Apostila de Circo

Adulo
circo
teatroexercitodeadulao.blogspot.com
Para grupos cristos
Apostila 1
Noes de Artes Circenses para quem
trabalha com jovens e crianas.
Braslia
2011
1.edio
Adulo Circo
Exrcito de Adulo
Apostila de artes circenses

Emiliane Saraiva
Daniel Queirolo
Tiago Diniz
A ludicidade uma necessidade do ser humano em

qualquer idade e no pode ser vista apenas como diverso. O
desenvolvimento do aspecto ldico facilita a aprendizagem,
o desenvolvimento pessoal, social e cultural, colabora para
uma boa sade mental, prepara para um estado interior frtil,
facilita os processos de socializao, comunicao, expresso e
construo do conhecimento. (Roberta Modesto)
Adulo Circo
Atravs das tcnicas de malabares, equilbrio na perna de pau, acrobacias,

corda bamba, comicidade, ilusionismo, que so modalidades do circo e
ainda, capoeira, esporte, artes plsticas e recreao, as tcnicas circenses
tm contribudo para o fortalecimento da autoestima, do desenvolvimento
pessoal e do protagonismo infantojuvenil. Nas atividades realizadas, as
crianas e adolescentes desenvolvem tambm a coordenao motora, o
autoconhecimento, a concentrao e a criatividade.
Quando aprendem a utilizar ou dominar essas ferramentas elas adquirem
confiana em si mesmas e sentemse pertencentes a um mundo novo,
o mundo do circo. O sentido de pertencimento faz com que se sintam
valorizadas, reconhecidas e conseqentemente com a autoestima elevada,
seguras para enfrentar os desafios na convivncia diria com sua famlia e
com o mundo. (Manoel de Jesus)
Adulo Circo
Sumario
Palestrantes do Adulo
Dando Crdito
Parte I - Por que usar a arte para trabalhar com
jovens?
Um pouco de Arte e Arte Educao
Artes circesense, os jovens e as crianas.
Parte II - Formas do Circo
Circo Social
Crtica ao Circo Social
Circo e a Ajuda Humanitria
Circo nos Hospitais
Parte III - Modalidades do Circo
A Histria do Circo
Trapzio
Tecido
Malabarismo
Perna de Pau
Ilusionismo e Mgica
Acrobacia
Pirofagia
Monociclo
Contorcionismo
Globo da Morte
Parte IV - Clown/Palhao
paLESTRANTES do
adulao
Daniel Queirolo
Descendente da tradicional famlia do CIRCO IRMOS QUEIROLO, desde
pequeno j atua nas artes. Conheceu a Jesus com 12 anos atravs de seus
tios e primos que tocavam e cantavam na igreja, e desde ento segue a Cristo
se aproximando cada vez mais do Pai. Realiza workshops e oficinas de artes
circenses: malabares (bolinha, arco, clave); portagem (acrobacias de solo);
clown (palhao) e criao de espetculoconceito.
Contato:
danqueirolo@hotmail.com
Curitiba - PN
Tiago Diniz
Tiago Diniz trabalha com teatro e arte crist h 6 anos. Fez curso de artes
circenses no Circo Escola Picadeiro em So Paulo. Atualmente desempenha um
trabalho comunitrio com crianas carentes no centro de So Paulo, na regio
conhecida como Cracolndia. L ensina modalidades de circo e a Palavra de
Deus a elas. Hoje ministra workshops, palestras sobre evangelismo criativo para
faculdades teolgicas e igrejas crists. D tambm oficinas de: clown (palhao)
para evangelizao; perna de pau, pirofagia, malabarismo, etc.
Contato:
tiagotele@yahoo.com.br
So Paulo - SP
dando credito
Esta apostila no foi feita para fins comerciais. Nosso objetivo disseminar mais conhecimento
sobre artes circenses e levar os artistas cristos reflexo. Ao contrrio do que feito,
queremos j no incio deste trabalho citar as referncias utilizadas. Pesquise sobre esses
autores, prestige-os. Leia na ntegra o que eles publicaram.
Roberta Duarte de Lima Modesto - O ldico como processo de influncia na aprendizagem

da Educao Fsica Infantil. Universidade Federal de Minas Gerais
Manoel Alves de Jesus - SEGREDOS DA ARTE DO CIRCO NO PROTAGONISMO INFANTOJUVENIL
DE CRIANAS E ADOLESCENTES DAS CAMADAS POPULARES: prticas alternativas para uma
nova abordagem pedaggica.
Um pouco de Arte e Arte Educao / Artes Circenses, os jovens e as crianas/ Histria do
Circo - Carolina Machado de Senna Figueiredo. As Vozes do Circo Social. Fundao Getulio
Vargas Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil CPDOC
Programa de Ps Graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais PPHBC Mestrado
Profissionalizante em Bens Culturais e Projetos Sociais. Dissertao de Mestrado
Circo Social - Verbete escrito em 2006 por Claudio Barra, do SER da Rede circo do Mundo
Brasil, como representante nacional do Circo Social nas Cmaras Setoriais de Cultura, por
solicitao da coordenao deste rgo do MinC / http://trupecircus.blogspot.com/2010/09/
conceito-verbete-do-circo-social-rede.html
Crtica ao Circo Social - Tiago Cassoli. Do perigo das ruas ao risco do picadeiro: circo social
e prticas educacionais no governamentais. Universidade Federal Fluminense, Centro de
Estudos Gerais Intitutos de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Psicologia Mestrado em Psicologia.
Circo e Ajuda Humanitria - Marco Antonio Coelho Bortoleto. Palhaos sem fronteiras: O
circo a servio da sociedade.
Circo nos Hospitais - Ana Lucia Martins Soares( Ana Achcar) Palhao de Hospital: Proposta
Metodolgica de Formao. UNIRIO
Trapzio - Dr. Marco Antonio Coelho Bortoleto; Daniela Helena Cala. O trapzio circense:
estudo das diferentes modalidades. http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos
Aires - Ao 12 - N 109 - Junio de 2007
Tecido - Daniela Helena Cala Licenciada em educao fsica pela Faculdade de Educao
Fsica da UNICAMP http://www.corpomagico.com.br/circo.php?id=27
Malabarismo - Tiago Mesquita http://www.vivaviver.com.br/movimento/malabares_uma_
dando credito
alternativa_divertida_para_o_desenvolvimento_global_do_homem/207/
Perna de Pau - Marco Antonio Coelho Bortoleto 1 Motriz, Rio Claro, v.9, n.3, p. 125
133, set./dez. 2003 A perna de pau circense o mundo sob outra perspectiva. Instituto
Nacional de Educao Fsica Universitat de Lleida UDL Espanha
Ilusionismo e Mgica - http://circomace.webnode.pt/magia-e-ilusionismo/
Acrobacia - http://circomace.webnode.pt/artes-circenses/
Pirofagia - http://circomace.webnode.pt/artes-circenses/
Monociclo - http://pt.wikipedia.org/wiki/Monociclo
Globo da Morte - http://circomace.webnode.pt/artes-circenses/
Contorcionismo - Kizzy Fernandes Antualpa. Ginstica rtmica e contorcionismo: primeiras
aproximaes. Universidade Estadual de Campinas Faculdade de Educao Fsica.
Clown e Palhao -- http://www.mundoclown.com.br/tiposdeclowns
Adulo Circo
parte I
Por que usar a arte para
trabalhar com jovens?
Adulo Circo
Um Pouco de Arte e Arte-Educao

A arte est e sempre esteve presente em todas as civilizaes. Por muitos ela
pode ser vista como uma atividade arbitrria, porm, para outros, faz parte do processo
de formao humana e estaria presente em tudo o que fazemos com o objetivo de
agradar os nossos sentidos.

No queremos aqui definir ou explicar o que seria arte, apenas gostaramos de
esclarecer um pouco o seu valor como alternativa pedaggica importante, capaz de
expressar os sentimentos e sentidos das pessoas, de possibilitar o auto conhecimento.
Fato que nos levaria a compreender ainda melhor o circo social. O recurso artstico
representa uma forma de estar em contato com os sentimentos e de express-los.
Sentimentos que muitas vezes precisam de outras no linguagens, alm da discursiva.
Assim, a arte tem o grande poder de comunicar o que se sente e de permitir se entender,
em outra chave, o contexto social de uma poca.

A prtica da arte exige que as pessoas pensem, reflitam e analisem suas
experincias. Isso possibilita o auto conhecimento dos indivduos, fazendo com que,
alm de terem acesso aos seus sentimentos, os desenvolvam e os eduquem, isto ,
os exprimam e os conheam cada vez mais. Esse processo capaz de suscitar uma
transformao pessoal tanto no criador, quanto no espectador da arte. Dessa forma,
a arte tambm tem o carter transformador e se apresenta ainda como um estmulo
imaginao, pois o homem, ao fazer arte, est se utilizando de sua imaginao,
sentimentos e pensamentos para criar.

Podemos tambm dizer que, atravs da arte, somos capazes de conhecer
situaes, experincias e sentimentos que nunca vivenciamos anteriormente. Isso por
que a arte nos transporta para outras realidades, o que possibilita que possamos sentir
como os que faziam parte daquela realidade, claro que no de maneira to verdadeira
e concreta, porm mais fortemente do que quando apenas ouvimos algum nos dizer. A
arte capaz de suscitar, portanto, o respeito tambm entre culturas.

Ao possibilitar-nos o acesso a outras situaes e experincias, pela via do
sentimento a arte constri em ns as bases para uma compreenso maior de tais
situaes. Porque a simples transmisso de conceitos verbais, que no se ligam de
forma alguma aos sentimentos dos indivduos, no garantia de que um processo de
real aprendizagem ocorra.

A arte um estmulo expresso, comunicao e anlise de experincias
do ser humano, facilitadora do auto conhecimento, incentivadora da imaginao
e da criao. Por todas essas potencialidades ela tem um carter educativo muito
Adulo Circo
significativo. A educao atravs da arte se refere a uma educao baseada no que
sentimos. No significa que tenha como inteno a aprendizagem de uma tcnica do
ramo das artes. (...) Quer significar uma educao que tenha a arte como uma das suas
principais aliadas. (Duarte Jnior, 1983: 14). A arte-educao, abreviao da educao
atravs da arte, foi uma criao de Herbert Read em 1943, e passou a ser bastante
difundida no Brasil a partir da Lei 5.692/71, de 1971, que definindo as diretrizes e bases
da educao brasileira, reservara algumas poucas horas do currculo escolar para a arte.

A arte-educao, portanto, no tem como objetivo formar artistas. Ela
compreende o fenmeno educacional de uma forma mais abrangente, consistindo no
processo de formao do ser humano, processo que envolve a criao de um sentido para a
vida: A arte coloca-o frente a frente com a questo da criao: a criao de um sentido pessoal,
que oriente sua ao no mundo.

Diante desse propsito da arte-educao, ela est mais voltada para o processo de
criao, no qual o educando estar envolvido, do que para o produto final. O importante para
a arte-educao a convivncia das pessoas de forma mais harmoniosa no mundo, utilizandose da razo, dos sentimentos e da imaginao de forma equilibrada. A arte-educao tem a
ver com um modelo educacional fundado na construo de um sentido pessoal para a vida, que
seja prprio de cada educando.

A construo desse sentido para a vida e para a compreenso do mundo baseada no
dilogo, na troca e na interao entre as pessoas. Processo que leva os educandos a construir
seus prprios valores e pensamentos, no sendo guiados assim, por uma viso de mundo j
imposta, distante na maioria das vezes da realidade dos educandos.
Artes circenses, os jovens

e as crianas

O circo como uma atividade artstica e, alm disso, uma possibilidade de
propiciar uma educao atravs da arte, comunga dos valores citados e ainda capaz
de agregar a eles outros, ligados diretamente sua prtica. Diante dessas constataes,
a atividade circense torna-se capaz de servir como alternativa pedaggica bastante
relevante para os indivduos. Realidade que j acontece por todo mundo e conhecida
como circo social.

A arte circense uma das ferramentas pedaggicas alternativas utilizada no
trabalho com crianas e jovens em situao de excluso e risco social e pessoal. Ela
encarada por muitos educadores e pesquisadores como uma arte com potencial capaz
de possibilitar a modificao da realidade, a transformao e o conhecimento pessoal,
alm de possibilitar a eles uma nova forma de ver o mundo e de estar nele, gerando um
outro olhar da sociedade em relao a esses jovens.
Adulo Circo

Isso se deve, primeiramente, porque a arte circense composta de diversas
portas de entrada, para quem tem o desejo de nela se iniciar. Cada um, de acordo com
suas habilidades, com o seu potencial e diante de seus medos e fragilidades, pode
escolher qual a porta ou as portas que deseja abrir para participar do circo. Existem
movimentos, caractersticas, prticas, atividades e habilidades diferenciadas que
compem a arte circense e, devido a tanta variedade e possibilidades, a participao
das pessoas nessa arte pode acontecer com maior facilidade.

Diante da variedade de atividades que o circo social oferece, como malabares,
saltos, areos, contorcionismo, palhao, mgica, equilibrismo, entre outras, cada jovem
certamente se encanta e se encaixa em alguma delas. H espao e gosto para todos,
para quem salta, para aquele que voa, para quem brinca com fogo, para quem tem
extrema flexibilidade, para aquele que gosta de figurinos, cenrio, administrao, etc.

Assim, a pessoa que no tem habilidade para saltar pode representar e ser o
palhao; quem no tem elasticidade para ser um contorcionista pode ser um grande
equilibrista; quem est acima do peso e no pode ser equilibrista e andar de monociclo
ou no arame, tem a chance de fazer nmeros incrveis com claves, bolinhas ou argolas;
aquele que no gosta de atividades fsicas tem a oportunidade de trabalhar na confeco
do cenrio, na iluminao e tambm no figurino.

Portanto, o circo oferece uma gama de alternativas, que agregam e principalmente
incluem diferentes pessoas, fazendo com que todos tenham a chance de aprender, de
se incluir, de se descobrir e de compartilhar com muitos seus ganhos, tropeos e perdas.
Est a o potencial latente do circo e uma de suas razes de funcionar no contexto do
que se considera arte-educao.

Outro elemento importante das artes circenses sua caracterstica de poder se
desenvolver de forma individual ou coletiva. Esse um fator importante, pois o jovem
que se encontra em um momento individual, ou que acha que ainda no est preparado
para se relacionar com o grupo, pode fazer, por exemplo, malabares individualmente,
at o momento em que se achar apto para desenvolver as atividades em conjunto.
Podemos perceber com isso que h, no circo, o espao e o respeito individualidade de
cada um, fator importante para o aprendizado e para o respeito s opes e vontade
do outro.

Porm, pirmides, cmbio com malabares, segunda e terceira altura, trapzio
duplo e ou triplo, entre outras, so atividades circenses realizadas por, pelo menos, duas
pessoas, mas, normalmente, por muitas mais. Uma pessoa fazendo ou a segurana da
outra, ou a base, ou jogando malabares, ou sendo um dos participantes do nmero
grupal. Um depende do outro o tempo inteiro; caso um falhe, arriscam-se anos de
trabalho.
Adulo Circo

Se o movimento de um no for preciso, pode ocasionar a queda do outro ou dos
outros, como o caso da pirmide. Dessa forma, cada um depende da boa condio
fsica, da ateno, da responsabilidade do outro. Ningum est sozinho e o sucesso da
atividade apenas acontecer caso todos estejam extremamente conscientes de seus
deveres e responsabilidades.

Todas essas atividades so consideradas, pelos educadores do circo social, uma
forma muito importante de suscitar, nos jovens, sentimentos como solidariedade,
esprito de grupo, respeito e confiana um no outro. Valores de extrema importncia,
que so a todo momento vivenciados e apreendidos no circo, na teoria e na prtica.

Mais um diferencial da arte circense, segundo Clia Silveira, se refere falta de
barreiras para se poder dela participar. No preciso saber ler e escrever, como no
teatro, como na msica (as partituras). No preciso ter uma caracterstica especfica,
no existe nenhum tipo de pressuposto para se iniciar. Da mesma forma, podemos
citar a dana, por exemplo, como uma atividade artstica que, a princpio, tambm no
requer pr-requisitos. Porm, o diferencial do circo se refere ao fato de os jovens, na
maioria das vezes, em seu cotidiano, j desenvolverem atividades como dana, canto e
percusso, o que faz com que essas atividades no sejam valorizadas por eles.

Diferentemente, o circo visto por esses jovens como algo completamente novo,
longe de seu cotidiano, de suas experincias e vivncias; um saber que descobrem,
sentindo-se com capacidade de aprender.
Ao se descobrirem como seres que podem, seres capazes e
inteligentes, eles acabam desconstruindo alguns
paradigmas que julgavam certos e verdadeiros, como: todo
favelado burro; todo menino de rua no tem resultado,
no tem jeito; que todo negro burro, vrios valores que
esto no seio da sociedade, reproduzidos diariamente e que
eles acreditam nisso. Essa crena acaba se tornando uma
barreira para o auto desenvolvimento do jovem. Essas
atividades de circo permitem que eles quebrem esses
paradigmas (Clia Silveira)

A arte circense tambm mltipla. Ela engloba diversas outras artes em seu
escopo. A dana, a teatralidade, a dramaturgia esto presentes no circo. Com o passar
do tempo e da experincia do jovem, ele ter a chance e o prazer de se envolver,
conhecer e desenvolver outras formas de atividades artsticas. Porm, para qualquer
atividade circense preciso muita disciplina, perseverana e dedicao, pois elas so
extremamente difceis e complexas. O corpo e os nmeros devem estar muito bem
treinados, os riscos minimizados e todos os participantes muito atentos e conhecendo
perfeitamente suas obrigaes. Isso pode ser visto como uma das potencialidades
Adulo Circo
do circo e do circo social, pois quem quer dele participar, precisa se comprometer
com ensaios e com uma participao regular. preciso autodisciplina, pois para se
conseguir realizar as atividades, necessrio estar no projeto diariamente, disposto s
dificuldades constantes de avanar e de se aperfeioar e, principalmente, ao grande
desafio de enfrentar os riscos que fazem parte das atividades circenses. Falamos em
grandes desafios, porque o circo tem ainda como marca registrada, os riscos, os riscos
controlados: 17 andar em um finssimo arame, voar no trapzio, andar em uma bicicleta
de uma roda s (monociclo), andar em perna de pau, saltar em camas elsticas 18 e mini
trampolins19, brincar de engolir e cuspir fogo, estar de cabea para baixo, entre muitos
outros.

Portanto, boa parte das atividades circenses acontece trazendo riscos iminentes
que, caso no sejam controlados, podem acarretar na quebra de uma perna, um brao
e at da coluna, queimaduras, chegando at a um problema fatal. Riscos que, para os
jovens, que, muitas vezes, vivem tambm nessa situao, podem talvez se comparar,
pelo menos minimamente, com os que vivem diariamente em suas vidas. No entanto, no
circo social por serem riscos controlados, tendo os jovens a possibilidade de vivenci- los
de forma diferente, pois so estimulados a enfrent-los conscientemente e de maneira
segura. Isso faz com que tenham a possibilidade de, com seus prprios esforos, encarlos, venc-los e, nessa perspectiva, aprenderem e descobrirem que so capazes de
superar grandes dificuldades.

O circo se torna, dessa forma, altamente desafiador e os jovens gostam de se
sentir assim. No circo existe ainda a possibilidade do aprender brincando, de trazer o
ldico, a criatividade para dentro do processo educativo. Nesse momento e espao, o
educando aprende a respeitar regras, a se disciplinar, a cumprir acordos e a aprender
novos movimentos e tcnicas de uma forma diferente e mais prazerosa. Existem diversos
motivos e razes, por parte dos educandos, para estarem no projeto: a maioria, sem
dvida, est ali buscando diverso, companhia ou apenas brincando e se encantando
com o circo. Todos esses motivos so relevantes e devem ser respeitados, medida que
o aprendizado valorize a brincadeira, o fazer com prazer, o encontro, a troca e o estar
com as pessoas.

Como o circo uma atividade fsica, o conhecimento do corpo se torna
indispensvel. preciso saber os limites do corpo, as condies em que se encontra, as
habilidades de que dispe e o que pode ou no desenvolver. A conscincia corporal e a
sua valorizao, no sentido de se estar bem, de se cuidar, de estar saudvel e saber seus
limites, fator importante que as pessoas que fazem circo precisam reconhecer.

O corpo o elemento primeiro no circo, o elemento de dilogo: o corpo em risco,
o corpo que se defende, o corpo que atua, que age, que pula e que dana. Portanto, a
Adulo Circo
partir do momento que o jovem est no circo, ele est ainda mais em contato com o seu
corpo, aprendendo a lidar com ele, entendendo-o melhor, perdendo a vergonha dele e
construindo um corpo saudvel e esteticamente belo.

A criao dos nmeros circenses faz parte das atividades do circo social. Eles so
construdos tanto pelos educadores, como pelos jovens que os praticam. A contribuio
de todos os envolvidos fundamental, pois quem tem a habilidade, ao treinar, inventa
e reinventa cada movimento, cria outros, e monta at um espetculo cada vez mais
inovador. A criatividade e a imaginao so trabalhadas pelo grupo como um todo,
no s os educadores participam da montagem dos nmeros, mas tambm os jovens
contribuem colocando sua criatividade. Fora do espao das aulas comum ver os jovens
discutindo sobre os nmeros, pensando novas maneiras de desenvolver algum nmero,
at mesmo treinando e tentando fazer algo diferente.

O circo no se limita ao espao e ao momento do projeto, ele invade a vida dos
jovens e faz com que eles utilizem seu tempo livre tambm para continuar criando e se
aperfeioando. O que talvez seja mais importante na atividade do circo social, segundo
Csar Marques, so as discusses que podem ser travadas, tendo como pretexto as
tcnicas circenses, sobre as relaes sociais. Esses debates acontecem com os jovens e
so por eles muitas vezes levantados.

Questes extremamente importantes que no so discutidas em casa, na famlia
ou na escola e que, no circo, mais do que espao para a discusso, encontram a vivncia,
a experimentao e o incentivo para o debate. Questes sobre o corpo e sua sexualidade,
a questo de gnero, questes relacionadas incluso, ao preconceito, discriminao,
relao com os outros, diferenas de agir, pensar, sentir, crer e todas as outras relaes
que borbulham incessantemente na cabea desses jovens, tambm quando so trazidas
a eles atravs das tcnicas circenses.

As tcnicas circenses podem despertar todas essas reflexes, uma vez
que primeiramente trabalham com pessoas, pessoas diferentes, que convivem
se relacionando o tempo todo e partilhando desafios, medos, objetivos, alm de
trabalhar a todo momento com o enfrentamento das dificuldades, dos preconceitos e
discriminaes. No havendo espao para o no poder, o no participar e o no ser.

Diante de tantas possibilidades e enfrentamentos que o circo vive diariamente,
os projetos sociais que o escolhem como ferramenta pedaggica tm o dever de no
esconder ou omitir essas discusses, por mais delicadas que sejam, por mais que os
educadores no se sintam aptos a desvel- las. Nesse especfico caso, preciso que
o educador busque informaes, pesquise ou at mesmo leve pessoas que possam
Adulo Circo
esclarecer as dvidas, trocar conhecimentos e experincias com os educandos. Essa
atitude diferente de fingir que no vem o problema e a discusso. O projeto social
deve revelar, informar, buscar, trocar, conversar e nunca esconder ou omitir. O que
fundamenta o sentido geral do circo social a capacidade de cada grupo, atravs da
tcnica, discutir as suas relaes sociais. (Csar Marques).
Adulo Circo
parte Ii
Formas do Circo
Adulo Circo
Circo Social

De um modo geral pode-se definir a Metodologia de Circo Social como a construo
por meio da arte circense de um dilogo pedaggico no contexto da educao popular
e numa perspectiva de promoo da cidadania e de transformao social. Assim, pelo
longo processo de sistematizao das suas prticas, que data de incios da dcada de
1990, e pelo explcito contedo social, poltico e cultural da proposta e do contexto
em que se desenvolve, o conceito de Circo Social muito mais do que simplesmente
aplicar oficinas de tcnicas circenses em projetos sociais. sim, uma proposta polticopedaggica que aposta no desenvolvimento criativo e na construo da cidadania a
partir dos saberes, necessidades e potencialidades das crianas, adolescentes e jovens
das classes populares.

Hoje, centenas de organizaes nas cinco regies do Brasil trabalham com o
conceito de Circo Social, servindo como trampolim para a cidadania de milhares de
crianas e jovens.

Educar com circo apostar na alegria e recuperar todo o potencial civilizatrio
de uma arte milenar, que desde suas origens teve por base a diversidade, a aceitao do
outro, o sentimento do fantstico e do mgico, a superao dos limites, a convivncia e
criao coletivas e acima de tudo, a brincadeira e o jogo levados a srio. So estes alguns
dos elementos que baseiam a concepo do Circo Social. O Circo Social sonha com um
mundo diferente, integrado e solidrio, que se aceite como o que : o lugar de todos:
redondo, itinerante e a cu aberto.
Adulo Circo
Crtica ao Circo Social

Contradies sociais srias surgem com o circo social. Sabemos que a filantropia
em suas prticas no busca a profissionalizao, ela no possui objetivos de acabar
com a pobreza, mas sim administr-la e, portanto, no oferece (porque este tambm
no seu objetivo) condies de formao profissional para o jovem pobre alcanar
as poucas vagas no mercado de trabalho. Por outro lado, esse jovem que passou pelo
circo social algumas vezes pode ser absorvido pelos projetos e se tornar um educador.
bvio que estas organizaes no governamentais no tm condies de absorver esses
milhares de jovens lanados no mercado todo ano. Eis a contradio que mencionamos
acima: a filantropia, com seus objetivos iniciais de preveno e incluso, promove, ao
final do processo, a excluso: O circo social polmico, estamos criando demanda e
sabemos que no h espao no mercado para toda essa gente (Dirio de campo fala
de coordenador de circo social)

O circo social gera demanda e no profissionaliza. D o peixe e no ensina a
pescar, ou melhor, ensina os rudimentos da pesca onde no tem peixe, nem rio, nem
mar. Tal fato se observa na formao de pequenas trupes, frutos desses projetos,
que acabam ficando sob a tutela da organizao. Esses grupos formados dentro dos
projetos para exibio dos espetculos de circo social no atingem sua independncia
institucional.

Muitas vezes esses jovens no conseguem se organizar como grupo e decidir
sobre seus prprios caminhos. Os alunos dizem: Agora que a gente est se afirmando
enquanto trupe, estamos procurando um nome, por enquanto a gente conhecido pelo
nome de nossa instituio. Porm, h rudos entre seus membros: estou querendo
fazer um nmero de palhao sozinho, sem ningum, o pessoal aqui d muito cano, no
vem aos ensaios, d muita mancada, e depois tem o lance de ter que dividir o dinheiro,
j pouco e ainda tem que dividir. No compensa. (Dirio de campo fala de aluno de
circo social).

Esta situao deixa transparecer que os projetos constituem trupes para seus
interesses prprios, um processo no qual os grupos se constituem de forma muito
frgil, dependentes das organizaes que lhes do abrigo: precisamos de lugar para
treinar, material de circo, figurinos, os contatos da ong assim de todo corpo tcnico
e administrativo da instituio (dirio de campo fala de aluno de circo social). Sob
as asas da galinha chocadeira, o grupo se enfraquece enquanto conjunto e promove o
individualismo, aquela luta pesada de todos contra todos, pelas migalhas da filantropia.
O grupo no deve ser o liame orgnico que une diferentes. O grupo no de ser o
liame orgnico que une indivduos hierarquizados, mas um constante gerador de
desindividualizao (Foucault, 1993,p.200).
Adulo Circo

Ns estamos insistindo nessa histria h um bom tempo, j freqentei a escola
de circo, mas naquela poca ainda morava na rua, no tinha condies de acompanhar,
era muito duro.

E o circo social? Bom aqui dava para levar, oferecia condies para isso, aprendi
circo aqui, e me considero uma artista de circo. (Entrevista com aluno do circo social).
Pensamos que estes questionamentos levantados neste trabalho apontam para dois
sentidos ao mesmo tempo: o circo social se apresenta como mais uma ferramenta
da filantropia, mas tambm nos aponta para as possibilidades de desindividualizao
atravs da arte, pois nesta os simulacros deixam de ser estes rebeldes subterrneos,
fazem valer seus efeitos (Deleuze, 2003, p.8).

A arte assim como o circo no a afirmao do bom senso como um sentido
determinvel; mas a afirmao do imprevisvel, daquilo que no se tem controle
nem forma. Deste modo, os grupos que resultam dos projetos, as chamadas trupes,
podem ser um constante gerador de desindividualizao. H a possibilidade da arte criar
uma inverso neste cotidiano e produzir outros modos de existncia, que no se fixem
em identidades. Todas estas inverses tm uma mesma conseqncia: a contestao
do sujeito, em uma aventura que se repete atravs do circo. Assim como a disciplina
maquina suas tticas, ao mesmo tempo, as formas de resistncia da arte insistem:
(...) vai nos dois sentidos ao mesmo tempo e esquarteja o sujeito segundo uma dupla
direo(...) destri o bom senso como sentido nico, mas, em seguida, o que destri o
senso comum como designao de identidades fixas.(Deleuze,2003 p.3). Diferente do
sentido nico criado pelos efeitos das disciplinas, a arte pode esquartejar o sujeito em
um duplo sentido.

Uma proposta mais ambiciosa para o circo social seria indagar at que ponto
suas prticas suportariam os deslizamentos das identidades institudas para processos
de desindividualizao da arte, por meio de uma operao que transmutasse, como
potncia do falso, ao mesmo tempo, a verdade em mentira e a mentira em verdade.
Adulo Circo
Circo e ajuda humanitria

Desde a fundao das primeiras Organizaes no Governamentais (ONGs)
alm de outras instituies privadas que tambm se dedicam a ajuda humanitria,
observamos que o poder pblico no o nico capaz de contribuir no processo de
reintegrao social e cultural de sociedades ou pases vtimas de conflitos militares,
problemas scio-econmicos e catstrofes naturais.

Entidades como Mdicos Sem Fronteiras Cruz Vermelha, Safe The Children
ou Mdicos do Mundo, representam atualmente grande parte das possibilidades de
assistncia aos grupos mais necessitados em quase todas as partes da geografia mundial.
Por outro lado, outras organizaes com menor infra-estrutura e de ao social mais
limitada, como o caso de Palhaos Sem Fronteiras, compem um coletivo de entidades
e pessoas que levam ajuda humanitria de forma continua e responsvel s populaes
carentes.

Algumas destas organizaes dedicam-se minimizao das conseqncias
das situaes extremas j mencionadas atendendo populao envolvida de forma
imediata e buscando solucionar problemas bsicos de subsistncia como, por exemplo,
o tratamento de leses, doenas infecciosas, surtos generalizados, alm de problemas
de saneamento bsico, habitao, alimentao. A ajuda humanitria normalmente se
mantm nas zonas afetadas por um prolongado perodo de tempo, ou pelo menos o
que deveria ocorrer, buscando a estabilizao social, cultural e econmica destas regies
para que possam, num futuro prximo, desenvolverem-se autonomamente.

Neste sentido, algumas organizaes realizam trabalhos de reconstruo
permanente de moradias, dos sistemas de tratamento e saneamento bsico, dos
sistemas educativos e sociais elementares, da produo alimentos e gua, da superao
psicolgica de traumas e conflitos e, fundamentalmente, do planejamento familiar,
poltico e scio-econmico.

Foi visando exatamente a segunda parte da ajuda humanitria, um auxlio ps
emergencial que deve ser realizado de forma contnua para que os necessitados possam
retomar a normalidade de suas vidas uma vez superados os primeiros impactos destas
situaes-limite, que motivou a criao da ong Palhaos Sem Fronteiras no ano de
1993 em Barcelona , Espanha. Durante os 12 anos de existncia, esta organizao sem
nimo de lucro vem defendendo o potencial do riso como catalisador do processo de
recuperao fsica e psicolgica das pessoas envolvidas nos conflitos. Alm disso, tratase
de uma organizao que pretende divulgar as artes circenses em todas as regies por
onde atua.
Adulo Circo
Desde sua criao, Palhaos Sem Fronteiras realizou misses humanitrias em
diversos pases e regies como, por exemplo: Mxico, Guina Equatorial, Guatemala,
Palestina, Crocia, Afeganisto, Brasil, Colmbia, Marrocos, Costa Rica e outras regies
do Saara Ocidental, desenvolvendo alguns projetos temporrios ou pontuais e outros de
carter permanente em colaborao com entidades e governos locais.

No dia 26 de dezembro de 2004, todo o mundo ficou comovido pelas noticias que
chegavam do sudeste asitico descrevendo as terrveis conseqncias do terremoto e do
posterior tsunami que devastou aquela regio do planeta. Imediatamente iniciou-se uma
srie de discusses de planejamento de auxlio populao envolvida, principalmente
pensando na superao dos traumas sofridos pelos adultos e especialmente pelas
crianas. Pretendeu-se minimizar o sofrimento destas pessoas com o riso e a alegria que
o circo, em seus diversos desdobramentos, pode oferecer.

Imediatamente, atravs de um convnio institucional entre Palhaos Sem
Fronteiras e Mdicos Sem Fronteiras foi organizado duas misses de aproximadamente
20 dias de durao cada uma, contando com a participao de 12 artistas. Os profissionais
envolvidos dedicaram-se de maneira totalmente voluntria na operao, sem qualquer
ajuda de custo ou remunerao.
Palhaos sem Fronteira da frica do Sul se apresentam em arena cercada por

campos de cana-de-acar na fria Suazilndia. Nesta cena, representam um
transporte coletivo lotadssimo, que continua a lotar ainda mais a cada parada
Adulo Circo
Circo nos hospitais

O palhao precisa se formar, se preparar e escolher, sobretudo escolher, como
uma forma de atuao profissional, o trabalho com crianas no hospital. O ator que
escolhe o palhao para atuar num hospital, est definindo uma linguagem artstica como
instrumento para se relacionar com o outro. O palhao se dirige ao que saudvel numa
criana que est doente, no intuito de manter vivas as suas possibilidades de criar, de
sonhar, de rir.

De fato, o mundo do palhao bem diferente daquele do hospital, mas seu
universo est muito prximo ao da criana. Essa proximidade cria rapidamente uma
grande cumplicidade entre eles. A aproximao, num segundo plano, com os mdicos e
enfermeiros e mesmo os acompanhantes, se d atravs da prpria criana. A estrutura
hospitalar, desde a sua organizao espacial setorizada, com suas reas ambulatoriais,
de internao e de tratamento intensivo, at a hierarquizao da equipe de Sade,
passando pelo acesso seletivo ao medicamento, est associada descoberta do corpo
humano como objeto de investigao cientfica.

Assim, o palhao quando traz no seu corpo, e na sua ao, o indcio de uma
temporalidade e de um lugar diferentes daqueles nos quais ele se encontra, abre um
mundo novo no ambiente hospitalar: prope uma outra lgica, redimensiona lugares,
desestabiliza relaes estruturadas de poder, estimula a comunicao e chama a ateno
para a ligao entre corpo e indivduo, entre forma e contedo, entre exterior e interior,
porque movimenta imaginao e crena numa perspectiva fsica, concreta.

A pesquisa sobre a sua capacitao acabou por certificar o palhao de hospital
como uma modalidade de cmico, emparelhada com a dos palhaos de circo, de feiras,
de teatro, bufes, bobos, tolos, os arlequins da commedia dellarte. No caso do hospital,
o palhao porta o branco, embora as cores estejam presentes, estrategicamente
escondidas e ao mesmo tempo aparentes, no arranjo que ele faz no sue figurino e seus
objetos estranhos e diferentes esto misturados a instrumentos mdicos ou stiras de
objetos hospitalares.
Doutores da Alegria
Adulo Circo
parte IIi
Modalidades do Circo
Adulo Circo
Circo
Histria do circo

Assim como todas as histrias so ao mesmo tempo muitas
histrias, a do circo no poderia ser diferente. Ela tambm controversa e
construda por diversas verses e vozes. A princpio, proponho-me a contar
uma delas1, com base em alguns estudos e de forma divertida, como no
poderia deixar de ser, em se tratando de circo.

O circo, como tudo indica e a literatura aponta, nasceu na China.
Nesse pas foram encontradas as pinturas mais antigas, at hoje, sobre o
assunto. Elas so de quase 5.000 anos atrs, e nelas aparecem acrobatas,
contorcionistas e equilibristas, provavelmente porque os guerreiros da
poca se utilizavam das acrobacias como treinamento.

Quem visitar as pirmides do Egito tambm pode ver pinturas de
malabaristas e paraquedistas em suas paredes. Nos grandes desfiles
militares, organizados para os faras, eram exibidos animais ferozes
vindos de toda parte. Na ndia, os nmeros de saltadores e contorcionistas
tambm faziam parte dos espetculos sagrados.

O circo, portanto, veio de longe e de diversos lugares. Em Roma,
200 a.C ele acontecia primeiro como festa religiosa ao ar livre, depois,
tornando-se um conjunto de competies: os ludi circenses, os jogos de
circo. O circo em Roma tinha uma grande importncia poltico-social, pois
fornecia plebe divertimento gratuito. Enquanto houvesse po e circo,
dizia-se, o imprio estaria a salvo dos levantes populares.
Na Idade Mdia, porm, os artistas sofreram muito, em especial os
artistas da diverso, pois quando o Imprio Romano se torna cristo, esta
religio passa a reger a vida das pessoas de uma maneira muito intensa.
Portanto, os artistas, quando no proibidos de se apresentarem, acabam
se transformando em trupes itinerantes, realizando seus espetculos por
diversos lugares, como praas, festas, feiras, castelos, aldeias, em troca de
moedas e at mesmo de comida.

Porm, pouco a pouco, at mesmo a Igreja Catlica incentivar a
realizao de espetculos que contem a vida de Cristo e de seus santos.
Adulo Circo
A princpio, eles eram realizados apenas dentro das igrejas, mas, com o tempo, o
teatro foi levado para as ruas e, devido ao seu crescimento, chegam ao ponto de
envolver toda uma cidade. (CASTRO, 2005).

As cidades e as pessoas passaram a desejar os espetculos que atraam
muita ateno e reuniam, em um mesmo espao, muita gente oriunda de diversos
lugares. Esse fato fez com que o comrcio e a venda de produtos de uma regio
aumentasse significativamente, levando ao crescimento das feiras locais. Tais
feiras se transformaram em pontos de encontro de artistas de diversas linguagens.
Al era armado um pequeno tablado, como um banco e, em cima dele, eram
realizados espetculos; vem da o nome Saltimbanco, saltare in banco. (CASTRO,
2005).

Com o tempo, foram acrescentadas cortinas, depois um palco e, nas feiras
maiores, teatros foram sendo erguidos. A variedade dos nmeros apresentados era
impressionante; havia cavalo de seis patas realizando saltos, macacos e cachorros
adestrados, anes, danarinos na corda tensa, equilibristas, contorcionistas, entre
outros. Os espetculos eram compostos por uma infinidade de atraes, o que
passou a ser caracterstico das trupes.

Em 1768, o primeiro grande momento do circo se concretiza. Um ingls,
Philip Astley, construiu um anfiteatro a cu aberto onde, pela manh, dava
aulas de hipismo e, tarde, apresentava espetculos eqestres. Porm, o que
ele fez de mais extraordinrio e revolucionrio, marcando a histria do circo e
dos espetculos, foi a construo de um picadeiro de 13 metros, onde existiam,
inicialmente, apenas exerccios eqestres. 13 metros so a medida ideal para
que a fora centrfuga ajude o cavaleiro a manter-se em p sobre o cavalo e essa
descoberta, que alguns atribuem a Astley, fez com que o espetculo se passasse
num crculo, o que proporcionou uma dinmica toda especial para as cenas e
trouxe de volta a milenar arena dos gregos e a tradicional
roda das praas pblicas. (CASTRO, 2005: 53).

O espetculo de Astley, considerado o incio da era
moderna do circo, durava em torno de cinco a seis horas
e era composto por diversos nmeros de equilibrismo, e
acrobacias com cavalos. O espetculo de circo moderno
em sua origem era apenas realizado com cavalos. Segundo
Mrio Fernando Bolognesi (2003), o mais caro smbolo
social da aristocracia, o cavalo, foi levado ao circo como
forma de espetculo, concentrando o ideal de uma classe
que estava, naquele momento, perdendo seu lugar de
dominao social. O circo era uma maneira de expandir
o encanto pela equitao para o novo pblico burgus.
Todos os artistas se vestiam com uniformes militares, e
Adulo Circo
o espetculo tinha uma rgida disciplina, com os artistas desfilando ao final e durante
o show. Os que no estavam participando do nmero daquele momento formavam
uma barreira no fundo do picadeiro, que servia de segurana para os colegas que se
apresentavam para o pblico que assistia.

A Revoluo Industrial, no sculo XVIII na Europa, foi responsvel pela alterao
na ordem econmica e nos modelos de produo, que deixaram de ser individualizados
e artesanais para se tornarem um processo padronizado, semimecanizado e com o
objetivo de atender um nmero maior de consumidores. Tal fato teve resultado direto
nas feiras, que perderam sua importncia, chegando a quase desaparecer e colocando
no desemprego os artistas saltimbacos e ambulantes.(BOLOGNESI: 2003).

Os artistas das feiras que estavam desempregados foram se juntar ao circo de
cavalinhos, gerando uma transformao estrutural nos espetculos. O circo moderno
passou a ter tambm contorcionistas, malabaristas acrobatas, palhaos, entre outros,
nos seus espetculos eqestres. Portanto, a influncia das ruas trouxe renovao ao
chamado circo moderno.

Tanto os espetculos quanto a estrutura circular, criada por Astley,
permaneceram at hoje nos circos. Essa disposio em crculo traz aos espectadores
relaes bastante diversas, pois, a platia se torna tambm parte integrante do
espetculo. Assim, todos conseguem se ver uns aos outros, o que causa maior vibrao,
unio e comunicao entre os espectadores. Diferentemente do teatro e do cinema, por
exemplo, no circo no se costuma reprimir o grito, o riso e a agitao dos espectadores,
o que constante e integra as apresentaes, devido ao imprevisvel, ao absurdo dos
nmeros apresentados.

justamente esse tipo de comunicao, de interatividade entre pblico e
espetculo, que se busca no circo, constituindo um de seus marcos e tornado-o
especialmente livre, divertido e, sobretudo, popular. Ao espectador tambm permitido
observar praticamente tudo, pois o montar dos aparelhos; o desenrolar dos tecidos; o
transporte dos colches, pelos prprios artistas, realizado no palco, no crculo circense,
no prprio momento do espetculo.

As questes sempre recorrentes, ao falarmos de circo, giram em torno,
primeiramente, do surgimento do termo circo e tambm de sua organizao circular.
O termo circo segundo Mrio Fernando Bolognesi (2003), surgiu em 1807, na Frana
nomeando o circo que, alm dos nmeros de cavalinho, apresentava acrobacias,
palhaos, equilibrismo em corda e diversos outros. Porm, na Inglaterra o termo circo j
havia sido utilizado antes, denominando o Royal Circus, de Charles Hughes. O termo
parece fazer referncia idia de crculo.

Mas e em relao sua organizao circular, qual seria sua origem? Quais seriam
os motivos que fizeram com que o circo se organizasse dessa forma? O que podemos
dizer, como foi mencionado no comeo dessa nossa histria circense, que tentaremos
Adulo Circo
contar uma histria possvel, vivel, porm no necessariamente nica. No mundo grego
arcaico, usava-se a configurao circular em momentos especiais, como na assemblia
deliberativa, nos jogos funerrios e aps as batalhas.

O espao circular, segundo Regina Horta Duarte (1995), reafirmava uma relao
de
reciprocidade: cada um eqidistante do centro, e todos podendo se ver do mesmo modo.
A disposio do espao dessa forma associava-se ao ideal de isonomia, uma forma de se
pensar a igualdade de um grupo.

O circo um espao redondo, traado pelo picadeiro e pela lona, onde as
apresentaes acontecem no centro. Mas o motivo que explica a forma circular do circo
vem de uma questo tcnica: a descoberta de Astley, por volta de 1770, quando se
percebe que a segurana do galope, em p sobre o cavalo, feito em crculo, era muito
melhor.

Portanto, no possvel estabelecer uma origem ou uma continuidade entre a
sociedade grega que se organizava em rodas e o crculo do circo. Claro que essa escolha
no ingnua ou acidental, mas importante salientarmos que o crculo do circo e
o crculo dos gregos no o mesmo necessariamente. Mesmo assim, a arte circense
herdou dos artistas itinerantes e saltimbancos a transmisso do saber de gerao em
gerao. Os pais ensinavam aos seus filhos, oralmente, tudo o que haviam aprendido
com seus avs e, devido a essa tradio, o circo se perpetua at hoje.

Ele se torna uma escola permanente, fundada na tradio oral e na prtica, onde
se aprende, de uma forma geral, tudo o que se relaciona ao mundo do circo. Ningum
especialista apenas em um ramo; para ser circense, necessrio saber armar e
desarmar o circo, cuidar da bilheteria, da luz, cenrio, da msica, fazer malabarismo...
(SILVA, 1996).
Somente os circenses, at aproximadamente o sculo XX, eram conhecedores da arte de
armar e desarmar um circo ou um aparelho. Todos os membros de uma famlia ficavam
envolvidos no espetculo e na aprendizagem das artes circenses. Desde cedo, uma
criana era iniciada na vida do circo e seu aprendizado acontecia debaixo da lona, mas
no restrita a um tipo de nmero, e sim, totalidade do que se fazia no circo.

Era natural que todos os componentes do circo fizessem parte da montagem
de cada detalhe. No ensinar e aprender estava a chave da continuidade do circo. Esta
foi a grande forma encontrada para preservar suas tradies. O nomadismo foi tambm
uma sada encontrada para a sobrevivncia do circo, pois a permanncia em um lugar
dependia de muitos fatores, como a aceitao do pblico, as condies climticas, o
retorno da bilheteria, o local onde se estabelecia, etc.

Desde as ltimas dcadas do sculo XVIII, formaram-se na Europa as dinastias
circenses, tambm chamadas de famlias circenses ou circo-famlia, que se espalharam
por todos os lugares. O circo-famlia reconhecia, ou em um membro mais velho do grupo
Adulo Circo
ou em algum homem, a tarefa de mestre. Ele era o responsvel pelo aprendizado das
crianas e dos que se integravam ao circo, no decorrer do seu percurso pelas diversas
cidades e pases.

As tcnicas circenses eram transmitidas de uma para outra pessoa, no existindo
obras escritas ou uma reflexo sistematizada sobre o circo e nem escolas. A tradio se
transmitia pelas memrias: gestuais, sonoras e rtmicas.

No sculo XIX, segundo Mrio Fernando Bolognesi (2003), o circo visto como
estando na contramo da histria, pois nesse perodo o desejo era o de se firmar um
ideal nacional, pregando a permanncia da populao em sua cidade e Estado, com o
objetivo de se comear a construir uma identidade, uma cultura nacional. Porm, o circo
era nmade, itinerante e composto por pessoas de diferentes lugares e culturas. Isso
incomodava, mas ao mesmo tempo fascinava as pessoas.

Tambm no sculo XIX, o corpo humano colocado como um fator muito
importante no circo; dado a ele o papel principal nos espetculos. O corpo valorizado,
exposto e requerido incessantemente. As habilidades, potencialidades e sutilezas da
anatomia do corpo humano passam a ser expostas em quase todos os nmeros, atravs
do risco, da superao dos limites, da perfeio e da fora, com os acrobatas, malabaristas
e outros.

O corpo dana, teatraliza, faz mmica, cai, explorando diversas formas de se
expressar. A atuao dos artistas tambm pode ser representada mostrando uma outra
e diferente forma de ver e trabalha r com o corpo humano, enfatizando o grotesco, o
bizarro, o erro, o cair, o errar e o ridculo. Essa outra utilizao do corpo ficaria a cargo
do palhao que, diferentemente dos outros artistas do circo, tem sua ao voltada,
aparentemente, para a no perfe io tcnica, visual e esttica.
Adulo Circo
trapezio

Nessas modalidades areas (incluindo o trapzio), os
artistas desenvolvem movimentos simples e complexos em
diversos planos, com diferentes tcnicas de execuo. O fato
de no existirem regras ou normas que definam a construo
dos movimentos e a forma de utilizao dos aparelhos amplia
consideravelmente a possibilidade e criao e descoberta de
inmeras figuras e formas que compe a apresentao (nmero
circense).

Normalmente, os aparelhos que sustentam os artistas
so dinmicos (mveis), permitindo o balano, porm, pouco
estveis se comparados s estruturas fixas e rgidas, em muitos
casos flexveis (como a corda ou o tecido), e que permitem giros,
balanos, suspenses, apoios, saltos (largadas e retomadas),
sadas, assim como o suporte (portagem) de um ou mais artistas.
O Trapzio e suas variaes
1. Trapzio Fixo

Esta modalidade consiste numa barra de ferro de
aproximadamente 70 cm suspensa por duas cordas (geralmente
nas extremidades ou perto delas), que por sua vez estaro
fixas a uma estrutura no alto. As cordas so fixadas com uma
abertura um pouco maior que a do trapzio, desenhando a
figura geomtrica de um trapzio, para dar maior estabilidade
durante a execuo dos truques. Neste aparelho so realizados
figuras, truques e quedas individuais e o trapzio permanece
esttico, ou seja, sem balano.
1.
2. Trapzio de Balano

Trata-se de um aparelho idntico ao trapzio fixo, porm
as acrobacias so realizadas com o trapzio em balano. Nele
o artista pode realizar, alm de alguns dos movimentos tpicos
do trapzio fixo, outros elementos de quedas piruetas, giros,
saltos mortais, dentre outras destrezas. Esta modalidade pode
ser praticada por uma nica pessoa, ou por duas pessoas
simultaneamente, que no caso se denominar trapzio doble
(duplo em portugus) em balano. Por questo de segurana,
2.
Adulo Circo
atualmente esta modalidade praticada sempre com a utilizao
de uma lonja de segurana ou rede. O trapzio usado para balano
sempre tem pesos nas laterais, para sua estabilidade, e possui,
em geral, o cabo de ao como alma, para que suas cordas no
permitam qualquer elasticidade.
3. Doble Trapzio

um aparelho semelhante ao trapzio fixo cuja barra
metlica costuma ter uma espessura um pouco maior do
que a do trapzio convencional para suportar o peso de duas
pessoas simultaneamente. A largura da barra tambm pode
variar permitindo maior conforto ao porto e tambm diferentes
manobras sobre ela (como sentar-se ambos entre as cordas). O
mesmo se pode dizer a respeito do espao fora das cordas.
3.

Nesta modalidade, na maioria dos casos, os artistas
assumem dois papis diferentes: o port ou aparador , cuja funo
servir de base para seu companheiro (levar, lanar, agarrar, etc.).
O aparador geralmente o mais forte e pesado da dupla. O outro
artista, denominado volante o acrobata mais leve e gil, que tem
como funo realizar as acrobacias dirigidas pelo port.
4. Trapzio Duplo e Triplo (mltiplo)

O trapzio mltiplo construdo para suportar duas (duplo)
ou mais pessoas (triplo, qudruplo,...), paralelamente. por este
motivo que a barra metlica maior que a do trapzio simples e
suspensa por trs, quatro ou mais cordas, segundo o nmero de
artistas. Nele os artistas podem realizar movimentos individuais,
sincronizados ou em conjunto, o que amplia consideravelmente o
repertrio motor.

Neste caso, as cordas internas sero suspensas totalmente
na posio vertical, e as laterais podero (caso os artistas prefiram)
estar ligeiramente abertas nas extremidades superiores para
aumentar a estabilidade do aparelho. A resistncia das cordas
dever ser ajustada ao nmero de artistas e o peso que devero
suportar.
4.
Adulo Circo
5.
5. Trapzio de Vo

O trapzio de vo ou ao vo (ou ainda no Brasil, de
vos), a modalidade mais tradicional do Circo de Lona e
possivelmente a mais difcil e perigosa na execuo. composto
por uma estrutura metlica, normalmente quadrada, suspensa,
em que esto pendurados: uma banquilha, de onde partem e
chegam os artistas que voam e balanam, alm de um trapzio
simples e um trapzio para o aparador/porto. Obviamente,
existem estruturas mais complexas que permitem o balano de
diversos trapzios simultaneamente. Toda a estrutura pode ser
atrelada cpula do circo (ou estrutura do teto do espao)
ou estar suspensa por mastros, mais finos e independentes dos
mastros do circo. O trapzio simples sustentado pelos cabos
de ao, e mais largo (80 cm, em geral). O trapzio do portor
tambm fixado por cabos de ao, com a parte baixa revestida de
carpete, espuma e/ou tecido (pode ser tambm uma cadeirinha,
ou um quadrante em balano, com canos, ao invs de cabos).
5.
6. Trapzio Washington ou Wasinton

Trata-se de um trapzio, normalmente utilizado em
balano, que possui uma base mais larga e mais pesada sobre a
qual o artista pode realizar acrobacias de equilbrio, como parada
de cabea ou mos, dentre outras. Alguns artistas substituem
as barras metlicas por pranchas de madeira para a base de
suas evolues Para maior estabilidade do trapzio durante o
balano, costuma-se usar contrapesos pendurados nas pontas
do trapzio. Nesta modalidade, os artistas utilizam o menos
possvel as cordas de sustentao e podem trabalhar no plano
frontal ou lateral do aparelho. Esta modalidade tambm inclui
evolues em balano e em giro (aps a toro das cordas, em
geral para o final do nmero).
7. Trapzio Castin (ou somente Casting)

Trata-se de um trapzio formado por uma estrutura
metlica suspensa ou elevada por um prtico, na qual o portor
pode apoiar os ps e assegurar-se pelo abdmen (com um
cinturo), permitindo ao mesmo que flexione o tronco e balance
o volante para a realizao de diferentes truques. Em alguns
casos, este tipo de trapzio pode se acoplado ou misturado ao
trapzio de vo, como uma base intermediria.
6.
7.
Adulo Circo
tecido
O tecido uma modalidade area circense, tambm
denominada tecido acrobtico, tecido areo ou tecido
circense. Ao contrrio de outras centenrias modalidades
do circo, como o malabares, as acrobacias e o trapzio, o
tecido apresentou seu desenvolvimento nos ltimos anos.
No se sabe ao certo quem o inventou, mas se acredita
que o tecido uma extenso do trabalho de corda lisa, uma
modalidade que antigamente era de sisal e atualmente de
algodo (esta ltima confere maior flexibilidade e conforto
durante as travas). Por sua vez, parece que as performances
na corda tenham surgido das evolues realizadas pelos artistas quando subiam ao trapzio, ou
at mesmo durante a instalao (montagem) do circo, na qual se utilizam as cordas para subir e
descer das alturas.
Por outro lado, alguns relatos indicam que foi na Frana que o
tecido circense foi aprimorado aps pesquisas com diferentes
materiais (cordas, tecidos, correntes, etc.), realizadas pelo
francs Grard Fasoli nos anos de 1980. Neste perodo,
chegou-se utilizao de um material bastante resistente
no comprimento e, ao mesmo tempo, com elasticidade na
largura, o que lhe confere grande plasticidade e leveza. Este
moderno material denomina-se liganete. Possivelmente
existam outras ligas sintticas que podem ser utilizadas para
esta prtica. No entanto, o mais importante que este material
suporte o peso do praticante multiplicado at quatro vezes
(aproximadamente).
Geralmente, o tecido fixado acima dos 4 metros de altura
(at 12 aprox.), mas vale ressaltar que um trabalho de iniciao nesta modalidade pode e
deve ser realizado a poucos metros de altura, o que oferece maior segurana para o aprendiz.
Gradativamente, e medida que o praticante for se desenvolvendo e adquirindo qualidades
fsicas, tcnicas e atitudinais (confiana, etc.), a altura das evolues podem ser implementadas.
Dos aparelhos areos mais tradicionais das artes circenses (trapzios e suas variaes,
lira, bambu, corda indiana, argola olmpica etc.), o tecido um dos aparelhos de mais fcil
aprendizagem, sobretudo porque o material se molda ao corpo e se adapta de acordo com
as caractersticas do praticante. J os outros aparelhos, como o trapzio e a lira, por exemplo,
exigem maior fora e domnio corporal e tambm exigem que o corpo do praticante se molde
ao aparelho, beneficiando, portanto, os que tm mais flexibilidade e fora.
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malabarismo
Basto chins
Argolas
Diabolos

Diversas so as formas de trabalhar o corpo, fortalecer o
fsico e desenvolver a mente para ganhar mais sade e qualidade
de vida. Mas poucas se comparam em beleza, diverso e poder
de transformao quanto arte esportiva dos malabares.
Malabarismo significa manipular objetos com criatividade,
destreza e harmonia. Uma arte smbolo da grandeza que o
homem no domnio completo das faculdades do prprio corpo.

Segundo a lenda, o malabarismo surgiu numa ilha
chamada Malabar. L os jovens deviam exibir suas habilidades
com os malabares num ritual que celebrava a entrada na
maioridade. Segundo a histria, o malabarismo tem razes
mais antigas do que muitos esportes mais populares. Registros
indicam que uma arte praticada h milhares de anos.

No Egito existem inscries funerrias datadas de dois
mil anos atrs fazendo referncia aos malabares. Na tumba de
um fara conhecido como Beni Hassan foram encontrados uma
srie de desenhos de uma malabarista realizando acrobacias
jogos com seu repertrio de bolas. Existem documentos
chineses, egpcios, bizantinos, gregos e romanos que mostram
desenhos contendo comprovaes de que o malabarismo um
velho conhecido da humanidade.

Quanto aos tipos de malabarismo, existem muitos. Mas
em geral, a essncia a mesma. Consiste em manter objetos no
ar, lanando e executando manobras e truques. Tambm existem
malabarismos onde s se manipulam objetos em contato com o
corpo.
Claves

Os malabares de lanamento mais comuns so as
bolinhas, que normalmente so apresentadas em trio. Praticantes
mais experientes utilizam cinco ou at dez. O recorde registrado
foi de treze bolinhas em cascata. Outro malabares conhecido
o de claves, que possibilita a execuo com aparelhos como
tochas, em apresentaes ao ar livre. As argolas tambm so
bem utilizadas.

Alm destes, h o swing poi, espcie de cabos com fitas
na ponta para fazer movimentos espirais e circulares ao redor
Adulo Circo
do corpo. O diabol outro, se assemelha a um carretel que gira
sobre uma corda amarrada em duas varetas, cada uma firmada a
uma mo do malabarista. Outro malabares o basto, muito usado
por escolas de artes marciais. Flags, que so como bandeiras de
tecido, sticks, mini-bastes auxiliados por duas varetas, e bolas de
contato, esferas para manuseio e equilbrio pelo corpo, tambm so
outros malabares conhecidos pelos praticantes.
Swing de fitas

A prtica do malabarismo aumenta a flexibilidade, a fora
e a coordenao motora. Os exerccios com malabares ajudam a
ativar os dois lados do crebro, o criativo e o racional. Trabalham
diretamente com a concentrao, a ateno, a lateralidade, a
respirao e os reflexos. O malabarismo introduz o praticante em
uma busca pela respirao saudvel e o ritmo.

Os malabares podem ser associados a vrias tcnicas
teraputicas com o objetivo de trabalhar diferentes reas do
organismo de forma ldica. Ajudam a desenvolver a perseverana
e a ganhar autoconfiana, influenciando no processo de cura de
diversas enfermidades. indicado para crianas com dificuldades
de concentrao, problemas para ler ou aprender. Tambm
recomendado no tratamento de doenas psquicas, anorexia,
bulimia e obesidade.

Pessoas excepcionais, deficientes fsicos, alcolatras, e
outros dependentes qumicos, tambm podem ser beneficiados com
os exerccios de malabares. Assim como pacientes com senilidade,
artrites e problemas causados por acidentes vasculares no crebro.

Praticar ou recomendar a prtica dos malabares expandir
o leque de atividades promotoras do saudvel. Seus exerccios
ajudam no processo de conscientizao dos movimentos corporais
e no autoconhecimento. So comprovadamente uma escola para
aprender a ver e a observar a vida, com cada vez mais clareza,
ateno e controle.

No tm contra-indicaes e so recomendados para todas
as idades. Mais que uma opo para complementar o tratamento de
diferentes patologias, os malabares so uma alternativa acessvel e
divertida para o desenvolvimento global do homem.
Malabarismo com fogo
Adulo Circo
perna de pau
1.

Em primeiro lugar, temos que diferenciar o significado da
modalidade Perna de Pau e do aparelho ou objeto perna de pau.

Num sentido amplo, a Perna de Pau uma modalidade
circense onde os praticantes alteram sua estatura normal utilizando
basicamente um aparelho tambm conhecido como perna de pau. No
entanto, no se exclui a possibilidade de utilizar outros aparelhos ou
objetos materiais que permitam estas modificaes de altura.

Analisando os diferentes tipos de perna de pau encontrados
atualmente, observamos uma variedade bastante grande de tipos,
de formas, de alturas, bem como, a partir de pequenos avanos
tecnolgicos e de materiais, a construo de aparelhos de madeira,
alumnio, plstico, carbono, etc. Estas diferentes qualidades materiais
dependem em grande parte dos objetivos e das disponibilidades
(dinheiro, conhecimento, objetivos, etc.) dos interessados. Na escola,
por exemplo, normalmente utilizam-se as pernas de pau construdas
artesanalmente de madeira, principalmente pelo baixo custo de
fabricao.
2.
3.

Do ponto de vista do tipo de apoio, existem basicamente
dois tipos de pernas de pau: aquelas em que o apoio est nas mos
(ver fig. 1), que de forma livre permitem deixar o material quando o
praticante deseje; aquelas em que o apoio est nas pernas (ver fig.
2), que de forma fixa impedem que o praticante abandone o material
durante a atividade. O modelo 02 pode ser considerado como o ideal
para a prtica da Perna de Pau, contudo, o modelo 01 parece ser mais
conhecido e utilizado, principalmente por ser bastante mais fcil de
utilizar.

Durante os ltimos anos observamos a utilizao do modelo 01,
como experincia prvia ao modelo 02, no entanto, nossas experincias
indicam que, como recurso pedaggico antes da utilizao do modelo
ideal de perna de pau (02), o mais adequado utilizar as plataformas
construdas de lata ou de madeira, representadas nas figuras 03 e 04.
Estes aparelhos simulam com maior preciso as alteraes mecnicas
e sensitivas produzidas pela perna de pau normal (modelo 02).

Estas plataformas na realidade representam uma brincadeira
bastante antiga, que no requer material ou tecnologia complexa e que
Adulo Circo
4.
efetivamente pode ser considerada um excelente recurso pedaggico

que facilita o processo de aprendizagem da Perna de Pau, alm de ser
uma estimulante e ldica maneira de aprender brincando.

De maneira geral, ao praticar a modalidade de Perna de Pau, os
participantes realizam aes motrizes de equilbrio instvel e dinmico,
ou de desequilbrio constante. Ou seja, dada que a base de sustentao
da perna de pau bastante pequena, ocupando normalmente uma
dcima parte do tamanho de um p adulto, significa que se manter em
equilbrio esttico praticamente impossvel, somente observado em
pessoas com muita experincia e em momentos concretos. Por isso,
torna-se necessrio estar constantemente regulando o equilbrio.

O equilbrio de uma pessoa sobre uma perna de pau bastante
diferente de quando no est sobre ela, principalmente porque a
orientao visual (distncia do solo, tamanho e altura dos passos, ngulo
de viso) e a falta de informao direta referente ao solo (cinestesia)
so drasticamente alterados em um espao de tempo muito breve.

Tambm temos que considerar que, ao no existir contato
direto dos ps com o solo (cho), todo o mecanismo proprioceptivo
relacionado com o equilbrio sofre importantes alteraes, sem falar dos
aspectos afetivos referentes altura. Contudo, depois de realizar vrios
cursos de iniciao de Perna de Pau em escolas, clubes, associaes de
jovens, etc., pode-se afirmar que o equilbrio tende a ser restabelecido
em pouco tempo. Este perodo pode variar de alguns dias at algumas
semanas, pois muitas so as variveis (fsicas, psicolgicas, etc.) que
influenciam neste processo de adaptao.

certo que atualmente j existem modelos de pernas de pau
que utilizam superfcies de apoios maiores, iguais ou superiores ao
tamanho de um p adulto, que permitem alcanar ou manter-se em
equilbrio esttico (estvel) com mais facilidade. No entanto, esta
tecnologia ainda representa uma pequena parte da prtica desta
modalidade, principalmente pelo alto custo.

Deste modo, alm de desenvolver o equilbrio e estimular
positivamente a cinestesia (propriocepo) do praticante, a prtica
da Perna de Pau pode ser uma importante ferramenta para alcanar
outros objetivos pedaggicos, como o desenvolvimento de algumas
qualidades fsicas (fora, resistncia, flexibilidade), habilidades motoras
(coordenao, ritmo), afetivas (auto-estima, capacidade de superao,
confiana), sociais (trabalho em grupo, colaborao, respeito), e
conceituais (segurana, progresso tcnica e esttica e de montagens
coreogrficas).
Perna de Pau com molas
Adulo Circo
Ilusionismo e Magica

O Ilusionismo tambm conhecido como Mgica.

a arte de criar iluses, no qual deixando o pblico na
dvida se o fato real ou irreal. Os truques mais usados
pelos ilusionistas a arte de estar em um lugar, desaparece
e aparecer em outro lugar distante, muitos tambm usam
a leitura da mente, desafiam as leis da fsica, entortam
talheres, passam sobre o fogo sem se queimar, desafiam
todo o tipo de lgica, e isso torna cada passe de mgica
surpreendente!

Existe uma diferena entre Mgica e Ilusionismo.
A Mgica aquilo que ensaia o impossvel, j o Ilusionismo
funciona como uma Iluso de tica para o entendimento geral pode-se usar qualquer uma das
expresses, mas os profissionais preferem serem chamados
de Ilusionistas, pois os mgicos so conhecidos por sempre
terem um truque na manga.
Ilusionismo
Iluses de ptica
Iluses que afectam apercepo visual. Em geral baseiam-se
em fatos que so assumidos na interpretao da informao
visual.
Iluses auditivas
Iluses que afectam a percepo auditiva. Embora as iluses visuais sejam mais populares, as
iluses auditivas so amplamente utilizadas no processamento de udio e em efeitos sonoros
utilizados em instrumentos musicais e aparelhos de udio.
Iluses tcteis, gustativas e olfactivas
Ainda que menos comuns que as iluses de ptica e auditivas, h situaes que podem enganar os
demais sentidos. Em geral estas iluses baseiam-se no contraste ou na persistncia de determinada
situao.
Mgica e evangelismo de crianas. Testemunho
Como toda criana, sempre fiquei impressinado com aqueles nmeros de mgica que passavam
nos canais de televiso. Quando conseguia ir a um circo, ficava perguntando como aquele mgico
conseguia fazer aquilo?!?!?!
Adulo Circo
Os anos se passaram, mas a paixo de criana nunca passou. Num

determinado dia, l pelos anos de 2000, caminhava pelas ruas de
Braslia, quando vi um mgico artista de rua apresentando alguns
nmeros e vendendo artigos para realizao de mgicas. Pronto!
Ali adquiri meus primeiros nmeros e comecei a exercit-los e
a apresent-los em casa para minha famlia, como um hobby. Fui
estudando mais sobre o assunto e adquirindo novos nmeros mais
sofisticados. Nesse estudo, identifiquei com clareza aquilo que
poderia ser usado na Arte Mgica que no desagradasse o corao
de Deus e que no fosse contra os seus princpios. O ramo da mgica
ligada exclusivamente ao entretenimento e diverso foi o caminho
escolhido por mim. Aquilo que tem ligao com magia e ocultismo
nunca fizeram parte de meu repertrio.
Deus me motivou a fazer algo interessante: utilizar os shows mgicos
para evangelizar crianas, mostrando, por meio dos nmeros
apresentados, os princpios da Palavra de Deus como perdo,
obedincia, amor, famlia, carter, verdade, bondade, solidariedade
e muitos outros.
A Arte Mgica, por ser algo que toda criana gosta muito, tem
a facilidade de imprimir em seus coraes o entendimento
dos princpios de Deus de forma visual e divertida. Fiz muitas
apresentaes profissionais em festas de aniversrios e eventos, mas
hoje s tenho utilizado meus nmeros mgicos para apresentaes
ligadas ao Evangelismo. Para isso, conto com minha grande ajudante
e f n 1: minha filha Amanda.
Mgico Brede.
http://www.pastorbreder.com.br/
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acrobacia

Acrobacias so performances de destreza corporal comuns
em circos. Quem executa a acrobacia o acrobata. Elementos como
o trapzio, pndulos e outros tipos de balanos com alta altitude
so utilizados para transformar a Acrobacia em um nmero de circo
mais emocionante.

Os exerccios de acrobacia so os pioneiros entre as
modalidades circenses e no se tem certeza quanto a sua origem.
Alguns estudos do indcios de que essa tcnica comeou na China,
onde foram encontradas pinturas de cinco mil anos atrs, onde
esto retratados acrobatas, contorcionistas e equilibristas.

O coregrafo e diretor circense Rodrigo Matheus faz um
apanhado histrico: As artes cnicas, em geral, existem desde que
o homem comeou a se expressar fisicamente. Desde a Antiguidade,
com as manifestaes religiosas. No comeo do teatro, que veio de
manifestaes religiosas. Isso tava muito conectado com a dana. O
ser humano comea a danar e a explorar as possibilidades do corpo.
Existem figuras da Antiguidade que mostram pessoas saltando,
fazendo parada de mo.

A est marcado o incio da acrobacia nos moldes mais
parecidos com o que se tem hoje: Na Idade Mdia, os saltimbancos
e os atores da comdia dellarte usavam bastante a acrobacia.

Ao longo do tempo, as tcnicas foram depuradas e a
acrobacia hoje tem uma ligao muito prxima com a ginstica
olmpica, criao dos militares alemes, diz o professor Geraldo
Filet, que estabelece a principal diferena: Um esporte de
competio e o outro expresso artstica. A ginstica acrobtica
um desporto relativamente recente, em que se realizam sries
coreogrficas acompanhadas de msica, em pares ou em grupo.

H dois elementos principais na acrobacia desportiva. Eles
so: o equilbrio e o tempo, e os acrobatas executam esses elementos
juntamente com a coreografia (musical), acrobacias e elementos
de ginstica - em uma rea de piso elstico, que pode ser de 12 m x
12 m. O equilbrio exactamente o que a palavra significa.
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Uma pessoa - conhecida como a base - assume uma posio (pode ser qualquer
posio ou uma na qual ela segura pelas outras) e outra pessoa - conhecida como o
volante - mantm uma posio de equilbrio sobre a base. Essa posio de equilbrio
pode ser uma posio de parada, sobre os ombros da base at uma parada de uma
mo, sobre o brao da base. Esse tipo de movimento exige um alto grau de controle,
estabilidade e fora muscular de ambos os executantes. Alm disso, o volante deve
confiar na sua base.

Os acrobatas considerados mais habilidosos tm a oportunidade de executar
uma rotina combinada uma mistura de equilbrio e tempo por exemplo, para
mostrar quem o melhor competidor.
pirofagia
Os pirofagistas, normalmente, so chamados de comedores de fogo para as
pessoas que, de uma maneira artstica, deitam fogo pela boca. um artista, geralmente
de circo.

Os comedores de fogo bebem um lquido inflamvel e depois cospem para
uma tocha acesa, a chama geralmente segurada distncia de um brao e o
lquido inflamvel deve ser esguichado ambos espalhados, produzindo uma exploso
espectacular. s vezes, pequenos fragmentos so acesos no interior da boca, o que
muito impressionante, mas os comedores de fogo devem ser cuidadosamente limpos
aps o lanamento do fogo e, acima de tudo, ter cuidado para no engolir o lquido,
pois ele pode produzir consequncias muito srias.

H tambm comedores de fogo que, como os faquires ou alguns mgicos,
fazem uma manipulao do fogo e tochas acesas passando pelos braos ou partes do
corpo. Este tipo de atraces visuais so muito impressionantes, especialmente nas
procisses, desfiles ou ao ar livre shows noite. Sendo apreciado por audincias, o
acto de cuspir fogo geralmente feito em um clima dramtico.
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monociclo

Monociclo um meio de transporte utilizado principalmente para
apresentaes artsticas que envolvem o equilibrismo.Como o nome diz o
monociclo caracteriza-se por ter apenas uma roda. O condutor fica sentado
num banco apoiado num garfo e com os ps nos pedais. Existem diversos
tipos de monociclo assim como formas de andar.

comum a histria que os primeiros monociclos construdos vem
dos antigos modelos de bicicletas, que tinham a roda dianteira muito maior
que a traseira. Era comum empinar a bicicleta s com a roda dianteira,
bastando retirar apenas a pequena roda traseira para o surgimento dos
primeiros monociclos.

O monociclo muito utilizado nos Estados Unidos, Europa e Japo
por ser, alm de um excelente divertimento, uma das melhores formas de
desenvolvimento do equilbrio, coordenao motora, reflexo, ganho aerbico
e anaerbico, concentrao, persistncia, autoconfiana, e uma maravilhosa
maneira de aliviar as tenses do trabalho ou estudo.

O monociclo tem sido utilizado como ferramenta para se percorrer
longas distncias e tem estimulado muitas pessoas a apreciar este desporto
inovador. Existem, por todo o mundo, grupos de praticantes de monociclo.
J se realizam campeonatos e encontros mundiais na Europa, Amrica do
Norte, Nova Zelndia e Japo e j se encontra em processo um pedido para
aceitao como um novo desporto olmpico.

Um belo exemplo de dedicao a este tipo de desporto o de Lars
Clausen, um pastor americano que rodou os Estados Unidos em monociclo
levantando fundos para a sua Igreja. Outro exemplo o de Hanspeter Beck,
um australiano que rodou a Nova Zelndia durante 52 dias
Adulo Circo
contorcionismo

O contorcionista sempre foi visto
com olhares
preconceituosos, com as pessoas se perguntando como aqueles
acrobatas poderiam ficar daquela maneira, realizar tais exerccios,
se para isso deveriam lubrificar o corpo com algum tipo de leo, ou
se suas articulaes eram duplas, ou seja, tinham a capacidade de
se dobrar para ambos os lados. Os estudiosos e mesmo praticantes
de contoro, relatam que o ato de alongar-se puramente
natural, como afirmado por Ardini (1971) quando diz que todos os
animais realizam alongamentos todos os dias, como se soubessem
da importncia desta prtica para uma vida saudvel.

Mas aqui, com o contorcionismo que se nota o quanto as
possibilidades do artista esto vinculadas ao corpo, encontrandose no corpo, porm no um corpo que se 21 movimenta em
direo a um alinhamento predeterminado, na funo singular
de movimento da musculatura, articulao e ossos, mas um
movimento que encontra todo o sentido da apresentao, sem que
o artista se fixe em qualquer das posies alcanadas. Portanto,
apesar de todas essas comparaes fica claro que para entender os
contorcionistas e o fenmeno do contorcionismo devemos pensar
em duas caractersticas: criatividade e fluidez.

Para estes artistas acrobatas os limites do corpo existem
para serem superados, sendo que as posies aparentemente
impossveis so as mais desejadas. Nada de corpos eretos,
acabados, individuais: o corpo a se contorcer evidencia partes
geralmente escondidas e comunicantes com seu exterior (Bakhtin
apud Duarte, 1995)

Na atualidade a contoro categorizada de duas formas,
os artistas que realizam as contores frontais e as contores
posteriores, dependendo da maneira que o artista realiza o ato.
Contores frontais: so os exerccios que os artistas realizam
flexionando o tronco sobre as pernas estendidas, ou mesmo
colocando as duas pernas atrs do pescoo.
Contores caudais: atos de colocar os ps na cabea, realizando
Adulo Circo
extenso de tronco e quadril. Esta a categoria mais conhecida, que pode ser vista em
espetculos circenses, sendo normalmente realizada em apoios invertidos, sobre pequenos
postes, ou mesmo em poses acrobticas.
Caixas: existe tambm a prtica de dobrar o corpo dentro de uma caixa, muito pequena,
colocando a cabea entre os joelhos. V-se nos circos as bonecas que saem de dentro das
caixas.
globo da morte
Os globistas so pessoas (normalmente homens) que
andam de mota ou de bicicletas dentro do globo da morte.
Os circos tm vindo a inovar, a descobrir e a apostar em novas
artes, em novos talentos, para que o pblico no perca o
interesse pelo espectculo. Actualmente, os circos tm vindo
a apostar nos globistas, que se tm vindo a tornar grandes
atraces.
Os nmeros feitos pelos globistas so muito perigosos, pois,
se forem mal executados podem levar morte dos praticantes,
requerem muita percia e muito trabalho e os praticantes necessitam de ter muita coragem.

Muitos praticantes do globo da morte iniciam a sua carreira com bicicletas dentro do globo,
rodando em horizontal at que se acostumem, porque no incio ficam tontos e s depois que
utilizam as motos. O Globo da Morte uma espcie de jaula em forma de esfera de ao onde alguns
motoqueiros (geralmente quatro ou cinco) andam com as motos dentro do Globo. Este nmero
muito usado em circos.

Este Globo pode-se encontrar no centro da arena do circo ou a um canto da arena. Os
praticantes desta arte fazem manobras muito arriscadas que prendem a ateno dos espectadores.
Este nmero perigoso envolve clculos muito meticulosos que precisam de ser praticados em
fraco de segundos. A nica forma dos globistas comunicarem dentro do globo atravs do olhar.

Estes artistas antes de ligarem as motos reconhecem o risco da apresentao, qualquer
descuido pode ser fatal. O pblico muitas vezes pensa que o globo grande, mas quem entra l
dentro, tendo mais dois ou trs companheiros, j no acha o mesmo. Estes globistas conduzem com
as motas a vrias velocidades mas a mais frequente aos 40 km/hora.

O Globo da Morte surgiu em 1904 nos Estados Unidos da Amrica. O globista mais idoso em
actividade chama-se Cludio Azevedo Rodrigues brasileiro, tem 67 anos e entrou para o livro do
Guiness como sendo o Globista mais velho do mundo em actividade. Cludio pratica este nmero
h 40 anos e faz as suas apresentaes com os filhos. Os seus espectculos so feitos dentro de um
globo pequeno, com apenas quatro metros e 50 centmetros, e participam neste glogo trs motos e
duas bicicletas. Este artista conduz a moto a uma velocidade de cerca de 60 km/hora.
Adulo Circo
parte Iv
Clown / Palhao
Adulo Circo
1.
I. Definies breves
1. Branco: Tambm chamado Carabranca, Pierrot, Enfarinhado e Esperto
ou Srio, no Brasil, Escada. Nascido na Inglaterra em meados do sculo
XVIII (Giuseppe y Joe Grimaldi), costumava aparecer maquiado de branco e
enfunado num elegante vestido brilhante. De aparncia fria e lunar, representa
a lei, a ordem, o mundo adulto, a represso caractersticas que no fazem
seno realizar o protagonismo do Augusto. Grandes clowns brancos: Footit,
Antonet (foto), Franois Fratellini, Pipo Sosman, Ren Revel, Alberto Vitali.
Etimologia:do latim colonus, destripa-terrones, passando pelo ingls clod e
clown.
2.Augusto: tambm chamado Tonto, no Brasil, Toni ou Tony. extravagante,
absurdo, pcaro, mentiroso, surpreendente, provocador. Representa a
liberdade e a anarquia, o mundo infantil. Vestido de qualquer maneira, tem
um caracterstico nariz vermelho postio e grandes sapatos. O augusto se
diversifica em mltiplas categorias, algumas das quais se indicam a seguir.
Diversas lendas coincidem a fazer nascer o personagem no Circo Renz de
Berlim (1865), encarnado por um tal August, um moo de jeito enfadonho
e beberro de onde vem o nariz vermelho. Grandes augustos: Chocolat
(foto), Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta, Charlie
Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni.
2.
3.
Segundo Augusto: tambm chamado Contraugusto e Trombo. Terceiro

elemento de um trio de palhaos, que amplia as gags do primeiro Augusto.
Muitas vezes musical.
3. Excntrico: evoluo do personagem do Augusto, contraposto a este
pela dignidade de sua sabedoria e pela inteligncia que demonstra ao
enfrentar as dificuldades que muitas vezes resolve com uma genialidade
surpreendente. Apresenta-se sempre s e normalmente no fala. Como
oponentes dramticos substitutivos do clown, usa instrumentos musicais e
outros objetos. Excntricos famosos: Little Tich, Don Saunders, o ltimo Grock
(foto), o ltimo Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona, Howard Buten Buffo.
4.
4.Vagabundo ou Tramp: tipo de augusto solitrio, habitualmente silencioso

e com pinceladas de marginalizado social. Os expoentes maiores desta
especialidade so Clarlot no cinema e, na arena do circo, Joe Jackson (foto),
Otto Griebling e Emmet Kelly.
5. Palhao de sarau: especialidade de palhao (normalmente augusto) que
atua nas entradas de barragem. um descendente evoludo dos primeiros
augustos, os quais, antes de formar parcerias com os clowns, se ocupavam
de entreter o pblico para preencher o vazio entre os nmeros de circo
(montagem e desmontagem da gvea, instalao e retirada de aparatos,
etc). So exemplos destacados: Tom Belling, Pinoccio, Popov (foto), e a dupla
Sosman y Gougou.
5.
Adulo Circo
6.
7.
8.
6. Mimo-clown: clown mmico, variedade de clown terno, habitualmente

mudo. Apresenta-se s e, tendo os objetos como oponentes, demonstra
uma grande quantidade de habilidades fsicas ou musicais. Neste sentido,
suas concepes de dramaturgia so paralelas s do augusto excntrico. Em
geral, o personagem lembra o Pierrot da Comdia Delarte e de natureza
frgil e delicadamente potico. Expoentes estelares desta especialidade:
Dimitri (foto), Pic, Pierino.
7.Messi Loyal: diretor e apresentador de picadeiro, do qual autoridade
inapelvel. o companheiro mais luxuoso que pode ter uma trupe de
palhaos. Loyals destacados atravs dos tempos: os franceses Sacha
Houcke, o domador, Drena y Sergio. Atualmente, na Espanha, destaca-se
Popey (filho de Jos Carrasco Popey) e, na Catalua, o Dr. Soler. Etimologia:
o apelativo vem de uma dinastia circense de incios do sculo XIX (Thodore
y Lopold Loyal foram os primeiros diretores e chefes de picadeiro da
histria do circo).
8.Bufo: Personagem cmica prxima do fanfarro, do louco, do parvo e do
truo, e que se destaca pela indecncia e pelo comportamento desregrado.
Este comportamento pode ser o exato reflexo da natureza truanesca do
bufo ou pode ser pura dissimulao. Partilha com as personagens mais
universais do bobo e do louco as deformaes fsicas que resultam no
cmico de carter. Tambm pode partilhar com o palhao e o truo a
maquiagem para se apresentar em palco e representar o papel de fanfarro
e bravateador. No teatro de Shakespeare, encontramos alguns bufes que
ficaram clebres: Touchstone (As You Like It), Feste (Twelfth Night) e o louco
de King Lear. (Texto de Carlos Ceia)
II. Definies ampliadas
9.
9. Augusto (o palhao de nariz vermelho)

Personagem: o mais engraado de todos os palhaos. Ele/ela travesso,
socivel e generoso nas palhaadas. Suas aes so importantes, torpes,
desajeitadas, deselegantes e inoportunas. Este palhao no tem muito
em comum com o Cara Branca, exceto a maquiagem e a roupa. Sua
personalidade a de um alvoroador. Quando aparece com o Cara Branca,
o Augusto (em alemo significa tonto), o alvo das brincadeiras. Todavia,
com o palhao Tramp, converte-se num incitador com o controle da
situao. (Avner na foto).
Maquiagem: o Augusto tem a maquiagem altamente colorida com uma cor
base no tom da pele (rosa, marrom claro, avermelhado) no rosto e no colo.
Os olhos e a zona em torno da boca so normalmente cobertos de branco
para produzir uma expresso de olhos grandes e para acentuar o desenho
da boca. Os desenhos nos olhos e bocas, e ao redor, so geralmente
pretos e vermelhos, porm so aceitveis, com moderao, outras cores
Adulo Circo
de recobrimento. Este palhao vestir normalmente um grande nariz cmico,
apropriado ao tamanho do rosto. O Augusto sempre usar peruca, porm pode
escolher entre uma grande variedade de estilos e cores para acentuar a roupa
e o tom de pele.
Vesturio: o Augusto tem a maior variedade de desenhos de roupas para
escolher, exceto que no usar o tradicional traje-jersey ou macaco do Cara
Branca. O Augusto poderia usar uma jaqueta ou casaco curto, normal ou largo,
com ou sem cauda, ou uma seleo de quadrados coloridos, riscos, estampas,
assim como cores lisas. Normalmente chamado o pesadelo do alfaiate, o traje
tem cores e padres que vo complementar a aparncia geral do palhao, sejam
ou no cores combinadas.
Os tecidos teatrais ou as lantejoulas no so apropriados nos trajes de Augusto.
Este palhao normalmente um notrio brincalho (de m fama) e pode
necessitar um monto de bolsos para levar truques e brincadeiras. O traje pode
ser complementado com acessrios extravagantes, como gravatas grandes ou
pequenas, suspensrios e sapatos cmicos de muitos estilos e cores. Dentre
muitas possibilidades, chapus, bons, cartolas e perucas, de variadas cores mas
sempre brilhantes, realaro o carter do Augusto, assim como luvas brancas ou
coloridas.
A roupa da palhaa Augusta no varia muito da que usa a palhaa Cara Branca,
quanto ao estilo, porm permanece a tradio da combinao de cores, brilhos,
berloques e cintas. Mesmo usando tecidos de algodo, o aspecto ser sempre
elegante e belo. A palhaa Augusta pode usar cores que no combinam e estar
totalmente desconjuntada, porm pode tambm preferir ser uma palhaa bela.
Isto aceitvel. Todavia, o Augusto nunca deve usar lantejoulas e brilhos ou
sedas e tecidos teatrais. Estes pertencem exclusivamente s belezas do Cara
Branca.
A Augusta pode escolher ser incompetente, gaguejante ou ter uma personalidade
cmica, mais ou menos como o palhao Augusto.
10. Mais sobre o Augusto, de uma outra fonte: o Augusto o palhao por
excelncia; o brincalho, agitador. o mais cmico de todos os palhaos;
suas aes so mais selvagens, mais diretas que as dos outros tipos. O Augusto
se conduz com mais e melhores brincadeiras, quando aparece com um Cara
Branca, ele o alvo das piadas. Normalmente usa um nariz de bola, porm h
muitas excees. Quase sempre usa peruca geralmente vermelha, amarela
ou laranja. A peruca pode ser completa ou s para a calva (da cor da sua pele)
com uma franja dos lados e na nuca. O cabelo pode ser liso ou ondulado. Seu
chapu pode ser muito pequeno, s vezes se assenta sobre a careca. s vezes
usa bons ou gorros.
O Augusto original vestia uma roupa na qual escondia brincadeiras contra outros
palhaos que, muitas vezes, se voltavam contra ele. O traje tinha calas folgadas
para facilitar cambalhotas e acrobacias, camisa muito grande ou muito pequena.
Cada pea de roupa (cala, camisa, casaco, gravata e chapu) tinha um desenho
10.
Adulo Circo
diferente, isto , riscos e franjas verticais, horizontais, diagonais, quadrados
escoceses, etc. As cores de cada pea eram vivas e se chocavam o mximo
possvel com as das demais peas. Cada parte do traje estava mal ajustado em
tamanho, ou muito largas ou muito pequenas. Nos ltimos anos (especialmente
em competio) o traje do Augusto se vai tornando mais parecido com o do Cara
Branca grotesco. Ainda que vrios elementos de sua roupa possam ainda no
ser sob medida, seus trajes esto mais ajustados e coordenados, s vezes muito
elaborados. Contudo parece mais uma pea de espetculo que um palhao
tonto.
Clowns de Cara Branca
H trs tipos de clowns de cara branca, o Clssico Europeu, o Engomado e o
Grotesco. Os clowns Cara Branca so os que esto no comando e representam
o poder ou a autoridade.
11.
11. Carabranca (Clssico) Europeu: muitas vezes chamado de Pierrot. Um clown

elegante, artstico, colorido, inteligente e alegre. Sua atuao supremamente
artstica e com muitas habilidades, porm com um estilo cmico dramtico.
Maquiagem: toda a pele que vemos est coberta de maquiagem branca. Mnimos
perfis de cor ou de purpurina so utilizados para exagerar as caractersticas
dos olhos, nariz e boca. Pode usar um gorro grudado cabea em vez de uma
peruca colorida. O Carabranca Europeu geralmente no leva nariz cmico, nem
pestanas falsas nem orelhas grandes.
Vesturio: considerado o palhao mais belo de todos os clowns, veste-se com
o tradicional macaco ou conjunto de duas peas integradas, branco ou de um
tecido de cor que encaixa com o clssico personagem do Pierrot. Os estilos
podem variar, porm, em geral, so folgados e feitos sob medida e podem ter
um colarinho destacvel. A tnica ou camisa curta, mdia ou longa e com
mangas largas e compridas, retas e bem acabadas. Os botes ou pompons e a
gola frisada tm contraste de cores. Calas retas ou no. O chapu do palhao
deve combinar com seu personagem, pode ser cnico (comprido ou curto),
plano ou achatado, ou o tpico chapu de Pagliacci. As luvas so brancas ou
contrastantes e lhe cobrem as mos e os punhos. Os sapatos so de ballet ou
baile, brilhantes e de bico fino.
12.
12. arabranca Engomado: o aristocrata dos clowns. Assim como o Europeu,

um clown elegante, artstico, colorido, inteligente e alegre. Quando atua com
outros palhaos ele o chefe. Atua muito artstica e habilidosamente, com estilo
cmico e dramtico. Quando atua com o Augusto ou com o Vagabundo, ele
quem manda, organizando as rotinas, dando mais do que recebendo tortaos,
pontaps e pratos de nata na cara. mais engraado que o Carabranca Europeu,
porm mais reservado que o Augusto.
Maquiagem: toda a pele que vemos est coberta de maquiagem branca. Mnimos
perfis de cor ou de purpurina so utilizados para exagerar as caractersticas dos
olhos, nariz e boca. Usa diferentes estilos e cores de perucas.
Adulo Circo
Vesturio: o traje feito sob medida. Usa tecidos teatrais (brilhantes, com prolas,
etc), acetinados com lantejoulas e falsos brilhantes. O traje mais comum do Cara
Branca Engomado o macaco de jersey com ombreiras. Todavia, uma roupa de duas
peas ou estilo smoking aceitvel tambm. O traje, acessrios includos, deve ser de
cores que combinem. Os sapatos podem ser grandes ou pequenos, porem simples.
Cartola e luvas.
13. (Comedia) Cara Branca Grotesco: se o Cara Branca Engomado o palhao mais
tradicional, o Cara Branca Grotesco, tambm conhecido como o Cara Branca Cmico,
hoje em dia o palhao Cara Branca mais comum. Ele um pouco menos artstico e
um pouco mais parecido em esprito com o Augusto. Quando atua junto ao Augusto
ou ao Vagabundo este palhao manter-seno poder, estabelecendo a rotina,
lanando a torta em vez de receber, esbofeteando ou dando pontaps. Ainda que
mais engraado que o Engomado, este personagem um pouco mais reservado que
o travesso e fraterno Augusto.
13.
Maquiagem: assim como no Engomado, toda a pele visvel do rosto, colo e orelhas
esto cobertos de maquiagem branca. O colorido e o desenho das feies do rosto
que o diferenciam do desenho clssico. Enquanto o desenho do Engomado se
mantm propositalmente simples, o desenho do rosto do Grotesco pode incluir
longas pestanas falsas, uma boca mais rasgada, nariz de palhao e outros elementos.
O nariz\ pode ser muito grande ou muito pequeno. Alguns destes elementos podem
ser pretos, tambm so comuns os brilhos e resplendores. Usa-se peruca de estilos
e cores variadas em lugar da cartola. A cor da peruca pode combinar com algum
detalhe da roupa.
Vesturio: pode-se usar o traje tradicional, mas o Cara Branca Grotesco tambm
pode usar calas e camisas brilhantes, metlicas, trajes e sapatos cmicos. As roupas
so mais luxuosas e melhor combinadas que as do Augusto. Seu estmago pode
sobressair. Luvas brancas ou coloridas. A palhaa cara Branca Grotesca semelhante
Augusta; persiste a tradio quanto coordenao de cores, o aspecto geral ser
elegante e belo.
Tramp/Vagabundo/Sem-teto
Personagem: h algumas variaes neste tipo. O clssico vagabundo representado
por Emmet Kelly e Otto Griebling no circo da fama o triste, oprimido e abandonado
personagem que no tem nada e sabe que nunca ter nada. Por natureza, ser um
solitrio, o que se reflete em sua determinao em estar em silncio, sem falar
com ningum, exceto com seus semelhantes. Suas formas de expressar-se e seus
movimentos pesados, arrastando os ps, refletem sua vida dura.
O vagabundo, elegante ou feliz homem de negcios, colegial ou playboy que, farto
de sua vida, sai da sociedade pela paixo de viajar. Ele o rei da estrada, feliz com
o que tem e no espera mais. Seu carter pode tomar algumas das caractersticas
do Augusto. Este tipo foi descrito por Red Skelton em seu personagem Freddie the
Freeloader. Considerado o nico palhao americano verdadeiro, alguns acreditam
14.
Adulo Circo
que este personagem se desenvolveu na depresso dos anos 30, quando as pessoas
viajavam de trem buscando emprego.
Outras referncias histricas indicam que a maquiagem do vagabundo volta aos
espetculos de variedades e trovadores dos anos 1800 e princpios de 1900.
Independente do tipo Tramp/Vagabundo, ele o alvo das brincadeiras e ser quem
recebe a torta, a bofetada, o pontap do Cara Branca ou do Augusto. A Bag Lady
ou a Velha do Saco, ou a Mulher da Mala, a verso feminina do Vagabundo.
Maquiagem: a maquiagem representa a fuligem depositada na cara, procedente
dos trens a carvo, referncia aos criadores do personagem. As reas da boca e
dos olhos se limpam da fuligem para que possam ver e comer. O branco se usa
nos olhos e na boca para exagerar este processo de limpeza. O alto do rosto uma
mistura de tons de cores da pele. A linha da barba negra ou estar sombreada
de cinza escuro, para parecer barba e fuligem. Usa-se um nariz vermelho. Um
pequeno sombreado vermelho nas bochechas e na testa pode ajudar a criar o
aspecto de queimado de sol. A diferena entre os dois tipos de personagem se
mostra comumente mediante a forma das sobrancelhas e da boca, ambas acima
ou abaixo para mostrar alegria ou tristeza.
Vesturio: normalmente para o palhao masculino um traje escuro, terno,
fraque ou somente uma camisa e calas feitos para parecerem velhos e usados.
Para a Bag Lady, um velho e desgastado vestido ou casaco. estes podem estar
abundantemente remendados com trapos e outros materiais, costurados com
pontos desiguais ou mal-costurados. Um chapu escuro e maltratado, sapatos e
meias esfarrapados, camisas e gravatas desgastadas exageram o personagem. As
luvas so geralmente velhas e furadas. Para manter o estado de desempregado do
vagabundo, este personagem no costuma usar relgios, anis e cintures, meias
ou sapatos novos.
Mais sobre o vagabundo de outra fonte:
O personagem Tramp/Hobo ou Vagabundo/Sem-Teto: o nico palhao
realmente Norte Americano. Este personagem nasceu dos vagabundos que
viajavam nos trens de carga ao longo do pas buscando trabalho. Ainda que o
Vagabundo e o Sem-Teto sejam considerados em uma nica categoria, cada um
nico. As principais diferenas entre estas subcategorias residem nas reas de
atitudes e roupas.
1. O Vagabundo acredita que o mundo lhe deve a vida, que sua condio culpa
dos outros. Quer (e espera) que todos sintam pena dele. Faz todo o possvel para
evitar o trabalho. Este cabeludo vagabundo o indivduo para quem nada vai bem.
Sua cara e pescoo so escurecidos para que paream sujos e barbudos.
Acrescenta-se vermelho linha da barba para que a cara parea queimada pelo sol
e a boca e os olhos so brancos onde o vagabundo teria limpado a fuligem com as
mos. As sobrancelhas devem ser pequenas e com um aspecto preocupado. Pode
ter uma gota de glicerina ou material similar para aparentar que tem uma lgrima
Adulo Circo
correndo por sua bochecha. sua expresso , geralmente, triste ou lacrimosa.
15.
Muitas vezes os vagabundos usam seu prprio cabelo revolvido para parecer
desgrenhado. Se usar peruca, deve ser negra ou de tons mais plidos. O Vagabundo
anda desarrumado, porm limpo. sua roupa , geralmente, um traje de duas ou
trs peas extremamente gastas e esfarrapadas. Os rasges podem ser deixados
abertos, ou mal remendados com farrapos e grandes retalhos. A cor negra
ou escura, pode ser marrom ou cinza. A camisa, se houver, pode ser escura ou
discordante, qualquer cor que no seja o branco, muito usada, esburacada, puda,
com mangas largas, ou uma camisa de trabalho desgastada. A gravata no deve ser
espalhafatosa, deveria ser uma norma que esteja amarfanhada. Pode-se usar uma
corda como cinturo ou suspensrio.
15. O Sem-Teto quer ser um sem-teto. Ele pode estar triste, porm certamente
no tem onde cair morto. Muitas vezes parece ser feliz. Um Hobo normalmente
no pedir uma esmola, preferindo trabalhar por ela. Ter um trabalho, porm
no por muito tempo porque quer mudar para outro lugar. Seu rosto se maquia
como o do vagabundo, exceto na expresso. Tende a rir e seus olhos so maiores,
mais despertos, abertos e felizes que os olhos do Vagabundo. A roupa tambm
semelhante, mas pode ter cores mais vivas em vrias partes. Sua camisa pode ser
de uma cor brilhante, como muitos de seus remendos. Sapatos gastos gomo os do
Vagabundo. A categoria Tramp/Hobo ou vagabundo/Sem-Teto a nica em que
se permite o uso de qualquer tipo de luvas. Todavia, se usar luvas devem parecer
sujas, manchadas, furadas. O efeito global da maquiagem, vestimenta e atuao
deve complementar o personagem representado. 3. Palhaos famosos do tipo
Vagabundo/Sem-Teto so, entre outros: Emmett Kelly (foto), Sr. Red Skelton e Otto
Griebling.
16. Bufo o bobo da corte
Bufes eram os funcionrios da monarquia, contratados para fazer reis e rainhas
rirem. Podiam criticar o Rei sem correr riscos. O bobo teve origem no imprio
romano-bizantino. No fim das cruzadas tornou-se figura comum nas cortes
europias. O desaparecimento ocorreu durante o sculo XVII. Existem sinnimos:
jogral, bufo, truo, curinga, palhao, pierrot, ou, simplesmente, bobo. Vestiam
uniformes espalhafatosos, com muita cor e chapus bizarros com sinos e guizos
amarrados.
O bobo da corte divertia o Rei e a corte. Declamava poesias, danava, tocava algum
instrumento e era o cerimonirio das festas. De maneira geral era inteligente,
atrevido e sagaz. Dizia o que o povo gostaria de dizer ao Rei. Com ironia mostrava as
duas faces da realidade, revelando as discordncias ntimas e expondo as ambies
do Rei. Muitas vezes se tratava de um deficiente fsico (aleijado, corcunda), e em
algumas se tratava de um ano. Houve na Histria casos de bobos da corte que se
envolveram com integrantes da famlia real.
E at um caso que acabou em tragdia, no sculo XVI na Espanha, quando o bobo
da corte foi assassinado depois de se envolver com a princesa. Entre os antigos,
para divertimento da classe mais abastada e poderosa, esses indivduos pitorescos
Adulo Circo
to procurados que foi necessrio instituir um mercado especial para esse
gnero de negcios, um mercado de bobos.
eram

Na hora das refeies, aps as danarinas, os macacos incrveis e os
tocadores de harpa, o bobo, vindo da sia Menor ou da Prsia, fazia sua entrada
ridcula, saudado pelo riso dos convivas. Na Idade Mdia, no havia um s castelo
em que a silhueta caricatural do bobo no surgisse entre as rendas e os brocados.
As cortes reais e as cortes feudais lutavam pela posse do bobo mais feio, mais
deformado e emissrios eram enviados aos quatro cantos do mundo conhecido
em busca desses fenmenos humanos, para distrao dos poderosos.

Bobos clebres: Dom Bibas da corte do conde Dom Henrique, do final
do sc.XI; Mitton e Thvenin de Saint Leger na corte de Carlos V; Triboulet, o mais
famoso, das cortes de Lus XII e Francisco I, conhecido como o Bobo do Rei e o Rei
dos Bobos. Na Inglaterra em 1597, Shakespeare criou John Falstaff, o bufo do
prncipe Harry, filho do Rei Henry III.

Nas cortes espanholas, os bufes eram honrados e muito influentes. O Rei
Felipe II andava acompanhado por vrios bufes. O pintor Antnio Moro pintou
Pejeron, truo favorito do conde de Benavente. Cristbal de Pernia era o bobo
mais afamado no tempo do rei Felipe IV. Em poca aproximada, em torno de 1630,
Velsquez pintou com perfeio o Bufo Calabazas (foto).
Clown de personagem

Um clown de personagem o que identificamos com uma profisso
(bombeiro, marinheiro, mdico, vaqueiro, polcia, menino, personagem de um
conto, etc...) Segundo os puristas no se deveria considerar clown de personagem
a personagens como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel e Hardy, etc, ainda
que segundo o autor deste texto o sejam. Tambm segundo os puristas verses
de personagens de desenhos animados, ces, gatos, etc, no deveriam ser
considerados clowns. No existem normas quanto ao vesturio desta categoria.
(Material extrado do site CLOWNPLANET (http://www.clownplanet.com)
traduzido do espanhol e ilustrado pelo Maestro Cantai especialmente para o
MUNDOCLOWN - http://www.mundoclown.com.br/tiposdeclowns).

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Segundo Augusto: tambm chamado Contraugusto e Trombo. Terceiro

4.Vagabundo ou Tramp: tipo de augusto solitrio, habitualmente silencioso

6. Mimo-clown: clown mmico, variedade de clown terno, habitualmente

9. Augusto (o palhao de nariz vermelho)

11. Carabranca (Clssico) Europeu: muitas vezes chamado de Pierrot. Um clown

12. arabranca Engomado: o aristocrata dos clowns. Assim como o Europeu,

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