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O CONCEITO DE IMITAO NA PINTURA RENASCENTISTA E IMPRESSIONISTA

Maria Tereza Resende Raposo (COFIL-FUNREI)


Orientador: Professor Alberto Tibaji (DELAC-FUNREI)

Resumo: O trabalho pretende discutir o significado e o alcance da ruptura da pintura Impressionista do sculo XIX com a Renascentista do Quattrocento, em funo de seus conceitos de imitao e expresso da realidade e do real; comparar os esquemas de composio, os sistemas de figurao, as expresses plsticas, as representaes de espao e as conquistas de novas tcnicas e, finalmente, mostrar que a pintura no uma representao do real, mas uma expresso da interao mundo-artista. Palavras-Chave: Mimese. Quattrocento. Impressionismo. Abstract: The work intends to discuss the meaning and the reach of the rupture of the painting Impressionist of the century XIX with Renascentist of Quattrocento, in function of its concepts of imitation and expression of the reality and of the real; to compare the composition outlines, the figuration systems, the plastic expressions, the space representations and the conquests of new techniques and finally to show that the painting is not a representation of the real, but an expression of the interaction world-artist. Key word: Mimese. Quattrocento. Impressionism.

Introduo
arte sempre foi um valioso recurso cultural; promove a comunicao, a transmisso de conhecimentos, a abordagem das relaes homem-natureza e a expresso e criao humanas. Um dos primeiros conceitos de arte, criado pelos gregos e que, por longos sculos, constituiu a principal referncia artstica foi o conceito de imitao, chamado de mimese. A mimese pode ser identificada, a partir sobretudo de Aristteles, com a funo de ligar o mundo sensvel ao ideal-divino; ou com o sentido de cpia em conformidade e semelhana com o modelo real e natural; ou ainda interpretada como alegoria de exemplos ticos/morais/religiosos. Sabemos hoje que mimese significa mais que uma simples imitao. Para discutir este conceito vamos abordar a produo pictrica em dois perodos e locais distintos: o Renascimento do sc. XV, denominado Quattrocento, na Itlia, e o Impressionismo do sc. XIX, na Frana. O sculo XV, o Quattrocento da Histria das Artes, foi um importante estgio na expresso plstica sob o ponto de vista da imitao. Valendo-se do aperfeioamento e utilizao da pintura a leo, da aplicao de tcnicas de perspectiva, das regras de reduo das dimenses,

do sistema das linhas de fuga, da escolha do ponto de fuga nico, da reduo para o ponto de vista monocular e sob a influncia do esprito cientfico e filosfico racional da poca, os artistas desenvolveram um sistema pictrico capaz de satisfazer as necessidades figurativas da poca. Este sistema buscava o racional figurativo, o realismo pitoresco, e a fidelidade da representao. Segundo Pierre Francastel, a tentativa de imitao do real no Renascimento no definitiva e nem nica. Conforme a mudana do ritmo da existncia, conforme a avaliao filosfica, social ou ideolgica de grandezas, do eterno, do contingente, haver a descoberta de outros sistemas para reproduo de aspectos que a percepo renascentista no expressou. Novos propsitos de imitao do real sero procurados, por exemplo, pelos pintores do Impressionismo. No sc. XIX h um remanejamento da imagem em conseqncia de um enriquecimento do vocabulrio plstico e da inaugurao de novos conceitos e tcnicas. A pintura dos impressionistas , at certo ponto realista, figurativa, no muda os funda-

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mentos da representao e da morfologia da arte, mas renova o sistema de codificao. Seu esquema de composio anlogo ao clssico, mas elabora nova linguagem plstica para reproduzir o real. que o real deixa de ser registro mecnico de uma viso bruta e documental. H outras dimenses da realidade, mais efmeras talvez, mas que atingem estruturas mais ntimas, segredos da vida, sensaes ligadas emoo, ao sentimento, experincia vivida. Aqui a cor e a luz so fundamentais. A cor tem significao espacial absoluta e novo espao plstico vai se processando. Desaparece a linha e a forma dada pela cor e pelos efeitos da luminosidade atmosfrica. Entretanto, como o real no mais definitivo nem eterno, pelo contrrio, efmero, fugaz e inexaurvel surge a impossibilidade da imitao no sentido primordialmente atribudo mimese.

diminuindo de tamanho medida que se encontram mais afastadas e com as linhas convergindo para um mesmo ponto, o ponto de fuga. O ponto de encontro das linhas o lugar em que a ao se perde na distncia e por isto representa o infinito. Na pintura Quattrocentista aplicou-se pela primeira vez as regras de reduo das dimenses pela distncia. O sistema de linhas de fuga ps fim ao sistema medieval de compartimentao e abriu caminho para uma nova pintura, um novo mtodo de representao do espao e da luz. Inicialmente isto se deu em mltiplas experincias, sem frmula definitiva. Apurou-se a tcnica da pintura a leo, que aliada introduo da perspectiva, transformou a inteno da mimese em possibilidade. O novo sistema aplicou as leis da perspectiva linear de Euclides, reduziu o ponto de vista viso monocular, mesma escala, estabeleceu ponto concordncia das coordenadas geomtricas, escolheu um ponto de fuga nico no fundo do quadro. A pintura do Quattrocento devedora dos cenrios e acessrios tradicionais do teatro antigo e medieval - rochedos, troncos, arcos, colunas, pavilhes - por isto mais prxima dos cenrios de teatro do que da realidade das ruas de Florena. Utilizaram-se temas clssicos, religiosos e mticos porque ainda no se conseguia romper com os parmetros morais convencionais mas, gradualmente, foram sendo substitudos os signos de notao das crenas religiosas medievais e os acessrios cnicos do teatro e da arquitetura clssica presentes em suas propostas por um novo sistema de representao. S gradualmente ps-se fim compartimentao e representao medievais conservadoras cujo objetivo era visualizar representaes morais. Multiplicaram-se experincias na primeira metade do Quatttrocento, s vezes contraditrias ou hesitantes e sem frmula definitiva. Gradualmente foram substituindo o conservador pelo inovador. A renovao no foi inveno repentina como opo esttico-social. Gradualmente o corte de silhuetas ou a figurao em relevo de grupos escultu-

2. O Renascimento
No Quattrocento algo importante aconteceu na arte pictrica renascentista. Em especial na Itlia, em Florena, desenvolveu-se um sistema de figurao em perspectiva, uma representao plstica que, pelos quatro sculos seguintes, satisfez as necessidades figurativas da civilizao ocidental. Comeou com Brunelleschi, na construo da cpula da catedral de Santa Maria del Fiori. Ali ele materializou a especulao terica sobre a luz e o espao, explorou as relaes dos planos, o manejo pictrico e escultural e demonstrou que a1 luz manejvel tanto quanto a forma . Atravs dos clculos que resultaram na edificao de sua cpula, mostrou ser possvel levar em conta um elemento impalpvel: a luz. E atravs da luz, fazer a ligao de objetos distanciados. Doravante as superfcies sero encaradas como o ponto de encontro de planos no espao. A partir das contribuies de Filippo Brunelleschi e de Leon Battista Alberti, posteriormente elaboradas por Leonardo da Vinci, o infinito ganha uma representao espacial atravs da perspectiva cnica. Esta tcnica procura um realismo tico com as imagens
Francastel, Pierre. Pintura e Sociedade. p. 30.
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rais foi sendo substituda pela frmula dos corpos tornados macios unicamente pelos efeitos da luz2. S bem tarde vem a organizao unitria do espao e integrao de planos distantes. Primeiro apareceu em forma de virtualidade, depois como sistema susceptvel de aplicao e enfim como mtodo. No Renascimento permaneceram signos convencionais de crenas e valores, s que dentro de novas tcnicas pictricas. Seu alcance foi precedido pelo giottismo, sucedido pela primeira gerao do Quatttrocento (Masaccio, Masolino, Angelico, Castagno), evoluiu na metade do Quattrocento (Ucello, Donatello), para que a terceira gerao quattrocentista j encontrasse fixadas as leis de figurao espacial. De incio houve a aplicao da frmula de Alberti, denominada cubo de Alberti, formulada com rigidez como regra de ouro na representao do espao na tela de duas dimenses. Na frmula de Alberti, as imagens se inscrevem no interior de um cubo aberto de um lado. Dentro deste cubo um universo reduzido, obedece a leis da fsica e da tica. Todas as partes mensurveis esto na mesma escala, os lugares e objetos esto dentro do ponto de concordncia de coordenadas geomtricas, ou seja, h conservao das horizontais e verticais em qualquer distncia e a viso monocular captada de um ponto fixo. Desta maneira ele pretende que tudo o que for representado aparea como em relevo. Esta concepo de espao fechado, cbico, de Alberti, suscitou o respeito e seduziu muitos artistas porque antes eles extraam efeitos de profundidade precariamente, s dos espaos cnicos. Ao mesmo tempo a imposio de uma unidade e concentrao iconogrfica entra em conflito com a necessidade de representar espaos abertos e extensos. Para resolver isto os artistas deram s vastas extenses uma viso reduzida e distante, com tratamento arbitrrio e fragmentrio que, embora apresente nitidez irreal quanto perspectiva e 3 contrrio lei dos campos pticos .
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Nas admirveis paisagens de fundo dos quadros do Renascimento, temos de identificar outra tcnica aplicada para conseguir os efeitos de profundidade e extenso do espao. O recurso denominado de veduta e consiste em recortar uma janela na parede do cubo que abre uma vista para a natureza. Esta janela pode ser fictcia e estar localizada entre dois motivos ou dois membros de uma figura , por exemplo. O fato que ela permite acrescentar a extenso que faltava ao espao fechado e permite visualizar representaes objetivas ou morais.

3. O Impressionismo
A primeira grande ruptura linear se deu com o Impressionismo. A Europa do final do sc. XIX no aceitou imediatamente o impressionismo porque ela era palco de propostas lineares e acadmicas (Neo-classicismo, Romantismo e Realismo). O trabalho clssico, perfeccionista, que chegava a corrigir imperfeies do modelo, dava grande valor proporo e ao equilbrio, era mais desenho que cr, mais impessoal que pessoal, tinha temticas relativas nobreza, mitologia. Ex: Caravaggio. O trabalho romntico, tambm acadmico, era carregado de subjetivismo - transmitia angstia, clera, alegria, dramaticidade. Era mais colorista que desenhista. O realista era linear, acadmico, retratava a realidade nua e crua, como se via. Pintava como se tivesse vendo o mundo atravs de uma vidraa. Ex: Coubert. Mas, um desejo de mudana torna-se comum entre intelectuais e artistas marginais influenciados por Charles Baudelaire. Baudelaire desejava que os verdadeiros artistas fossem pintores da vida moderna e tivessem um olhar de infncia4, isto , que houvesse compromisso do pintor com o seu presente e que seu olhar fosse desprovido de preconceitos. O contexto poltico-social favorecia a vinculao entre a arte no-acadmica e a vanguarda engajada politicamente, de tal maneira que o desejo de mudana entre eles se traduzia em tentativas de reformulao pictrica. A partir das experincias das pinturas de paisagens ao ar
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Francastel, op. cit, p. 15. Id., ibid., p.37

Coli, Jorge, Manet: o enigma do olhar, p. 233.

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livre da Escola de Barbizon (s possvel com a industrializao da tinta a leo em tubos metlicos facilmente transportveis); da introduo de novos elementos temticos (o povo desfavorecido, o trabalho, as cidades nascidas do industrialismo) e da popularizao da fotografia como recurso de reproduo da imagem, a pintura fica mais livre para trilhar novo caminho. Este novo caminho vai possibilitar a expresso da prpria capacidade plstica e tcnica do artista que procura na natureza o material pictrico. Em Paris, entre 15 de abril e 15 de maio de 1874, no atelier do fotgrafo Nadar, aconteceu a primeira exposio dos artistas excludos e rejeitados pela elite acadmica. Foram chamados de impressionistas pelo crtico de arte L. Leroy, no jornal Le Charivari, que os associou pejorativa e hostilmente com o ttulo da obra Impresses do Sol Nascente, de Claude Monet. No Impressionismo h luz, sol, cor, movimento que passa, desaparece a linha, o artista sai do ambiente fechado de seu atelier e pinta luz do dia. A arte libertase da escravido linear e a forma dada pela cor, com amplas pinceladas. O artista abandona a luz nica de seu ateli, trabalha sob luz difusa e descobre que a luz do sol produz diferentes tonalidades nos elementos da natureza. O artista pinta a rvore do meio-dia com um tom avermelhado e da tardinha com um tom azulado. A pintura passa a ser construda rapidamente para no perder o momento em que passa e por isso o pintor no entra em detalhes. Em resumo, so caractersticas da pintura Impressionista: Trabalho fora do atelier, direto na natureza. Pintura sobre o motivo, sem idias preconcebidas. Concepo da pintura como estudo preciso das aparncias. Submisso da teoria experincia. A forma resultante da cor. Percepo instantnea, dispersa, dissolvida, leve, atmosfrica. Uso das 7 cores do prisma. Eliminao dos terras, ocres e negros. Justaposio de cores. A luz e reflexos cobrem os objetos.

Objetos so envolvidos em muita luminosidade, sombras claras. Construo rpida. Pinceladas curtas, vrgulas, manchas descontnuas e multicores. Abolio do contorno que precisa forma e sugere volume. Ausncia de contraste violento entre claro-escuro. Sombras nuanadas, coloridas com reflexos.

Impressionismo no ainda arte moderna, mas ruptura linear com as tcnicas anteriores, ruptura com o clssico, nova tcnica a partir da qual surgir a Arte Moderna. No se pode exagerar a ruptura do impressionismo com os movimentos anteriores. De incio h ampliao e no rejeio pois o sculo XIX conserva enquadramento, planos selecionados, esquemas de composio. Comea a haver uma distncia entre cor e desenho. Enquanto a crtica censura os temas e as tcnicas, os impressionistas avanam em sua pintura realista e potica, num estilo prximo do real, independente do tema e com renovado sistema de codificao do espao imaginrio. H uma crise de expresso sem mudar a morfologia da arte e os fundamentos da representao. Uma gerao de pintores transformou as relaes entre pintor-natureza, entre pintor-espectador, com invenes tcnicas revolucionrias. Avanaram penosamente, eles hesitaram, foram mais precursores que realizadores. O Impressionismo no receita descoberta repentinamente e suas obras no so produtos s de teorias e de ideologias. Determinado nmero de obras dos impressionistas possibilitou evoluo da linguagem visual, transformou figurao do espao, libertou artistas de convenes seculares, introduziu pesquisa. O alcance desta transformao semelhante do Quattrocento porque uma elaborao simultnea e coerente de signos e representao imaginria, linguagem nova para o seu tempo. Tal como o Renascimento, o Impressionismo tenta elaborao de nova linguagem plstica, tende a substituir sistemas figurativos do espao por outros mais adaptados s preocupaes tcnicas e sentimentais. O que o Impressionismo faz romper com a histria das imagens e se

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preocupar com fenmenos ticos: reflexos, transparncias, saturao da atmosfera, variao de tons, mudanas de luminosidade. Um aspecto lrico foi apreendido de incio, dando valor expressivo e original ao uso das novas tcnicas. preciso saber o alcance e influncia do registro das sensaes luminosas no modo de representao do espao. H uma nova rede de signos significativos (sombras verdes e azuis). O sistema combina espao e qualidade da cor. Tambm antes o verde indicava distanciamento, o azul repouso, o vermelho movimento. Mas enquanto no renascimento o contorno era geomtrico, no impressionismo os limites so dados pelas manchas de cor, h uma reelaborao da relao linha e cor, numa inverso tcnica, e no da viso, que permite nova figurao do espao, ainda fiel a concepes do imaginrio e de acordo com nvel mental e social. Portanto, ela integra novos elementos do espao sensvel, mas no subverte o sistema figurativo. Modifica tcnicas da figura espacial, descobre novos problemas (tema, ar livre, notao diferencial das reaes da luz com as formas). Impressionismo ponto de partida de pesquisa que vai prosseguir na renovada arte moderna. Ele faz especulaes sobre o espao, faz exerccios de desarticulao do cubo de Alberti, integra espao imaginrio a experincias ntimas. A ruptura no foi na recusa do cenrio pitoresco, mas foi no aprofundamento das estruturas ntimas, dos segredos da vida, do mistrio da sensao. O impressionismo procura viso mais inquisitiva, numa atitude nova semelhante ao desenvolvimento da filosofia. Como o tempo possui apenas uma realidade, a do instante, os atos de criao dos impressionistas so instantneos. Segundo Motta Pessanha, esta a razo pela qual Monet fica numa contnua tortura de tentar seguir a natureza sem poder alcan-la. o instante efmero, sbita morada do potico5 o que Monet quer aprisionar com suas tintas. Ele quer notar a rpida e fugitiva impresso, o triunfo da sensao sobre a concepo racional. Para tanto, o desafio multiplicar artimanhas da linguagem pictrica na tentativa de deter na tela a passagem ininterrupta do
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tempo revelado na itinerncia da luz/sombra. Na marca que o instante imprime no corpo da natureza, na pegada do fluxo universal e infinito ele quer Captar a alteridade do mesmo que sempre outro quando visto sob outra luz6, mas tudo isto com recursos exguos e finitos. Por isto as catedrais de Rouen ora so areas, de matria azul, ora so esponja de luz ao sol. Depois de atingir o ponto mximo de reconhecimento, o Impressionismo tambm se transformou e sofreu variaes com o neo-impressionismo, ou pontilhismo, ou divisionismo. Algumas tendncias individuais so elaboradas criando novos mecanismos estticos de percepo luminosa, cromtica e temtica precursoras da arte moderna. Os precursores da Arte Moderna tm razes no impressionismo: Van Gogh nismo; - evolui para expressio-

Paul Gauguin - evolui para fovismo ou fauvismo; Paul Czanne - evolui para cubismo. No Impressionismo h uma dificuldade quase paradoxal tambm para pintar o cotidiano, o efmero, surpreendido pelo olhar e perenizado na tela. As solues tentadas pelo Impressionismo so estratagemas mltiplos e conjugados para fixar o passageiro, perenizar o efmero, resguardar a acidentalidade fugaz. Como referncia mais usual citamos a srie de telas das ninfias, onde Monet investiga a reflexo da natureza na superfcie das guas e acrescenta sua imaginao criadora para ento nos privilegiar com exemplos de expresso da interao homem-mundo.

4. A Arte no mera cpia


Entretanto, pode-se afirmar junto com Pierre Francastel que, no Renascimento, a ambientao-padro, no real, j que era procedimento de ateli - acaba impedindo a imitao da verdadeira realidade: A realidade, embora imitada com 7 nitidez, acaba sendo irreal
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Pessanha, J. A. M. Bachelard e Monet: o olho e a mo, p. 160.

Id., ibid. p.160 Francastel, op. cit, p. 38.

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preciso que o espectador das obras faa um exerccio ativo para integrar os elementos das imagens, estabelecendo uma unidade entre elas a partir de seu esprito e no da coerncia obra. Portanto, a obra renascentista oferece uma iluso da realidade. Ela pretende ser imitativa porque foi edificada num sistema de alto nvel tcnico e racional de especulao terica sobre a luz, o trao, o espao, a relao dos planos, o manejo pictrico e o uso de tcnicas positivas. A viso nunca ser total nem exata porque o quadro no duplo da realidade, no registro, signo8. O que est na tela no o real nem o pensado, um signo, um sistema de linhas, manchas, dos quais o exerccio ativo humano extrai elementos e os integra. Na verdade, o Quattrocento se caracteriza por ares de busca do mais complexo e mais humano. Os detalhes das obras, selecionados pelo interesse e pelo encanto, so inseridos no trabalho dentro do maior rigor tcnico vigente nos atelis e, ainda segundo Francastel, mesmo quando representados com nitidez, acabam sendo irreais9. Este um aparente contra-senso artstico: o Renascimento, nascido do espetculo da natureza e fielmente interpretado acaba sendo arte de ateli. H uma aparente contradio, mas o fato que a ambientao-padro impede a imitao da realidade, e esta realidade, embora imitada com nitidez acaba sendo irreal10. O Quattrocento foi feliz ao inaugurar novo estilo plstico junto com nova atitude que aliava a tcnica ao esprito. A transformao dos espritos foi mais significativa que a descoberta do mtodo de quadriculao, que o sistema de projeo geomtrica, que a adoo de ponto de vista nico. A descoberta do novo sistema foi um produto de atitude do esprito humano, uma renovao da matria imaginativa, que, aliada a tcnicas positivas conquistaram um espao fictcio, um ambiente-padro no real. Isto afinal ilustra a concepo de que o
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homem um ator eficaz e no um reprodutor da cena do mundo. A ambientao produzida no espao pictrico criao, projeo de necessidades e experincias dentro de sistemas simblicos que vo da matemtica, da geometria, da esttica at a significao social. Na verdade, as novas tcnicas e a aplicao da geometria vieram fornecer meios para o arranjo de um novo material imaginrio11. A pintura enquanto linguagem uma alternativa de apresentar, representar, expressar, criar ou recriar o mundo - uma resposta ao desafio da insero do artista no mundo provocativo da imaginao. H uma inovadora concepo de imaginao de Bachelard a Merleau-Ponty. A imaginao no faculdade de reproduo, fabricao ou manipulao de cpias ou duplos dos objetos reais. Desde Bachelard, que se rebelou contra a tradio da pintura como metfora, alegoria, mimetismo, trampolim entre sensvel e inteligvel, imagem como passagem entre real e conceitual, em detrimento da imaginao. A imaginao no faculdade de formar imagens da realidade, mas de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade numa sobre-humanidade12. Na verdade, no em funo do real mas em funo do irreal que a mo do pintor escolhe, arbitra, cria, atinge objeto material que, s vezes, resistente. O pintor tem a oportunidade de criar, impor corporeidade do mundo os seus devaneios e a sua vontade. Ento, o papel, a fibra, a pedra, a madeira, a tela, so provocaes para a mo sonhadora se autodeterminar e impor sua vontade ao corpo do mundo. Ao recuperar as razes dos mitos, dos devaneios infantis, ao recuperar a experincia originria de insero do corpo do homem no corpo do mundo, o pintor toca o mundo em sua concretude sem reduzi-lo a um panorama de totalidade ou unidade definitivas.

Concluso
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Id. Ibid., p.38 Francastel, op.cit. p.38 10 Id.Ibid.,p. 38

Id.Ibid p. 42. Pessanha, op.cit, p.153

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A criao de novo estilo plstico no Quattrocento tem a ver com a mudana de posio do homem em relao a Deus e ao universo. O mundo medieval era uma representao do pensamento de Deus e a natureza era uma realidade em si. No Quattrocento houve um esforo gradativo e racional de distino entre o material e o moral para no final valorizar o homem. H um crescimento a partir do sc. XV, no sentido do racional figurativo, do realismo pitoresco, do inventrio dos usos, costumes, lugares, gestos da sociedade, que preparam as futuras liberalidades do homem influenciado pela filosofia. O espao do renascimento afinal no foi um sistema de representao fiel, antes foi um produto do esprito, uma renovao da imaginao que, ao usar novas tcnicas conquistou um espao fictcio, aquele da ambientao-padro, no real. Leonardo havia usado exaustivamente as relaes de grandeza que o olho apreende e leis de projeo a partir de foco nico. Isto foi visto como a chave da representao e se banalizou ao ponto de se acreditar, ainda hoje, que existe representao objetiva e realista do mundo e que ela foi descoberta no Quattrocento. Algumas histrias da arte, equivocadamente, atriburam ao renascimento a abordagem decisiva da representao verdadeira do mundo exterior. Mas lembremos que quando o pintor transpe um objeto para a tela, mesmo sob regras intransigentes, ele nunca reproduz a imagem exata do que est vendo. O ideal de representao fiel uma iluso. No somente o esprito que pinta, o corpo que, operante, num entrelaado dos sentidos - em especial o da viso - e do movimento habilidoso das mos e dos dedos, faz a transubstanciao e transforma o mundo em pintura. Entre a imagem percebida e a

imagem criada est a imagem imaginada pela percepo, pela memria, que diferente da imaginao reprodutora do real e extensiva da tica. Na verdade, o universo no um dado que o homem apenas decifra ou um objeto cujos segredos podem ser revelados e desvendados pela intuio, pela cincia ou pela arte. O espao no realidade em si, mas sim a experincia do homem, e a perspectiva no lei constante do esprito humano. A forma como o olho v ou acredita ver no a mesma que as leis da perspectiva impem nossa razo. Pela educao convencional somos levados a desenvolver a perspectiva euclidiana como evidncia e iluso perfeita da realidade. Mas as pesquisas modernas sobre a anlise do esprito humano provam a possibilidade de conceber vrias formas na linguagem plstica ou falada. Nas palavras de Francastel, a idia de um espao natural imutvel, que as artes s fariam transpor com mais ou menos fidelidade, ope-se a tudo o que sabemos das estruturas da percepo e do pensamento13.. O espao plstico deixa de satisfazer aos propsitos dos pintores quando novos tempos abrem novos horizontes e sonhos e vises. Com a quebra do equilbrio entre aes e idias tanto os artistas quanto a sociedade saem daquele espao plstico gradativamente e lanam novas bases para a arte. H outros meios, no para interpretar a natureza, mas para dobr-la vontade humana. Com a mudana do ritmo da existncia, com a mudana de avaliao das grandezas, das distncias, do eterno, do contingente, haver a descoberta e posse de outras verdades, de outras vises que criaro novo espao para novas escolas de apreciao e valor da arte.
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Pintura e Sociedade, p. 42.

Referncias Bibliogrficas
COLI, Jorge. O que arte ? So Paulo : Brasiliense, 1990. __________. Manet: o enigma do olhar. In: NOVAES, Adauto e outros. O Olhar. So Paulo : Companhia das Letras, 1988. FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade. So Paulo : Martins Fontes, 1990.

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PESSANHA, Jos Amrico Motta. Bachelard e Monet: o olho e a mo. In: NOVAES, Adauto e outros. O Olhar. So Paulo : Companhia das Letras, 1988. WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo :Martins Fontes, 1989.

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