FRYE,

Northrop

Anatomia

da Crtica, So

Paulo, Cultrix,

7973, 362 pp. O problema dos mitos, dos arqutipos e dos gneros literrios tem sido uma preocupao constante de determinados setores da crtica especializada, no sentido de dar-lhe novas dimenses bem como de estabelecer distino entre o fato literrio e outros campos da cultura. O presente trabalho de N o r t h r o p Frye, ora traduzido para o portugls compreende uma introduo polmica e quatro ensaios que so os seguintes: 1 . Crtica histrica: Teoria dos modos; 2. Crtica tica: teoria dos smbolos; 3. Crtica Arquetpica: Teoria dos mitos e 4 . Critica retrica: Teoria dos gneros. Na introduo polmica, Frye apresenta j algumas idias bsicas e dentre elas a misso ou o dever do crtico que primeiramente deve ler muitos textos literrios, para obter u m levantamento que o leve a u m processo indutivo no seu campo de trabalho. Outro requisito apontado pelo A. que se torna imprescindvel a aquisio de alguns valores que configurem uma filosofia de vida, em que esteja alicerada a posio crtica. Assim mais, nessa altura que Frye defende a idia de que a crtica evidentemente uma forma de arte e os que no concordam com isso, situam-na, no criteriosamente, como uma atividade parasitria da literatura, com o que, bvio, o A. no concorda. Mais adiante, quando fala em atitude indutiva e dedutiva, aparece a preocupao com o fato de a crtica literria poder ser considerada uma cincia, como u m objeto e sujeito a determinadas leis. Parece que a crtica como arte tem mais possibilidade de ser impressionista e como cincia oferece mais condies de ser objetiva, como ocorre com a atividade estruturalista, por exemplo. Alis, impressionista e estruturalista parecem ser as nicas possibilidades de abordagem da coisa literria. H ainda, no livro em questo, uma preocupao acentuada com situar bem a crtica literria, seu objeto, seu alcance, eliminando o que seja abordagem meramente biogrfica, histrica ou sociolgica da l i teratura. N o r t h r o p F r y e enfatiza a importncia da crtica, em geral, porque as artes, com exceo da literatura, so todas mudas e no podem falar de si mesmas e, portanto, cedem passo crtica que arte (ou/e cincia) que pode dizer alguma coisa. Ainda mais, Frye procura afastar a idia de que a critica seja uma mera atividade parasitria da literatura, de que o crtico escreve porque no capaz de criar. Ora, a crtica constitui uma forma de criao

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(ou recriao) e se revela como u m discurso diferente do discurso literrio (romance, poesia, conto) e, portanto, dentro desta linha de idias, desapareceria o apregoado parasitismo da crtica. Como se pode notar, j nesta introduo, muito curiosa e procedentemente chamada polmica, o A. chama a ateno para o problema da criao artstica, da atividade crtica, suas limitaes, potencialidades e possibilidades. Outra idia importante apresentada por N o r t h r o p Frye relaciona-se com as matrias vizinhas crtica literria e com as quais esta t e m de se relacionar, embora mantendo a sua especificidade e autonomia do seu processo de pensar. Ainda mais, o A. defende a idia de que no fundo os juzos de valor so todos subjetivos, na medida em que podem ser defendidos e transmitidos indireta e no diretamente e que se t o r n a m aceitos e parecem objetivos, resolvendo-se assim a crtica como levantamento de valores. Na pgina 28, N o r t h r o p Frye apresenta as caractersticas do que impropriamente chama de crtica biogrfica. E aqui, coloco a primeira restrio. Pergunto: poder-se- falar em crtica biogrfica sem que estejamos laborando em erro ou viso destorcida da realidade? A propsito do assunto, assim se expressa N o r t h r o p F r y e : "H dois tipos de juzos de valor, comparativos e positivos. A crtica baseada em valores comparativos cai em duas divises principais, conforme a obra de arte seja considerada como u m produto ou como algo que se possua. A primeira desenvolve a crtica biogrfica, que relaciona a obra de arte fundamentalmente com o homem que a escreve. Podemos chamar a outra de crtica tropolglca; e preocupa-se principalmente com o leitor contemporneo". E m outros captulos, N o r t h r o p Frye t r a t a dos mitos, dos arqutipos, dos modos de fico em prosa, a trgica, a cmica, dos smbolos, como imagem e como signo, como mnade, n u m aprofundamento cada vez maior na crtica da prosa e da poesia. L i v r o fundamental para os que desejam se atualizar no campo de temas dos mais importantes para o estudioso da l i t e r a t u r a e da crtica literria, Anatomia a Crtica se revela como das obras mais abrangentes dos ltimos tempos e se constitui em imprescindvel e inadivel leitura. JOO DCIO

MOISS, Leyla Perrone A Falncia da Crtica, So Paulo, Editora Perspectiva, 1973, 176 pp. U m breve quanto substancioso trabalho eis o que nos apresenta a A., rastreando todo o processo (e processos) crticos em torno da

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controvertida figura do poeta Lautramont. L . P. M . repassa amplamente as atitudes crticas surgidas at a Atualidade, passando pela posio tica, biogrfica, psicolgica, temtica, estruturalista e outras, diante da obra literria. N u m a viso geral resulta que L . P. M . mantm-se numa atitude isenta de nimos, racional, cartesiana, fundamentada n u m processo de amadurecimento e de tomada de conscincia gradativa da coisa literria, particularizada aqui para a poesia de Lautramont. N a introduo a A. foca problemas relativos pobreza de dados biogrficos do citado poeta, fixando apenas que "autor e obra esto marcados com o selo da estranheza" (p. 9 ) . A A. lucidamente assinala as razes a que est presa a obra de Lautramont, destacando especialmente a presena de uma atitude surrealista e freudiana e em particular a importncia da obra em si e das possibilidades que fornece a uma variada abordagem crtica. Outro problema focado por L . P. M . o relativo ao parasitismo da crtica, no ver de alguns, mas evidentemente todo o seu trabalho revela preocupao em assinalar que h posies crticas mais vlidas e outras menos vlidas. A propsito de Lautramont, aproxima-se como vida e como obra (especialmente na poesia) de Baudelaire e Rimbaud, naquilo que tm de maldito e de obra breve e reveladora de uma t o t a l estranheza diante da vida e do mundo. E no presente trabalho, os Cantos de Maldoror e as Poesias de Lautramont servem de pretexto para a A . estudar a validade dos vrios tipos de crtica. o que se l pgina 15: "Eis o que nos levou a tomar Lautramont como objeto privilegiado para servir de teste aos mtodos da crtica literria. A crtica, mais do que Lautramont, constitui o verdadeiro objeto de nossa indagao." Embora rastreando as vrias crticas com relao a Lautramont, nota-se que so poucas as vezes que a A . i l u s t r a suas afirmaes sobre o poeta e seus textos, vale dizer, as Poesias e os Cantos de Maldoror, o que mostra realmente que estamos diante de u m livro que fundamentalmente se t r a t a de crtica literria, do que anlise de texto potico. Embora tenha consultado u m grande nmero de obras sobre L a u tramont e sobre a crtica, a A. respinga aqui e ali, algumas consideraes sobre as vrias posies da crtica, ficando o poeta em questo, em plano secundrio. Portanto, como se est a ver, a Falncia da Critica oscila entre o exame do texto de u m poeta e a teoria da crtica, pendendo, evidentemente mais para este ltimo aspecto. O trabalho no exaustivo, nem no tocante ao estudo da crtica nem na anlise de Lautramont. Seria a presente obra de L . P. M . uma dessas que ficam a meio do caminho? No captulo intitulado " A Crtica da Perplexidade", a A . focando os Cantos de Maldoror e as Poesias, acentua a sensao de espanto

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e de estranheza que se apodera dos crticos, atravs do depoimento de Alfred Sircos: "O primeiro efeito produzido pela leitura desse livro o espanto: a nfase hiperblica do estilo, a estranheza selvagem, o vigor desesperado da idia, o contraste entre esta linguagem apaixonada e as mais insossas elocubraes de nosso tempo, lanam inicialmente o esprito numa profunda estupefao" (pp. 18-19). Mais adiante a A . assinala o problema m o r a l : exaltao do M a l pelo M a l ou para valorizar o Bem, colocando o dedo no aspecto fulcral dos Contos de Maloror. No captulo " A Crtica do Gosto e do Desgosto", a A . constata a posio de Rmy de Gourmont que se situa no primeiro aspecto e a de Leon Bioy que se insere na segunda posio e a m ambas L . P. M . assinala que pesa u m intenso subjetivismo que distorce a viso equilibrada da obra literria, acentuando: "O crtico impressionista (Bioy e Gourmont no caso) trabalha com vrias categorias, algumas puramente subjetivas (afinidades ou idiossincrasias) e outras que visam i n cluir a obra na sociedade (categorias ticas e estticas)" (p. 27). Ainda nesse captulo, L . P. M . assinala as posies desencontradas de artistas, poetas e prosadores, que ou no tinham ouvido falar sequer no nome de Lautramont ou julgavam nula sua influncia e outros que incensavam a obra do poeta. O maior mrito da A. foi, assim, desenterrar do esquecimento ou do quase esquecimento, u m autor que, pelo significado e pelo extico da obra, formaria o j assinalado trio de poetas "malditos", ao lado de Baudelaire e de Rimbaud. A q u i sim, est bem o papel da crtica em fazer reaparecer os artistas que imerecidamente (muitas vezes conta de serem "malditos") foram lanados ao ostracismo. Mais adiante a A . situa a obra de Lautramont diante da crtica impressionista, simbolista e tradicionalista e conclui que nenhuma destas posies poderia entender bem a obra do poeta: "Lautramont no podia ser compreendido nem pelos continuadores da tradio clssica, nem pelos crticos de impresso, nem pelos decadentistas, muito linfticos para apreciar u m poeta da revolta ativa" (p. 31). O captulo " A Crtica da Razo I m p u r a " inicia-se com duas idias opostas, uma de Giuseppe U n g a r e t t i e outra de Rmy de Gourmont, o primeiro assinalando a presena de uma lgica excessiva em L a u tramont e o segundo a ausncia da conscincia do processo lgico. Nesse captulo a A . tece uma srie de consideraes sobre o problema da lgica e da loucura, mostrando que Lautramont foge do discurso tradicional e apela para u m desvio da linguagem que configura mesmo o processo de alienao.

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Contudo, o poeta t e m a sua lgica que baseada na loucura, no inconsciente coletivo, que a no aceitao dos padres tradicionais, no campo da poesia. A propsito L . P. M . cita u m texto de Duvernois que assim se pronuncia sobre o assunto: "Lendo o estilo catico do conde de Lautramont, por exemplo, u m homem de gosto ver imediatamente o que produz u m pensamento do qual a reflexo est ausente e que levado por u m vento de loucura; ele notar que as frases no so ligadas entre si por aquele elo lgico e slido que se encontra em todos os grandes clssicos" (p. 39). No captulo seguinte, " A Crtica tica", em que se coloca o problema do Bem e do M a l a A. aplica mais diretamente aos Cantos e comea afirmando que t a l tipo de crtica exercida por pessoas que j tm seu "prprio sistema de valores e u m programa de ao correspondente" (p. 43), concluindo por ser esta uma posio p a r t i dria e de censura diante do fato literrio. Depois de estudar com certa detena a posio dos crticos que se situam dentro desta perspectiva moral, seja ela filosfica ou religiosa, conclui por afirm-la sempre uma violao da autonomia da obra literria. No geral, a A . assinala que os preocupados com a dimenso tica e m o r a l de L a u tramont, condenaram a obra, sejam os Cantos, sejam as Poesias. Estudando a "crtica biogrfica" pginas adiante, L . P. M . lembra que Lautramont o tipo do artista que pe em choque a validade de t a l posio, j que praticamente no h quase dados biogrficos. Como sair do impasse, dentro desta perspectiva? Com m u i t a propriedade, lembra a A. : "Lautramont u m objeto privilegiado para por em crise esse gnero de crtica, ou antes, para tornar evidente uma crise permanente. Lautramont u m escritor sem biografia, j que no podemos considerar uma biografia trs atestados (de nascimento, de batismo e de bito), seis cartas de negcios (a primeira a u m crtico, trs aos editores e duas a u m banqueiro), algumas citaes entre os prmios de f i m de ano nos liceus de Tarbes e de Pau, vagas lembranas n u m depoimento de u m colega de escola (recolhidas depois de transcorridos sessenta anos)" (pp. 51-52). A idia fundamental da A . que seria impossvel pensar-se numa crtica meramente biogrfica para estudar Lautramont, o que mostra a falcia de t a l crtica se rigorosamente pudssemos consider-la como tal. Ainda mais, a inexistncia de biografia de Lautramont, rigorosamente falando, colaborou para que se passasse a u m estudo imanente da obra literria, o que mostrou que no so imprescindveis (nem necessrios) os dados biogrficos, para a compreenso da obra literria. No captulo em questo, a A. analisa o estudo biogrfico realizado por Peyrouzet e o trabalho de t a l natureza, mas tambm preocupa-se com as Poesias e os Cantos levado a efeito por Pleynet acerca de quem conclui:

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A L F A 18/19 (1972-1973), 541-557 "Pleynet no , por princpio, u m crtico biogrfico, e mesmo com certa satisfao que ele atesta a inexistncia de uma biografia de Lautramont, o que lhe permite passar mais rapidamente ao estudo dos problemas da obra" (p. 59).

Os captulos seguintes, n u m processo de obra literria (no caso a de Lautramont), crtica, mistificadora, ocultista, a das fontes, naltica, a temtica, a marxista, a estruturalista, do com a autocrtica.

tomada progressiva da L . P. M . passa pela a psicolgica e psicaa semiolgica, encerran-

Conclui pela maior validade da critica estruturalista e semiolgica, em que est inserida, para alguns, a crtica temtica. Como se poder ver, a A . lucidamente se prope ao estudo das possibilidades e limitaes de varios tipos de crtica, n u m estudo a l tamente cientfico e caracterizadamente de pesquisa. Pesquisa pela investigao calma e percuciente, pesquisa pela originalidade, pela contribuio, pelo processo de amadurecimento em torno da teoria da crtica e da obra de Lautramont. Indiscutivelmente, se t r a t a de obra indispensvel no s pelo aproveitamento do passado, por revelar u m estado de esprito e urna norma de ao (requisitos da verdadeira pesquisa), em termos de uma atuao no presente e tambm por quase profeticamente saber vislumbrar o futuro: "Vemos ento chegar o momento do encontro, o m o mento em que a crtica e literatura, tendo o mesmo objetivo, a mesma atitude e os mesmos meios, se fundiro finalmente na escritura e correro todos os riscos dessa "experincia inaugural" (p. 166). Resta ainda acrescentar a outros valores deste presente trabalho a preocupao de desenterrar Lautramont, poeta injustamente esquecido, e de mostrar aquilo que t e m realmente valor em sua obra literria. Ao f i m e ao cabo este A Falencia da Crtica, confirma Leyla Perrone Moiss, como das mais finas, sutis e profundas estudiosas da Crtica L i t e r a r i a e da L i t e r a t u r a Francesa. JOO DCIO

NAMORA, Fernando O s Clandestinos, Porto Alegre, Editora Globo, 1973, 200 pp. Novamente Fernando Namora no mundo do romance, agora com este Os Clandestinos que constitui uma reviso e u m aprofundamento do romancista em algumas figuras da sociedade lisboeta, especialmente as situadas na camada pequeno-burguesa, limitadas por uma srie de fatores.

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Os Clandestinos destaca a figura de Vasco Rocha, pintor, cuja infncia marcada de frustraes vem a produzir u m adulto instvel, inseguro diante a vida de sua profisso. Casado com M a r i a Cristina, vem a conhecer Jacinta, "o vcio de sua vida", com quem mantm relaes ntimas na casa de Brbara, figura insinuante de mulher que possui em Lisboa, uma casa para encontros fortuitos. Criaturas burguesas n u m contexto burgus, incapazes de gestos, a t i tudes e aes para superar a neutralidade imposta por uma aceitao passiva e pacfica da ordem das coisas. Vasco Rocha, sofrendo o peso de uma infncia destorcida e as restries de ordem social, limita-se a gastar-se e desgastar sua arte e a impurific-la com uma atitude passiva, diante de M a r i a Cristina, Jacinta e Brbara. Romance de personagens de horizontes limitados, no limitado h o r i zonte de Liscboa, com os seus Chiados, que vm desde Ea de Queirs, de toda a pasmaceira da capital que ainda parece viver n u m interminvel e incurvel provincianismo. Se nem O Homem Disfarado e Domingo Tarde podem ser considerados romances de amor, Os Clandestinos, , antes de tudo u m romance em que os amores e o amor esto sempre presentes e mais evidentemente na direo do sexo, do ertico, na relao Vasco Rocha, : Jacinta. Romance de encontros escusos, em ambientes escusos, a repetir em parte, a problemtica que Ea j havia evidenciado n ' 0 Primo Baslio e rOs Maias, nos clebres "Paraso" e "Toca", respectivamente. O nome do romance t e m procedncia, porque realmente se opera a clandestinidade na realidade fsica da personagem, em termos de sua ambientao e principalmente em torno da vivncia psicolgica e ertica do ser. E para as personagens do romance, o viver clandestinamente no plano do corpo e do esprito parece constituir-se numa constante atrao, evidenciando sempre a iluso de que Vasco Rocha e Jacinta possam superar e vencer a rotina, o provincianismo e o preconceito. E a "vitria", a superao se verifica em que as personagens abandonam o esquema do provincianismo, libertando-se apenas na direo ertica, que no acompanhada de uma libertao no plano do esprito. E como o sexo constit u i na verdade algo envolvente, ao invs de libertarem-se como pretendem, as personagens acabam criando mais u m lao de aprisionamento, na medida em que se escravizam a u m vcio, difcil de se libertar, que o exagero do sexo, sem o aprofundamento da exigncia de ordem espiritual. E nesse sentido que vemos o p i n t o r Vasco Rocha se afundar no caos, e a A r t e que poderia ser u m processo de salvao, de ressurreio do ser, acaba sendo destruda, ou diminuda e por aqui a personagem no se salva. No se salvando nesta direo, e no tendo outros valores (como de resto, quase todas as outras personagens do romance), acaba naufragando numa mediocridade, fracassando na vida, e na arte. Mas, evidenciando na relao Vasco Rocha: Jacinta, a vivncia ertica, n u m extremo oposto, o romancista revela-se u m fino analista do que poderia ser o verdadeiro e profundo sentimento amoroso, quando l e m b r a : "No fales assim, peo-te! A m o r u m homem e uma mulher olharem-se com u m olhar transparente, e calmo. L a -

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vado. Sem nada por detrs. N e m azedume, nem acusaes, nem perguntas. O amor isso e os silncios que no precisam de voz e no parecem silncios", (p. 66). Fernando Namora amplia a problemtica dos seus romances anteriores, tornando mais explcitos temas como os da comunicao, da solido, da presena da asfixiante rotina da vida das personagens, da morte, da velhice. Por outro lado, Namora acentua a posio das personagens que, ao invs de procurarem compreender-se e promover-se umas s outras, buscam a crtica destrutiva e isto se nota em Jacinta e em M a r i a Cristina na direo de Vasco e especialmente na primeira e reciprocamente, embora com menos intensidade, na direo de Vasco para Jacinta e M a r i a Cristina. As presenas das personagens uma s outras em geral constit u e m u m processo doloroso, nesta busca de destruio psicolgica de parte a parte. Opera-se u m processo de verdadeiro desprezo das duas figuras femininas com relao a Vasco e no sentido de anular-lhe ou de lhe diminuir a dignidade, o valor. Consequncia disto a clandestinidade no romance que aparece em vrias direes: no deslocamento psicolgico em torno da hesitao de Vasco, entre M a r i a Cristina e Jacinta, e no ambiental, na passagem pela Espanha onde Vasco conhece Nria e com a qual vive u m rpido mas inesquecvel romance: "Haviam sido pai e filha a Nria das longas e negras crinas a abrig-lo uns dias em casa, a acompanh-lo na passagem dos Pireneus. Nria troara de certas precaues de Vasco: "Voc fala castelhano como u m madrilenho assim falasse o catalo, isso sim! e a sua boina t e m o retinto salero galego. Esteja tranquilo que ningum desconfiar que estrangeiro." (p. 83). Igualmente, Os Clandestinos se constitui n u m romance preocupado com arte e com os artistas. Vasco Rocha um escultor, Malafaia se dedica pintura, Alda uma poetisa e como as personagens de uma Abelaira, igualmente as de Namora, neste romance, gostam u m pouco de arte, u m pouco de sociedade, u m pouco muito de sexo, mas se acham desligadas ou inconscientes de uma dimenso mais profunda dos seres, das coisas e da vida. Namora j comea a abandonar a fico preocupada com a problemtica do mdico e da medicina, verificvel em O Homem Disfarado e Domingo Tarde, para irradiar mais abrangentemente no meio artstico e cultural, incidindo numa dimenso social militante, revelando ecos do seu chamado romance neo-realista e de que so exemplos claros, As Minas de So Francisco, A Noite e a Madrugada, e Fogo na Noite Escura. Como se pode ver, n u m sentido determinado, h em Os Clandestinos u m progresso com relao a seu romance citadino anterior, mas opera-se t a m bm uma volta, atravs da retomada de uma conscincia e uma atitude marcadamente neo-realista. O passo frente se situa especialmente no estabelecimento de uma ampliao da problemtica, agora incidindo, com maior profundidade, em aspectos como os da solido, da velhice, da morte, do silncio e do amor.

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Obra maior na j solidificada carreira de ficcionista de Fernando Namora, Os Clandestinos constitui leitura obrigatria para os estudiosos e interessados em geral no melhor e mais abrangente que nos apresenta o romancista. JOO DCO

C R U Z , Liberto Jos Cardoso Pires, Lisboa, Editora Arcdia,

1972, 283 pp.

A editora Arcdia de Lisboa inicia uma srie de antologias de A u tores modernos da L i t e r a t u r a Portuguesa e o primeiro a ser apresentado Jos Cardoso Pires, figura das mais importantes na Atualidade no campo do romance, do conto, do teatro e do ensaio. Encarregou-se Liberto Cruz da anlise crtica e da seleo de textos do presente volume. A ttulo de curiosidade, bom lembrar que a citada editora dever lanar na mesma linha antolgica, Fernando Namora e Verglio Ferreira prefaciadas respectivamente por Taborda de Vasconcelos e Joo Palma Ferreira. O livro divide-se em cinco partes sendo que a primeira uma introduo crtica obra de Jos Cardoso Pires. Esta introduo est dividida em quatro itens sendo que no primeiro Liberto Cruz faz u m levantamento dos temas sob o ttulo de "Caminhos e Caminheiros" e tenta explicar o estilo neo-realista e toda influncia de outras literaturas tais como a americana e a italiana. No segundo item, o A. procede a u m estudo sobre "O mundo dos desocupados" onde distingue dois grupos: os passivos que aceitam e no se revoltam contra u m determinado padro e os ativos que agem e l u t a m contra uma determinada classe e dentro destes dois grupos inclui personagens das obras de Jos Cardoso Pires tais como a velha Liberata, o bando de garotos e o tio Anbal que esto dentro do grupo dos "desocupados passivos" e no grupo dos "desocupados ativos" vamos encontrar o soldado Dois-Sessenta e Trs, Odete e o irmo e a j o vem de A Semente Cresce Oculta. No item trs, " A Ambincia dos desocupados", que nos parece ser o mais importante, Liberto Cruz prope-se a u m estudo das personagens e da construo da obra de Cardoso Pires, em especial, Cartilha do Marialva, O Hspede de Job, e O Delfim e finalmente no i t e m quatro "No reino do Delfim" o A. de detm n u m estudo da ambincia, tempo, personagens e tema que gira em torno da problemtica social do referido romance. N u m a segunda parte, Liberto Cruz nos traz uma cronologia biogrfica e bibliogrfica sobre o referido A u t o r e nas quatro ltimas partes faz uma seleo de textos dos contos, novela, ensaio, teatro e dos romances O Delfim e O Hspede de Job. No presente trabalho, Liberto Cruz se prope a uma anlise crtica e esta expresso j nos pe u m problema. Se bem nos parece, h u m levantamento de dados ligado problemtica social nos romances O Hs-

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pede de Job, O Delfim e na novela O Anjo Ancorado, O Render dos Heris, no ensaio Cartilha do Marialva vidade apresentada por Liberto Cruz reside na fixao bincia dos desocupados pois no mais, outros como Torres se debruaram mais profundamente no autor na pea de teatro nos Contos. A nodo mundo e da amAlexandre Pinheiro de O Delfim.

Se vemos bem, parece-nos que Liberto Cruz limitou-se a u m levantamento dos desocupados que constitui u m dos temas sociais do romance, do conto e do teatro de Cardoso Pires e nessa linha fixou a evoluo da obra de A u t o r em estudo. Ainda mais a atitude em alguns momentos demasiado impressionista e bastaria exemplificar com apenas u m trecho da introduo quando o crtico afirma "ainda que fosse essa a inteno do romance, to moderna e clssica a sua tabulao, to engenhosa a forma como se apresenta e sabe interessar o leitor, que a histria valia a pena ser lida." pp. 44. Se ainda o julgamento no est a nos trair, certa atitude descritiva aparece na introduo de Liberto Cruz, o que constitui naturalmente u m processo de aligeiramento dos problemas. H momentos, contudo, em que Liberto Cruz vai ao fundo da questo, quando afirma " E m vez de v i r para a cidade contar o paraso perdido d u m mundo fantstico que, com freqncia, o escritor acaba por deturpar devido ao contacto com outras terras e outras gentes, Jos Cardoso Pires surpreende em plena cidade esse mundo cruel e alienado. Assim, n u m contexto urbano, a realidade das suas histrias ganha uma dimenso nacional e atinge simultaneamente todas as classes. E m vez de se ocupar e de se condoer duma classe, de bater e rebater a mesma tecla, o autor faz com que as histrias vo mais longe e desvendem vrias situaes da vida portuguesa, enquanto deixam a claro as razes e as causas desse estado de coisas." p.14. Mas voltemos expresso "anlise crtica" e este termo deveria i m plicar u m julgamento positivo ou negativo da obra literria e, portanto, na atribuio de valores. Ora, teria Liberto Cruz mostrado em termos de valor ou de valores o que importante e o que no o na obra de Cardoso Pires? Parece-nos que no, mas chegou perto. Era necessrio que ele nos mostrasse a importncia maior ou menor dos temas, das personagens, do tempo, da ao e do espao na fico de Cardoso Pires, u m trabalho que alm da anlise se props a u m estudo crtico. Quer-nos parecer que Liberto Cruz se limitou a u m levantamento de dados relativos a temas, personagens e ambientes o que configura o processo analtico. Restaria dar o passo mais importante que era o do j u l gamento de tais elementos e at aqui no chegou Liberto Cruz. Quanto seleo de textos parece-nos que procedeu bem, m u i t o especialmente com relao aos contos. Contudo, no respeitante aO Delfim cremos que poderia ter procedido com mais rigor. Realmente h no incio deste romance, trechos que mereciam constar da presente antologia. Embora nos parea ter falhado nesta parte pela sentida ausncia de u m texto antolgico que no seria difcil de ser conseguido de O Anjo Ancorado, o presente trabalho se reveste de interesse para os estudiosos da obra de Jos Cardoso Pires. JOO DCIO

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ABELAIRA, Augusto A Palavra de Oiro, Lisboa, Bertrand,

1973, 2 ed., 158 pp.

Augusto Abelaira, autor de vrios romances como: Os Desertores, Enseada Amena, A Cidade das Flores, As Boas Intenes, Bolor, De u m livro de contos (Quatro paredes nuas) e duas peas de teatro, O Nariz de Clepatra e A Palavra de Oiro retorna com a segunda edio desta ltima. Abelaira, entrementes prepara a novela O Triunfo da Morte e o romance, Pr-Histria. E m A Palavra de Oiro que Abelaira classifica como comdia (so dois atos e u m prlogo) o interesse principal reside na preocupao com a problemtica da palavra, a sua necessidade, suas possibilidades e l i m i t a es. Nos romances Enseada Amena e Bolor, das melhores criaes do A . j se observa uma preocupao com o desgaste das relaes entre as personagens, provocado pelo uso abusivo da palavra e das palavras. N a quelas oportunidades, Augusto Abelaira defendia a idia de que a palav r a serviria antes para o desentendimento e o afastamento entre as personagens que ao seu entendimento e aproximao. Agora, nesta pea de teatro, A Palavra de Oiro, uma comdia, o A. se preocupa com a palavra de uma maneira originalssima, imaginando esta curiosa situao: se as pessoas tivessem de pagar impostos pelas palavras ou tivessem por isso mesmo de economiz-las da mesma forma que se economiza a gua, ou a energia eltrica, com certeza as pessoas falar i a m o essencial, usariam a palavra para dizer to-somente o que cumpre dizer, sem estarem a falar desbragadamente. Ns, tentando reagir curiosssima idia de Abelaira, nos interrogamos sobre quais as palavras essenciais e como e quando e onde diz-las. Se o livro no resolve o problema, no obstante, o apresenta de maneira a mais enftica possvel. No prlogo da pea aparecem algumas personagens importantes, especialmente Santini, Lcia, sua filha, A b u Zaid, e o primeiro que t e m a originalssima idia de patentear a palavra e as palavras, cobrando atravs de contadores de palavras para se promover uma economia da mesma forma que se faz com a gasolina e o trigo. Sua teoria v a i ser ouvida por A b u Zaid, personagem lembrada por Santini, para ser o financiador de seu invento. A certa a l t u r a da pea diz S a n t i n i : N u m a poca de planificao e conscincia social, como a nossa, impe-se uma inteligente regulamentao quanto ao uso do valores. As palavras gastas ao bel-prazer de cada qual, eis u m vcio herdado lamentavelmente das nefastas doutrinas liberais, p. 23. Alm de Santini e A b u Zaid, aparecem outras personagens de interesse como Guilhermina, mulher de Santini, o patro de Santini, o Prof. Beckman, A r t u r Martinez, Stirck, Adriano, Ins, trs trabalhadores, trs transeuntes, dois futebolistas, dois conspiradores e u m espectador.

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Santini u m espertalho que resolve comercializar com as palavras e com isso vem a conseguir grande fortuna e todas as outras personagens, espies, revolucionrios, traidores e aproveitadores, g i r a m em torno de sua privilegiada famlia (de Santini) e s ela pode utilizar-se das palavras sem pagar imposto, pois delas tirou a patente. Configura-se em A Palavra de Oiro u m quadro bastante esquemtico da vida de cada ser humano que l u t a pela prpria sobrevivncia e em torno deles sempre se encontram os invejosos, os traidores, os espies, que l u t a m contra certo tipo de explorao. Abelaira deixa-nos bem clara sua necessidade de comunicao atravs de uma crtica mista de ironia e comicidade exatamente em torno do uso das palavras com o objetivo do entendimento. Ele investe contra o uso indiscriminado que dificulta o processo de comunicao e que acaba afastando os seres uns dos outros: A h ! as palavras no se devem dizer! Como seria feliz o mundo se no existissem, se apenas houvesse o silncio! Assim a f i n g i r : no se pode falar, mas as palavras existem e foram feitas para que os homens sofram. Feitas para separarem os homens uns dos outros, para abrirem u m fosso entre mes e filhas, p a r a . . . pp. 136/137. Toda a t r a m a se organiza em torno da infelicidade gerada pela sociedade que pelo mau uso das palavras acaba por destru-las e aos homens que se prendem dentro de si e se amordaam na sociedade construda por eles prprios. Santini a encarnao do explorador que mantm as aparncias diante da sociedade e ele prprio critica a vida burguesa a qual est ligado, a uma vida cmoda onde encontra a artificial felicidade. A ameaa do escndalo, hem? Nem mais nem menos. Pois que faam escndalo! No possvel! . . . Que d i r i a m as ms lnguas ? Miguel Santini metido numa embrulhada de saias!... preciso que, Miguel Santini aparea como exemplo: o extremoso pai, o extremoso marido, o amigo do l a r . . . Penso mesmo se Miguel Santini no dever ter mais filhos. U m a famlia numerosa impe certa responsabilidade... p. 127. No prlogo apresentam-se Lcia, Abu Zaid e Santini. A b u Zaid apresenta-se como uma personagem que vem despertar nas outras sentimentos, instintos que a estas ainda no se revelaram. Ele o "bico" aproveitador de oportunidades e completamente desapegado das coisas materiais. Abelaira utiliza-se de um tom extremamente irnico ao apresentar Abu Zaid que simboliza a classe dos "bices" e aproveitadores dentro da sociedade. Desculpe-me... o Senhor t e m o dinheiro? Perdo! Para que estaria eu aqui se o tivesse?

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Deve haver qualquer mal-entendido... Se tivesse o dinheiro estaria aqui a falar-lhe nessa grandeza de nimo? p. 16. Abu Zaid d uma lio de vivncia a Santini que caracteriza bem uma classe de homens burgueses, homens de negcios que deixam de viver sua verdadeira vida para viverem em funo do bem material e de acordo com as normas de uma sociedade. No 1. ato apresenta-se o professor Beckman e o Catedrtico Martinez que faz uma pesquisa em torno do desaparecimento das palavras. Como? No lhe disseram? Estou a investigar em bases cientficas o curioso fenmeno do progressivo desaparecimento das preposies e das conjunes. . . . . . A linguagem despoja-se cada vez mais. Eliminados os adjetivos, os substantivos desaparecero tambm, pp. 39. Martinez mostra-se ora vaidoso, ora humilhado, ora dogmtico e faz toda uma teorizao em torno de Leibniz, Esopo, etc. Mas com o possvel desaparecimento da palavra e em conseqncia, da prpria fala, qual seria a posio do mundo? Desapareceria tambm? Talvez no desaparecesse o mundo, a terra, os homens, mas com a perda da fala surgiria ento u m novo meio de expresso atravs dos gestos e s assim os homens conseguiriam obter o "dominio da espiritualizao". Poderia dizer-se que o aparecimento da palavra foi u m avano da civilizao mas no uma descoberta da felicidade do homem. A grande maioria das palavras, se no todas, so inteis! Para falar com franqueza. A palavra em si mesma intil, algo de anti-natural. p. 41. Lcia apresenta-se incrdula, desinteressada, irnica com relao aos projetos do pai e defende a liberdade da palavra pois "onde no h palavras no h idias, no h c o i s a s . . . " e consequentemente no existiro os sentimentos, os homens e o "mundo em que o amor no possvel". Guilhermina por sua vez v as palavras no mais como u m simples instrumento de comunicao, de solidariedade entre os homens mas sim u m elemento de desentendimento, de separao das pessoas, e essas j no falam para se entenderem mas sim para se desentenderem pois no sabem selecionar as palavras e assim no chegam a utilizar u m mesmo cdigo. No 2. ato, alm de Beckman, Santini, Martinez e Abu Zaid, aparecem ainda dois trabalhadores e os conspiradores e aqui Abelaira procura enfatizar a desigualdade social pela liberdade de atuao dentro da sociedade. Os trabalhadores no tm direito de expressar uma idia pois precisam manter-se em seus lugares como homens educados. Como se est a ver, em sntese e em concluso, A Palavra de Oiro de Augusto Abelaira, revela-se como uma pea que alia o humor seriedade (e por isso se torna mais srio) no tratamento de u m tema que cada vez adquire maior importncia no contexto da L i t e r a t u r a P o r t u guesa e que cada vez tem merecido tratamento diferente conforme o

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autor, romancista ou poeta: a comunicao. A diferena que Abelaira parte de uma idia originalssima em torno da palavra e das palavras e d-lhes u m tratamento especialssimo, inesperado, inusitado. Pela originalidade do tema e pela profundidade com que o trata, Abelaira renova enormemente o tema da comunicao, d-lhe novas tintas atravs do tratamento da importncia da palavra e do silncio. Obra indispensvel para os que acompanham a trajetria de Abelaira e para os que se preocupam com os mais relevantes problemas da personagem de fico e do ser. o mnimo que se pode dizer deste A Palavra de Oiro. JOO LURDES DCIO ANDREASSI

FEHR, Ferenc O Romance est morrendo? Editora Paz e Terra S / A , 19 edio, Rio de Janeiro, 1972, pp. 83. Ferenc Fehr, discpulo de Lukcs surge em oposio ao seu mestre, com u m novo livro como contribuio teoria do romance; este livro : O romance est morrendo? Leandro Konder na introduo ao livro diz que "este ensaio de Ferenc Fehr se desenvolve em firme polmica com a Teoria do Romance, obra publicada por Georg Lukcs em 1916". Ferenc Fehr quer mostrar com este seu ensaio que a forma romance no morreu visto ainda o grande interesse que vem despertando no pblico "apesar do Ulysses, apesar do empenho das sucessivas ondas "vanguardistas", apesar de Adorno e Goldmann, apesar do "anti-romance" e apesar das debilidades dos defensores do romance." O romance no uma forma morta e consumida pelo pblico mas sim uma forma renovada que conseguiu produzir muito e se impor cada vez mais e entre seus inovadores esto O Dom Tranquilo de Chokolov, A Montanha Mgica de Thomas Mann e A condio Humana de Andr M a l raux. Fehr em seu ensaio tenta nos mostrar com o devido rigor terico o que o romance, como surgiu, sua evoluo e mais importante ainda, toda sua transformao durante os sculos, desde seu aparecimento at nossos dias. A forma literria romance tende a ser substituda por uma forma narrativa mais curta o que poderamos identificar com o conto e essa substituio importante e tambm uma necessidade do homem moderno, pois com a evoluo, com o progresso do mundo a t u a l m u i t o se tem restringido o tempo para o homem e isso impe uma reduo t a m bm no romance.

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Lukcs impe o romance como uma tarefa no resolvida, uma forma problemtica que teve sua origem n u m ambiente tambm problemtico que foi o mundo burgus. E assim, Ferenc Fehr, tentado explicar a revalorizao da forma narrativa, coloca de u m lado o grupo conservador no qual ele est situado em oposio ao grupo da vanguarda que impe uma idia de desaparecimento do romance que nasceu com a burguesia, teve seu ponto alto no sculo X I X e continua evoluindo, transformando-se e criando seu prprio mundo. O que morreu, pode-se dizer, foi o romance tradicional, mas a forma narrativa continua e continuar a existir desde que o homem existe e sente necessidade de exprimir suas idias, seus sentimentos e suas sensaes. O romance que antes procurava focalizar e apresentar uma sociedade e consequentemente seu heri como produto de uma sociedade, hoje gira exclusivamente em torno das idias deste heri, de seus problemas interiores, de seu "eu", no social mas individual. O heri torna-se ento exttico, no age mas apenas pensa e aprofunda suas idias em torno de seu "eu" e esta uma tentativa de maior aproximao do real. Esta forma narrativa desprende-se daquele mundo irreal, imaginrio e v a i gradativamente transformando-se e aproximando-se do mundo real, do ser humano, acompanhando assim a evoluo do prprio mundo e com ele vem a tocar mais diretamente o H o m e m e seus problemas interiores. A forma tradicional do romance sofreu profundo abalo e vimos desaparecer todo o encadeamento lgico dos fatos, a coerncia psicolgica, a interpretao racional da realidade, todas estas convenes que surgir a m dentro da estrutura narrativa atravs da burguesia. Ferenc Fehr mostra, ento, em seu ensaio, toda a evoluo do romance desde a epopia, o romance histrico e chega ao romance moderno que apresenta uma ilgica nos fatos e acrescenta que "a mais reles das epopias era u m produto do esprito coletivo, todo u m grupo de homens reconhecia nela suas prprias preocupaes, suas experincias vividas, seu destino. O romance, ao contrrio, comporta sempre o risco de se tornar no sentido mais estreito e deletrio do termo uma histria privada". O romance, surgindo com o movimento romntico que lutou por sua liberdade pessoal, vem r e t r a t a r de incio uma sociedade tipicamente burguesa pois estava em ascenso a burguesia mas esses laos da sociedade familiar so rompidos dando ento destaque ao homem no como produto do meio mas o homem enquadrado em seu tempo. Com a decadncia da burguesia surge a necessidade de expresso do mais ntimo do ser humano e a forma narrativa comea a girar em torno do homem de seu inconsciente, de seu "eu" mais profundo e vem desvendar os mistrios do inconsciente do ser humano. "Essa libertao do tradicional e da herana f o i seguida pela criao de pequenas comunidades humanas livremente consentidas; na maior parte do tempo, o que ocorria era o processo que podemos balizar como o anonimato crescente do heri do romance. Sabe-se cada vez menos sobre a origem, a famlia, o passado do heri e torna-se notrio que os nomes, que nos primeiros tempos do romance possuam uma grande fora de

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caracterizao, perdem todo seu poder, no se ligando, mais ou menos estreitamente, s figuras que os carregam". E neste sentido o romance adquire sua t o t a l liberdade de criao e leva a considerar no mais o heri e suas aes mas as consequncias destas aes, os seus efeito positivos ou negativos t a l como sero rotulados pela sociedade. E assim, atravs da modificao de forma e contedos do romance, a tendncia geral desta forma narrativa para uma maior interiorizao do ser, da personagem em questo e desta forma dar maior verossimilhana vida focalizada neste mundo recriado. Esta narrativa interessa-se cada vez menos pelos fatos objetivos, pelas atividades exteriores de seus personagens, para exprimir as formas de relaes humanas, os sentimentos e suas sensaes. Goethe assim se expressa: "O homance o conjunto de todos que forma a humanidade" e Ferenc Fehr acrescenta que esta observao de Goethe deveria ser "colocada, guisa de epgrafe, na primeira pgina de todos os romances." A importncia do livro de Ferenc Fehr reside em nos levar a pensar sobre o problema crucial da crise ou da possvel morte no s do romance como tambm da prpria l i t e r a t u r a e como extenso, da pintura, da msica e de outras artes. No caso do romance, contudo, pensamos ns, enquanto for impossvel pensar n u m mundo fora da Arte, idia defendida por Verglio Ferreira em alguns de seus ensaios especialmente em Carta ao Futuro e Espao do Invisvel, continuar a existir. Para se aferir da importncia deste problema s propor-se a seguinte hiptese: imagine-se que a p a r t i r de amanh no haja mais msica (popular ou clssica), pintura, poesia, romance, literatura, escultura, dana, arquitetura, a A r t e enfim. Teria sentido u m mundo em tais termos? Outro aspecto se admitirmos (e no fcil fugir disso) que o romance uma conscincia do mundo ao nivel dos sentimentos, das sensaes, das idias, num sentido totalizante, enquanto vivermos haver sempre a necessidade de u m mundo onde haja arte, o romance ou outra forma narrativa que o substitua tem de existir. Ainda mais, enquanto tivermos necessidade de mundos iguais ou melhores que o nosso (para nos revermos neles e tambm nos consolarmos com ele) o romance ou outra forma narrativa que implica na criao de outros mundos, no pode perecer. Afinal, trs idias, duas extremas e uma equilibrada parecem brot a r de toda esta problemtica em torno da crise do romance. A p r i meira que a morte do romance (e por extenso de toda l i t e r a t u r a ) iminente e questo de tempo; outra, que o romance continua a ser a forma literria burguesa e burguesia destinada; outra, mais coerente, que o romance tem-se alterado, tem evoludo e que poder se alterar ainda mais. Veja-se que o romance tendo comeado como simples histria romanesca e sentimental e de carter pessoal, subjetivo, i n dividual, no romance romntico evoluiu para u m enquadramento social e moral da personagem, onde ela respondia s questes como e onde, no romance realista. E m seguida, tenta responder aos porqus, como ocorre com o romance presencista na L i t e r a t u r a Portuguesa, i n i ciando-se a o romance de introspeco, de anlise vertical das personagens, para encaminhar-se para u m romance existencialista ou ro-

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mance de situao at atingir os estgios do romance do absurdo, ou do anti-romance e do "nouveau-roman". E m sntese e em concluso, o romance verdadeiro j no mera expresso burguesa para descanso e entretenimento de burgueses, mas antes u m srio compromisso com a vida. Enquanto houver necessidade de tomada de conscincia, de uma forma narrativa totalizante do ser e dos seus problemas e enquanto houver necessidade da arte, o romance ou qualquer forma narrativa que o substitua, t e m de existir, para que haja sempre mundos iguais (e se possveis melhores que os nossos) em que nos possamos rever e com que possamos nos consolar. O que se pode prever uma alterao radical da forma literria romance, mas no a sua t o t a l extino ou em outras palavras, a sua morte. O que ocorre que o romance deixou de ser apenas entretenimento para se transformar n u m srio e inadivel compromisso com a vida. JOO DCIO LURDES ANDREASSI