AISTHE, Vol.

V, n 8, 2011 ISSN 1981-7827 Pereira, Viviane Magalhes O estatuto moderno da esttica

O ESTATUTO MODERNO DA ESTTICA Viviane Magalhes Pereira

Doutoranda em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul

Resumo: No h um s pensador que, ao tratar da Esttica, no mencione a variedade de problemas existente em sua histria e a impossibilidade de exp-los com base em um nico ponto de vista, ou a partir de um nico problema. Entre as dificuldades que podemos encontrar, ao nos defrontarmos com esta disciplina, destacam-se a origem do termo, a problemtica de um criador, a existncia de um objeto e a exposio de sua histria e, mesmo que possamos encontrar um pai para a Esttica ou uma faculdade particular que contribua para a sua fundamentao, no esclareceremos sua gnese, seu processo de constituio e justificao. O presente artigo visa apresentar brevemente as aporias da Esttica, para que possamos compreender qual a justificativa de uma crtica Esttica Moderna na filosofia contempornea. Palavras-chave: Esttica. Filosofia da Arte. Modernidade. Aporia. Crtica. Abstract: By analyzing the aesthetics, there is not a thinker who does not mention the variety of problems that exists in its history and the impossibility of exposing them based on a single view, or from a single problem. While studying on this subject, we can find several difficulties, eg, the origin of the term, the question of a creator, the existence of an object and its history and exposition, even if we find a father for aesthetics or a faculty that particular to contribute to its reasoning, we do not will clarify its genesis, its constitutional process and justification. This paper aims to present the aporias of aesthetics, so we can understand what is the justification of a critique of modern aesthetics in contemporary philosophy. Keywords: Aesthetics. Philosophy of Art. Modernity. Aporia. Critic.

Sobre o termo esttica: uma questo aportica Destacando o carter de instabilidade do conceito de esttica filosfica, Theodor W. Adorno (1903-1969) o considera como algo antiquado ante a pluralidade de temas, muitas vezes opostos entre si, a qual a Esttica busca abarcar. Para justificar tal argumento Adorno utiliza a definio de Moritz Geiger1: Dificilmente existe outra disciplina filosfica que, como a esttica, se baseie em pressupostos to inseguros, [...]
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Moritz Geiger (Frankfurt, 1880 - Maine, 1937) foi um filsofo alemo e um discpulo de Edmund Husserl. Alm da fenomenologia, ele dedicou-se psicologia, epistemologia e esttica.

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virando-se ora para metafsica, ora para o empirismo, normativa um dia e descritiva outro, ora a partir do artista, ora a partir do amador (Adorno, 2003, p.121). essa incerteza, com relao sua delimitao, que muitas vezes dificulta e at desestimula uma possvel pesquisa. Algumas das dificuldades que encontramos ao investigar essa disciplina no so, entretanto, to diferentes das outras apresentadas por algumas disciplinas filosficas, como a Teoria do Conhecimento e a Lgica, embora o interesse por elas no tenha diminudo na sociedade ps-moderna. possvel que a dificuldade fundamental esteja intrinsecamente relacionada ao perodo em que os seus pressupostos foram refletidos e o seu nome foi institudo, os sculos XVII e XVIII. Este perodo, em especial, foi marcado por diversas discusses e mudanas no mbito do saber, provenientes da viragem ocorrida da posio do homem no mundo, pois com ela o homem conquistou o direito de participar do plano divino, prolongandolhe a criao. Como centro de todas as questes, o indivduo procurava no reduzir qualquer que fosse a teoria a disputas dogmticas, mas buscava pr os debates novos e antigos dentro de uma nova orientao, a saber, aos cuidados da razo (Franzini, 1999, p.16). Neste exerccio, muitos dos saberes passaram a ser refletidos com base nesse vis racionalista, at mesmo aqueles que outrora no eram dignos de uma maior considerao por parte da Filosofia, como, por exemplo, a sensibilidade: uma tentativa de pr o mundo da contingncia sob os ditames da razo. Tal relao, desde a poca dos gregos, mostrava-se invivel em virtude da falncia da percepo (asthesis), sua instabilidade, sua mutabilidade, ante a segurana do pensamento (nesis), o qual vai alm dos dados dos sentidos e percebe coisas menos tangveis, como semelhanas e diferenas entre os objetos (Peters, 1983, p.148). Desse modo, surge uma primeira dificuldade: como submeter algo que diz respeito esfera do particular, do acidental, do sensvel, aos cuidados daquilo que pertence ao mbito do universal, do substancial, do racional? Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), ao cunhar o termo esttica e possivelmente ter sido o primeiro a reunir um determinado conjunto de saberes formando tal disciplina, tinha conhecimento desta objeo e de muitas outras que poderiam surgir com o advento desta nova disciplina. Considerava, no entanto, mais

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pertinente entregar tais temas questionveis aos cuidados da razo, evitando um mau uso (Baumgarten, 1993, p.98), do que deix-los suscetveis corrupo. Embora Baumgarten tenha criado este nome esttica (no latim aesthetica) valendo-se do lxico grego !"#$%#&' (asthesis)2, ele certamente no tinha a inteno de transferir o significado do termo asthesis para a sua disciplina esttica. Esta surgia com uma proposta de maior amplitude, tratando no s de questes relativas sensibilidade e suas faculdades pr-reflexivas, mas tambm do universo da potica e da retrica (Baumgarten, 1993, pp.57-93). Tal empreitada visava ainda algo mais: a consumao do projeto moderno, ou seja, a racionalizao de todo aquele conhecimento tido por obscuro, a transformao de tudo aquilo a que remetemos por meio das faculdades sensitivas em cincia3. Seu termo esttica ainda abrigava um outro, uma reflexo metafsica sobre a verdade que as representaes confusas traziam consigo, embora, para ele, as representaes claras e distintas do conhecimento superior, ou melhor, da Lgica e da cincia, devessem nos valer com mais perfeio nas questes de maior gravidade (Baumgarten, 1993, p.97). Vemos que, com tal lxico, irrompe, assim, uma discusso para alm daquela que indagava sobre que tipo de segurana poderamos angariar com os assuntos relativos sensibilidade, surge a tentativa de tornar cincia a verdade das representaes confusas. Da tal disciplina ser chamada de cincia do conhecimento sensitivo (Baumgarten, 1993, p.95). Alguns pensadores contemporneos de Baumgarten, como Immanuel Kant (1724-1804) e Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), suspeitaram se este termo esttica e o modo de proceder dessa nova disciplina era adequado para abarcar e pensar acertadamente as questes surgidas naquele perodo, j que, alm de Baumgarten, outros filsofos j haviam investigado a problemtica discutida pela

O termo esttica impe-se graas s Meditationis philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus de Baumgarten, de 1735. Trata-se de uma paleonmia, talvez entendida subjetivamente como neologismo, com origem no hbito seiscentista e setecentista de cunhar grecismos eruditos (Franzini, 1999, p.35). 3 [...] a aplicao da esttica artstica que se volta para o natural, tornar-se- maior se: 1) preparar, sobretudo pela percepo, um material conveniente s cincias do conhecimento; 2) adaptar cientificamente os conhecimentos capacidade de compreenso de qualquer pessoa; 3) estender a aprimorao do conhecimento alm ainda daquilo que conhecemos distintamente; 4) fornecer os princpios adequados para todos os estudos contemplativos espirituais e para as artes liberais; 5) na vida comum, superar a todos na meditao sobre as coisas, ainda que as demais hipteses sejam semelhantes (Baumgarten, 1993, pp.95-96).

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Esttica e o tinham feito de modo diverso da insero de tais questes no mbito do racional. Para Kant, no s os alemes, mas tambm os franceses e ingleses, refletiram sobre as controvrsias que giram em torno da sensibilidade, do belo e da arte, mas foram somente os alemes a utilizarem, naquela poca:
[...] da palavra esttica para designar o que outros denominam crtica do gosto. Esta denominao tem por fundamento uma esperana malograda do excelente analista Baumgarten, que tentou submeter a princpios racionais o julgamento crtico do belo, elevando as suas regras dignidade de uma cincia (Kant, 2008, p.62).

Segundo Kant, o juzo de gosto esttico, ou seja, a faculdade do conhecimento que lida com os assuntos da sensibilidade e da arte, no poderia pertencer mesma esfera de pensamento do entendimento e da razo, antes, ele reivindicaria para si um mbito prprio de atuao que no concebe a aplicao de conceitos, normas ou regras, como o caso do gosto do observador e do gnio do artista. Kant descobriu, assim, a universalidade subjetiva do juzo, a qual seria muito mais adequada, segundo ele, que o vocbulo esttica para tratar das questes acerca do belo e da arte (Kant, 200, pp.1542). Hegel, mostrando-se tambm insatisfeito quanto ao termo esttica, sentiu uma grande dificuldade ao tentar intitular sua obra, a qual tratava de questes relativas ao belo artstico, pois, ele tinha conscincia que esta se afastava da proposta inicial de Baumgarten. Contudo, ele sabia que no estava fadado a este termo, pois, nas suas prprias palavras:
J se puseram outras denominaes teoria das belas cincias, das belas-artes que no foram aceites, e com razo. Empregou-se tambm o termo calstica, mas do que se trata , no do belo em geral, mas do belo como criao da arte. Conservemos, pois, o termo Esttica, no porque o nome nos importe pouco, mas porque este termo adquiriu direito de cidadania na linguagem corrente, o que j um argumento em favor da sua conservao (Hegel, 1991, p.10).

Hegel optou, por causa das razes citadas, pelo termo esttica, embora, para ele, o nome mais adequado para esta disciplina fosse filosofia da bela arte, terminologia utilizada por ele em boa parte de sua obra. Com o tempo, no s Hegel, como outros filsofos passaram a tratar dos objetos da esttica por meio de uma filosofia da arte. Talvez isso se deva ao fato de que todos os problemas estticos 106

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desembocam no do contedo de verdade das obras de arte (Adorno, 2003, p.126), pois, da mesma forma que se questiona a objetividade do que apreendido pelos sentidos, interroga-se o contedo objetivo que uma obra traz na sua forma especfica. Ocorre que alguns dos pensadores da Modernidade, apoiando-se fortemente nesta evidncia, afastaram-se de modos diferentes, alguns at completamente da proposta inicial de Baumgarten, como revela a experincia hegeliana, o que tornou tal disciplina ainda mais aportica. Com os problemas da Esttica se estendendo entre um e outro mbito do saber, revelaram-se vrias outras dificuldades: saber qual o objeto da Esttica, se a sensibilidade, a arte ou o belo; conhecer o modo como o objeto esttico tratado; e como a Esttica se desenvolveu ao longo da Modernidade. Segundo Pareyson:
Estas sucessivas extenses do termo fizeram com que hoje se entenda por esttica toda teoria que, de qualquer modo, se refira beleza ou arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria [...]; onde quer que a beleza se encontre, no mundo sensvel ou no mundo inteligvel (Pareyson, 1997, p.2).

At que ponto, porm, as teorias que se reportam beleza ou arte podem ser chamadas de Esttica? Sabemos que os gregos se preocuparam com a questo da arte ao utilizar o termo ()*v% (tchne), embora este possusse um significado muito diferente do que compreendemos hoje por arte4. Ser, entretanto, que eles pensavam a arte com todas as nuanas que encontramos na Modernidade? Esta mais uma questo aportica que trataremos de investigar. O advento da Esttica: a hiptese moderna Elio Franzini, em seu livro A esttica do sculo XVIII, afirma que evidente que no possvel fazer coincidir o nascimento da esttica com o aparecimento de um nome [...], a no ser de modo forado e completamente arbitrrio (Franzini, 1999, p.35). Antes, ela possui, como toda e qualquer teoria, precedentes que lhe possibilitam o surgimento; antecessores que ainda no lhe indicavam um nome especfico, nem muito menos lhe inseriam dentro de limites especficos, como o fez Baumgarten, mas que
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O uso contemporneo de tchne era descrever qualquer habilidade no fazer e, mais especificamente, uma espcie de competncia profissional oposta capacidade instintiva (physis) ou ao mero acaso (tyche) (Peters, 1983, p.224).

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criaram as condies sem as quais no seria possvel sua gnese como disciplina filosfica. Admitindo esta hiptese, passamos ento a nos indagar: quando se d, precisamente, o surgimento da Esttica? A maioria dos pensadores reconhece a Esttica como uma conjectura genuinamente moderna, embora, na maioria das vezes no apresentem uma justificativa conveniente quanto sua defesa. J outros sustentam que sua gnese pode ser encontrada nos gregos, com a segurana de que muitos dos elementos os quais constituem a Esttica j existiam na Antiguidade. Neste caso, a hiptese antiga diferiria da dos modernos apenas quanto ao tratamento especfico, destes, dado Esttica, a saber, a instituio de um nome e a sua defesa como uma disciplina com limites precisos e um mtodo particular. Sabemos, fato que no podemos ignorar, que a Esttica possui fortes influncias da retrica e da potica clssicas, bem como, de um modo geral, dos saberes clssicohumanistas. Ademais, precisamos tambm reconhecer que ela provavelmente no seria possvel sem o desenvolvimento das filosofias do sculo XVII: as disputas seiscentistas daqui advindas (querelle des anciens et des modernes), o racionalismo, o descritivismo empirista e o sentimento expressivo da natureza (Franzini, 1999, pp.13-33). Para Franzini seria correto afirmar que o termo esttica apenas veio encerrar uma reflexo que comeou muito antes, pautada no ideal cientfico de pr tudo aos cuidados da razo, mas seria uma arbitrariedade confirmar que este ideal comeou com os gregos (embora estes possussem um conceito de poesia ou de arte em geral), j que seus elementos constituintes dependeram das mudanas histricas ocorridas no sculo XVII. Nas suas palavras afirmar que a esttica nasce com a redefinio cientfica da anlise cujos fundamentos metodolgicos se encontram em Descartes, Locke ou Leibniz acertado do ponto de vista histrico, e significa claramente reforar a sua modernidade (Franzini, 1999, p.37). Finalmente, a composio da Esttica de Baumgarten, o qual encerrou a reflexo desses modernos com relao s questes da sensibilidade e da arte, encontra-se dividida em faculdades que remetem potica e retrica clssicas e outras que remetem psicologia emprica. Disto resultaram as disputas advindas do sculo XVII, entre teorias firmadas no pensamento dos antigos e teorias surgidas na Modernidade. Muitas dessas disputas encontram-se, a princpio, em conflito, tendendo,

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posteriormente, a uma harmonia, como Baumgarten tentou propor na sua Esttica, dada a conscincia de que a sociedade e o mundo da cultura so demasiado complexos para se reduzirem a disputas dogmticas (Franzini, 1999, p.16). Seria impossvel reconstituir com preciso o perodo que precede a Esttica como disciplina, em razo da dissoluo das peculiaridades que s poderiam ser perceptveis a quem viveu naquela poca. Contudo, podemos brevemente pressupor algumas teorias filosficas que foram decisivas para o surgimento daquela. Temos como exemplo, ainda no sculo XVII, a forte presena do pensamento de Ren Descartes (1596-1650) com o seu mtodo analtico e, entrementes, a j se encontrava presente um questionamento acerca do mundo da arte e da sensibilidade (Descartes, 1979, pp.213-294). Seu objetivo de fundar o saber das cincias com base nas ideias claras e distintas, o que determinou uma metafsica, no excluiu a discusso sobre aquilo que obscuro e confuso; modo de proceder notoriamente aportico onde j podemos observar a via futura da Esttica: por um lado, ateno voltada s dinmicas do sensvel, por outro, a vontade de o racionalizar, de o reconduzir s regras de representao e do juzo (Franzini, 1999, p.20). No poderamos aqui rever todos os debates que se articularam depois de Descartes, basta sabermos que a relao entre experincia sensvel e razo um dos ncleos problemticos da filosofia do sculo XVII. sobre ela que incide o contraste entre John Locke (1632-1704) e Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716). Por um lado temos o pensamento emprico de Locke, o qual podemos verificar no seu Ensaio sobre o Entendimento Humano, de 1690, e, por outro, encontramos a objeo de Leibniz, nos seus Novos Ensaios sobre o Entendimento Humano, editado em 1704; debate que no anula as influncias de Descartes, mas que, ao mesmo tempo, inaugura o sculo XVIII e, com ele, a reflexo sobre o inatismo, com a qual todas as filosofias europeias iro se defrontar. O conflito, alm de abordar questes metafsicas, abrange a natureza, a atividade e a passividade da alma. Alma que, para Locke, uma cmara escura totalmente passiva (uma tabula rasa), recebendo todas as suas ideias da experincia, ao passo que para Leibniz formativa e pensa sempre. A experincia sensvel entra, com efeito, no centro do campo filosfico, em que justamente a questo da beleza pode se inserir. Com Locke identificamos a presena de uma anlise psicolgica do intelecto, a qual leva a

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um engenho (wit), bem como s suas potencialidades ideativas, imaginativas e construtivas. Finalmente com Leibniz, o no-sei-qu das pequenas percepes inconscientes que conduz ao poder transcendental do juzo, pensamento que talvez ter mais influncia no nascimento da esttica setecentista (Franzini, 1999, pp.19-22). Leibniz busca um conhecimento claro e distinto, mesmo naquilo que obscuro, em virtude de um princpio de perfeio e harmonia que por si s j funciona segundo critrios analgicos (Franzini, 1999, p.27). Os pontos de vista sobre o real no podem ser unvocos, s claros e distintos, ou s obscuros e confusos, dado que um nmero infinito de graus e olhares diversos que exprime o sentido qualitativo das coisas (Franzini, 1999, pp.30-31). Ao analisar as leis que regulam os processos cognitivos e as estruturas das coisas e ao examinar o carter produtivo da natureza, tornou-se mais evidente a distncia entre a imutabilidade (da natureza humana, dos valores, do sentimento abordados desde os gregos) e o progresso (das cincias, do mtodo genuinamente modernos). Entrementes, maior passou a ser a vontade e a necessidade de harmoniz-los, mais com o objetivo de pr tudo no interior do paradigma cientfico do que promover um equilbrio entre ambos: a unidade na variedade. Podemos indicar agora, depois do que j foi explicitado, trs pontos que so fundamentais para se compreender as bases da Esttica: primeiro, a ateno inicial dos filsofos quanto aos temas esttico-artsticos em meio s questes metafsicas e metodolgicas debatidas no sculo XVII, entre os novos problemas da paixo, da sensibilidade e do sentimento, o que tentamos citar brevemente; segundo, a posio central da querelle entre antigos e modernos, no seio da qual se ordena aquela linguagem crtica que caracterizar o sculo XVIII: os sentimentos suscitados pelo belo, j mencionados pelos antigos, e as leis progressistas modernas, que levam o belo a uma objetividade; e, por ltimo, os horizontes da querelle relativos s poticas, retrica e oratria que incidem diretamente sobre os temas filosficos setecentistas, dirigindo-se para aqueles problemas que daro origem Esttica (Franzini, 1999, pp.17-18), a saber, a situao de desequilbrio que antigas faculdades cognitivas apresentam quando so chamadas a tentar racionalizar ou julgar o horizonte das artes, no esforo de construir uma lgica que seja simultaneamente territrio do juzo e da imaginao (Franzini, 1999, p.29-30), tarefa que o filsofo Baumgarten tomou para si.

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A problemtica de um criador da Esttica: os mitos historiogrficos como questo Mesmo que se admita que a Esttica seja uma disciplina moderna, no se encerram aqui as suas aporias. Quando nos sculos XIX e XX tentou-se definir o termo esttica pouco se remeteu a Baumgarten, antes insistiram em uma disputa de teorias, cada uma tentando impor seu modo de pensar concepo esttica (Franzini, 1999, p.30). Disso resultaram alguns problemas, oriundos da sua prpria histria, como, por exemplo, a de um pai da Esttica. Sobre um pretenso fundador para a Esttica um conhecido dicionrio de filosofia se pronuncia:
[...] foi Baumgarten quem cunhou o termo esttica na sua obra Reflexes sobre a poesia (1735) como o nome de um dos dois ramos do estudo do conhecimento, isto , do estudo da experincia sensria junto com o sentimento, que segundo ele era o que fornecia um tipo diferente de conhecimento a partir das ideias distintas e abstratas estudadas pela lgica (Dicionrio de Filosofia de Cambridge, 2006, p.292).

Embora a maioria dos pensadores pstumos a Baumgarten reconhea nele o criador da Esttica como disciplina filosfica, encontramos uma corrente de pensadores influenciada pela reflexo de Benedetto Croce que do a essa disciplina filosfica outro fundador: Giambattista Vico (1668-1744). Resta saber que elemento fundamental, se no a criao do termo esttica, pode ser relevante para definir um momento preciso em que a Esttica alcanou a sua sistematizao, junto a outros conceitos filosficos, e pde se firmar como saber especfico. Das mudanas ocorridas nos sculos XVII e XVIII, podemos observar que, tendo a ateno se voltado para o homem, em um subjetivismo em que o relevante era ento refletir as influncias que os diversos mbitos do saber e da cultura exerciam sobre a vida do esprito, o conhecimento e a vida prtica e moral continuavam a ocupar uma posio relevante, mas faltava uma reflexo mais aprofundada sobre o papel da poesia, da arte e da fantasia nesse amplo contexto. Fazia-se, assim, necessria uma investigao mais apurada sobre o prprio esprito e, com ele, a sensibilidade e as faculdades cognoscitivas, para se poder pensar o que viria a ser a Esttica (Franzini, 1999, p.59).

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Vimos anteriormente uma breve histria dos principais pensadores que antecederam e prepararam o caminho para o surgimento dessa nova disciplina, bem como suas respectivas teorias acerca do esprito e indicamos, indiretamente, um criador desta, Baumgarten. Se no podemos nem ao menos estar seguros disso, embora este certamente no seja o mais relevante dos problemas, cabe aqui questionarmos: que instabilidade essa que se anuncia Esttica como disciplina que permite a Benedetto Croce afirmar que o sculo XVII precisou esperar por Vico para que os conceitos estticos fossem firmados? (Croce, 1997, p.109) Croce em seu Brevirio de Esttica, de 1912, indica que o problema acerca do qual trabalharam os pensadores do sculo XVII, de maneira mais ou menos consciente, foi o da ausncia de uma faculdade especial para a produo da arte e do belo, que se distanciasse do simples intelecto e, com ele do cartesianismo, o qual ao enaltecer a razo, sacrificava a poesia e os modos de pensar a ela relacionados. Para Croce, foi Vico quem:
[...] empenhou-se sobretudo em firmar a originalidade da poesia contra as afirmaes dos ridos cartesianos e a determin-la como primeira forma do conhecer no desenvolvimento eterno do esprito [quando] foi buscar a origem das lnguas nas prprias origens da poesia (Croce, 1997, p.116).

Muitos comentadores refutam essa tese de Croce, como Franzini, o qual afirma que esta separao entre cincia e poesia no uma iluminao de Vico, como Croce parece acreditar, mas, sem nada tirar grandeza da Scientia nuova, ela j est presente na querelle (Franzini, 1999, p.26). Mesmo tendo conhecimento de que o termo esttica foi cunhado por Baumgarten, Franzini no reconhece que o nascimento da Esttica se deva unicamente ao surgimento de um nome. Por isso ressalta que:
A esttica desse sculo no tem [...] um pai reconhecido, nem uma mtica me geradora: est aqui presente a crtica do gosto, o horizonte potico das artes, a estrutura gnosiolgica de Baumgarten, a fantasia de Vico, a lcida viso transcendental de Kant, bem como as reflexes particulares dos artistas, dos crticos, dos msticos ou dos poetas. A esttica o senso comum deste dilogo dinmico e incessante [...] (Croce, 1997, p.12).

Para Croce esta posio seria imprpria, pois, para ele, a Esttica s surgiu de fato quando se firmou de maneira adequada: surgindo como Lgica potica, mas distinguindo-se de uma Lgica intelectual; tratando de conhecimentos no mbito do 112

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particular e no do universal. Foi s pelo fato de Baumgarten ter formado uma escola, o que Vico no fez por estar muito frente de seu tempo, que a Lgica potica pde abrir caminho, sendo sistematizada e recebendo vrios nomes entre os quais ars analogi rationis, scientia sensitivae, gnosiologia inferior, alm daquele que ficou, Aesthetica (Croce, 1997, p.190). Para Franzini, quando Croce afirma que foi Vico quem penetrou a verdadeira natureza da poesia e da arte, Croce s estaria interessado em afirmar a sua filosofia, a qual teria sido a nica a plenamente revelar essa verdadeira natureza. Um jogo de interesses, prprio dos pensadores do sculo XX, que omite o fato de que a Esttica nada mais propriamente do que esta rica variedade de fenmenos diversos, teorias e ideias que [...] vm a revelar [...] uma amplitude qualitativa e quantitativa sem precedentes, no mbito de um quadro onde se cruzam complexidade e confuso (Franzini, 1999, pp.36-37). Baumgarten teria, com efeito, apenas contribudo, como na opinio de Kant, a institucionalizar a ambiguidade do que os franceses e ingleses j chamavam de crtica do gosto (Kant, 2008, p.62). A Esttica e a sua histria: das suas aporias interpretao de Heidegger A histria da Esttica seria talvez impossvel de se narrar, dada diversidade de teorias e a situao aportica quanto ao termo, origem, fundador, etc. Corre-se o risco de terminar simplificando uma poca to complexa que no se reduz sua prpria histria e que, por ser o primeiro momento de autoconscincia terica da Modernidade, tem na Esttica um momento revelador essencial. A intensa comunicao entre filsofos de vrias regies permitiu um intercmbio cultural que, por sua vez, possibilitou uma acirrada disputa entre eles, abrindo numerosos problemas, quer de identidade, quer de definio categorial e conceitual, com que ainda hoje se debate a esttica filosfica. Vemos no sculo XVIII (ou sculo do Iluminismo) a exigncia fundamental de unificar o mltiplo (as poticas, as retricas, as crticas) e [de] penetrar nas zonas obscuras do sujeito, nos limites e nas pregas do seu saber, para assim lhe descobrir novas possibilidades (Croce, 1997, p.40). Quando consideramos todas essas questes, percebemos a real relevncia da Esttica para esse perodo.

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As aporias desta disciplina certamente se estendem deste Baumgarten at Hegel, sendo sempre preciso a busca por uma justificativa de suas razes setecentistas, seja em um confronto que no muda suas feies, seja em outro que promove um distanciamento progressivo do seu significado etimolgico. Baumgarten falou de uma cincia do conhecimento sensitivo5 com o intuito de ressaltar que, tambm naquilo que aparentemente apenas o particular da experincia sensorial e que sempre costumamos relacionar com um geral [...], algo nos prende e obriga-nos a permanecer no que a se apresenta individualmente (Gadamer, 1985, pp.29-30). Da ter chamado a nossa ateno para um tipo de verdade que se encontra naquilo que antes parecia pertencer ao campo da mais subjetiva arbitrariedade. Considerando a exigncia da poca de se orientar pela regularidade matemtica da natureza e de se afastar de tudo aquilo que venha a prejudicar este empreendimento6, Baumgarten props o estudo daquelas impresses que no so para ns distintas (pertencentes Lgica), mas que, de certo modo, nos chamam a ateno e fazem parte da totalidade do nosso conhecimento, como um modo de control-los, fazendo com que nos sejam benficos. Com sua gnosiologia inferior procura conciliar a potica, a retrica e a psicologia emprica em um plano que possibilita uma continuidade entre sensvel e racional (uma meia distncia entre asthesis e nesis), culminando no desenvolvimento da ideia de um belo complexo7. Depois da Esttica de Baumgarten encontramos desde as especulaes e anlises dos ingleses at os inmeros ensaios sobre o belo e sobre o gosto que se multiplicaram naquele tempo. Contudo, foi Kant quem tentou renovar a Esttica, alterando seus horizontes tericos, ao publicar a Crtica da Faculdade de Julgar (1790), obra que trouxe para a experincia do belo e da arte um questionamento prprio da filosofia:
Immanuel Kant [nesta obra] descobriu que o belo e a arte constituem tema para uma cincia filosfica particular, isto , descobriu a autonomia da atividade esttica. Contra os utilitaristas, ele demonstrou que o belo agrada sem interesse [...]; contra os intelectualistas, que ele agrada sem conceito; e novamente, contra uns e outros, que ele tem a forma da finalidade sem a representao do fim; e, contra os
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Para Baumgarten: A Esttica (como teoria das artes liberais, como gnosiologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon da razo) a cincia do conhecimento sensitivo (Baumgarten, 1993, p.95). 6 Embora, neste momento, o racionalismo no ocupasse uma posio to relevante como ocorreu no sculo XVI. 7 Conforme Baumgarten: O fim visado pela Esttica a perfeio do conhecimento sensitivo como tal [...] a beleza (Baumgarten, 1993, p.99).

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hedonistas, que ele objeto de um prazer universal (Croce, 1997, p.190).

Apesar de ter recebido influncias de Baumgarten, Kant deixou muito atrs de si o fundador da Esttica, quando buscou, na experincia do belo, algo que fosse indispensvel, desprovido de todo carter obrigatrio e de toda correo e que no expressasse apenas uma mera reao de gosto subjetiva (Gadamer, 1985, p.32). Para Kant, a crtica do juzo, ou seja, a distino entre aquilo que foi cultivado como o belo e o menos belo, a experincia do belo ele mesmo, no precisando submet-la a princpios racionais, como o fez Baumgarten. Certamente foi Baumgarten quem sistematizou a Esttica, delineando os seus horizontes filosficos, porm, distanciando-se da ideia de uma gnosiologia inferior, s Kant capaz de mostrar o modo como os seus vrios temas podem ser ordenados num contexto crtico-terico (Franzini, 1999, p.60), pois, partindo de uma base transcendental, possibilita Esttica sua derradeira autonomia ante a necessidade de uma regularidade e inteno de uma finalidade presentes nas faculdades do entendimento e da razo, respectivamente. Depois da Crtica da Faculdade do Juzo de Kant temos, segundo Croce:
[...] a retomada da tradio baumgarteniana, voltando-se a considerar a poesia e a arte como uma forma de conhecer o Absoluto ou a Ideia, ora em p de igualdade com a da filosofia, ora inferior ou preparatria, ora superior, como na filosofia de Schelling (1800), em que se torna o rgo do Absoluto. Na obra mais rica e eminente da escola, as Lies de Esttica de Hegel (1818), a arte, juntamente com a religio e a filosofia, transferida para a esfera do esprito absoluto, em que o esprito se liberta do conhecer emprico e do fazer prtico, e se beatifica no pensamento de Deus ou da Ideia. [...] Hegel, que tendia a fazer coincidir o sistema da filosofia e a dialtica das categorias com a histria real, chegou dessarte a seu famoso paradoxo da mortalidade da arte [...] (Croce, 1997, p.191).

Do idealismo subjetivo de Kant ao idealismo absoluto de Hegel vemos, assim, um contnuo distanciamento do que, de incio, chamou-se de esttica e uma aproximao, de um modo mais profundo, da arte. A Esttica culmina, no sculo XIX, com a assero de Hegel de que a arte chegou ao fim. Tal concluso se fundamenta no fato de que a arte no mais se deixava compreender por si mesma, como ocorrera com os antigos, pois agora, separada do divino, que lhe dava representao e sentido, ela carecia de uma justificativa. Nota-se, desse modo, que a Esttica de Hegel, antes de 115

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investir em uma histria da arte, parte de uma histria das cosmovises, na qual a conscincia do presente revela aquilo que a arte foi outrora no mais possvel nos dias atuais (Gadamer, 1985, pp.15-16). Tal tarefa, a qual de incio parece ser algo exterior ao esprito, na verdade apresenta a arte como uma forma superior em que o esprito pode ver-se representado nela. Valendo-se da forma mais alta de manifestao do esprito absoluto, a saber, a Filosofia, a histria da arte necessita justamente dessa mediao do passado com a vida atual (mediao histrica) para que possa se impor na histria, em vez de se reduzir vida dos costumes e realidade de um povo (Gadamer, 2005, p.236). A Esttica de Hegel encontra-se nessa posio de defesa do esprito absoluto e o faz por meio de uma afirmao do belo artstico8, da autonomia do fato esttico, e da indicao de que o belo natural seria um reflexo do esprito9. Isto ocorre em confronto ideia de que o belo artstico seria uma mera cpia do belo natural, pois, na arte, como em outras formas de manifestao do esprito, o homem se encontraria a si mesmo, o esprito como esprito (Gadamer, 2005, p.103). A valorizao da histria da arte, por parte de Hegel, como uma construo apriorstica da histria, terminou sendo rapidamente desacreditada: embora sua reflexo sobre o belo e arte tenham se propagado nas filosofias dos pensadores pstumos. Para Croce, essa concepo da arte como filosofia ou filosofia intuitiva ou smbolo de filosofia
[...] reencontra-se em toda a Esttica idealista da primeira metade do sculo XIX, salvo raras excees, como a de Schleiermacher em suas Lies de Esttica (1825, 1832-1833) [...]. No obstante o carter elevado daqueles tratamentos e do entusiasmo que neles vibrava pela poesia e pela arte, o princpio artificioso que as sustentava foi movido no indiferente para a reao contra aquela Esttica, reao que, na segunda metade do sculo, acompanhou a reao geral contra a filosofia idealstica dos grandes sistemas ps-kantianos. Esse movimento antifilosfico teve por certo sua significao, como sinal de descontentamento e necessidade de buscar novos caminhos (Croce, 1997, pp.191-192).

Segundo Hegel, [...] o belo artstico superior ao belo natural, por ser um produto do esprito que, superior natureza, comunica esta superioridade aos seus produtos e, por conseguinte, arte. (Hegel, 1991, p.3). 9 Para Gadamer, [...] o que justifica que a natureza esteja contida por sua substncia no esprito a indeterminao com que se apresenta o belo da natureza ao esprito que a interpreta e entende. (Gadamer, 2005, p.103).

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Nas filosofias que se seguiram no final do sculo XIX e comeo do sculo XX aumentou a desconfiana com relao conscincia esttica defendida nos sculos XVII e XVIII, pois a Esttica, ento defendida, mais parecia um produto do avano da nossa sociedade industrial moderna e da pluralidade cultural da qual fazemos parte, do que uma busca pela arte como arte. Dado o desenvolvimento no mbito da fenomenologia, da ontologia, da hermenutica e da filosofia da linguagem, a busca pelas coisas mesmas, passou a ser uma das maiores preocupaes, algo que se apresentou com mais intensidade na filosofia de Martin Heidegger (Heidegger, 2005, pp.65-71). Para tentar realizar esse retorno s coisas mesmas, esse filsofo afastou-se das reflexes empreendidas pela Metafsica tradicional, na medida em que esta, para ele, imps uma concepo inadequada do ser, reduzindo-o concepo de ente. Tal esquecimento do ser, segundo ele, acabou manifestando-se em todos os assuntos abordados pela filosofia e para o desenvolvimento desse projeto metafsico contriburam fundamentalmente os filsofos Kant, Hegel e finalmente Nietzsche, cuja vontade de poder constitui a realizao da identidade, da substncia e do sujeito (Perniola, 1998, p.165). Do mesmo modo que a Metafsica tradicional, a Esttica moderna considerou, desde o seu surgimento, a obra de arte como ente. A prpria delimitao da sensibilidade, do belo e da arte como objetos de uma disciplina filosfica, a qual estaria inserida no todo argumentativo da filosofia, j denota o afastamento da Esttica da questo do ser. Segundo Heidegger, neste sentido, a obra de arte estabelecida como objeto para um sujeito. A ligao sujeito-objeto normativa para a sua considerao e, com efeito, como uma ligao sentimental. A obra torna-se objeto em sua superfcie que est voltada para a vivncia (Heidegger, 2007, p.72). Por conta disso, j se escutava antes de Heidegger muitas crticas s consideraes estticas sobre a arte e sobre o belo, dizia-se que elas no foram capazes de empreender nada e no ofereceram nenhum auxlio ao acesso arte, nem tampouco contriburam de alguma maneira com a criao artstica e com a educao segura para arte (Heidegger, 2007, p.73), objees essas com as quais Heidegger concordou e que o convenceu da necessidade de uma reflexo apropriada sobre a essncia da arte.

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Est aqui em questo, antes de tudo, a busca pelo resgate da relao originria entre sentir, pensar e agir, os quais foram tripartidos (Perniola, 1998, p.167) devido submisso da filosofia na Modernidade a uma exigncia metodolgica das cincias emprico-analticas do sculo XVII, o que provocou uma diferenciao e um distanciamento radical entre as vrias disciplinas filosficas, como a lgica, a tica e a esttica e, consequentemente, um afastamento insupervel dos objetos tratados por estas disciplinas. Instituiu-se, por exemplo, que Esttica seriam pertinentes as consideraes em torno da questo do belo e da arte, enquanto Lgica caberiam as discusses ao redor da pergunta sobre a verdade, como se obra de arte no fosse dado nenhum direito de trazer consigo uma verdade. Somente seria possvel, segundo Heidegger, resgatar o momento inicial onde arte e verdade ainda encontram-se numa relao de proximidade, por exemplo, regressando experincia originria da arte nela mesma (Heidegger, 2010, p.37). Esta noo de origem foi o que intitulou inclusive o seu escrito A Origem da Obra de Arte, de 1950, onde na tentativa de reconhecer que significao possui a pergunta pela essncia da obra de arte e como ela se concatena s perguntas fundamentais da Filosofia, Heidegger buscou rever alguns dos conceitos relativos arte que se tornaram evidentes ao longo da histria da filosofia e, em especial, tentou superar alguns dos preconceitos presentes na teoria esttica moderna, bem como seu prprio conceito. Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor W. Experincia e criao artstica: Paralipmenos teoria esttica [1970]. Trad. port. de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2003. BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb. Esttica [1750]. Trad. br. de Mirian Sutter Medeiros. Petrpolis: Vozes, 1993. CROCE, Benedetto. Brevirio de Esttica [1916]. Trad. br. de Rodolfo Ilari Jr. So Paulo: Editora tica, 1997. DESCARTES. As paixes da alma [1649]. 2.ed. Trad. br. de J. Guinsburg e B. Prado Jr. So Paulo: Abril Cultural, 1979. DICIONRIO DE FILOSOFIA DE CAMBRIDGE [1999]. Trad. br. de Joo Paixo Netto; Edwino Aloysius Royer et al. So Paulo: Paulus, 2006.

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