centro da representao a paragem em cada um destes momentos-cruzamento, destes momentos de alternativa em que surgem os possvei~ e a sua consequente explorao. A obra teatral, at ento sintagmtica,
7 Brecht citado por Philippe Ivernel. in Grande Pdagogie: En relisant Brecht, Les Pouvoirs du thtre, Essais pour Bemard Dort, op. cir. ~. 222. Bertold Brecht, 1nstructions aux comdiens, in crits sur le thtre /, op. cito (Traduo portuguesa de Fiama Hasse Pais Brando, nova tcnica da arte de representa!, Estudos sobre teatro, Lisboa, Portuglia editora, s/d, p. 132). [N.T.]
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6 Ernst Bloch. Le Prncipe de I'Esprance. I. ditions Gallimard. Bibliotheque de Philosophie. 1976.

passa a ser paradigmtica: j no uma cena para a seguinte, mas cada cena por si, como mencionado no famoso Esquema de Mahagonny9. E isto para poder, em cada situao, para cadagestus, fazer jogar os possveis. _._-opossvel aristtlic pra-os possveis brechtianos, a distncia em tudo semelhante existente entre o modelo orgnico - o Belo animal -, que preside tragdia grega, e a arte da montagem brechtiana, que pe em causa Ro s a unidade de aco como tambm a prpria dramaticidade do teatro. A aproximao de Brecht a Aristteles no que diz respeito defesa da primazia da fbula , na verdade, aparente. Para assegurar a passagem da felicidade infelicidade do heri (ou o inverso), a fbula, segundo Aristteles, tem como base a concatenao das aces. Inversamente, o uso brechtiano assenta numa completaftagmentao da fbula-E~1. partir de Brecht (e j antes: desde a transio do sculo XIX, desde Strindberg; talvez mesmo desde o WoyzecklO de Bchner. ..) o trabalho dramatrgico j no consiste no encadeamento dos acontecimentos at ao seu desenlace1mas muito mais na sua separao, na sua segmentao segundo os . seu possveis contraditrios; trata-se de quebrar a cadeia das aces; de desencadear, de multiplicar, de pluralizar os possveis da f.!mla.
9 Bertolt Brecht. Notas sobre Mahagonny (1930>. Monique Borie. Martine de Rougemont. Jacques Sherer. Esttica teatral, textos de Plato a Brecht. traduo de Helena Barbas, Lisboa, fundao Calouste Gulbenkian. 1996. p. 470. [N.T.] 10 Ver nota nO20 de A Inveno da Teatralidade". [N.T.]

A grande nostalgia dos homens de teatro dos anos sessenta e setenta relativamente s peas didcticas ( o momento em que Heiner Mller as erige como modelo dos seus prprios textos, antes de se desencantar e de dizer o seu Adeus pea didctica) explica-se, naturalmente, pelo potencial extraordinrio que elas integram em matria de aparecimento inesperado dos possveis. Durante estas duas dcadas, a corrente utpica, sempre vinculada, ainda que de forma crtica, aos destinos do comunismo, tentou desenvolver, muitas vezes ao lado ou para alm de Brecht e do brechtismo, a dramaturgia dos possveis. Em Frana, sobretudo Armand Gatti quem tentar - e continua a tentar, num jogo de trocas e de analogias entre a poesia e a cincia - levar mais longe esta dramaturgia paradigmtica, revolucionando as categorias do tempo e do espao e fazendo com que uma pea se desenvolva simultaneamente em vrios mundos. Seria bom, afirma, nos anos sessenta, o autor de La Vie imaginaire de l'boueur Auguste G., mudar as noes de tempo e de espao no teatro, devendo estas noes ser consideradas antiquadas do ponto de vista cientfico e humano (... )fioda a senilidade do teatro vem da cena nica e da sua impossibilidade de respirar num mundo que vive em vrias dimenses e em diferentes idades ao mesmo tempo Bernard Dort, num ensaio que surge justamente no ps-68, no deixa de saudar esta forma de ultrapassar o teatro que Gatti tenta pr em prtica no prprio espao teatral, com a colaborao dos espectadores. Trata-se de

passa a ser paradgmtica: j no uma cena para a seguinte, mas cada cena por si, como mencionado no famoso Esquema de Mahagonny9. E !sto para poder, em cada situao, para cadagestus, fazer jogar os possveis.--Do possvel arlstotiico pra o-spossveis brechtianos, a distncia em tudo semelhante existente entre o modelo orgnico - o Belo animal -, que preside tragdia grega, e a arte da montagem brechtiana, que pe em causa 'lo s a unidade de aco como tambm a prpria dramaticidade do teatro. A aproximao de Brecht a Aristteles no que diz respeito defesa da primazia da fbula , na verdade, aparente. Para assegurar a passagem da felicidade infelicidade do heri (ou o inverso), a fbula, segundo Aristteles, tem como base a concatenao das aces. Inversamente, o uso brechtiano assenta numa completaftagmentao da fbula.{?- partir de Brecht (e j antes: desde a transio do sculo XIX, desde Strindberg; talvez mesmo desde o Woyzeck 10 de Bchner. ..) o trabalho dramatrgico j no consiste no encadeamento dos acontecimentos at ao seu desenlace)mas muito mais na sua separao, na sua segmentao segundo os . seu possveis contraditrios; trata-se de quebrar a cadeia das aces; de desencadear, de multiplicar, de pluralizar os possveis da fpula.
9 Bertolt Brecht, Notas sobre Mahagonny (1930)>>,Monique Borie, Martine de Rougemont, Jacques Sherer, Esttica teatral, textos de Plato a Brecht, traduo de Helena Barbas, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1996, p. 470. [N.T.] 10 Ver nota nO20 de A Inveno da Teatralidade. [N.T.]

A grande nostalgia dos homens de teatro dos anos sessenta e setenta relativamente s peas didcticas ( o momento em que Heiner MIler as erige como modelo dos seus prprios textos, antes de se desencantar e de dizer o seu Adeus pea didctica) explica-se, naturalmente, pelo potencial extraordinrio que elas integram em matria de aparecimento inesperado dos possveis. Durante estas duas dcadas, a corrente utpica, sempre vinculada, ainda que de forma crtica, aos destinos do comunismo, tentou desenvolver, muitas vezes ao lado ou para alm de Brecht e do brechtismo, a dramaturgia dos possveis. Em Frana, sobretudo Armand Gatti quem tentar - e continua a tentar, num jogo de trocas e de analogias entre a poesia e a cincia - levar mais longe esta dramaturgia paradigmtica, revolucionando as categorias do tempo e do espao e fazendo com que uma pea se desenvolva simultaneamente em vrios mundos. Seria bom, afirma, nos anos sessenta, o autor de La Vie imaginaire de l'boueur Auguste G., mudar as noes de tempo e de espao no teatro, devendo estas noes ser consideradas antiquadas do ponto de vista cientfico e humano (... )fioda a senilidade do teatro vem da cena nica e da sua impossibilidade de respirar num mundo que vive em vrias dimenses e em diferentes idades ao mesmo tempo Bernard Dort, num ensaio que surge justamente no ps-68, no deixa de saudar esta forma de ultrapassar o teatro que Gatti tenta pr em prtica no prprio espao teatral, com a colaborao dos espectadores. Trata-se de

abrir o real a todos os possveis, no espao e no tempo, de conjugar a experincia individual com o combate colectivo, e de fazer o pblico assumir estes possveis e este combate 11. Que podemos pensar, hoje, deste entusiasmo utpico quando o horizonte do pensamento que o favoreceu parece completamente obscurecido? A dialctica de Bloch da Utopia concreta, bem como a do teatro didctico brechtiano estavam demasiado ligadas a uma espcie de messianismo ou de profecia do Novo para que no fizessem nascer em ns um sentimento de cepticismo. Actualmente, o Novo que parece estar ultrapassado. Os grandes sistemas, as grandes narrativas, essa Histria em marcha na qual se indexava o teatro de Brecht, parecem ter-se dissolvido na ps-histria e na ps-modernidade. No entanto, a ps-modernidade parece estar cansada de si prpria e tocada pela obsolescncia. A utopia do passado volta superfcie de forma lancinante ... Ao constatar insistentemente a nossa dupla incapacidade para problematizar o fracasso e para liquidar completamente a nostalgia da utopia marxista-brechtiana, a tentao faz o percurso da revisitao desta utopia para dela salvar alguma coisa. Quando Edward Bond declara O meu papel de escritor (... ) criar estruturas teatrais que permitam s pessoas refazer a sua vida de forma mltipla, no estar ele a reabrir o teatro uto11 Bernard Dor!, Thtre rel, op.cit, p. 224. A citao de Gatti foi extrada do artigo de Dort.

pia de uma dramaturgia dos possveis? E no poderamos imaginar que uma tal dramaturgia, em vez de ser determinada por uma ideologia e por um horizonte teleolgico fixados a priori, dependa apenas da necessidade de abrir os olhos e de se emancipar de toda e qualquer crena? Por outras palavras, poderemos imaginar, depois de Brecht, uma nova ideia de um teatro crtico mas que proviria, agora, de um cepticismo generalizado e praticaria a suspenso do julgamento?

Num artigo publicado nos Cahiers de Ia Comdie-Franaise intitulado NoFuture, utopie et allgorie, Franois Regnault empenha-se em refutar a seguinte afirmao de Heiner Mller: O teatro, estabelecido na fractura entre o tempo do sujeito e o tempo da histria, uma das ltimas moradas da utopia12. Regnault objecta que o teatro alegoria e de forma alguma utopia, na medida em que a cena se define como um puro espao intemporal.Reticente, enquanto freudiano, a esta projeco num futuro de iluso que opera o pensamento utpico, Regnault situa o teatro - e certamente ter razo no que diz respeito dramaturgia clssica - fora do alcance de toda a dialctica temporal. , desde logo, impossvel que o espao se apresente como o lugar de uma
12 Franois Regnault, Cahiers de Ia Comdie-Franaise, 1, p.a.L., automne 1991. A ideia de uma unidade de lugar no sentido lato desenvolvida num texto mais recente de Regnault : L'une des trois units, Les Confrences du Divan, ditions Isele, Paris-Tbingen, 1999.

qualquer fractura entre duas temporalidades. Deve, pelo contrrio, manter-se unido, ainda que seja num sentido lato. No posso adivinhar qual teria sido a resposta de Heiner MIler a Franois Regnault. Penso, no entanto, que ele teria podido retorquir, tal como muitos autores da nossa poca (nomeadamente Beckett e Duras), que o seu teatro era muito amplamente uma arte do tempo, e por isso mesmo susceptvel de fragmentar, ou mesmo de dracturar o espao. fQuando Regnault convoca a oposio feita pr Aristteles entre a epopeia, na qual o tempo fundamental, e a tragdia, que relacionamos com um determinado lugar, insistindo na ideia de que h espao a partir do momento em que deixa de haver recitante e passa a haver personagens, parece-me evidente que numerosos autores contemporneos poderiam fazer notar que a personagem do seu teatro se tornou recitante - e, antes de mais, espectadora - de si mesma: da sua prpria existncia, da existncia da sua comunidad~ No poderemos ver aqui o indcio desta intensa coralizao que afecta o teatro contemporneo? A polmica de Regnault - que visa certamente e propositadamente um dos maiores inventores de teatro ps-pico - tem o mrito de revelar o escndalo de um espao teatral fragmentado, descosido, estranho a toda e qualquer relao dramtica intemporal (quer dizer, ao presente puro, ao presente absoluto). Ora, este espao. lacerado., e~q~artej~do en1!~_d~ve!:s_a~t_~m.poral!dades (MIler cita a da Histria e a do sujeito),

designado, num texto de Michel Foucault explicitamente a propsito do teatro, como um espao diferente. E esta singularidade prende-se precisamente com o teatro porque ele faz suceder no rectngulo do palco toda uma srie de lugares estranhos uns relativamente aos outroS13. A ordem temporal da sucesso evocad~~r'~oucault toca e fracciona a ordem espacial do presente e da presena teatrais. Desde logo, j no se trata de alegoria, no sentido de Regnault, nem verdadeiramente de utopia no sentido estrito da palavra. Foucault prope: I~e~J:.Q1.Qpil;;t A heterotopia pe em prtica uma espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao onde vivemos, no tanto atravs da proposta de um contra-modelo nico, como a utopia, mas compondo espaos hbridos completamente distintos de todos os lugares que reflectem e de que falam. Designando o teatro como um desses lugares heterotpicos por excelncia - uma parte de utopia ifectvamente inscrita na sociedade -, Foucault sublinha o carcter moderno desta utopia, ou seja, o novo domnio, no teatro, do temporal sobre o espacial: As heterotopias esto ligadas, na maior parte dos casos, precisa o autor, a cortes no tempo, o que quer dizer que elas abrem para aquilo a que poderamos chamar, por pura simetria, heterocro~~~ a heterotopia comea a funcionar plenamente quando os homens se encontram numa espcie de ruptura absoluta com o seu tempo tradicional. exactamente o que
13 Michel Foucauit, Oes Espaces autres, in Dits et crits, IV. ditions Gallimard, Bibliotheque des Sciences Humaines, 1994, p. 755759.

acontece com o espectador das dramaturgias contemporneas mais inovadoras do sculo XX, desde o Sonho de Stridberg at Um Fragmento de Monlogo 14 de Beckett. O espao unitrio da tragdia era o do esgotamento do possvel, at aporia, at catstrofe ... O espao heterotpico do drama moderno e contemporneo, que comea com uma catstrofe j concluda, , bem pelo contrrio, o da (re)generao dos possvei5:\ Passamos desta Mquina iTJfemal - convocada ina ltima vez por Cocteau - que tritura o humano e o conduz inelutavelmente infelicidade e ao tmulo (<<mquinasconstrudas por deuses infernais para a destruio matemtica de um mortal, diz o prlogo da pea), para um espao onde o homem volta a sair do seu tmulo, deixando a morte definitivamente para trs, regressando, de etapa em etapa - tal como acontece literalmente em La Grande-route, ltima pea de Strindberg - multiplicidade de lugares da sua vida. A mquina continua a pr em movimento o destino humano mas, a partir de agora, ela funciona ao contrrio. Como uma agonia que seria ao mesmo tempo um reviver (Beckett em todos os seus ltimos textos). Ou como uma cena domstica de separao que permitiria reencontrar o tempo do amor (Duras, La Musica). Mquina utpica, se quisermos. Mquina oferecida aos espectadores para refazerem as suas vidas de mltiplas formas.
14 Samuel Beckett. Um Fragmento de Monlogo, traduo de Paulo Eduardo Carvalho para o espectculo Todos os que falam (Um Fragmento de Monlogo. Baloio. No eu>, encenao de Nuno Carinhas, Assdio, Teatro Carlos Alberto, Porto, 2006.

Desactivar a mquina infernal significa, tal como o sugerimos anteriormente, permitir o acesso a uma dramaturgia no do antes mas do ps-catstrqfe. As runas e mesmo a desertificao, a vitrificao do universo - so necessidades prvias para que Edward Bond nos possa revelar, na Trilogia da Guerra15, em primeiro lugar o poder de destruio total contido na paz capitalista-liberal, depois e sobretudo as frgeis perspectivas, tal como nos so apresentadas, de reconstruo de uma humanidade verdadeira. Actualizando, sob a forma do imaginrio, a catstrofe potencial, o teatro concentra a ateno do pblico nas virtualidades de voltar a ter nas mos os seus prprios destinos. Esta reviravolta a grande converso do teatro moderno e contemporneo, tal como a programou, desde 1898, Le Chemin de Damas, de Strindberg. A representao teatral j no consiste - de Strindberg at Beckett e Bond - no desenvolvimento da fbula de um drama na vida - uma passagem da felicidade infelicidade, ou o contrrio - mas em percorrer o tempo do drama da vida. Uma vez mais: em refazer a sua vida de mltiplas formas. E~e hoje existe uma crise da fbula, esta crise, forosamente positiva, no
15 Edward Bond, Trilogia da Guerra Vermelhos, Negros e Ignorantes, As pessoas das latas de conserva, Grande Paz), traduo de Lus Miguel Cintra, Lus Lima Barreto, Jos Manuel Mendes, com a colaborao de Robert Jones, para o espectculo do Teatro da Cornucpia, com encenao de Lus Miguel Cintra, Lisboa, 1987. [N.T.]

se deve, contrariamente ao que se pode ler por a, a uma espcie de disperso ou de decomposio dos acontecimentos representados, mas a esta virtualizao da fbula e do drama que, vistos ao contrrio, no sentido inverso da vida, so recusados das mais variadas formasJNeste ponto, Bond e Brecht tm uma posio comum: o objecto da representao no tanto a fbula mas o seu comentrio. E assim que as personagens - prefiJ;p chamar-lhes<lim~~gins\? - de uma parte considervel-d nosso teatro se transformam em recitante~. No apenas pela razo evocada anteriormente de que eles habitam o tempo mais do que o espao, mas porque, encostados sua prpria morte, produzem solilquios contnuos sobre os percursos errticos, sobre os cruzamentos, as alternativas antigas, enfim, sobre os possveis das suas prprias vidas, percorrendo-os continuamente. Os dispositivos podem variar, mas o de A ltimafita de Krapp16 resume-os bem: o velho Krapp passa em contnuo velhas gravaes de si prprio: Acabei de ouvir este pobre pequeno cretino por quem eu me tomava h trinta anos, difcil imaginar que eu possa ter sido estpido a este ponto. ~_~cont~im~nt_~
16 La Derniere Bande, ou Krapp's Last Tape. na verso inglesa, de Samuel Beckett, foi diversamente traduzido em portugus: A ltima gravao (Lus de Lima, 1961; Rui Guedes da Silva, Lisboa, Arcdia, 1964; Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas). A ltima bobina de Krapp (ainda Lus Francisco Rebello para Mrio Viegas, 1986). A ltima banda de Krapp (Mrio Viegas, 1993). Armando Nascimento Rosa opta por A ltimajita de Krapp (Falar no Deserto: Esttica e Psicologia em Samuel Beckett, Lisboa, Edies Cosmos, 2000, p. 48). [N.T.]

dramtico est amplamente contido no seu prprio comerri;-avoz d questionamento sobrepe-se 'cobre-a da fico. Neste sentido, Seis personagens procura de autor17 tambm, juntamente com Le Chemin de Damas, um texto inaugural desta converso a uma dramaturgia do possvel: a recusa prvia do autor implica que as personagens, reduzidas a uma anarquia que acabar por se tornar insuportvel, se vejam obrigadas, contradizendo-se umas s outras, a ~~IJlicare a comentar retrospectivamente o seu drama, em vez de muito simplesme~vrverem. A representao j no imitao mas sim anlise de uma vida, de toda a vida ... Daqui a assimilar uma vez mais o teatro ao processo vai um passo. Ora, precisamente esse passo que ns recusamos dar. Produzir possveis infinitamente: este poder da mquina utpica antinmico, pensamos ns, com o facto de lanar acusaes e de decretar culpabilidades. J no se trata de isolar e de estigmatizar - ou de sacralizar, que exactamente o mesmo - um acto, um comportamento (des)humano, quer se trate de um erro individual ou de um crime colectivo. Trata-se de o denunciar (<<fazer saber) fazendo-o variar perante os espectadores. Trata-se de se dedicar a uma dramaturgia no condicional que, em vez de duplicar facto, acontecimento, abre espectro das suas possveis transformaes. E esta dra-

17 Luigi Pirandello, Seis personagens procura de autor, traduo de Mrio Feliciano e Fernando Jos Oliveira, Livrinhos de Teatro - Os Clssicos, Lisboa, Artistas Unidos I Livros Cotovia, 2009. [N.T.]

maturgia no o resultado de um acrescento, de um voluntarismo, de um controlo ideolgico da representao; ela inscreve-se naturalmente, desde as origens, na prpria lngua da pea, no prprio gnio da lngua: Os nossos conjuntivos, os nossos condicionais, os nossos optativos, diz George Steiner, os se das nossas gramticas tornam possvel uma contrafaco indispensvel, profundamente humana. Permitem-nos alterar, remodelar, imaginar, anular as imposies do nosso universo biolgico-emprico.18 O devir do teatro contemporneo, tal como eu tento aqui esbo-lo, iria no sentido desta contrafaco indispensvel defendida por Steiner. O filsofo e crtico prossegue o seu propsito falando de sonhos acordados. Mais do que qualquer outra arte, o teatro est em harmonia com esta ideia de sonho acordado. Ainda que deva escolher entre uma concepo apolnea deste sonho acordado, da qual se aproxima o pensamento de Ernst Bloch, e uma concepo mais dionisaca como defendiam Nietzsche e, mais perto de ns, Deleuze. Nesta outra concepo, para alm do bem e do mal, o julgamento fica definitivamente fora do jogo - fora do jogo dos possveis. O que, ento, se torna caduco relativamente a Brecht a noo de ponto de vista, esse ponto de vista exterior e mtico - proletrio ou plebeu - que o fabulista deve ter interiorizado. O sonho dionisaco que se aproxima da embriaguez ou do sonambulismo kleistiano, propcio ao desdobramento incluindo

o do ponto de vista. O sujeito encontra-se simultaneamente dentro e fora, acordado e a sonhar. E, como em Strindberg, nessas peas onricas que so formidveis jogos de possveis, o ponto de vista, se existir, torna-se interior. Para [o sonhador], nota Strindberg no prefcio ao Sonho, no h segredos, no h inconsequncias, no h escrpulos, no h leis. Ele no julga, no absolve, ele relata apenas ... . De Strindberg a Beckett e em muitos outros casos, no teatro, o homem encontra-se confrontado, do interior, com uma viso panormica da sua prpria vida: O Desconhecido [em Le Chemin de Damas] - Vi desenrolar-se como num panorama toda a minha vida passada, desde a infncia, atravs da juventude, at agora ... mal acabava, este espectculci comeava outra vez e durante todo esse tempo eu ouvia o barulho do moinho ... E a terrvel repetio da vida que no teatro se metamorfoseia em variao - em abertura do jogo dos possveis. Sem nunca se referir a Strindberg (mas reenvia-nos sempre para Kafka, que gostava de se aconchegar contra [o] peito de Strindberg), Deleuze percebeu muito bem a particularidade deste sonho de insnia que corresponde a uma dramaturgia dos possveis liberta de qualquer esprito de julgamento: J no um sonho que se tem durante o sono, mas um sonho de insnia: "mando [para o campo] o meu corpo vestido ... durante esse tempo, eu estou deitado na minha cama sob um cobertor castanho ... o insonioso pode ficar imvel, enquanto que o sonho assumiu para si

o movimento real. Esse sono sem sonho onde, no entanto, no se dorme, essa insnia que leva o sonho para to longe quanto a sua durao, esse o estado de embriaguez dionisaca, a sua maneira de escapar ao julgamento. 19 O teatro com que sonhamos aqui seria, assim, uma mquina insoniosa. Situar-se-ia para alm do julgamento, no jogo dos possveis. No puniria nem consolaria. Teria a crueldade de um combate permanente contra si mesmo. Ao espectador, ofereceria apenas reparao. Entenda-se: um lugar e um tempo para retomar foras.

19 Gilles Deleuze. Pour en finir avec le jugement". in Critique et ciinique, ditions de Minuit, coll. Paradoxe, 1993, p.163.