Tese DO Pedro Simonard

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

A CONSTRUO DA TRADIO NO JONGO DA
SERRINHA: UMA ETNOGRAFIA VISUAL DO SEU PROCESSO
DE ESPETACULARIZAO.

Pedro Simonard

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em
Cincias Sociais do Programa de Ps-graduao
em Cincias Sociais da Universidade do Estado
do Rio de J aneiro/UERJ como requisito
obteno do grau de Doutor em Cincias
Sociais.

ORIENTADORA:
Prof Dr Clarice Ehlers Peixoto

Rio de J aneiro, junho de 2005.

2

S594c Simonard, Pedro, 1962 -

A construo da tradio no Jongo da Serrinha: uma
etnografia visual do seu processo de espetacularizao. Rio de
J aneiro:UERJ , 2005.

Tese: Doutorado em Cincias Sociais. UERJ

1. J ongo Tradio. 2. J ongo Transmisso 3. J ongo
Preservao. 4. Antropologia visual. I. Universidade do Estado
do Rio de J aneiro UERJ .
II. Ttulos.
CDD 305.8

3
PEDRO SIMONARD

A Construo da Tradio no Jongo da Serrinha: uma etnografia visual do seu
processo de espetacularizao.

Tese aprovada como requisito para a obteno do grau de Doutor no Programa
de Ps-graduao em Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de
J aneiro, pela banca composta pelos professores:

Professora Doutora Clarice Ehlers Peixoto PPCIS/UERJ (orientadora)

______________________________________________________
Professora Doutora Bianca Freire-Medeiros PPCIS/UERJ

______________________________________________________
Professor Doutor Flvio dos Santos Gomes PPGHC/UFRJ

Professora Doutora Glucia Kruse Villas Boas PPGSA/UFRJ

______________________________________________________Profes
sora Doutora Sylvia Caiuby Novaes PPGAS/USP

Rio de Janeiro, 14 de junho de 2005

4

Agradecimentos

Gostaria de agradecer ao PPCIS e a todos os professores pela pacincia e orientaes nos
debates e leituras.
Clarice Peixoto, orientadora e amiga, pelo debate de idias estabelecido para a
elaborao desta tese, pelo encorajamento, pela solidariedade nos momentos difceis, que no
foram poucos, pelo incentivo e pelas as cobranas, sem as quais esta tese no teria sido escrita.
Aos funcionrios do PPCIS, pela ateno e pacincia, e aos colegas Amaury, Luis
Fernando, Csar, Gleice, Martha e outros que a memria no ajuda a recordar, pelos debates dos
textos em sala de aula e nos corredores da UERJ .
Gostaria de agradecer a todos que, em algum momento e de alguma maneira, ajudaram a
produzir esta tese e o vdeo resultantes da minha pesquisa, sobretudo a Carlos Pires Madeira,
Flvio dos Santos Gomes, Ibiripuan B. N. A. Puertas, Priscila Barreto Sampaio e Dafne Ashton
Vital Brazil.
Agradecimentos especiais a Darcy Monteiro, Darcy Monteiro Filho, Dona Su, Tia Maria
do J ongo, Marcos Andr, Lazir Sinval, Dely Monteiro, Dione Boy, aos membros do Grupo
Cultural J ongo da Serrinha e aos moradores da Serrinha.
FAPERJ , pelo fornecimento de bolsa de estudo que deu suporte fundamental para o
bom desenvolvimento desta tese.

5

Dafne, companheira, confidente e amiga pelos
incentivos, nos apropriados, pela pacincia, nas
horas do mau-humor, pelo amor, sempre.

Em memria de Ana Maria Galano Mochcovitch
Linhart, sob a inspirao de quem esta pesquisa,
tropegamente, se iniciou; de Roberto Simonard,
meu pai, quem me apresentou, ainda criana, os
primeiros livros de antropologia.

Sumrio

6

Resumo x
Abstract xi

Introduo De Angola para a Serrinha?
01

Captulo 1 Preservao e Tradio: Mestre Darcy e o Jongo da Serrinha.
09
1. Breve Histria do J ongo. 09
2. O Bairro de Madureira e o Morro da Serrinha. 13
3. O J ongo na Serrinha. 16
4. A Profissionalizao dos J ongueiros. 20
4.1. O J ongo Espetculo. 23
4.2. O Ensino do J ongo. 32
5. O uso de Esteretipos como Instrumentos Facilitadores da Transmisso da
Tradio.
34
6. Caminhos Separados. 46

Captulo 2 O Percurso da Pesquisa.
50
1. Primeiros Passos. 50
2. Primeiros Contatos com o Objeto. 54
3. A Pesquisa se Intensifica: algumas questes tcnicas. 60

Captulo 3 Renovao e Conflito: a Tradio como Processo de Re-
significao.
75
1. Definies de Tradio. 75
2. Mudanas e Permanncias. 97
3. Os Grupos em Questo. 111

Captulo 4 A Institucionalizao: o Grupo Cultural Jongo da Serrinha.
118
1. A Formao do Grupo Cultural J ongo da Serrinha. 118
2. As Atividades Desenvolvidas pela ONG. 126
3. Os Componentes. 139

Consideraes Finais.
144

Bibliografia e Filmografia.
151
1. Bibliografia 151
2. Stios na Internet 164
3. Filmografia 165

7
Lista de Ilustraes

Trs Geraes da Famlia Monteiro 22
A Transformao do Jongo. 27
A Indumentria refora o Esteretipo. 39
Discos gravados por Mestre Darcy. 47
Mestre Darcy e Tia Maria do J ongo. 55
ngulos das Diferentes Cmeras de Vdeo. 65
O Ambiente da Escola de J ongo. 89
Jongo da Serrinha no Carnaval de 1998. 100
Tambores do J ongo. 104
Atividades na Escola de J ongo. 128

Lista de Tabelas

Composio dos Grupos. 111
Grade de Horrios das Atividades Desenvolvidas na Escola de J ongo. 134
Organograma do Grupo Cultural J ongo da Serrinha. 140
Equipes do CCJ S, GCJ S e Conselho do GCJ S. 142

8

Resumo

Esta pesquisa procura analisar os elementos acionados por um grupo de moradores, ligado
a uma das primeiras famlias que se mudaram para o morro da Serrinha, para construir uma
tradio atravs do jongo, considerado como importante para o processo de recriao de prticas
culturais e de identidade tnica. Alm disso, investiga os elementos que sustentam os discursos
antagnicos sobre as diferenas existentes entre o jongo danado hoje e as semelhanas com o
jongo autntico danado no passado na Serrinha. Ao analisar o processo de construo da
identidade deste grupo, se discute questes sobre a desterritorializao (do africano),
territorializao (do escravo) e reconstruo de uma nova identidade (negro brasileiro),
indagando se jongo um elemento de (re)criao dessa identidade negra e como as idias de
pureza, deformao, esquecimento, lembrana, recuperao de um passado mitificado
nele se articulam.

Abstract

The aim of this research is to analyze the attitudes taken by a group of habitants of
Serrinha Hill, whose family roots are tied to the first habitants of that hill, in order to construct
their traditions through J ongo; an important activity for the reconstruction of cultural practices
and ethnic identity. As well, this research investigates the elements used to dignify the opposing
arguments about the existent differences between the danced J ongo of today, and the similarities
of the authentic J ongo danced in the past in Serrinha. While analyzing the identity construction
process of this group, the questions about the forced migration of the African, the forced
adaptment into slavery, and thus reconstructing a new Brazilian Negro identity are discussed.
Questioning at the same time, if J ongo is an element of (re)creation of this black identity, and
how the ideas of purity, deformation, forgetment, remembering, and recuperation of a
mithfied past are articulated in it.

Introduo

DE ANGOLA PARA A SERRINHA?

Nasci nAngola/
Angola que me criou/
Eu sou neto de Moambique/
Eu sou negro sim sinh
Nasci nAngola
1
.

No sculo XIX, o desenvolvimento das lavouras de caf no Vale do Paraba e as de
cana-de-acar, no norte do estado do Rio de J aneiro e no sul do Esprito Santo, demandou
muita mo-de-obra, em sua grande maioria escrava, que foi deslocada de outras regies
brasileiras, economicamente decadentes, ou trazida diretamente da frica. Durante esse
perodo, o jongo surgiu nessas regies como um ritmo danado pelos escravos em rodas
organizadas durante as festas que comemoravam os dias dos santos catlicos e as festas
familiares, desde que permitido pelo senhor.

1
Ponto de autoria de Jos Maria, morador da comunidade quilombola da fazenda So Jos da Serra (no
municpio de Valena, estado do Rio de J aneiro), gravado no CD-livro Jongo do Quilombo So Jos.
Pedro Simonard

2

Com o fim da escravido, a populao negra e pobre que vivia em algumas reas
rurais do sudeste do Brasil, continuou a danar e cantar jongo nas mesmas ocasies do
perodo da escravido. Apesar de no haver mais senhores e feitores, as rodas de jongo
permaneceram como um momento no qual o grupo social se reunia para fortalecer seus
laos de amizade e reafirmar seus valores.
O processo migratrio ocorrido nas primeiras dcadas do sculo XX trouxe para o
Rio de J aneiro populaes originrias de reas rurais onde se praticava o jongo. Algumas
dessas famlias se instalaram no morro da Serrinha, no bairro de Madureira, e trouxeram
com elas as rodas de jongo danadas nas datas de grandes festas religiosas e/ou familiares.
Destas rodas participavam as famlias que ocuparam o morro, nos anos 20, que vieram no
primeiro fluxo de migrantes. A eles se juntavam os amigos e conhecidos que moravam no
morro ou no. Danado pelos antigos moradores da Serrinha, o jongo foi importante para a
interao e coeso social dos primeiros moradores e sua prtica era semelhante quela
retratada pela literatura que trata do perodo da escravido. Embora ele fosse prprio das
relaes da Serrinha, o jongo no era domnio de todos, pois os velhos jongueiros no
permitiam que crianas e adolescentes participassem das rodas, como pregava a tradio. O
jongo era praticado na Serrinha com a inteno de divertir, reverenciar os ancestrais e
encontrar os amigos: era uma festa onde todos comiam, danavam e bebiam.
Esta pesquisa procura analisar os elementos acionados por um grupo de moradores,
ligado a uma das primeiras famlias que se mudaram para o morro da Serrinha, para
reconstruir a tradio atravs do jongo, considerado como importante para o processo de
recriao de prticas culturais e de identidade tnica. Alm disso, investiga os elementos
que sustentam os discursos antagnicos sobre as diferenas existentes entre o jongo
danado hoje e as semelhanas com o jongo autntico danado no passado na Serrinha.
Ao analisar o processo de construo da identidade deste grupo, se discute questes sobre a
Introduo - De Angola para a Serrinha?

3

desterritorializao (do africano), territorializao (do escravo) e reconstruo de uma nova
identidade (negro brasileiro), indagando se jongo um elemento de (re)criao dessa
identidade negra e como as idias de pureza, deformao, esquecimento,
lembrana, recuperao de um passado mitificado nele se articulam.
Procurar entender o jongo como instrumento de preservao de elementos da
cultura africana e, ao mesmo tempo, como instrumento de construo de uma identidade
negra, nos traz alguns problemas. Em primeiro lugar, preciso recusar a idia de
tradio/tradicional, refletindo sobre essas categorias para que no adquiram um carter
cristalizador e imobilizador. Em segundo lugar, identidade uma resposta poltica a um
contexto especfico e s tem sentido se confrontada a outras identidades. Assim, seria
legtimo afirmar que o jongo possui traos de uma cultura africana? Quais seriam seus
elementos constituintes marcadores desta origem africana? No seria ele fruto de uma
cultura escrava, logo, muito mais brasileira do que africana?
Refletindo sobre o jongo numa perspectiva de recriao histrica e tnica dos
escravos no Brasil possvel estabelecer algumas conexes, pistas e indcios interessantes.
Contedos e significados culturais diversos e multifacetados foram recriados e
reinventados nas senzalas. No haveria necessariamente - enquanto modelos cristalizados e
funcionalistas - uma cultura branca, outra negra, uma europia ou africana nas Amricas, e
estas aqui no encontrariam uma, tambm, nica e verdadeira cultura indgena. O que
tivemos, de fato, foram pluralidades culturais de origens mltiplas que gestaram
experincias culturais diversas.
Culturas escravas diferenciadas foram engendradas em vrias partes do Brasil e os
significados culturais de origens africanas eram reinventados pelos escravos da primeira
gerao de africanos que aqui chegou, mas tambm pelos cativos crioulos. Neste sentido,
possvel pensar a cultura escrava, no numa perspectiva essencialista de "africanismos" -
Pedro Simonard

4

como se as senzalas ou especialmente os quilombos fossem necessariamente e/ou
exclusivamente lugares ou guardies da "cultura africana".
2

Na dcada de 60, as rodas de jongo foram desaparecendo dos terreiros da Serrinha
porque os organizadores do jongo (tambm conhecidos como jongueiros) foram morrendo.
Atualmente, existem dois tipos de roda de jongo originadas na Serrinha. Um deles
realizado no morro para comemorar as datas festivas: so as rodas particulares. O outro,
so as apresentaes do grupo Jongo da Serrinha nas casas de espetculo e, tambm, no
morro. As rodas do grupo Jongo da Serrinha so danadas por danarinos profissionais e
foram, inicialmente, organizadas por Darcy Monteiro, mais conhecido como Mestre Darcy
do Jongo da Serrinha
, falecido em dezembro de 2001. Hoje, esse grupo ainda existe e

organizado e dirigido por seus herdeiros. Como ponto de partida de todo esse processo,
Mestre Darcy selecionou e legitimou elementos que conservariam a tradio do jongo,
muitos dos quais mantinham uma relao direta com a histria de sua prpria famlia. Ao
mesmo tempo, ele desenvolveu uma estratgia de preservao do jongo que visava torn-lo
conhecido dos grupos sociais formadores de opinio, geralmente ligados classe-mdia
branca. Para isso, definiu determinados elementos que poderiam ser modificados e
apropriados ao gosto desses consumidores, contribuindo para manter vivo o jongo.
Mestre Darcy realizou um trabalho que incorporou novos instrumentos ao jongo
(violo, cavaquinho, guitarra e baixo eltricos, bateria e outros mais), criou um figurino
para as apresentaes e alterou a estrutura do ponto, adicionando um maior nmero de
versos. Essas inovaes so por ele justificadas porque, dessa forma, o jongo seria mais
facilmente assimilado pelo pblico leigo. Assim, poderia ser visto por um maior nmero de
pessoas, alm de atrair praticantes, mantendo o jongo vivo. Mestre Darcy ensinava a tocar

2
Ver GOMES (1996 e 2003), REIS & GOMES (1998).
Doravante referido apenas como Mestre Darcy.


5

e a danar o jongo. comum encontrar jovens universitrios e pessoas de classe mdia,
danando ou assistindo o trabalho desenvolvido por ele e seus seguidores.
No final dos anos 90, Mestre Darcy se afastou do Jongo da Serrinha e comeou a
desenvolver uma linha de trabalho diferente daquela do grupo com o qual trabalhara tantos
anos. Dessa diviso, surgiram dois grupos de jongo que compartilhavam os princpios
estabelecidos pelo velho jongueiro: o Jongo da Serrinha e o grupo Jongados na Vida,
formado no ano 2000, e com o qual ele trabalhou at sua morte, grupo que ainda existe e
dirigido pela segunda esposa de Mestre Darcy. Para ela, o trabalho com o Jongados na
Vida (a transmisso e a preservao do jongo) constitui uma misso deixada pelo
marido. O Jongados na Vida tem como linha mestra as atividades de preservao e
transmisso do jongo, mas tambm o desenvolvimento de pesquisas sonoras e de
transformao da prtica do jongo realizadas por Mestre Darcy nos ltimos anos de sua
vida.
O captulo 1 desta tese - Preservao e Tradio: Mestre Darcy e o Jongo da
Serrinha - analisa o jongo e sua trajetria de deslocamento do interior dos estados do Rio
de J aneiro, de Minas Gerais e do Esprito Santos para a cidade do Rio de J aneiro e, mais
particularmente, para o morro da Serrinha. Outros temas igualmente importantes aqui
discutidos so o incio da ocupao desse espao geogrfico e as primeiras famlias que l
se instalaram, tendo o jongo como instrumento de sociabilidade dos moradores do morro.
Analisa ainda o quase desaparecimento da prtica do jongo na Serrinha e a estratgia de
preservao atravs de um projeto poltico-cultural desenvolvido por membros da famlia
Monteiro que levou padronizao do jongo para apresentao em espetculos voltados
para o pblico em geral.
O segundo captulo, O Percurso da Pesquisa, discute a metodologia utilizada para
o desenvolvimento desta pesquisa que empregou elementos comuns da pesquisa
Pedro Simonard

6

antropolgica (entrevistas, observao participante), mas tambm o registro de imagens e
sons. Foram produzidas cerca de trinta e uma horas de registros em vdeo nos formatos S-
VHS, VHS, mini-DV e mini-DV CAM e muito material fotogrfico em preto e branco. O
material imagtico foi produzido segundo duas perspectivas: a primeira, como um caderno
de campo no qual registrava todos os encontros, festas, entrevistas e espetculos, o que me
permitiu analisar repetidamente a transformao do jongo, tal como apontada nas
entrevistas, como tambm recuperar gestos, entonaes e trejeitos significativos que
auxiliaram na leitura e interpretao dos dados aqui tratados; a segunda, com a inteno de
elaborar um outro produto um vdeo - resultante dessa pesquisa e que deve ter vida
prpria ao abordar o processo de espetacularizao do jongo atravs de outra narrativa, a
narrativa flmica. Paralelo anlise dessas imagens, realizadas no mbito da pesquisa,
foram analisados materiais produzidos por outros pesquisadores. A elaborao de imagens
videogrficas permitiu-me observar as alteraes sofridas pelo jongo ao longo do tempo e
confront-las etnografia existente sobre ele. Mais ainda, a possibilidade de confrontar as
alteraes promovidas por Mestre Darcy com os espetculos apresentados pelo Jongo da
Serrinha, aps sua sada. Num alcance mais amplo, as imagens realizadas nas
apresentaes de vrios outros grupos de jongo permitiram perceber que o processo de
transformao do jongo comea a atingir grupos de outros territrios jongueiros
3

espalhados pelo interior dos estados do Rio de J aneiro e de So Paulo.
Renovao e Conflito: a Tradio como Processo de Re-significao a questo
abordada no captulo 3. Aqui procuro discutir as divergncias entre o trabalho
desenvolvido por Mestre Darcy, aps seu afastamento do Jongo da Serrinha, e o dos seus

3
Territrio jongueiro o nome que a Rede de Memria do J ongo e Caxambu utiliza para se referir aos locais
onde o jongo praticado. Este termo utilizado para frisar que o jongo, muito mais do que uma dana ou
ritmo, uma cultura intimamente ligada e relacionada a determinado local, a um territrio. Quando ele passa
por um processo de desterritorializao, quando perde seu espao, o jongo tende a desaparecer.


7

herdeiros que permaneceram nesse grupo. Procuro, ainda, analisar os fundamentos que
tanto este grupo quanto Mestre Darcy selecionaram para rebater as crticas e afirmar seus
pontos de vista sobre o jongo, a tradio, a africanidade e a cultura negra. As crticas e os
conflitos gerados so entendidos como resultado de um processo no qual so criados novos
significados para os signos que compem o jongo. Assim, eles lutam para legitimar suas
leituras dos signos existentes e a criao e/ou re-siginificao de outros. Num primeiro
momento, este captulo desenvolve uma breve discusso sobre algumas definies da
noo de tradio e as concepes divergentes que determinam aquilo que pode ser alvo de
mudanas sem, contudo, descaracterizar o jongo e sua raiz africana tradicional,
deslegitimando-o enquanto elemento cultural de origem africana, cujas caractersticas
so percebidas como inalterveis. Por fim, analisa a composio de cada grupo em
conflito.
O Captulo 4, A Institucionalizao: o Grupo Cultural Jongo da Serrinha, analisa a
criao da Organizao No-governamental Grupo Cultural J ongo da Serrinha e suas
atividades. Tudo comeou no final da dcada de 90 do sculo passado, quando as
atividades de preservao e transmisso do jongo na Serrinha at ento, uma atividade
intimamente desenvolvida por membros da famlia Monteiro e um pequeno grupo que os
apoiava mudaram de patamar com a criao do Grupo Cultural J ongo da Serrinha
(GCJ S). Esta ONG ocupou o prdio no alto do morro construdo pela prefeitura do Rio de
J aneiro durante a execuo do projeto Favela-Bairro, no mesmo local no qual havia um
terreiro onde os antigos danavam jongo. Neste prdio, so ministradas aulas de jongo e
outros ritmos afro-brasileiros, aulas de instrumentos musicais e outras atividades. A sede
da ONG, contudo, se localiza longe do morro, no bairro da Lapa no Centro da cidade do
Rio de J aneiro. A longa distncia entre os dois principais centros onde se desenvolvem as
aes do GCJ S ocasiona, segundo componentes da prpria ONG, dificuldades de
Pedro Simonard

8

comunicao. Este captulo discutir, assim, o processo que permitiu a criao do GCJ S a
partir das atividades desenvolvidas pelo grupo Jongo da Serrinha.
Nesta pesquisa, procuro mostrar que, ao contrrio de uma manifestao cultural
trazida da frica por escravos bantus, o jongo o resultado da interao entre uma cultura
escrava de cuja formao participaram africanos vindos de diversas regies da frica,
filhos de africanos nascidos no Brasil e negros brasileiros, netos de africanos, vindos de
diferentes regies do pas e uma cultura branca originada nas fazendas produtoras de caf
e de cana-de-acar, no sudeste brasileiro. Hoje, o jongo comea a ser incorporado no
circuito cultural brasileiro e esse processo desencadeou uma disputa em torno de seus
valores e signos e, principalmente, pela primazia na definio dos princpios de
resignificao que legitimam os grupos que o praticam. Os dois grupos originrios do
trabalho desenvolvido por Mestre Darcy o Jongo da Serrinha e o Jongados na Vida -
tambm participam desse conflito no qual cada um deles procura se definir como o
verdadeiro detentor da tradio do jongo transmitido pela famlia Monteiro, a famlia do
Mestre. O que pretendem convencer o pblico e a mdia de que cada um, a sua maneira,
detm legitimidade para realizar mudanas na prtica do jongo e para se autorizar guardio
das tradies do jongo no morro da Serrinha. Os valores, signos e estratgias utilizadas
nesse processo de resignificao sero discutidos neste trabalho, bem como o processo que
leva a institucionalizao do jongo na Serrinha com a criao da ONG Grupo Cultural
Jongo da Serrinha.
Captulo 1

PRESERVAO
1
E TRADIO: MESTRE DARCY E O
JONGO DA SERRINHA.

J ongo parece vir de ndjong, termo quimbundo
que significa, segundo o Dicionrio do Pe. Alves,
criao, descendncia e que teria, aqui,
tomado o sentido de reunio de familiares (LOPES, 1988:161).

1. BREVE HISTRIA DO JONGO.

O jongo era um ritmo danado pelos escravos em rodas organizadas nas festas que
comemoravam os dias dos santos catlicos e as festas familiares, desde que permitidas pelo
senhor de escravos. Existem duas importantes correntes tericas que tentam explicar sua
origem, a partir de princpios antagnicos. A primeira, mais recente, afirma que o jongo se

1
Preservar e preservao so categorias nativas presentes nos discursos de Mestre Darcy e dos herdeiros de
seu trabalho. utilizado com o sentido de salvar, resguardar, defender. Preservar o jongo significa salv-lo
do desaparecimento, resguard-lo como elemento formador da cultura e da identidade de um grupo social
particular.
Pedro Simonard

10
configura como uma entre as mltiplas manifestaes culturais resultantes do contato entre
a cultura escrava
2
, gestada no sculo XIX na antiga rea cafeeira do sudeste brasileiro e a
cultura dos proprietrios de terras e senhores de escravos. Para a segunda, ele originrio
da regio africana do Congo-Angola e chegou ao Brasil com os negros bantos (Grupo
Cultural J ongo da Serrinha, 2002:9) que, escravizados, trabalharam nas lavouras e na
minerao. A origem africana e banta, atribuda por esta corrente ao jongo, referendada
por uma linhagem terica que se forma nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras
dcadas do sculo XX, expressa, por exemplo, nas obras de RODRIGUES (1945) e de
RAMOS (1940, 1942, 1953 e 1979) e, mais recentemente, nos trabalhos de LOPES (1988
e 1992) e MUKUNA (2000). Ambas as linhas tericas tm como base o fato histrico de
que, no sculo XIX, o desenvolvimento das lavouras de caf no Vale do Paraba e as
lavouras de cana-de-acar, no norte do estado do Rio de J aneiro e no sul do Esprito Santo
demandou uma grande quantidade de mo-de-obra, majoritariamente escrava, que foi
deslocada de outras regies do Brasil, economicamente decadentes, ou trazida diretamente
da frica.
O jongo um patrimnio cultural do pas presente na regio sudeste,
predominantemente no estado do Rio de J aneiro e considerado um dos pais do samba
(Grupo Cultural J ongo da Serrinha, ibid.). Na literatura existente, o jongo antigo descrito
como uma dana ritual de carter mstico na qual os participantes reverenciavam as
almas dos antepassados. Se manifesta no Vale do Paraba, na Zona da Mata Mineira, no
Norte Fluminense, no Litoral Sul Capixaba e no Litoral Norte Paulista. A forma do ponto
do jongo o verso de improviso cantado numa linguagem cifrada de difcil compreenso
para leigos, pois os escravos utilizavam as rodas de jongo para tambm falarem mal do
senhor, do feitor e para combinarem as fugas. O uso de metforas uma das caractersticas

2 Sobre o surgimento de uma cultura escrava, ver CARVALHO (2000), GOMES (1995), REIS & GOMES
(1996), SCARANO (1994), SLENES (1991-1992 e 1999).
Captulo 1 - Preservao e Tradio: Mestre Darcy e o J ongo da Serrinha.

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do jongo. Geraldo de Souza
3
, jongueiro do morro do Salgueiro e um dos fundadores da
escola de samba Acadmicos do Salgueiro, recordou dois pontos antigos e seus contedos
metafricos:

Tanto pau que tem no mato
Imbaba coron

Eu quero passar na ponte
J acar t de coquis (ccoras) l

Ele traduziu o significado do primeiro ponto explicando que pau =rvore =pessoa;
imbaba (ou umbaba) uma rvore muito comum nas florestas da Mata Atlntica, cuja
madeira considerada de m qualidade. Logo, imbaba significa gente sem qualidades,
gente ruim e coron quer dizer pessoa poderosa. Sendo assim, esse ponto significa que
embora exista tanta gente boa, quem manda justamente aquele que no tem valor algum.
A traduo do segundo ponto adverte que algum estaria de tocaia na ponte, ou no
caminho, espera de um dos participantes da roda de jongo. freqente se encontrar
pontos com letras muito parecidas, cujo significado traduzido de maneira, s vezes,
diametralmente diferente. Isso se deve ao fato de se estabelecer uma relao de intimidade
muito forte entre o ponto e a realidade social, poltica e econmica da comunidade na qual
ele cantado.
Analisando a msica afro-brasileira, CARVALHO afirma que a linguagem cifrada
e a ocultao de significado so elementos comuns nos gneros musicais afro-brasileiros.
Atravs deles, o cantor se comunica com seu pblico, sabendo que este compreende o que
est sendo dito. Porm, o uso dessa linguagem tambm visa excluir o ouvinte leigo do
acordo estabelecido entre os membros do culto, irmandade, fraternidade ou comunidade
(CARVALHO, 2000:14).

3 Depoimento de Geraldo de Souza dado ao autor, a Flvio dos Santos Gomes e a Carlos Pires Madeira,
24/04/1996.
Pedro Simonard

12
No momento da dana, os jongueiros se dispem numa roda formada por homens e
mulheres, que gira no sentido anti-horrio. Os danarinos, fazendo um balanc de dois ou
trs passos, se viram direita e esquerda

(RIBEIRO, 1984:11), simulando um abrao.
Um casal entra no centro da roda e faz um solo at que um deles seja substitudo por outro
danarino e assim sucessivamente. Os instrumentos usados so, geralmente, dois tambores,
um grande (chamado tambu, caxambu, angoma ou papai), outro menor (chamado
candongueiro ou mancad). H tambm a puta (uma espcie de cuca muito grande que se
toca sentado) e um chocalho (conhecido por vrios nomes: guai, inguai, angoi,
anguai).
As rodas de jongo eram muito comuns nos morros cariocas durante a primeira
metade do sculo XX, organizadas, principalmente, nos dias dos santos catlicos, no dia
Treze de Maio, nos feriados nacionais e nas festas familiares. Contudo, com a morte dos
jongueiros mais velhos dessas comunidades, elas comearam a se tornar cada vez mais
raras. Hoje, possvel encontrar quem pratique jongo com alguma freqncia somente no
morro da Serrinha, localizado no bairro de Madureira, zona norte da cidade do Rio de
J aneiro. Tal como ocorreu nos outros morros da cidade, o jongo chegou Serrinha com os
primeiros moradores, oriundos das regies cafeeiras e aucareiras j mencionadas. A
grande maioria vinha de Minas Gerais, outros vinham do interior do estado do Rio de
J aneiro. Um terceiro grupo de migrantes, em menor nmero, era originrio da Bahia e,
poucos, do Esprito Santo.


13

2. O BAIRRO DE MADUREIRA E O MORRO DA SERRINHA.

A origem do bairro de Madureira remonta a uma sesmaria dos J esutas, confiscada
em 1759 pelo governo do Marqus de Pombal sob Dom J os I, rei de Portugal. Seu nome
uma homenagem ao boiadeiro e lavrador portugus Loureno Madureira que em 1816
arrendou as terras da Fazenda Campinho. At as primeiras dcadas do sculo XX, as
atividades desenvolvidas na regio estavam ligadas produo de alimentos em chcaras,
stios e fazendas, o que fazia com que Madureira fosse considerada zona rural do, ento,
Distrito Federal.
Madureira se tornou bairro em 1909 e a partir da dcada de 20 o processo de
ocupao do bairro, com sua conseqente urbanizao, se acelerou. Isso levou a uma
alterao nas atividades econmicas desenvolvidas: da produo rural passou produo
industrial e ao comrcio. Durante esse processo de transformao do bairro se desenvolveu
a vida cultural, sobretudo, as festas populares: carnaval, pastorinhas, festas religiosas e
jongo (GANDRA, 1995:53).
Localizado nos fundos das antigas chcaras do bairro, cujas casas se situavam na
avenida Marechal Rangel, hoje denominada Edgar Romero, o morro da Serrinha comeou
a ser ocupado na dcada de 20, mas s veio a ser conhecido por este nome a partir da
dcada de 40 (CASTRO, 1998): no perodo anterior, as referncias eram os nomes das ruas
que desembocavam no morro. A identidade da comunidade se encontrava menos vinculada
ao local de moradia e mais referida aos laos de amizade e compadrio estabelecidos nas
rodas de jongo e samba. As primeiras famlias que ocuparam a Serrinha, que CASTRO
denomina famlias do samba
4
, desenvolveram um intenso processo de interao que
passou a se afirmar como uma das principais caractersticas dessa comunidade: as casas
Pedro Simonard

14
eram construdas em mutiro, as crianas eram olhadas e cuidadas por todos os moradores
e a relao de vizinhana era muito forte.

As famlias do samba conseguiram ao longo do tempo estabelecerem-se na
localidade como um grupo fortemente coeso. A associao e os significados
compartilhados, a partir do jongo e do samba, possibilitaram uma identificao
coletiva (...), uma comunidade de normas. A forte coeso das famlias do
samba transformou-as (...) [na] principal fonte de referncia sobre as origens e
tradies do morro. Ao longo do tempo estabeleceu-se uma identificao quase
absoluta entre as famlias do samba e o morro da Serrinha (CASTRO,
1998:45).

GANDRA salienta que algumas lideranas comunitrias se destacaram
naturalmente. Entre elas estava Pedro Francisco Monteiro, patriarca da famlia Monteiro,
que junto com sua prima e esposa, Maria J oana Monteiro, conhecida como Vov Maria
J oana Rezadeira
, haviam migrado do interior do estado do Rio de J aneiro para o morro da

Mangueira. Por volta de 1929, o casal se transferiu para a Serrinha, onde nasceram dois de
seus filhos: Darcy Monteiro e Eva Emely Monteiro. Outras lideranas destacadas eram
J os Nascimento Filho (marido de Eullia de Oliveira Nascimento, na casa de quem foi
fundada a Escola de Samba Imprio Serrano), Francisco Zacarias de Oliveira (pai de
Eullia de Oliveira Nascimento) e Alfredo Costa, fundador da primeira escola de samba do
morro, cujo nome era Prazer da Serrinha. Pedro Monteiro e J os Nascimento Filho eram
jongueiros, compadres e vizinhos e exerciam liderana no jongo e na comunidade. Embora
no fosse jongueiro, Francisco Zacarias de Oliveira, fundador de alguns dos primeiros
blocos carnavalescos da regio, participava das rodas de jongo. Funcionrio da Companhia
de Limpeza Urbana da capital do pas, ele era cabo eleitoral de Edgard Romero (poltico
conhecido na regio), o que lhe permitiu atrair algumas benfeitorias para o morro, entre as

4 Essas famlias participavam de rodas de samba e de jongo, em momentos distintos das datas festivas: era
comum, na mesma festa, ter uma roda de samba durante o dia e parte da noite, e uma roda de jongo
comeando por volta da meia-noite.
Doravante referida apenas como Vov Maria J oana.

15

quais a instalao da primeira bica, que levou gua at o p do morro, e a extenso das
linhas de energia da Light at a Serrinha. De acordo com GANDRA,

a diverso dos habitantes do Morro eram os blocos carnavalescos mais tarde
as Escolas de Samba -, os pagodes, grupo de pastorinhas, organizado pela
mulher do jongueiro Antenor, Dona Lbia, a ladainha de Vov Maria J oana nos
dias santos e principalmente, o J ongo (GANDRA, op.cit.:59).

Na Serrinha, tal como no perodo da escravido, as rodas de jongo ocorriam nas
datas de grandes festas religiosas e/ou familiares
5
. Delas participavam vrias famlias que
vieram no primeiro fluxo de migrantes que ocupou o morro, nos anos 20, alm de amigos e
conhecidos que vinham de outros bairros ou morros. O jongo, danado pelos antigos
moradores da Serrinha foi prtica importante para a interao, controle e coeso social dos
primeiros moradores e possua caractersticas prximas quelas encontradas na literatura
que retrata o jongo do perodo da escravido. Segundo Mestre Darcy, o jongo era prprio
das relaes da Serrinha, mas no era domnio de todos. Os velhos jongueiros tinham
preconceitos, ento o aprendizado no podia ser extenso (CASTRO, op.cit.:59). O
objetivo do jongo na Serrinha era divertir, reverenciar os ancestrais e encontrar os amigos:
era uma festa onde todos comiam, danavam e bebiam. A vinda do jongo para o espao
urbano enfraqueceu seu aspecto mstico. Alm disso, redirecionou a prtica da crtica ao
sistema social: se no perodo da escravido, alm dos aspectos ldicos, as rodas de jongo
serviam tambm para se falar mal do senhor e do feitor e se combinar fugas, nas rodas
urbanas o jongo era elemento de controle do grupo sobre seus membros buscando
fortalecer os laos de amizade e compadrio entre eles e evitando a presena de estranhos
que pudessem colocar a existncia do grupo em risco.

5 Segundo VALENA & VALENA (1981), davam jongo para comemorar seus aniversrios e, tambm,
homenagear o santo do dia, os seguintes moradores do morro da Serrinha: J os Nascimento Filho, nascido
em 19 de maro, dia em que celebrado So J os; Marta Ferreira da Silva (Dona Marta ou Tia Marta)
nascida em 26 de julho, dia consagrado a SantAnna; Maria J oana Monteiro (Vov Maria J oana) nascida em
24 de junho, dia de So Joo.
Pedro Simonard

16
3. O JONGO NA SERRINHA.

O que ou no tradicional? Que elementos so utilizados na definio da tradio?
GANDRA afirma que tradio danar o J ongo ao ar livre e nos terreiros (...). No
passado, as casas da Serrinha tinham quintal (GANDRA, op.cit.:63). Importa ressaltar que
quando essa autora se refere tradio ela remete a atos que se repetem no tempo e busca
referendar essa posio em trecho de obra de MAUSS (1974) sobre magia no qual afirma
que os ritos mgicos e a magia, como um todo, so, primeiramente, fatos de tradio.
Atos que no se repetem no so mgicos. GANDRA (1995) cita os seguintes aspectos
relatados por seus informantes na Serrinha como sendo caractersticas presentes no jongo
autntico
6
danado na primeira metade do sculo XX nesse lugar: era danado em
terreiros, ao ar livre; comeava meia-noite e era realizado nas datas das grandes festas
religiosas e/ou familiares; s era permitido participar da dana pessoas adultas que fossem
parentes, amigos, vizinhos ou conhecidos dos jongueiros; o mesmo critrio era adotado
para a assistncia que participava indiretamente da festa, batendo palmas e degustando as
comidas e bebidas oferecidas; compartilhavam refeies ao longo da dana; as mulheres se
vestiam com figurino africano
7
e os homens com roupas do seu cotidiano; a coreografia
da dana era desenvolvida por um par solista dentro de uma roda que girava no sentido
anti-horrio; os instrumentos utilizados eram trs tambores (tambu, caxambu e
candongueiro), chocalho e reco-reco confeccionados de maneira artesanal, acompanhados
por palmas; os pontos eram improvisados, aprendidos na hora, cantados em estilo
responsorial, com temas de visaria e demanda (pontos para diverso), que tinham que ser

6 Segundo o glossrio elaborado por GANDRA, os jongueiros da Serrinha definiam o jongo autntico
como espontneo, sem a marcao de palco, cujos pontos eram improvisados em melodias curtas e que
utilizavam apenas instrumentos de percusso e frico (GANDRA, op.cit.:21).
7 Segundo os atuais componentes do grupo Jongo da Serrinha, as roupas utilizadas pelos antigos eram
roupas do dia-a-dia. Alguns utilizavam roupas de cor branca e, caso o jongueiro tivesse forte ligao com a
umbanda, vestimentas da umbanda. Os folcloristas que descreveram o jongo da primeira metade do sculo
XX tambm afirmam que a roupa usada pelos jongueiros era a do seu cotidiano ou roupa de domingo.

17

desatados (decifrados). Existiam pontos especficos para abrir e fechar a dana e se usava a
expresso Machado!, quando se desatava o ponto e se desejava iniciar um outro. Havia
magia no jongo autntico expressa pelos seguintes elementos: rituais secretos executados
antes da dana, demandando proteo para os participantes; encante (utilizado para
enfeitiar jongueiro adversrio) e demanda (letras cifradas endereadas a algum para
testar sua capacidade de decifrar e desatar o ponto); prtica da candonga (lanar mandinga
sobre algum que no estava respeitando os cdigos compartilhados pelo grupo). Os
jongueiros usavam um rosrio no pescoo para se protegerem; existia o culto s almas
ancestrais; os tambores eram oferecidos a entidades, recebiam comidas como oferenda e
eram tocados exclusivamente nas rodas de jongo. Vov Maria J oana, me de Mestre
Darcy, que era tambm parteira e me-de-santo dona do terreiro de umbanda Tenda
Esprita Cabana de Xang -, benzia os tambores antes das rodas de jongo iniciarem.
No jongo, uma das funes mais importantes dos tambores servir de comunicao
entre os jongueiros e as entidades espirituais. Eu nunca vi nenhum fato mstico a no ser
quando o jongo estava muito forte (sic) e descia o Preto-velho Frederico na Vov Tereza
8

(ex-escrava, morreu com 115 anos em 1979), me de Antonio dos Santos, conhecido como
Mestre Fuleiro, diretor de harmonia e um dos fundadores da Escola de Samba Imprio
Serrano, j falecido. A magia se caracterizava como uma forma de controle social, de
reafirmao dos cdigos normativos e condutas valorizados pelo grupo. Por medo de as
crianas serem vtimas da magia e no saberem se proteger que lhes era vedada a
participao ativa na roda de jongo. Para Mestre Darcy,

[o jongo] tinha um aspecto mstico, mas tinha tambm aquela coisa de
folguedo popular, que chamado de visaria. S que os antigos jongueiros eram
antigos feiticeiros e, atravs desse poder mstico que cada um tinha, o jongo
tambm tinha essa mazela de um implicar com o outro. Desde o canto, cada
jongueiro, sempre, queria ser mais do que o outro, da nasciam os duelos em

8 Depoimento de Mestre Darcy registrado no vdeo Caxambu de Sa Maria.
Pedro Simonard

18
forma de canto. s vezes eles se enfeitiavam, por isso as crianas eram
proibidas de participar (Mestre Darcy, apud CASTRO, op.cit.:61).

Mestre Darcy faz, contudo, uma ressalva:

Eu ia ao jongo desde os quatro anos. (...) As crianas no participavam do
jongo. Mestre Fuleiro, que era vinte anos mais velho do que eu, no gostava de
cantar jongo. A falei para ele que a gente podia cantar, que a me dele e a
minha eram jongueiro cumba
9
. A gente podia cantar
10
.

O ponto do jongo
11
tinha letra e msica improvisadas, era aprendido no momento
em que o jongueiro o tirava (cantava) e cantado em estilo responsorial (o jongueiro
tirava o ponto e a roda repetia, em seguida). Durante uma roda de jongo, eram cantados
vrios tipos de ponto: louvao (para louvar as almas ancestrais e saudar os santos do dia
ou o santo da devoo do dono do jongo), saudao (para saudar os presentes), visaria ou
bizarria (ponto para divertimento), demanda ou porfia (ponto para desafio, para testar a
capacidade de improviso dos jongueiros participantes da roda), gurumenta ou gromenta
(ponto para briga), encante (ponto para convocar entidades, quando a roda est perdendo
fora) e despedida (ponto para finalizar a dana). Havia uma seqncia de apresentao
dos tipos de jongo que era razoavelmente constante: a roda comeava com um ponto de
louvao, podendo ser seguido por um ponto de saudao, e terminava com um ponto de
despedida. Tambm era comum um jongueiro visitante, convidado, iniciar sua participao
com um ponto de saudao. Esse ato era visto como um sinal de respeito aos participantes
do jongo e como um pedido de licena para participar da roda, endereado s entidades

9 Cumba o nome que se d ao jongueiro feiticeiro, que domina as artes da magia.
10 Depoimento de Mestre Darcy registrado no vdeo Caxambu de Sa Maria.
11 Para uma discusso mais aprofundada sobre o ponto de jongo e suas caractersticas, ver, entre outros,
ARAJ O (1949 e 1967), CARNEIRO (1961), CASCUDO (1972), GANDRA (op.cit.), Instituto Virtual do
Turismo (op.cit.), LIMA (1954), RIBEIRO (1984).

19

reinantes no local. Quando desejava mudar de ponto, o jongueiro
12
se aproximava dos
tambores e gritava Machado!. A msica cessava e ele podia lanar/tirar um novo ponto.
Segundo CASTRO, as estruturas de interao e controle social que o jongo ajudou
a consolidar sofreram mudanas a partir da dcada de 50, quando chegou Serrinha uma
segunda corrente migratria, formada, em grande parte por nordestinos e no mais por
trabalhadores nascidos nas antigas zonas cafeeiras. Esses novos moradores traziam consigo
outras prticas culturais e novas formas de interao e coeso social. As famlias antigas,
as famlias do samba, viram sua influncia no morro ir minguando lentamente,
conseqncia de no terem se preocupado em incorporar esses novos moradores as suas
prticas sociais. Assim, a proporo destes ultrapassou a dos descendentes das famlias
pioneiras, levando a mudanas nos padres de interao e relaes sociais vigentes no
morro. Alm disso, como os jongueiros antigos impunham restries participao das
crianas no jongo, no houve uma renovao dos quadros jongueiros, levando os mais
jovens a se interessarem mais pelo samba.
Na Serrinha, desde os anos 20, havia blocos carnavalescos organizados por
Francisco Zacarias de Oliveira e Alfredo Costa dos quais participavam pessoas que
tambm freqentavam as rodas de jongo. No final dessa dcada foi fundada a Escola de
Samba Prazer da Serrinha que, enquanto existiu, participou do desfile de escolas de samba
cariocas, oficializado pelo governo do Distrito Federal na metade dos anos 30. Como os
blocos e a escola de samba da Serrinha no impunham limitaes participao de
crianas e jovens em seus desfiles, os filhos das famlias do samba convergiram para o
samba e este se tornou uma das atividades mais importantes no processo de interao e
sociabilidade desses jovens. Em 1947, Sebastio de Oliveira (conhecido como

12
O termo jongueiro se refere tanto aos participantes ativos da roda, quanto quele que tira/lana os pontos.
No so todos os participantes que dominam as qualidades necessrias para lanar um ponto (capacidade de
improviso, rapidez de raciocnio, domnio dos valores predominantes no local).

Pedro Simonard

20
Molequinho), seu irmo J oo de Oliveira (conhecido como J oo Gradim), filhos de
Francisco Zacarias de Oliveira, juntamente com Mestre Fuleiro e outros freqentadores e
moradores da Serrinha, discordando da forma autoritria como Alfredo Costa dirigia a
Prazer da Serrinha, fundaram a escola da samba Imprio Serrano.
A morte dos jongueiros antigos juntamente com o fato de o Imprio Serrano haver
conquistado os trs primeiros desfiles oficiais dos quais participou (1948,1949 e 1950), fez
o jongo perder importncia e o samba se consolidou como elemento de sociabilidade e
controle social no local. A nova escola de samba da Serrinha projetou o morro no cenrio
cultural da cidade, fazendo com que a identidade dos moradores e do prprio morro ficasse
ligada, preferencialmente, ao samba e ao Imprio Serrano.

4. A PROFISSIONALIZAO DOS JONGUEIROS.

Em meados dos anos 60, restavam poucos dos jongueiros mais antigos e o jongo
autntico desaparecia na Serrinha. Foi nesse momento que alguns membros da famlia
Monteiro (uma das famlias do samba), capitaneados por Mestre Darcy e sua me, Vov
Maria J oana, decidiram formar o grupo J ongo Basam (o nome o resultado de re-
arrumao das slabas da palavra samba), um conjunto artstico que se apresentava em
espetculos, tocando e danando jongo e outros ritmos afro-brasileiros. Esse grupo surgiu
como reao de Mestre Darcy ao fato de os jovens da comunidade gostarem, cada vez
mais, de msica popular estrangeira, sobretudo aquela produzida por afro-americanos. Era
preciso iniciar um movimento de resistncia cultural. Como ele dizia: eu v t que
descobri um tipo de msica que seja velho, que no seja novo e que eu faa crianas e

21

velhos danarem ao mesmo tempo (Apud GANDRA, op.cit.:6). Em entrevista
GANDRA, Vov Maria J oana declarou que

o J ongo, j estava morrendo... Se ns aqui no avivasse ele, ele ia acab de
morr mesmo, porque j ningum num falava mais, muitos j num conhecia o
que era o J ongo, porque h muitos ano que num ouvia fal; as crianas,
ningum num conhecia aqui o J ongo, n? S depois que nis pegamo a cant e
dan a eles pegaro a cant (GANDRA, op.cit.:97).

Mestre Darcy fundou o J ongo Basam com o objetivo de evitar a morte do jongo na
Serrinha e seu desaparecimento do cenrio cultural das manifestaes de origem afro-
brasileiras. Sua formao inicial contava, basicamente, com descendentes das famlias do
samba Eullia de Oliveira Nascimento e Maria de Lourdes Mendes (Tia Maria do
J ongo), filhas de Francisco Zacarias de Oliveira e membros da famlia Monteiro: Vov
Maria J oana, e seus filhos Mestre Darcy e Eva Emely Monteiro, Eunice dos Santos
Monteiro (esposa de Mestre Darcy), Dely Monteiro Chagas (filha de Eva Emely), Darcy
Antonio dos Santos Monteiro (filho de Mestre Darcy e Eunice) e Nbia Augusta da Silva
(sobrinha-neta de Vov Maria J oana). Por volta de 1986 a formao do grupo inclua, alm
dos citados acima, msicos e cantores profissionais que no moravam na Serrinha: Ronald
Carvalho (conhecido como J acar do Cavaco) tocava cavaquinho, Euclides Maciel de
Melo (conhecido como Tigro) tocava violo, Peter e Yara Reis tocavam violo e Dilmar
tocava o ritmo do candongueiro (GANDRA, op.cit.:99)
13
. O grupo se reunia com um
objetivo especfico: preservar e transmitir o jongo.

13
Na ficha tcnica do LP Quilombo, gravado em 1983, consta a formao do grupo composta pelos
instrumentistas Mestre Darcy (voz, atabaques, angomapita e caxambu), Carlinhos (candongueiro), Kacil
(agog) e pelo coro formado por Sembas, Djanira [do jongo], Sheila, Lilian, Silvinha e Kacil. Apesar de seu
nome no constar nos crditos, Vov Maria J oana est na foto da capa do disco sentada, segurando um
cachimbo ao lado de Mestre Darcy, sentado no cho.
Pedro Simonard

22

Trs geraes da famlia Monteiro: Vov Maria J oana, Mestre Darcy, Darcy Antonio (filho de Mestre Darcy)
e Dely Monteiro Chagas (sobrinha de Mestre Darcy). Os velhos transmitindo a tradio para os moos.

As rodas de jongo promovidas por Mestre Darcy passaram a ser organizadas com
um objetivo diferente daquele que motivava os antigos jongueiros da Serrinha. Todo o
esforo agora estava voltado para desenvolver um trabalho profissional que, se no
permitia aos participantes viver s do jongo, servia como complementao de suas rendas.
O grupo se reunia para ensaiar os espetculos e para se apresentar em locais que o
contratavam pagando cach.
Visando atrair o pblico da classe-mdia-erudita
14
e disseminar o jongo,
preservando-o, Mestre Darcy realizou algumas alteraes. A introduo de outros
instrumentos musicais era, para ele, uma das mudanas possveis: Acho que devemos
tocar com violino, viola e metais. H quem no goste, mas acho que preciso essa
renovao (Instituto Virtual do Turismo, 2002:2). No comeo da dcada de 90 do sculo
XX, o Grupo Basam se transformou no grupo Jongo da Serrinha. A mudana no nome
objetivava criar maior identidade do grupo com seu local de origem. Mestre Darcy passou,

14
A classificao classe-mdia-erudita que desenvolvo leva em considerao no apenas aspectos
econmicos indivduos que tm condies de utilizar parte de sua renda no consumo bens culturais e no


23

ento, a desenvolver dois tipos de atividade: participar de espetculos com o novo grupo,
Jongo da Serrinha, e ensinar o ritmo e a dana do caxambu atravs de aulas ministradas a
estudantes, pesquisadores, professores, turistas e a quem mais mostrasse interesse.

4.1 O JONGO ESPETCULO.

Mestre Darcy era msico profissional e conhecia bem as etapas necessrias
produo de um espetculo musical. Ele pretendia, com a criao do Grupo Basam e,
posteriormente, com o Jongo da Serrinha, levar a msica e a dana que sua famlia
conhecia e praticava, a um pblico amplo, ao mesmo tempo em que a preservava no a
deixando cair no esquecimento divulgando-a, fazendo com que as pessoas entrassem
em contato com uma dana de raiz negra (GANDRA, op.cit.:97): a tradio agora
preservada com freqncia ao ser mercadificada e comercializada como tal (HARVEY,
apud COUTINHO, 2002:155). Ao divulgar esta concepo do jongo atravs do circuito de
apresentaes profissionais e da cobertura dos meios de comunicao, a famlia Monteiro e
o Jongo da Serrinha tornam hegemnica, entre aqueles que se interessam pelo jongo, sua
forma de conceber o jongo, sobretudo no morro da Serrinha.
Para HALL (2001), comunidades dominadas, formadas por imigrantes e/ou seus
descendentes, para fazer frente ao racismo cultural e excluso desencadeados pelos
etnicamente dominantes, buscam criar uma nova identidade ou recorrer a identidades
defensivas. Esse processo reativo e defensivo pode levar ao surgimento de novas
identidades cujo referencial no uma comunidade nacional, mas um grupo social negro
proletrio. Selecionando elementos caractersticos, num primeiro momento, do morro da

lazer -, mas, sobretudo, o interesse por produtos alternativos, que no so oferecidos pelo catlogo comum
da indstria cultural.
Pedro Simonard

24
Serrinha, ligados, num passado mais distante, a uma concepo particular de africanidade,
Mestre Darcy est buscando construir uma tradio que expresse uma fala histrica de um
grupo social negro e proletrio (COUTINHO, 2002:160), no caso, os habitantes da
Serrinha, e utiliza para isso o ponto de vista de sua famlia.
Nesse processo de preservao, transmisso e profissionalizao do jongo
promovido pela famlia Monteiro, alguns elementos dessa manifestao cultural foram
preservados tal como existiam no passado, outros sofreram modificaes ou adaptaes.
Os tambores so tocados segundo os mesmos padres rtmicos que os antigos jongueiros
da Serrinha imprimiam aos instrumentos. No jongo autntico da Serrinha eram usados
somente instrumentos de percusso ou frico feitos artesanalmente: trs tambores (tambu,
caxambu e candongueiro), chocalho (guai) e reco-reco. Os componentes da roda e da
assistncia acompanhavam o ritmo com palmas. No grupo Jongo da Serrinha, a tumbadora
e/ou atabaques industrializados substituem os tambores feitos artesanalmente; chocalho e
reco-reco podem ou no ser utilizados e foram introduzidos violo e cavaquinho. Os
tambores foram mantidos porque gozam de uma forte identificao com a africanidade;
violo e cavaquinho, apesar de serem instrumentos fortemente identificados com a msica
de origem europia, j h muito eram utilizados em ritmos afro-brasileiros como o
chorinho e o prprio samba
15
.
Mestre Darcy defendia a incluso de instrumentos de sopro (chegou a utiliz-los em
suas apresentaes) e, at mesmo, de sintetizadores, pois, para ele, facilitariam a realizao
de seu sonho que era ver o jongo ser tocado no Teatro Municipal do Rio de J aneiro. Ele
criou e introduziu um novo passo de dana a ser executado pelo par solista: no Jongo da
Serrinha existe um passo que se chama tabi, uma pisada forte com o p direito (Grupo
Cultural J ongo da Serrinha, op.cit.:14). Em geral, os passos danados pelos participantes

15 Os instrumentos de corda foram introduzidos no jongo por Mestre Darcy s a partir de meados da dcada
de 60, quando seu uso associado a ritmos afro-brasileiros j era corriqueiro.

25

da roda permaneceram semelhantes aos que os antigos jongueiros danavam, com uma
pequena diferena: se os primeiros moradores formavam um crculo que se deslocava no
sentido anti-horrio, dentro do qual o par de danarino evolua, hoje em dia, diante da
necessidade de se apresentar ao pblico e dependendo do local e do espao destinados
evoluo do grupo, a roda pode se transformar em semicrculo de modo a permitir que a
platia visualize o par de danarinos.
Outros aspectos foram modificados ou adaptados, como, por exemplo, o lugar da
dana em terreiros ao ar livre que passou para locais fechados tais como teatros, escolas,
clubes, casas de espetculo etc. O cach recebido por cada apresentao varia de acordo
com o tipo de evento, de pblico ao qual se destina, de local da apresentao. Se o jongo
era danado sempre por volta da meia-noite, agora se apresenta no horrio proposto pelo
contratante do grupo. Contudo, quando o espetculo noturno e composto de diversas
atraes, os componentes do Jongo da Serrinha pedem para se apresentar prximo da
meia-noite. O calendrio da realizao das rodas de jongo tambm sofreu alteraes. Se
antes, elas ocorriam em dias santificados, feriados e festas familiares, hoje, elas so
praticadas no dia da Abolio da Escravatura, no aniversrio de Vov Maria J oana (dia de
So J oo), permanecendo nas festas familiares. As refeies servidas durante as rodas de
jongo, que permitiam a confraternizao entre todos os participantes, foram abolidas nos
espetculos pblicos e substitudas por lanches, distribudos, nas apresentaes
profissionais, principalmente devido participao de muitas crianas.
A profissionalizao do jongo uma importante estratgia de preservao e de
transmisso desta manifestao cultural, uma forma de atrair os jovens que j no o
danavam mais. No momento da criao do J ongo Basam, Mestre Darcy percebeu que era
fundamental permitir a participao, nas rodas de jongo, de pessoas de todas as faixas
etrias, bem como buscar novos participantes e novos pblicos fora do mbito das relaes
Pedro Simonard

26
de parentesco e amizade dos jongueiros
16
. Reuniu os velhos e os jovens da Serrinha e
jovens de fora para praticar o ritmo, o canto e a dana que foram assim transmitidos de
uma gerao para outra.
As apresentaes do jongo profissional so abertas ao pblico, sem restrio. At
recentemente, o pblico era, em geral, formado por professores, pesquisadores, estudantes,
universitrios e outros segmentos da classe-mdia-erudita. Aps a temporada do Jongo da
Serrinha no teatro Carlos Gomes (em julho de 2003), o pblico ficou mais diversificado
17
.
Para Mestre Darcy, o jongo s poderia ser preservado se fosse consumido e praticado por
indivduos pertencentes a grupos culturalmente hegemnicos e formadores de opinio. No
jongo antigo, a assistncia era formada, em sua grande maioria, por pessoas da prpria
localidade ou por aqueles que pertenciam as suas redes de sociabilidade, quase sempre
oriundos das camadas populares.
Antigamente, as pessoas que danavam, cantavam e tocavam jongo com Mestre
Darcy eram, majoritariamente, da Serrinha ou de suas cercanias. Participavam tambm
parentes e conhecidos vindos de outros locais da cidade. Hoje, a composio do grupo
profissional no se alterou muito em relao ao local de moradia dos participantes, mas
no existem mais restries de faixa etria.
No jongo tradicional, as mulheres se vestiam com saia comprida, bata, leno na
cabea e descalas; os homens trajavam roupas de festa comuns: terno e sapato, podendo
variar para cala comprida, camisa com a manga arregaada e descalo. Se a indumentria
feminina era, praticamente, a mesma usada pelas mulheres pobres das zonas rurais do
Brasil ou do subrbio das grandes cidades - que se encontra impressa na iconografia
produzida no final do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX - o traje masculino

16 No VI Encontro de J ongueiros, realizado em Valena (municpio localizado no Vale do Paraba
fluminense), ao apresentar o Jongo da Serrinha aos jongueiros de outras comunidades, Mestre Darcy fez
questo de apresentar um rapaz universitrio branco, a quem havia ensinado jongo em aulas ministradas no
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ , dizendo, sorriso nos lbios, agora ns vamos ver se
branco sabe danar jongo.

27

reproduzia o que definido, pelos membros dos estratos sociais pobres do sudeste
brasileiro, principalmente do estado do Rio de J aneiro e da Zona da Mata de Minas Gerais,
como roupa de domingo, a melhor roupa disponvel, reservada para ir missa e s festas.
O Jongo da Serrinha criou para as apresentaes em espetculos um figurino que, no caso
das mulheres, no variou muito em relao quele que j era utilizado pelas jongueiras, no
passado. No caso dos homens, essa indumentria composta de cala e camisa brancas.
Atualmente, a indumentria varia constantemente tanto de espetculo para espetculo,
quanto de um bloco para outro de um mesmo espetculo.

Foto: Dafne Vital Brazil
Ao lado, jongo no
territrio jongueiro de
So Jos da Serra.

Ao lado, Jongo da
Serrinha na
apresentao durante o
carnaval de 1998.

Ao lado, Jongo da
Serrinha, na temporada
2003 no Teatro Carlos
Gomes.

O jongo transformado por Mestre Darcy: introduz novos instrumentos, a roda se transforma em
meia lua para apresentao no palco: o jongo se profissionaliza.

17 Sobre o espetculo, ver a Introduo e os captulos 2 e 4.
Pedro Simonard

28
Nos espetculos so cantados pontos previamente combinados, restringindo o
improviso a trechos da letra, cantado sobre melodia conhecida. Os tipos de ponto se
restringem aos pontos de louvao, saudao, visaria e despedida. Foram mantidos o estilo
responsorial e a expresso Machado! para cortar os pontos. Por fim, os aspectos
mgicos do jongo foram relegados a segundo plano, se conservando deles a mstica de que
o jongo est ligado s almas ancestrais, o uso de guias para proteo e a bananeira como
elemento mgico
18
.
As mudanas propostas e efetuadas no jongo espetculo enfraqueceram os
elementos mais marcadamente relacionados ao improviso e fortaleceram a
homogeneizao e a padronizao dessa manifestao cultural. Processo semelhante
ocorreu com as escolas de samba e com o pagode
19
a partir do momento em que se
tornaram produtos de consumo na sociedade de massa. O pagode moderno, que alguns
nomeiam swing, estilo musical que tomou conta das programaes das rdios desde o final
dos anos 80, possui diferenas marcantes em relao ao pagode de fundo de quintal,
rodas de samba que se realizam em bares, festas e ruas dos subrbios do Rio de J aneiro.
No primeiro, impera a lgica do mercado e da produo cultural industrial, a
homogeneizao e a modernidade entendida aqui no sentido da eficincia econmica:
entre outros elementos caractersticos, os msicos se vestem segundo os padres de bom-
gosto difundidos pelos setores dominantes da sociedade de massa; os arranjos musicais
utilizam instrumentos eltricos e de sopro. A grande maioria desses grupos descartvel,
surgindo e desaparecendo do mercado com a mesma rapidez. No difcil se ouvir pessoas
se referindo a esses conjuntos como se fossem todos iguais.

18 muito comum se ouvir estrias acerca de tal jongueiro que em tal lugar fincou um pau no cho e dele
brotou uma bananeira que deu cacho de bananas maduras meia-noite. Se diz que o jongueiro cumba
consegue realizar certos feitos mgicos durante as rodas de jongo, quase sempre visando punir aqueles que
quebram as normas de comportamento estabelecidas pelos participantes da dana e/ou valorizados pela
comunidade onde moram os jongueiros.
19 Sobre as escolas de samba e as mudanas ocorridas a partir da espetacularizao do desfile, ver
CAVALCANTI (1994); sobre o mesmo fenmeno no pagode, ver COUTINHO (2002).

29

No pagode de fundo de quintal impera uma lgica diferente daquela do pagode
tocado diariamente nas rdios. Naquele predomina o improviso, a produo artesanal, no
homogeneizada, comum s produes culturais dos grupos sociais pobres e servem de
componente e manifestao da identidade desses grupos.
Sobre a transformao de manifestaes populares em espetculo, COUTINHO
afirma que

ao sair de seu espao, de seu territrio de origem e se tornar espetculo, uma
manifestao cultural popular sofre um processo de homogeneizao e
padronizao, perdendo parte de sua autonomia por enquadrar-se aos limites
espaciotemporais onde agora se desenvolve (COUTINHO, 2002:145).

Esse fenmeno ocorreu com as escolas de samba no desfile oficial, com o pagode nas
rdios e com o jongo nos espetculos profissionais.
Mestre Darcy continuou com seu trabalho de preservao/renovao do jongo,
criando seus prprios parmetros: ele se considerava um inovador e estava convicto de que
para preservar o jongo era preciso livr-lo de seus aspectos msticos e religiosos,
promovendo um desenraizamento de certos cdigos e a construo de uma identidade
diferente daquela proposta pelas famlias do samba. Ele percebia a tradio como um
processo de recriao do passado a partir da seleo e interpretao do patrimnio cultural
de sua comunidade de origem e como reinterpretao consciente e criativa da cultura. A
tradio um processo e sua transformao assegura sua continuidade, regenerao e
atualizao. Um dos principais objetivos expressos por Mestre Darcy era fazer do jongo
uma febre, tornando-o uma dana de salo (CASTRO, op.cit.:65).
De acordo com CASTRO (1998 e 2000), as propostas de Mestre Darcy para o
jongo esto embasadas em quatro princpios fundamentais: (1) sua autenticidade como
defensor do jongo e a estratgia de resistncia que desenvolveu so sustentadas pela
herana de famlia e pelo aprendizado atravs dos antigos jongueiros da Serrinha; (2) o
Pedro Simonard

30
jongo diverso, festa, local apropriado para beber cachaa; (3) o jongo est associado
s formas de sociabilidade, atualizadas por ele a partir das experincias adquiridas e dos
contatos com mundos diferentes (suas viagens a pases da Europa e da Amrica do Sul e
seus contatos artsticos com cantores e artistas brasileiros e estrangeiros), o que lhe
permitiu fazer do jongo uma manifestao cultural mais dinmica; (4) sua concepo de
resistncia estava associada menos preservao de uma cultura antiga e mais
preservao de prticas sociais (a festa, o divertimento, a interao social, a sociabilidade)
(CASTRO, 1998).
A percepo que Mestre Darcy possua do processo de criao e transmisso da
tradio pressupe uma articulao orgnica entre sujeito e objeto, povo e seu patrimnio
histrico-cultural. Neste sentido, o processo de transmisso das formas do passado
criador, pois a tradio (...) [uma] atividade de seleo, valorao, interpretao e
afirmao do acervo cultural legado pelo passado (COUTINHO, 2001:1-2), realizada e
determinada por um movimento bipolar, cujos plos formadores so o movimento de
conservao e o de ruptura. A tradio percebida dessa maneira concebe a cultura como
elemento ativo, histrico e processual o que nos permite pens-la como elemento
importante na luta pela construo de uma outra viso de mundo, originria dos grupos
socialmente marginalizados, oposta quela da cultura dos grupos que controlam as normas
e valores sociais predominantes. As tradies dos grupos marginalizados procuram
reconstruir o mundo a partir de sua perspectiva. O jongo praticado por Mestre Darcy e pelo
Jongo da Serrinha poderia ser percebido como fala histrica de um grupo de moradores
da Serrinha que, atravs da renovao do acervo cultural transmitido pelos antepassados,
asseguraria a sobrevivncia da memria e da identidade desse grupo: a tradio vista como
processo. Contudo, essa perspectiva privilegia certos elementos e rejeita outros. Nesse
processo seletivo, o elemento indutor no determinado apenas pela vontade dos grupos
marginalizados. H uma via de mo dupla porque so selecionados condutas, normas,

31

valores e princpios importantes para esses grupos, que possam tambm ser minimamente
reconhecidos pelo grupo que predomina na sociedade. Na verdade, feita a seleo de
elementos que comunicam ao outro o ponto de vista do grupo marginalizado. uma
seleo poltica que utiliza esteretipos criados pelo grupo predominante para se referir aos
marginalizados. Isso torna mais fcil a comunicao dos valores destes grupos. A
manipulao dos esteretipos por aqueles que se encontram em situao desfavorvel lhes
permite criar unidade de ao ao mesmo tempo em que lhes d acesso aos meios de
comunicao e aos equipamentos culturais que sero utilizados na difuso de seus valores.
Apesar da utilizao de esteretipos, possuem princpios diferentes daqueles difundidos
pelos grupos que ditam os valores sociais predominantes na sociedade. Dessa maneira, os
dois grupos em questo influenciam e so influenciados um pelo outro.
Para se manter viva a tradio preciso, muitas vezes, renov-la, torn-la atual,
romper com os dogmas do gnero [musical] (COUTINHO, 2002:121). Mestre Darcy
procuraria, assim, resgatar um signo cultural que refletiria uma maneira de conceber o
mundo e a vida que se oporia quela que culturalmente predominante. Dessa forma, ele
busca preservar valores que, muito embora tenham se enfraquecido devido ao
dilapidadora dos valores contidos na cultura da sociedade brasileira, permanecem vivos e
podem oferecer uma opo diferente e contrria ao modo de vida da sociedade moderna.
Nesse sentido, a tradio uma continuidade na histria da viso de mundo de segmentos
sociais excludos e, ao mesmo tempo, se configura como um elo entre as geraes, por
meio de transmisso e troca de valores, idias e prticas desses segmentos. As
modificaes propostas por Mestre Darcy no desvinculam o jongo de seu contedo
histrico marginal, vinculado ao passado do grupo social e que est visceralmente atado,
como testemunha, ao futuro desse grupo (COUTINHO, 2002).

Pedro Simonard

32
4.2 O ENSINO DO JONGO.

Concomitante aos espetculos com o Jongo da Serrinha, Mestre Darcy desenvolvia
outras atividades profissionais, tocando com outros artistas em shows, participando de
gravaes de CDs
20
, ministrando aulas onde ensinava a dana, o ritmo dos tambores e os
pontos do jongo. Dentro de sua estratgia de preservao e transmisso do jongo, essas
aulas desempenhavam um papel primordial porque eram os locais nos quais fazia contato
com o pblico que desejava alcanar. Nessas aulas, ele preparava novos consumidores para
os espetculos de jongo, conhecia pessoas que passavam a auxili-lo no desenvolvimento
de seu projeto e selecionava danarinos e, mesmo, ritmistas para o grupo.
Durante essas aulas, ministradas em locais no Centro e na Zona Sul do Rio de
J aneiro, Mestre Darcy enfatizava o carter mstico existente no caxambu. Era nesses
ambientes que ele procurava elaborar a tradio jongueira de sua famlia, preservar e
transmitir as africanidades contidas na dana, segundo seu ponto-de-vista particular. Seu
filho, Darcy Antonio tambm comeou a dar aulas de jongo, na Zona Norte e na Zona
Oeste da cidade, e Mestre Darcy afirmava que o filho era seu herdeiro. Dilmar, antigo
discpulo do velho jongueiro e ritmista que, durante algum tempo, o acompanhou aos
tambores nos espetculos do grupo Jongo da Serrinha, ministrava aulas de jongo na
Fundio Progresso, um centro cultural localizado no bairro da Lapa, no Rio de J aneiro.
Outro lugar onde se ministra aulas de jongo e de outros ritmos afro-brasileiros Escola de
J ongo que funciona Centro Cultural J ongo da Serrinha
21
, localizado no prprio morro.
Essa multiplicao de professores de jongo por diferentes bairros da cidade permite
supor que a escolha da realizao de cursos de jongo como estratgia de preservao e

20 Para consulta discografia de Mestre Darcy e a alguns dos espetculos que contaram com sua
participao, ver verbete DARCY DO J ONGO (Dicionrio Cravo Albin da MPB) e no stio da Rede de
Memria do Jongo e Caxambu (ver bibliografia).
21 A Escola de J ongo, o Centro Cultural J ongo da Serrinha e a ONG Grupo Culutral J ongo da Serrinha sero
objeto de anlise no quarto captulo.

33

transmisso foi uma deciso acertada: o fato de a quantidade de professores e de locais
onde elas so ministradas ter aumentado, significa que o nmero de pessoas interessadas
em praticar o jongo tambm aumentou; as aulas se tornaram uma atividade profissional
pela qual os alunos pagam. Se isso ainda no garante a sobrevivncia do caxambu, pelo
menos parece indicar que essa a via para mant-lo ativo, no ambiente urbano.
Se nas aulas de Mestre Darcy eram privilegiados os elementos que poderamos
considerar como mais tradicionais, nos espetculos havia mais espao para as
modernizaes que ele defendia. Tudo indica que essas aulas eram lugares privilegiados de
transmisso dos elementos mais autnticos, puros ou tradicionais do jongo; os
espetculos teriam a funo mais ampla de despertar o interesse do grande pblico para o
jongo, como tambm de atrair interessados em estudar o jongo mais profundamente. As
imagens realizadas durante a pesquisa reforam essas idias. As aulas gravadas na Escola
de J ongo so ministradas a meninos e meninas cujas idades no ultrapassam dezoito anos.
Nelas a histria do jongo, os tambores, os antepassados e outros elementos que reforam a
valorizao dos antepassados e das origens africanas de todos tm lugar privilegiado. Por
sua vez, as imagens do espetculo lidam com esteretipos j largamente dominados pelo
pblico desse tipo de produo. A iluminao, o figurino, o roteiro da apresentao no
deixam dvidas de que estamos diante de um produto que visa informar certos valores e
princpios, mas que, tambm, deseja ser facilmente decodificado por aqueles que o
assistem.
Do incio da dcada de 90 at a sua morte, em dezembro de 2001, Mestre Darcy
paulatinamente direcionou suas atividades para o pblico do Centro e da Zona Sul do Rio
de J aneiro e comeou a desenvolver um trabalho pessoal, independente, que se
diferenciava daquele realizado pelo grupo Jongo da Serrinha.

Pedro Simonard

34
5. O USO DE ESTERETIPOS COMO INSTRUMENTOS FACILITADORES DA
TRANSMISSO DA TRADIO.

J ongo expresso musical coreogrfica que veio para o Brasil atravs dos
negros bantos. Os versos do J ongo autntico so curtos. Seus temas poticos
traduzem relaes da vida cotidiana do homem em contato com uma vida de
trabalho braal. danado autenticamente por um casal de cada vez que se
umbigam mutuamente, distncia, atravs da dana. O J ongo tem tambm seus
aspectos msticos. Diz a lenda que os antigos jongueiros, meia-noite, ao
mgico som dos tambores, faziam nascer bananeiras que germinavam e davam
frutos como por encantamento. No J ongo de hoje, evidentemente, no
chegamos a tanto, embora continuando a ter um respeito profundo por essa
dana, devido ser uma das mais profundas razes da manifestao da cultura
negra no Brasil. O J ongo uma dana sria, em que nosso corpo e nosso ritmo
falam de nossas almas (MESTRE DARCY, apud, GANDRA, op.cit.:92-3).

O texto acima, de autoria do prprio Mestre Darcy (ibid.), antigamente, abria os
espetculos do grupo Jongo da Serrinha. Sua funo era informar a platia sobre aquilo
que ir assistir. Nele, seu autor valoriza o lado extico da dana, menciona o aspecto
mgico do jongo, reforando o exotismo; dignifica a ascendncia negra e previne a platia
de que ela ver uma dana modificada; afirma ser o caxambu um elemento que est
relacionado s autnticas razes da cultura brasileira (GANDRA, op.cit.:93). Alm disso,
faz referncia origem africana do jongo, reproduzindo um vis da corrente terica
essencialista dos estudos sobre a dispora negra que busca as origens de manifestaes
culturais afro-brasileiras em uma frica ancestral idealizada, bero da civilizao
Ocidental, relegando a experincia da escravido ao limbo da histria
22
.
Elementos que remetem diretamente frica ou s origens das manifestaes
culturais afro-brasileiras so preservados no discurso de Mestre Darcy e mantidos sem
mudanas. Essa relao mitificada e cristalizada com as razes se deve, talvez, prpria
distncia da frica, terra dos ancestrais sobre a qual se acionam memrias recebidas de

22 Para uma crtica ao essencialismo, ver, entre outros, BHABHA (1991), FRITH (1996), GILROY (op.cit.),
HALL (1992 e 2001).

35

quem j se foi. A ligao que se estabelece nunca direta, mas sempre intermediada pela
lembrana de algum, pela prpria memria ou pela histria transmitida oralmente pelos
antigos.
Para os essencialistas, um passado belo, puro e maravilhoso est na vida na frica
antes da escravido ou, mais exatamente, no perodo compreendido entre o incio da
civilizao egpcia faranica, civilizao negra que foi o bero de todas as outras
23
, e o
sculo XV/XVI, quando a escravido negra moderna extrapola os limites desse continente.
Para HALL (1992), essa viso essencialista refora o racismo porque naturaliza e
deshistoriciza a diferena, confundindo aquilo que histrico e cultural com o que
biolgico, natural e gentico. Recorre-se a essa origem para valorizar um passado mtico,
uma frica mtica na qual os negros eram livres, capazes de criar elementos culturais to
fortes que sobreviveram ao perodo do cativeiro e, num segundo momento, foram
recuperadas para ajudar a formar uma identidade positiva entre os descendentes desses
africanos e, mais ainda, colonizar os descendentes dos senhores de escravos na medida
em que grande parte do pblico que consome, no mundo todo, produtos culturais criados
por afrodescendentes ou por africanos formada por indivduos de tez branca.
A famlia Monteiro, principalmente Mestre Darcy e sua me, legitima suas atuaes
e suas elaboraes mitolgicas relacionando essas origens africanas quelas do jongo na
Serrinha e s origens de sua prpria famlia: os avs paternos de Vov Maria J oana eram
africanos. Ela a mantenedora da memria familiar sobre o jongo: conhecia um vasto
repertrio de curimas, pontos de umbanda, jongos, sambas de terreiro, cantos de trabalho,

23 Segundo GILROY, esta posio terica foi arduamente defendida por Frederick Douglass (1818-1895)
que criticava a eliminao helenomanaca da frica da narrativa do desenvolvimento da civilizao
(GILROY, op.cit.:134). Douglass afirmava ter havido uma proposital sobrevalorizao histrica da
contribuio legada pela civilizao grega (branca) e um proposital esquecimento da contribuio legada pela
civilizao egpcia (negra), cujo incio e apogeu so anteriores aos da civilizao grega. Esta teria sofrido
profundas e fundamentais influncias dos egpcios. Segundo Douglass, o bero da civilizao Ocidental seria
o Egito e no a Grcia.
Pedro Simonard

36
rezas e benzeduras
24
(Grupo Cultural J ongo da Serrinha, op.cit.:23). Adquiriu esses
conhecimentos na infncia, no municpio de Marqus de Valena, onde nasceu, situado em
pleno Vale do Paraba fluminense, regio para onde vieram boa parte dos ltimos africanos
que chegaram ao Brasil. Esse fato histrico a coloca, e a seus descendentes, mais prxima
da frica na medida em que o conhecimento e a memria acumulados por seus
antepassados lhe foram transmitidos por africanos que chegaram ao pas nas ltimas
embarcaes que aportaram no Brasil, antes da proibio do trfico negreiro, e que,
portanto, estabeleceram contato com a comunidade brasileira quando os bens culturais e o
modo de vida africanos ainda estavam fortemente presentes. Essa recm-chegana
assegurava, assim, um grau maior de africanidade s prticas culturais num momento em
que a msica afro-brasileira experimentou uma forte expanso (...), final do sculo XIX e
incio do sculo XX, perodo imediatamente aps a consolidao do Brasil como nao
(CARVALHO, 2000:4).
Mestre Darcy aprendeu com seus pais as tradies afro-brasileiras. Ainda pequeno,
os via danar jongo e freqentar rituais religiosos afro-brasileiros internalizando, dessa
maneira, a cultura transmitida por seus ancestrais a partir de manifestaes e prticas cujas
origens se encontram na frica. Por sua vez, ele a transmitiu aos seus descendentes, aos
componentes do Jongo da Serrinha e a seus numerosos alunos.
O morro da Serrinha se insere nessa histria porque est localizado em Madureira
bairro onde a populao predominantemente negra e mantm vivas as memrias da
cultura afro-brasileira, onde existe um terreiro de umbanda ou candombl em cada
quarteiro e os filhos-de-santo, com suas roupas brancas e guias, so sempre vistos
andando pelas caladas movimentadas. A Serrinha preserva clima de roa (...) que aos

24 Mestre Darcy costumava afirmar que sua me representava, ao mesmo tempo, todos os aspectos da nossa
cultura: o jongo, o samba e a religio, advinda do sincretismo religioso, que a umbanda, que chamo de
religio brasileira (MESTRE DARCY, Apud CASTRO, op.cit.:65). Ver biografia de Vov Maria Joana em
GANDRA (op.cit.:83-7) e Grupo Cultural Jongo da Serrinha (op.cit.:23).


37

poucos os outros morros cariocas foram perdendo. uma comunidade centenria que
atrai visitantes interessados no turismo tnico (Grupo Cultural J ongo da Serrinha,
op.cit.:56), desejosos de conhecer de perto seu potencial cultural.
Ao se espetacularizar, o jongo se desterritorializou, indo para as casas de
espetculo, se transformou e se adequou ao local e ao pblico. Esse distanciamento de seu
territrio original, a Serrinha, levou a algum tipo de descaracterizao ou perda de
legitimidade, alm de municiar os crticos do trabalho de Mestre Darcy. Foi necessrio,
ento, uma reterritorializao do jongo obtida por meio da construo de uma viso
mtica da Serrinha como uma comunidade ancestral, herdeira das tradies africanas, bero
do jongo na cidade do Rio de J aneiro.
Ao classificar o jongo como um elemento cultural de origem banto, o texto tenta
demonstrar que a herana cultural deixada pelos povos bantos no Sudeste to
significativa quanto aquela deixada pelos nags na regio Nordeste do Brasil, pois
possuiria temas poticos e seria uma das mais profundas razes da manifestao da
cultura negra no Brasil. O que percebemos que so utilizadas categorias criadas e
valorizadas pelo discurso dominante como poesia, versos, cultura negra no Brasil
para analisar positivamente a contribuio cultural legada pelo jongo.
No processo atravs do qual procura construir a tradio e a identidade tnica do
grupo, Mestre Darcy recorre a certos signos elaborados pelo discurso do dominante para
subjugar o dominado
25
. Para BHABHA, o discurso do colonizador (dominante) elabora
esteretipos que constroem mecanismos que permitem criar uma representao
problemtica da diferena e, em seguida, discriminar o colonizado (dominado). O
esteretipo um modo ambivalente de conhecimento e poder sobre o dominado: o

25 No processo de luta contra o dominador, BHABHA (1991) prope que o prprio discurso socialmente
predominante seja desconstrudo e que os esteretipos por ele engendrados sejam abandonados: a
representao problemtica da diferena cultural e racial no pode ser simplesmente lida a partir de sinais e
desenhos da autoridade social que se produzem nas anlises de diferenciao de classes e gnero
(BHABHA, op.cit.:177).
Pedro Simonard

38
diferente, o estereotipado aquele sobre quem se exerce o poder ou aquele que se
despreza; o dominador no se percebe como estereotipado, mas o dominado tambm
estereotipa aquele que o subjuga. O esteretipo possui enorme poder de comunicao
porque goza de um reconhecimento espontneo e visvel (BHABHA, 1991:198). Da ele
ser to bem explorado nos espetculos do grupo Jongo da Serrinha. A funo estratgica
que predomina no discurso estereotipificador

a criao de um espao para a subjetividade das pessoas atravs da produo
de conhecimentos em termos de a vigilncia ser exercida e a forma complexa
de prazer/desprazer, incitada. Procura a autorizao para suas estratgias pela
produo de conhecimentos tanto do colonizador quanto do colonizado que se
apresentam como estereotipados, mas antiteticamente avaliados. O objetivo do
discurso colonial se concentra em construir o colonizado como populao de
tipo degenerado, tendo como base uma origem racial para justificar a conquista
e estabelecer sistemas administrativos e culturais (ibid. p.184)
26
.

Mestre Darcy utiliza os esteretipos, propagados por pesquisadores e ativistas dos
movimentos contra a discriminao racial, para reforar/reafirmar a origem banto do
jongo, como se esse grupo lingstico se caracterizasse como um grande e homogneo
sistema cultural
27
. Enfatiza, ainda, o aspecto mstico, a feitiaria, elemento considerado por
pesquisadores do incio do sculo XX e pelo senso comum como caracterstico dos
africanos e seus descendentes no Brasil. Mesmo aps sua morte, esses elementos
permaneceram sendo utilizados pelo grupo Jongo da Serrinha e pela Organizao No-
governamental Grupo Cultural J ongo da Serrinha. No stio desta, podemos encontrar uma

26 Sobre a problemtica do esteretipo, h uma abordagem muito interessante feita pelo cineasta afro-
americano Spike Lee no filme Bamboozled (A hora do show).
27 Este equvoco, confundir o grupo lingstico banto com um sistema cultural homogneo, muito comum
entre os autores que pesquisam as contribuies culturais da populao afro-brasileira.

39

A indumentria refora o esteretipo, para o grande pblico.

pequena histria do jongo onde muitos desses esteretipos esto presentes. A pgina
principal possui o retrato de um negro no estilo daqueles pintados no sculo XIX por J ean-
Baptiste Debret. As imagens captadas durante a temporada do grupo no teatro Carlos
Gomes, em junho de 2003, registram o espetculo que lida com uma srie signos da
ancestralidade e da africanidade. A produo iniciava com um vdeo curto no qual
Mestre Darcy falava de sua famlia e do jongo. Ao mesmo tempo em que prestava
homenagem ao velho jongueiro, reforava as razes do grupo e preparava o pblico para
a colagem de africanidades que se seguiriam: jongo, danas e ritmos afros (vissungos,
lundus e outros) e samba. O cenrio e o figurino, sobretudo nas partes referentes ao jongo e
aos ritmos afros, utilizam tons de terra e, em alguns momentos, tecidos de aparncia
mais rstica.
Mestre Darcy tambm lana mo do conhecimento contido na literatura cientfica,
produzida sobre cultura afro-brasileira, at a dcada de 60, por antroplogos, socilogos e
historiadores brasileiros. O texto utiliza conceitos disseminados, sobretudo, pelas obras de
CARNEIRO (1961), RAMOS (1940, 1942, 1953 e 1979) e RODRIGUES (1945), para dar
maior credibilidade relao que estabelece entre o jongo e suas origens africanas banta,
assim como para a classificao do jongo como uma das danas de umbigada, aquelas nas
quais os participantes simulam um toque de umbigo com umbigo. Parece ocorrer aqui o

Pedro Simonard

40
mesmo fenmeno constatado no campo da religio: os conceitos e categorias dos estudos
sobre as religies afro-brasileiras foram incorporados pelos pais e mes-de-santo que os
reproduziam como verdades. Dessa maneira, esses conceitos reforavam as pesquisas
realizadas ao mesmo tempo em que respaldavam o discurso daqueles que foram objeto de
estudo
28
. TEIXEIRA, se reportando aos trabalhos produzidos sobre o candombl na Bahia,
escreve que os textos etnogrficos produzidos por pesquisadores so lidos pelos sacerdotes
e lideranas do candombl que, num segundo momento, passam eles prprios a produzir e
divulgar textos escritos que serviro de base para a criao de novas tradies, na medida
em que so objeto de interpretaes e adaptaes, assim como essas [tradies] so vistas
como retorno a uma africanidade (grifos da autora) perdida e idealizada (TEIXEIRA,
1999:135).
Ao mostrar que sabe lidar com esses conceitos, que conhece um certo vis da
discusso terica que envolve os ritmos e as religies afro-brasileiros, Mestre Darcy se
coloca como um interlocutor legtimo diante dos vrios grupos, desde aquele formado por
pesquisadores das cincias sociais e humanas, passando por intelectuais orgnicos dos
movimentos pela ampliao dos direitos dos afro-brasileiros, at o pblico de suas
apresentaes.
H uma aparente contradio entre o texto escrito por Mestre Darcy, que contm
elementos valorizados pelos essencialistas - entre os quais, a origem africana do jongo, a
referncia a elementos do jongo "autntico" e lenda da bananeira -, e sua postura
renovadora. Contudo, ao se analisar mais detidamente, se percebe no se tratar de uma
contradio posto que o que ele busca resgatar so os elementos componentes da histria
comum aos moradores da Serrinha e que servem no para valorizar um passado melhor, de
forma saudosista, mas para sustentar e alavancar uma proposta de atuao que permita a

28 Sobre este tema, ver, entre outros, CARVALHO (1998), FERRETI (1999), PRANDI (1999), TEIXEIRA
(1999) e VALLADO (1999).

41

construo de uma nova identidade que faa frente aos valores e normas da cultura
dominante. Por isso, o trabalho com as crianas e adolescentes , para ele, to importante.
Segundo HALL, no h nada que o ps-modernismo global goste mais do que um
certo ar de diferena, um toque de etnicidade, um gosto do extico (HALL, 1992:23).
Apesar de elementos culturais originados na dispora negra permanecerem marginais na
grande corrente cultural-popular principal (originada, sobretudo, na vertente cultural
branca, crist e ocidental), eles nunca ocuparam um espao to grande e produtivo quanto
no perodo histrico que atravessamos. Prosseguindo, HALL afirma que isso se deve ao
fato de que, na corrente principal ou hegemnica da cultura, o papel do popular fixar
a autenticidade das formas populares, enraizando-as nas experincias das comunidades das
quais extraem sua fora. Essas formas passam a ser percebidas como a expresso de uma
vida social particular, subordinada, que resiste corrente cultural principal. HALL
prossegue afirmando que todas as culturas populares do mundo moderno so contraditrias
e a cultura popular negra no escapa desta caracterstica por ser o resultado da experincia
da escravido no Ocidente. Devido a isso, ela se constri como um espao contraditrio
por definio. Sendo assim, tentar simplific-la ou explic-la por meio de oposies
binrias tais como resistncia/incorporao, autntico/inautntico seria perda de tempo
porque

however deformed, incorporated, and inauthentic are the forms in which black
people and black communities and traditions appear and are represented in
popular culture, we continue to see, in the figures and the repertoires on which
popular culture draws the experiences that stand behind them (HALL,
op.cit.:27)

Nesta realidade, no h espao para idias essencialistas de pureza, autenticidade,
verdadeiro, entre outros, porque

Pedro Simonard

42
in black popular culture, strictly speaking, ethnographically speaking, there are
no pure forms at all. Always the forms are the product of partial
synchronization of engagement across cultural boundaries, of the confluence of
more than one cultural tradition, of the negotiations of dominant and
subordinate position, of the subterranean strategies of recoding and
transcoding, of critical signification, of signifying. Always these forms are
impure, to some degree hybridized from a vernacular base (ibid. p.28).

CARVALHO & SEGATTO (1994) concordam com a tese defendida por HALL. Para eles,
mesmo em pocas remotas e em sociedades tradicionais j havia manifestaes musicais
correlatas hibridez percebida nos gneros musicais contemporneos, bem como uma
relao de relativa autonomia entre estas e os territrios culturais nos quais esses gneros
antigos se originaram.
Mestre Darcy circulava por esse espao buscando selecionar as experincias scio-
poltico-culturais presentes no jongo na Serrinha e utilizando-as para negociar uma
identidade cultural para ela e seus moradores. BARTH (2000) salienta que, na definio de
um grupo tnico mais proveitoso centrar o foco da anlise na maneira como o grupo se
identifica e identifica o outro e como ele delineia as suas fronteiras que variam no tempo
e no espao -, do que tomar como ponto de partida uma cultura, valores compartilhados em
comum. O processo interativo entre um grupo tnico e aqueles que lhe so diferentes se
daria em termos de relaes de troca nas quais o grupo e seus membros procurariam
sempre sair ganhando. Essa conceituao se aplica facilmente atuao de Vov Maria
J oana e de Mestre Darcy. Segundo GANDRA, quando este ltimo teve a idia de formar
um grupo profissional de jongo, se voltou para seu ncleo familiar porque esse ritmo faz
parte da histria de sua famlia e [] um importante fator de afirmao artstica
(GANDRA, op.cit.:88). Se, como diz BARTH, a noo de identidade tnica possui uma
dimenso pessoal ou individual e outra social ou coletiva que so interconectadas e fazem
parte de um mesmo fenmeno, o modus operandi de Mestre Darcy o caracterizava como
um paradigma de membro de um grupo tnico tal qual delineado por este autor, ou seja,

43

um indivduo racional, que se autoclassifica para classificar os outros com propsitos de
interao social. Para obter o xito desejado, ele escolhia aquilo que deveria ser preservado
e aquilo que deveria sofrer mudanas, buscando atingir um pblico de classe-mdia urbana
como estratgia para a transmisso do jongo, escolhendo o que deveria ser enfatizado, o
que deveria ser atenuado e em que espaos isso deveria se realizar. Assim, ocupou espaos
e transps fronteiras culturais, alcanando um pblico formador de opinio, fundamental
para a consolidao de seu projeto.
As entrevistas de Vov Maria J oana, Mestre Darcy, Eva Emely Monteiro e Eullia
de Oliveira Nascimento contidas em GANDRA (op.cit.) apresentam certa coerncia ao
apontarem para o grau de solidariedade e a origem e tradio comuns. Essas caractersticas
corroboram a definio do verbete etnia no dicionrio organizado por CASHMORE:

grupo possuidor de algum grau de coerncia e solidariedade, composto por
pessoas conscientes, ao menos em forma latente, de terem origens e interesses
comuns (...), uma agregao consciente de pessoas unidas ou proximamente
relacionada por experincias compartilhadas (CASHMORE, 2000:196).

Outro elemento perceptvel nessas entrevistas, seria uma caracterstica
autoperpetuadora, que passada de gerao gerao (ibid. p.198) que CASHMORE diz
ser prpria do sentimento de pertencimento a um grupo tnico ou etnia (para ele no h
distino entre esses dois termos) e que define como um fenmeno cultural, resultante
das condies materiais da vida dos indivduos (ibid. p.201). As condies materiais
atuantes no morro da Serrinha que permitiram a formao de uma conscincia tnica
seriam conseqncias do processo de urbanizao pelo qual passou o bairro de Madureira e
o Brasil como um todo. Acelerada no perodo ps-guerra, a urbanizao levou ao
crescimento demogrfico, a mudanas nas estruturas e processos de interao social, ao
esgaramento das relaes e da rede de interaes entre vizinhos e, talvez o mais
importante, perda de poder e de identidade por parte dos descendentes das famlias do
Pedro Simonard

44
samba, no caso particular da Serrinha. Essa conscincia haveria surgido para confrontar
esse processo e recosturar as redes de interao social e de sociabilidade submetidas ao
ataque das estruturas e relaes de produo da sociedade de massa e dos valores culturais
hegemnicos.
A manuteno de aspectos tradicionais pelo Jongo da Serrinha, entretanto,
respaldava Mestre Darcy como interlocutor importante nos assuntos referentes a jongo e
lhe garantia uma base vernacular; a boa cultura popular negra tem que passar no teste
de autenticidade que se constitui em fazer referncia experincia e expressividade
negras (HALL, 1992:28-9). Para este mesmo autor, esses dois elementos componentes
do teste de autenticidade servem de garantia para a cultura popular negra de que este
o caminho correto para a determinao daquilo que negro e daquilo que no o ,
caminho que passa longe das propostas essencialistas, e que permite a esta cultura se
conscientizar de que seus produtos so resultado de adaptaes moldadas pelos mesclados,
contraditrios e hbridos espaos da cultura popular. A modernizao de certos elementos
ampliava os horizontes polticos da proposta de Mestre Darcy, permitindo-lhe alcanar um
pblico mais amplo, uma cobertura da mdia e acessar espaos e equipamentos culturais
que dificilmente as apresentaes do Jongo da Serrinha alcanariam se ele tivesse se
mantido no gueto (expresso utilizada por Mestre Darcy para se referir s comunidades
carentes).
Enfatizando os aspectos musicais do jongo e suavizando seu aspecto mstico que,
ainda hoje, assusta os leigos, Mestre Darcy utilizava a forma cultural que melhor circulava
entre os diferentes espaos culturais a msica para atenuar as fronteiras culturais,
econmicas e de classe existentes. A este respeito, FRITH afirma que a msica especial
porque define um espao sem fronteira: independente da origem social ou nacional da obra
musical, o ato de ouvir msica se constitui em um ato prazeroso comum a todas as etnias, a
todos os grupos sociais e nada impede que descendentes de africanos, em qualquer lugar

45

do planeta, apreciem uma pea de msica erudita de origem europia, nem que europeus,
asiticos e americanos, de qualquer ascendncia, apreciem a msica produzida por uns e
por outros. Segundo este mesmo autor, a msica constri nosso senso de identidade por
meio das experincias diretas que ela oferece no corpo, no tempo e na sociabilidade,
experincias que nos habilitariam a nos inserir nas narrativas culturais imaginativas
(FRITH, 1997:124).
Se a funo mgica do caxambu e os seus elementos msticos perderam importncia
no processo de profissionalizao do jongo no morro Serrinha, por que, ento, ele
continuava a ser mencionado no texto de abertura dos espetculos do Jongo da Serrinha?
O jongo sempre foi cercado por uma aura de mistrio e respeito religioso. Os jongueiros
antigos cumpriam uma srie de rituais que iniciavam com o oferecimento dos tambores s
almas ancestrais, seguidos pela benzedura dos mesmos antes da roda comear, a saudao
dos santos do dia ou cultuados por aquele que dava o jongo, a saudao dos
participantes, o pedido de licena aos tambores para que se pudesse participar da roda,
terminando com os pontos de despedida. Havia um procedimento ritualstico a ser seguido.
Como o feitio ou mandinga ou magia uma prtica cultural ainda hoje fortemente
associada aos africanos que vieram para o Brasil e a seus descendentes, Mestre Darcy, ao
mencion-lo, parece querer acionar mais um esteretipo amplamente difundido como
associado s tradies afro-brasileiras para respaldar e legitimar seu trabalho. Entretanto,
como a idia de magia, de sobrenatural desperta em algumas pessoas sentimentos de medo
e rejeio, Mestre Darcy fazia questo de ressalvar que no jongo de hoje, evidentemente,
no chegamos a tanto como forma de assegurar ao pblico que nada ir lhe acontecer e
que poder usufruir o espetculo tranqilamente.

Pedro Simonard

46
6. CAMINHOS SEPARADOS.

No final dos anos 90, Mestre Darcy se separa de sua primeira esposa e se casa com
Dona Su, uma moradora da Serrinha. Esse segundo casamento no foi bem aceito por
alguns membros que formavam o grupo Jongo da Serrinha nesse perodo, sobretudo por
aqueles que faziam parte de sua famlia. A rejeio de sua esposa levou-o a se distanciar do
grupo e a desenvolver uma linha de trabalho onde as aulas de jongo e apresentaes sem
cach pr-definido asseguravam, mal, a sua subsistncia. Nesse mesmo perodo, Mestre
Darcy se muda da Serrinha para o morro de So J os, ainda em Madureira, prximo ao
local onde nasceu e onde sua famlia vivera desde que seus pais se mudaram para
Madureira.
Nos poucos espetculos mais profissionais desse perodo - com cach pr-definido,
contrato etc. Mestre Darcy aprofunda suas experincias em harmonia e arranjo e se
apresenta acompanhado de coro, instrumentos de sopro e de corda. Nas imagens
registradas durante a apresentao do Jongo da Serrinha no carnaval de 1998, ele se
apresenta em palco montado pela prefeitura do Rio de J aneiro, na Lapa, acompanhado por
conjunto no qual, alm dos tambores do jongo, esto presentes surdo, pandeiro, berimbau,
coro, danarinos (entre eles, sua nova esposa), violo, cavaquinho, baixo eltrico, saxofone
e flauta. O jongo-enredo Saracura - de autoria dele e de seu pai, Pedro Monteiro
apresentado com uma introduo onde se destaca o solo dos metais. Ao mesmo tempo, sua
exposio na mdia e nos circuitos alternativos da Zona Sul do Rio de J aneiro e, sobretudo,
de Santa Tereza o coloca em contato com pessoas ligadas a esse circuito musical da cidade.
Participa da gravao do CD 100% Gona, do grupo Caixa Preta, no qual toca
instrumentos de percusso e grava os jongo Caxambu de S Maria, de sua autoria, cujo

47

arranjo conta com pequenos solos de trombone e violo
29
, e um pupurri formado pelos
jongos Eu chorei, de autoria de Manuel Bam-bam-bam (antigo jongueiro que freqentava
as rodas da Serrinha), Boi preto, de sua autoria, Guiomar, co-autoria de Mestre Darcy e
Tio Zarope
30
e Paraibano, adaptao de Candeia
31
.

Mestre Darcy participou da gravao de obras de vrios artistas brasileiros. Em 1983, ele, Darcy
Antonio e Dely Monteiro Chagas participaram da gravao do LP Suor no Rosto, da cantora Beth Carvalho.
Nas capas dos discos do Jongo Basam e do Jongo da Serrinha, o uso de esteretipos reafirmando a negritude
e a tradio.

Os outros componentes que permaneceram no grupo Jongo da Serrinha, do qual
Mestre Darcy se afastara, continuaram se apresentando com o nome Jongo da Serrinha.
Sua formao mais constante, composta por Marcos Andr, Lazir Sinval, Luiza Marmello,
Tia Maria do J ongo, Dely Monteiro, sobrinha de Mestre Darcy, e seu filho, Darcy Antonio,
constantemente acompanhada por Luciane Menezes, cantora, compositora e cavaquinista
muito conhecida no circuito alternativo da Lapa, e por jovens da Serrinha. O trabalho que
desenvolvem, entretanto, diferente. Em suas apresentaes, retiraram os avanos
introduzidos por Mestre Darcy e limitaram os instrumentos aos tambores candongueiro,
tamb e angoma pita -, cavaquinho e violes. Os instrumentos de corda foram mantidos
porque, apesar de serem uma inovao no jongo, eram instrumentos h muito incorporados

29
Na ficha tcnica do CD, Mestre Darcy acompanhado por um grupo denominado Jongo da Serrinha. A
formao que participou desse registro composta por Mestre Darcy, Dona Su, Darcy Antonio (filho do
Mestre Darcy) e Sandra Monteiro.
30
As autorias desses jongos foram tiradas do CD livro Jongo da Serrinha.
31
Ver ficha tcnica do LP Quilombo.

Pedro Simonard

48
ao samba. As cordas gozam de salvaguarda por serem instrumentos introduzidos nos
ritmos afrobrasileiros pelos antigos. Como j mencionado, em seus espetculos, alm do
jongo h apresentaes de vissungos, lundus e dana afro.
Entretanto, o afastamento de Mestre Darcy no foi conflituoso uma vez que ele era
chamado a participar de alguns espetculos do Jongo da Serrinha. Da mesma forma, o CD
livro Jongo da Serrinha, gravado em 2001 e lanado em show no teatro Carlos Gomes, em
24 de junho de 2002, contou com a participao de Mestre Darcy que tocou os tambores e
cantou os pontos Guiomar, juntamente com Lazir Sinval, Finca tenda (seu Vito), de autoria
dele prprio, e Coitado do Z Maria, autoria no indicada, que ele cantou juntamente com
Marcos Andr.
Na virada dos anos 90 e comeo do sculo XXI esses dois grupos utilizaram o
nome Jongo da Serrinha por um breve perodo. Em 2000, Mestre Darcy convidado a dar
aulas de jongo no Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ a um pblico formado
majoritariamente por estudantes universitrios. Dessas aulas, surgiu o grupo Jongados na
Vida que, aps sua morte, ficou sob responsabilidade de Dona Su. J untamente com as
atividades desse grupo, Dona Su ministra aulas de jongo na sede da ONG Ao da
Cidadania, localizada em Santa Teresa.
Hoje esses dois grupos, originados das atividades desenvolvidas por Mestre Darcy,
continuam ativos. Desenvolvem linhas de trabalho semelhantes, mas com algumas
diferenas. Ambos desenvolvem aes sociais com pessoas carentes. O grupo Jongo da
Serrinha constituiu uma ONG, cujo objetivo produzir aes produtivas que melhorem a
auto-estima, incentivem a formao de nova identidade para as crianas da Serrinha e
desenvolvam atividades educacionais com os jovens do morro. As atividades de Dona Su e
do grupo Jongados na Vida se inserem dentro daquelas desenvolvidas pela Ao da
Cidadania e se limitam a aulas de jongo para crianas das comunidades carentes que

49

cercam Santa Teresa e a espetculos para os quais essas crianas tambm so convidadas a
participar.
Captulo 2

O PERCURSO DA PESQUISA.

Vou caminhar que o mundo gira/
Vou caminhar que o mundo gira/
Gira meu povo
Vou caminhar
1
.

1. PRIMEIROS PASSOS.

Meu interesse pelo Jongo da Serrinha surgiu em 1993, quando assisti um programa
exibido na TV Educativa (Canal 2 do Rio de J aneiro) que reprisava a apresentao do grupo
no teatro J oo Caetano, no antigo projeto Seis e Meia. A partir de ento, comecei a ler
pesquisas, estudos e reportagens sobre jongo, particularmente sobre o Jongo da Serrinha. A
realizao de um levantamento bibliogrfico significativo com informaes sobre o jongo se
deu no momento em que o Jongo da Serrinha e seu organizador, Mestre Darcy, passavam por

1
Ponto de despedida, recitado por J air do J ongo, gravado por Lazir Sinval no Cd-livro Jongo da Serrinha.
Captulo 2 - O Percurso da Pesquisa.
51
um perodo de transio, de 1993 at cerca de 1997, durante o qual as apresentaes do grupo
(fora e dentro da Serrinha) deixaram de ser constantes. Motivos familiares, tratados no
captulo seguinte, levaram Mestre Darcy a se mudar da Serrinha e a se distanciar um pouco do
Jongo da Serrinha, forando-o a reduzir sua agenda de espetculos. Esse afastamento levou
Mestre Darcy a desenvolver trabalho de preservao, transmisso e divulgao do jongo que
privilegiou apresentaes em bares e casas de espetculo do circuito Lapa-Santa Teresa
sozinho ou com outro grupo. Ao mesmo tempo, intensificou atividades de ensino do jongo
com o intuito de transmiti-lo, preserv-lo e divulg-lo para um pblico o mais amplo possvel.
A partir de 1996, comearam os Encontros de J ongueiro, realizados anualmente,
reunindo territrios jongueiros dos estados do Rio de J aneiro e So Paulo. Esses encontros
deram novo alento para o Jongo da Serrinha: convidado a participar deles, o grupo se
reorganizou. Em 1999, o Encontro ocorreu nos Arcos da Lapa, no Rio de J aneiro, sendo a
Serrinha o territrio jongueiro anfitrio.
Concomitante s leituras e participao em manifestaes jongueiras de toda ordem, a
partir de 1996, produzi registros em vdeo S-VHS, utilizando cmeras emprestadas, para
gravar as apresentaes de jongo dos dois grupos de jongo ainda ativos no Rio de J aneiro
2
.
Ainda neste ano, foi lanado o livro Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos, de Edir
Gandra, etnomusicloga, professora e pesquisadora da UNI-Rio. Aproveitei esta ocasio para
gravar, em vdeo, entrevistas com a autora, com Mestre Darcy e com Tia Maria do Jongo.
Esses registros serviram de fontes primrias que balizaram as pesquisas bibliogrfica e
iconogrficas que se seguiram.

2
Nessa poca, alm do grupo J ongo da Serrinha, havia o grupo de jongo do morro do Salgueiro, liderado pelo
senhor Geraldo de Souza. No final dos anos 90 do sculo passado, com a morte deste, o grupo se extinguiu.
Pedro Simonard
52
No carnaval de 1998, Mestre Darcy foi contratado pela prefeitura do Rio de J aneiro
para compor as atraes de um evento na Lapa. Tambm gravei este espetculo com uma
cmera S-VHS. As imagens produzidas registraram as inovaes sonoras a que ele vinha se
dedicando naquele perodo e nelas possvel ver o velho jongueiro tocando uma tumbadora
acompanhado por um surdo, dois tambores, berimbau, violo, cavaquinho, baixo eltrico, duas
flautas e saxofone. Outro fato marcante observado nessas imagens a ausncia da roda ou da
meia-lua de danarinos, uma adaptao de Mestre Darcy para os espetculos realizados em
casas noturnas e teatros. O jongo aqui apresentado , sobretudo, cantado; quando danado, h
apenas um casal de danarinos que, s vezes, se reduz a um nico solista.
Em 1999, registrei em vdeo as rodas do IV Encontro de J ongueiros. Nos anos
seguintes, foram captadas imagens do VI Encontro de Jongueiros, realizado no municpio de
Marqus de Valena, no estado do Rio e J aneiro, e do VIII Encontro, em Guaratinguet, So
Paulo.
O trabalho de campo, o levantamento bibliogrfico e iconogrfico e os registros em
vdeo se tornaram mais constantes, delineados e precisos a partir de 2001. A pesquisa se
intensificou e foi iniciado trabalho de campo na Serrinha. Assim, transformei uma pesquisa
pessoal, desenvolvida esporadicamente, em uma pesquisa nos parmetros acadmicos,
desenvolvida dentro do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da UERJ como
requisito para a aquisio do ttulo de doutor. A partir desse momento, dediquei mais tempo
pesquisa. Antes de entrar no curso de doutorado havia lido alguns livros e coletados algumas
imagens. O registro dessas imagens visava a realizao de um documentrio em vdeo sobre o
jongo. De 2001 em diante, o objetivo passou a ser o desenvolvimento de uma pesquisa
utilizando os mtodos da antropologia visual: um trabalho de campo utilizando cmera de
53
vdeo. O uso desse equipamento importante porque possibilita ao pesquisador retornar ao
campo repetidas vezes.

A anlise das imagens, indefinidamente repetida, permite o refinamento do exame
das atividades realizadas pelos personagens sociais, sobretudo aqueles que a
observao direta, quase instantnea, no pode acompanhar nem repetir
(PEIXOTO, 2000:71).

As ocasies em que possvel se colocar a cmera em um trip, embora raras, permitem ao
pesquisador a produo de dois cadernos de campo: um utilizando a cmera e o caderno de
campo, propriamente dito, j que o antroplogo poder anotar reaes e acontecimentos outros
que esto fora do enquadramento da cmera, mas que so significativos para a pesquisa.
Dediquei-me mais profundamente leitura de textos sobre antropologia visual e assisti
a filmes e vdeos produzidos por antroplogos em suas pesquisas. Ao mesmo tempo, comecei
a pensar sobre o objetivo final do vdeo que seria apresentado como um dos resultados dessa
pesquisa: qual seria seu pblico-alvo? Como e onde seria exibido? Essa discusso
fundamental porque implica na escolha da linguagem do vdeo. Decidi que o vdeo deveria
abordar as mudanas realizadas no jongo da Serrinha por Mestre Darcy e como elas se
apresentam hoje nos espetculos do Jongo da Serrinha. Optei por uma linguagem que
permitisse a leigos e a conhecedores do jongo compreenderem o objetivo e o objeto do vdeo.
Essa linguagem permitir uma divulgao mais ampla do vdeo.
Quando iniciei o doutorado, pretendia comparar o jongo do Salgueiro, comandado pelo
Mestre Geraldo de Souza, e o Jongo da Serrinha, comandado por Mestre Darcy. Pretendia
descrever suas prticas, compar-las e investigar seus contedos de tradio e suas
modificaes. Com o desaparecimento do jongo no Salgueiro, concentrei meus interesses
sobre a construo (ou reconstruo) da tradio no Jongo da Serrinha.
Pedro Simonard
54
Com a crescente produo de textos variados cientficos, jornalsticos, audiovisuais
sobre o Jongo da Serrinha, optei por privilegiar na anlise aquilo que defini como discurso
oficial. Discurso oficial porque sua fonte, em geral, a mesma: a fala de Mestre Darcy
sobre jongo e os documentos originados a partir do Conselho da ONG Grupo Cultural J ongo
da Serrinha
3
, que absorveu as idias e discursos de Mestre Darcy, disseminando um discurso
sobre o jongo, sobre a Serrinha e sobre o jongo na Serrinha, que refora e valoriza seu ponto
de vista sobre esses temas.

2. PRIMEIROS CONTATOS COM O OBJETO.

Nas entrevistas filmadas realizadas com Mestre Darcy e Tia Maria do Jongo, eles
exibiram desenvoltura frente cmera, parecendo seduzir a cmera ao mesmo tempo em que
pareciam estar seduzidos pelo equipamento e as possibilidades de registro da imagem.
Estavam seguros, firmes e tranqilos, demonstrando um certo domnio sobre seus discursos e
gestos. Mestre Darcy exibia largo e sedutor sorriso, assumindo postura de quem estava
acostumado cmera, microfone e refletor de luz (lmpada de 1000W), bem como de quem
percebia as vantagens que este instrumento, e as imagens, traria para a divulgao de suas
atividades.
Durante a entrevista, Mestre Darcy demonstrou ter um discurso elaborado sobre o
trabalho de preservao e transmisso do jongo. Se ele, em nenhum momento, exibiu qualquer
tipo de constrangimento ou insegurana frente cmera, eu me encontrava tenso com esse

3
A criao, composio e objetivos do GCJ S sero analisados mais detidamente no captulo A
Institucionalizao: o Grupo Cultural Jongo da Serrinha.
55
primeiro encontro por no saber o que me esperava: seria bem aceito? A cmera interferiria
negativamente e atrapalharia o desenrolar desse primeiro contato? A excitao do primeiro
contato levou ao esquecimento de algumas perguntas importantes e quem, de fato, conduziu a
entrevista foi Mestre Darcy. Em nenhum momento o jongueiro mostrou reticncia a minhas
questes. Isso no corroborava a afirmao da pesquisadora Edir Gandra. Segundo ela, sua
entrada no campo e aceitao pela famlia Monteiro, de Mestre Darcy, sofreram algumas
resistncias que s foram vencidas com o tempo. provvel que durante esses dez anos que
separam as duas pesquisas, a de Edir Gandra e a minha, muita coisa tenha mudado nas
relaes entre Mestre Darcy e sua famlia com a sociedade brasileira (a mdia, o pblico, os
pesquisadores e estudiosos), cujo resultado foi o desenvolvimento de uma tcnica de controle
da situao na qual se tornaram detentores de conhecimento e de discursos especficos
empregados para justificar sua estratgia de preservao e transmisso do jongo. Mestre Darcy
certamente percebeu, ao longo dos anos, que a mdia, o pblico, os pesquisadores e estudiosos
desempenhariam um papel importante na divulgao do trabalho de sua famlia com o jongo.

Mestre Darcy

Tia Maria do
J ongo

Para os velhos jongueiros, a cmera era um aparato que os ajudava a difundir a tradio.

J Tia Maria do J ongo respondia s perguntas com certo ar resignado, como se no
fosse a primeira vez que lhe perguntassem aquelas coisas, e retorquia com naturalidade. Ela
Pedro Simonard
56
participa dos espetculos do Jongo da Serrinha, com Mestre Darcy, desde a dcada de 70 do
sculo XX. As perguntas que lhe fazia deveriam ser as mesmas que ela j havia, de fato,
respondido muitas outras vezes. Essa primeira entrevista ocorreu durante o lanamento do
livro de Gandra e todos estavam cercados pelo pblico presente e jornalistas. Com certeza,
esse no era o momento adequado para a realizao de entrevistas mais investigativas, mas
no queria perder a oportunidade. Por outro lado, o ambiente se mostrava propcio a um
primeiro contato, j que todos se achavam receptivos. A entrevista com Tia Maria do J ongo
comeou de maneira desastrada, pois entendi que ela tinha oitenta e seis anos de idade e
perguntei:

P Quer dizer, Tia Maria, que a senhora ainda dana jongo aos oitenta e seis anos
de idade?!

TMJ (Secamente) No! Eu s tenho setenta e seis anos!

Se fiquei ainda mais inseguro, Tia Maria do J ongo parecia estar mais incomodada com
a minha gafe do que com a cmera: nenhum constrangimento e tampouco gestos que denotam
nervosismo ou gracejos para relaxar (expresses do tipo para o Fantstico?, vai passar
na Globo?, ah, mas eu estou to feia(o)...).
O segundo contato com o grupo foi marcado, mais uma vez, pelo inesperado e ocorreu
durante o carnaval de 1998, em um espetculo do Jongo da Serrinha em palco montado na
Lapa. Nessa poca, o grupo ainda no contava com estrutura prpria, com assessoria de
imprensa e outros instrumentos de divulgao sistemtica de suas atividades, estrutura esta
que criaram na ONG Grupo Cultural Jongo da Serrinha, em 2000. A apresentao do grupo
nesse carnaval foi divulgada, junto com as outras atividades oficiais do carnaval carioca, nos
jornais e revistas onde os destaques so sempre a sada dos principais blocos, bandas de
57
carnaval da cidade e os principais bailes. As outras atividades, carnavalescas ou no, so
divulgadas nas pginas intermedirias dos cadernos especiais, sem nenhum destaque. Como se
tratava de um espetculo, no foram gravadas entrevistas, registrando, somente, imagens da
apresentao. Por no filmar ainda com interesse de pesquisa, produzi imagens com tomadas
muito rpidas, cuja durao no me permite anlise etnogrfica satisfatria.
Uma das importantes diferenas existentes entre imagens produzidas para um vdeo ou
filme etnogrfico e aquelas produzidas para um documentrio ou um documento jornalstico
o tempo de cada tomada. Os registros etnogrficos elaboram imagens mais prximas daquilo
que DELEUZE (1990) chama de imagem-tempo, ou seja, produzidas a partir de uma cmera
balada, uma cmera que descobre seu objeto junto com seu operador e o espectador. Esse tipo
de imagem investiga o objeto, abrindo espao para que o espectador reflita sobre aquilo que
v. As informaes esto contidas na prpria imagem e a montagem no um elemento
determinante do contedo da informao, mas um elemento construtor de significado no
mesmo nvel de importncia da tomada do objeto. O filme etnogrfico, como bem acentuou
MACDOUGALL (1994), analisa os aspectos culturais que a descrio das produes
especializadas impressas no consegue englobar. Outra diferena entre o documentrio e o
filme etnogrfico est na linguagem: o filme etnogrfico construdo a partir de uma pesquisa
inicial da qual ele elemento metodolgico fundamental. O resultado final obtido um outro
material com vida prpria que aborda o objeto de pesquisa segundo um panorama diferente
daquele alcanado com o texto escrito. Desta forma, o filme etnogrfico tanto um mtodo de
trabalho de campo, quanto um meio de publicao do produto final de uma pesquisa. No
documentrio e o documento jornalstico o aspecto de publicao est presente mais
fortemente e, praticamente, no existe o aspecto trabalho de campo.
Pedro Simonard
58
Ainda que com narrativa prxima a do videoclipe, os registros imagticos produzidos
durante a apresentao do Jongo da Serrinha no carnaval de 1998, mostram as experincias
que Mestre Darcy vinha desenvolvendo com o ritmo, o ponto do jongo e a dana.
Acompanhando-o, cantando os pontos, havia um coro formado por trs cantores que, em
alguns momentos do espetculo, se dirigiam para a frente do palco para danar.
Nas tomadas realizadas durante o espetculo, procurei produzir enquadramentos a
partir de trs princpios bsicos que havia detectado na bibliografia sobre jongo. Primeiro,
registrei tomadas que me permitissem constatar o lado tradicional presente no Jongo da
Serrinha, sobretudo os tambores e os pontos de jongo. Outras tomadas procuravam destacar,
em planos prximos ou bem abertos, as mudanas introduzidas por Mestre Darcy: os
instrumentos, o tabiado (passo inventado por ele), a indumentria e os pontos que fugiam da
mtrica do jongo tradicional. Por ltimo, foram registradas imagens de tudo o que estranhei
no momento da gravao: a falta da roda e da meia-lua na hora da execuo da dana e os
cantores que formavam o coro, que no eram os mesmos que cantavam com o velho jongueiro
h bastante tempo.
Esses primeiros contatos permitiram o acesso estrutura e aos componentes do grupo.
A partir deles, realizei entrevistas com Marcos Andr, primeiro Coordenador Executivo do
Grupo Cultural J ongo da Serrinha, com Darcy Antonio, filho e herdeiro
4
de Mestre Darcy,
com Dely Monteiro Chagas, sobrinha de Mestre Darcy, Lazir Sinval, sobrinha-neta de Tia
Maria do J ongo e professora de jongo na Escola de J ongo, mais uma entrevista com Tia Maria
do J ongo e com Dona Su, segunda esposa de Mestre Darcy. Infelizmente, a morte de Mestre
Darcy impediu-me de realizar novos registros e aprofundar certas questes. Durante o

4
Mestre Darcy chamava seu filho de seu herdeiro e Darcy Antonio se define como herdeiro do trabalho do pai.
59
desenvolvimento dessa pesquisa, faleceram os jongueiros responsveis pelos dois grupos de
que existiam na cidade at os anos 90 do sculo passado.
O registro de imagem e udio de comunidades e de pessoas entrevistadas comea o
sofrer resistncia por parte destes. A grande reclamao que eles no sabem como as
imagens so usadas e para qu. Esta uma questo muito presente nas pesquisas que utilizam
meios audiovisuais, sobretudo quando se pesquisa grupos sociais urbanos que se definem
como tradicionais ou como guardies de elementos culturais tradicionais. Muitas vezes, esses
grupos se sentem roubados ou enganados quando percebem que pesquisadores, jornalistas
etc. utilizam o material registrado para auferir algum tipo de ganho enquanto que sua condio
de vida permanece a mesma. Em muitos casos, o elemento de fora assume postura
prepotente ou autoritria, tratando o grupo estudado como doador de um bem importante e
no como criador de valores e normas sobre os quais ele detm o controle e que fazem parte
da cultura e da identidade do grupo. Muitas vezes, chega mesmo a interferir na reproduo do
bem cultural. Durante essa pesquisa, presenciei dois fatos marcantes na comunidade
quilombola da fazenda So J os da Serra. Os dois ocorreram durante a festa anual de So J os
Operrio, quando os quilombolas recebem o pblico externo. No primeiro deles, os visitantes
foram convidados a visitarem a casa de taipa da moradora mais idosa da comunidade. Um dos
moradores se disps a nos servir de guia e nos levou at a entrada da casa onde todos pararam,
esperando que a dona da casa nos convidasse para entrar, salvo uma fotgrafa que adentrou a
casa antes de sua dona dar permisso. Imediatamente, o guia falou para a dona da casa que
aquelas pessoas estavam ali querendo conversar com ela e perguntou se ela permitia que
entrssemos. Isso causou grande constrangimento entre os membros do grupo visitante,
constrangendo, inclusive, a fotgrafa. O outro fato ocorreu quando uma equipe de televiso
chegou ao local querendo gravar uma roda de jongo. No momento, no estava acontecendo
Pedro Simonard
60
nenhuma roda, mas, por insistncia da equipe de tev, foi providenciada uma s pressas para
que fosse gravada. Contudo, um dos lderes da comunidade fez questo de frisar que aquilo
que eles estavam fazendo ali no era o jongo tradicional. Ele se props a armar essa roda
porque sabia que a reportagem poderia ajuda-los em sua luta pela desapropriao das terras da
fazenda.
No final de sua vida, Mestre Darcy consentia no registro de sua imagem de maneira
mais crtica. Ele reclamava que as pessoas o entrevistavam, gravavam sua imagem e voz,
mas no retornavam para dar nenhum tipo de satisfao sobre o destino do material registrado,
nem para dar-lhe cpia do mesmo. Todavia, ele permitia que esses registros continuassem
sendo produzidos porque tinha conscincia de que eles ajudavam a divulgar seu trabalho de
preservao e transmisso do jongo.

3. A PESQUISA SE INTENSIFICA: ALGUMAS QUESTES TCNICAS.

A partir de 2002, a pesquisa ganhou novo ritmo, pois os membros do grupo Jongo da
Serrinha j me conheciam de tanto que havia gravado seus espetculos e rodas de jongo nos
Encontros de J ongueiros. Isso e a criao, dois anos antes, da ONG Grupo Cultural J ongo da
Serrinha, ajudou e facilitou minha insero no morro da Serrinha. A criao da ONG pelos
membros do grupo Jongo da Serrinha, juntamente com ex-alunos de Mestre Darcy e membros
de sua famlia ou de outras famlias do samba moradoras da Serrinha, facilitou a minha
interao com o grupo porque um dos objetivos da ONG trabalhar a imagem do morro junto
opinio pblica e mdia. Assim, os interessados em conhecer o local so bem recebidos e
includos na lista de endereos eletrnicos do Grupo Cultural J ongo da Serrinha e informados
61
de seus eventos: espetculos, festas de aniversrios dos moradores importantes do morro, festa
de So J oo, inauguraes, apresentaes de grupos de alunos da Escola de J ongo etc.
A primeira vez que fui sede da Escola de J ongo
5
, localizada no alto do morro, foi em
junho de 2002 para uma festa, aberta ao pblico, organizada no morro da Serrinha qual
estiveram presentes moradores, seus parentes, autoridades, artistas e formadores de opinio (a
ONG conta com uma assessoria de imprensa muito eficiente). Neste dia, s levei meu caderno
de campo, nenhum aparato tcnico de registro audiovisual. Queria somente estreitar
conhecimento com outros membros do grupo Jongo da Serrinha e do Conselho da ONG.
A esta altura da pesquisa estava claro que havia dois centros em torno dos quais
gravitavam as atividades dos herdeiros do trabalho de Mestre Darcy. Um deles a sede do
Grupo Cultural J ongo da Serrinha localizada em uma rua no bairro da Lapa, muito distante da
Serrinha
6
. Ela ocupada pelos responsveis pela parte burocrtica da ONG. Nesta sede, so
elaborados os materiais que divulgam o discurso oficial do Jongo da Serrinha. L tambm
esto os arquivos e toda a infra-estrutura necessria para a realizao de contatos com
financiadores de projetos, interessados em contratar o espetculo de dana afro e tudo o que se
faz necessrio para o funcionamento do GCJ S. A Lapa o endereo oficial do Grupo Cultural
J ongo da Serrinha que consta na pgina da Internet. O outro centro, se localiza na Escola de
J ongo, onde os trabalhos com crianas e adolescentes so desenvolvidos. A infra-estrutura
nesse centro inferior quela encontrada na Lapa, chegando mesmo a ser insuficiente para o
desenvolvimento dos trabalhos que l se desenvolvem.
A temporada que o grupo realizou no teatro Carlos Gomes, em junho de 2003, me
aproximou mais dos membros do grupo de espetculo e da ONG. Solicitei permisso para

5
Sobre a Escola de J ongo, ver o captulo 4.
6
No final de 2004, a sede da ONG foi transferida para o morro da Serrinha.
Pedro Simonard
62
gravar o espetculo para a pesquisa e o Coordenador-Executivo do GCJ S na poca perguntou
se no seria possvel gravar o material para utiliz-lo na produo de um DVD com o
espetculo. Concordei com essa idia. Entretanto, no poderia gravar com apenas uma cmera.
Organizei uma equipe para a produo do DVD e consegui emprestadas oito cmeras de
modelos diferentes, com as quais registrei cerca de dezesseis horas vdeo. O projeto do DVD
no foi levado adiante porque algumas cmeras no apresentaram imagens com qualidade
suficiente para o produto final desejado. Entretanto, o material registrado foi de grande
utilidade para o desenvolvimento da minha pesquisa.
A seleo do equipamento audiovisual usado para o trabalho de campo cmeras,
trips, microfones, iluminadores, etc. - uma etapa, muitas vezes, desprezada pelo
pesquisador, mas que fundamental para o desenvolvimento da pesquisa. A escolha de
material no apropriado pode levar produo de registros imprprios para uso e perda de
informaes cruciais pesquisa. Sendo assim, como bem j salientou PEIXOTO (1996 e
1998), preciso que o pesquisador tenha noes mais aprofundadas sobre a linguagem de
vdeo ou cinema, sobre captao de udio, sobre a montagem de material audiovisual e sobre
manejo dos equipamentos de registro de imagens e sons
7
.
Assisti a quatro espetculos em dias diferentes, durante a temporada de 2003. No
primeiro, estava interessado nos valores difundidos por meio dos pontos e do roteiro do
espetculo, na interao entre os artistas e entre estes e o pblico, na maneira como este
recebia os signos transmitidos pelo espetculo.
A segunda ida ao teatro serviu para estreitar os contatos e reconhecer o espao e o que
seria registrado. Neste dia, obtive o programa do espetculo, vrias informaes sobre sua

7
Sobre esses temas, ver, entre outros, CARDARELLO et al. (1998), FELDMAN-BIANCO & LEITE (1998),
GALANO (1998), HENLEY (1999), LATOUR (1996), PEIXOTO (1996, 1998 e 2000), PIAULT (1994),
PRLORAN (1987) e SIMONARD (2002).
63
estrutura, assisti aos ensaios nos quais o som era passado e verifiquei o melhor
posicionamento para as oito cmeras. Alm disso, contatei a equipe tcnica que dava suporte
temporada: tcnicos de udio e iluminao. Isso foi fundamental para a resoluo de alguns
problemas que se colocavam. Qual a funo que cada uma das cmeras desempenharia? Como
seria captado o udio do espetculo de maneira que sua qualidade fosse assegurada para a
futura utilizao em um DVD
8
? Como realizar os ajustes de vdeo e de udio da cmera (o set
up) para se alcanar o registro de imagem e sons com qualidade e homogeneidade, j que a
equipe que registraria o espetculo no poderia acrescentar microfones nem pontos de luz ao
show? Neste ponto, a limitao tcnica/tecnolgica de algumas cmeras utilizadas impedia a
padronizao das imagens produzidas. Em uma situao onde vrias cmeras so utilizadas
em condies de iluminao especiais, com a temperatura de cor variando constantemente,
como nos espetculos musicais, preciso refinar o ajuste da cmera, sobretudo, o ajuste de
branco (bater branco). A soluo privilegiada foi, aps o ensaio final e antes do espetculo
que seria gravado, solicitar ao iluminador que projetasse sobre o palco luzes azuladas (com
temperatura em torno de 5600 K) e todas as cmeras bateram branco simultaneamente. Isso
permitiu que todas as cmeras trabalhassem com informaes de luz semelhantes. O resultado
alcanado no foi homogneo porque outras providncias deveriam ter sido tomadas como,
por exemplo, o ajuste no pedestal (nvel de preto) das cmeras, o que, devido s limitaes
de alguns dos equipamentos utilizados, no foi possvel realizar. Outro problema que ocorreu
no dia da gravao foi que no pude contar com equipamento que controlasse as imagens
captadas por cada cmera. Dessa maneira, s foi possvel saber com exatido a qualidade das

8
Obviamente, um bom registro sonoro asseguraria a qualidade do udio do vdeo etnogrfico resultante da
pesquisa.
Pedro Simonard
64
imagens registradas aps o final do espetculo, quando no seria mais possvel contar com
todos os equipamentos para uma segunda gravao.
As imagens produzidas foram captadas segundo linguagem prpria de DVD. Cada
cmera registrou o evento de forma fragmentria; a unidade final do trabalho s seria
alcanada na ilha de edio. Por princpio, essas imagens diferem bastante daquelas
produzidas por um pesquisador sozinho com a cmera no campo. Estas imagens, em geral, so
investigativas, possuem durao maior, movimentos de cmera panormicas, travellings e
expem a relao observador/observado, filmador/pessoas filmadas. As imagens feitas para
um DVD comercial tm uma linguagem mais rpida, com planos curtos, deixando pouco
espao para a investigao, procurando acionar a emoo e no a investigao. Mesmo as
imagens produzidas pela cmera aberta cujas tomadas foram feitas sem corte, utilizando o
enquadramento grande plano geral
9
- que procuram dar conta do espetculo em sua totalidade
(cenrios, pblico, coreografias, disposio dos artistas no palco etc.), descrevem de maneira
fragmentada pois colocam o espectador distante do objeto, no permitindo ver os rostos do
artistas nem a emoo por eles vivida.
As outras cmeras produziram imagens enquadradas utilizando planos mais prximos,
onde a emoo est presente. Contudo, essas imagens no descrevem o espetculo, ou o fazem
de maneira to fragmentada que no permitem ao espectador compreend-lo em seu todo. Isso
s possvel aps um minucioso trabalho de edio no qual os planos prximos so inseridos
sobre as pistas de udio e vdeo produzidas pela cmera pista, a cmara aberta. Alm

9
Enquadramento utilizado para descrever ambientes e cenrios. Sua caracterstica abarcar o objeto a partir de
um ngulo de viso prximo a cento e oitenta graus. A ao desenvolvida perfeitamente perceptvel, contudo o
reconhecimento dos personagens que participam da cena prejudicado devido a seu tamanho diminuto em
relao ao cenrio.
65
disso, impossvel produzir um DVD, para alcanar sucesso comercial, sem a formao de
uma numerosa equipe. O duo cmera-pesquisador no conseguiria dar conta de tal operao.

O uso de vrias cmeras permite o registro simultneo de imagens com angulaes diferentes,
mas gera imagens frias.

O mesmo ocorre com relao qualidade do registro de udio, visando uma
distribuio comercial. preciso uma equipe tcnica qualificada, impossvel de ser reunida
pelo pesquisador devido a questes financeiras
10
. No houve problemas com a captao de
udio porque a cmera aberta, localizada no fundo da platia do teatro, possua entradas de
udio que permitiam captar, por meio de cabo adequado, o resultado sonoro que saa da mesa
de som do tcnico de som do espetculo e chegava platia.
Durante os quatro dias, contei com a ajuda de uma pequena equipe de voluntrios que
se engajaram no projeto. A utilizao de equipe foi facilitada pelas caractersticas do evento
registrado um espetculo pblico em temporada - e porque o grupo desejava ser registrado.
Os aspectos positivos do uso de equipe so, principalmente, a possibilidade de registro do
objeto mais completamente, pois dificilmente um detalhe escapa das cmeras, e de gerar
imagens e sons com alto padro de qualidade. Nada perdido do udio original se o
pesquisador ligar a sada da mesa de udio que controla o espetculo em sua cmera. O

10
PEIXOTO (2000) analisa as condies da pesquisa audiovisual, quando no tem por objetivo a
comercializao do vdeo.
Pedro Simonard
66
processo de edio tambm facilitado pela quantidade de registros disponveis. Contudo, as
imagens produzidas so frias, sem emoo porque os profissionais dominam as tecnologias
dos equipamentos, as tcnicas de captao de udio e vdeo, mas, em geral, desconhecem a
linguagem do vdeo etnogrfico, por mais que instrues lhe sejam passadas. A proposta de
realizao do DVD do espetculo era mesclar a linguagem do espetculo com a linguagem do
vdeo etnogrfico. Os operadores de cmera, acostumados linguagem televisiva ou
cinematogrfica, tiveram dificuldade para assimilar o que lhes era solicitado. Outra
desvantagem do uso de equipe que as mazelas do uso de equipamento audiovisual no campo
de pesquisa antropolgica acabam sendo multiplicadas: a equipe incomoda ao invadir espaos
com seus equipamentos querendo assegurar condies mnimas de qualidade da imagem e do
udio.
Como todos os membros da equipe trabalharam voluntariamente, no tive custos com
dirias da equipe, o que LATOUR (1996) chama armadilha porque obriga o pesquisador a
otimizar o tempo para no estourar o oramento. Quando essa presso ocorre, nem sempre o
pesquisador consegue esperar as melhores ocasies para registrar as imagens e isso prejudica
seu trabalho.
O vdeo facilita o trabalho do antroplogo porque os custos do material de registro so
bem menores do que os de cinema. A cmera de vdeo mais leve e j tem microfone
acoplado, permitindo a gerao, pelo antroplogo-cineasta, de udio de qualidade. As fitas so
regravveis, o que permite a repetio de uma tomada no satisfatria. Na dvida sobre o que
foi gravado, o pesquisador pode olhar o material na prpria cmera. O vdeo produz imagens
at em situaes muito adversas de luz. A fita de vdeo permite o registro de imagens por um
tempo muito maior do que um rolo de pelcula, o mesmo ocorrendo no momento do
visionamento do material bruto que pode ser observado durante longo perodo sem que se
67
faam necessrias interrupes causadas pela troca de bobina de pelcula. Essas caractersticas
permitem ao pesquisador o acompanhamento flmico en continu sem as freqentes
interrupes para troca de bobina o que em certas situaes sociais pode modificar a atividade
filmada (PEIXOTO, 2000:73-4) e, at, modificar o visionamento do material registrado. A
pelcula, ainda, leva grande vantagem na qualidade da imagem produzida - j que a resoluo,
a definio e os matizes de cores registrados so superiores aos gravados em fita de vdeo e
na durabilidade do material filmado, desde que armazenado em condies ideais.
Quando o pesquisador vai a campo sozinho, a cmera se torna mais ntima e, muitas
vezes, cmplice do objeto. O uso de travellings e panormicas
11
cria essa intimidade e permite
ao antroplogo-cineasta descobrir os detalhes da situao filmada. Muito se tem discutido
sobre o incmodo que a presena da cmera gera. Mas, como disse PEIXOTO (2000), com o
tempo, com o desenrolar do trabalho de campo ela passa a ser mais facilmente aceita e passa
despercebida.
A gravao das imagens do espetculo do grupo Jongo da Serrinha apresentou outro
problema insolvel: a produo do DVD no estava no projeto original do show e os locais
adequados para a instalao das cmeras no foram designados. Em determinados momentos
do espetculo, a platia foi convidada a danar e se levantou: o campo visual das cmeras foi
ocupado por cabeas e braos, impedindo o uso posterior dessas imagens.
A captao de imagens integrou o processo de realizao dessa pesquisa o tempo todo.
A cmera-caderno de campo observa, registra e analisa, executando todas as etapas
necessrias ao desenvolvimento da pesquisa. Como a edio final do vdeo realizada a partir
de roteiro determinado pelas imagens captadas (o roteiro posterior coleta das imagens), a

11
O travelling um movimento de cmera no qual esta se desloca sobre seu eixo, podendo acompanhar o objeto
em seu todo o seu deslocamento. Panormica um movimento de cmera no qual a cmera se desloca em um
eixo fixo e s pode acompanhar o deslocamento do objeto horizontal ou verticalmente.
Pedro Simonard
68
integrao imagem-pesquisa se manifesta mais fortemente. A captao do espetculo para o
DVD, ao contrrio, obedeceu, a roteiro prvio, determinado pelo do prprio espetculo. A
edio deste material fica fortemente condicionada ao que foi apresentado no palco, restando
ao diretor, apenas, selecionar as imagens de melhor qualidade esttica que, muitas vezes, no
so as etnograficamente mais significativas. O trabalho de edio tem que levar em conta que
o material final se destina a pblico amplo, muitas vezes maior do que aquele que compareceu
ao teatro para ver o Jongo da Serrinha.
As imagens registradas por mim e por outros pesquisadores, permitiram a observao
das mudanas sofridas pelo Jongo da Serrinha, sobretudo de 1998 a 2003. O espetculo
apresentado no carnaval de 1998, na Lapa, contou com nmero maior de instrumentistas, com
mais tambores, mas com menor nmero de cantores e danarinos do que o espetculo de 2003.
Da formao atual do grupo Jongo da Serrinha, s Marcos Andr est presente cantando e
danando. Essas imagens testemunham a transio de Mestre Darcy e do Jongo da Serrinha,
j que esse show coincide com o momento no qual o jongueiro se casou pela segunda vez e
teve que sair da Serrinha. A ausncia dos componentes que cantavam com ele h muitos anos
se deve separao de sua primeira esposa, que no foi bem aceita pelo grupo.
O espetculo de 2003 contou com uma produo mais acurada e foi uma temporada
onde a nica atrao era o Jongo da Serrinha. No de 1998, Mestre Darcy e seu grupo foram
contratados pela prefeitura do Rio de J aneiro para se apresentarem na Lapa durante o carnaval,
mas eles no eram a nica atrao da programao e, devido a isso, no puderam contar com
iluminao e cenrios prprios. Nas imagens da temporada de 2003, podemos ver figurinos e
iluminao preparados especialmente para este espetculo. Em 1998, a iluminao era a
mesma para todas as atraes e a padronizao da indumentria se restringia saia rodada e a
roupas brancas, sem um figurino mais elaborado. A produo de 2003 s foi possvel porque
69
foi criada toda uma estrutura de apoio e logstica, centralizada no Grupo Cultutral J ongo da
Serrinha, que possibilitou a criao das condies mnimas necessrias para a realizao da
temporada.
Na Serrinha registrei imagens internas e externas das instalaes da Escola de Jongo,
de locais importantes para e histria do jongo no morro e entrevistas com Darcy Antnio
(filho de Mestre Darcy), Dely Monteiro (sobrinha de Mestre Darcy), Lazir Sinval (sobrinha-
neta de Tia Maria do Jongo) e Tia Maria do J ongo. Foram gravadas entrevistas com Marcos
Andr, Coordenador-Executivo do Grupo Cultural J ongo da Serrinha, mas ele solicitou que as
imagens fossem gravadas em sua residncia, no Centro do Rio de J aneiro. O critrio que
norteou a escolha desses cinco personagens foi o pertencimento a uma famlia do samba
entrevistei membros de duas dessas famlias, a famlia Monteiro e a famlia de Tia Maria do
J ongo, representada por ela prpria e por sua sobrinha-neta, Lazir Sinval e/ou a participao
no grupo Jongo da Serrinha e na ONG Grupo Cultural J ongo da Serrinha, critrio que
determinou a escolha de Marcos Andr.
A receptividade s entrevistas foi grande. Como j acontecera com Mestre Darcy e Tia
Maria do J ongo, os quatro novos entrevistados, quando contactados, responderam
favoravelmente. Como j foi descrito acima, o contato com a mdia e com qualquer pessoa que
divulgue seus princpios, seus projetos sociais e seus espetculos, sempre bem-vindo. No
caso dessa pesquisa, o trabalho anteriormente desenvolvido junto ao grupo me abriu muitas
portas.
Duas entrevistas foram gravadas com Marcos Andr em situaes diferentes: como
Coordenador Executivo do Grupo Cultural J ongo da Serrinha e nove meses mais tarde, j
destitudo dessa funo. Na entrevista, ele tinha completa noo do que estava falando,
abordando cuidadosamente temas espinhosos e utilizando a cmera e o microfone para enviar
Pedro Simonard
70
mensagens para destinatrios especficos. Quando perguntei sobre sua relao com Mestre
Darcy, seu depoimento ganhou contornos onde a emoo estava muito presente. Contudo, ele
parecia estar convicto de que aquele material gravado seria exibido a pblicos variados
formadores de opinio. Seu depoimento serviria ao projeto de construo da identidade do
Jongo da Serrinha como o guardio e o transmissor da tradio de um elemento cultural
afro-brasileiro em processo de transformao e absoro pela cultura dos grupos socialmente
dominantes. Nesse caso, para ele, a divulgao a posteriori do vdeo e da tese, resultantes da
pesquisa, nos meios acadmico e artstico, to importante quanto qualquer outra divulgao
feita pela mdia porque legitima o trabalho desenvolvido por seu grupo junto comunidade
acad~emica.
Esta uma troca com a qual temos que lidar quando investigamos grupos que tm
conscincia da importncia dos instrumentos de registro audiovisual como veculos de
divulgao de seus valores e prticas, das suas tradies e, sobretudo, de suas lutas
12
. A
contrapartida era a autorizao para entrevistar e filmar.
Tia Maria do Jongo recebeu-me em sua casa, na Serrinha. Seu quintal, que ela chama
de terreiro, local onde muitas atividades da Escola de J ongo ou do GCJ S se realizam, desde
ensaios at entrevistas com membros desses grupos. A atitude da velha jongueira foi a mesma
descrita anteriormente, quando da realizao da entrevista durante o lanamento do livro de
GANDRA. Essa entrevista foi realizada poucos meses aps ter sido exibido o documentrio
Rio de Jan, no qual o caricaturista francs J an, que foi Serrinha, retrata os habitantes da

12
Assim como ocorre na Serrinha, a comunidade quilombola da fazenda So Jos da Serra tambm aproveita o
grande interesse nas manifestaes culturais afro-brasileiras que praticam (aqui evitado o termo preservar
porque essas manifestaes fazem parte do dia-a-dia desse grupo, estando perfeitamente integradas a seu
cotidiano) para divulgar suas datas festivas com a inteno de atrair pblico para divulgar suas idias e arrecadar
dinheiro para suas atividades dirias. Eles criam oportunidades variadas, alm das datas festivas do grupo, para
atrair pblico para suas atividades.
71
cidade com rostos de animais, caracterstica de seus trabalhos. Neste documentrio Tia Maria
do J ongo d depoimento criticando a retratao das pessoas com rostos de animais.
A entrevista realizada para esta pesquisa, pareceu ser, para ela, mais uma entre tantas
outras, o que corroborado por uma atitude muito simples que criou para o controle do
material produzido sobre ela: Tia Maria solicita que o entrevistador preencha um formulrio
informando o seu nome, o que vai fazer com a informao, como est ser publicada e outros
dados que ela considera relevantes. Apesar desses cuidados, a jongueira reclama que muitas
pessoas aparecem, gravam entrevistas, tiram fotografias e no mandam uma cpia do material
para ela.
Foram realizadas duas entrevistas com Darcy Antonio, filho de Mestre Darcy. A
primeira delas foi realizada na sede do GCJ S, na Lapa e a segunda, realizada uma semana
depois, teve como cenrio a Escola de J ongo, no morro da Serrinha. Durante o depoimento
registrado na Lapa, ele pareceu pouco vontade frente cmera, apresentando alguns tiques
nervosos. No segundo depoimento, Darcy Antonio se mostrou mais vontade e discorreu de
maneira mais natural sobre os temas propostos.
Minha chegada Serrinha, neste dia, foi marcada por um fato corriqueiro para quem
desenvolve pesquisa em reas marcadas pela violncia, mas que sempre um momento de
tenso. Ao saltar do carro, aps estacion-lo na rua Mestre Darcy, ao p do morro, e que d
acesso rua Balaiada - onde, segundo CASTRO (1998), morou a aristocracia do morro e na
qual se encontra a casa da famlia Monteiro Darcy Antonio saudou-me com um aceno de
mo da janela da casa de sua famlia para que todos pudessem v-lo. Esse gesto funcionou
como uma espcie de salvo-conduto e durante nossa estadia no local no houve nenhum
incidente no morro que, segundo informantes diversos, considerado violento. Aps a
realizao da entrevista, Darcy Antonio levou-me para um passeio pelo morro para conhecer
Pedro Simonard
72
os locais simbolicamente significativos durante o qual foram gravadas imagens externas da
Serrinha.
A entrevista realizada com Dely Monteiro transcorreu rapidamente. A entrevistada
transmitiu a impresso de que no estava muito vontade e que desejava acabar logo com
aquilo. Dely mora na casa da rua Balaiada que pertenceu a sua av, Vov Maria J oana, e na
qual funcionava o terreiro de umbanda do qual ela era a me-de-santo.
Na Escola de J ongo, no mesmo dia em que foram registrados o segundo depoimento de
Darcy Antonio e o de Dely Monteiro, foi gravada entrevista com Lazir Sinval, cantora do
grupo Jongo da Serrinha, compositora de pontos de jongo, professora de jongo e sobrinha-
neta de Tia Maria do J ongo. Ao contrrio de Dely Monteiro, Lazir demonstrou um controle
total frente cmera, estabelecendo uma relao de seduo com o equipamento e um dilogo
tranqilo e seguro comigo. Nesta ocasio foram gravados trechos de sua aula de jongo para as
crianas da comunidade.
Ao contrrio de muitas narrativas de pesquisadores que discorrem sobre a dificuldade
de introduzir equipamento audiovisual no campo pesquisado, afora pequenos desconfortos de
uns poucos, no percebi que o uso da cmera e demais equipamentos interferisse ou impusesse
alguma restrio. Muito embora alguns dos entrevistados tenham se sentido um pouco
constrangidos frente ao equipamento, eles no recusaram seu uso. Esse tipo de equipamento
percebido pelas pessoas ligadas ao grupo Jongo da Serrinha e ONG Grupo Cultural J ongo
da Serrinha como um aliado que facilita a divulgao de suas reivindicaes e de sua definio
de jongo. As reivindicaes giram em torno de apoio para a manuteno das atividades
assistencialistas desenvolvidas junto aos moradores do morro.
Em texto que aborda o uso da imagem em movimento na pesquisa etnogrfica,
HENLEY (1999) analisa as duas correntes terico-metodolgicas que dividem, ou dividiram,
73
os antroplogos que utilizam imagens em seus trabalhos. A primeira, que ele chama de
positivista, defende a idia de que se deve procurar minimizar a presena do pesquisador e de
seu aparato tcnico o mximo possvel. A segunda, chamada interpretativa, defende que a
cmera um aparato catalisador que revela e provoca eventos, situaes e revelaes. Essa
segunda abordagem claramente prevalece no caso desta pesquisa, sobretudo nas entrevistas
filmadas. O estar diante da cmera desencadeou em cada um dos entrevistados uma postura
especfica, como se eles estivessem encarnando uma personagem criada a partir de dois
princpios: como eles desejavam ser vistos pelo pesquisador e por espectadores futuros e como
eles achavam que o pesquisador queria v-los.
O aparato tcnico exerce fascnio e/ou cautela naqueles que so objeto de seu interesse.
Sua entrada no campo nunca se d de maneira desapercebida pelo grupo com o qual o
pesquisador trabalha e sempre causa alguma expectativa que pode ser positiva, como foi o
caso particular dessa pesquisa, ou negativa. Em se tratando de grupos urbanos, mais
provvel que se d uma relao de fascnio na medida em que a cmera j povoa o imaginrio
dos moradores dos centros urbanos. O desenvolvimento de cmeras camcorders, e sua
popularizao durante os anos 80 do sculo passado, serviu para naturalizar seu uso no
cotidiano dos moradores das cidades. Hoje, as cerimnias familiares e/ou coletivas so
cobertas por cmeras manejadas por parentes, amigos ou profissionais contratados para
registr-las. Assim, as pessoas, desde cedo, desenvolvem seus personagens que so acionados
toda vez que uma cmera ou microfone invadem seu ambiente. Estamos vivendo um momento
social no qual o exibicionismo domina a relao do indivduo com os grupos presentes em
festas e cerimnias. Isso exige do pesquisador cautela para no se deixar seduzir pela
personagem do entrevistado e, com isso, no conseguir dar conta de aspectos importantes que
a personagem, conscientemente ou no, encobre.
Pedro Simonard
74
A cautela ante a cmera mais comum entre os mais idosos ou entre aqueles que so
pegos em uma situao desconfortvel. Na Serrinha, ao contrrio do que ocorre em outras
comunidades, os indivduos ligados s atividades ilcitas evitam se mostrar para a cmera
utilizando armas ou outras ferramentas que ostentem violncia.
Outras vezes, as atitudes frente cmera ou gravadores e microfones procuram ser
ostensivamente intimidadoras. Quando, juntamente com outros dois pesquisadores, fui ao
morro do Salgueiro entrevistar seu Geraldo de Souza, o jongueiro do grupo que l existia, a
todo momento adolescentes armados entravam no bar onde o depoimento estava sendo
registrado com gravador de udio para se inteirar do que estava ocorrendo. Isso levou-nos a,
no momento do registro com vdeo, levar nosso entrevistado para os jardins do Palcio do
Catete, longe do Salgueiro.
A Serrinha um local onde a presena de estranhos bem aceita. Contudo, apesar dos
trabalhos desenvolvidos pelos grupos cuja matriz inicial est no trabalho desenvolvido pela
famlia Monteiro e por outros grupos que desenvolvem trabalhos sociais, a violncia
permanece como elemento presente no dia-a-dia do morro. Muitas atividades pblicas
agendadas para ocorrerem na Escola de J ongo durante o perodo em que esta pesquisa foi
desenvolvida chegaram a ser canceladas devido ocorrncia de conflitos armados no local.
Captulo 3

RENOVAO E CONFLITO: A TRADIO COMO
PROCESSO DE RE-SIGNIFICAO.

Meu pai sempre me dizia, meu filho tome cuidado/
Quando eu penso no futuro, no esqueo o meu passado.
Dana da solido Paulinho da Viola.

1. DEFINIES DE TRADIO.

A estratgia de preservao e transmisso do jongo desenvolvida por Mestre Darcy
foi duramente criticada no s por indivduos da sua prpria comunidade e daquelas onde o
jongo praticado, como tambm por componentes do que GILROY (2001) define como
uma casta de intelectuais orgnicos que se apresentam como os verdadeiros guardies de
uma sensibilidade cultural particular das tradies africanas, geralmente de carter
preservacionista, que estabelecem certos princpios e modelos representativos daquilo que
Pedro Simonard
76
seria o tradicional e os utiliza como uma espcie de molde que exclui o que nele no se
encaixa. Dessa forma, o tradicional estaria associado idia de pureza que, por sua vez,
estaria relacionada semelhana ao molde proposto: quanto menos variaes existirem
entre o modelo e a prtica ou bem cultural, mais puro estes seriam. A ideologia de
pureza (DANTAS, 1998:145) admite a existncia de um estado original em um reduto
cultural protegido e preservado de qualquer tipo de influncias impuras e deturpadoras,
promovidas por elementos estranhos. A definio dos componentes e critrios que
caracterizam os padres de pureza resultado de um trabalho racional de recorte de
determinadas caractersticas do elemento cultural e seleo dessas segundo critrios
marcadamente polticos. No caso do Jongo da Serrinha, os critrios utilizados para definir
o que so tradio, pureza e africanidade no diferem muito daqueles definidos e
propagados por Mestre Darcy, ao menos no discurso. Ambos procuram mostrar que h
continuidade simblico-cultural e fidelidade entre esses critrios e um suposto legado
cultural original encontrado na frica. As crticas ao jongo praticado por Mestre Darcy,
no o levaram a alterar os rumos de seus trabalho. Ele gostava de fazer experincias com
jongo. No primeiro depoimento que deu para essa pesquisa, ele comenta que experimentou
at violinos no jongo e, sorrindo ironicamente para seus crticos, afirma que ficou muito
bom!
Em seu trabalho de preservao do jongo por meio de alteraes em alguns de seus
elementos formadores, Mestre Darcy recebeu apoio de sua me, Vov Maria J oanna, e de
Mestre Fuleiro, figuras importantes e respeitadas na Serrinha. Este ltimo chegou mesmo a
declarar:

acho que ele [Mestre Darcy] est certo. Quem dera que a um preto-velho fosse
permitido pelo senhor pegar num violo ou numa viola, por isso s tocava
tambor mesmo... S acho que nesses espetculos [as apresentaes organizadas
Captulo 3 - Renovao e Conflito: a Tradio como Processo de Re-significao.

77
por Mestre Darcy] deve-se mostrar tambm o jongo cru, como ele mesmo
(Grupo Cultural J ongo da Serrinha, op.cit.:34).

Os que discordavam de Mestre Darcy pautavam suas crticas em concepes e
classificaes desenvolvidas por pesquisadores ligados ao afrocentrismo purista
(GILROY, op.cit.) que leva a um essencialismo africanista. Essas teorias preconizam que
as questes acadmicas, levantadas pelos estudiosos ocidentais e os instrumentos de
anlise desenvolvidos por eles, no favoreceriam o estudo da realidade dos
afrodescendentes porque estariam eivados pelos princpios da cultura branca ocidental
dominante, a mesma que originou a escravido e o racismo. Para esses autores, a tradio
percebida em oposio modernidade, rejeitada porque nela est inserida a escravido.
Esses intelectuais e artistas negros recorrem tradio para assegurar a autonomia social e
poltica (GILROY, ibid.). A tradio o elemento primordial para os instrumentos
disciplinadores que os essencialistas procuram infligir produo cultural negra tanto aos
produtores quanto aos consumidores, tentando ditar a maneira correta de produzir ou de
consumir produtos culturais de origem negra. Os essencialistas consideram a cultura negra
de massa impura porque, buscando aceitao dos grupos sociais formadores de opinio,
adultera os reais valores africanos ao no respeitar os cnones e modelos difundidos por
eles. Utilizam a tradio para relacionar as caractersticas locais de cada manifestao
cultural produzida por afrodescendentes, suas formas e estilos de produo dos bens
culturais, s suas supostas origens africanas, atuando como escala de medio para julgar o
grau de africanidade dessas manifestaes culturais. Dessa maneira, se pode demonstrar a
contigidade entre fenmenos contemporneos selecionados pelos intelectuais e artistas
afrocntricos e um passado africano que os teria moldado, mas que [esses fenmenos] no
mais reconhecem e a eles apenas ligeiramente se parece (GILROY, op.cit.:358). A
tradio, ento, opera como um meio de garantir o estreito parentesco entre formas e
Pedro Simonard
78
prticas culturais geradas a partir de experincias diferenciadas. A frica forneceria um
padro que asseguraria autenticidade aos fenmenos contemporneos.
GILROY identifica aspectos negativos e positivos na concepo essencialista
afrocntrica de tradio. Os aspectos negativos se devem ao fato de que ela legitima uma
cultura poltica negra, cristalizada em uma postura purista defensiva e contra a supremacia
branca. As obsesses com os mitos e a origem fazem da idia de tradio um refgio
contra as foras que ameaam a comunidade racial. Mas ele reconhece a existncia de
aspectos positivos na apologia da tradio nos moldes afrocntricos, na medida em que ela
procura
sublinhar as continuidades histricas, conversaes subculturais, fertilizaes
cruzadas intertextuais e interculturais, que fazem parecer plausvel a noo de
uma cultura negra distinta e autoconsciente. Este emprego importante e
inevitvel porque os racismos operam de forma insidiosa e consistente para
negar historicidade e integridade cultural aos frutos artsticos e culturais da
vida negra. O discurso da tradio , por isso, freqentemente articulado no
interior das crticas da modernidade produzidas pelos negros no Ocidente
(GILROY, op.cit.:353-4).

O purismo afrocntrico no unnime entre os militantes dos direitos dos
afrodescendentes. J entre as propostas de trabalho do II Congresso dos Escritores e
Artistas Negros, realizado em Roma em 1959, sugeriram a adoo de um modelo tripartite
para anlise da unidade racial negra (ibid. p.365). Este modelo propunha o reconhecimento
de que a unidade cultural no era garantida somente por uma herana africana comum,
mas, tambm, pela experincia colonial, agora admitida como grande fonte de snteses e
convergncias. Por experincia colonial se entendia uma ampla gama de fatores que
englobava o colonialismo, a escravido, a discriminao social e a ascenso de
conscincia(s) nacional(is) ou nacionalista(s) que negavam o colonialismo. O terceiro
vrtice era a dinmica tecnolgico-econmica, poltica e cultural importante porque teria
contribudo para a unidade das culturas negras na medida em que as obrigava a se

79
conformarem com um ritmo particular de vida (ibid. p.365) comum a todas as
populaes do Atlntico negro, circuito poltico e cultural transatlntico marcado pela
escravido negra moderna o qual abrange as Amricas, a Europa e a frica,.
Como maneira de superar e destruir os apelos puristas, GILROY prope que se
atribua igual importncia a razes e rotas, aos fluxos, trocas e elementos intermedirios
contrrios ao prprio desejo de ser centrado. Desta maneira, se poderia problematizar a
relao entre tradio e modernidade tendo como ponto crucial a escravido moderna

identificada como um repositrio no qual a conscincia da cultura tradicional
possa ser derivada e condensada em formas ainda mais potentes ou vista
alternativamente como sede do apagamento mais abrangente da tradio pr-
moderna (ibid. p.369).

Segundo GILROY, o contar e recontar estrias de morte ligadas escravido
desempenharia um papel importante na superao do essencialismo porque organizaria a
conscincia do grupo racial (aspas do autor) e afetaria o equilbrio entre suas atividades
interna e externa, formada pelas prticas cognitivas, habituais e performativas
necessrias para inventar, manter e renovar a identidade. Essas prticas, cuja uma das mais
importante a msica, constituram o Atlntico negro como uma tradio no-tradicional,
um conjunto cultural moderno, excntrico, instvel e assimtrico (ibid. p.370). Nesse
sentido, tradio no identifica um passado perdido ou nomeia uma cultura de
compensao que reconstri o acesso a ele nem se ope modernidade, tampouco
recorre a imagens de uma frica pura que permitam combater a fora destruidora da
histria ps-escravido.
As empresas transnacionais de entretenimento tambm desempenhariam importante
papel ao transformarem o espao cultural do Atlntico negro e diminurem as distncias
entre produtores e consumidores de manifestaes culturais. Surgem novas e imprevisveis
Pedro Simonard
80
formas de identificao e afinidade cultural entre grupos que esto geograficamente
afastados entre si e que promovem mudanas na maneira como tradio, tempo e histria
so utilizados. Como resultado desse processo formou-se uma comunidade transnacional
de consumidores de msica negra responsvel pela construo de um novo tipo de
tradio, cuja definio uma memria viva de um mesmo elemento cultural que
mutvel, no caso, a msica. Essas novas identificaes provocaram uma forte reao nos
grupos essencialistas, que comearam a perder importncia como fonte de interpretao
dos smbolos e valores africanos. Quanto mais manifestaes culturais afrodescendentes
circulam, mais difcil se torna evitar a profuso e criatividade das culturas negras, mais o
apelo dos essencialistas tradio se torna desesperado, adquirindo mais fora poltica e
cristalizando maior oposio modernidade. A estrutura dualista que percebe a frica
como o local da pureza e da origem em oposio Amrica, lugar da hibridizao, da
crioulizao e do desenraizamento, no seria mais sustentvel. GILROY acha mais
coerente pensar o Atlntico negro como uma auto-estrada de mo dupla e com trfico
intenso na qual as paisagens mudam com extrema rapidez. A tradio se constituiria, ento,
em um conjunto de processos mgicos - que unem diferentes manifestaes culturais
negras - que derivam da transformao da frica pelas culturas da dispora negra
1
e da
filiao dessas culturas frica da qual tambm so expresses os traos africanos
contidos nelas. Essas culturas transformariam a frica moderna no momento em que
fossem recebidas pelos africanos, que assimilariam elementos dessas culturas da dispora.
Ao mesmo tempo, as culturas africanas introduziriamm novos elementos nas culturas
originrias da dispora negra. Contar histrias e produzir msicas contriburam (e ainda
contribuem) para a formao de um espao pblico alternativo no qual estilos particulares
de dramatizao autobiogrfica e autoconstruo pblica se formaram e circularam como

1
Dispora negra o termo utilizado para aludir ao processo desencadeado pelo trfico negreiro que espalhou

81
elementos fundamentais das contraculturas raciais insubordinadas (GILROY,
op.cit.:374). Mestre Darcy utiliza ambos os recursos de maneira orgnica e estruturada
como podemos perceber no texto de sua autoria, com o qual abria os espetculos do grupo
Jongo da Serrinha, nos anos 80 (ver captulo 1, item 5). O vdeo do espetculo promovido
na Lapa no carnaval de 1998 registrou Mestre Darcy falando um texto muito parecido com
aquele de dez anos antes. Esse texto inicial foi a maneira que Mestre Darcy encontrou para
rebater as crticas que lhe so feitas e reafirmar que o jongo que ele pratica est respaldado
na tradio. Nos textos e pontos de jongo de sua autoria ou co-autoria ele procura recriar
significados para signos de africanidade facilmente reconhecidos pelo senso comum. Esse
processo de re-significao est centralizado em elementos familiares que ele procura
reafirmar, buscando legitimar o trabalho de resistncia cultural (palavras do Mestre
Darcy) que ele e sua me desenvolveram. No ponto do jongo Caxamb de S Maria, de
sua autoria, Mestre Darcy narra lembranas de sua me, Vov Maria J oanna, e de seu pai,
Pedro Monteiro (chamado no ponto de Pai J oo):

Caxamb de S Maria

Vamos falar de S Maria,
vamos falar com singeleza, sim

S Maria na beira do fogo,
cantava caxambu relembrando o seu torro,
mas ela chorava pra voltar
estava sentindo saudades do seu lugar

Recordava do candongueiro
batido com maestria por Pai J oo,

africanos pelas regies cujas costas so banhadas pelo oceano Atlntico.
Pedro Simonard
82
ah s... que nesse tempo era moo
e o som vibrava, em seu corao,
com o negro J oo tirando som do candongueiro,
dentro do terreiro,
com a sua simpatia, fazendo vibrar
o corao de S Maria .

O ponto enfatiza a estreita relao entre o jongo e o cotidiano de S Maria: em
suas atividades dirias (o preparo das refeies) ela cantava jongo enquanto relembrava,
saudosa, de seu passado e de suas origens. O passado espao da saudade, das boas
lembranas, da mocidade, da famlia (o marido ainda vivo, tocando o candongueiro), do
terreiro, local onde as atividades prazeirosas se desenvolviam. H um duplo movimento de
memria nesse ponto: as lembranas da me de Mestre Darcy e aquelas do prprio autor
do jongo, que relembra de sua me, de seu pai e de seu passado. Nessa rememorao, as
atividades cotidianas so desempenhadas com prazer e desaparecem as dificuldades.
Mestre Darcy circulou pelo espao do Atlntico negro com desenvoltura. O verbete
DARCY DO J ONGO, do Dicionrio Cravo Albin da MPB, informa que ele trabalhou no
Cassino da Urca, acompanhou Dizzy Gillespie em uma de suas viagens ao Brasil, tocou
com e nas orquestras dos maestros Severino Arajo, Raul de Barros, Maestro Carioca e
Paulo Moura. Trabalhou nas rdios Nacional e Tupi do Rio de J aneiro. Viajou para os
Estados Unidos, Frana, Inglaterra, Portugal, Argentina e Uruguai. Entre 1988 e 1990,
morou em Toulouse, na Frana, onde fundou a escola de samba Imprio de Toulouse
2
,
nome que evoca a Imprio Serrano, do morro da Serrinha
3
. Ele seria, ento, um

2
Alm do dicionrio acima citado, biografias de Mestre Darcy podem ser encontradas em GANDRA
(op.cit.), Grupo Cultural J ongo da Serrinha (op.cit.) e Instituto Virtual do Turismo (op.cit.).
3
Analisando a tradio na obra de Paulinho da Viola, COUTINHO faz uma interessante observao, que
pode ajudar a compreender a atitude de Mestre Darcy ao fundar a Imprio de Toulouse. O nome de Paulinho
da Viola uma homenagem ao sambista e compositor da escola de samba Imprio Serrano, Mano Dcio da
Viola. Nos anos 1960, Paulinho da Viola participou da criao do conjunto A Voz do Morro, mesmo nome
de um conjunto formado em 1935 pelos sambistas Paulo da Portela, Cartola e Valdimiro da Viola e, tambm,

83
representante do espao cultural do Atlntico negro, tanto como receptor de idias
inovadoras
4
quanto como disseminador de manifestaes culturais
5
. Graas msica,
viajou o mundo e pde entrar em contato com culturas e manifestaes culturais, sobretudo
ligadas msica, que lhe permitiram reciclar seus conhecimentos, ampliar sua maneira de
reconhecer e de se inserir no mundo, renovar e re-significar valores e signos que lhes
foram transmitidos por seus ancestrais familiares e ancestrais culturais. Esse processo foi
aprofundado com suas aulas de jongo na medida em que estas exigiam que ele elaborasse
um discurso sobre tradio, preservao e jongo que se complexificou com o tempo. As
estrias e histrias contadas por Mestre Darcy funcionavam como elementos de atrao do
pblico para o qual ele desejava transmitir seus conhecimentos, ao mesmo tempo em que
lhe permitiam refinar seu projeto de preservao e seu discurso sobre jongo e tradio.
Retomando o debate sobre tradio, POUILLON, no verbete Tradiction contido no
Dictionnaire de lEthnologie et de lAntropologie (PUF, 2002:710-12), define tradio
como o conjunto de elementos que persiste no presente, transmitido, oralmente, nas
sociedades no-capitalistas, ou tambm utilizando, alm da oralidade, a escrita, nas
sociedades modernas, sempre de gerao para gerao.
Ao afirmar que a transmisso da tradio nas sociedades modernas feita por meio
da escrita, POUILLON deixa de considerar o importante papel que o desenvolvimento dos
meios de comunicao que no utilizam, primordialmente, a escrita e das novas mdias
desempenha na transmisso das tradies nessas sociedades. Ele percebe a tradio como
um processo diacrnico que liga o passado ao futuro, algo que vem existindo ao longo do

homnimo de um samba do compositor Z Kti. O autor conclui que no mundo do samba, os signos do
passado so constantemente evocados pela tradio aqui entendida como reconstruo da identidade
popular (COUTINHO, 2002:99).
4
Recebidas, por exemplo, em suas experincias com Dizzy Gillespie, em suas viagens para o exterior e
durante os dois anos em que morou na Frana.
5
Fundou uma escola de samba em Toulouse e levou o samba e outros ritmos afro-brasileiros para os pases
por onde passou.
Pedro Simonard
84
tempo e que transmitido por quem o recebe. O que que se transmite? Quem transmite?
Para quem transmite? Quando Mestre Darcy toma para si a tarefa de preservar e transmitir
o jongo, ele responde a essas questes de maneira peculiar. O que ele busca transmitir
uma viso particular muito intimamente ligada concepo de sua famlia do que seja
jongo. Ele transmite o jongo tendo por base os signos que lhe foram transmitidos por sua
me, Vov Maria J oanna, signos esses que ele re-elabora e para os quais cria novos
significados, mais de acordo com seu projeto de fazer do jongo um ritmo perfeitamente
inserido na sociedade brasileira. O transmissor (quem transmite), Mestre Darcy, tem sua
legitimidade assegurada pelo nascimento - a famlia dentro da qual nasceu -, pelo local no
qual nasceu - o morro da Serrinha - e pelo contato com figuras mticas - os antigos
jongueiros da Serrinha que funcionam como avalistas das estrias e da histria
contadas por Mestre Darcy, bem como da maneira como ele tocava os tambores, cantava
os pontos e danava jongo.
A resposta questo para quem Mestre Darcy transmite o jongo apresenta duas
possibilidades. A primeira, a vertente interna de seu trabalho de transmisso do jongo na
Serrinha, era direcionada para as crianas e os jovens do morro, para que esses no
esquecessem suas origens, suas tradies. A segunda possibilidade, a vertente
externa de seu trabalho, buscava alcanar um pblico que o ajudasse a preservar o jongo
tornando-o um elemento cultural inserido na sociedade de massa com acesso mdia, ao
mesmo tempo em que buscava criar fonte de renda para si e para aqueles que o ajudavam
nessa atividade.
Analisando a tradio, THOMPSON constata a existncia de poucos trabalhos
produzidos pela teoria social sobre esse tema. O motivo seria que muitos tericos sociais
clssicos (THOMPSON, 1998:160) acreditavam que o desenvolvimento das sociedades
modernas teria como resultado o enfraquecimento da tradio e, mesmo, seu total

85
desaparecimento, conseqncia da influncia do Iluminismo sobre a teoria social e os
tericos sociais clssicos. O Iluminismo rejeitava fortemente tudo o que estivesse ligado
tradio por entend-la como fonte de mistificaes e supersties, conseqentemente,
como inimiga da razo e do desenvolvimento humano. Outro fator que sustentava essa
crena era a percepo de que a prpria dinmica do desenvolvimento das sociedades
modernas destruiria a tradio. Esta seria, ento, uma herana do passado a ser combatida
pela e em nome da razo, cujo destino inexorvel a levaria destruio pela prpria
dinmica do desenvolvimento das sociedades modernas. THOMPSON critica esses autores
por no terem dado a devida ateno ao fato de existirem com presena marcante na vida
social moderna tradies e sistemas de crena tradicionais. A necessidade da criao de
valores, conceitos e crenas que criem sentido para o mundo e o local onde se vive, no
exclusiva das sociedades tradicionais e persiste nas sociedades modernas na qual novos
contedos simblicos precisam ser criados, ocasionando um dficit moral a
incapacidade de tratar de certas questes fundamentais como vida e morte, certo e errado
etc. (THOMPSON, op.cit.:171) que permite que certos aspectos da tradio,
principalmente a religio, permaneam importantes para determinados indivduos. Por fim,
tambm no teriam considerado o papel que os meios de comunicao desempenham na
transformao das formas de vida tradicionais quando essas so alcanadas pela cultura das
sociedades ocidentais.
THOMPSON define tradio como tudo aquilo que transmitido ou trazido do
passado. Para ele, o desenvolvimento dos meios de comunicao determinou uma mudana
na maneira como os indivduos compreendem o mundo, o passado e a realidade cotidiana.
Antes do desenvolvimento dos meios de comunicao essa compreenso era
obrigatoriamente mediatizada pelo contedo simblico que os indivduos trocavam no
momento de suas interaes face a face. O passado e o mundo alm de suas fronteiras eram
Pedro Simonard
86
constitudos por meio das tradies orais cotidianamente produzidas e reproduzidas. O
desenvolvimento da mdia permitiu aos indivduos observarem e experimentarem eventos e
realidades de outras localidades com um certo distanciamento do contedo simblico que
os gerou, da interao frente a frente e das relaes de autoridade existentes no cotidiano
das realidades sociais observadas. Como conseqncia, os indivduos passaram a confiar
cada vez menos no contedo simblico transmitido pelo contato pessoal e pelas formas
localizadas de autoridade (THOMPSON, op.cit.:160), se tornando mais reflexivos e
propensos e aceitar o novo e o diferente. Sendo assim, na construo de identidades
coerentes, os indivduos passam a utilizar seus recursos pessoais, muitos deles adquiridos
de seus antepassados por meio da transmisso da tradio, associados aos contedos
simblicos transmitidos pela mdia. Contudo, a transmisso oral de contedo simblico
tradicional ainda desempenha papel importante na vida de certos indivduos. Entre os
primeiros moradores do morro da Serrinha e seus primeiros descendentes filhos e netos
esse tipo de transmisso era a regra. Oriundos de diferentes regies do pas ao interagirem
face a face trocaram contedos simblicos diversos e construram, a partir da, novos
contedos que se concretizaram em novas tradies que chegam para ns nos dias de hoje
apresentadas, tanto pelos grupos que transmitem jongo no morro da Serrinha quanto por
aqueles que gravitam em torno desses grupos, como se formassem um conjunto nico e
homogneo: a tradio do jongo do morro da Serrinha. Essas novas tradies so criadas
pelas lideranas jongueiras locais e transmitidas para as crianas e os jovens oralmente e
pro meio do ensino prtico nas aulas de jongo, num processo algo semelhante ao que
ocorria no passado salvo que os antigos no ensinavam o jongo diretamente para as
crianas: essas o aprendiam atravs da observao. A mdia, sobretudo a televiso,
utilizada como divulgador dessas novas tradies para um pblico fora da Serrinha que as
lideranas desejam cativar. Esse fenmeno foi abordado por LATOUR (1996) que afirma

87
que a difuso da televiso faz com que qualquer colaborao filmagem seja consciente
porque o indivduo busca obter uma gratificao desse registro. No caso de Mestre Darcy e
seus herdeiros, a gratificao era a divulgao de sua interpretao peculiar do que o
jongo. Toda vez que o jongo transmitido pela mdia, esses novos elementos simblicos
retornam Serrinha na forma de categorias afirmativas do trabalho l desenvolvido, que d
visibilidade social ao morro e a seus moradores.
preciso ressaltar que tanto Mestre Darcy quanto seus herdeiros de sangue seu
filho Darcy Antonio e sua sobrinha Dely e aqueles da ONG Grupo Cultural J ongo da
Serrinha utilizam muito bem a mdia para reciclar, respaldar e propagar o contedo
simblico contido no jongo preservado e transmitido pela famlia Monteiro. A mdia um
instrumento de apoio importante em sua estratgia de hegemonia para o jongo na Serrinha
e, mais amplamente, no Rio de J aneiro. Ela permite ao grupo ser visto, se ver e fazer
correes na imagem que divulgada.
Se interao face a face impe limitaes tradio, sobretudo porque restringe sua
transmisso a um espao e a um tempo restritos ao momento no qual ela ocorre, sua
transmisso via mdia ocasiona trs efeitos importantes, explicitados por THOMPSON.
Primeiro, a tradio se desritualiza na medida em que perde sua ancoragem no contexto
cotidiano das situaes prticas da vida. Algumas das primeiras conseqncias dessa
desritualizao da tradio no jongo, sobretudo na Serrinha so, quase sempre e como se
pode constatar atravs das imagens dos nos espetculos do Jongo da Serrinha, (1) a perda
ou reduo da capacidade de improvisar os pontos de jongo, (2) o abandono ou re-
significao dos ritos que ocorriam antes, durante e depois das rodas de jongo entre eles,
o benzimento dos tambores, o pedido de licena que os jongueiros dirigiam aos tambores,
aos presentes e s almas ancestrais - e (3) a mudana nos horrios nos quais as rodas de
jongo se davam. Isso no significa que a tradio est fadada a desaparecer porque,
Pedro Simonard
88
segundo efeito importante, ao ser difundida para alm de seu local de origem e ser
permanentemente reincorporada e re-ancorada em novos contextos e unidades territoriais,
ela se expande e se renova, alcanando possibilidades que vo muito alm dos limites
impostos pela interao face a face. O jongo passou a ser muito mais conhecido na cidade
do Rio de J aneiro e em outros locais do Brasil a partir do momento em que Mestre Darcy,
sua famlia e seus colaboradores o espetacularizaram, divulgando-o atravs de
apresentaes pblicas e dos meios de comunicao. Terceiro efeito decorrente da
transmisso da tradio pela mdia a despersonalizao da tradio porque a separa dos
indivduos com os quais interage na vida cotidiana sem, entretanto, despersonaliz-la
totalmente porque ela permanece interligada com a interao face a face, muito embora em
um outro contexto que no o original. importante ressaltar que, no caso do jongo na
Serrinha, a interao face a face continua acontecendo entre os moradores, mas
obedecendo a novas propostas: hoje est submetida a um vis educativo na medida em que
o jongo ensinado aos mais jovens para que conheam uma manifestao cultural de seus
ancestrais e para que possam apresent-la aos formadores de opinio, assegurando a
preservao desse tipo de jongo. A anlise das imagens das aulas na Escola de J ongo na
Serrinha
6
, nos permite perceber que o processo de transmisso do jongo ocorre l sob
certas condies: as crianas e os jovens, sobretudo as meninas, vestem indumentrias
especficas (saias amplas ou calas estilo capoeira) e as aulas so dadas em ambiente que
re-afirma os signos da tradio tais como instrumentos africanos (tambores variados,
berimbau etc.), tecido imitando pele de ona que usado para cobrir os tambores de jongo,
quando esses no so utilizados. Nas paredes, retrato de Vov Maria J oana e gravura de
So J orge, padroeiro do Imprio Serrano. Dessa forma, procura construir uma identidade
forte para o grupo que faa frente aos atrativos que o trfico de drogas no morro oferece

6
Sobre a Escola de J ongo, ver captulo 4.

89

O ambiente da Escola de Jongo cria uma atmosfera propcia para a transmisso dos signos representativos da
tradio do jongo da famlia Monteiro.

aos jovens. Alm disso, a ampla divulgao aponta a Serrinha como lugar legtimo de
manifestaes culturais afro-brasileiras, legitimando o morro como fonte dessas
manifestaes e local onde elas podem ser encontradas. O interesse despertado nos
formadores de opinio auxilia na atrao de apoios, financeiros ou no, para as atividades
scio-culturais que desenvolvem na Serrinha. H tambm a proposta assistencialista de
proporcionar ao jovem a possibilidade de se inserir na sociedade, recusando a opo
oferecida por aqueles que esto margem da lei. A interao face a face tambm ocorre
entre aqueles que ensinam jongo e o pblico-alvo formado por membros da classe-mdia
erudita. Ocorre, tambm, um outro tipo de interao intermediada pela mdia. O grupo que
se apresenta no espetculo interage com seu pblico atravs dos meios de comunicao
que divulgam as datas dos espetculos, veiculam notcias sobre o grupo e realizam
entrevistas com seus membros e, com isso, estimulam a curiosidade do pblico em
potencial para o produto cultural apresentado. H, tambm, momento no qual os
jongueiros interagem com seu pblico, durante os espetculos. Na temporada do grupo
Jongo da Serrinha, em 2003, quando os versos finais do jongo Saracura so entoados (eu
quero ver quem dana comigo, eu quero ver), os jovens danarinos desceram do palco e
foram at a platia tirar o pblico para danar. Essa prtica, entretanto, no nova e j
existia nos espetculos promovidos por Mestre Darcy.

Pedro Simonard
90
THOMPSON, por fim, salienta que a relao dos meios de comunicao com a
tradio dialtica: eles tanto podem ajudar no enfraquecimento dos valores ligados a ela,
quanto podem apoiar e fortalecer sua difuso. Essa dialtica pode ser percebida tanto no
trabalho desenvolvido por Mestre Darcy quanto naquele desenvolvido pelo Jongo da
Serrinha, aps o afastamento de Mestre Darcy. Para ter acesso facilitado mdia, o jongo
foi espetacularizado o que significa dizer, sobretudo, simplificado para facilitar sua
decodificao por um pblico amplo e diferenciado. Nesse processo vrios elementos do
jongo se perderam. Contudo, no resta dvida que, a partir desse momento, o jongo
originrio da Serrinha passou a ser difundido pelos os meios de comunicao com
crescente freqncia e como elemento cultural autntico, de raiz. Assim, essa difuso
deu a um jongo cujo formato era caracterstico de uma das famlias do samba, a
possibilidade de ser percebido como O Jongo da Serrinha.
ORTIZ investiga a tradio no contexto da relao desenvolvida entre cultura
brasileira e indstria cultural. Para ele, o sentido mais comum do termo tradio associado
a esse contexto utilizado para caracterizar elementos do passado preservados pela
memria e nas prticas do dia a dia. Tradio e passado se identificam e parecem excluir
radicalmente o novo (ORTIZ, 2001:207). Para este autor, a tradio se define como um
conjunto de valores e instituies recentes que se nos impem como um modo de ser. A
tradio uma norma, so transformaes culturais que conduzem normatizao das
prticas culturais das novas geraes que so socializadas segundo essas regras. Se
possvel se considerar as normas como elementos de controle, logo, de poder, se pode
compreender e caracterizar a disputa que ocorre entre o Jongo da Serrinha e Mestre
Darcy como uma conflito pelo poder de criar ou renovar os signos relacionados ao jongo.
A histria da ocupao do bairro de Madureira e da Serrinha relata que seus
espaos geogrficos foram ocupados por indivduos vindos de diferentes regies do

91
sudeste brasileiro e do Brasil. Entre os primeiros moradores da Serrinha se encontram
fluminenses, mineiros, capixabas e, mesmo, paulistas. A maior quantidade deles veio de
reas onde existiam a cultura de caf, j em decadncia, e rodas de jongo. Hoje em dia
encontramos nessas regies territrios jongueiros nos quais so percebidas diferenas
marcantes entre o jongo de cada um deles. Narrativas produzidas por etngrafos e
folcloristas ressalvam que tambm podiam ser percebidas essas diferenas nas rodas de
jongo presenciadas na primeira metade do sculo XX. Sendo assim, seria possvel admitir,
e algumas narrativas de antigos moradores parecem confirmar, que a Serrinha foi ponto de
encontro de vrios modos de cantar e danar jongo. Podemos supor, em ambos os casos,
que as tradies seriam recentes - porque delimitadas, preservadas e transmitidas por
descendentes ainda vivos dos primeiros moradores a partir de memrias da infncia e
juventude - e normatizadoras - o que fica claro na disputa que os grupos protagonizam
pela transmisso dos valores tradicionais do jongo -, atributos que ORTIZ reconhece como
componentes da tradio. Contudo, ao contrrio do que este afirma, a tradio no exclui
radicalmente o novo; os grupos promoveram alteraes no jongo no momento em que
iniciaram o processo de preservao. A novidade passou a ser reconhecida como legtima,
desde que promovida pelo nosso grupo. Quando o Imprio Serrano foi fundado, seus
primeiros desfiles introduziram uma srie de inovaes que lhe permitiram vencer o desfile
de escolas de samba do Rio de J aneiro por quatro anos consecutivos (1948-1951) e isso
permitiu a Mestre Fuleiro afirmar que as inovaes trazidas por esta agremiao que
significavam tradio (SANTOS, 1998b:118). Logo, a tradio e modernidade no eram
excludentes, j que, nesse caso ao menos, esta ltima era bem vista por alguns imperianos.
At hoje, o Imprio Serrano se orgulha de ter sido a primeira escola a introduzir um naipe
de agogs na bateria, feito que alguns pesquisadores do samba atribuem a Mestre Darcy.
Tanto este quanto o grupo que controla o Jongo da Serrinha e o Grupo Cultural J ongo da
Pedro Simonard
92
Serrinha reconhecem que acrescentaram novos elementos ao jongo e que suprimiram ou
esmaeceram o uso de outros, mas que isso no teria alterado o aspecto tradicional do jongo
praticado na Serrinha. Para eles, o velho e o novo conviveriam em harmonia.
Reconhecendo na tradio o aspecto de conservao de uma determinada
concepo de mundo no qual o aspecto normativo est tambm presente, COUTINHO
define a tradio no samba, mas igualmente aplicvel ao jongo, como projeto consciente de
transformao da realidade e de resistncia cultural
7
aos valores da sociedade brasileira.
Diz ele:

Apesar de continuamente renovada, recriada, defendida e modificada, a
tradio (...) [conserva] uma viso de mundo, um contedo histrico, a
capacidade de dar conselho. (...) O passado resgatado como tradio informa os
interlocutores do presente dados sobre o presente que balizam aes futuras
(COUTINHO, 2002:12-3) .

Ele parece, assim, concordar com ORTIZ quando este associa tradio ao passado. A
discordncia parece residir no fato de que, para COUTINHO, a tradio no entra em
choque com o novo porque o passado serve como alicerce sobre o qual se constri o
futuro. A tradio reinterpretao de mensagens ancestrais. A tradio pode ser pensada
(...) como processo de criao e expresso de uma viso de mundo a partir da reelaborao
das formas culturais do passado (ibid. p.24). Dessa maneira, a tradio se configura como
um processo no qual as geraes se comunicam atravs dos tempos e o sujeito histrico
busca responder s geraes futuras questes propostas pelas geraes passadas (ibid. p.
24). Por sua vez, a autenticidade de um elemento cultural assegurada no a partir de um
critrio de pureza e semelhana a um modelo determinado, mas por meio de uma
articulao orgnica entre sujeito e objeto. dessa maneira que uma viso de mundo
expressa.

7
Entre as expresses que Mestre Darcy utilizava para definir seu trabalho com o jongo estava resistncia
cultural.

93
CARVALHO, na mesma linha de investigao, defende que os objetos culturais
populares no sentido de criados e/ou praticados pelo povo - continuam indicando a
continuidade da sociedade ao expressar um ideal de relaes intensas de esprito
comunitrio, de uma afinidade bsica, anterior ao individualismo moderno
(CARVALHO, 1991:20-1). Ressalva que, apesar de o contedo simblico tido como
tradicional ser representado e apreendido como possuidor de uma essncia pr-moderna,
atemporal, capaz de se repetir muitas vezes com a mesma forma fixa, essa essncia
imutvel no ocorre de fato a varia ao longo do tempo e isso lhe d uma personalidade
distinta. Prope que seja reivindicado um lugar para a tradio na cultura popular.
preciso que os smbolos tradicionais sejam defendidos contra a indstria cultural de
maneira que os componentes tradicionais sufocados pela cultura de massa
principalmente, a memria longe e os smbolos coletivos estveis tenham sua presena
assegurada nesta ltima, objetivando o re-equilbrio de foras que permita que a viso de
mundo das classes subalternas ocupe seu espao. Podemos identificar essa proposta de
forma precisa no projeto de resistncia cultural elaborado por Mestre Darcy. Ele no
queria apenas fazer frente ao soul e ao funk de origem afro-americana que chagava s
grandes cidades brasileiras nos ltimos anos da dcada de 60 (trazidos pelas vozes de
J ames Brown, The J ackson Five e outros artistas da Motown), mas queria fazer do prprio
jongo um elemento da cultura de massa, tal qual o samba que j tinha conquistado seu
espao nela.
Entre as manifestaes culturais subalternas que ocupam um espao importante na
cultura de massa, se encontra a msica afro-brasileira. CARVALHO, procurando entender
a importncia dos gneros musicais - como so criados, ampliados e transformados ao
longo do tempo e como certas partes do repertrio de um gnero so modificadas ao serem
apropriadas por outro - identifica dois modelos fundamentais de tradies religiosas afro-
Pedro Simonard
94
brasileiras que refletiram em dois tipos de organizaes musicais diferentes: o modelo do
candombl (candombl baiano e culto xang do Recife) coeso e fechado ante influncias
externas, elitizante, expresso musical exclusiva da liturgia religiosa, ortodoxo e
conservador. O modelo banto, particularmente angolano, capaz de influenciar e ser
influenciado por outros gneros musicais. possvel de se perceber nele uma linha de
transformao que vai de um repertrio estritamente ritual e ortodoxo, que se transforma
em um repertrio dos cultos sincrticos da umbanda, chegando aos gneros seculares
tradicionais (CARVALHO, 2000:5) que so a capoeira, maculel, samba de roda e jongo,
at alcanar os gneros musicais ligados msica popular. Estudos da tradio angolana
tm maior probabilidade de enfatizar a dinmica e tratar de questes relativas mudana,
ambigidade, polissemia, hibridizao (ibid.). Um gnero musical com essas
caractersticas necessita possuir determinada estrutura especfica que permita a quem o
ouvir identificar que, apesar do hibridismo e da ambigidade, se trata do mesmo gnero
musical, pelo menos num primeiro momento. Quando uma estrutura musical se torna um
gnero, comea a passar por um processo de fuses e hibridizaes que, ao longo do
tempo, iro formar novos gneros. A fuso necessria porque permite a renovao de um
gnero em desuso, de uma experincia musical para que esse gnero se torne, novamente,
revelador, surpreendente. A possibilidade de a produo musical e cultural se dar em uma
situao de completo isolamento no existe. No momento em que uma msica ou um
gnero musical so produzidos, os agentes sociais esto interagindo com outros em
contextos sociais, polticos e culturais variados que os influenciam. Falar em pureza, em
essencialismo nessas condies desconhecer a dinmica dos processo de produo de
manifestaes culturais.
Mestre Darcy deu seqncia ao processo de hibridizao do jongo iniciado pelos
primeiros moradores da Serrinha. O jongo descrevia as relaes sociais que se

95
desenvolviam no mundo rural das plantaes de caf, de cana-de-acar e entre esse e o
mundo urbano; descrevia um mundo intermedirio. Possui caractersticas que revelam
habilidades valorizadas no mundo rural:

destreza manual, fora muscular nos braos, pernas e coxas; resistncia e
disposio para lidar com o confronto fsico aberto (...). Paralelamente
exibio fsica temos a exibio prtica e a melodia cantada [caracterizada pelo
improviso e a disputa potica, o desafio entre cantores, respostas do coro]
(CARVALHO, 2000:14).

So diferentes jongos que chegam ao morro da Serrinha com as pessoas vindas de
diferentes regies do sudeste brasileiro; seus ritmos e cantos se fundem. Assim, quando
Mestre Darcy inicia sua estratgia de resistncia cultural est apoiado em uma base que
j hbrida, pois o jongo na Serrinha passa por seguidas fuses que mesclaram jongos
caractersticos de diversas regies do interior do estados do Rio de J aneiro, So Paulo,
Minas Gerais e Esprito Santos. Posteriormente, o jongo incorpora elementos das msicas
disseminadas pelos meios de comunicao. Na verdade, a transformaes dos valores e dos
significados culturais est fortemente presente no jongo praticado no morro da Serrinha.
Marcos Andr, cantor e danarino do Jongo da Serrinha e membro conselho da
Organizao No-governamental Grupo Cultural J ongo da Serrinha e, nesta condio,
auxiliou o IPHAN no Inventrio de Referncias Culturais que faz parte processo que
pretende tombar o jongo como bem imaterial, corrobora esse princpio com o seguinte
depoimento:

A tradio, na cultura popular, uma coisa que est sempre se transformando.
Quando deixa de se transformar, deixa de ser tradio, passa a ser um registro
de museu, passa a ser um documento histrico. Mas, uma das principais
caractersticas da cultura popular que ela est sempre se transformando, ela
viva, um tesouro do povo que est na memria do povo e, ao mesmo tempo,
faz parte de seu cotidiano. Na Serrinha isso tambm presente; ela est sempre
Pedro Simonard
96
se transformando. No jongo, tambm, essa caracterstica de ser tudo
improvisado, muito presente porque est sempre se reinventando; as msicas
e os pontos de jongo esto sempre sendo criados na hora. O jongo tem essa
caracterstica. Eu acho que a tradio isso: uma coisa que sempre se
transforma, uma coisa que est na memria do povo e est sempre se
transformando.

Contudo, ao discorrer sobre o que foi inventariado, ele parece apontar para uma
contradio:

O que foi inventariado foram as festas das onze comunidades do jongo, os
locais simblicos, as casas dos jongueiros, as praas de apresentao... todos os
locais tradicionais onde o jongo acontecia o que tinham uma ligao forte com
os jongueiros. As datas festivas do calendrio do jongo naquelas onze
comunidades, as lendas tambm foram inventariadas, as outras tradies
correlacionadas como, por exemplo, o calango, que um outro ritmo, de baile,
que tem no quilombo So J os, o tero de So Gonalo, que tambm tem l no
quilombo So J os em Valena. Na Serrinha, o banquete dos cachorros, que
era uma outra tradio, a umbanda da Vov Maria J oanna, as outras festas
relacionadas aos jongueiros tambm foram registradas. Todo o universo do
jongueiro: os prdios, os bens de pedra a cal, o terreiro de umbanda da Vov
Maria J oanna, a casa do jongueiro, o Centro Cultural J ongo da Serrinha, onde
acontece o projeto da escola de jongo. Esses locais foram registrados, assim
como a sabedoria popular, as lendas, as outras tradies culturais, como eu
falei, as datas do calendrio... Todo o universo do jongueiro. Tudo isso foi
inventariado para compor o Inventrio de Referncias Culturais, que um
dossi grande bem amplo porque cada comunidade tem muita coisa, juntou-se
as onze comunidades (...) [que] foi encaminhado para o IPHAN para ser
analisado para o IPHAN decidir se vai registrar ou no o jongo como bem
imaterial; j est l em fase de anlise.

interessante notar que os itens desse inventrio so, eles prprios, mutveis ao
longo dos anos. Por exemplo, a umbanda da Vov Maria J oanna. Quando ela cumpre os
preceitos necessrios para se tornar me-de-santo est com quase trinta anos. Talvez o
objeto preservado devesse ser a umbanda na Serrinha, e no a umbanda da Vov Maria
J oana. Seu terreiro ganha mais importncia simblica quando os outros jongueiros antigos
morrem. O Centro Cultural J ongo da Serrinha surge no final da dcada de 90 do sculo
passado. A seleo desses itens no poria em risco aquilo que foi apontado como uma
tradio da Serrinha: a mudana, a alterao de valores e significados culturais?

97

2. MUDANAS E PERMANNCIAS.

O jongo difundido por Mestre Darcy no final dos anos 90 estava se encaminhando,
cada vez mais, para uma fuso com elementos da cultura de massa. Seu desejo de
transformar o jongo em ritmo da MPB, tal qual j o eram o samba e suas variaes, no
parecia algo to inusitado. As alteraes que promoveu no jongo j apresentavam como
conseqncia uma maior divulgao dessa manifestao cultural na mdia. A cantora
Dade gravou o jongo As baratas em seu CD Daude #2, lanado em 1997. Nos meses de
maio e junho de 1999, Mestre Darcy e seu grupo
8
participaram da gravao do CD 100%
Gona, do grupo de jongo+samba+funk+reggae
9
Caixa Preta. Interessante notar que o
trabalho deste grupo tambm privilegia a fuso de ritmos afro-brasileiros com o funk
carioca (digo funk carioca porque este chegou aqui h tanto tempo que j sofreu processo
de deglutio, ganhando elementos que o diferenciam do funk norte-americano) e com o
reggae. A pesquisa desenvolvida por Mestre Darcy encontrou apoio no trabalho de um
grupo que tambm desenvolve pesquisas com ritmos diversos, cujos membros conheceram
o trabalho do jongueiro nos bares do circuito Lapa-Santa Teresa.
Em novembro de 2000, foi organizado o Tributo ao Mestre Darcy do Jongo da
Serrinha - Resgate do J ongo, uma srie de quatro espetculos na casa de shows Ballroom,
no Humait, dos quais participaram, entre outros, Bete Carvalho, Dade, Armandinho e
Luiz Melodia. O Ballroom cedeu o espao e os msicos doaram o cach para apoiar

8
Ver a composio do grupo no captulo 1, item 6, nota de rodap nmero 29.
9
Ver encarte do CD.
Pedro Simonard
98
projeto do Mestre: a criao da Casa do J ongo (RIANI, 2000:1.), onde ele moraria e
funcionaria um centro de pesquisas sobre jongo. Mestre Darcy morreu antes de executar
esse projeto. Neste mesmo ano, participou do projeto Cartografia Musical Brasileira
Esprito Santo/Rio de J aneiro, fruto do programa Rumos Ita Cultural Msica 2000/2001
no qual gravou com o nome Mestre Darcy do J ongo os jongo Saracura e um pupurri
formado pelos jongos Bendito, Pisei na pedra
10
, Eu chorei, eu chorava
11
, Olha a
umbigada
12
, Boi preto
13
, Vapor da Paraba
14
. A ficha tcnica do CD apresenta a seguinte
composio do grupo que participou da gravao: Mestre Darcy (voz principal, tambu,
caxambu e candongueiro), Dona Su (voz falsete), Ricardo Loureno (violo de sete
cordas), J oelson Ferreira (baixo e charango), Marcos Toledo (saxofone), Carlos Day
(conga, palmas e vocal), Alba Lrio e Nay Soares (palmas e vocal), Dinho (vocal), Rodrigo
Braga (piano de cauda e vocal), Ktia Preta (trombone e vocal), Reyno Trumpet
(trompete), Augusto Bapt (conga, palmas e vocal). Os quatro ltimos fazem parte do grupo
Caixa Preta. Carlos Day participava do grupo J ongados da Vida e auxiliava Mestre Darcy
nas aulas de jongo na Ao da Cidadania. Hoje, permanece prximo do trabalho
desenvolvido por Dona Su.
Nas duas faixas gravadas na obra citada acima, Mestre Darcy nos apresenta um
jongo com um ritmo acelerado, com arranjo no qual se destacam os metais com frases
sonoras que lembram os arranjos musicais das gafieiras cariocas. No jongo Saracura,
quando o ponto canta o trecho

10
Autoria de Mestre Darcy.
11
Autoria de Candeias (sic).
12
Autoria de Mestre Darcy.
13
Autoria de Mestre Darcy e Eva Monteiro.
14
Autoria de Mestre Fuleiro.


99
Quando a noite descia
Aps a Ave Maria
Um som de tambor se ouvia
Dentro de uma senzala
Em um caminho para Minas
Vozes de jongueiro se ouviam

o arranjo dos metais reproduz a Ave Maria, de Gounod, reproduzindo com instrumentos o
que ele j fazia com vozes em suas apresentaes
15
. Fazendo um contraponto interessante,
h um coro no estilo das pastoras de samba cantando com voz em falsete. Mestre Darcy faz
a voz principal e d a impresso de estar contente com o trabalho, pois ao final do registro,
ele anuncia que a Serrinha j tem quinta gerao e avisa que quem est cuidando [do
jongo?] l meu filho, Darcy. No momento da gravao de um jongo, considerado por
alguns crticos como algo que nem poderia ser chamado de jongo, ele anuncia a quinta
gerao da Serrinha e afirma que seu filho est cuidando l. Cuidando exatamente do
qu? Do jongo? Da tradio? Ao fazer novas experincias com o jongo, o velho jongueiro
procura legitim-las remetendo ao seu territrio jongueiro de origem suas estrias, sua
histria, seu passado, sua tradio e a sua famlia, responsvel pela preservao do jongo.
Ou seja, remete Serrinha, aos seus antepassados e anuncia o herdeiro, aquele que o
substituir nessa misso.

15
Esse arranjo foi registrado durante a gravao do espetculo do Jongo da Serrinha no carnaval de 1998.
Pedro Simonard
100

Carnaval de 1998: Mestre Darcy leva adiante as inovaes no jongo buscando novas sonoridades e
plasticidade. Neste espetculo, as crianas esto ausentes.

Qual o limite de Mestre Darcy para as alteraes promovidas no jongo? O que, e
em que grau, poderia ser alterado sem descaracterizar o jongo? Respondendo a essa
pergunta, Dona Su, dois anos aps a morte de seu esposo, afirma que
Se pudesse, como agora que o Darcy j foi, mas eu no estou podendo, colocar
uns metais como ele sempre gostou... Pode ser que, daqui para a frente, at
possa acontecer. Se no puder, eu continuo com os trs tambores. O jongo
continua com os trs tambores. Se eu puder botar metais, eu vou botar e vou
lutar para isso porque era assim que ele queria.
(...) Pode ter tudo; cavaquinho, violo, flauta, violino, mas tem que ter os
tambores. O toque dos tambores importante.
(...) Porque a tradio do jongo, os tambores.
(...) [Tradio] para mim continua sendo, acima de tudo, o toque do tambor.

Podem ser introduzidos novos instrumentos, mas os tambores no podem ser
abandonados. Os tambores so elementos fundamentais no jongo porque esto fortemente

101
ligados idia de africanidade, muito embora encontremos tambores de variados tipos em
culturas no-africanas. importante lembrar que o ritmo e a dana do jongo serviam como
elementos de ligao com as almas dos ancestrais mortos. Na maior parte das rodas de
jongo, exceo feita ao jongo da linha darcyniana, os nicos instrumentos utilizados so
os tambores dois, trs ou mais tambores e alguns instrumentos de frico. Abrir mo
dos tambores significaria se distanciar da frica e dos ancestrais, se distanciar de
elementos que se reproduzem no tempo, logo, tradicionais. Era importante selecionar
componentes da cultura jongueira que tivessem sofrido poucas alteraes porque o jongo
vinha perdendo espao e estava ameaado de desaparecer. As condies bsicas que lhe
permitiam uma reproduo natural no mais existiam, entre as quais o estilo de vida
rural reproduzido nas comunidades carentes cariocas, o pequeno contingente populacional
dessas localidades, as estreitas relaes familiares e de amizades, diviso do trabalho na
qual a mulher desempenhava funes mais ligadas gesto da casa e educao dos
filhos. Os tambores se encaixam nesse perfil melhor do que qualquer outro desses
componentes porque esto sempre presentes em todos os territrios jongueiros, seja qual
for a peculiaridade rtmica, os passos de dana, as vestimenta, os instrumentos utilizados
ou os pontos cantados. O tambor unifica: Mestre Darcy foi criticado por acrescentar outros
instrumentos ao jongo, por criar um figurino para seus grupos, por haver alterado a mtrica
e o nmero de versos do jongo, por ter acelerado o ritmo, mas no foi criticado por manter
os tambores. Com relao introduo de novos instrumentos, no h unanimidade nem
entre os componentes do Jongo da Serrinha em sua formao atual. Para Tia Maria do
J ongo ficou bonito. Segundo ela,

ele [Mestre Darcy] botou surdo, ele botou violo, cavaquinho, ele botou
teclado, ele tinha uma flautinha. Tudo aquilo ele tocava. A me dele dizia:
meu filho! J ongo s tambor, meu filho. Mas, a, o Darcy achou que,
botando essas coisas... Ficou mesmo bonito, n? Ele deixou at um CD
Pedro Simonard
102
gravado com aquele conjunto, o Caixa Preta, uma msica. Vocs j ouviram?
Muito gostoso! (...) Ele chegou aqui e me falou, todo satisfeito. Parece at que
aquilo ajudou na morte dele. Ele ficou to contente! Ele sempre falou que
queria gravar jongo com orquestra: um dia tem que acontecer isso. E
aconteceu. Ele veio aqui, feliz, para me falar, trouxe um CD, colocou a. Mas o
jongo s trs tambores, mesmo, no tem dessas coisas, mas o Darcy botou.

Lazir Sinval, cantora do Jongo da Serrinha e professora de jongo no Centro
Cultural J ongo da Serrinha e sobrinha-neta de Tia Maria do J ongo compartilha a opinio de
sua tia. Perguntada sobre se ela concordava com as alteraes promovidas por Mestre
Darcy, respondeu concordo, sim. Eu acho que ele foi bastante audacioso. (...) Ele foi
muito criticado e a gente presenciou isso. (...) Mas, como eu disse, graas a Deus, ele fez
isso.
Darcy Antonio, filho e herdeiro de Mestre Darcy, comenta que o pai introduziu
uma srie de modificaes e instrumentos no jongo porque ele tinha o conhecimento.
No critica as alteraes feitas pelo pai, mas ressalva que ele no tem essa inteno e
completa dizendo:

O tradicional veio atravs do Mestre Darcy. Chegou uma poca que o jongo
tinha at trombone! Meu pai chegou a introduzir um trombone, violinos,
pistons no jongo. Meu pai rompeu a barreira do impossvel dentro do Jongo da
Serrinha. Ele chegou a ser chamado de louco dos tambores porque at
piano... (...) O que permitia a meu pai [fazer alteraes no jongo sem
descaracteriz-lo] era o conhecimento que ele tinha, mas ele sempre fez essa
transfuso sem nunca fugir da clula rtmica do jongo. As pessoas (...) viram
que a clula rtmica nunca mudou. Ele tinha vontade de mudar o instrumental e
mudou algumas vezes. Eu confesso que eu no tenho essa inteno. Para mim
os tambores do jongo so trs... Violes e cavaquinhos ficaram por vontade
dele. Baixo eltrico o jongo tambm tem. Essa modificao toda veio da
cabea dele no veio da minha. Eu s mantenho esse trabalho (grifo do autor).

Em seu relato se destacam duas afirmaes. A primeira, o tradicional veio atravs de
Mestre Darcy na qual ele afirma que seu pai um elo importante na linha de transmisso
do jongo na Serrinha. A importncia de Mestre Darcy se deve ao fato de ter tido contato
direto e estreito com os antigos jongueiros da Serrinha, fossem de sua famlia ou no,

103
tendo danado e tocado jongo com Vov Teresa e Djanira do J ongo, que fizeram parte das
primeiras apresentaes do J ongo Basam. A segunda, seu pai fazia, e podia fazer, essas
alteraes porque detinha o conhecimento profundo do jongo porque convivia com ele
desde pequeno, como atesta o ponto do jongo Caxambu de S Maria, que ele comps em
homenagem a seus pais: S Maria na beira do fogo/cantava caxamb relembrando seu
torro/(...)/recordava do candongueiro/batido com maestria por Pai J oo (...).
Marcos Andr, antigo aluno de Mestre Darcy e um dos componentes do grupo
Jongo da Serrinha, afirma que

O que o Mestre Darcy fez, e ele mesmo me falou isso, foi criar um novo ritmo.
No era como se tocava jongo na Serrinha antigamente, o ritmo que a gente
toca hoje. No era. Ele deixou interiorizar aquelas clulas rtmicas e concebeu
uma nova clula rtmica em cima daquilo. Ele criou, ele reinventou aquele
ritmo, com certeza querendo colocar aquilo de um aspecto que fosse mais
digervel pelo pblico em geral. (...) O Jongo da Serrinha enxugou um pouco a
quantidade de batidas e deu uma esvaziada no ritmo e deixou silncio entre
uma clula e outra para os tambores se encaixarem melhor... Isso uma coisa
meio complexa e eu no entendo tanto de msica para poder explicar isso, mas
ele abreviou um pouco a quantidade de batidas no tambor. Deu uma limpada
no ritmo que era um pouco sujo, um pouco barulhento e deu uma
limpada no som das batidas do jongo. Voc perguntou sobre essa questo da
reinveno. Esse um ponto muito polmico no Jongo da Serrinha. H
pessoas puristas que o acusam de no manter a tradio, que no mais jongo,
vocs esto fazendo outra coisa e tal. Eu acredito que isso uma viso muito
antiquada, muito rgida porque, na verdade, o Mestre Darcy era filho de uma
grande jongueira, legtima, a Vov Maria J oanna que veio l de Valena -
regio de Clementina de J esus, regio do quilombo So J os que uma
regio que, todo mundo sabe, onde existe muito jongo e um jongo muito forte,
muito tradicional. Ela tinha esse fundamento, ela tinha esse conhecimento e ela
passou isso para o filho dela.

De maneira semelhante ao argumento utilizado por Darcy Antonio, Marcos Andr
tambm refora a legitimidade de Mestre Darcy para promover as alteraes no jongo,
posto que o filho de Vov Maria J oanna uma grande jongueira, legtima, nascida em
Valena, regio de jongueiros e local onde existe um jongo, no quilombo da fazenda So
J os da Serra, que considerado por estudiosos dos mais originais porque fortemente
Pedro Simonard
104
ligado cultura rural e ao modo de vida dos habitantes do quilombo. Para esse territrio
jongueiro, o jongo ainda funciona como elemento de interao e coeso social e
desempenha, tambm, um papel poltico importante porque atrai o interesse da mdia e de
grupos de formadores de opinio para a questo da luta pela terra: esse territrio jongueiro
foi reconhecido como comunidade remanescente de quilombo, mas seus moradores ainda
no detm o ttulo de propriedade da terra. As rodas de jongo atraem pessoas e grupos que
ajudam a divulgar a reivindicao pela terra. Hoje, o jongo do quilombo So J os da Serra
serve como um contraponto para o Jongo da Serrinha (esses dois territrios desenvolvem
relaes scio-polticas-culturais muito estreitas): o primeiro, o territrio mais preservado
sem sofrer alteraes to marcantes; o segundo, o lugar das grandes inovaes.

Foto: Dafne Vital Brazil

Jongo da Serrinha em 1998 e na temporada 2003 no teatro Carlos Gomes. Os instrumentos
utilizados no so os mesmos. O tambor tradicional - feito de tronco de rvore e coberto com couro era
aquecido na fogueira at adquirir a afinao desejada. Nos espetculos, substitudo por tambores
industrializados, que alcanam melhor resultado sonoro em ambientes fechados e quando se utilizam
microfones.

Marcos Andr faz uma ressalva ao afirmar que Mestre Darcy promoveu algumas
mudanas meio estilizadas as quais a nova gerao do Jongo da Serrinha resolveu
tirar. Por exemplo, quando falava machado! Ficava muito tempo assim de braos
levantados. Isso o Jongo da Serrinha no faz mais. No tocante aos instrumentos, o grupo


105
manteve os trs tambores (caxambu, candongueiro e angoma pita), o violo e o
cavaquinho.

O cavaquinho e o violo que ele colocou porque achava que podia criar
arranjos de introduo, solos de violo antes da entrada para criar uma
dinmica diferente entre os pontos porque o jongo muito repetitivo e para um
espetculo isso meio sacal, para o pblico em geral. Para o amante da
cultura popular, no . Ento, ele tinha a idia de que para criar platia, ele
teria que tornar a coisa um pouco mais digervel.

P O arranjo do violo e do cavaquinho igual ao do samba? Se no, de onde
ele tirou essa inspirao?

R Do samba, exatamente do samba, tipo o regional do choro e do samba, do
chorinho e do samba. O tipo dos solos muito parecido com o universo do
regional do samba.

Para Darcy Antonio, filho de Mestre Darcy e seu herdeiro, as experincias com
instrumentos harmnicos foram abandonadas porque

era uma coisa que iria, at, me atingir por causa da pouca idade que eu tenho.
Tinha figuras da mdia, que conheciam meu pai, que estavam dizendo que era
um jongo pop e meu pai no estava nem a para essas coisas; ele queria era
tocar. Meu pai sempre gostou de msica e queria tocar. Falem mal, mas falem
de mim. Ele no estava nem a, igual a esta msica t nem a. Isso acabou
naturalmente. Eu no cheguei e falei para parar de tocar trombone. Acabou
naturalmente. Sendo que com cavaco e violo que, ainda, permanecem e no
so coisas da origem do jongo. So instrumentos harmnicos e, como se diz na
lngua do Mestre, do um tempero ao trabalho.

Quando se indaga aos membros dos dois grupos sobre o que se ganhou e o que se
perdeu com as alteraes implementadas por Mestre Darcy, principalmente com a
transformao do jongo em espetculo, parece no haver crticas. Nem no Jongo da
Serrinha, nem Dona Su, que deu prosseguimento ao trabalho do marido junto Ao da
Cidadania e aos Jongados na Vida, so contra as modificaes. Lazir Sinval, cantora do
Jongo da Serrinha, professora da Escola de J ongo e membro do Grupo Cultural J ongo da
Serrinha, afirma que no se perde nada e que os dois trabalhos que seu grupo desenvolve,
Pedro Simonard
106
os espetculos e as rodas de jongo na Serrinha, so complementares. Ela aponta para a
necessidade de se criar, na Serrinha, um terreiro para a prtica do jongo que se localize fora
do Centro Cultural J ongo da Serrinha. Alm disso, ela acha que as mudanas trouxeram
reconhecimento para o jongo, pois o jongo bem mais conhecido e todo mundo tem o
direito de conhecer essa cultura. O depoimento de Lazir Sinval corrobora a afirmao de
MACDOUGALL (1994:74) segundo a qual quando as imagens de um grupo social so
muitas vezes exibidas ao pblico, elas se tornam pele simblica, uma identidade do
grupo que passa a guiar seus passos. Contudo, ela reconhece que o jongo danado, hoje, na
Serrinha no o mesmo de antigamente porque falta o aspecto religioso: hoje em dia
uma coisa, assim, mais de passar adiante.

A gente passa a dana, a gente ensina vrios pontos, novos pontos esto
surgindo, as pessoas esto compondo mais jongos. A gente passa adiante essa
cultura: o que o jongo, de onde veio, como era danado aqui na Serrinha, a
importncia do Mestre Darcy, a importncia da Vov Maria J oanna, da Tia
Maria e, futuramente, a nossa, n?

Quando se refere transmisso do jongo como era feita antes e como eles fazem
hoje Lazir Sinval toca num ponto interessante:

A gente tem essa sede de ensinar o que jongo para todo mundo, de passar
adiante essa herana que a gente recebeu atravs de Mestre Darcy, de Vov
Maria J oanna, que o jongo em si. A gente quer ensinar para essas crianas,
que j so apaixonadas, como ns somos apaixonadas e como nossos ancestrais
foram apaixonados. Ns estamos numa coisa bem didtica, hoje em dia. Hoje
em dia, eu vejo o jongo dessa forma que da gente ficar ensinando, ensinando,
ensinando... Isso, para mim, passar adiante essa cultura e fazer com que o
Brasil, o mundo conhea o jongo, assim como outros gneros so conhecidos.

Antigamente a transmisso se dava no cotidiano e nos ambientes de festas para
homenagear santos e aniversariantes e no em sala de aula. A gerao dela, de Darcy
Antonio, de Dely foi aprendendo aos pouquinhos atravs dos mais velhos:

107

Primeiro, eu aprendi a danar, depois comecei a ouvir ah, necessrio voc se
benzer antes, tem que ter muito respeito, no se pode brincar com o
jongo, no pode fazer brincadeira... Enfim, a gente vai acrescentando aos
pouquinhos. Eu fui aprendendo, aos pouquinhos, cada ensinamento, atravs
dos mais velhos da Vov Maria J oanna, do Mestre Darcy.

Fica claro que uma mudana, irreversvel, ocorreu na forma de transmitir o jongo,
fruto da perda de organicidade do jongo. Quando ele passa a ser ensinado no Centro
Cultural, se distancia da rede de amizade e compadrio, do aspecto religioso, do clima de
festa e reproduz somente alguns elementos selecionados que homogeinizam o canto e a
dana e levam ao esquecimento da cultura jongueira como um todo. Tia Maria do J ongo, a
jongueira mais velha do grupo Jongo da Serrinha, lamenta essa homogeinizao.

O jongo, antigamente, cada um tinha o seu jeito de danar. Ningum danava
jongo igual: eu tinha meu passo, voc tinha o seu e os velhos tambm. Eu no
sei dar uma aula de jongo porque eu dano diferente, mas as crianas aqui no.
Eles entram na roda e se tiver vinte, trinta casais, so todos aquele passo e no
isso. Eu digo: crianas, no assim no. Cada um tem o seu jeito. No
imita. Um no deve imitar o outro. Eles imitam muito, s danam aquilo
assim. Ficam dando umbigada um no outro. No tem que dar umbigada. Voc
entra na roda e vai l, vem c, roda, dana, deixa o outro liberado e outro
tambm faz o que quer, mas no pode; outro tem que estar sempre de encontro,
sempre umbigando [no jongo que se dana na Serrinha hoje] e no assim. A
umbigada a gente d l uma vez ou outra.

Para ela, o jongo tradicional o ritmo e a dana e o Jongo da Serrinha procura
manter a tradio imitando os antigos. Mas ela lamenta, tambm, a criao de um vesturio
para danar jongo, sobretudo para as mulheres: o jongueiro no tinha saia rodada. Como
o jongo era dado em dias festivos, homens e mulheres danavam-no com roupas de festa.
Saia rodada para danar jongo

veste bem, rodada, mas, na minha infncia, no tinha, s aquelas que eram do
santo que eram mes-de-santo, dona Marta, dona Florinda, dona Maria J oanna
Pedro Simonard
108
j iam mesmo com a roupa do santo para
16
... Mas o pessoal das outras famlias,
no; acabava a ladainha iam todos para a roda de jongo com roupa comum.
Mudou.

Mudou, mas, apesar dos senes, ela avalia positivamente a maioria das mudanas
implementadas por Mestre Darcy. Elogia seu trabalho o grupo Caixa Preta que ela acha
muito gostoso.
O filho e herdeiro de Mestre Darcy, Darcy Antonio, reconhece que o jongo
perdeu espontaneidade quando foi levado para os palcos, mas, em compensao, ganhou o
carinho das pessoas, o carisma e o bom conhecimento e trazer s pessoas a saudade que
ficou porque muitas pessoas no viram o jongo que havia na Serrinha. Sobre a transmisso
do jongo, concorda com Lazir Sinval quando esta afirma que o jongo hoje passado dos
novos para os novos, onde crianas ensinam crianas mais jovens, formando grupos de
jongo em seus quintais. Talvez esta seja uma possibilidade real de renovao e que pode
recuperar a espontaneidade perdida, pois, diferentemente das aulas de jongo no Centro
Cultural, oferecidas por professoras, as crianas ensinam umas as outras espontaneamente,
o que pode facilitar a improvisao, uma das mais fortes caractersitcas do jongo antigo.
Marcos Andr tambm faz uma leitura positiva das mudanas engendradas:

O jongo que continua na Serrinha, no dia Treze de Maio, no aniversrio da Tia
Maria, o jongo exatamente como era h cem anos atrs e ele no perdeu nada
porque continua, l na Serrinha, da maneira dele. Talvez, o maior problema que

16 Perguntada sobre se o jongo estaria ligado alguma religio, Tia Maria do J ongo responde: isso que eu
queria saber. Para ns, no; danamos o jongo comum, como se fosse uma dana afro, um afro. No sei se
tem alguma coisa a mais. A umbanda, talvez. Sei l! No sei no, meu filho. Ns respeitamos porque uma
dana do tempo do cativeiro. A dona Maria [J oanna] dizia: ns estamos danando, mas os jongueiros velhos
esto aqui. Ento, ns rezamos um pai-nosso, antes de comear a danar, benzemos os tambores porque ela
dizia que os velhos estavam ali, danando com a gente. E j aconteceu, sabe? Uma ocasio, logo assim que
Darcy fez o grupo, l em cima. Tinha a Vov Teresa, que era me do Mestre Fuleiro, a gente danando
jongo, danando jongo e, de repente, pegou uma entidade nela ali. No sei se o Darcyzinho tem esse filme.
Teve um rapaz que filmou e deu uma cpia para o Darcy. Pegou um preto-velho na Vov Teresa. Dona
Maria [J oanna] levantou-se de l, veio, segurou ela e tal, danou um mocadinho com o velho e o velho foi
embora. Quer dizer que veio, n? Eu no acreditava muito no quando a dona Maria falava. Ah, que nada!
Depois daquele dia que eu vi a Vov Teresa eu disse: Ah! Ento, tem mesmo... A, eu fiquei com mais
respeito, mas, tambm, foi s. No veio mais. A gente canta as msicas falando nos velhos, agradecendo,
mas, com a gente, graas a Deus, no veio.

109
tenha seja fazer jongo na fogueira de noite, mas no foi um problema causado
pelo Mestre Darcy e a realizao de espetculo, mas causado pelo
narcotrfico porque a gente no pode fazer festa de noite que tem tiroteio. Isso
fez a gente perder uma coisa muito bonita que o jongo virar a noite, mas no
tem nada a ver com o jongo ter virado espetculo. Na verdade, o que o Mestre
Darcy fez foi criar uma nova linha, um novo caminho para o jongo, um jongo
que tem coisas diferentes e outras que no so diferentes que o jongo
espetculo, mas eu acho que no se perdeu nada porque o jongo do quintal, o
jongo que feito no dia do aniversrio, l no quintal da Tia Maria continua
exatamente igual. Esse jongo do quintal no se deturpou pelo fato de a gente
estar fazendo jongo espetculo em teatro foi s uma nova maneira de fazer
jongo que veio somar, mas nada se perdeu nesse sentido.

P O que essa nova maneira acrescentou?

R Os jongos passaram a ser mais curtos: nas rodas, muitas vezes ficava dez
minutos com um jongo s e no daria para fazer isso num espetculo porque
seria entediante. Outra coisa foi a meia-lua porque se, nos palcos, o jongo fica
em roda, ele fecha e a platia no assiste o casal no meio do jongo porque o
principal espetculo do jongo acontece no centro da roda com um casal solista,
danando. O jongo se abriu em meia-lua como se a platia se transformasse na
outra metade do crculo. Os pupurris, algumas vezes se cantavam cinco jongos
diretos, antes do machado final. A dana exatamente a mesma.

P E o ritmo?

R Tambm, exatamente o mesmo. O machado. Na Serrinha, e em todas as
outras comunidades, quando se fala machado! o jongo pra
instantaneamente. O Mestre Darcy criou um solo final, aps o machado!,
para dar um tchan, para puxar as palmas (dudun dun dun p!), aquela coisa
bem espetacular, para dar um tchan no final, para marcar bem que acabou.
Tambm foi uma criao para o espetculo.

Para ele, o jongo hoje transmitido por uma gerao intermediria Darcy
Antonio, Lazir Sinval, Dely Monteiro (sobrinha de Mestre Darcy), Luiza Marmello (ex-
aluna de Mestre Darcy, psico-pedagoga, professora de jongo no Centro Cultural J ongo da
Serrinha e cantora e danarina no Jongo da Serrinha) que, apesar de jovens, possuem
legitimidade para transmitir o jongo porque so parentes de jongueiros e/ou aprenderam
jongo com Mestre Darcy, Vov Maria J oanna e sua filha, Eva Emily. Lazir Sinval,
sobrinha-neta de Tia Maria do J ongo, Darcy Antonio e Dely Chagas acompanham jongo
desde que eram crianas. Luiza Marmello foi aluna de Mestre Darcy durante vinte anos.
Pedro Simonard
110
Se falta a esse grupo intermedirio a idade e o conhecimento s alcanados com o tempo,
sobra legitimidade pelo contato com os antigos. Por isso podem ser os novos transmissores
do jongo, embora essa transmisso se d de maneira esquemtica por meio de aulas com
programa e plano de aula.
Dona Su concordava com todas as alteraes promovidas pelo marido, Mestre
Darcy, e ficou ao seu lado quando foi criticado.

O Darcy sempre gostou de modificar um pouco, como botar metais nos jongos.
Ele sempre falava: eu quero ver o jongo no Teatro Municipal. Eu quero ver os
meus tambores uivarem no Teatro Municipal. Para isso ele queria colocar
metais. (...) Ele foi um cara que estudou msica muito e sabia todas as semi-
breves. Ele podia no saber tocar as cordas, mas ele sabia todas as semi-breves.
Todinhas, todinhas ele sabia. Como voc vai tocar o violo, como fazer o jongo
(...) como ns fizemos e foi um sucesso no Ball Room [casa de espetculos no
Humait]! Quando ns entramos com o Caixa Preta foi um sucesso! Fizemos
os sessenta anos de jongo do Darcy l.

Para ela, que veio a conhecer o jongo com o marido, os tambores so tradio,
para mim, porque o Darcy tradio. assim que ela transmite o jongo nas aulas que
ministra, em Santa Teresa.


111
3. OS GRUPOS EM QUESTO.
COMPOSIO DOS GRUPOS
Nome e Idade Grupo Resumo
Dona Su 50 anos,
segunda esposa de Mestre
Darcy.
Jongados na Vida
Segunda esposa de Mestre Darcy. Ensina jongo
na Ao da Cidadania. produtora, cantora e
danarina do grupo.
Marcos Andr 31 anos,
formado em comunicao
social pela PUC/RJ ,
discpulo de Mestre
Darcy.
Jongo da Serrinha
Produtor, cantor e danarino.
Darcy Antonio dos Santos
Monteiro 38 anos, filho
de Mestre Darcy.
Jongo da Serrinha
Filho do primeiro casamento de Mestre Darcy.
Msico profissional e instrumentista do Jongo da
Serrinha. D aulas de jongo fora da Serrinha.
Dely Monteiro Chagas
43 anos, sobrinha de
Mestre Darcy.
Jongo da Serrinha
Sobrinha de mestre Darcy, neta da Vov Maria
J oana Rezadeira. Cantora e danarina do Jongo
da Serrinha.
Tia Maria do J ongo 85
anos, filha de um dos
primeiros moradores da
Serrinha.
Jongo da Serrinha
Cantora e danarina do Jongo da Serrinha.
Trabalhou com Mestre Darcy no J ongo Basam.
irm de vrios fundadores do Imprio Serrano.
Lazir Sinval crca de 37
anos (no quis declarar a
idade), sobrinha-neta de
Tia Maria do J ongo.
Jongo da Serrinha
Professora de J ongo na Escola de J ongo do
centro cultural J ongo da Serrrinha. Membro do
Conselho da ONG Grupo Cultural J ongo da
Serrinha. Cantora, danarina e compositora de
jongos do grupo Jongo da Serrinha. Cantora
profissional.

Segundo Marcos Andr, Mestre Darcy era um bom produtor de espetculos.
Dona Su o descreve com um caa-talentos. Ele percebeu que havia um nicho de mercado
para o jongo, caso fizesse certas adequaes, mas, no af de divulgar e salvar o jongo,
cometeu alguns equvocos. Sua capacidade para descobrir talentos fez com que ele
trabalhasse e agregasse muitas pessoas ao ncleo permanente do Jongo da Serrinha,
Pedro Simonard
112
quando ainda participava ativamente das atividades desse grupo. Isso gerou leve
descontentamento entre membros mais ativos do grupo. Lazir Sinval conta que

ele convidava as pessoas: vai l na minha casa, eu quero voc no meu
show. Em cima da hora! A gente ficava at com raiva eu, Dely e Luiza
[Marmello] porque a gente ensaiava muito na casa dele e, de repente, ele
pegava uma pessoa para cantar e a colocava junto com a gente. Puxa vida, n?
Hoje, a gente entende que ele era insacivel para ensinar, de passar adiante.

Segundo Dona Su, desde que ele se afastou do Jongo da Serrinha ele vinha
procurando o grupo certo:

Ele sempre disse que queria um grupo certo como, tambm, um pblico certo.
Porque pblico, voc sabe, s vezes tem, s vezes no tem e s vezes vai, s
vezes no vai. Como ele largou o grupo da Serrinha, ele estava procurando um
grupo certo. Foi quando ns comeamos com o Caixa Preta; ns ficamos um
ano e pouco com o Caixa Preta. Ns botamos os metais, tinha o Rodrigo que
tocava piano, a Ktia que tocava saxofone. Foi onde ele se encantou muito com
esse grupo. Ele viu os metais (...).Ele estava, realmente, procurando um grupo
certo, um grupo que voc possa subir, como fazia com o Caixa Preta. Qualquer
coisa que tinha, o Caixa Preta fazia o trabalho dele e entrava o jongo.

As pessoas entrevistadas atestam a vontade incansvel de Mestre Darcy de divulgar
o jongo. Todos afirmam que ele sempre levava o tambor consigo, onde quer que fosse.
Dessa maneira, ele produziu espetculos de jongo em vrias cidades do Brasil. Mas, ao se
afastar do Jongo da Serrinha, passou por grandes dificuldades financeiras. Foi nesse
momento que Marcos Andr o conheceu, em 1995. Nesse mesmo dia,

[Mestre Darcy] me convidou para trabalhar com ele e realizar uma exposio
fotogrfica sobre os personagens de Madureira. Na poca eu fazia jornalismo e
estava no comeo da universidade. Esta questo fotogrfica, de acervos
fotogrficos, da histria do jongo, da histria da Serrinha me interessava muito
pela faculdade que eu fazia e tambm porque eu j era msico e me
interessava, justamente, por esse tipo de msica da cultura popular. Ento, eu
aceitei (...).

Quando eu cheguei e comecei a produzir o Mestre Darcy e a Dona Su, porque
no existia mais o grupo da Serrinha, eu ficava chocado porque o Mestre Darcy
tocava, s vezes, a noite inteira em um botequim e recebia quinze reais! Isso
era uma coisa que me machucava muito, sabe? Isso foi at um dos grandes

113
motivos que me fez iniciar minha carreira de produtor porque eu comecei a
trabalhar com produo artstica com o Mestre Darcy. Eu era msico apenas e
nunca tinha pensado em trabalhar com produo e nem gosto dessa profisso,
acho horrvel, inclusive, um saco! Pela mgoa por eu ter o Mestre Darcy
como um pai para mim e v-lo nessa situao de explorao total e a cultura
popular totalmente desvalorizada, eu encarei essa de me tornar produtor. Eu
devo isso a ele. Se hoje eu produzo vrios grupos e discos e vrios eventos, eu
devo a ele que me ensinou muita coisa porque ele era um bom produtor e s
estava naquela situao por causa da idade dele e tambm, no fim da vida, j
estava totalmente traumatizado, muito machucado pela indstria cultural. (...)
O meu trabalho, desde o comeo, era tentar aumentar o valor dos cachs. um
trabalho difcil, n? Com o Mestre Darcy, ento, era muito difcil porque ele
aceitava qualquer coisa era eu contra ele, eu brigando com ele. Voc no pode
aceitar quinze reais, voc tem que negar alguns trabalhos seno a gente vai
sempre trabalhar por quinze reais. Se eu arranjar um de quinhentos reais so
vinte noites que voc ficou em casa dormindo, descansando voc est com
setenta anos e no pode ficar na madrugada. Ele j estava viciado em ir para
madrugada e ele gostava de ficar na night, nos botequins de madrugada.
Complicado porque eu no podia proibir ele de ir para a noite, embora minha
vontade fosse essa. Eu preferia achar um show por ano na Lapa, no carnaval
por quinhentos reais e ele ficar dois meses em casa descansando porque,
inclusive, eu via a sade dele, cada vez mais, debilitada. ele vai morrer e eu
era apaixonado por ele. Problema srio... Depois, eu cansei porque, realmente,
chega uma hora que eu pensei que quem ia morrer era eu; eu tinha vinte e
poucos anos e era assim [mostra o dedo mindinho], era magrelo, consumido
pelas madrugadas, ficava carregando tambor para ele, aquele estresse porque
trabalhar com ele era um estresse absoluto porque ele era completamente
estressado. Ento eu falei chega! Resistncia cultural tem limite! Eu vou
trabalhar com o grupo da Serrinha, que a famlia dele e, eu acho, que o
pessoal l mais jovem, vai ouvir as minhas observaes.

As posturas profissionais do Jongo da Serrinha e do Jongados da Vida so
diametralmente oposta. Para Dona Su, do grupo Jongados na Vida, a funo primordial de
seu grupo divulgar o jongo e contribuir para preserv-lo. Quase todo seu grupo
composto por pessoas que desempenham atividades paralelas e no dependem do grupo
para sobreviver. Ambos os grupos usam crianas em suas apresentaes. Para Dona Su
aceitar fazer um espetculo levando as crianas se no tiver transporte, se no tiver um
leitinho para eles, um lanche, eu no vou, eu prefiro nem fazer porque eu no quero
explorar ningum. Ao pedido de nomear os componentes do grupo, ela citou cinco nomes
como os mais presentes. O resto, quando podem vo.
Pedro Simonard
114
A aproximao de Marcos Andr do Jongo da Serrinha implementou uma atitude
mais profissional ao grupo. Segundo ele prprio,

Eu j cheguei [no grupo Jongo da Serrinha] l com a idia de negar alguns
cachs para tentar aumentar o piso. Tem pessoas que tm dinheiro para pagar.
Quando for uma escola pblica, um centro esprita a gente vai e faz voluntrio
porque o jongo tem esse carter de fomentar a cultura afro, de no s trabalhar
por dinheiro. A gente no um grupo pop e tem que ter essa mentalidade, a
gente um grupo de tradio afro e a cultura afro resistncia cultural e a
gente tem esse papel na sociedade. Mas, tambm, a gente no pode ficar numa
situao financeira ruim porque a gente tem que ter uma caixinha, a gente tem
que comprar figurino, a gente tem essas crianas, a gente tem que sobreviver
disso porque, se no, a gente vai ter que arrumar outros empregos e vai se
dedicar menos ao grupo de jongo. Ento, o meu trabalho foi, sempre, tentar
aumentar os cachs. Hoje a gente chegou a um valor razovel onde a gente
cobra de quatro mil e quinhentos reais quando a gente v que... A gente tem
muito bom senso: quando a gente pergunta: quem est contratando a gente?
a Skol para um evento na Marina da Glria ou uma escola particular em
Niteri? uma escola particular em Niteri? Ento a gente cobra quatro mil e
quinhentos reais. Se for preciso negociar, a gente negocia e abaixa um pouco.
Agora, se o Skol beats na Marina da Glria e a Skol o grande patrocinador
ou a Coca-cola a gente cobra quinze mil, vinte mil reais. Como isso dividido?
A gente tem uma caixinha; vinte por cento a gente reverte para uma caixinha
para a associao para o trabalho social, setenta por cento dividido entre os
msicos, que j esto h vinte anos trabalhando no grupo, so pessoas j
qualificadas, formadas, msicos qualificados que tm que receber aquela tabela
do msico e que a gente acha que a lei, o justo e poucas pessoas pagam por
a, a tabela da Ordem dos Msicos e tem que ser respeitada. O msico tem um
valor na sociedade e muito desvalorizado. Os outros vinte por cento (sic), a
gente divide entre as crianas. Eles esto comeando agora e importante dar
alguma coisa para eles sentirem que so profissionais tambm. A gente divide,
mais ou menos, assim. Vinte por cento para a associao, setenta para os
msicos e os adultos - Tia Maria - e vinte (sic) para os danarinos, para as
crianas.

O trabalho implementado junto ao grupo profissional e visa permitir que os
componentes, se ainda no conseguem viver exclusivamente dos espetculos, tenham sua
atividade remunerada condignamente. Esse postura permitiu ao grupo lanar um CD-livro
em junho de 2002 e, no ano seguinte, fazer uma longa temporada (de junho a julho) no
Teatro Carlos Gomes, na Praa Tiradentes, no Rio de J aneiro. Essa temporada alcanou um
grande sucesso de pblico vinte mil pessoas, segundo Marcos Andr e teve como um

115
de seus desdobramentos mais importante a divulgao na mdia do jongo, sobretudo do
Jongo da Serrinha. A partir dessa temporada, o jongo e o grupo ficaram famosos. Ainda
segundo Marcos Andr, o espetculo no foi um sucesso financeiroe algumas pessoas que
trabalharam ficaram no prejuzo:

Voc perguntou se deu lucro. No deu porque, naquele espetculo, a gente
tinha o apoio exclusivo da Prefeitura, no tinha nenhum patrocinador privado
nem nenhuma estatal patrocinando, nenhuma empresa estatal. Muito da
bilheteria pagou... era um espetculo complexo. A gente tinha cinqenta
artistas no palco e o custo muito caro, pagar a passagem de todo mundo,
cabeleireiro, maquiagem, figurino, lanche para todo mundo. Tecnicamente,
super complexo; voc precisa de mais equipamentos de som, de mais
tcnicos... Tudo muito caro, num espetculo com cinqenta artistas. um
musical enorme, uma mega produo com um patrocnio pblico, com um
nico patrocnio. A bilheteria foi toda revertida e ainda deu um prejuzo,
algumas pessoas que trabalharam ficaram no prejuzo: o som a gente ficou
devendo e o cara deixou por isso mesmo por entender que uma resistncia
cultural. A maior parte da equipe trabalhou voluntariamente: a minha direo
artstica, a direo musical, a pesquisa, a coregrafa, o iluminador, os
fotgrafos, todo mundo trabalhou. Voc, que gravou tudo em vdeo. Era um
mutiro devido beleza daquela oportunidade que se abriu ali de fazer uma
coisa to bonita. (ibid.).

Esse espetculo foi um marco to importante para o grupo que, depois dele, todos
os locais onde ele se apresenta, seja um espetculo em casa de shows ou em teatro, seja um
terreiro no quilombo So J os da Serra ou no Encontro de J ongueiros, o Jongo da Serrinha
canta as mesmas msicas, seguindo um roteiro semelhante ao da temporada de 2003.
Por enquanto, a profissionalizao buscada pelos grupos tem levado a uma
contradio. Quanto mais os grupos se profissionalizam, menos espontneas so suas
apresentaes o que leva a menos improviso, necessidade maior de recursos e
organizao, e assim, maior institucionalizao. Os grupos necessitam de maior
investimento para a realizao de projetos sociais e, com isso, mais se distanciam do jongo
considerado tradicional. Se esta contradio vai persistir, se ela constituir como algo
permanente ainda cedo para se dizer. Entretanto, no IX Encontro e J ongueiros, realizado
Pedro Simonard
116
em dezembro de 2004, no Rio de J aneiro
17
, alguns territrios jongueiros j apresentaram
suas rodas de jongo seguindo os padres de espetculo, com passos bem marcados e
figurino especfico.
Algumas modificaes propostas por Mestre Darcy e criticados por setores do
movimento negro, foram incorporadas pelo Jongo da Serrinha e pelo Jongados na Vida e,
mesmo, por outros grupos de outros territrios jongueiros, se no no cotidiano de seus
terreiros, ao menos nos Encontros de J ongueiro, momento de maior contato com o pblico
amplo e com a mdia se encontra presente. A partir do V Encontro de J ongueiros, realizado
em Angra dos Reis, em 2001, as lideranas jovens de diferentes territrios jongueiros
propuseram incorporar aos futuros encontros uma oficina que reunisse representantes de
todos os territrios presentes para que contassem suas estrias e histrias, suas dificuldades
e tocassem seus pontos. Eis o espao, como escreveu GILROY (op.cit.), onde a
dramatizao autobiogrfica e a autoconstruo pblica se manifestam atravs das
narrativas das famlias que compem esses territrios, cuja histria se confunde com a do
prprio territrio. Esse tambm o momento no qual a troca de informaes entre
indivduos de cada grupo de jongo, permite detectar elementos comuns que podem levar
formao de uma contracultura racial insubordinada (GILROY, op.cit.), sustentada em
uma realidade de excluso social e associada ao jongo enquanto manifestao cultural
comum a todos os grupos e a todos os territrios jongueiros.
Durante as oficinas, afloram as peculiaridades do jongo praticado em cada territrio
jongueiro. Mais do que isso possvel perceber que no existe uma tradio do jongo, mas

17
O encontro constou de um seminrio realizado no auditrio do SESC do Flamengo nos dois dias do evento,
de um show de lanamento do CD-livro do Jongo do Quilombo So Jos (realizado no Circo Voador na noite
do dia dezessete de dezembro) e da realizao de roda de jongo na Fundio Progresso da qual participaram
representantes de onze territrios jongueiros dos estados do Rio de J aneiro e So Paulo. Vrias entidades e
empresas deram apoio ao evento entre as quais a Petrobrs e o SESC do Rio de J aneiro.

117
tradies particulares a cada territrio, cujos princpios transmitidos so modificados
durante o processo de transmisso.
Estas oficinas constituem os bastidores dos Encontros, o espao onde a histria oral
se manifesta. Sua antpoda a grande roda que finaliza os Encontros quando o pblico est
presente e as cmeras fotogrficas, videogrficas e cinematogrficas apresentam o jongo
para o pblico distante no tempo, no espao e na origem social.
O velho e o novo se reencontram no como opostos, mas em uma relao de
interao no qual o primeiro fornece os fundamentos para o segundo. O novo embute
novas caractersticas no velho que, nesse dilogo de mo dupla, lembra que estar sempre
presente para indicar o caminho.
Mestre Darcy j foi o novo para a gerao de sua me e dos velhos jongueiros da
Serrinha. Hoje, comea a se tornar o velho para as geraes de jongueiros mais jovens que
continuam a propor modificaes para o jongo. Curioso que, para o grupo Jongo da
Serrinha ele tenha se tornado demasiadamente inovador a ponto de abandonar algumas de
suas criaes, mantendo outras que no se chocam to frontalmente com a idia de tradio
ligada africanidade que pretendem difundir.
Captulo 4

A INSTITUCIONALIZAO: O GRUPO CULTURAL J ONGO
DA SERRINHA.

Eu num dout/
Eu num fermro/
Como vai tom conta de butica na Piedade?
Eu num dout
1
.

1. A FORMAO DO GRUPO CULTURAL JONGO DA SERRINHA.

Na primeira metade da dcada de 90, o grupo Jongo da Serrinha havia adquirido uma
formao mais constante e dava prosseguimento aos trabalhos desenvolvidos pela famlia
Monteiro, de Mestre Darcy. Entretanto, a separao de sua primeira esposa, Eunice dos Santos
Monteiro (me de seu filho Darcy Antonio), levou Mestre Darcy a se afastar do dia-a-dia da
Serrinha, tendo como conseqncia, como vimos no captulo anterior, a desagregao do

1
Ponto de vizaria de autoria de Pedro Monteiro, pai de Mestre Darcy, gravado no CD-livro Jongo da Serrinha.
Captulo 4 A Institucionalizao: o Grupo Cultural J ongo da Serrinha.
119
grupo e o trabalho mais independente que passou a realizar. Em 2000, o grupo de pessoas que
permaneceu frente do Jongo da Serrinha criou a Organizao No-governamental Grupo
Cultural J ongo da Serrinha (GCJ S) que tomou a si os projetos originados do processo que se
inicia com a criao do Jongo Basam e prossegue com sua posterior transformao no grupo
Jongo da Serrinha. Marcos Andr lembra que

quando o Mestre Darcy era criana, o Jongo da Serrinha j existia. Ele foi se
transformando, a forma dele foi se transformando: deixou de ser roda de jongo
familiar para se transformar em um grupo artstico. Depois se transformou em uma
ONG. Ento, ele tem esse carter mutvel.

Segundo ele, h relao processual entre o jongo que era danado pelos moradores da
Serrinha e o Grupo Cultural J ongo da Serrinha; considera que h uma ligao direta entre a
ONG e o trabalho iniciado pelos membros da famlia Monteiro nos anos 60.
O GCJ S ocupa o lugar e as atribuies antes desenvolvidas pela famlia Monteiro,
particularmente por Vov Maria J oana e por Mestre Darcy, que no participou da criao da
ONG, ainda que, vez por outra, trabalhasse junto com o Jongo da Serrinha e com o Grupo
Cultural J ongo da Serrinha. Seu filho e herdeiro, Darcy Antonio, e sua sobrinha, Dely
Monteiro, participam dos trabalhos desenvolvidos pelo grupo artstico Jongo da Serrinha,
agora administrado pela ONG.
De acordo com Marcos Andr, o que os levou criao do Grupo Cultural J ongo da
Serrinha foi a violncia no morro. Diz ele:

A gente tem vrios jovens na Serrinha entrando para o narco-trfico e isso uma
coisa terrvel e a gente tem que fazer alguma coisa. No podemos ficar s no
universo artstico, infelizmente, a gente tem que fazer uma atuao social porque
ns no somos qualquer artista, ns somos pessoas que esto lidando com pessoas
muito pobres. A questo, tambm da educao (...); a maior parte [dos jovens]
completa dezoito anos, praticamente, analfabetos, e a gente tambm tem que atuar
na educao, no pode s ficar na questo artstica, infelizmente. Eu trouxe essa
Pedro Simonard
120
idia [de criar uma ONG]. O grupo no tinha essa idia eu a apontei e o grupo
aceitou e, aos poucos, est crescendo. Hoje em dia, o coordenador no sou mais
eu, mas uma liderana da comunidade, uma sobrinha da Tia Maria do J ongo e isso
muito bom, a Selma, que a diretora da creche. A comunidade est assumindo
esse trabalho social e so dois trabalhos que caminham juntos e, ao mesmo tempo,
separados, mas a gente no tem mais como, hoje em dia, nenhum de ns, realizar
s um trabalho de msicos e danarinos. Hoje vital para a gente interferir na
realidade daquelas crianas. So vrias crianas que a gente via comeando,
danando e daqui a pouco, com doze anos, estava grvida. No d para ficar
alienado sem tomar partido nessa estria .

A criao da ONG surpreendeu os moradores da Serrinha que participavam do grupo
Jongo da Serrinha porque nenhum deles sabia muito bem do que se tratava.

No incio da ONG, as pessoas ainda no sabiam que era uma ONG; era uma
proposta minha, individual, eu, de fora, vim e achei interessante que ns nos
transformssemos numa pessoa jurdica. Antes, ns ramos s um grupo artstico
do qual eu participava como cantor. J tinha uns cinco anos que eu estava no
grupo, s como cantor e o grupo tinha o carter s de grupo artstico. A partir do
ano 2000 eu fiz a proposta de que ns nos transformssemos em uma ONG e as
pessoas ainda no sabiam o que era uma ONG, mas, mesmo assim, aceitaram
todos. O prprio Darcyzinho, a Tia Maria, a Dely, a Lazir todos os integrantes
aceitaram e assinaram o estatuto como fazendo parte do conselho da ONG, mas
esse conselho era muito parado, as pessoas no participavam, at porque no
tinham, ainda, uma conscincia do que era um trabalho comunitrio porque isso
no era feito. O nosso trabalho era, estritamente, um trabalho artstico (Marcos
Andr).

Assinala ainda que Mestre Darcy, mesmo distncia, participava de algumas
atividades da ONG e do grupo Jongo da Serrinha e exercia influncia sobre os membros
desses dois grupos e, conseqentemene, nas atividades desenvolvidas por eles. Sua morte
desencadeou um processo de coletivizao das tarefas, pois Mestre Darcy fazia tudo. Depois
de sua morte a coisa tornou-se coletiva, as pessoas todas passaram a dividir tudo, afirma
Marcos Andr. Tia Maria do J ongo assumiu o papel, geralmente atribudo ao membro mais
idoso do grupo, de recordar as (es)histrias, transmitir oralmente a tradio e aconselhar os
mais jovens; Dely Monteiro assumiu as funes da parte religiosa do jongo; Lazir Sinval,
121
sobrinha-neta de Tia Maria do J ongo, se ocupou da transmisso da dana e dos pontos por
meio das aulas na Escola de J ongo; Darcy Antonio ficou com as funes ligadas ao ritmo e ao
toque dos tambores. O prprio grupo props uma diviso de tarefas, afirma Marcos Andr.
Durante os primeiro anos, esse trabalho coletivo era realizado sem que tivessem
clareza do que eram, exatamente, as atividades prprias da ONG ou, mesmo, compreenso do
que ela fosse e para que serviria. Por exemplo, Lazir Sinval, Darcy Antonio, Dely Monteiro e
Tia Maria do Jongo no souberam me explicar a finalidade da ONG, seus projetos e mesmo
porque a criaram. Para Dely Monteiro

A ONG foi importante no nosso projeto do jongo, exatamente para a gente estar
sempre com as datas certas de shows, onde vai ser, para viagens, para as pessoas
estarem sempre entrando em contato com a gente. Est sendo importante a ONG,
para a gente, para muitas coisas.

P E que coisas so essas?

R Muita coisa. Muitas pessoas conseguem entrar em contato com a gente atravs
do computador... Hoje est tudo modernizado e as pessoas conseguem ver o nosso
endereo no site e vrias outras coisas tambm.

(...)

P Para quem so voltadas as atividades da ONG?

R Para o grupo de jongo, n? Por isso ela foi criada.

P Como a ONG se sustenta? De onde vem o dinheiro para sua manuteno?

R - Eles procuram patrocnio, n? A gente precisa muito de patrocnio para poder
fazer shows, projetos, essa coisa toda.

Desse modo, ela percebe o GCJ S como uma extenso do trabalho do grupo Jongo da
Serrinha, como se o primeiro existisse para facilitar o trabalho do segundo. Isso fica claro
quando ela afirma que a ONG resultado de um processo iniciado por sua av e seu tio e do
qual sua me tambm participou. Dely Monteiro faz uma relao linear evolutiva entre o
Pedro Simonard
122
trabalho desenvolvido por sua av e seu tio e aquele que a ONG desenvolve. O GCJ S surge
para dar uma organizao mais profissional ao trabalho do Jongo da Serrinha, conseguir
patrocnio e apoio para a realizao de shows e projetos. Porm, em nenhum momento
especificou que projetos seriam esses.
J Lazir Sinval assinala que a ONG surgiu porque os membros do grupo Jongo da
Serrinha sentiram necessidade de se associarem. O resultado dessa associao foi a fundao
do GCJ S com o objetivo de facilitar o trabalho do grupo em diversos sentidos. Sobre os
objetivos da ONG, diz ela:

Bom, por exemplo, a gente precisava de algumas assinaturas burocrticas para
fazer um show, a gente precisava de documentao para dar cursos para os jovens,
enfim. A gente viu que o nico caminho era fundar uma ONG e se associar para
que as portas comeassem a se abrir.

Assim, para ela a ONG desenvolve trabalhos que atendem, primordialmente, s
crianas e aos jovens. A institucionalizao, a transformao de um grupo de espetculo em
uma ONG, proporcionou certas facilidades estruturais para o desenvolvimento das atividades
ligadas aos espetculos e implementao dos projetos sociais, voltados para os moradores da
Serrinha. Alm do mais, deu uma feio formal ao grupo, unindo-os em torno das atividades
iniciadas por Mestre Darcy. Entretanto, apesar de trabalhar na Escola de Jongo, da qual
falaremos mais frente, e ocupar funes importantes na sua administrao, ela no tem
conhecimento dos meandros burocrticos-administrativos. Mais do que isso, ela critica o fato
do escritrio se localizar distante da Serrinha, no bairro da Lapa, e reclama a falta de estrutura
administrativa mais consistente na Serrinha.
Quanto Tia Maria do J ongo, ela afirma que a ONG trouxe vrios benefcios para a
Serrinha:
123

o Marcos Andr (...) jornalista, tem muito conhecimento e achou direito botar
uma ONG porque ia produzir mais, porque a ONG ia dar muito emprego e, de
fato, foi, n? Por intermdio da ONG temos, aqui, essa creche [creche Tia Maria
do J ongo], temos l em Acari
2
, eu ainda no fui l, a Prefeitura nos deu aquele
casaro l em cima [o espao do Centro Cultural J ongo da Serrinha]... Tudo isso
foi depois da ONG; antes da ONG, a gente no tinha nada, s mesmo a gente e os
tambores. Depois da ONG, ns obtivemos essas coisas.

Contudo, ao se referir prtica do jongo, ela acha que at certo ponto bom, mas, sei l, eu
gostava mais quando era puro (sic), quando o jongo era puro e no tinha a ONG. Puro em que
sentido?

No sei... Sei l, eu sou um pouco assim ligada ao pessoal antigo... J no est no
salo [se apresentando em teatros]? J est... Para que mais ONG? Vamos ficar a
gente mesmo. Ah, Tia Maria. A ONG d emprego... Tem muita gente
empregada l, temos escritrio l em baixo e tudo, mas... Eu no gosto, no.

P A senhora saberia dizer os objetivos dessa ONG? Ela foi criada para qu?

R Eles falam isso: emprego, a creche, tem criana dentro de creche, n? Isso foi
bom. Temos cento e vinte crianas na creche, temos, l em cima, parece que cento
e oitenta [crianas]... Isso bom, mas...

Muito embora Tia Maria do Jongo revele profundo carinho por Mestre Darcy e elogie
o trabalho desenvolvido por ele, parece lamentar a espetacularizao do jongo (J no est no
salo?). Ela demonstra saudade dos antigos e do passado e apesar de reconhecer que o GCJ S
cria empregos para os habitantes do morro e desempenha importante trabalho junto s
crianas, ela no gosta da ONG porque no d mais para ficar a gente mesmo. Parece que
ela est diagnosticando que com a criao da ONG o grupo original, formado por moradores
da Serrinha ou por seus parentes, acabar perdendo controle sobre o conhecimento que detm

2
Alm da Serrinha, a ONG administra outro ncleo da Escola de J ongo no bairro de Acari, Zona Norte do Rio de
J aneiro, no mesmo prdio em que funciona a da escola de samba Quilombo, fundada nos anos 70 por Antonio
Candeia Filho, conhecido como Candeia (compositor da escola de samba Portela e pesquisador da cultura afro-
brasileira), e outros pesquisadores e sambistas.
Pedro Simonard
124
sobre a cultura jongueira. At a eleio do novo Conselho da ONG, seus componentes no
participavam ativamente da definio da linha de trabalho e das atividades desenvolvidas. Isso
levou a que Marcos Andr, que ocupou o Conselho-Executivo do GCJ S desde sua criao,
tivesse forte ingerncia em suas diretrizes e projetos. Da suas reticncias: isso bom, mas...
Tia Maria do J ongo mais uma pessoa importante do grupo Jongo da Serrinha que
desconhece, ou s conhece superficialmente, os motivos pelos quais a ONG foi criada e para
qu ela foi criada.
Darcy Antonio parece conhecer um pouco mais o GCJ S.

Os trabalhos so voltados para todos [que quiserem] dentro e fora da comunidade.
A inteno do jongo englobar toda uma comunidade de pessoas diversificadas
que queiram vir e participar do nosso trabalho, independente de cor ou de qualquer
outra coisa.

Ele tem, assim, uma viso mais ampla do trabalho da ONG, ou seja, que busca alcanar
pessoas dentro e fora da comunidade. Segundo ele, a inteno do GCJ S incorporar
qualquer pessoa que queira participar dos seus trabalhos seja como usurio, seja como
voluntrio para desenvolver trabalhos administrativos ou diretamente com os usurios. Quanto
s fontes de financiamento dos trabalhos da ONG, diz ele, vagamente:

Isso aqui comeou como uma grande dificuldade, como todo projeto social. No
foi fcil chegarmos aqui e, at hoje, no est fcil. Ns temos patrocnio da
Prefeitura, tem vrias ONGs que a Prefeitura tem que patrocinar, e ns temos que
dar tambm o nosso jeito. Ns nunca esperamos cair do cu. Meu pai repetia
sempre um velho ditado o dono do defunto que pega na cabea e isso
prossegue at os dias de hoje. Tudo o que aconteceu no tocante ao jongo de
Serrinha, aconteceu aqui onde ns estamos [o prdio do Centro Cultural J ongo da
Serrinha]. Isso aqui era um grande terreiro de jongo. Era um terreno de barro onde
se juntavam vrios jongueiros e tinham grandiosas festas aqui. A Serrinha no tem
muitos plos separados de terreiros de jongo; foi tudo muito centralizado. Depois
de algum tempo que as rodas comearam a acontecer na rua e no quintal da Tia
Maria e adjacncias, sem muita coisas.

125
O que se percebe que os membros fundadores da ONG, antes da eleio para
renovao dos membros do Conselho do GCJ S
3
, ainda no tinham muito claros os objetivos
de sua criao e estrutura de funcionamento. Embora percebessem suas atividades como
coletivas, os objetivos especficos de trabalho o pblico-alvo no estavam bem definidos.
Mesmo sem conseguirem delimitar com clareza os objetivos da ONG, Darcy Antonio,
Dely Monteiro, Lazir Sinval e Tia Maria do J ongo concordam que ela conseqncia do
trabalho de transmisso do jongo iniciado pela famlia Monteiro. O trabalho do GCJ S tem
como fim ltimo no deixar o jongo morrer. Por isso importante ocupar os espaos
disponveis para tentar levar adiante o jongo, uma tradio do morro da Serrinha, fala
histrica (COUTINHO, 2002) de um grupo de moradores do morro, particularmente da
famlia Monteiro. Para esse grupo de moradores, o jongo permite uma insero diferente na
sociedade brasileira que se d a partir no de uma identidade de membros de uma comunidade
dominada (HAAL, 2001), mas de artistas oriundos de uma localidade pobre que conseguem
reconhecimento social.
Apesar de no ser o nico grupo que defende os interesses dos moradores do Serrinha
ou que transmita a memria da comunidade, o GCJ S construiu uma primazia inegvel que
pode ser comprovada pelo seu acesso aos rgos de comunicao, sua relao com rgos
pblicos e pelo controle de suas verbas. Em seu stio na Internet
(www.jongodaserrinha.org.br), o link Quem somos disponibiliza a lista de parcerias:
Prefeitura da Cidade do Rio de J aneiro, Secretaria Municipal de Desenvolvimento Social do
Rio de J aneiro, Secretaria Municipal das Culturas do Rio de J aneiro, Rioarte, Secretaria
Municipal de Habitao do Rio de J aneiro, BID Banco Interamericano de Desenvolvimento,
UNESCO, FASE/SAAP, Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ , Associao da

3
Em junho de 2004 houve eleio para o Conselho da ONG que assumiu uma nova conformao e do qual
Pedro Simonard
126
Comunidade Negra Remanescente de Quilombo da Fazenda So J os da Serra/Valena - RJ ,
Unio J ongueira de Pinheiral, Escola de Samba Imprio Serrano, Rede de Memria do J ongo e
Caxambu, Toca Studio, Moma Informtica, Museu do Folclore Edison Carneiro, Instituto
J acob do Bandolim, FAETEC/Quintino Bocayuva, Projeto Final Feliz, Grmio Recreativo
Arte Negra Escola de Samba Quilombo, Associao de Moradores da Serrinha, Escola
Municipal Repblica Dominicana, Observatrio J ovem do Rio de J aneiro, PUC/RJ .

2. AS ATIVIDADES DESENVOLVIDAS PELA ONG.

A associao Grupo Cultural J ongo da Serrinha (GCJ S) foi criada em 2000 com o
objetivo de dar continuidade aos trabalhos de preservao do patrimnio histrico
do jongo e assistncia social desenvolvidos h mais de 40 anos por Vov Maria
J oana Rezadeira e Mestre Darcy do J ongo (Grupo Cultural J ongo da Serrinha,
2005).

Os principais objetivos da ONG so preservar e divulgar o patrimnio cultural afro-
brasileiro e desenvolver um trabalho de educao e de capacitao profissional para crianas e
jovens que sofrem com a violncia e o subemprego (Grupo Cultural J ongo da Serrinha, 2005).
Em 2001, ela inaugurou, em parceria com a Prefeitura do Rio, seu primeiro ncleo de
trabalho, o Centro Cultural J ongo da Serrinha (CCJ S), onde foi implementado o projeto Escola
de J ongo. Por ocasio da implementao do projeto Favela-Bairro, a prefeitura do Rio de
J aneiro construiu instalaes no alto do morro - exatamente no local onde havia um terreiro
onde os antigos danavam jongo que foram ocupadas pela a Escola de J ongo e o CCJ S. A
Escola de J ongo oferece:

passaram a participar em funes mais ativas algumas das pessoas aqui entrevistadas.
127

para cerca de 150 alunos, aulas gratuitas de canto, percusso, maracatu, jongo,
dana afro primitiva, maculel, danas tnicas brasileiras, capoeira angola, teatro,
artes plsticas, fotografia e circo (Escola de Jongo apud Grupo Cultral J ongo da
Serrinha, op.cit.).

As atividades da Escola de J ongo so pautadas por dois parmetros. O primeiro, o
contedo tnico, presente nas aulas de percusso, capoeira e ritmos e danas afro-brasileiras,
com o objetivo claro de preservar o patrimnio cultural afro-brasileiro. Embutido nele, a
preocupao com a assistncia social voltada para os menores carentes, visando afast-los
da violncia e do subemprego, ocupando seu tempo livre com atividades ldicas,
concomitantes escola, de forma que fiquem, de alguma forma, sob a vigilncia do grupo
social. O segundo parmetro tem contedo artstico. Se, por um lado, ele permite ao jovem
uma qualificao profissional que desenvolve sua expressividade e permite-lhe resignificar
seus valores, por outro lado pode levar a um caminho perigoso: a profissionalizao em uma
atividade artstica pode gerar frustrao face s restries do mercado cultural e artstico, j
que estes exigem requisitos outros que vo alm do talento, como, por exemplo, estrutura
familiar e poder aquisitivo do grupo de origem. Esta frustrao pode levar o jovem
marginalidade social (consumo exagerado drogas e bebidas, por exemplo), inviabilizando o
trabalho desenvolvido pela ONG.

Pedro Simonard
128

A Escola de Jongo o local onde se a transmite a tradio de maneira mais constante. Nas horas vagas, o prdio
funciona como centro de lazer para jovens e meninos da Serrinha.

O contedo artstico das atividades desenvolvidas na Escola de J ongo tem como
suporte a msica e a dana do jongo. A dana uma arte intimamente ligada msica e
contribui para reforar a importncia daquela no processo educativo. Na Escola de J ongo
tambm so ministradas aulas de artes plsticas, teatro, circo e fotografia. Apesar de poderem
contribuir para a criao de uma nova identidade do grupo, proporcionando a possibilidade
dele se autorepresentar a partir da criao de novos signos ou da resignificao dos antigos,
essas formas de arte so relegadas a segundo plano. A aquisio de certos instrumentos ou
indumentria necessrios ao bom desempenho dessas formas de arte, exige um poder
aquisitivo que os alunos e seus familiares no possuem. O controle das tcnicas utilizadas
nessas artes sobretudo, na fotografia exige um aprendizado formal mais acurado e isso
dificulta a identificao do aluno com elas. A msica e a dana, como se pode constatar nos
depoimentos aqui apresentados, so aprendidas por meio da observao, principalmente o
jongo, praticado pelos antigos moradores do morro. A msica, principalmente, proporciona a
construo do senso de identidade do grupo e de seus membros porque eles mantm com ela

129
experincias diretas: so produtores e consumidores (FRITH, 1996). Dessa maneira, se
desenvolve uma relao que permite a formao e o surgimento de novos ritmistas e
compositores de jongo. Se, durante certo perodo, a Serrinha deixou de produzi-los, o trabalho
desenvolvido na Escola de J ongo comeou a reverter esse quadro ao recolocar o jovem em
contato com o jongo e a nova cultura jongueira, resignificada pela famlia Monteiro. Isso
est permitindo a reconstruo da organicidade que existia entre morador, o jongo e o
territrio. O jovem reterritorializado ao entrar em contato com o ritmo e com as estrias e
histrias sobre os antigos jongueiros, contadas por Tia Maria do J ongo e, principalmente, nas
aulas na Escola de J ongo, que, assim, ajudam a organizar a conscincia identitria do grupo
(GILROY, 2001).
A ONG tambm presta assessoria ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (IPHAN) no Programa Nacional do Patrimnio Imaterial cujo objetivo identificar e
registrar bens culturais de natureza imaterial dentre os quais se incluiria o prprio jongo. Esta
manifestao cultural se encontra em processo de tombamento e registro como Patrimnio
Histrico Nacional.
Como j assinalamos anteriormente, o Grupo Cultural J ongo da Serrinha se define
como herdeiro do trabalho desenvolvido por Mestre Darcy e sua famlia. Seu discurso
oficial semelhante ao de Mestre Darcy no que se refere aos elementos do jongo a serem
preservados e aqueles que podem ser modificados. nesse ponto - o das mudanas aceitveis -
que encontramos algumas divergncias. Marcos Andr, um dos membros fundadores da ONG
e seu primeiro Coordenador Executivo, em entrevista ao stio do Instituto Virtual do Turismo,
discorre sobre a renovao do jongo proposta por Mestre Darcy:

continuamos com o cavaquinho e o violo, as crianas, coreografias e os pout-
pourris. Outras [inovaes] ns [o Jongo da Serrinha] retiramos, pois acreditamos
Pedro Simonard
130
que foi um processo de desespero por no ter conseguido uma poltica pblica de
apoio e um reconhecimento da cidade [Rio de J aneiro]. Ele [Mestre Darcy] queria
agradar muito mdia, platia e comeou a introduzir elementos que ns aqui da
Serrinha no concordvamos, como fazer uso de teclado e guitarra. Achvamos
que feria a sonoridade e at fechava as portas para o pblico que estava interessado
justamente na tradio como fonte de pesquisa. Ento preferimos manter a msica
dentro da tradio, mesmo porque temos tido sucesso com isso (grifo nosso)
(MARCOS ANDR, apud Instituto Virtual do Turismo, op.cit.:1).

A efetivao ou o abandono das mudanas parece ter outra motivao que no a
explicitada. Mestre Darcy promovia alteraes se valendo de sua origem e do conhecimento
do jongo que detinha. Esses dois elementos so valorizados, sobretudo, por aqueles que
vivenciam o jongo ou vivem em territrios jongueiros. Dona Su, segunda esposa de Mestre
Darcy, afirma categoricamente que o Darcy tradio. Segundo ela, Mestre Darcy dizia que
o jongo no de museu, reconhecendo que o jongo estava sempre mudando, sempre aberto
a influncias. A medida do sucesso para ele era a aceitao do jongo por um pblico de origem
social diferente da sua. Quanto mais numeroso fosse esse pblico maior o sucesso. A ONG
Grupo Cultural J ongo da Serrinha, por sua vez, composta - Conselho e direo - por pessoas
de nvel superior, originrias das camadas sociais mdias e, portanto, com outra viso de
mundo e outra formao. Algumas delas so brancas, nascidas em famlias que nunca
conheceram o jongo. Faltam-lhes a legitimidade que a origem de classe e familiar e o grupo
tnico asseguravam a Mestre Darcy. So pessoas de fora da Serrinha e assim percebidas por
alguns moradores do morro que fazem questo de mostrar seu descontentamento. Esse talvez
seja o principal fator falta de confiana que lhes impedia de levar adiante as mudanas
efetivadas pelo Mestre, sobretudo porque ele mesmo sofria pesadas crticas. Que elementos
permitiam a essas pessoas decifrarem o interesse do pblico-freqentador-de-espetculos-de-
jongo pela prtica do jongo moda antiga? Por que as alteraes promovidas por Mestre
Darcy feriam a sonoridade do jongo? Se o retorno a um formato mais prximo tradio
131
no tivesse levado o espetculo do grupo a alcanar sucesso de pblico, as alteraes e
pesquisas sonoras implementadas e desenvolvidas pelo velho jongueiro seriam retomadas?
Tudo leva a crer que se trata do gosto pessoal daqueles que so de fora e que
pertencem ao Conselho da ONG; se aproximaram do grupo Jongo da Serrinha e de Mestre
Darcy procurando entrar em contato e participar da produo da cultura popular, algo que no
era mais possvel realizar em seu grupo social. Ao serem aceitos, procuraram mostrar ao grupo
um pouco de seu conhecimento sobre o gosto e os hbitos de consumo do pblico mais
abastado que o grupo Jongo da Serrinha visava alcanar, estabelecendo uma relao de troca
igualitria no comeo, mas que, a partir da criao da ONG, passou a ser desigual: como os
moradores da Serrinha ainda no detm o conhecimento necessrio para a organizao de
espetculos profissionais, nem para gerenciar a ONG de maneira eficiente, esse grupo de
fora assume essas funes. Sendo assim, eles ficaram merc desse conhecimento
especfico, trazido pelos de fora.
H controvrsias acerca da sonoridade do jongo referida por Marcos Andr: alguns
apiam as mudanas, outros no. Mas essa discusso sobre a sonoridade s faz sentido
quando contextualizada no debate entre essencialistas e no-essencialistas
4
.
Tal qual Mestre Darcy, os textos escritos pela ONG procuram se legitimar utilizando as
obras de etngrafos, etnomusiclogos e folcloristas, sobretudo queles cujas origens esto nas
obras de Nina Rodrigues e Artur Ramos. So trabalhos divulgados pelos meios cientficos,
pela mdia e pelos grupos que detm a primazia da produo e distribuio de bens culturais
no Brasil. Para estes, o jongo um bem cultural dos povos bantos, trazido para o pas por
escravos oriundos da regio Congo-Angola. Entretanto, podemos perceber em alguns dos
textos de Mestre Darcy e do GCJ S que h elementos conflitantes. Por exemplo, no captulo
Pedro Simonard
132
Histria, do Cd-livro Jongo da Serrinha, logo no primeiro pargrafo diz: o jongo, ou
caxambu, um ritmo que teve suas origens na regio africana do Congo-Angola. Chegou ao
Brasil com negros de origem banto trazidos como escravos (Grupo Cultural J ongo da
Serrinha, 2002:8) para as fazendas produtoras de caf no Vale do Paraba. Mais adiante,
afirma que com a decadncia econmica de outras regies do pas, uma massa de escravos
imigrou para o Sudeste onde, em alguns momentos, mais da metade da populao era formada
por africanos, a maioria de ascendncia banto (ibid.). O texto prossegue defendendo a tese de
que o jongo uma dana ancestral do povo do cativeiro (Grupo Cultural J ongo da Serrinha,
op.cit.11). MUKUNA (2000) defende que a cultura banto que chegava ao Brasil com os
escravos da citada regio j era fruto de trocas interculturais entre membros de diversas tribos.
De qual delas o jongo seria originrio, ento? Dentro dessa enorme rea geogrfica havia
grupos tnicos com grandes diferenas culturais entre si. Se o jongo fosse comum a todos
esses grupos, teramos que aceitar que a unidade cultural dos africanos que chegaram ao Brasil
e a homogeneidade e fora da sua cultura eram suficientemente grandes para dominar
culturalmente os negros nascidos no Brasil e aqueles africanos que j estavam aqui h muito
tempo e j haviam se inserido na sociedade nacional. Entre as regies brasileiras citadas como
decadentes e que enviaram mo-de-obra para a zona cafeeira esto as reas de minerao de
Minas Gerais e a zona de produo aucareira no Nordeste. Segundo vrios autores, a maior
parte dos escravos levados para esta ltima regio no era de origem banto, mas de outras
etnias cujo territrio se encontrava mais ao norte do continente africano. Segundo outros
autores, esses grupos tnicos desenvolveram culturas mais complexas do que a dos povos
bantos e por isso as atividades a que eram destinados exigiam menor uso da fora. Seria
correto imaginar que os africanos bantos, recm-chegados rea cafeeira, dominaram

4
Sobre o debate entre essencialistas e no-essencialistas, ver captulo 3.
133
completamente os demais, oriundos de culturas mais complexas que, inclusive, conheciam a
escrita, assim como os escravos crioulos? Na verdade, o contato entre esses trs grupos
(africanos bantos recm-chegados, negros crioulos e africanos j h algum tempo no Brasil)
foi facilitado pelo domnio da lngua portuguesa, lngua do senhor de escravos, que todos os
negros, independentemente de seu lugar de nascimento, deveriam compreender. Pesquisadores
do jongo afirmam que ele oriundo das fazendas de caf e essa atividade se tornou
comercialmente importante no sculo XIX. Poderamos afirmar que ele o resultado do
contato entre as diversas culturas negras com a cultura da sociedade escravocrata rural
brasileira. Muito possivelmente, sua origem remonta a meados do sculo XIX, quando o
transcorrer do tempo e a interao social entre os trs grupos de afro-descendentes com a
sociedade branca do zona cafeeira permitiriam a conformao de uma cultura escrava e o
surgimento do jongo como um dos seus elementos culturais. Logo, o jongo seria uma
manifestao cultural nascida no Brasil que se utiliza de elementos - como os instrumentos,
por exemplo - originrios em grupos tnicos africanos.
Ao se apoiarem nos estudos de Nina Rodrigues, Arthur Ramos e outros autores
essencialistas, incorporando os principais conceitos e categorias que propunham, os membros
do Jongo da Serrinha se respaldavam em um discurso cientfico para elaborarem sua narrativa
artstico-preservacionista no desenvolvimento de suas atividades e, mesmo, para alterar a
tradio. Em certo sentido, o Grupo Cultural J ongo da Serrinha passou a reproduzir, as
afirmaes contidas nos textos desses autores porque essas obras respaldavam sua pretenso
em caracterizar o jongo como africano o que, em ltima instncia, lhe d importncia e lhe
franqueia o acesso s verbas pblicas e privadas. Isto permite estabelecer uma poltica
educacional e preservacionista que influencia o conjunto de moradores da Serrinha.
Diferentemente dos essencialistas afro-americanos que rejeitam a experincia da escravido, o
Pedro Simonard
134
discurso do GCJ S, em consonncia com a corrente de pesquisadores mencionada acima,
tambm fala em tradio e preservao, mas valoriza essa mesma experincia. A origem
escrava e, sobretudo, africana valorizada, positivada. Ser descendente de escravos fator
positivo, pois significa possuir informaes que lhe foram passadas oralmente por seus
ancestrais, escravos africanos ou filhos de africanos. Isso favoreceu no s o Jongo da
Serrinha como tambm outros territrios jongueiros que se tornaram conhecidos do pblico
universitrio graas s atenes projetadas sobre esse bem cultural pelo grupo Jongo da
Serrinha. Hoje, est em formao uma Rede de Memria do Jongo e do Caxambu, com um
stio na Internet no qual podem ser encontradas informaes sobre o jongo praticado em vrias
localidades dos estados do Rio de J aneiro e So Paulo. Outra atividade da qual esta rede
participa a organizao, anualmente, do Encontro de J ongueiros.
O Grupo Cultural J ongo da Serrinha desenvolve atividades em trs reas. A primeira
delas, a Escola de J ongo com os projetos desenvolvidos na creche Tia Maria do J ongo e no
Centro Cultural J ongo da Serrinha (CCJ S). O CCJ S aberto ao pblico e funciona diariamente
propondo as seguintes atividades
5
:

GRADE DE HORRIOS DAS ATIVIDADES DESENVOLVIDAS NA ESCOLA DE JONGO
segunda tera quarta quinta sexta sbado
8h30 s 9h Lanche Lanche Lanche Lanche Lanche
9h s 10h Dana afro Folclore Canto Folclore Percusso Dana afro
10 s 11h Fotografia J ongo Fotografia Capoeira Angola Circo Cidadania
1h s 13h Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo Intervalo
13h s 14h30 Dana afro J ongo Canto Capoeira Angola Percusso
14h30 s 15h Lanche Lanche Lanche Lanche Lanche
15h s 17h Teatro Dana de salo Ritmo de samba Artes plsticas Circo

5
O contedo da tabela Grade de Horrios das Atividades Desenvolvidas na Escola de Jongo foi capturado na
Internet no dia 7 de fevereiro de 2005 no endereo www.jongodaserrinha.org.br.
135
A equipe responsvel pelo Centro Cultural formada pelas seguintes pessoas que
desempenham as seguintes funes
6
:
Coordenadora Pedaggica do CCJ S: Luiza Marmello
Coordenador Administrativo do CCJ S: Rodrigo Nunes
Assistente de Coordenao: Rita de Cssia e Robson Soares
Professsores: dana de jongo (Lazir Sinval), dana afro (Valria Mon), ritmo (Anderson
Vilmar), capoeira angola (Mestre Emanoel), fotografia (Guilherme Fernandez), danas tnicas
(Alexandre), canto (Luiza Marmello), dana de salo (Bruno Tet), bateria Mirim (Mestre
Andr Luis), circo (Neiva e Dyonne Boy) e artes plsticas (Saffira Valentin e Luna Yalon),
teatro (Helena Stewart).
Freqentam essas atividades cento e cinqenta crianas com idade entre quatro anos e
dezoito anos.
A creche Tia Maria do J ongo, inaugurada em agosto de 2002, administrada em
parceria com a prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. Atende a cento e cinqenta crianas de
zero a quatro anos das 7h s 17h.
A segunda rea que concentra as atividades da ONG o Centro de Memria do J ongo
(CMJ), criado para ser um grande arquivo audiovisual sobre a trajetria do grupo Jongo da
Serrinha desde o Jongo Basam. O acervo acolhe material de propriedade das famlias dos
moradores ou produzidos por pesquisadores, cineastas, fotgrafos e meios de comunicao; h
tambm material sobre cultura popular coletado na Serrinha e em outros territrios jongueiros.

Para disponibilizar esse rico acervo audiovisual para os moradores locais, alunos e
professores da Escola de J ongo e visitantes o grupo est elaborando, em parceira
com a UNESCO, o projeto de construo do prdio do Centro de Memria do
J ongo. Nesse prdio sero capacitados jovens do local para produo de novos

6
Contedo captado no mesmo dia que aqueles da tabela anterior.
Pedro Simonard
136
registros audiovisuais sobre a cultura popular. O projeto prev tambm a
disponibilizao desse acervo pela internet com a criao de um banco de dados
virtual (Grupo Cultural J ongo da Serrinha, 2005).

O GCJ S planeja criar um circuito de turismo tnico (ibid.), abrindo as ruas e as
casas dos antigos sambistas, terreiros de umbanda (ibid.) da Serrinha visitao de turistas.
O Centro de Memria do J ongo ser o epicentro do Corredor Cultural da Serrinha (ibid.).
Para desenvolver o integralmente o projeto do CMJ , alm da UNESCO, o Grupo Cultural
procura parcerias com empresas pblicas e privadas e outros possveis patrocinadores.
Ao final da pgina da Internet do Centro de Memria do J ongo so encontrados trs
links: o primeiro remete o leitor a texto sobre a comunidade quilombola de So J os da Serra.
No segundo link, h um texto informativo sobre os Encontros de J ongueiros e o terceiro,
remete o visitante a um texto sobre processo de registro do jongo como bem imaterial do
Brasil, junto ao IPHAN. O GCJ S est se transformando em uma instituio que registra e
armazena dados sobre jongo e outras manifestaes da cultura popular existentes Brasil afora.
O terceiro campo de atuao do CCJ S a produo de espetculos. So oferecidos no
stio do Grupo Cultural espetculos de sete grupos artsticos diferentes: Jongo da Serrinha,
Dana Afro, Pau da Brana, Dobrando a Esquina, P na Curimba, Bateria Mirim e J ongo
Beats. A formao desses grupos e a organizao dos espetculos se integram em uma
estratgia de gerao de renda para as crianas e jovens que participam dos projetos de
qualificao profissional em msica, dana e produo cultural (vide a tabela Grades de
Horrios). Os espetculos so diferentes e cada um deles explora uma particularidade dos
projetos de formao artstica da ONG.
H um link especfico para pgina de Internet de cada desses grupos. Na pgina do
Jongo da Serrinha so encontradas informaes sobre sua histria, sobre os componentes do
grupo, o nmero de participantes no espetculo, seu roteiro, trecho de um dos pontos cantados
137
durante o espetculo, fotos da temporada de 2003 realizada no teatro Carlos Gomes, na Praa
Tiradentes, no Rio de J aneiro e depoimentos sobre o espetculo, sendo um da antroploga
Alba Zaluar, outro da cantora e compositora Dona Ivone Lara (figura respeitada na Serrinha,
no Imprio Serrano e no mundo artstico nacional) e um terceiro do poeta e compositor
Hermnio Belo de Carvalho, pesquisador da msica popular brasileira. Esses depoimentos
reafirmam o valor das atraes apresentadas durante os espetculos como elementos
tradicionais e autnticos e reforam a luta contra aqueles que condenam a espetacularizao
do jongo.
A pgina da Dana Afro possui informaes sobre a Companhia Banto de Dana Afro,
formada por vinte alunos da Escola de Jongo. Contm, tambm, galeria de fotos do espetculo
e os nomes dos componentes do grupo, da coregrafa e de Marcos Andr, apresentado no
texto como Coordenador do GCJ S, msico e o responsvel pela pesquisa musical.
O Pau da Brana um grupo que toca e canta ritmos e danas tnicas (Grupo
Cultural J ongo da Serrinha, 2005) do Brasil. Dele participam alguns instrumentistas que
tambm tocam com o Jongo da Serrinha e alunos das atividades desenvolvidas na Escola de
J ongo. Em sua pgina est disponvel o mapa de palco com a distribuio dos msicos e
cantores. No h informaes sobre os componentes do grupo nem sobre o prprio grupo.
O Dobrando a Esquina se define como um grupo de samba de raiz (sic) e choro. No
h nenhum tipo de informao sobre o grupo em sua pgina. Contudo, podemos afirmar que
fazem parte de sua formao mais constante alguns cantores e instrumentistas que participam
dos espetculos do Jongo da Serrinha.
Os grupos Pau da Brana e Dobrando a Esquina foram formados fora da Serrinha, mas
tm laos com a ONG e com os moradores porque alguns de seus msicos e cantores
Pedro Simonard
138
participam das atividades organizadas pelo GCJ S alm de tocarem junto com o Jongo da
Serrinha. Marcos Andr tambm canta nesses dois grupos.
O grupo P na Curimba, que toca samba de raiz (sic), composto por sete
integrantes, jovens moradores da Serrinha, e por Marcos Andr. Sua pgina possui poucas
informaes sobre a formao do grupo, mas exibe lista com os compositores das msicas que
o grupo interpreta.
A pgina de Internet da Bateria Mirim do Jongo da Serrinha contm o seguinte texto:

Dirigida por Andr Lus, um dos diretores da Bateria do G.R.E.S Imprio Serrano,
a Bateria Mirim do Jongo da Serrinha tem 30 integrantes, de seis a 21 anos
tocando os instrumentos tpicos de uma escola de samba: surdo, repique,
tamborim, caixa, reco-reco, chocalho e o agog de quatro bocas marca registrada
do Imprio Serrano (Grupo Cultural J ongo da Serrinha, 2005).

No se pode confundir a Bateria Mirim do Jongo da Serrinha com a escola de samba
Imprio do Futuro, formada por jovens da Serrinha e que desfila na sexta-feira de carnaval no
Sambdromo na abertura do carnaval da cidade do Rio de J aneiro. Esta escola mirim faz parte
de um projeto social desenvolvido por Careca e Priminho, respectivamente filho e neto de
Augusto Cardoso dos Santos, conhecido como Vov Augusto, patriarca de uma das famlias
do samba, e um dos primeiros moradores da Serrinha.
O J ongo Beats

formado pela DJ Ana Kazz e 15 jovens de 18 a 23 anos, moradores da Serrinha.
A iniciativa partiu da DJ que, dando seqncia ao seu trabalho de pesquisa
musical, props uma fuso em que os jovens msicos usassem instrumentos de
bateria de escola de samba para acompanhar as bases de msica eletrnica (ibid.).

139
Ao final de cada uma dessas pginas, pode ser encontrado um link para contato onde o
interessado em contratar algum desses espetculos preenche campos com seu nome, endereo
eletrnico, telefone e algum comentrio que achar importante.
O stio do Grupo Cultural J ongo da Serrinha permite que se perceba a estratgia de
atuao da ONG junto aos moradores da Serrinha. O jongo utilizado como ponto de partida
de uma srie de atividades de combate marginalidade, de insero profissional do jovem
morador atravs da arte e, mesmo, de formao escolar. As atividades desenvolvidas procuram
colocar crianas e adolescentes sob os cuidados de profissionais qualificados, tirando-os da
ociosidade. Dessa maneira se pretende elaborar uma nova identidade para os moradores e para
a Serrinha que se contraponha quela criada pelo trfico de drogas.

3. OS COMPONENTES.

O Grupo Cultural J ongo da Serrinha possui uma estrutura onde existem poucas funes
a serem desempenhadas. Seu organograma apresenta a seguinte estrutura
7
:

7
Esse organograma e os dados nele contido foram capturados na Internet no dia 7 de fevereiro de 2005.
Pedro Simonard
140
ORGANOGRAMA DO GRUPO CULTURAL JONGO DA SERRINHA
Patrono Mestre Darcy do J ongo
Coordenadoras Executivas
Dyonne Boy (Coord. Administrativa) e
Selma Regina Bastos (Coord. Comunitria)
Assistente de Coord. Executiva Renata de Oliveira
Gerente Financeira Valria Marchon
Contabilidade Accountants House
Coordenador de Audiovisual Guilheme Fernndez
Coordenadora Centro Cultural Jongo da Serrinha Lazir Sinval e Lusa Marmello
Coordenadora Pedaggica Valria Aguiar
Assistente Coordenao CCJS Rita Nunes

O rgo superior da ONG seu Conselho, cujos componentes so escolhidos por meio
de eleio. Desde o ano de sua fundao, o Conselho do GCJ S mantinha a mesma
composio. Em 2004, houve eleio e foram escolhidos novos membros. No stio do Grupo
Cultural J ongo da Serrinha constam os nomes dos seguintes componentes de seu rgo
mximo: Maria de Lourdes Mendes (Tia Maria do J ongo), Dely Monteiro (sobrinha de Mestre
Darcy), Lazir Sinval (sobrinha-neta de Tia Maria do J ongo), Marcos Andr, Luiza Marmello
(ex-aluna de Mestre Darcy), Dyonne Chaves Boy, Selma Bastos (sobrinha de Tia Maria do
J ongo), Luciane Menezes (cantora e cavaquinista), Guilherme Fernndez, Elisa Padilha e
Mariana Fontes.
O exame do organograma aponta para nomes que ocupam lugares na equipe que dirige
o Centro Cultural J ongo da Serrinha e no Conselho do Grupo Cultural J ongo da Serrinha. A
equipe que se responsabiliza pelo desenvolvimento e implantao dos projetos pequena e
dela fazem parte indivduos que so de fora da Serrinha.
141
Na composio das equipes do Centro Cultural J ongo da Serrinha, do Grupo Cultural
J ongo da Serrinha e do Conselho do GCJ S, quatro nomes aparecem em todas elas: Dyonne
Boy, Guilherme Fernndez, Luiza Marmello e Lazir Sinval. Os trs primeiros so pessoas de
fora da Serrinha. Segundo Marcos Andr, Dyonne Boy uma voluntria da PUC, amiga
dele por ele convidada para participar da ONG. Guilherme Fernndez formado em
Comunicao Social pela UFRJ . Luiza Marmello foi aluna de Mestre Darcy na Escola Villa-
Lobos
8
. J Lazir Sinval, apesar de no morar na Serrinha, no pode ser considerada de fora
porque sobrinha-neta de Tia Maria do J ongo. Ela pertence a uma das famlias do samba e
freqenta, desde pequena, a casa de seus parentes que moram no morro, quando foi iniciada no
jongo. professora do Ensino Fundamental e bailarina profissional, tendo feito curso de teatro
no Teatro Tablado
9
e est iniciando carreira como cantora. Participa dos espetculos do Jongo
da Serrinha.
Chama a ateno, na tabela abaixo, a pouca presena de membros da famlia Monteiro,
famlia de Mestre Darcy, justamente aqueles que iniciaram os trabalhos que levaram criao
da ONG, em 2000. Nas trs equipes, Dely Monteiro, sobrinha de mestre Darcy, aparece
apenas entre os componentes do Conselho do GCJ S. Darcy Antonio, filho do velho jongueiro,
no participa de nenhuma dessas equipes. A participao mais ativa dos Monteiro se d nos
espetculos, pois Dely uma das cantoras solistas e componente do coro. Darcy Antonio
comanda o naipe de percusso que toca jongo, ritmos afros e samba durante os trs momentos
diferentes do espetculo do Jongo da Serrinha.

8
Escola de msica administrada pelo governo do estado do Rio de J aneiro.
9
Teatro criado por Maria Clara Machado que se consolidou como uma das mais importantes escolas de arte
dramtica do pas.
Pedro Simonard
142
EQUIPES DO CCJS, GCJS E CONSELHO DO GCJS
Nome CCJS GCJS Conselho
Alexandre X
Anderson Vilar X
Bruno Tet X
Dely Monteiro X
Dyonne Boy X X X
Elisa Padilha X
Guilheme Fernndez X X X
Helena Stewart X
Lazir Sinval X X X
Luciane Menezes X
Lusa Marmello X X X
Luna Yalon X
Marcos Andr X
Mariana Fontes X
Mestre Andr Luis X
Mestre Emanoel X
Neiva X
Renata de Oliveira X
Rita de Cssia X
Rita Nunes X
Robson Soares X
Rodrigo Nunes X
Saffira Valentin X
Selma Regina Bastos X X
Tia Maria do J ongo X
Valria Aguiar X
Valria Mon X
Valria Marchon X

Se a presena da famlia Monteiro se reduziu ao longo do processo desde o Jongo
Basam at o Grupo Cultural Jongo da Serrinha se percebe o crescimento da participao da
famlia Oliveira, a de Tia Maria do J ongo. Alm de Lazir Sinval, sua sobrinha-neta, h Selma
Regina Bastos, sobrinha da jongueira, que pertence ao Conselho. Na nova composio deste,
143
Selma divide a Coordenao Executiva com Dyonne Boy e se responsabiliza pela
Coordenao Comunitria.
Desde que Mestre Darcy e Vov Maria J oana Rezadeira decidiram formar um grupo
para, por meio da realizao de espetculos de msica e dana, preservar e transmitir o jongo,
teve incio um processo de crescente profissionalizao dos grupos de jongo. Concomitante
profissionalizao, a famlia Monteiro foi paulatinamente perdendo controle desse processo e
hoje h mais pessoas de fora do que ligadas s famlias do samba, ainda que a
participao da famlia Oliveira tenha aumentado.
Parece se repetir, aqui, o mesmo j ocorrido com o samba e as escolas de samba que,
ao serem incorporados cultura de massa, viram seus criadores e seus descendentes perderam
espao para as camadas sociais mdias e superior, cujo capital cultural lhes permite maior
domnio dos fenmenos ligados cultura de massa e das determinaes de suas diretrizes
10
.
Os grupos iniciais praticantes do samba, das escolas de samba e do jongo, continuam a ocupar
os espaos dedicados execuo dessas atividades: a dana, o ritmo, a criao de
composies. Contudo, perdem gradativamente o controle sobre as atividades de produo
(significando aqui as atividades prvias que so necessrias para se colocar o espetculo no
palco), organizao e gesto quando o grupo praticante sai de seu territrio original para entrar
em contato com novos pblicos. No parece absurdo afirmar que ocorre, aqui, mais uma vez,
diviso entre trabalho intelectual e trabalho braal, sendo mais forte a presena dos
moradores da Serrinha neste do que naquele.

10
Sobre esse tema, ver CASTRO (2000), COSTA (1984), SANTOS (1998
a
e 1998b), SILVA & OLIVEIRA
(1981) e VALENA & VALENA (1981).

Consideraes Finais

Ora viva que viva que torne a viver/
Quem gostou da festa que torne a fazer
Ora viva que viva
1
.

Ao iniciar esta pesquisa tinha a iluso de conseguir entender o que o jongo. As
descries dos folcloristas e pesquisadores ajudaram a construir essa iluso.
Ao entrar em contato com grupos jongueiros do norte do estado do Rio de J aneiro e
escutar seu toque de tambor, profundamente influenciado pelo toque dos tambores da
umbanda, me perguntei: afinal, o que o jongo? Se o toque pode variar, se os instrumentos
utilizados tambm podem, se mesmo a dana mutvel de um grupo para outro, ento o
jongo uma cultura particular, pautada nos princpios de cada territrio jongueiro e
marcada por relaes sociais baseadas no parentesco, na amizade, no compadrio. O respeito
s suas normas e valores que aproxima e une os indivduos.

1
Ponto de despedida de autoria de Terezinha de J esus, jongueira da fazenda So Jos da Serra, gravado no
CD-livro Jongo do Quilombo So Jos.
Consideraes Finais.

145
A particularidade da Serrinha, que se trata do nico territrio jongueiro encravado
no espao urbano de uma grande cidade
2
, talvez por isso sofra mais influncia das
demandas da sociedade contempornea. Mestre Darcy e, posteriormente, o Jongo da
Serrinha, perceberam que se no implantassem modificaes no jongo, ele poderia
desaparecer rapidamente, tal como ocorreu com os demais territrios jongueiros existentes
no Rio de J aneiro, na primeira metade do sculo XX. O caminho escolhido foi a
espetacularizao. Tudo indica que o jongo est recuperando sua vitalidade, na Serrinha: as
crianas e os jovens o praticam, interessados pela dana, pelos toques diferenciados dos
tambores (tambu, candongueiro e angoma pita). E, talvez mais importante, o improviso na
tirada dos pontos, ressurge com as novas geraes, atestando que o jongo est se
(re)enraizado nesse territrio, pois para improvisar preciso conhecer as condies de vida
e de reproduo social do grupo. O improviso feito a partir das situaes cotidianas, ou
seja, dos boatos, das fofocas, das estrias e da histria do lugar.
O trabalho desenvolvido pela Escola de J ongo e pelo Grupo Cultural J ongo da
Serrinha tem como conseqncia importante a formao de jovens lideranas locais. Eles
procuram cuidar dos interesses da Serrinha, atentos histria transmitida por seus
antepassados. Contudo, a tradio, para os herdeiros do trabalho de Mestre Darcy,
definitivamente no est cristalizada no tempo. Ao contrrio, ela s possvel se re-
alimentada pelo presente.
A opo pela espetacularizao caminha junto com a preservao das estrias dos
antigos e das histrias das famlias do samba; muda a prtica mas no mudam os
fundamentos do grupo. Assim, se no princpio, o jongo e o samba estavam relacionados,

2
Soube, recentemente, que a sobrinha de uma jongueira de Barra do Pira est criando um grupo de jongo no
bairro de Vila Valqueire, zona norte do Rio de J aneiro, no muito distante do morro da Serrinha.
Pedro Simonard
146

posteriormente do tempo do Jongo Basam em diante -, os princpios e valores do jongo se
distanciam do samba e so reafirmados em territrio prprio.
A estratgia escolhida por Mestre Darcy e sua famlia para impedir o
desaparecimento do jongo obteve sucesso inegvel, at o presente momento, j que o jongo
est ressurgindo com fora na Serrinha e j ocupa espao na mdia. Entretanto, as severas
crticas feitas a esse trabalho por pessoas ligadas a algumas famlias do samba geraram
vrios fracionamentos, que se estendem at os dias de hoje. Existem pessoas que se opem
de tal maneira ao Jongo da Serrinha que se recusam a dar depoimentos ou a participarem
de eventos juntamente com este grupo, levando a que o Jongo da Serrinha adote a mesma
postura frente a essas pessoas. A falta de registros audiovisuais com os opositores ao
trabalho desenvolvido pelo Jongo da Serrinha e pela ONG Grupo Cultural Jongo da
Serrinha atesta, pela sua ausncia, o grau a que essa ciso alcanou. Recentemente, outras
fraturas ocorreram no Jongo da Serrinha e na estrutura do Grupo Cultural J ongo da
Serrinha. Os conflitos e fraturas entre os herdeiros de Mestre Darcy so conseqncia da
profissionalizao do jongo que atraiu o interesse da mdia e do pblico para o jongo.
Alguns deles se destacaram mais por dominarem melhor a relao a mdia e o pblico, o
que gerou diviso dentro do grupo.
Quando Mestre Darcy profissionaliza o jongo, os jovens e crianas so atrados para
a dana pelas viagens e pela possibilidade de ganharem dinheiro, criando uma expectativa
que, na maioria das vezes, no se concretiza: nem todos conseguem viver do jongo. Na
hiptese da ONG Grupo Cultural J ongo da Serrinha sofrer um srio revs e no conseguir
angariar fundos para projetos e se o grupo Jongo da Serrinha no conseguir manter uma
agenda de espetculos ativa, isso poderia colocar em risco a existncia do jongo na
Serrinha. A profissionalizao e as aulas de jongo ainda no conseguiram (re)enraizar
Consideraes Finais.

147
solidamente o jongo neste territrio. Falta criar condies para a re-insero da cultura do
jongo no morro, ainda fortemente identificado com o samba e o funk. As rodas de jongo
espontneas so ainda poucas; mais comuns so aquelas realizadas como parte de eventos
abertos ao pblico externo.
O uso da cmera de vdeo como caderno de campo, permitiu o registro de
informaes que, obtidas ao longo de vrios anos, facilitaram o acompanhamento do
processo de espetacularizao do jongo, na medida em que fixou o tempo e o espao. As
imagens e sons permitiram constatar e analisar as mudanas ocorridas no espetculo do
grupo Jongo da Serrinha entre 1998, ano da gravao da apresentao do grupo no
carnaval do Rio de J aneiro, e 2003, quando o grupo realizou sua primeira temporada longa
em um teatro do Rio de J aneiro. Nesse perodo, mudanas ocorreram no s nos
espetculos, como tambm nas apresentaes durante os Encontros de J ongueiros e
caminharam no sentido da homogeneizao do jongo apresentado pelo grupo.
A profissionalizao do jongo levou-o a grande exposio frente s cmeras
fotogrficas, videogrficas e cinematogrficas. Isso fez com o grupo desenvolvesse uma
postura mais naturalizada. No perodo mencionado acima, alm das imagens produzidas
para esta pesquisa, foram produzidos, pelo menos, quatro documentrios (utilizo essa
nomenclatura de maneira generalizante, significando trabalhos no-ficcionais) sobre o
jongo na Serrinha, por diferentes diretores. Os efeitos dessa grande exposio do Jongo da
Serrinha e da Serrinha foram vrios, entre os quais maior aceitao de pesquisadores que
queiram desenvolver trabalhos junto aos moradores da Serrinha, a crescente naturalizao
das aes do grupo durante os registros e o desenvolvimento de personagens que so
acionados toda vez que surge uma cmera. Naturalizao e desenvolvimento de
personagens no so contraditrios. Naturalizao significa que o grupo no se incomoda
Pedro Simonard
148

quando algum chega munido do aparato audiovisual. A pessoa que objeto do interesse
desse aparato, assume a personagem que o pesquisador foi procurar: o detentor do
conhecimento, o jongueiro, o herdeiro das tradies jongueiras e outras mais. Cabe ao
pesquisador analisar os fatos que se apresentam, entre os quais a prpria relao indivduo-
cmera.
Alm da fixao do tempo e do espao no qual a ao registrada se desenvolveu, a
cmera possibilita ao pesquisador recuperar emoes que, muitas vezes, passaram
desapercebidas e no foram anotadas no caderno de campo. A cmera recupera aes
registradas no passado que, quando repetidamente olhadas, reavivam a memria do
pesquisador, permitindo-lhe utilizar em suas anlises elementos que, de outra maneira,
poderiam se perder no tempo.
A montagem das imagens feitas ao longo dos anos, em espaos diferenciados, reduz
o tempo e encurta distncias. Dessa maneira, se tornou possvel colocar lado a lado o Jongo
da Serrinha de 1998 e o de 2003. A anlise das imagens permitiu realizar comparaes,
formular hipteses e produzir um vdeo que concentra em curto espao de tempo um
perodo da histria do Jongo da Serrinha, contada pela famlia Monteiro. A montagem o
momento que permite histria se manifestar de maneira que, muitas vezes, no a
desejada pelo pesquisador. A montagem d autonomia ao objeto: por maior que seja o
conhecimento do material gravado e do objeto de pesquisa, o antroplogo-cineasta
sempre surpreendido pelo material gravado. Por mais que ele veja e reveja tudo o que foi
registrado, falta-lhe, antes do processo de montagem do filme, a lgica da montagem, um
direcionamento especfico que vai permitir compilar horas de registros, transformando-o
em um documento visual com poucos minutos. Se a pesquisa se corporifica no momento do
registro das imagens no campo, o filme gerado durante a montagem; este o momento
Consideraes Finais.

149
em que se percebe, com clareza, que existem imagens em demasia sobre determinado
assunto e quase nenhuma sobre outro, que o registro de um fato peculiar, que to cedo no
se repetir, no ficou satisfatrio e no poder ser utilizado. o momento, tambm, no qual
se deve desprezar aquela imagem tomada com tanto cuidado, mas que perde sentido,
quando confrontada com outras mais significativas e, no raro, com menos qualidade
tcnica.
Por meio das imagens produzidas durante as apresentaes do grupo Jongo da
Serrinha possvel perceber todas as alteraes sofridas pelo jongo quando passa dos
terreiros aos palcos e, num segundo momento, quando se profissionaliza e se sofistica. Sem
a imagem em movimento, esse processo seria descrito por meio da escrita ou
fotograficamente, de uma maneira que tornaria difcil, talvez impossvel, a apreenso
dessas mudanas pelo leitor. A imagem, sobretudo a imagem em movimento, possui um
certo nvel de redundncia que explicita os elementos mais facilmente apreensveis do
objeto, o que permite ao pesquisador iniciar sua anlise a partir dos elementos mais
complexos. No caso do jongo, por exemplo, o uso da imagem tornou desnecessrio a
descrio simples da roda, no jongo tradicional, ou da meia-lua, no jongo espetculo.
O vdeo tornou etnogrfico e narrativamente concreto algo que os livros, por mais
detalhados que fossem, permitiam captar de forma incompleta. Quando o leitor entra em
contato com as obras dos autores que trataram do jongo, l encontra partituras dos pontos e
fotografias cuidadosamente elaborados, mas que se tornam inacessveis ao leigo. Quem no
consegue ler uma partitura com os signos das notas musicais, no consegue ter noo do
que o ponto de jongo. As fotografias congelam o momento de um movimento e no
conseguem transmitir muitas informaes sobre a msica, o ritmo e o ponto de jongo como,
por exemplo, em que circunstncias foi lanado e qual sua insero no cotidiano do grupo.
Pedro Simonard
150

A fotografia capaz de produzir informaes preciosas quanto ao local, disposio da
roda e dos instrumentos, indumentria do jongueiro, ou seja, quanto aos elementos mais
estticos do jongo, mas pode dizer muito pouco sobre os elementos mais dinmicos da
dana e da prpria cultura jongueira.
O vdeo d conta de tudo o que a fotografia e a partitura musical tratam e ainda
permite ao pesquisador observar as caractersticas dinmicas e os elementos tcitos da
cultura do jongo. Permite, tambm, ao espectador descobrir essas caractersticas e esses
elementos. Por fim, permite aos praticantes do jongo elaborarem uma viso crtica do
trabalho do antroplogo e de si mesmos, no momento em que as imagens lhes so
apresentadas.

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3. FILMOGRAFIA.
BAMBOOZLED (A hora do show). Direo: Spike Lee.Produo: J on Kilik e Spike Lee.
Roteiro: Spike Lee. Intrpretes: Damon Wayans, Savion Glover, Tommy Davidson, J ada
Pinkett Smith, Michael Rapaport, Charli Baltimore, Canibus, J ulie Dretzin, MC Serch
and Mos Def. [S.I.]: 40 Acres & a Mule Filmworks, 2000. 1 filme (135 min.), son.,
color., 35 mm.
CAXAMBU de S Maria. Direo de Guilherme Fernandes. 1 vdeo (65 min.), son.,
color., VHS.
FEITICEIROS da palavra: o jongo do Tamandar. Direo de Rubens Xavier. So
Paulo:Ncleo de Documentrios da TV Cultura; Associao Cultural Cachuera!, 2001. 1
fita de vdeo (56min.), VHS, son., color.
SARAV jongueiro. Direo de Bianca Brando, Ceclia de Mendona e Luisa Helena
Pitanga. Rio de J aneiro:Independente, 2003. 1 fita de vdeo (24 min.), VHS, son., color.

4. DISCOGRAFIA.
CAIXA PRETA. 100% Gona. Rio de J aneiro:Independente, 1999. 1 CD. Digital audio.
DAUDE. Daude #2. Rio de J aneiro:Natasha, 1997. 1 CD. Digital audio.
RUMUS ITA CULTURAL MSICA 2000/2001. Cartografia Musical Brasileira
Esprito Santo/Rio de Janeiro. Rio de J aneiro:Rob Digital; So Paulo:Ita Cultural,
Pedro Simonard

166
2001. 1 CD. Digital audio.
J ONGO BASAM & CAPOEIRA DE ANGOLA. Quilombo. Rio de J aneiro:Tapecar,
1983. 1 LP.
J ONGO DA SERRINHA. Jongo da Serrinha. Rio de J aneiro:Grupo Cultural J ongo da
Serrinha, 2002. 1 Cd-livro.

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

, falecido em dezembro de 2001. Hoje, esse grupo ainda existe e

Doravante referido apenas como Mestre Darcy.

, haviam migrado do interior do estado do Rio de J aneiro para o morro da

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