Revista Moin Moin 9 PDF

MIN-MIN
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Apoio institucional:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Prof. Dr. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dr. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Prof. Dr. Ambilis de Jesus

Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa

Universidade de So Paulo (USP)
Prof. Dr. Izabela Brochado

Universidade de Braslia (UnB)
Prof. Ma. Izabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal do Pernambuco (UFPE)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Me. Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. Dr. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
MIN-MIN
Teatro de sombras
SUMRIO
MIN-MIN 9
Teatro de sombras
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe

Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era
sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten Morgen, Guten Morgen
(bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe
Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at
the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work
of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe
Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a
merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses
spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se
prsentait, les enfants lui disant en choeur Guten Morgen, Guten Morgen (Bonjour,
bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme
le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe
Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto
a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus presentaciones.
Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten
Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la
titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
MIN-MIN
Teatro de Sombras, tcnicas e linguagem: guisa de apresentao

A Revista Min-Min N.9 tem como tema central o Teatro
de Sombras. Essa uma das mais antigas manifestaes teatrais
do Oriente, notadamente em pases como ndia, Indonsia,
Tailndia, Sri Lanka e China. Certamente por isso, durante muito
tempo, tanto na Europa quanto no Brasil, o Teatro de Sombras foi
conhecido como Sombras Chinesas.
O interesse por essa arte vem crescendo de modo significativo
no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel confirmar quando
se observa a existncia de grupos dedicados a ela em diferentes
Estados do pas. Em So Paulo, os trabalhos da Companhia
Quase Cinema, o Grupo Sombras e Lendas e a Companhia Fios
de Sombra; em Curitiba, o Grupo Karagowzk; em Porto Alegre, a
Companhia Lumbra Teatro de Animao exemplificam a trajetria
de grupos que dedicam prioritariamente suas encenaes ao Teatro
de Sombras. Registra-se tambm quantidade expressiva de grupos
que trabalham eventualmente com essa arte, seja montando um
espetculo para integrar seu repertrio, seja incluindo cenas de
sombras em suas montagens.
MIN-MIN
Vale lembrar os estudos de Cssia Macieira (2001), na Universidade Federal de Minas Gerais UFMG; Francisco Guilherme de Oliveira Junior (2010), na Universidade de Braslia - UnB; Emerson Cardoso Nascimento (2011) e Fabiana Lazzari de
Oliveira (2011), na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC.
1
O que caracteriza a maioria desses trabalhos o afastamento

da esttica realista-naturalista. De fato, a reproduo da realidade
j no estimula os artistas que fazem Teatro de Sombras. Interessa
a recriao do real e por isso se percebe o predomnio de trs
modalidades nos processos criativos: a sombra de silhuetas
recortadas em diversos tipos de materiais; a sombra obtida com
objetos tridimensionais; e as sombras corporais. comum os grupos
misturarem propositalmente essas modalidades.
possvel constatar que o Teatro de Sombras tem sido
objeto de pesquisas em Programas de Ps-Graduao em Teatro
em Universidades.1 A produo de trabalhos acadmicos sobre o
tema interrompe a prtica de referenciar pesquisas exclusivamente
em estudos realizados fora do Brasil, com base em experincias
distantes do nosso contexto.
Para o Estado de Santa Catarina esta edio da Revista MinMin tem um sentido especial porque, alm de diversos grupos
locais trabalharem com essa forma de teatro, muitos professores
de teatro e educao, no ensino bsico, recorrem a essa linguagem
em suas criaes artsticas. Cabe destacar ainda que o Curso de
Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
oferece em sua grade curricular uma disciplina obrigatria sobre
Teatro de Sombras. Essa particularidade certamente contribui para a
disseminao dessa linguagem teatral raramente praticada no Estado
at os anos de 1990. H ainda um fato curioso a ser mencionado.
Segundo o historiador catarinense Oswaldo Rodrigues Cabral, o
primeiro evento teatral realizado em Florianpolis (antigamente
denominada de Nossa Senhora do Desterro) foi uma apresentao
dessa forma artstica: Em 1817, a 7 e 8 de abril, para comemorar a
coroao de D. Joo VI, no Quartel dos Regimentos dEl Rei, houve
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MIN-MIN
um teatrinho de sombras [...] um teatrinho ricamente ornado e

elegantemente pintado.2 Lamentavelmente, as informaes so
vagas e pouco se sabe alm de que a representao foi idealizada
pelo Dr. Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva, o Juiz de Fora, por
Diogo Duarte Silva e pelo Vice-Cnsul da Rssia, cujo nome o
historiador no conseguiu identificar.
Os aspectos aqui apresentados j justificam uma edio da
Revista Min-Min sobre Teatro de Sombras. No entanto, diversas
dvidas, perguntas, questionamentos motivaram a escolha do tema
para a publicao do Nmero 9 da Revista: existem diferenas entre
o espetculo de teatro de sombras e o espetculo de teatro com
sombras? Por que a sombra objeto de reflexo terica e expresso
artstica desde tempos remotos em quase todas as civilizaes?
a natureza fugidia e impalpvel da sombra que faz com que ela
seja associada aos aspectos negativos do ser humano ou da sua
personalidade? Por que algumas prticas teatrais transformam o
Teatro de Sombras em Teatro de Imagens? Que mudanas vm
acontecendo no modo de fazer Teatro de Sombras tanto em seus
aspectos tcnicos, quanto no modo de pensar conceitualmente esse
teatro? As grandes tradies do Teatro de Sombras influenciam
processos criativos contemporneos? Quem o ator no Teatro de
Sombras? Existe saberes prprios dessa linguagem que o ator precisa
dominar para praticar e criar no Teatro de Sombras?
Os textos reunidos nesta edio no pretendem responder
pontualmente a cada uma das questes acima levantadas. No
entanto, tocam de forma direta ou indireta nos temas, estimulando
a reflexo sobre eles.
A revista abre com um importante escritor latino-americano,
Eduardo Galeano, do Uruguai. Seu texto sinttico, caracterstica dos
poetas, convida o leitor ao jogo, a brincar com a prpria sombra;
instiga a pensar sobre a vida. Ali est contido, seguramente, tudo o
CABRAL, Oswaldo Rodrigues. Nossa Senhora do Desterro Memria 2. Florianpolis: Editora Lunardelli, 1979. Pgina 149.
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MIN-MIN
que um diretor teatral gostaria que o ator soubesse sobre a sombra,

e tudo o que o professor de teatro gostaria que seus estudantes
aprendessem: a redescobrir a sombra.
Fabrizio Montecchi, da Itlia, com base na sua trajetria como
diretor do Teatro Gioco Vita, reflete sobre as principais mudanas
que afetam as prticas do Teatro de Sombras contemporneo. O
texto analisa questes relativas tcnica, que quase sempre resulta
em pesquisas formais, e alerta para a necessidade de se criar um
ethos capaz de contribuir para a construo de uma identidade da
linguagem do Teatro de Sombras.
O estudo da Professora Maryse Badiou, da Espanha, apresenta
uma ampla reflexo sobre a sombra em diferentes culturas e tradies
artsticas, como referncia para se pensar a natureza da realidade e da
apreenso do mundo. Teatro e ritual, sagrado, profano e religioso,
so temas com os quais a autora conduz o leitor a compreender
a sombra como manifestao artstica que perpassa os tempos e,
ainda hoje, importante objeto de reflexo.
As grandes tradies do Teatro de Sombras esto contempladas
em trs textos que abordam essas manifestaes na ndia, China e
Turquia. Meher Contractor (1918 2006), da ndia, apresenta um
claro mapa das diferentes formas com que o Teatro de Sombras
praticado em seu pas, chamando a ateno para a diversidade de
estilos, diferenas e procedimentos nas apresentaes. Esse texto
foi escrito no ano de 1982 e Meher, sabendo da inexistncia de
publicaes sobre essa arte no Brasil, diversas vezes manifestou o
desejo de v-lo aqui publicado. Lamentavelmente ela no pode ver
seu desejo concretizado, e o tempo no apagou a atualidade e rigor
das suas reflexes.
O texto do Professor Metin And (1926 2008), da Turquia,
esclarecedor sobre os sentidos e funes do Teatro Karagoz para
a sociedade turca. Seu estudo ajuda a desfazer a viso estereotipada
de muitos ocidentais cujo olhar v somente aspectos libidinosos e
obscenidades nessa forma teatral.
Erica Lou, da China, colabora com um estudo no qual mostra
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que o milenar Teatro de Sombras ainda hoje praticado em quase

todas as provncias do pas. Demonstra que uma tradio que se
renova, e cada regio o apresenta de formas diferentes.
O percurso de dois grupos de teatro do Brasil est contemplado
com textos de seus diretores. Ronaldo Robles e Silvia Godoy, da
Companhia Quase cinema, de So Paulo, e Alexandre Fvero, da
Companhia Lumbra Teatro de Animao, de Porto Alegre, refletem
sobre o processo de criao de seus espetculos. Chama a ateno
como os grupos sistematizam um conjunto de procedimentos e
saberes que se refletem no resultado artstico de seus espetculos, o
que reafirma o Grupo de Teatro como ncleo produtor e agregador
de conhecimentos indispensveis ao exerccio da profisso. Ou seja,
Grupo de Teatro tambm local de formao profissional e artstica.
A Revista rene ainda, trs textos pautados em recentes
pesquisas efetuadas na UnB e na UDESC. O estudo de Francisco
Guilherme de Oliveira explora a ideia de materialidade sob aspectos
que incluem a qualidade expressiva dos materiais para a produo
das silhuetas e imagens, e as relaes da matria com a imaginao.
Fabiana Lazzari de Oliveira analisa o trabalho do ator no
Teatro de Sombras com nfase em dois temas: sensao e percepo
visual. O artigo aponta, com base na observao do trabalho do
ator, um conjunto de aptides e cuidados necessrios para a atuao
deste artista na cena.
Emerson Cardoso Nascimento analisa o trabalho realizado
com um grupo de educadores, alguns dos quais nunca haviam visto
Teatro de Sombras. As reflexes se baseiam na ideia de experincia
segundo Jorge Larrosa Bonda que a define como o que nos
acontece, o que nos toca. Seu texto um convite a redescobrir a
sombra e chama a ateno do leitor para que, diante das mudanas
e do tempo acelerado da vida contempornea, a experincia
colabore para o estabelecimento de relaes mais significativas entre
os indivduos, com os objetos e com o mundo.
A leitura desses artigos denota que essa arte certamente
se transformou desde quando o teatrinho ricamente ornado e
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elegantemente pintado se apresentou na Desterro, em 1817.

A multiplicidade de facetas expostas pelo conjunto de textos
nesta edio da Revista Min-Min certamente auxiliar o
leitor a perceber a complexidade do Teatro de Sombras como
linguagem teatral contempornea. Ao mesmo tempo, ns, editores,
acreditamos que estimular a realizao de novos estudos sobre o
tema e contribuir para aquecer o debate principalmente junto aos
grupos que trabalham com o Teatro de Formas Animadas no Brasil.
Valmor Nini Beltrame

UDESC
Gilmar A. Moretti
SCAR
Histria da sombra1
Eduardo Galeano
Montevidu (Uruguai)
GALEANO, Eduardo H. As Palavras Andantes. Porto Alegre: L&PM, 2004. Traduo de Eric Nepomuceno. Ilustraes de Jos Francisco Borges.
PGINAS 14 e 15: Espetculo ltimo Diahoje (2002),

Trao Cia de Teatro - Foto de Renata Vavolizza
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O primeiro sabor do qual se recorda foi uma cenoura.

O primeiro cheiro, um limo partido ao meio.
Recorda que chorou quando descobriu a distncia.
E recorda que certa manh ocorreu o descobrimento da sombra.
Naquela manh, ele viu o que at ento havia olhado sem ver:
grudada a seus ps jazia a sombra, mais longa que seu corpo.
Caminhou, correu. Onde ele ia, fosse onde fosse, a perseguidora
sombra ia com ele.
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Quis arranc-la. Quis pis-la, chut-la, golpe-la; mas a sombra,

mais rpida que suas pernas e seus braos, se esquivava sempre.
Quis saltar sobre ela; mas ela adiantou-se. Virando-se bruscamente,
tirou-a da frente; mas ela ressurgiu atrs. Grudou-se contra o
tronco de uma rvore, encolheu-se contra a parede, meteu-se atrs
da porta. Onde ele se perdia, a sombra o encontrava.
Finalmente, conseguiu soltar-se dela. Deu um salto, jogou-se na

rede e separou-se da sombra.
Ela ficou embaixo da rede, esperando por ele.
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Depois, ficou sabendo que as nuvens, a noite e o meio-dia suprimem

a sombra. E soube que a sombra sempre volta, trazida pelo sol, como
um anel que procura o dedo ou um abrigo viajando rumo ao corpo.
E se acostumou.
Quando ele cresceu, com ele cresceu sua sombra. E ele teve medo
de ficar sem ela.
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E o tempo passou. E agora, quando ele est encolhendo, aps os

dias de sua vida, tem pena de morrer e deix-la sem ele.
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Historia de la sombra
Eduardo Galeano
Montevideo (Uruguay)
El primer sabor que recuerda fue una zanahoria.
El primer olor, un limn cortado por la mitad.
Recuerda que llor cuando descubri la distancia.
Y recuerda que una maana ocurri el descubrimiento de la sombra.
Aquella maana, l vio lo que hasta entonces haba mirado sin ver: pegada a
sus pies, yaca la sombra, ms larga que su cuerpo.
Camin, corri. A donde l iba, fuera donde fuera, la perseguidora sombra
iba con l.
Quiso sacrsela de encima. Quiso pisarla, patearla, golpearla; pero la sombra,
ms rpida que sus piernas y sus brazos, lo esquivaba siempre. Quiso saltar
sobre ella; pero ella se adelant. Volvindose bruscamente, se la sac de
adelante; pero ella reapareci por detrs. Se peg contra el tronco de un rbol,
se acurruc contra la pared, se meti detrs de la puerta. Donde l se perda,
la sombra lo encontraba.
Despus supo que las nubes, la noche y el medioda suprimen a la sombra. Y

supo que la sombra siempre vuelve, trada por el sol, como un anillo en busca
del dedo o un abrigo viajando hacia el cuerpo.
Y se acostumbr.
Cuando l creci, con l creci su sombra. Y l tuvo miedo de quedarse sin ella.
Y pas el tiempo. Y ahora, cuando se est achicando, al cabo de los das de su
vida, tiene pena de morirse y dejarla sin l.
Por fin, consigui desprenderse. Peg un brinco, se ech en la hamaca y se

separ de la sombra.
Ella se qued debajo de la red, esperndolo.
Em busca de uma identidade:

reflexes sobre o Teatro de Sombras
contemporneo1
Fabrizio Montecchi
Teatro Gioco Vita (Itlia)
1 Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade, doutoranda no Programa de PsGraduao em Estudos da Traduo da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC.
PGINAS 22 e 23: Espetculo Piccolo Asmodeo (2012) Teatro Gioco Vita. Foto de Gianni Cravedi
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MIN-MIN
Resumo: O estudo destaca as principais mudanas no modo de conceber e praticar

o Teatro de Sombras no Ocidente, a partir da dcada de 1970, apontando mudanas
relativas ao uso das fontes luminosas, espaos de projeo e telas. O texto reflete sobre
as diferenas entre o modo de praticar essa arte no Oriente e no Ocidente. Ao mesmo
tempo, aponta caractersticas e particularidades prprias da linguagem do Teatro de
Sombras contemporneo apresentando questionamentos sobre o sentido de se praticar
essa arte atualmente.
Palavras-chave: Teatro de Sombras contemporneo; linguagem; tcnica.
Abstract: This study highlights the main changes in the form of conceiving and
practicing shadow play in the West since the 1970s, indicating changes related to
the use of light sources, projection spaces and scrims. The text reflects on differences
between forms of practicing this art in the East and West. It also indicates characteristics
and particularities of the language of contemporary shadow play, questioning the
meaning of practicing this art today.
Keywords: Contemporary shadow play; language, technique.
Eu era pouco mais que um menino quando comecei a praticar

o Teatro de Sombras com o Teatro Gioco Vita, e, desde ento,
passaram-se trinta e cinco anos. Vivi, portanto, a minha vida
adulta inteira dedicando toda a minha energia artstica e criativa
ao desenvolvimento desta original forma teatral, numa busca
MIN-MIN
obsessiva e um pouco manaca, de tcnicas, possibilidades cnicas

e razes de existncia que lhe garantissem perspectivas no
somente de sobrevivncia, mas tambm de um forte enraizamento
no conjunto das artes da cena contempornea.
Por isso, falar do Teatro de Sombras contemporneo para
mim como olhar um lbum de famlia. Folheando suas pginas
revivo o fervor ligado s intuies iniciais, o entusiasmo gerado pela
inconscincia, a excitao pelas descobertas que voc acredita serem
s suas, a presuno que nasce em voc da convico de estar fazendo
algo de extraordinrio, mas tambm as tantas incertezas e dvidas
por escolhas que voc teme serem erradas, as desiluses produzidas
por tantos passos em falso, o medo de ter chegado ao fim de um
percurso... Este lbum no est completo. As muitas pginas em branco
que h nele fazem-me compreender o quanto ainda h por fazer para
emancipar completamente o Teatro de Sombras contemporneo,
mas no posso deixar de reconhecer que algo de importante nasceu
do trabalho de todos estes anos: um Teatro de Sombras original, vital
e, sobretudo, capaz de falar ao homem de hoje.
Mas o que o Teatro de Sombras contemporneo?
O adjetivo contemporneo, quando aplicado a
fenmenos artsticos, sempre amplo demais, genrico e
abrangente, e ajuda bem pouco a compreender o que define
exatamente. No tem a imediatez seletiva de vanguarda
ou de experimental (termos que, aplicados arte, acho,
entretanto pouco apropriados), que remetem a fenmenos
mais extremistas, audazes, inovadores, antecipadores
de gostos e conhecimentos; nem a clareza conceitual de
termos como moderno ou ps-moderno, que remetem
imediatamente a fenmenos concernentes a mbitos
filosficos e sociolgicos muito precisos. Contemporneo,
de fato, nunca foi usado para indicar uma forma artstica
dominante ou uma corrente, nem mesmo um movimento ou
uma tendncia, mas para denotar, bastante genericamente,
um recipiente: tudo o que foi criado de um dado perodo
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MIN-MIN
at hoje, e que se contrape, de algum modo, s tradies

anteriores (embora muita criao artstica contempornea
se mova sobre bases tradicionais). Sempre que o termo
contemporneo usado para definir fenmenos artsticos
e no histricos, esse dado perodo um arco temporal
varivel: na Arquitetura o incio fixado nos anos Oitenta;
nas Artes visuais, nos anos Sessenta; na Msica, nos anos
Cinquenta; no Teatro, por sua vez, no incio do sculo XX
e no Teatro de Sombras?
No Teatro de Sombras proponho fixar o incio nos anos
Setenta, pois naquele perodo que ocorre, depois de um
longo esquecimento, um renascimento do Teatro de Sombras
no Ocidente. Isso aconteceu por obra de algumas hericas
Companhias2, sobretudo francesas. As experincias daqueles
anos tiveram o mrito enorme de repropor o Teatro de Sombras
como possvel arte teatral do presente, interligando os fios
com as grandes tradies do passado e, principalmente, com
a mais prxima a eles e a ns: o Teatro de Sombras francs3
e europeu do sculo XIX, que j havia elaborado, inovando
a tcnica, imagens de sombra que podem ser plenamente
circunscritas cultura visual ocidental. Esta tradio, se
que se pode falar em tradio neste caso, representou a nica
presena relevante do Teatro de Sombras em todo o Ocidente e
foi a nica, diferentemente das orientais, que se interrompeu4.
Sobreviveu somente um fio sutil, que constelou o sculo XX
Escolhi propositadamente no nomear artistas, companhias e teatros para evitar, por
negligncia ou ignorncia, omitir algum.
3
Creio que valha a pena citar a experincia de Le Chat Noir (1881-1897), o cabar
parisiense onde se apresentavam refinadssimos espetculos de Teatro de Sombras.
indiscutivelmente o ponto mais alto atingido pelo Teatro de Sombras europeu do
sculo XIX.
4
No acho que se deva considerar uma simples coincidncia o fato de que Le Chat
Noir tenha fechado os batentes em 1897, isto , somente dois anos depois que os
irmos Lumire apresentaram, sempre em Paris, o cinematgrafo. Parece-me uma
simblica passagem de turno.
2
MIN-MIN
Entre as experincias mais relevantes recordamos: as pesquisas tcnicas de luz feitas

por Paul Vieillard, a L'Ecole Polytechnique de Paris e o trabalho da genial diretora
cinematogrfica Lotte Reiniger.
6
Alguns podero considerar um pouco excessivo o termo revoluo, mas, com
aquelas transformaes, o Teatro de Sombras sofreu uma verdadeira mudana de
estado: nasceu algo que antes no existia.
5
com tantas pequenas, inorgnicas experincias5.

Esse fio foi sabiamente recolhido e tecido novamente nos anos
Setenta, e por isto parece-me correto considerar aquele conjunto
de experincias origem de tudo o que ns hoje chamamos de
Teatro de Sombras contemporneo. Esses pioneiros tm tambm
o mrito de ter levantado questes que agiram com uma enorme
fora propulsora no perodo seguinte, despertando perguntas sobre
o sentido que ainda poderia ter que praticar o Teatro de Sombras
no presente, sobre a funo do manipulador, sobre a necessidade de
uma adequao das tcnicas e das linguagens. Essas interrogaes
foram, ento, reunidas e desenvolvidas por uma nova gerao de
Companhias que fez delas premissas indispensveis para aquela
que foi uma verdadeira revoluo ocorrida no Teatro de Sombras
nos anos Oitenta.
A revoluo6 nasceu ento de uma necessidade sentida de
renovao da linguagem como um todo, mas aconteceu graas a
uma mudana tcnica fundamental: a transformao do tradicional
espao das sombras em um verdadeiro dispositivo de projeo.
Aqui se torna necessria uma digresso tcnica para fazer com
que fique claro o que entendo por dispositivo de projeo. At
o incio dos anos Oitenta, na prtica, todo o Teatro de Sombras
(tradicional e no) baseava-se, embora com algumas declinaes,
na sombra obtida pelo contato direto da silhueta com a tela.
Afastando a silhueta da tela, pelas caractersticas da fonte luminosa
usada, a sombra perdia nitidez at no ser mais vista como a forma
da figura que se desejava representar. Assim, o manipulador tinha
sempre que agir prximo tela (Fig. 1).
Com a introduo de uma fonte luminosa com filamento
27
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MIN-MIN
puntiforme, que permite obter sombras ntidas inclusive

se a silhueta est afastada da tela, o Teatro de Sombras
contemporneo7 comeou, por sua vez, a se utilizar de sombras
projetadas. A cena, assim, transformou-se em um dispositivo
de projeo (Fig. 2) que permitiu ao manipulador afastar-se da
tela e agir no espao, multiplicando as prprias possibilidades
performticas. A barraca tradicional, entendida como sistema
fechado de relaes, substituda por um espao aberto, dinmico
e rico de possibilidades, que pode conter mltiplos dispositivos
de projeo e, portanto, permitir o uso concomitante de vrias
tcnicas de animao.
Teatro de Sombras
chins
Teatro de Sombras
turco e grego
Fig. 2 - Teatro de Sombras

Contemporneo: o dispositivo de
projeo e a tcnica de animao.
Desenhos de Fabrizio Montecchi
Teatro de Sombras
javans
Teatro de Sombra
francs - Le Chat Noir
Fig. 1 - Teatros de Sombras Tradicionais:

O espao das sombras e as tcnicas de
animao. Desenhos de Fabrizio Montecchi.
Lembramos que, j no incio do sculo XX, assim como nos anos Cinquenta, haviase iniciado a experimentar esse tipo de fonte luminosa. De fato, estas experincias no
tinham levado a uma nova organizao tcnica geral.
7
MIN-MIN
Elencar todas as novidades tcnicas introduzidas naqueles anos mereceria um estudo

parte e no o objetivo deste texto.
8
esta, aparentemente simples, mudana de utilizao tcnica

que deu origem a todas as transformaes seguintes8 do Teatro de
Sombras. No incio dos anos Oitenta, esse foi o trao estilstico
e a marca distintiva de uma srie de Companhias, para depois
se tornar, nos anos Noventa, um patrimnio compartilhado por
muitas outras realidades interessantes, sobretudo na Europa. Este
conjunto de contribuies e experincias levou a uma renovao
total dos cnones estticos, dos modelos de representao e dos
ritmos perceptivos ligados criao da imagem da sombra e
tambm transformao do espao da tela (bidimensional) para a
cena (tridimensional), tendo como consequncia o nascimento de
uma linguagem com caractersticas novas e originais, totalmente
filha da contemporaneidade, atualizada nas formas cnicas e na
concepo dramatrgica.
Depois desse entusiasmante perodo, marcado por importantes
resultados criativos, o Teatro de Sombras contemporneo enfrentou,
nesta ltima dcada, uma fase certamente mais difcil. Como se sabe,
as grandes mudanas so sucedidas sempre por longos processos de
acomodao, necessrios para recompor as fraturas estruturais, religar
os fios com aquele passado do qual se tinha fugido e encontrar novos
e convincentes equilbrios entre forma e contedo. Embora menos
exaltantes, esses processos de estabilizao so a verificao dos efeitos,
positivos ou negativos, surgidos a partir de transformaes radicais.
Sobretudo, so processos muito mais lentos e complexos, que obrigam
voc a rever continuamente o que passou enquanto segue em frente
em direo a alguma coisa que ainda no conhece e que no existe.
Construir, banal dizer, muito mais difcil que destruir.
Esse processo tornou-se ainda mais lento pelo fato de que nos
ltimos anos, assim como nas duas dcadas anteriores, assistiu-se
a uma mudana contnua: Companhias importantes pararam de
se dedicar a esta linguagem, enquanto novas realidades, sobretudo
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30
MIN-MIN
fora da Europa, afirmaram-se. Isto certamente renovou as energias,

multiplicou as vises e as perspectivas, mas, de modo geral, no
favoreceu o aprofundamento e a soluo profunda de problemas
que ainda o afligiam. O Teatro de Sombras contemporneo parece
estimular aproximaes passageiras, transitrias: nos atramos
pela superfcie brilhante das suas possibilidades, mas logo nos
assustamos diante da complexidade dos problemas que ele impe.
H uma grande riqueza de pesquisas formais nas experincias destes
anos que se apoiam, entretanto, em fundamentos, ideias de teatro,
muito frgeis. H, porm uma grande necessidade de dar estabilidade
ao prprio fazer, de inseri-lo em um horizonte de sentido mais amplo,
de construir um pensamento que d cidadania a todas estas ideias e
defina a sua identidade: da linguagem e de quem a pratica. Estou
certo de que disto o que mais precisamos hoje.
Os pontos seguintes pretendem ser uma contribuio para
tentar entender se existem, e quais so, as caractersticas que, para
alm da tcnica, podemos considerar como prprias e peculiares do
Teatro de Sombras contemporneo e tentar definir um conjunto
de intenes que possam ser uma referncia para todos ns que
praticamos esta singularssima forma teatral.
A obsesso pela imagem.
Penso que o pior equvoco que pesa sobre o Teatro de Sombras
contemporneo seja consider-lo, e pratic-lo, como espetculo de
imagens. um fato inegvel que a sombra seja visvel em superfcies
bidimensionais, as telas, mas isto no deve nos enganar. S o fato de
definir a superfcie de projeo como tela9 um erro, pois contrasta
com a funo que ela tem no Teatro de Sombras que no a de separar,
isolar, dividir, mas de unir, pr em comunicao, criar uma comunho.
Para esclarecer o que quero dizer dou um exemplo extremo, usando
uma gravura que retrata um momento de um espetculo de sombras
[N. de T.] O autor aqui se refere conotao de obstculo ou proteo que a
palavra schermo sugere em italiano e que no tem o mesmo peso em sua traduo
ao portugus (tela).
9
MIN-MIN
Fig. 3 - Teatro de
Sombras Le Chat
Noir. Gravura de
Georges Revon,
Derrire lcran du
Chat Noir (1893)
In: Parl, H.;
Botermans,
J.; Van Delft,
P. Ombres et
Silhouettes. Paris:
Chne Hachette,
1979
no Cabaret du Chat Noir (Fig. 3). Estamos diante de uma no cena

teatral, uma superfcie plana, neutra, e isto que vemos so somente
imagens. No possvel ver nem saber nada da ao que acontece:
estar atrs da tela equivale a no estar. Pelo contrrio, quanto maior
o grau de isolamento, maior o espanto diante da magia da sombra.
Na tela, j concebida espacialmente para separar fisicamente quem
cria de quem assiste, sucedem-se imagens de sombra cada vez mais
autossuficientes, capazes de se propor ao pblico autonomamente,
independentemente de quem as cria. O olhar do espectador no
atravessa a tela para buscar alm. Para nela, completamente absorto em
imagens de grande impacto visual que fagocitam seu prprio criador.
A comunho entre quem age e quem assiste, condio imprescindvel
para que o teatro acontea, no ocorre, pois o encontro dos olhares
tem como obstculo a tela hipersaturada de imagens.
Creio que pensar o Teatro de Sombras como tela-imagem,
herana do Teatro europeu do sculo XIX, tenha condicionado
negativamente o seu desenvolvimento. Por isso, temos que ir para alm
da tela e considerar toda a complexidade das aes que acontecem na
cena. Somente deste modo poderemos libertar o Teatro de Sombras
contemporneo da convico de que ele um parente pobre e artesanal
das linguagens multimediais das quais estamos circundados.
31
32
MIN-MIN
A vocao teatral.
Se h um terreno sobre o qual o Teatro de Sombras
contemporneo deve refletir mais e se questionar o da noo
de teatralidade, que se contrape quela ideia de espetculo de
imagens que mencionvamos. No estamos falando de Teatro
de sombras? O que torna teatral um espetculo de sombras? O
simples fato de ser uma ao ao vivo? O qu, ento?
Nesse sentido, os Teatros de Sombras tradicionais10 ainda
representam um mbito de estudo importante e so cheios de
elementos inspiradores. Vejam, por exemplo, a fotografia que
retrata um momento de Nang Yai, uma importante tradio do
Teatro de Sombras tailands (Fig. 4). Apesar da fonte de luz estar
posta somente de um lado da tela, a ao se desenrola em ambos
os lados e o pblico est distribudo ao redor. Grandes silhuetas
fixas so, podemos dizer, danadas pelos manipuladores. O gesto
coreogrfico, isto , a postura que os manipuladores assumem,
parte integrante da animao e, sobretudo, uma parte
fundamental da linguagem cnica.
Fig. 4 - Teatro
de Sombras
tailands Nang
Yai. Foto de Fred
Meyer.
In: Meyer, Fred.
Schatten Theater.
Zurich: Ed.
Popp, 1979
Uso a definio de Teatro de Sombras tradicional para me referir a todos os Teatros

com histrias e tradies consolidadas. Embora conservem diferenas, tm muitos
elementos em comum se comparados ao Teatro de Sombras contemporneo.
10
MIN-MIN
A pergunta que esta forma de Teatro de Sombras suscita :

em que consiste ento o Teatro de Sombras? Naquilo que vemos
na tela? Ou em toda a ao que se desenrola ao redor dela? No
est tambm no p flexionado do danarino-manipulador, que,
danando, me conta uma parte da estria? Estou certo de que sim e
acho que h mais modernidade nessas formas de Teatro de Sombras
milenares que em tanto Teatro de Sombras contemporneo. Neste
exemplo, mas poderamos citar tantos outros, est expresso todo
o senso de uma ideia que foge banal, e meio esquizofrnica,
equao Teatro de Sombras igual a espetculo de imagens.
Tudo aquilo que acontece ao redor da tela Teatro de Sombras.
Teatro. E esta a grande lio que a tradio nos deixa.
A riqueza dramatrgica.
Existe um vnculo, presente desde sempre nas vrias
tradies, que faz do Teatro de Sombras instrumento e veculo
de um repertrio singular a representar. Toda tradio se define,
mais do que pelas tcnicas, justamente pelo prprio universo
de estrias e contedos dos quais se faz intrprete. O Teatro de
Sombras turco impensvel sem as estrias de Karagoz, assim
como o Teatro de Sombras, que se pratica na regio que vai da
ndia at o sudeste asitico, indissocivel das grandes sagas
picas de Mahabharata e Ramayana. At o Teatro de Sombras
chins, com toda a sua variedade de temas representados, est
principalmente a servio de estrias hericas e cavaleirescas. O
Teatro de Sombras contemporneo, por sua vez, livre de qualquer
vnculo, no est associado a um determinado repertrio de
estrias a contar, no possui uma prpria forma dramatrgica
codificada, nem um mbito prprio dentro do qual circunscreve a
prpria atuao. E, embora nos ltimos anos tenha se procurado
em alguns casos identificar um repertrio privilegiado (a msica,
o mito, o onrico, etc.) o Teatro de Sombras contemporneo,
por sorte, escapou dessa absurda limitao. Pelo contrrio, em
vrios casos demonstrou saber fazer-se intrprete de vrios tipos
de textualidades, de escritas, de dramaturgias e saber fazer-se
33
34
MIN-MIN
expresso de mltiplos contedos. Tambm nisto o Teatro de

Sombras ainda deve amadurecer e o far superando o temor da
prpria limitao. Comparando-se com dramaturgias complexas
(Fig. 5) demonstrar a prpria riqueza lingustica e poder dar
uma importante prova das prprias ilimitadas possibilidades de
representao, da prpria universalidade comunicativa.
Fig. 5 - Teatro de Sombras Contemporneo: Widmo Antygona, (2011)

Produo BTL de Bialystock (Polnia). Direo de Fabrizio Montecchi.
Foto de Krzysztof Bielinski
A permeabilidade das formas.

O Teatro de Sombras contemporneo demonstrou uma grande
propenso para se abrir e se comunicar no somente com as outras
disciplinas da cena, mas tambm dos multimeios e das artes em
geral. Algumas das experincias mais importantes dos ltimos anos
nasceram exatamente por serem um cruzamento das artes visuais
e performticas, de onde possvel facilmente olhar e dialogar
tanto com o teatro de ator como com o cinema, com a dana mas
tambm com os multimeios. Esta fcil predisposio pode ter
efeitos muito positivos se for traduzida em pulso e curiosidade para
MIN-MIN
atravessar essas disciplinas, conhec-las e indag-las para captar, e

eventualmente transformar em prprios, princpios e tcnicas;
mas tambm para neg-las, recus-las, e afirmar assim a prpria
diversidade. Pode ter, no entanto, perigosos efeitos negativos se
o objetivo for a simples absoro ou concepo de formas que
nasceram somente de uma soma banal. Sobretudo com relao s
tcnicas de multimeios, o Teatro de Sombras contemporneo deve
demonstrar grande ateno e conscincia da prpria especificidade,
se no quiser ser algo banalizado ou at fagocitado.
Relao com a tradio.
O Teatro de Sombras contemporneo deve muito ao Teatro
de Sombras tradicional. Apesar de ter se distanciado, rompido e se
afastado dele, este movimento no aconteceu por uma pressuposta
superioridade, mas para que pudesse criar uma lngua prpria,
orgnica e coerente com seu mbito cultural. O Teatro de Sombras
contemporneo no deve ser visto como um passo adiante, uma
superao qualitativa das grandes tradies: de modo algum ns
podemos defini-lo melhor, nem criar hierarquias com relao
a isso. diferente, isso sim, mesmo porque o Teatro de Sombras
contemporneo um conjunto de experincias totalmente abertas,
em contnua e rpida transformao e, sob muitos aspectos, ainda
suscetveis a enormes mudanas. No caso do Teatro de Sombras
tradicional, nos vemos diante de sistemas fechados, codificados h
muito tempo e que no demonstram nenhuma propenso particular
abertura (caso contrrio no seriam, obviamente, tradicionais).
Mas, na origem, estou certo de que se estruturaram seguindo os
mesmos processos dinmicos que agora esto envolvidos. De fato,
muitas dessas tradies so a sntese de um complexo sistema de
linguagens que se estratificaram lentamente. Por isso, espero que
se mantenha, em relao ao Teatro de Sombras tradicional, uma
postura aberta comparao e troca, pois eles ainda tm tanto
a nos ensinar.
A natureza transnacional.
Com relao s grandes tradies do Teatro de Sombras
35
36
MIN-MIN
que tm uma identidade cultural precisa, derivada de um forte

enraizamento territorial, mas com um raio de influncia exclusiva
em mbito local ou nacional (no falamos do Teatro de Sombras
cambojano, tailands, mals, grego, chins, etc.?) o Teatro de
Sombras contemporneo caracteriza-se, ao contrrio, por um
pertencimento no erradicado ao territrio geogrfico ou cultural
de origem, mas com um raio de influncia transnacional. De fato,
os fios que ligam os Teatros e as Companhias contemporneas
a seus locais de origem so certamente frgeis, considerando
a frequente ausncia de tradies de peso, mas so muito mais
fortes os laos que os unem a outros Teatros espalhados pelas
mais diversas partes do planeta, independentemente da cultura
qual pertencem, das tradies que encarnam e das escolhas
estticas que praticam. Embora nas origens o Teatro de Sombras
contemporneo tivesse uma conotao muito europeia, hoje
temos experincias que podemos relacionar em todos os lugares,
do Japo ao Canad, do Brasil Indonsia, e que demonstram
como o teatro de Sombras contemporneo utiliza uma linguagem
reconhecida e compartilhada em todo o mundo.
A relao com o pblico.
O mesmo vale tambm para a relao que os Teatros de Sombras
conseguem instaurar com o pblico. Um espetculo de sombras
tradicional vive de um vnculo muito estreito com o prprio
pblico de referncia. No ambiente do qual expresso cultural,
todos os elementos, do texto tcnica, do ritmo representao,
podem ser perfeitamente desfrutados pelo pblico, mas fora dele
perde muita fora comunicativa. Um espetculo de Teatro de
Sombras contemporneo, por sua vez, no tem um pblico eleito
realmente, mas pode falar, ou seja, pode ser compreendido e
apreciado, a um pblico geogrfica e culturalmente muito extenso.
Estou profundamente convencido da vocao internacional do
Teatro de Sombras contemporneo e de sua capacidade de falar
a todos. Por isto necessrio tentar fazer um grande esforo de
emancipao e sair do estreito mbito do teatro para crianas,
MIN-MIN
ao qual ele foi injustamente relegado. Expandindo a base do

pblico ao qual se dirigir, o Teatro de Sombras contemporneo
pode realmente demonstrar estar altura dos grandes teatros
tradicionais.
A busca de uma identidade.
O que quer dizer praticar o Teatro de Sombras hoje,
aqui, no contexto das linguagens do Teatro e das Artes visuais
contemporneos? O que o Teatro de Sombras tem de original
e quais os significados exclusivos que traz em si para ser, agora,
necessrio? Por que, enfim, consideramos que seja importante
utilizar o Teatro de Sombras para exprimir a complexidade do
mundo?
Estas so perguntas que creio inevitveis e que devem estar
na base de todas as nossas aes e motivar suas escolhas. Talvez
no encontremos sempre as respostas, mas isto jamais ser um
bom motivo para no as fazermos. Porque tentar responder estas
perguntas quer dizer questionar, em primeiro lugar, a prpria
identidade de ator-sombrista. Porque h respostas para estas
perguntas que, independentemente das respectivas autonomias
artsticas e estticas, podem nos dar o sentido de um fazer comum
e compartilhado.
Para que se possa falar realmente, no futuro, no somente de
Teatros, mas de um Teatro de Sombras contemporneo.
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38
MIN-MIN
Alla ricerca di unidentit
Riflessioni sul Teatro dOmbre contemporaneo
Fabrizio Montecchi
Teatro Gioco Vita (Italia)
Ero poco pi che un ragazzo quando ho iniziato a praticare, con Teatro
Gioco Vita, il Teatro dOmbre e, da allora, sono passati trentacinque anni. Ho
dunque vissuto tutta la mia vita adulta dedicando ogni mia energia artistica e
creativa allo sviluppo di questoriginale forma teatrale, nellossessiva, e un poco
maniacale ricerca di tecniche, possibilit sceniche e ragioni desistenza che le
garantissero prospettive non solo di sopravvivenza ma anche di forte radicamento
nel consesso delle arti della scena contemporanea.
Parlare del Teatro dOmbre contemporaneo pertanto, per me, come
guardare un album di famiglia. Sfogliando le sue pagine rivivo il fervore legato
alle intuizioni iniziali, lentusiasmo generato dallincoscienza, leccitazione per
scoperte che credi solo tue, la presunzione che ti nasce dalla convinzione di star
facendo qualcosa di straordinario, ma anche le tante incertezze e i dubbi per
scelte che temi sbagliate, le delusioni prodotte dai tanti passi falsi, la paura di
essere arrivato alla fine di un percorso Questalbum non completo. Le sue
molte pagine bianche mi fanno capire quanto ancora ci sia da fare per emancipare
completamente il Teatro dOmbre contemporaneo, ma non posso non riconoscere
che qualcosa dimportante nato dal lavoro di tutti questi anni: un Teatro
dOmbre originale, vitale e, soprattutto, capace di parlare alluomo doggi.
Ma cos il Teatro dOmbre contemporaneo? Laggettivo contemporaneo,
quando applicato a fenomeni artistici, sempre troppo ampio, generico e
inclusivo, e aiuta ben poco a comprendere cosa esattamente definisca. Non
ha limmediatezza selettiva di avanguardia o di sperimentale (termini
che applicati allarte, trovo comunque poco appropriati), che rimandano
a fenomeni pi estremisti, audaci, innovativi, in anticipo sui gusti e sulle
conoscenze; n la chiarezza concettuale di termini come moderno o postmoderno, che richiamano subito fenomeni che fanno riferimento ad ambiti
filosofici e sociologici molto precisi. Contemporaneo, infatti, non mai
usato per indicare una forma artistica dominante o una corrente, e nemmeno
un movimento o una tendenza, ma per denotare, piuttosto genericamente,
un contenitore: tutto quello che stato creato da un dato periodo fino a oggi,
e che si contrappone, in qualche modo, alle tradizioni precedenti (anche se
molta creazione artistica contemporanea si muove su basi tradizionali). Questo
dato periodo per, sempre quando il termine contemporaneo usato per
MIN-MIN
Ho scelto volutamente di non fare nomi di artisti, compagnie e teatri per evitare
che, per negligenza o ignoranza, di ometterne qualcuno.
2
Credo valga la pena di citare lesperienza de Le Chat Noir (1881-1897), il cabaret
parigino dove si rappresentavano raffinatissimi spettacoli di Teatro dOmbre. E indiscutibilmente il punto pi alto raggiunto dal Teatro dOmbre europeo del XIX Secolo.
3
Non credo si debba considerare una semplice coincidenza che Le Chat Noir ha chiuso i
battenti nel 1897, cio solo due anni dopo che i fratelli Lumire hanno presentato, sempre
a Parigi, il cinematografo. Mi sembra piuttosto un simbolico passaggio di consegne.
4
Tra le esperienze pi rilevanti vanno ricordate: le ricerche tecniche sulla luce di Paul
Vieillard, a L'Ecole Polytechnique di Parigi e il lavoro della geniale regista cinematografica Lotte Reiniger.
1
definire fenomeni artistici e non storici, un arco temporale variabile: per

lArchitettura linizio fissato negli anni Ottanta, per lArte visiva negli anni
Sessanta, per la Musica negli anni Cinquanta, per il Teatro addirittura ai primi
del Novecento e per il Teatro dOmbre?
Per il Teatro dOmbre propongo di fissare linizio negli anni Settanta
perch in quel periodo che vi stata, dopo un lungo oblio, una rinascita
del Teatro dOmbre in Occidente. Questo avvenuto per opera di alcune
eroiche Compagnie1, soprattutto francesi. Le esperienze di quegli anni hanno
avuto lenorme merito di riproporre il Teatro dOmbre come possibile arte
teatrale del presente, riallacciando i fili con le grandi tradizioni del passato
e principalmente con quella a loro, e noi, pi prossima: il Teatro dOmbre
francese2 ed europeo del XIX Secolo che aveva gi elaborato, innovando
la tecnica, immagini dombra pienamente ascrivibili alla cultura visiva
occidentale. Questa tradizione, se davvero di tradizione in questo caso si pu
parlare, ha rappresentato lunica rilevante presenza in tutto lOccidente di
Teatro dOmbre ed stata anche lunica, a differenza di quelle orientali, che si
interrotta3. Solo un esile filo sopravvissuto e ha costellato il Novecento di
tante piccole, disorganiche, esperienze4.
Quel filo stato sapientemente raccolto e ritessuto proprio negli
anni Settanta, e per questo mi sembra corretto considerare quellinsieme
di esperienze allorigine di tutto quello che oggi noi chiamiamo Teatro
dOmbre contemporaneo. A questi pionieri va anche il merito di aver
sollevato questioni che hanno agito con enorme forza propulsiva sul periodo
successivo, sollecitando domande sul senso che poteva avere praticare
ancora il Teatro dOmbre nel presente, sul diverso ruolo da attribuire alla
figura del manipolatore, sulla necessit di un adeguamento delle tecniche e
dei linguaggi. Questi interrogativi sono stati poi raccolti e sviluppati da una
nuova generazione di Compagnie che ne ha fatte le premesse indispensabili
39
40
MIN-MIN
per quella che poi stata la vera e propria rivoluzione avvenuta nel Teatro
dOmbre negli anni Ottanta.
La rivoluzione5 nata dunque da un sentito bisogno di rinnovamento
linguistico complessivo ma si realizzata grazie a un fondamentale
cambiamento tecnico: la trasformazione del tradizionale spazio delle ombre in
un vero dispositivo proiettivo.
Qui si rende necessaria una digressione tecnica per dare modo a tutti
di capire cosa intendo per dispositivo proiettivo. Fino agli inizi degli anni
Ottanta in pratica tutto il Teatro dOmbre (di tradizione e non) si basava,
pur con diverse declinazioni, sullombra ottenuta per contatto diretto della
sagoma allo schermo. Staccando la sagoma dallo schermo, per le caratteristiche
della fonte luminosa utilizzata, lombra perdeva nitidezza fino a non leggersi
pi la forma della figura che si voleva rappresentare. Il manipolatore era cos
costretto ad agire sempre vicino allo schermo (fig. 1).
Con lintroduzione di una fonte luminosa con filamento puntiforme,
che permette di ottenere ombre nitide anche se la sagoma staccata dallo
schermo, il Teatro dOmbre contemporaneo6 ha invece incominciato a fare uso
di ombre proiettate. La scena si cos trasformata in un dispositivo proiettivo
(fig. 2) che ha permesso al manipolatore di staccarsi dallo schermo e di agire
nello spazio dove vede moltiplicarsi le proprie possibilit performative. La
baracca tradizionale, intesa come sistema chiuso di relazioni, sostituita da
uno spazio aperto, dinamico e ricco di possibilit, che pu contenere molteplici
dispositivi proiettivi e dunque permettere il contemporaneo utilizzo di pi
tecniche di animazione.
E questo, apparentemente semplice, cambio dimpostazione tecnica che
ha dato il via a tutte le successive trasformazioni7 del Teatro dOmbre. Nei primi
anni Ottanta esso stato la cifra stilistica e il segno distintivo di un manipolo di
Compagnie, per poi diventare, con gli anni Novanta, un patrimonio condiviso
da molte altre interessanti realt, soprattutto in Europa. Questo insieme di
contributi e di esperienze ha portato a un completo rinnovamento dei canoni
estetici, dei modelli rappresentativi e dei ritmi percettivi legati alla creazione
Qualcuno potr ritenere un poco eccessivo il termine rivoluzione ma con quei
cambiamenti il Teatro dOmbre ha subito un vero mutamento di stato: nato qualcosa che prima non cera.
6
Va ricordato che gi agli inizi del Novecento, come negli anni Cinquanta, si era iniziato a sperimentare questo tipo di sorgente luminosa. Di fatto queste esperienze non
avevano portato a un nuovo assetto tecnico complessivo.
7
Elencare tutte le novit tecniche introdotte in quegli anni, meriterebbe una trattazione a parte e non lobiettivo di questo scritto.
5
MIN-MIN
dellimmagine dombra e anche alla trasformazione dello spazio da schermo

(bidimensionale) a scena (tridimensionale); con la conseguente nascita
di un linguaggio dalle caratteristiche nuove e originali, pienamente figlio
della contemporaneit, aggiornato nelle forme sceniche e nella concezione
drammaturgica.
Dopo questo entusiasmante periodo, segnato da importanti esiti creativi,
il Teatro dOmbre contemporaneo si trovato ad affrontare, in questultimo
decennio, una fase certamente pi difficile. Ai grandi cambiamenti, si sa,
succedono sempre lunghi processi di assestamento necessari a ricomporre le
fratture strutturali, a riallacciare i fili con quel passato dal quale si era fuggiti e
a trovare nuovi e convincenti equilibri tra forma e contenuto. Sebbene meno
esaltanti, questi processi di stabilizzazione sono la verifica degli effetti, positivi
o negativi, sortiti da radicali trasformazioni. Soprattutto sono processi molto
pi lenti e complessi, che ti costringono a riguardare continuamente indietro
mentre ti muovi in avanti, verso qualcosa che ancora non conosci e non esiste.
Costruire, banale dirlo, molto pi difficile che distruggere.
Questo processo stato ulteriormente rallentato dal fatto che in questi
ultimi anni, come nel ventennio precedente, si assistito a un continuo ricambio:
Compagnie importanti hanno smesso di dedicarsi a questo linguaggio mentre
nuove realt, soprattutto al di fuori dellEuropa, si sono affermate. Questo ha
certamente rinnovato le energie, moltiplicato le visioni e le prospettive ma,
in generale, non ha favorito lapprofondimento e la soluzione in profondit
dei problemi che ancora lo affliggono. Il Teatro dOmbre contemporaneo
sembra stimoli frequentazioni passeggere, transitorie: si rimane folgorati dalla
superficie luccicante delle sue possibilit ma ci si spaventa presto di fronte alla
complessit dei problemi che esso pone. C una grande ricchezza di ricerche
formali nelle esperienze di questi anni che poggiano per su fondamenta,
idee di teatro, molto fragili. C invece un grande bisogno di dare stabilit
al proprio fare, di inserirlo allinterno di un orizzonte di senso pi vasto, di
costruire un pensiero che dia cittadinanza a tutte queste idee e ne definisca
lidentit: del linguaggio e di chi lo pratica. Questo, ne sono convinto, ci di
cui abbiamo pi necessit oggi.
I punti che seguono vogliono essere un contributo per cercare di capire
se esistono, e quali sono, le caratteristiche che, oltre alla tecnica, possiamo
considerare come proprie e peculiari del Teatro dOmbre contemporaneo e
tentare di definire un insieme dintenzioni che possano essere un riferimento
per tutti noi che pratichiamo questo particolarissima forma teatrale.
Lossessione per limmagine. Penso che lequivoco peggiore che grava sul
Teatro dOmbre contemporaneo sia quello di essere considerato, e praticato,
41
42
MIN-MIN
come spettacolo dimmagini. E un fatto innegabile che lombra sia visibile
su superfici bidimensionali, gli schermi, ma questo non deve trarci in
inganno. Gi definire la superficie di proiezione, schermo quanto di pi
sbagliato si possa fare, perch in contrasto con la funzione che esso svolge
nel Teatro dOmbre che non quella di separare, isolare, dividere quanto di
unire, mettere in comunicazione, creare una comunione. Per chiarire ci che
intendo faccio un esempio estremo, servendomi di una stampa che ritrae un
momento di uno spettacolo dombre al Cabaret du Chat Noir (fig. 3). Ci
troviamo di fronte a una non scena teatrale, una superficie piatta, neutra, e
ci che vediamo sono solo immagini. Dellazione che si svolge, non c dato
vedere, ne sapere, nulla: essere dietro allo schermo equivale a non esserci.
Anzi, maggiore il grado disolamento e maggiore lo stupore di fronte al
compiersi della magia dombra. Sullo schermo, gi concepito spazialmente per
separare fisicamente chi crea da chi assiste, si succedono immagini d'ombra
sempre pi autosufficienti, capaci di proporsi al pubblico autonomamente,
a prescindere da chi le crea. Lo sguardo dello spettatore non attraversa lo
schermo per cercare oltre. Si ferma su di esso completamente assorbito da
immagini di grande impatto visivo che fagocitano il loro stesso creatore. La
comunione tra chi agisce e chi assiste, condizione imprescindibile perch si
dia teatro, non avviene perch ostacolata, nell'incontro degli sguardi, dallo
schermo ipersaturo dimmagini.
Questo pensare il Teatro dOmbre come schermo-immagine, eredit del
Teatro europeo dellOttocento, ha condizionato, io credo negativamente, il suo
sviluppo. Dobbiamo dunque andare oltre lo schermo e considerare tutta la
complessit delle azioni che si svolgono sulla scena. Solo in questo modo potremo
affrancare il Teatro dOmbre contemporaneo dalla convinzione che sia un povero
e artigianale parente degli linguaggi multimediali di cui siamo circondati.
La vocazione teatrale. Se c un terreno sul quale il Teatro dOmbre
contemporaneo deve maggiormente riflettere e interrogarsi quello della nozione
di teatralit, che si contrappone a quellidea di spettacolo dimmagini di cui sopra.
Non stiamo forse parlando di Teatro dombre? Cos che rende teatrale uno
spettacolo dombre? Il semplice fatto di essere agito dal vivo? Oppure cosa?
In questo i Teatri dOmbre di tradizione8 rappresentano ancora un
ambito di studio importante e sono pieni di spunti da cui attingere. Guardate,
ad esempio, la fotografia che ritrae un momento di Nang Yai, unimportante
Uso la definizione di Teatro dOmbre di tradizione per riferirmi a tutti i Teatri con
storie e tradizioni consolidate. Pur nelle loro differenze hanno molti elementi in comune se confrontati al Teatro dOmbre contemporaneo.
8
MIN-MIN
tradizione di Teatro dOmbre thailandese (fig. 4). Anche se la sorgente di luce

posta solo da un lato dello schermo, lazione si svolge su entrambi i lati e
il pubblico disposto tuttintorno. Grandi sagome fisse vengono, potremmo
dire, danzate dai manipolatori. Il gesto coreografico, cio la postura che
assumono i manipolatori, parte integrante dellanimazione e, soprattutto,
una parte fondamentale del linguaggio scenico.
La domanda che questa forma di Teatro dOmbre mi suggerisce : in cosa
consiste allora il Teatro dOmbre? In ci che vediamo sullo schermo? O in tutta
lazione che si svolge intorno allo stesso? Non anche nel piede flesso del danzatore
manipolatore, che danzando mi racconta una parte della storia? Io sono convinto
di s, e trovo ci sia pi modernit in queste forme di Teatro dOmbre millenarie,
che in tanto Teatro dOmbre contemporaneo. In questo esempio, ma potremmo
prenderne molti altri, c espresso tutto il senso di unidea che sfugge alla banale, e
un poco schizofrenica, equazione Teatro dOmbre uguale a spettacolo dimmagini.
Tutto ci che accade intorno allo schermo, Teatro dOmbre. E Teatro. Ed
questa la grande lezione che la tradizione ci consegna.
La ricchezza drammaturgica. Esiste un vincolo, da sempre presente nelle
diverse tradizioni, che fa del Teatro dOmbre lo strumento e veicolo di un
particolare repertorio da rappresentare. Ogni tradizione si definisce, oltre che
per le tecniche, proprio per il proprio universo di storie e contenuti di cui si fa
interprete. Il Teatro dOmbre turco impensabile senza le storie di Karagoz, cos
come tutto il Teatro dOmbre che si pratica nellarea che dallIndia arriva fino
al Sud-Est asiatico indissociabile dalle grandi saghe epiche del Mahabharata e
del Ramayana. Perfino il Teatro dOmbre cinese, pur nelle variet dei soggetti
rappresentati, principalmente al servizio di storie eroiche e cavalleresche. Il Teatro
dOmbre contemporaneo, per contro, libero da ogni vincolo, non si connota per
un determinato repertorio di storie da raccontare, non possiede una propria forma
drammaturgica codificata n un proprio ambito entro il quale veder circoscritto
il proprio operare. E, nonostante che in alcuni casi si sia cercato, in questi ultimi
anni, di individuarne un repertorio privilegiato (la musica, il mito, lonirico, etc.)
il Teatro dOmbre contemporaneo fortunatamente sfuggito a questassurda
limitazione. Anzi, in pi casi, esso ha dimostrato di sapere farsi interprete di
vari tipi di testualit, di scritture, di drammaturgie e sapere farsi espressione di
molteplici contenuti. Anche in questo il Teatro dOmbre deve ancora maturare
e lo far solo superando il timore della propria limitatezza. Confrontandosi con
drammaturgie complesse (fig. 5) dimostrer la propria ricchezza linguistica e potr
fornire unimportante prova delle proprie illimitate possibilit rappresentative,
della propria universalit comunicativa.
La permeabilit delle forme. Il Teatro dOmbre contemporaneo ha
43
44
MIN-MIN
dimostrato una grandissima propensione ad aprirsi e comunicare non solo con
le altre discipline della scena, ma anche del multimediale e dellarte in genere.
Alcune delle esperienze pi importanti degli ultimi anni sono nate proprio dal
suo essere un crocevia delle arti visive e performative, da dove pu facilmente
guardare e dialogare con il teatro dattore come con il cinema, con la danza
come con il multimediale. Questa facile predisposizione pu avere effetti
molto positivi se si traduce in una pulsione e in una curiosit ad attraversare
queste discipline per conoscerle e indagarle, per prenderne, ed eventualmente
farne propri, princip e tecniche; ma anche per negarle, rifiutarle, e affermare
cos la propria diversit. Pu avere per pericolose ricadute negative se mira al
loro semplice assorbimento o alla concezione di forme nate solo dalla banale
somma. Soprattutto rispetto alle tecniche del multimediale il Teatro dOmbre
contemporaneo deve dimostrare grande attenzione e consapevolezza della
propria specificit, se non vuole essere omologato o addirittura fagocitato.
Rapporto con la tradizione. Il Teatro dOmbre contemporaneo totalmente
debitore al Teatro dOmbre di tradizione. Anche se rispetto a esso ha operato
degli scarti, delle rotture e delle discontinuit non lha fatto per una presupposta
superiorit, ma per darsi una lingua propria, organica e coerente con lambito
culturale di riferimento. Il Teatro dOmbre contemporaneo non deve essere visto
come un passo in avanti, un superamento qualitativo delle grandi tradizioni: in
nessun modo noi possiamo definirlo migliore, n creare gerarchie in merito.
Diverso certamente s, anche perch il Teatro dOmbre contemporaneo un
insieme di esperienze totalmente aperte, in continua e rapida trasformazione e,
sotto molti aspetti, ancora suscettibili di enormi mutamenti. Nel caso del Teatro
dOmbre di tradizione, ci troviamo invece di fronte a sistemi chiusi, codificati da
molto tempo e che non dimostrano nessuna particolare propensione allapertura
(altrimenti non sarebbero pi, ovviamente, di tradizione). Ma, in origine, sono
convinto, si sono strutturati seguendo gli stessi dinamici processi che ci vedono
ora coinvolti. Infatti, molte di queste tradizioni, sono la sintesi di un complesso
sistema di linguaggi che si sono lentamente stratificati. Per questo, auspico che
nei confronti dei Teatri dOmbre di tradizione si tenga aperto il confronto e lo
scambio poich essi hanno ancora tanto da insegnarci.
La natura trans-nazionale. Rispetto alle grandi tradizioni di Teatro dOmbre
che hanno una precisa identit culturale derivata da un forte radicamento territoriale,
ma con un raggio dinfluenza esclusivamente in ambito locale o nazionale (non
parliamo forse noi di Teatro dOmbre Cambogiano, Thailandese, Malese, Greco,
Cinese, etc.?) il Teatro dOmbre contemporaneo si caratterizza, al contrario, per
una non radicata appartenenza al territorio, geografico o culturale, dorigine ma
con un raggio dinfluenza trans-nazionale. Infatti, i fili che legano i Teatri e le
MIN-MIN
Compagnie contemporanee ai loro luoghi di origine sono, in assenza spesso di

tradizioni alle spalle, sicuramente deboli, ma sono molto pi forti i legami che li
uniscono ad altri Teatri sparsi nelle diverse parti del pianeta, indipendentemente
dalle loro appartenenze culturali, dalle tradizioni che incarnano e dalle scelte
estetiche che praticano. Anche se in origine il Teatro dOmbre contemporaneo
aveva una connotazione molto europea, oggi abbiamo esperienze che possiamo
mettere in relazione ovunque, dal Giappone al Quebec, dal Brasile allIndonesia,
e che dimostrano come il Teatro dOmbre contemporaneo utilizza un linguaggio
riconosciuto e condiviso in tutto il mondo.
Il rapporto con il pubblico. Lo stesso discorso fatto sopra vale anche per
il rapporto che i Teatri dOmbre riescono a instaurare con il pubblico. Uno
spettacolo dombre tradizionale vive di un legame molto stretto con il proprio
pubblico di riferimento. Nellambiente di cui espressione culturale, ogni
suo elemento, dal testo alla tecnica, dal ritmo alla recitazione, perfettamente
fruibile dal pubblico, ma al di fuori di esso perde molta forza comunicativa. Al
contrario, uno spettacolo di Teatro dOmbre contemporaneo non ha un suo
vero pubblico delezione ma pu parlare, dunque leggibile e fruibile, a un
pubblico geograficamente e culturalmente molto esteso. Sono profondamente
convinto della vocazione internazionale del Teatro dOmbre contemporaneo
e della sua capacit di parlare a tutti. Per questo necessario cercare di fare
un grande sforzo di emancipazione e uscire dallangusto ambito del teatro
per bambini nel quale stato ingiustamente relegato. Allargando la base di
pubblico al quale rivolgersi il Teatro dOmbre contemporaneo pu davvero
dimostrare di essere allaltezza dei grandi Teatri tradizionali.
La ricerca di unidentit. Che cosa vuole dire praticare il Teatro dOmbre
oggi, qui, nel contesto dei linguaggi del Teatro e delle Arti della visione
contemporanei? Che cosa possiede il Teatro dOmbre di originale e di quali
esclusivi significati si fa portatore per essere, ancora, necessario? Perch, in
sostanza, riteniamo che sia importante utilizzare, per esprimere la complessit
del mondo, il Teatro dOmbre?
Queste sono domande che trovo ineludibili e che devono essere alla base
di ogni nostro agire e motivarne le scelte. Forse non troveremo sempre le
risposte ma questo non sar mai un buon motivo per non porsele. Perch
cercare di rispondere a queste domande, vuol dire interrogarsi in primo luogo
sulla propria identit di teatrante dombre. Perch vi sono risposte a queste
domande che, a prescindere dalle rispettive autonomie artistiche ed estetiche,
possono darci il senso di un fare comune e condiviso.
Perch si possa davvero parlare, in futuro, non solo di Teatri ma anche di
un Teatro dOmbre contemporaneo.
45
Las sombras en la
duplicidad del ser
o no ser: una visin
del mundo
Maryse Badiou
Institut del Teatre de la Diputaci de

Barcelona (Espaa)
Pgina 46: (acima) Silhueta do

Wayang Kulit - Teatro de Sombras
Javans. Acervo IIM e (abaixo)
Silhueta do Teatro de Sombras
Europeu (Sc. XVIII), Le Chat
Noir. Acervo do IIM Fotos de
Nni Beltrame
Pgina 47: (acima) Krishna
(Vishnu), silhueta do Wayang
Kulit - Teatro de Sombras Javans
e (abaixo) Silhuetas do Wayang
Kulit - Teatro de Sombras Javans
48
MIN-MIN
Resumo: En el marco de una reflexin puramente terica, el objeto animado las

sombras y las marionetas-, aparece como el referente ideal de aprehensin del mundo
y la forma de representacin artstica ms completa para cuestionar la naturaleza de la
realidad. Del ritual al teatro, de lo sagrado a lo religioso, las sombras y las marionetas
cruzan los siglos desarrollando, a travs de la diversidad de las culturas, unas tradiciones
extraordinarias muchas de las cuales son todava vigentes. Des del Egipto faranico,
pasando por la Mesopotamia, deslumbran las sombras chinescas, las grandes tradiciones
de la isla de Bali, de la India y del teatro turco. I, como no, se descubren tambin la
riqueza de las sombras europeas, de sus premisas a sus grandes momentos de esplendor.
Palavras-chave: Imagen; realidad; ritual.
Abstract: Through a purely theoretical reflection, the animated object shadows and
puppets appear as an ideal reference for apprehension of the world and the form of
more complete artistic representation for questioning the nature of reality. From the
ritual to theater, from the sacred to the religious, shadows and puppets have crossed
the centuries developing, through a diversity of cultures, some extraordinary traditions,
many of which are still current. From pharaonic Egypt to Mesopotamia the chinoisserie
shadows have dazzled, as well as the great traditions from Bali, Indian and Turkish
theater. The wealth of the European shadow puppet theater is also revealed, from its
beginnings to its great moments of splendor.
Keywords: Image, reality, ritual
Del pensamiento arcaico al nacimiento de la filosofa, el

problema referente a la naturaleza de la realidad ha estado, hasta
el da de hoy, en el centro de las preocupaciones del ser humano.
MIN-MIN
La vida es un sueo
El rey pregunta a Thomas Becket:
Por qu pones etiquetas a cualquier cosa para justificar
tus sentimientos?
Podemos imaginar el asombro del hombre prehistrico cuando,

con el fin de calentarse en la oscuridad de la noche invernal, acerc
las manos a la hoguera y descubri su sombra sobre la pared de la
cueva. Suponemos su estupor al ver cmo aquella parte tangible de
su cuerpo haca aparecer su rplica intangible bajo los efectos de la
luz que desprenda el fuego.
La sombra impalpable y la realidad corprea, a la vez
antagonistas y, al mismo tiempo, inseparables, se sumergen en
antiguas corrientes del pensamiento en las que la unin de lo material
y lo inmaterial participa de una particular visin del mundo. As,
la concepcin de Platn por la que nuestro universo visible es la
sombra de otro universo ms real y perdurable, situado ms all de
nuestra percepcin sensible, se enfrenta con las ideas de Aristteles
que considera bien real nuestra realidad.
Si el teatro de sombras explica, de cierta forma, el pensamiento
pseudoplatnico ya que parte de la rplica del objeto para construir
un mundo coherente con una dinmica propia llevada a la realidad
el teatro de sombras explica tambin el pensamiento objetivo de
Aristteles si, en vez de ver el espectculo frente a la pantalla, nos
colocamos al otro lado, all donde evolucionan los objetos. Este
gnero logra aglutinar el sistema subjetivo de Platn y el sistema
objetivo de Aristteles, demostrando as la gran profundidad de un
arte que apuesta por una visin no maniquea del mundo y busca la
verdad reuniendo las diferencias.
El teatro de sombras, que en su esencia presenta una dualidad,
una ambivalencia, ofrece un universo que, por analoga, nos remite
a un proceso mental que el ser humano realiza constantemente en la
vida cotidiana: el proceso de semiotizacin de la realidad.
49
50
MIN-MIN
Porque sin etiquetas, el mundo no tendra forma,

prncipe
Y es importante insiste el rey- que el mundo tenga una
forma?
De capital importancia, prncipe, de lo contrario no
sabramos qu hacemos en l (ANOUILH, 1959: 26)
Estas palabras de Becket nos introducen de lleno, y sin

transicin, en el ncleo de la actividad imaginaria, en la esencia
misma del fenmeno humano de la creacin, en la naturaleza de
las artes del espectculo y, en particular, de las marionetas y de las
sombras.
Todo funciona, efectivamente, a partir de mecanismos
universales que el hombre arcaico el primer protagonista- ha
puesto en marcha como antdoto a la angustia del desconocido,
a los grandes miedos metafsicos de que hablaba Artaud. As, para
defenderse de una realidad exterior que se le presenta como continua,
sin distinciones ni nombres, sin identificaciones, y totalmente
impenetrable, ha tenido que segmentarla, dar un nombre a las
cosas e individualizarlas. A fin de poner un poco de orden en el
caos originario, turbio y confuso en el que se hallaba sumergido,
ha tenido que crear, en un impulso casi biolgico, sonidos, gestos,
mitos y ritos: smbolos que, ante una nada profana e ilusoria, le
daban seguridad unindolo a una transcendencia, a una lgica y a
un sentido.
Es a partir de esa misma actividad simblica que el hombre
primitivo desarrolla la funcin organizadora del lenguaje, que
permite identificar lo desconocido a travs de una forma de
representacin. De esta manera, si A es la realidad, A ser la imagen
de esa realidad y se convertir en el signo A y su metfora. Se puede
medir la importancia que adquiere la creacin de esas formas ante
una persona que sufre afasia, es decir, una persona a quien le falta
el uso de unas palabras concretas y que no posee, pues, A: la forma
de representacin correspondiente a una realidad particular; esa
persona puede distinguir, por ejemplo, los matices de los colores,
MIN-MIN
51
pero nunca podr clasificarlos; en ltima instancia le sera imposible

situarse y relacionarse, tanto en el tiempo como en el espacio y,
sobretodo, actuar e incidir en la realidad. Tampoco es extrao que
sea el hombre, el nico ser parlante de nuestro planeta, quien haya
podido desarrollar la fabricacin de las herramientas para intensificar
su poder sobre el mundo.
Estos mecanismos psicofisiolgicos, al poner de manifiesto
la necesidad humana de recrear el universo con formas de
representacin en ese sentido se puede decir con Caldern que
la vida es un sueo-, fueron determinantes para nuestra especie,
y le permitieron encontrar un equilibrio y desarrollar cultura e
civilizacin.
Las races primitivas - del objeto natural a la imagen

Si toda forma de representacin es metafrica, luego potica, si
lo imaginario es reintegrado bajo todas sus manifestaciones creativas
a la vida interhumana, es imprescindible considerar esa actividad
como primordial y altamente significante. As, el lenguaje verbal,
como la pintura, la danza, etc., que son unas imgenes de la realidad
y el resultado de una experiencia real de aprehensin del mundo, no
dejan de ser, para el individuo y la comunidad a la que pertenece,
una manera de comprometerse existencialmente y de aumentar la
aventura humana.
Ahora bien, todo cambi para el hombre, segn el antroplogo
Andr Leroi-Gourhan (1965: 107), cuando la forma de representacin
le permiti triunfar sobre el tiempo, cuando pudo decir: Estaba en
el ro, est en nuestra casa, maana estar en el bosque, es decir,
cuando pudo salvar la perennidad de las cosas a travs del rito y
del teatro. Pero si profundizamos ms en esa argumentacin y nos
proyectamos en el momento en que un anciano de la colectividad
descorcha una botella de vino o de champaa ante una hoguera, en
ese preciso instante, para la comunidad reunida, la interpretacin
del signo es unnime y significa que el hombre ha saltado el fuego
como en el tiempo de su juventud. En ese estadio, lo importante no
52
MIN-MIN
es, por supuesto, el hecho de saltar, sino el signo, que permite hacer
como si la accin hubiera existido; lo importante, en definitiva,
no es reproducir la realidad sino confeccionar una imagen que
transmita su ideal; por ejemplo: si al final de una comida nos ponen
sobre la mesa una magnfica manzana, y nos preguntan qu quiere
decir, ahora y aqu esta fruta, es probable que respondamos que
nos la ofrecen como postre. Podemos pensar que la manzana tiene
buen aspecto y que nos la comeremos de buen gusto. Poca cosa ms.
En cambio, si esta misma fruta entra, pongamos por caso, en la
composicin de un cuadro, no habra duda de que, segn su dibujo,
su forma, su color, la relacin con otros objetos o figuras querra
decir muchas otras cosas.
Dentro de este contexto, la manzana emprende una
metamorfosis. Alejada del objeto natural podra representar tanto el
globo terrestre, como la fruta de la sabidura o, entre otras muchas
concepciones, una de las partes de mayor sensualidad del cuerpo
humano. La manzana llega a convertirse en una imagen cargada
de un sentido diferente al del objeto de referencia. Nos transmite
una nueva dimensin de la manzana en su realidad de manzana.
Una dimensin desconocida hasta el momento y que, de repente,
enriquece y ampla nuestra aprehensin del mundo. Tal como
sucedi con las manzanas azules pintadas por Czanne; lo que se
pretende captar no es la realidad en s sino, y precisamente, lo que
esconde ms all del tiempo: su esperanza.
De lo expuesto, podemos deducir que, cuanto ms se distancia
un objeto de la realidad, ms fcilmente llegar a ser, a travs de
un particular proceso mental, otra cosa diferente a s misma. Y,
por tanto, podr aumentar su valor semntico. De aqu, partira
la afirmacin ms general que considera que no son los objetos del
mundo concreto los que producen ms sentido, sino que son las
imgenes que brotan ms all de la realidad las que generan una
mayor polisemia.
El mecanismo mental que acabamos de describir con la
manzana pintada ha sido considerado, por Leroi-Gourhan (1964),
MIN-MIN
como el mayor salto antropolgico realizado por el ser humano. El

punto capital desde el cual, el homo sapiens comienza su aventura:
Todo fue diferente, escribe, el da en que el hombre pudo decir al
volver del ro: he ido al ro, el agua era fresca, he pescado un pez
enorme, estoy cansado. Todo fue diferente, en efecto, el da en el
que, en lugar de ver las cosas nicamente en el plano emocional,
el ser humano pudo recrearlas mentalmente, estableciendo una
distancia de espacio y de tiempo con su propia vivencia. Todo fue
diferente cuando, no solamente las pudo formular sino que tambin
fue capaz de representarlas a travs de signos. Es decir, a travs de
imgenes que explican la realidad, como pueden ser un dibujo, un
color, un sonido, la letra de un alfabeto, etc.
Leroi-Gourhan, al explicarnos la historia de nuestro antepasado,
el pescador, nos proporciona el origen del pensamiento simblico.
Algo que podramos llamar mediatizar o semiotizar la realidad. Con
ello estamos en buena disposicin para producir y dar sentido a las
cosas: actuar sobre la realidad, no slo con el fin de controlarla, sino
tambin con el de modificarla.
Cul es el valor del teatro de sombras dentro de este proceso de
semiotizacin, imprescindible para hacer avanzar a nuestra especie?
Un objeto que no es sometido a un proceso de semiotizacin
se queda en lo que es, en el propio objeto. As la manzana se
queda en manzana. Un objeto que es sometido a un proceso de
semiotizacin se transforma en una imagen semiotizada. As, dentro
de un proceso general de semiotizacin, podemos constatar que el
teatro de sombras, por su dicotoma intrnseca (objeto de referencia
y su sombra), potencia al cuadrado el valor semntico del objeto de
referencia.
Por tanto, si la inteligencia humana es la capacidad de establecer
relaciones entre las cosas, de ir ms all de la percepcin inmediata,
no cabe duda de que el teatro de sombras ha sido uno de los terrenos
predilectos para la reflexin. De alguna manera, ilustra, al mismo
tiempo que sintetiza, el desarrollo intelectual de la humanidad.
Los hombres de la caverna vean aquellas contrahechas presencias
53
54
MIN-MIN
de su propio cuerpo, saban que eran presencias de ellos mismos, que

aparentemente estaban vivas pero que no se podan agarrar y que,
por lo tanto, no eran precisamente ellos mismos. De su asombro
se desprende todo un pensamiento mgico. Un pensamiento que
funciona por analoga y que, todava hoy, perdura a travs de las
creencias, las supersticiones ms arcaicas y las expresiones, como
la sombra de los muertos, que nos remiten a una visin animista
del mundo en la que se manifiesta el terror a lo desconocido: a la
muerte.
He aqu, la palabra clave la muerte que nos conecta una
vez ms con el antroplogo Andr Leroi-Gourhan. l nos dice que
despus de crear signos y smbolos, la gran novedad en la existencia
del individuo se va a producir cuando, adems de saber representar
la realidad natural, va a poder representarla una segunda vez. As, a
pesar de la presencia implacable de la muerte, la posibilidad de hacer
revivir eternamente a un ser querido dicho con otras palabras: de
triunfar sobre la muerte va a salvar al individuo de la nada, del
absurdo. Repitiendo la imagen alegrica del origen, repitiendo
el mito en unos momentos bien precisos de su existencia, el ser
humano va a hacer posible un retorno cclico de las cosas y va a dar
nacimiento al ritual (LEROI-GOURHAN, 1964).
Esta realidad codiciada, situada al otro lado del espejo de las
apariencias, este es el mundo que hay que inventarse y ofrecer a
la comunidad a travs de la ficcin. Quin no ha experimentado
el irresistible y misterioso poder de la ficcin que, al escuchar un
cuento, una msica, o al leer una novela maestra, nos hace deslizar
a un nivel de sensacin extraa donde vivimos, ms intensamente
que nunca, una realidad ms presente que la propia realidad?
Shakespeare, en cualquier caso, ese sabio conocedor de la naturaleza
humana y del arte del simulacro, lo convierte en la materia
dramatrgica de Hamlet, donde toda la problemtica del ser o no
ser abre la dialctica de la vida y la muerte, de la muerte y el sueo,
de lo racional y lo irracional: de la realidad y la ficcin.
La gran pregunta de la condicin humana est, muy
MIN-MIN
55
probablemente, ah, en ese monlogo del tercer acto de Hamlet. Y,

como si eso no bastara, Shakespeare nos lo demuestra ms adelante
haciendo de la ficcin el instrumento con el que Hamlet cuestiona la
realidad. A travs de la representacin de la muerte del rey, su padre,
realizada por los comediantes en el castillo de Elsinore, Hamlet,
efectivamente, consigue que los personajes/espectadores pongan en
duda su propia realidad. As, la representacin de lo imaginario,
como admirablemente ha visto Duvignaud, no es un juego con
figuras ilusorias [], el sueo no es ms un sueo, es el tejido de
la materia misma de nuestra vida (DUVIGNAUD, 1973: 587)
Del ritual y la ceremonia religiosa al teatro - el objeto

animado como ideal metafrico
El teatro de sombras, que concede existencia al reino de los
muertos al reino de las sombras es utilizado por magos, orculos
y sacerdotes de todas las escuelas espirituales.
En el Egipto faranico, por ejemplo, estn documentadas algunas
prcticas de exorcismo destinadas a neutralizar a los enemigos del
sol, de aquellos que demostraban su apego al seno de la oscuridad. El
ritual se practicaba, en el interior del templo, con figuras de cera o de
papiro que se destruan por el fuego. Su sombra tremolaba al contacto
con las llamas y deba apagarse y morir con ellas. De forma parecida,
en Babilonia, se destruan con fuego figuras de madera cubiertas de
pasta en el curso de ceremonias de encantamiento. Siguiendo en
Mesopotamia, los hititas tenan por costumbre el manipular, en el
interior de los templos, figuras de tierra, de cera, de grasa o de lana,
cerca de las llamas (MAGNIN, 1981).
Del origen mgico y religioso del ritual se va a desprender el
teatro, que resulta ser la expresin ldica de un momento sagrado.
Las leyendas explican maravillosamente bien lo que, en su inicio,
no era otra cosa que el impulso irrefrenable de un deseo: el deseo
de recuperar en el presente a una persona ya muerta o a un ser o
cosa estimados y ya desaparecidos o lejanos. En el caso del teatro de
sombras chino (PIMPANEAU, 1977), se cuenta que con motivo del
56
MIN-MIN
gran desconsuelo que produjo en la corte la muerte de la favorita del

emperador Wu-Di, ocurrida en el siglo II a.C., se invent el teatro
de sombras. Esta fbula, que narra la recuperacin de un muerto a
travs de la reproduccin de su sombra, se encuentra igualmente en
otras tradiciones.
Tras haber considerado la importancia y el poder de la ficcin
en la existencia humana, podemos preguntarnos cules son
los instrumentos que mejor la materializarn y que permitirn
acceder a ella ms directamente y con eficacia. Hamlet uno de los
protagonistas ms sensibles a sus efectos hace de la marioneta la
figura ideal, que por sus virtudes se convierte en el enlace perfecto
entre las dos realidades, A y A: Podra hacer de intrprete entre usted
y su amante, dice a Ofelia, si pudiera ver bailar a las marionetas.
(SHAKESPEARE, 1969: 199)
El objeto animado marioneta y sombra figurativo o bien
abstracto, hecho con materiales y formas diversas, puede transmitir,
a travs del movimiento, la expresin mxima de la vida humana,
porque participa a la vez del mundo de la materia inanimada el
de la muerte y del universo del sujeto el de la vida. Es gracias a
estas ambivalencias, caractersticas de su condicin, que el objeto
animado permitira a Hamlet acceder, realmente, a la visin de lo
invisible. No es pues azar si, dando consejos a los actores, el hroe de
Shakespeare recomienda buscar la estilizacin de los movimientos,
incitndoles, implcitamente, a inspirarse en el juego de las
marionetas, aspiracin que otros muchos dramaturgos han tenido,
como Gordon Craig, que elabor su teora de la supermarioneta,
o bien Maurice Maeterlinck, que habla de una nueva concepcin
del actor. El objeto animado fascina al creador, sobre todo en las
pocas marcadas por el idealismo, cuando precisamente se busca
otra cosa que la pura inmediatez. Ha podido verificarse, as, que en
la literatura racionalista su inters desaparece por completo.
Por su duplicidad, por su facultad excepcional de ser y no
ser, la figura animada adquiere una gran superioridad. En cambio,
la condicin humana del actor, percibida a menudo como un
MIN-MIN
hndicap, transporta, paradjicamente, demasiados elementos para

comunicar con la misma fuerza la expresin de la vida, ya que est
comprobado que si se tiene un cuidado especial en reproducir la
realidad, invariablemente la imagen recibida por el observador
pierde credibilidad. As, en la ficcin, tal como sucede el da de
San Juan en Occitania, la reproduccin fiel de la realidad no es
til para comunicar la vida; por consiguiente, fascinar el uso del
objeto animado que, sin reproducirla de manera ortodoxa, da
una sensacin irrefutable de la misma, gracias a su capacidad de
hacer una abstraccin de lo real, de tener el poder de catalizarlo
y de conseguir, como sucede en qumica, la precipitacin de la
verdadera esencia: en resumen, unas virtudes que lo sitan en la
escala ms alta del ideal metafrico y del smbolo.
Pero la gran singularidad, y sobre todo el gran poder operativo,
de la marioneta y de la sombra son que, sin ser vivas, viven ante
nosotros, y que, sin parecerse a los humanos, afirman magnficamente
su parecido. Como dira Bernhil Boie, tienen con los hombres una
similitud a la vez extraamente lagunar y perfectamente suficiente
(1979: 272)
El objeto animado de tradicin popular, confeccionado con
elementos a menudo humildes y que, casi siempre, presenta una
estructura de mxima sencillez, nos transmite la expresin ptima
de la ambigedad, de la sntesis ejemplar entre lo igual y lo distinto,
entre el ser y el no ser: la imagen del simulacro que contiene en
potencia el germen de la metamorfosis, del cambio poderoso de la
naturaleza que Dios solo posee por poderes propios. Recordemos
que el nombre Adonai, apelativo que todos los pueblos semitas
dieron a Dios, nunca se pronunciaba, ni en la lectura de la Biblia,
sino que era sustituido por Yahv, porque decir el nombre de Dios
-es decir, otorgarle una forma de representacin lingstica habra
provocado su cambio de naturaleza y un acto de metamorfosis
imposible ya que, en lo absoluto, este poder es nicamente factible
para el propio Dios como lo expresa poticamente Vctor Hugo:
porque la palabra es el Verbo, y el Verbo es Dios (1964: 31)
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58
MIN-MIN
La expresin de la metamorfosis y del cambio de naturaleza,

la marioneta la recupera en la magia del ncleo de los mitos, de las
creencias y de las tradicionales an vivas hoy en da en las sociedades
primitivas. En los rituales de iniciacin en Guinea, por ejemplo,
() los chicos toman la apariencia de los muertos o, ms
exactamente de espectros, vuelven entre los vivos despus de haber
estado en un lugar secreto donde simblicamente se les ha dado
la muerte y un segundo nacimiento Cuando salen al aire libre,
sus cuerpos estn totalmente pintados de blanco y esos fantasmas
actan como lo haran unos autmatas o unas marionetas. Su
andar y los menores gestos estn mecanizados (SCHAEFFNER,
1965: 51-52).
A travs de la iniciacin, de este rito de paso importantsimo
dentro de la sociedad primitiva, el chico puede superar su condicin,
transformarse en adulto y acceder a otro estadio de conocimiento
teniendo como referencia la marioneta y su ambigua realidad.
Presentes desde el origen de la humanidad y en todas las
culturas la marioneta y la sombra participan de los acontecimientos
ms importantes de la colectividad el nacimiento, la muerte, la
boda, etc.- a travs de los rituales, de las ceremonias religiosas y de
las fiestas tradicionales; son, sin lugar a dudas, la memoria de la
condicin humana en todas sus expresiones y en particular de la
aventura del arte.
Las grandes tradiciones
El teatro de sombras chino
Las tesis ms comnmente admitidas hablan de que el teatro
de sombras chino fue el primero de todos (de aqu el origen del
nombre que se utiliza, a veces, cuando se habla del teatro de
sombras en general) (PIMPANEAU, 1977). De hecho, si bien no se
puede afirmar con certeza, parecera que tendramos que considerar
al teatro de sombras chino como uno de los ms antiguos, junto
al de la India y al del Sudeste asitico. Sin embargo, este gnero
MIN-MIN
denominado Ying-Xi adquiere su importancia en China, en el siglo

X de nuestra era, en un momento de cambio en el que se desarrolla
el arte burgus por todo el pas. El teatro sali de la corte para
representarse en la calle. Pero, aunque no existan pruebas, el hecho
de que fuese celebrado en la corte, reservado para el EmperadorDios y una lite privilegiada, lleva a pensar que estas representaciones
estaban ligadas a un ritual.
Al descender a la calle, las representaciones del teatro de sombras
se van a llevar a cabo bajo pequeas carpas y van a entrar a formar
parte de una temtica surgida del patrimonio popular, de la epopeya
y de las leyendas genuinas. La historia de esta tradicin explica que
los espectculos se celebraban con ocasin de fiestas en las ciudades
o el campo, donde eran dedicadas a divinidades protectoras de
la recogida del cereal. Tambin podan ser representadas para
conmemorar un nacimiento, una boda o un funeral. De hecho,
cada vez que se necesitaba comunicar con lo sagrado.
Segn estudios de eruditos chinos, al principio, las siluetas eran
recortadas en papel de arroz y destinadas a ser destruidas. Una vez
ms, la fragilidad del material y su carcter efmero inclinan a creer
que este teatro proviene de un rito religioso o mgico. Representado,
hasta el fin de la pasada dcada de los cincuenta, con la lmpara
de aceite como fuente luminosa, estos espectculos cobran vida
en una pantalla de seda blanca, denominada sombrilla, donde
un manipulador, y dos o tres ayudantes, mueven personajes con
articulaciones complejas. Alrededor del teatro de sombras, los
msicos acompaan a los cantantes con instrumentos como flautas,
conchas, la trompa, el violn chino y los gongs.
Nacido en Bianjing (hoy Haifong), capital de la dinasta Song
(960-1279), el teatro de sombras se va a extender por toda China y
se va a diversificar al contacto con las caractersticas de las diferentes
provincias. Si en su inicio fueron de papel recortado y pintado, las
figuras fueron ms tarde, y segn los lugares, confeccionadas con
piel de asno, cordero o bfalo. El cuero era trabajado hasta obtener
una piel fina y rgida que tuviera el mximo grado de transparencia.
59
60
MIN-MIN
Despus, las pieles eran recortadas y pintadas. Una vez secas, se les
aplicaba una especie de barniz con base de aceite para mantener el
brillo de los colores y conseguir una mayor rigidez.
Estas siluetas tenan tamaos muy diferentes segn las
comarcas. Antiguamente, en la ciudad de Sezuan, tenan unos
ochenta centmetros y unos veinte, las de Pekn. Sus articulaciones,
que se sujetaban con hilos de seda, estaban situadas generalmente
en la cabeza, mientras que los cuatro miembros solan ser mviles.
Las figuras humanas se aguantaban con tres varillas que se disponan
paralelas al cuero recortado. La varilla ms fuerte iba al cuello y las
otras dos daban una gran expresin a las manos.
Es sabido que los intrpretes de la antigua pera de Pekn se van
a inspirar mucho en los movimientos de brazos de las sombras, sobre
todo para representar personajes de animales y que sus mscaras, as
como el maquillaje de los actores, tienen los mismos cdigos. El
rojo simboliza un personaje de buen carcter, el negro a los que
tienen fuerza y coraje, y el verde representa a los espritus y a los
demonios. Los ojos rodeados de blanco, con rotundas decoraciones
en el rostro, significan la furia y la ira.
Algunos grupos autctonos, as como alguna compaa
americana, constituida por hijos de emigrantes chinos que
recibieron directamente la tradicin de sus padres o de sus abuelos,
han trabajado en el estado espaol, a partir de los aos ochenta, con
mayor o menor fortuna.
Las sombras en la India
De Norte a Sur, de Este a Oeste, el teatro de sombras se
presenta en gran nmero de estados de la India. Son conocidas,
entre otras, las sombras de Kerala y las de Karnataka, al Sur, y las de
Orissa, al Nordeste. Nos limitaremos a comentar las de Malabar, al
Sudoeste, y las de Andra Pradesh, al Sur, dado el inmenso inters
que presentan (KHAZNADAR, 1975).
Se dice que las sombras de Malabar son las ms interesantes de la
India, seguramente porque han guardado las tradiciones ancestrales
MIN-MIN
de este arte, despus incluso de que emigraran hacia Malasia y Java.

El teatro de sombras de Malabar es nicamente religioso y, por lo
tanto, se representa en el interior de los templos, por la noche, en
una poca determinada del ao la primavera, sin que sea necesaria
la presencia de pblico. La presencia de los dioses es suficiente para
que la ceremonia pueda obtener sus efectos benficos.
El conjunto de la obra, extrada del Ramayana la epopeya
snscrita que por s sola tiene autoridad religiosa, duraba
anteriormente cuarenta y una noches. En la actualidad, es poco
frecuente verla ntegra. El ciclo ms habitual no supera las veintiuna
noches, en las que el narrador relata, en lengua tamil, la vida del
rey Rama, encarnacin de Visn, la divinidad del principio de la
conservacin del mundo. El poema es representado en una gran
pantalla (doce metros de largo por uno y medio de alto), por
medio de figuras recortadas en piel de gamuza, de color variable
segn el carcter del personaje: azul para Rama y dorado para Sita,
entre otros. Estas figuras sagradas, que evolucionan bajo la luz que
emana de cuarenta y una fuentes luminosas, estn sometidas a una
codificacin muy estricta. Por ejemplo, a la derecha se encuentran
los personajes buenos como Rama, Sita o Hanuman, y a la
izquierda, los malvados como Ravana y sus aclitos.
En el templo, la ceremonia va precedida de los ritos tradicionales,
en los que el narrador rinde homenaje a las divinidades del panten
hinduista. Despus, la asamblea sale del recinto sagrado para iniciar
una procesin que dar tres vueltas en torno al recinto. Participan
en ella los msicos con tambores y cmbalos, el orculo del templo y
el objeto fundamental: la lmpara de cobre, smbolo de la luz divina
que da vida a las figuras.
Tras haber dejado en el exterior la lmpara, la asamblea retorna al
templo. Inmersa en una oscuridad profunda comienza a recitar versos
de bendicin. Luego, alguien sale al exterior para recoger la lmpara
y transportarla adentro para encender con su luz las cuarenta y una
velas. Una vez encendidas, se arroja incienso sobre las llamas que
chisporrotean y no cesan de producir en las sombras unos movimientos
61
62
MIN-MIN
fantasmagricos. Inmediatamente despus, se recitan otros textos

religiosos y se evoca al dios Ghanesa, a quien se ruega para que presida
la ceremonia. Al finalizar todos estos preliminares, que duran ms de
dos horas, la historia sagrada del Ramayana puede comenzar.
El director del ritual es el Vachikabhinaya (que quiere decir, el
poder de la palabra dicha por una voz controlada). l recita y canta el
texto mientras los manipuladores, formados durante muchos aos
en todas las disciplinas, dan existencia a las figuras con comedidos
movimientos. En algunos momentos, el amo supremo de la
ceremonia puede apartarse de la fbula para referir consideraciones
astrolgicas, metafsicas, filosficas o cientficas, entre otras, y
librar un torneo oratorio con otros Vachikabhinaya. Acabada la
celebracin, el teatro es purificado, la pantalla lavada y la tierra
inundada con agua bendita.
Otra tradicin de gran belleza es la de las sombras de Andra
Pradesh, consideradas las ms grandes del mundo. De dimensin
casi humana, ya que los dioses y los hroes pueden alcanzar un metro
cincuenta de altura. Este teatro de sombras, que lleva el nombre de
Toholu Bomalatta, va a nacer doscientos aos antes de nuestra era.
Confeccionadas con piel de cabra y bfalo, van a conocer un periodo
de declive antes de volver a resurgir en el siglo XV. Es entonces
cuando se va a fijar el texto exclusivo de este teatro el Ramayana
Tangana Thana, en lengua telugu, texto ms literario que los del
resto del pas, ya que, en su origen, este arte religioso era ejercido
por brahmanes, profundos conocedores del snscrito.
Tras los rituales de evocacin a Ghanesa, el dios de cabeza de
elefante, y precedida de una procesin, la ceremonia comienza en el
interior del templo. Durante nueve noches, del crepsculo al alba, las
figuras transparentes y decoradas con pintura vegetal de Andra Pradesh,
hacen revivir los grandes mitos hinduistas sobre una pantalla de tres
metros altura por seis de largo, iluminada por la luz de la lmpara de
aceite. Hemos podido presenciar la historia de Keechaka1, extracto
1
Festival de las Artes Tradicionales de Rennes (Francia), 1980.
MIN-MIN
Las sombras balinesas

El teatro de sombras en el Sudeste asitico se inserta en la
vida del pueblo y est presente en los hechos importantes de su
vida cotidiana, en los hechos que provocan un giro en el tiempo
terrenal de una comunidad que, en esta zona del planeta, tiene una
concepcin cclica y no lineal del tiempo.
del Mahabharata, que narra la pasin de Keechaka por Draupadi,

la esposa de los cinco hermanos Pandavas, y su funesto final. Lo
que ms impresiona al europeo, en este arte destinado tanto a los
nios como a los adultos, es la extraordinaria escala cromtica que
despliegan las sombras de estas figuras articuladas en los hombros,
las rodillas y en la cintura. Sombras de sutiles colores, elemento muy
particular de la India.
Las sombras de Andra Pradesh, a diferencia de las del teatro
chino, no se destacan de forma precisa sobre la pantalla. Aqu, la
luz no prende siempre con la misma potencia en todas las partes de
la figura, descubre personajes desmembrados, que ahora se mueven
nerviosamente y luego son capaces de detenerse de forma sbita.
Los diferentes contornos de la sombra aparecen en forma de grandes
o pequeas oleadas segn que la figura se aleje de la pantalla o se
acueste sobre ella. Nacen y mueren, y vuelven a renacer, haciendo
emerger una gama de insospechadas tonalidades. Los ejecutantes
danzan al ritmo de la manipulacin, golpean con sus talones
sobre un suelo de madera, creando una resonancia particular que,
mezclada con los cantos y la orquesta, hace entrar al auditorio en
una especie de estado hipntico.
La mirada del espectador viaja al interior de un paisaje acutico,
de un paisaje ondulante donde los dioses y los hroes adoptan
la voz de unos manipuladores que van acelerando in crescendo el
ritmo de su danza. Totalmente posedos, se les puede ver llegar a
un verdadero xtasis. El objetivo del ritual se ha conseguido: los
dioses han bajado al teatro de sombras para descubrirnos las secretas
verdades del mundo.
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MIN-MIN
Este teatro, denominado Wayang Kulit (kulit significa cuero),

se importa de Java, donde ya exista en el ao 840 (KHAZNADAR,
1975), y llega a Bali donde, a partir del siglo XIII, adquiere
progresivamente una esttica ms realista que la de la isla vecina.
El Wayang Kulit se puede encontrar como un espectculo de mera
diversin, pero sobre todo forma parte de las ceremonias religiosas
de los Dewas (dioses y antepasados deificados, soporte del culto
a los muertos en los ritos de iniciacin de los adolescentes y en
los de consagracin de los sacerdotes), as como en las ceremonias
de exorcismo o de prevencin contra los malos espritus. En
estas ocasiones, con el fin de que la funcin litrgica obtenga el
objetivo deseado, la ceremonia del teatro de sombras se envuelve
de una infinidad de cdigos y de smbolos que tienden a integrar
a la comunidad en un sistema ordenado, capaz de protegerla
y de conducirla, a travs del ritual, a un absoluto purificador y
regenerador de nuevas fuerzas.
Segn la creencia, las sombras balinesas son la representacin
simblica del cosmos: la pantalla representa el mundo y la atmsfera,
mientras que el Damar la lmpara es la referencia eterna del sol.
Delante del manipulador el Dalang, sentado en la posicin del
loto, se encuentra el tronco de platanero que representa a la tierra
y donde el oficiante, en el transcurso de la representacin, plantar
o retirar la varilla principal de sus figuras. Otro elemento icnico
el Kayon, cuyo significado permanece oscuro, tiene la forma
estilizada de un gran rbol y aparece obligatoriamente al principio
y al final de cada sesin, as como en otros momentos preciosos de
la ceremonia, con el fin de remarcar los episodios cclicos de este
teatro. De carcter misterioso, sagrado y mgico, el Kayon es sin
duda, la figura que simboliza la fuerza sobrenatural del Wayang
Kulit que, segn se dice en Bali, hace posible la aparicin del
mundo de los inmortales, de los muertos, exhumados y llevados a
la existencia a travs de sus sombras.
Para devolver la vida a los muertos y hacer aparecer a los dioses
y a los hroes del panten huinduista, hay que recurrir al Dalang
MIN-MIN
que ejerce de intermediario entre el mundo de los hombres y el de

los espritus, de los cuales posee propiamente la visin. En efecto,
es nicamente el Dalang el que sabe recrear el espacio y el tiempo
sagrado en el que coincide toda la complejidad de los tipos humanos
y de los diversos caracteres de los dioses. Aunque al Dalang se le
exigen cualidades superiores, no es necesario que su extraccin social
sea de clase alta, lo importante es que adquiera el saber y el sentido
profundo de los mitos y del discurso que salmodia. Ser necesario
que pase por un largo aprendizaje para integrar las leyes del Wayang,
su filosofa mstica, el conocimiento ntimo de todos los personajes
que ha de animar con su valor simblico. De la misma forma, ha de
poseer otros conocimientos tcnicos como, por ejemplo, distribuir
los registros de la voz segn el papel de las figuras y el lugar que
ocupan en la pantalla.
Con episodios extrados de los poemas picos del Ramayana, del
Mahabharata y de las historias de la literatura autctona, el Dalang
balins hace hablar a los personajes en la lengua Kawi javans
antiguo que las figuras que representan a los payasos traducen a la
lengua vulgar cuando interrumpen la fbula para asumir su papel de
comentadores crticos. El Dalang, que se concentra y reza antes de
cada sesin, expresa los dilogos con una voz venida de lejos, como
si fuese un canto cortado por largas lamentaciones y gritos sordos,
guturales, que concentran la atencin de la audiencia.
En una atmsfera cargada de perfumes de incienso que emanan
de cestos llenos de flores secas, las ciento veinticinco figuras que
componen un juego de Wayang Kulit los buenos situados a la
derecha de la pantalla, los malvados a la izquierda y los payasos en
ambos lados son animadas con movimientos especficos para cada
personaje. Son figuras recortadas y perforadas en piel de vaca, a partir
de un prototipo ya existente, y apreciadas segn la originalidad de los
detalles que cada artesano introduce segn le dicta su imaginacin.
El cuerpo, los brazos, el peinado y, sobre todo, la cara, precisan de
un delicado trabajo de orfebrera. Sobre una base de negro de humo
que impide la transparencia, las figuras son pintadas con colores
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MIN-MIN
naturales, tales el ocre, el ail, el rojo de China, el blanco hecho de

huesos calcinados, etc, junto con colores escogidos para simbolizar
el carcter de cada personaje. Finaliza su decoracin cuando se le
aplican panes de oro en la cabeza, el vestido y en las joyas que la
ornamentan.
Movidas con una o ms varillas y dotadas de numerosas
articulaciones, las figuras son impulsadas por el Dalang con una
fuerza que viene de abajo y se elevan ligeras con un tremolar
constante. Las siluetas, apenas sin espesor, dejan pasar la luz a
travs de las perforaciones, luz que refleja la imagen del personaje
anulando la distancia que separa el cuerpo de su propia sustancia.
Desenfocadas, a menudo con formas abstractas, estas sombras que
llenan el abismo que existe entre los vivos y los muertos, entre la
apariencia y la esencia aprehenden el mtico espacio primordial.
El teatro de sombras balins no estara completo sin el
gamelang la orquesta compuesto esencialmente de percusiones
gongs, metalfonos y xilfonos que participan en el desarrollo
de la ceremonia. Siempre presente, el gamelang colabora en la
correspondencia de las formas, los colores y los personajes, y entra
en relacin directa con nuestro ritmo fisiolgico, comunicndonos
el sentido de la duracin y, de forma paradjica, el de la abolicin del
tiempo. La msica nos proporciona el instante ideal de comunicacin
con lo trascendental, contribuyendo al cumplimiento del ritual,
cuya funcin tiene como objetivo que la comunidad, ahora serena y
despejada, recupere nuevas energas y pueda emprender otra vez el
camino de un nuevo ciclo.
El teatro de sombras turco: Karagz
Se dice que los manipuladores turcos han dado la vuelta a
la religin musulmana, que prohbe la representacin humana o
animal en el arte, declarando que el agujero por donde se introduce
la varilla destinada a la manipulacin, prohbe la vida de la figura.
He aqu una forma metafrica de dar, de entrada, la clave de este
arte que, tal como hemos afirmado antes, lleva en s la suma de
MIN-MIN
los antagonismos. En efecto, el agujero situado en la articulacin

de la figura y que sustenta horizontalmente la varilla que anima al
personaje, no deja de ser, al mismo tiempo, el signo de su vida y el
de su muerte.
Aunque el teatro de Karagz (KHAZNADAR, 1975) conserva
algunos vestigios de sus orgenes religiosos palpables en los prlogos
de sus espectculos, que alaban a Dios, a su profeta Mahoma y al
seor y jefe religioso del pueblo, se distingue de las dems sombras
de Asia por su gran carga social y poltica. Al contrario que las otras
formas de sombras, no ha extrado su temtica de la religin sino
que aporta su vena creativa y satrica sobre la sociedad islmica.
Citado por vez primera en el siglo XIV por el historiador persa
Rachid ed Dine, el teatro de sombras turco se encuentra en otros
pases musulmanes Siria, Egipto, Irn, Argelia, Tnez, donde su
presencia ha perdido hoy mucho terreno, ya que es representado
slo en celebraciones importantes, como en las bodas, y durante la
poca del Ramadn.
Trabajadas como si se tratase de una puntilla o encaje, estas
figuras, de unos veinte centmetros de altura, estn hechas de piel de
asno o, en ocasiones, de tripa, lo que las hace ms ligeras y luminosas.
Se pintan con tonos vivos que se distinguen perfectamente a travs
de la pequea pantalla, iluminada antiguamente por una lmpara
de aceite. Cada personaje tiene su movimiento especfico, fruto de
su posicin respecto a la fuente luminosa y, sobre todo, gracias a
un estudio profundo sobre las articulaciones de la silueta que ha
de encarnarlo. Cada personaje puede mover la cabeza, el busto, las
piernas, las manos y los dedos, pero raros son los que tienen el brazo
articulado. La excepcin es Karagz, el hroe de este teatro, cuyo
brazo tambin cumple las funciones de un falo mvil, utilizado
tanto para seducir a las mujeres como para apalear a sus enemigos.
En el corazn de la pantalla se encuentra la plaza pblica la
mahalle donde acuden todos los personajes familiares del barrio,
todos los tipos humanos de una sociedad tal como es descrita en
las obras del siglo XIX. Estos tipos son los que perduran hoy en
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68
MIN-MIN
su representacin. Se encuentran all los personajes de la sociedad

musulmana bajo el imperio otomano: los personajes histricos
rabes, los ricos, los devotos, los libertinos, prostitutas, extranjeros
el juez, el mdico, el comerciante, etc., y toda la gente humilde
del pueblo, como Karagz y su compaero Hacivat, la inseparable
pareja siempre en constante oposicin.
Si Hacivat es reflexivo, lgico, sabio, Karagz es impulsivo,
intuitivo, inculto. El saber enciclopdico de Hacivat y la ignorancia
del pueblo, encarnada por Karagz, son los dos antagonismos que
este teatro une en el interior de una estructura totalizadora de las
diferencias. Pero el significado mismo del nombre de este teatro nos
ofrece otras perspectivas de anlisis. En efecto, Karagz se traduce
por el hombre del ojo negro (del turco gz, ojo, y de kara, negro).
Este ojo inmenso, dibujado sobre todo el ancho de la cara, vista
de perfil, adquiere un valor simblico. Puede ser, como se dice a
menudo, la marca de un zngaro con el Karagz sera identificado.
Pero, tambin, puede tener una dimensin ms amplia, ya que el ojo
es el instrumento que descubre el universo. Joan Corominas (1980)
nos lo confirma al darnos el sentido etimolgico de la palabra griega
antropos, que antes de significar hombre, quera decir el ojo.
Enraizado etimolgicamente el sentido dominante de la visin,
Karagz es aqul que aspira a integrar el espacio y el tiempo ms
all de sus lmites, aqul que aspira a satisfacer sus frustraciones
humanas a todos los niveles. Sus mismas obscenidades ocultan
el simbolismo de una fuerza vital, de un principio generador
y fecundador de vida. Presente en todas partes, protagonista de
todos los acontecimientos, posee el don de la ubicuidad que le
aproxima al rango de las grandes figuras mticas. Sin embargo,
tal como destacan F. y Ch. Khaznadar en su libro ya citado, este
teatro adems de un erotismo a menudo sobrevalorado por los
comentaristas extranjeros, ha demostrado ser un teatro de agitacin
poltico-social (agit-prop). Los manipuladores, conscientes de los
hechos que sacuden la actualidad, improvisaban a su manera segn
los lugares y, sobre todo, los barrios donde trabajaban. Identificado
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con el alma popular, el teatro de Karagz parodia su propia

realidad, haciendo de la farsa y de la risa un medio de exorcismo y
un poderoso agente de realizacin personal y colectiva.
La gran personalidad de este arte que ha demostrado ser una
de las formas dramticas ms capaces de convivir con el Islam, ha
dado por filiacin el teatro de Karagiozis: el teatro de sombras griego
que aparece, hacia 1822, cuando el pas se libera de los otomanos.
Conservando en su totalidad el carcter cmico del turco,
Karagiozis se aleja del aspecto lbrico para entrar de lleno en la
stira social, algo que se explica a partir de la nueva realidad del
pas. En efecto, despus que los griegos fueran ayudados a conseguir
su independencia por las potencias expansionistas europeas, las
primeras dinastas que reinan en Grecia, adems de no ser griegas,
fundaban su constitucin en modelos ms occidentales. Dentro
de la mentalidad popular, representaban lo extranjero. Karagiozis
se convierte entonces en el intrprete del pueblo y en un hroe
nacional. De musulmn se convierte en ortodoxo y alza la antorcha
de la resistencia popular que rehsa el nuevo orden.
Cambiando el falo por el bastn, este bufn busca, con un
humor insaciable, escapar de la miseria transgrediendo la ley. Sobre
la pequea pantalla en la izquierda se encuentra la barraca del
protagonista, a la derecha el serrallo y en el centro la plaza pblica
o la prisin viven los personajes, como Hadjiavatis, el inseparable
compaero de Karagiozis, el inmigrante venido de Creta, el juez
y el campesino, entre otros muchos. Karagiozis no se manifiesta
jams de manera frontal contra la autoridad griega algo que habra
resultado demasiado peligroso, toda la originalidad reside en la
stira y la gracia que supone criticar a los representantes de la ley
disimulndolos bajo los personajes turcos. As, se pronuncia contra
el Pach y sus soldados, el recuerdo de los cuales se encontraba muy
vivo en las mentalidades de la poca.
Karagiozis, que se adapta a los acontecimientos de la historia,
sustituy, en los aos cuarenta (1940-44), a los turcos por los
alemanes, y cambia el serrallo por la kommandantur. Durante la
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dictadura de los coroneles, nicamente se representaron las piezas

ms inofensivas de este teatro de sombras.
Las sombras europeas
Las premisas
La pasin por los juegos de sombras, conocidos en Oriente antes
de Cristo, se despierta en Europa a finales del siglo XVIII, promovida
por el descubrimiento, en el siglo anterior, de la linterna mgica por
parte del Padre Kircher y su posterior perfeccionamiento por el Padre
Chle, en Francia. Las proyecciones de linternas mgicas y de sombras
se van afianzando poco a poco y se convierten en una autntica
moda en el siglo de las luces, considerado tambin como el siglo del
nacimiento de la silueta de papel recortado. Negras sobre fondo blanco,
estas figuras de dos dimensiones fueron utilizadas en la confeccin
de retratos personales y en la creacin de personajes y decorados que
construan verdaderas escenas de teatro de sombras en las pequeas
pantallas. Igualmente, se van a multiplicar en las casas burguesas de
Pars, los denominados teatros de saln, donde se comienza a pulir la
factura de los montajes as como los dilogos del texto.
Esta pasin prende enseguida en Catalua, gracias a los artistas
italianos que cultivaban este gnero, con un repertorio constituido
por las ms famosas obras del teatro de sombras francs. El Hospital
de la Santa Cruz, en Barcelona, serva de vitrina a las pequeas
siluetas de cartn, proyectadas de perfil e iluminadas por una luz
potente que se diriga sobre la pantalla. Va a ser suficiente para
crear aficin en el seno de la sociedad catalana y entusiasmarla
en la prctica y desarrollo de este arte para sus momentos de ocio
(FBREGAS, 1975).
En la misma poca se hacan en Francia proyecciones de
sombras humanas en pequeos teatros de aficionados. El entusiasmo
del pblico fue tal que, ms tarde, en el romanticismo, pasaron a
presentarse en los escenarios profesionales, donde se van a mantener
durante largas temporadas. Ya en el siglo XX, son utilizadas, como
efectos fantsticos, en el cine, o simplemente ldicos en el music-
MIN-MIN
71
hall o en el cabaret (BORDAT, 1956). Otra diversin que, como

recordbamos al inicio de este escrito, tiene sus races en los tiempos
ms remotos de la historia, es la ombromana o shadowgrafa o,
dicho en castellano, el arte de hacer sombras con las manos. Este juego
familiar, a menudo calificado de pueril, pero que la sociedad de
aquel tiempo gustaba de ejercer en privado, va a gozar tambin de
una gran fama. El perfeccionamiento de los aparatos de proyeccin,
al final del XIX, los hizo habituales en las salas de espectculo, donde
van a ir perdiendo protagonismo con el paso del tiempo.
Los grandes momentos

Es el francs Sraphin quien, a finales del siglo XVIII, crea
autnticos espectculos con siluetas que, al principio, realiza
recortando finas chapas de hierro y montndolas sobre un pedestal.
Por un estrecho canal se deslizaban ante el distinguido pblico del
Palais-Royal, movindose con estilizados gestos llenos de evocacin.
Este teatro va a tener un xito enorme y va a desarrollar, durante
cerca de un siglo, un arte muy sugestivo, lleno de humor, inspirado
en temas populares, acompaado de canciones y msica. Algunas de
las obras creadas por Sraphin son hoy consideradas como clsicos
del gnero. Sirva como ejemplo, su clebre Pont cass (Puente roto),
que forma parte del repertorio del australiano Richard Bradshaw,
sin duda el ms importante artista contemporneo de teatro de
sombras. Unas dcadas despus de Sraphin, el francs Lemercier
de Neuville conoce la gloria, en su entorno, cambiando la esttica
de las siluetas, decorndolas con vestidos y cabellos. Construye para
ellas decorados capaces de acoger sus espectculos de sombras con
personajes de un metro de alzada.
El triunfo de los espectculos de sombras en el siglo XVIII,
inspira con apasionada locura toda la imaginera europea. Ciudades
como Epinal, Nancy, Wissembourg o Munich, van a editar
magnficas planchas de sombras sobre temas fantsticos, que
constituyen, hoy en da, verdaderos tesoros para los coleccionistas.
Los juguetes tambin van saber explotar esta aficin presentando,
72
MIN-MIN
entre otros, cuadros animados y proyecciones que, en el siglo

siguiente, continuaron apasionando a pequeos y grandes.
En Catalua, este fervor general se va a convertir en una
diversin privilegiada en el siglo XIX. Comenzaron a multiplicarse
los teatrinos y espectculos de sombras en los comedores y salones
de las casas burguesas y aristocrticas de la ciudad condal. Al
principio, durante la cuaresma, cuando los teatros permanecan
cerrados y, ms tarde, como forma de diversin normalizada en
la que tanto jvenes como adultos se sentan implicados. Esta
costumbre alcanz un grado tan importante de popularidad que
va a extenderse por todo el pas gracias a la edicin de figuras
de teatro de sombras, muy similares a las ediciones francesas del
mismo tipo. Todo esto foment el inters general y la aparicin
de artistas como Joan Valls (FBREGAS, 1975).
Nada como las sombras, a excepcin de los tteres de guante,
han tenido tanta popularidad en Catalua hasta bien entrado el
siglo XX. Del ocio popular, los juegos de sombras van a pasar con
absoluta naturalidad a conformar espectculos elaborados por
profesionales, a veces famosos, como el escengrafo Soler y Rovirosa.
Estos espectculos tambin van a disfrutar de un eco inaudito en el
ambiente bohemio de los intelectuales barceloneses, con mayora
de msicos y pintores, asiduos de la cervecera Els Quatre Gats,
feudo del modernismo. Es all donde van a conocer la culminacin
del xito y la consideracin, no slo a travs de las representaciones
regulares que se hacan sino de la colaboracin en las obras de artistas
mticos como Picasso, Rusiol, Casas, Nonell y Utrillo, entre otros.
He aqu un espritu creativo que se haca eco de otro lugar
legendario de la historia del teatro de sombras en Europa: el cabaret
parisino del Chat Noir, creado por Rodolphe Salis el 1887, en
Montmartre, en un momento de cambio y renovacin teatral.
Cita obligada de los artistas ms importantes de la poca hasta
la muerte del fundador y animador del local, en 1897, el Chat
Noir da un nuevo impulso al teatro de sombras gracias al pintor y
decorador Jacques Rivire, maestro de este gnero, y del dibujante
MIN-MIN
Caran DAche que da la ilusin de la vida por la nica verdad

de las siluetas simplificadas y resumidas, y todo esto dejaba de ser
caricatura (LEMATRE, 1956). Si bien resulta difcil dar ahora
una idea justa de aquellos espectculos, sabemos que una clave de su
xito eran los comentarios sobre la actualidad y las improvisaciones
de Salis, que perpetuaban la tradicin de los antiguos titiriteros.
El Chat Noir inspir otras aventuras y fueron numerosos los
teatros de sombras que se inauguraron en Pars durante aquellos
aos dorados, en los que se van a estrenar importantes espectculos,
como Navidad (Nol, 1890), de Vincent Hyspa, con colaboracin
de Eric Satie para la msica, y de Miguel Utrillo para la confeccin
de sombras y decorados. La guerra de 1914 acab con la actividad
de los cabarets y estos teatros fueron desapareciendo despus de
haber conseguido una inmensa prosperidad por todo el pas vecino.
En Catalua, hasta la llegada del cine, de la radio y la televisin,
las sombras van a tener un importante papel en la popularizacin de
la lengua catalana y van a proteger al teatro cataln que, segn opina
Josep Ixart, no va a poder desprenderse, durante muchos aos, del
espritu del repertorio vigente en los pequeos teatros, es decir, de
la comedia ligera y de la produccin de sainetes que le conferan
provincianismo y falta de universalidad (FBREGAS, 1975).
Cuando, en las primeras dcadas del siglo XX, la presencia de
los nuevos medios artsticos de comunicacin de masas se van a
hacer evidentes en el estado espaol, el teatro de sombras pierde
su audiencia y se va a convertir en ambulante. As se mantendr
hasta que las nuevas corrientes renovadoras de los aos setenta van a
hacer florecer, en el seno del movimiento del teatro independiente,
grupos de notable creatividad, algunos de los cuales se atrevern a
fundar pequeos teatros estables, ya bien entrada la democracia.
En la actualidad, despus de veinticinco aos de intercambios
internacionales normalizados, despus del esfuerzo importantsimo
que se pone en la documentacin, la publicacin y la pedagoga
por desgracia todava insuficientes, son numerosas las compaas
espaolas que demuestran su profesionalidad. Situadas entre la tradicin
73
74
MIN-MIN
y la modernidad, confirman una fuerte y original personalidad, una

verdadera madurez artstica que se gana cada da el reconocimiento no
solamente dentro del estado sino tambin en el extranjero.
La utilizacin ldica de un fenmeno como la sombra, que en
su origen espantaba al ser humano, ha generado una extraordinaria
fuerza de sugestin. A partir de un miedo ontolgico comn,
las grandes tradiciones de Oriente y Occidente han desarrollado
un teatro de sombras con carcter propio, arraigado al fondo
mgico-religioso de los lugares donde ha nacido. As lo recalca
el historiador y ensayista Xavier Fbregas (1984), que distingue
dos pensamientos: el asitico, que corresponde a la zona que va
del Amur al Indo, y el mediterrneo.
El estudioso constata que en la zona mediterrnea, dominada
por tres grandes sistemas mitolgicos el hebreo, el helnico y, ms
tarde, el musulmn, en este pensamiento donde el creador opera
exnihilo (de la nada), se tiende a separar al creador de su criatura,
como es el caso del teatro de sombras. En cambio, en Oriente, en la
zona asitica donde el pensamiento es esencialmente animista, no
existe una lnea de separacin precisa entre el creador y su criatura,
sino una serie de etapas intermediarias. En efecto, en esta zona la
comunidad puede, en ciertas ocasiones, asistir al ritual por el otro
lado de la pantalla.
Estableciendo, a travs del teatro de sombras, una relacin de
causa-efecto entre estos dos pensamientos, Xavier Fbregas nos muestra
la fuerza conceptual de este arte que, a menudo calificado de menor,
participa por lo menos en teora, en la elaboracin estructural de unas
concepciones del mundo que, sin duda alguna, han estimulado de
forma ms fecunda el desarrollo intelectual de la humanidad.
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75
Teatro de sombras na ndia1

Meher Contractor
(ndia)
Traduo de Marisa Naspolini, doutoranda em Teatro; e Marcos Heiser, Jornalista,

graduado em Comunicao Social.
1
Pgina 76: Ravana com Dez Cabeas (Regio Andra Pradesh).

Teatro de Sombras Indiano - Foto de Nina Medeiros
Pgina 77: (acima) Silhueta em couro. Teatro de Sombras
Indiano - Foto de Nina Medeiros e (abaixo) Silhueta em couro.
Teatro de Sombras Indiano. Acervo IIM Foto de Marie
Franoise Moiny-Kubly
78
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Resumo: O estudo destaca a existncia de seis estilos de Teatro de Sombras praticado

em diferentes regies da ndia, analisando as caractersticas particulares visveis
no tamanho das silhuetas, em seus desenhos e cores, assim como nos adereos das
personagens. Descreve as etapas de confeco e os materiais utilizados em cada tipo
de silhueta. Comenta aspectos relativos a manipulao das silhuetas, o trabalho
dos msicos e os instrumentos regionais usados durante as apresentaes. Mostra
os vnculos da dramaturgia com os picos Ramayana e Mahabharata e os aspectos
religiosos e profanos dessa manifestao teatral.
Palavras-chave: ndia; histria do Teatro de Sombras; personagens; confeco de
silhuetas.
Abstract: This study highlights the existence of six styles of shadow play practiced
in different regions of India, analyzing the particular characteristics visible in the
size of the silhouettes, their designs, colors, and costumes. It describes the steps of
confection and the materials used in each type of silhouette. It comments on aspects
related to the manipulation of silhouettes, the work of the musicians and the regional
instruments used during the presentations. It shows the ties of dramaturgy with
the Ramayana and Mahabharata epics and the religious and profane aspects of this
theatrical manifestation.
Keywords: India, history of shadow play; personalities; confection of silhouettes.
O teatro de sombras, com suas silhuetas de couro, um dos

tesouros folclricos mais antigos da ndia. to antigo quanto
a civilizao, como est evidenciado nas antigas escrituras, Os
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Puranas e os Jakatas. O teatro de sombras j existia muito antes do

teatro humano e j havia adquirido seu prprio grau de excelncia,
como podemos constatar na literatura dos sculos XI, XII e
XIII. Os temas interpretados eram, na sua maioria, os picos do
Ramayana e do Mahabharata. H algumas dcadas, eles consistiam
no nico suporte audiovisual educativo e envolviam, alm do
pensamento religioso, normas sociais que eram introduzidas, nas
quais prevalecia o pensamento do bem vencendo o mal.
Na ndia, ns temos seis estilos diferentes de teatro de sombras
com silhuetas feitas em couro, oriundos de diferentes regies
alguns com silhuetas opacas, outros com silhuetas pequenas,
coloridas e translcidas, algumas de tamanho mediano e outros
com as maiores silhuetas coloridas do mundo.
Todos os teatros de sombras, no importa de que regio

venham, sempre comeam com uma invocao ou com uma breve
orao ao Lord Ganesh, a divindade com cabea de elefante que
adorada, em virtude da sua grande sabedoria em todas as situaes
auspiciosas, invocando a beno para o espetculo, enquanto
Saraswati, a deusa do aprendizado, geralmente includa na
invocao inicial.
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Geralmente a invocao, resumidamente, ocorre assim:
Ganesh. Teatro de Sombras Indiano - Foto de Nina Medeiros
Angikam (orao breve)
Aquele cujos limbos so o universo inteiro,

Aquele cuja linguagem totalmente universal,
Aquele cuja maquiagem e roupas so to brilhantes
Quanto a lua e suas estrelas,
Frente a tal ser supremo,
Frente a esse Lord
Eu me inclino.
Invocao para Shri Ganesh
Dana, tu, senhor com cabea de elefante,
Dana, Lord Ganesh,
Dana ao ritmo do jogo dos ps de Dhimikita
Acompanhado pelo Talan e o Mridanga
Brahma, o criador do universo
Conduz esta msica de dana
Com o tambor e o Mridanga.
Uma tribo conhecida como killekytes era composta dos

principais manipuladores dos espetculos de sombras e pertencia
originalmente ao Maharashtra. Eles pertenciam a uma casta
nmade e espalharam sua arte migrando para o sul, onde ela
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floresceu e eles foram muito respeitados. Esta tribo tinha duas

divises. Uma pertencia a um grupo que sabia ler e escrever em
Telegu a lngua de Andhra Pradesh. Os demais se dividiram e
so conhecidos por diversos nomes.
Em Andhra Pradesh, o teatro de sombras conhecido como
Tholu Bomalatta, que significa literalmente a arte das sombras
de couro. Como j foi dito, esta arte existia desde 200 a.C. Mais
tarde ela rejuvenesceu sob o patrocnio real dos Satavahnas,
Pallavas, Chalukyas e Kakatiyas. Mas no sculo XVI ela floresceu
fortemente por meio do patrocnio dos governantes de Vijayawada
de Vijaynegar, especialmente no reinado do Rei Kona Budha
Reddy. Durante este reinado, foi escrito um roteiro exclusivo em
Telegu para Ramayana Raganthan. Neste roteiro, a cor, o figurino
e as joias de cada personagem so definidos junto com o cenrio,
de forma muito prosaica e elaborada.
Essa forma de sombra de couro espalhou-se por todo o sul e
centro da ndia e foi at o extremo oriente das terras indonsias,
mudando de forma e cenrio de acordo com o ambiente. Estes
bonecos Tholu Bolamatta so as maiores silhuetas coloridas de
teatro de sombras do mundo. Elas mudam de tamanho de acordo
com os personagens que representam. Podem ir de 28 cm a 1,75 m.
A diferena no tamanho depende da importncia do personagem.
Os deuses e os heris so os maiores, representando seu poder e
estima, e os demais so dimensionados a partir deles.
Essas silhuetas so na sua maioria feitas de couro de cabra ou de
bfalo. Antigamente os personagens de deuses eram feitos de pele
de veado. A pele de um animal recm morto lavada, seu pelo
removido e ela embebida em uma soluo de sal e almen com
gua por uma noite ou mais. Depois ela lavada, batida e os pelos
remanescentes so raspados, ento a pele esticada e fixada no cho
ou em tbuas de madeira. Depois de seca, a pele removida, raspada
novamente e esfregada at amaciar. Finalmente, o artista bonequeiro,
com uma ferramenta pontiaguda, desenha e recorta o personagem na
pele, de acordo com a sua imaginao e com a descrio do roteiro,
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MIN-MIN
que antigamente eles seguiam risca, mas j no o fazem. Hoje em

dia eles recorrem a desenhos de bonecos antigos.
O prximo passo era colorir o desenho. Antigamente somente
corantes vegetais eram usados. As principais cores eram ndigo,
vermelho, tons de vermelho, amarelo de sementes de frutas,
crcuma, suco de limo. O ndigo era derivado da flor de ndigo
e o suco das folhas de algumas rvores tambm era usado, e a
tintura do contorno preto se originava da fuligem da lmpada
de leo. Hoje em dia cores qumicas esto sendo usadas e a arte
dos corantes vegetais quase no existe mais. Isto resulta no uso de
cores berrantes e ningum mais respeita as cores descritas no texto.
Os filmes hndi tecnicolor so em parte responsveis por isso, uma
vez que esto na moda.
Depois que todo o trabalho de colorir e de traar a linha preta
foi feito nos dois lados da silhueta, a perfurao feita para trazer
tona o desenho refinado e dar nfase s joias. Por ltimo, os olhos do
boneco, que permanecem inacabados at o final, so pintados, uma
vez que depois que os olhos so coloridos, o boneco se torna vivo,
um personagem, e passa a ser tratado com toda a reverncia. Este
mtodo religiosamente seguido por todos. Um aspecto a salientar
na pintura destes bonecos antigos que os personagens femininos
geralmente eram retratados em uma requintada mistura de tons de
amarelo, vermelho e marrom, enquanto o boneco de Rama sempre
pintado de ndigo profundo, uma vez que ele era de um tom escuro
de sangue azul real. O mesmo se dava com o Deus Krishna.
Estas silhuetas tm articulaes nos ombros, cotovelos, joelhos,
mos e s vezes nos quadris, todas amarradas por um cordo grosso
com ns, geralmente com uma vara fina de bambu amarrado ao n,
para dar maior durabilidade, ou nas mos, onde outra vara pode
ser ajustada durante a manipulao. O corpo inteiro e a cabea so
sustentados pelo talo de uma folha de palmeira ou uma vara de bambu
que se estende pelo tronco e desce entre as pernas at um pouco
abaixo dos ps, para que o manipulador possa segurar o boneco.
Outra vara de bambu sustenta os ombros e duas varetas de bambu
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so colocadas nas articulaes das mos, entre os dedos e o polegar,

com aproximadamente 48 cm de extenso, para a manipulao dos
braos. As pernas pendem frouxas dos joelhos, tendo movimentos
incidentais de acordo com a manipulao do ator.
Entre as silhuetas femininas, um personagem especial

conhecido como a boneca danante, uma vez que tem grande
mobilidade. Normalmente o personagem SITA feito para danar
com muitas articulaes extras na cintura e na cabea, que fixada
separadamente em uma vara e ligada ao corpo principal por um
cordo frouxo. Os ps so obviamente ligados saia. s vezes so
necessrias duas pessoas para manipular esse personagem.
A tela para as apresentaes de Tholu Bomalatta fixada em
uma estrutura de bambu, uma engenhoca com forma de caixa
retangular erguida ao ar livre, com dimenses de 2,25 m de altura,
7 m de largura e 2 m de profundidade. A tela frontal branca curvase frente com inclinao de 50 cm. A tela para projeo das
sombras feita com 2 saris colocados junto com espinhos de
palmeira e estendida no palco de forma a ficar na altura dos joelhos
em relao ao cho. O restante do invlucro coberto com um
pano de juta. A fonte de luz uma enorme lmpada de bronze de
leo de coco que pende entre a cabea do manipulador e a tela.
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Atualmente so usadas luzes de gs ou de tubo (fluorescentes), que

so mais prticas, alm de o leo comestvel ser muito caro.
Existem algumas silhuetas de animais e pssaros, como ratos,
paves, papagaios, veados, cavalos e camelos e uma ou duas rvores.
Estes so apenas alguns adereos para mostrar a localizao ou os
episdios descritos. Eles geralmente aparecem na cena inicial com
Lord Ganesh. Na verdade, como as silhuetas so grandes, sobra
pouco espao para cenrio e ambientao.
Estes espetculos geralmente so apresentados durante
o festival da primavera de Mahashivratri o aniversrio de
Shiva, o deus patrono do teatro de bonecos. O local destas
apresentaes fora dos templos shivite e a pea acontece
durante nove noites, do crepsculo at a madrugada. Estas
apresentaes so gratuitas por conta de sua influncia religiosa.
s vezes as pessoas fazem doaes.
Alguns preceitos religiosos so observados antes do incio
das peas, uma vez que Ramayana e Mahabharata so temas
religiosos. Alm disso, esta arte faz parte do teatro folclrico
Yaksyagana do centro sul da ndia, que sempre inicia de
modo semelhante. Geralmente a principal lmpada do templo
mais prximo levada em procisso pelos manipuladores,
msicos e sutradhars (marionetista recitador responsvel pela
apresentao) que cantam ao som de tambores e cmbalos
(tipos pequenos conhecidos como talam).
Esta procisso circunda o palco trs vezes, ento a lmpada de
cena acesa seguida pela invocao a Ganesh. S ento Ganesh
aparece na tela com seu pequeno rato, cercado pelo papagaio, pelo
pavo e pelas rvores. Assim, a grandeza dos bonecos revelada nas
fantsticas e estranhas sombras. Em seguida, o sutradhar introduz
o tema e os personagens. Ele ento desenvolve a histria enquanto
os manipuladores cantam, danam e recitam suas partes. Para
que os passos de dana sejam ouvidos, uma tbua de madeira
colocada no cho e nela os manipuladores batem vigorosamente
os ps com sinos nos tornozelos para acompanhar o ritmo.
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Geralmente a manipulao, os efeitos sonoros e as cenas de

batalha so muito impressionantes. As flechas atravessam o palco
e cabeas e membros so cortados. Com frequncia um homem
manipula dois bonecos durante uma briga, derrubando um boneco
em cima do outro. O ritmo mantido com os ps que batem na
tbua de madeira junto com o ritmo do mridanga, acompanhado do
talam e do mukh-veena, um instrumento de sopro. Alm dos gritos
de batalha e de outros sons feitos pelos manipuladores, tambm
so criados sons de pssaros e animais. Para os sons de macaco, eles
fazem uma engenhoca de tubo oco de 8 cm com um elstico dentro.
Enquanto as vozes masculinas recitam e cantam suas partes, as vozes
femininas falam e cantam os papis femininos.
Mais recentemente surgiram dois personagens cmicos que
no tem nada a ver com o tema principal. Eles so Killekayata, um
camarada plebeu barrigudo e de cavanhaque, com uma megera de
esposa, Bangaraku. Eles geralmente aparecem nos interldios com
alguma piada obscena ou anunciam o intervalo cmico da pea
satirizando acontecimentos recentes.
interessante observar que depois que as silhuetas esto
prontas, estes marionetistas nunca misturam os personagens do
mal com os do bem. Eles sempre so guardados separadamente.
Alm disso, a entrada dos personagens do mal na tela sempre
feita pelo lado esquerdo, ao passo que os do bem sempre entram
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pelo lado direito. Essas regras existem entre todos os marionetistas

de teatro de sombras da ndia.
Esses tipos de artistas ou grupos atualmente so ajudados pelo
governo atravs do Departamento de Dana, Drama e Cano.
Muitas destas silhuetas e marionetistas foram perdidos em um terrvel
ciclone alguns anos atrs, por isso eles contam com o auxlio tanto
de instituies governamentais quanto privadas. Eles fazem silhuetas
para vender, uma vez que grande parte da gerao atual no encontra
meios de subsistncia e acaba sendo atrada pelo modo de vida urbano.
Sombras Maharashtra conhecidas como Chamadyacha
Bahulya
Chamadyacha Bahulya significa literalmente bonecos de
couro. Eles foram descobertos recentemente sob a posse de um
venervel senhor chamado Ghanshyam Laxman Masge, que as
havia herdado de seus antepassados, de acordo com a tradio. O
Sr. Masge vem de uma tradicional comunidade de artistas chamada
de Thakars, e eles afirmam terem vindo de Rajasthan para Gujarat,
em Sawantvadi, um distrito de Maharashtra, se estabelecendo em
um pequeno vilarejo chamado Pinguli de Gudiwadi.
Eu tive a sorte de assistir a apresentao e os bonecos de Masge
no Festival de Sombras de Bagalore. Masge apresentou um pequeno
trecho do Ramayana de Sita Haran ou o sequestro de Sita por
Ravana. As silhuetas mediam em torno de 18 cm de altura e eram
velhas, sujas e escuras. Na verdade, elas tinham uma pssima aparncia.
Durante a oficina eu observei atentamente a sua forma e achei que
elas eram coloridas, ento, com a permisso de Masge, eu peguei a
silhueta de Ravana, limpei a sujeira com um pano embebido em leo
e o que eu encontrei embaixo? O seu desenho era to impressionante
e a cor vermelha to brilhante que era uma verdadeira obra de arte.
Desde ento esses bonecos se tornaram os menores bonecos de teatro
de sombra coloridos entre os tipos encontrados na ndia.
As silhuetas eram feitas de couro e tinham somente uma vara
central como suporte, seus membros no eram articulados nem
MIN-MIN
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tinham qualquer tipo de movimento. Todos tinham a mesma forma

e traziam uma sugesto de cenrio ou Ravana em sua carruagem. Se
examinadas de perto, as silhuetas eram realmente refinadas no desenho,
na perfurao e na forma, como se fossem pinturas de Mognl.
Seu formato consiste em 4 pedaos de bambu com
aproximadamente 1,5 m de altura X 1,25 m X 1,25 m amarrados
com cordo. Um pedao de dhoti1 cobria a tela da apresentao
a aproximadamente 90 cm acima do cho e o restante do
mascaramento era feito com uma colcha velha. No meio, na parte
de dentro do palco, pendurada em um cordo que atravessava
de um lado ao outro, pendia uma grande lmpada a leo em
forma de concha. Enquanto o manipulador se agachava do lado
de dentro, cantava e movia as silhuetas no ritmo do Dholak
(tambores, manjiras pequenas cmbalas) e do Swara. Os dois
msicos sentavam do lado de fora do palco e tocavam, uma vez
que no palco s havia espao para uma pessoa.
Sarongue masculino.
O instrumento peculiar e especfico para esse tipo de

representao era o Swara ou Vati, que era um thali ou uma chapa
de bronze de aproximadamente 22 cm de dimetro, posto virado de
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MIN-MIN
cabea pra baixo entre as pernas dobradas e com uma cana comprida
(aproximadamente 75 cm de comprimento) presa no thali, com um
pouco de cera, de forma a no se mover. O manipulador movia sua
mo direita pra cima e pra baixo da cana fazendo um som parecido
com o de um zango. A interpretao e a voz do manipulador eram
maravilhosas. Era interessante quando Ganesh aparecia com seu rato
e o manipulador usava uma vozinha abafada para interpret-lo.
A apresentao, como sempre, abre com uma prece ao Lord
Ganesh e deusa Saraswati cercados por uma rvore, o rato, um
veado e um pavo. Todos esses extras que no se movem esto
fixados tela por uma corda que atravessa de 8 a 12 cm acima
do fundo da tela de sombras. Masge afirmava que suas silhuetas
tinham mais de 300 anos e elas realmente deviam ter, pois estavam
bastante castigadas pelo tempo e conservadas em uma pequena
cesta forrada com estrume de vaca.
A Sangeet Natak Akademi tambm ajudou, atravs da presidncia
da nossa venerada artista Mme. Kamaladeviji Chattopadhayaya, que
os auxiliou enviando especialistas em teatro de sombras para fazer
novas silhuetas a partir do modelo das velhas e copiar algumas do
Maharashtra Pinguli Chitra Kathi ou ainda para ler as imagens,
que so muito bonitas, mas muito pequenas de tamanho, como
os bonecos. Eu e mais dois artistas fomos solicitados a checar estes
desenhos para ver se so boas rplicas. Ento os Chamadyacha
Bahulyas s existem nas mos do Sr. Masge, que sabe pouco sobre a
sua confeco. Esta exposio no festival e a descoberta de Masge
levou ao renascimento de outra arte que estava quase extinta e que,
no fosse essa situao, teria sido completamente perdida.
Ravana Chhaya de Orissa
As sombras de Orissa ou Ravana Chhaya, como so chamadas, so
escuras e do mal, por isso so dadas a Ravana, e no a Rama, que um
deus incarnado que tem uma aura luminosa que o cerca, e, portanto,
no pode lanar uma sombra. Esta forma de sombra foi descoberta,
aps longa busca, nas mos de um velho artista sobrevivente chamado
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Kathinadadas. Ele vem do vilarejo Dedasa no Distrito Dhanukul de

Orissa. Ele foi vtima de grandes infortnios na famlia, perdeu seu
nico filho e queria desistir do teatro de sombras, mas foi encorajado
pelo governo local atravs da Sangeet Natak Akademi. Este grupo
representa o Vichitra Ramayana, escrito por Viswanath Khuntia no
sculo XVII. muito semelhante ao original snscrito Ramayana.
Os cantas ou chandas cantados por estes marionetistas so melodias
populares muito tradicionais, com uma linguagem muito simples, de
acordo com esta arte folclrica.
Estas silhuetas de Ravana Chhaya so feitas exclusivamente de
pele de veado com um desenho muito primitivo. O couro tratado
de forma simples, achatado e curado cruamente de forma que a maior
parte do pelo permanea. A pele espessa e no muito transparente,
o que gera uma sombra preta. As silhuetas dos personagens so
altamente estilizadas, com pequenas perfuraes para mostrar linhas
de personagens, roupas e s vezes joias. Estes personagens no tm
partes mveis. Eles so pendurados estticos em uma vara de bambu
que pende do centro do boneco para possibilitar a manipulao. Os
bonecos variam de tamanho, que vai de 12-13 cm a 36 cm.
Seus personagens-tipo so como o barbeiro da aldeia e seu
neto, com rvores e animais que aparecem quando a pea comea
no Ganesh Puja (rituais). Eles normalmente tm 2 ou 3 rplicas
do mesmo personagem em diferentes cenrios ou poses, como
Sita sentada em Ashoka Vatika (o Jardim de Ravana em Sri Lanka)
ou em Vanvas (exlio) com Rama. Tambm Hanuman, ao voar
para Lanka, aparece em 3 ou 4 silhuetas de diferentes tamanhos,
significando que o voo para longe. As silhuetas primeiro aparecem
grandes, depois se tornam menores ou vice-versa na medida em
que ele reaparece. O personagem de Sita sentada era a que eu
adorava as suas linhas eram to simples, mas a fluncia de toda
a pose apresentava uma graa inesquecvel na sombra. Tambm
Ganesh era to singelamente retratado em sua elegncia infantil.
O boneco de Ravana muito imponente e poderoso, como o
personagem retrata, e o maior entre todos. Os acessrios incluem
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MIN-MIN
uma bela carruagem, uma fileira de rvores que aparecem em

formas decorativas semelhantes a um arco, flechas de vrios tipos,
como as nagapasha, casas e palenquins. Somente trs pessoas por
trs da tela so responsveis pela manipulao. Quando os bonecos
so vistos deitados no colcho, eles parecem to crus, feios mesmo,
mas quando surgem como sombras, so deslumbrantes. A iluso
realmente fantstica, mais nesse estilo de representao do que nas
outras grandes sombras coloridas.
A estrutura da tela para apresentao das silhuetas feita com
quatro bambus, dois dos quais so fixados a 72-84 cm de distncia
um do outro, apoiados nos demais, formando um quadrado com um
tecido de dhoti branco (sarongue masculino) esticado, com esteiras de
palha que tapam a parte de baixo da tela para esconder o manipulador
e um cordo que atravessa a tela para manter os personagens de p,
que tambm esto presos na esteira de baixo para mant-los eretos.
O alto do palco coberto para reter a luz. As fontes de luz vm de
duas tigelas de barro feitas por encomenda, lmpadas de leo, que so
apoiadas em tocos de bambu dos dois lados da tela e presas no cho
a 1 m de distncia da tela e niveladas com ela. Eles comeam com
o lder acendendo as lmpadas a leo e quebrando um coco e em
seguida entoam um cntico Shri Ganesh. O Gayak ou lder comea a
cantar enquanto os demais se unem ao coro.
Os instrumentos musicais usados so o Khanjari ou tamborine,
grandes cymbals de bronze conhecidos como Kubuji e o Ram
tali ou Daskhati ou grandes castanholas de madeira. Os msicos
sentam-se no lado direito do palco atrs dos atores. A msica
e os dilogos so feitos pelo cantor principal e parte da prosa
feita de um modo recitativo estilizado ou de forma realista pelos
manipuladores. Obviamente tudo isso feito na lngua Oriya do
lugar. Eles usam as melodias tradicionais do Oriya popular mais
conhecidas pela populao rural da regio e todos os instrumentos
mencionados so populares usados na regio.
A manipulao limitada a movimentos de balano para cima
e para baixo e para os lados. s vezes a silhueta retirada da tela e
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trazida prximo tela, aumentando assim o tamanho e a clareza

do boneco, criando maior iluso com um resultado maravilhoso
na simplicidade do seu movimento. importante observar que,
seja em um grupo familiar ou no, as mulheres nunca participam
desse tipo de representao.
Ao todo, o Sr. Kathinandadas tem 700 bonecos. Quando um
boneco fica muito velho e deixa de ser usado, um pequeno ritual
feito no pr-do-sol e ele imerso em um rio e carregado em procisso.
Na verdade, para muitos marionetistas de todo o pas, esta uma regra
religiosamente respeitada. Mesmo um boneco que est confeccionado
pela metade nunca colocado na mesma caixa que os bonecos que
j representam, considerados vivos somente quando o boneco est
totalmente pronto lhe permitido ficar com os demais.
um prazer saber que o Sr. Kathinandadas foi homenageado
pela Sangeet Natak Akademi, do Governo da ndia, e foi auxiliado
e estimulado a propagar a sua arte. (Para maiores detalhes, ver
a Revista do Sangeet Natak Akademi que est disponvel para
leitura na Akademi).
CONTRACTOR, Meher. The Land & the People Series. In:

Creative Drama and Puppetry in Education. New Delhi:
National Book Trust, 1984.
CONTRACTOR, Meher. Puppets of India. Mumbai: Marg
Publications, 1968.
CONTRACTOR, Meher. The Shadow Puppets of India.
Ahmedabad: Darpana Academy of Performing Arts
(Darpana Monograph Series; 2), 1984.
Teatro de
Sombras
tradicional
chins1
Erica Luo
Museu Nacional de
Teatro de Sombras
Chengdu (China)
Texto traduzido por Maite Tseng, graduada em Comercio Internacional pela Tamkang
University (Taiwan); ps-graduada em Economia e Gesto das Estratgias Empresariais
pela UFSC.
Pgina 92: (acima) Hunan. Dinastia Ming - Museu Nacional de Teatro de Sombras
de Chengdu, China e (abaixo) pera de Sichuan. Dinastia Qing - Museu Nacional
de Teatro de Sombras de Chengdu, China
PGINA 93: (acima) Fada da Concha. Dinastia Qing - Museu Nacional de Teatro
de Sombras de Chengdu, China. (Abaixo esquerda) Imortal de Wisdom. Dinastia
Qing - Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, China e (abaixo direita)
Silhueta do Teatro de Sombras Chins - Foto de Nina Medeiros
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MIN-MIN
Resumo: O estudo apresenta um panorama do Teatro de Sombras tradicional chins

em seus mais de mil anos de existncia. Mostra que essa arte amplamente praticada
em 28 Provncias do pas e destaca os seus sete grandes estilos de criao e apresentao;
analisa as principais caractersticas destes estilos-escolas, com destaque para a forma e
desenho das personagens, os materiais com os quais so confeccionadas as silhuetas e
as sonoridades empregadas nos espetculos; menciona aes realizadas para preservar
esta arte, bem como mudanas que ela sofre nos ltimos tempos.
Palavras-chave: China; teatro de sombras; teatro tradicional.
Abstract: This study presents an overview of traditional Chinese shadow play
over its more than one thousand years of existence. The paper shows that this art is
broadly practiced in 28 provinces of the country and highlights its seven grand styles
of creation and presentation. It analyzes the main characteristics of these styles and
schools, highlighting the form and design of the characters, the materials with which
the silhouettes are made and the sonorities used in the presentations. It also presents
actions undertaken to preserve this art, as well as changes that it has undergone in
recent times.
Keywords: China, shadow play, traditional theater.
Durante a Dinastia Song (960 1279) foram encontrados

os primeiros registros, de forma escrita, das apresentaes do
Teatro de Sombras, tambm conhecido como jogo de luzes ou a
guerra de sombra, e isso remonta h mais de mil anos. Essa uma
manifestao muito difundida na sociedade chinesa, considerada
MIN-MIN
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uma arte popular antiga e especial. O Teatro de Sombras chins

est distribudo vastamente nas regies do norte e sul, as diferenas
variam de acordo com suas caractersticas geogrficas e culturais.
Jiang Yuxiang, em seu livro Chinese Shadow Play, apresenta um
mapa da China comprovando que, exceto nas Provncias de
Xinjiang, Tibet, Guizhou, Guangxi, Hainan e Macau, todas as
outras 28 Provncias do pas possuem a tradio do Teatro de
Sombras (foto 1).
Teatro de Sombras chins Os sete grandes estilos

O Teatro de Sombras chins divido de acordo com seu
histrico cultural, podendo ser separado em duas grandes
linhagens: norte e sul. Estas duas linhagens conforme Jiang
Yuxiang (1991:196), possuem diferenas nas caractersticas, nas
formas de seus personagens, bem como na localizao geogrfica
e por isso essas duas linhagens podem ser subdivididas em sete
grandes estilos: 1 - O Teatro de Sombras Qin Jin (abreviao da
Provncia de Shaanxi e da Provncia de Shanxi), incluindo o Teatro
de Sombras das Provncias de Shaanxi, Gansu, Shanxi, norte de
Sichuan e Qinghai; 2 - O Teatro de Sombras Luanzhou (tambm
conhecido como estilo Tangshan), que engloba o Teatro de
Sombras das regies: Leste Hebei, Dongcheng, Beijing, Nordeste
Foto 1 - Distribuio do Teatro de Sombras no territrio chins
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MIN-MIN
e Monglia Interior; 3 - O Teatro de Sombras Shandong; 4 - O

Teatro de Sombras Hangzhou, que compreende os estilos de teatro
das Provncias de Zhejiang e Shanghai; 5 - Os Grandes Teatros
de Sombras Chuan (abreviao da Provncia de Sichuan),
(abreviao da Provncia de Anhui), Dian (abreviao da Provncia
de Yunnan), e inclui tambm os Teatros de Sombras Hubei; o
Teatro de Luzes da Provncia de Sichuan (o Teatro de Luzes
Chengdu), sul de Henan e Yunnan; 6 - Os Teatros de Sombras
Xiang (abreviao da Provncia de Hunan) e Gan (abreviao
da Provncia de Jiangxi), incluindo o das Provncias de Hunan e
Jiangxi; 7 - O Teatro de Sombras Chaozhou, que inclui o Teatro
das Provncias de Guangdong, Fujian e Taiwan.
Aps vrios trabalhos de pesquisa realizadas em campo e da
organizao de aproximadamente de 200 mil objetos relativos ao
Teatro de Sombras, apresento as principais caractersticas dos grandes
estilos e grupos tradicionais, objetivando revelar os destaques e as
peculiaridades do Teatro de Sombras chins. Espero poder demonstrar
as caractersticas dessa arte chinesa no texto que segue.
As caractersticas tradicionais dos grandes estilos do
Teatro de Sombras chins
1. As caractersticas dos personagens dos Teatros de
Sombras Qin Jin
Os personagens dos Teatros de Sombras Qin Jin, recortados
em couro de boi, so amplamente praticados nas regies Shaanxi,
Shanxi e norte de Sichuan. O estilo de Teatro Shaanxi praticado
geograficamente prximo ao estilo Xianyang; no sentido leste
encontra-se o Teatro de Sombras Donglu, j no sentido oeste, o
Teatro de Sombras Xilu. As diferenas entre os dois ltimos estilos
so mnimas, as caractersticas principais so: as silhuetas possuem
30 cm de altura, estatura pequena e so cuidadosamente recortadas.
Xiao Shen (principal personagem masculino) e Xiao Dan (principal
personagem feminina), tm as testas altas com nariz empinado,
MIN-MIN
97
as bocas so delicadas e possuem uma imagem encantadora; as

silhuetas so descritas como sobrancelhas no formato de arco,
olhos de linhas finas e bocas de cerejas. O principal destaque de
todas as personagens do Teatro de Sombras no estilo Shaanxi so
as testas elevadas, chamado de testas de rochas, e significa que os
personagens so abenoados e tm boa energia (foto 2).
O Teatro de Sombras Qin Jin inclui tambm os Teatros de

Sombras das Provncias de Qinghai, Gansu, Chongqing, e Shanxi
sendo que os seus estilos no se diferenciam muito do estilo
Shaanxi. Ao analisar as silhuetas do estilo Qinhai que esto no
Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu se constata
que so um pouco menores ao comparar com as do Teatro de
Sombras Shaanxi. Suas formas so mais requintadas, delicadas,
com silhuetas sofisticadas e detalhistas, menos complicado que
o estilo Shaanxi, adicionando um ar de simplicidade e beleza
nos personagens. O estilo Qinhai um dos meus preferidos.
Esta silhueta do estilo Qinghai possui o formato de Jie Ma Zi
Foto 2 - Teatro de Sombras Shaanxi (Dinastia Qing - 1644 - 1912).

Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu
98
MIN-MIN
(foto 3), e tem a aparncia de Wudan: o

personagem usa um chapu de palha, a
mo segura o chicote e h um pequeno
anel preso ao tornozelo da silhueta, que
pode ser conectado por um fio com
a sela do cavalo, o que possibilita ao
manipulador, realizar movimentos para
a apresentao dos mais diversos estilos
de artes marciais.
Foto 3 - Jie Ma Zi,

Teatro de Sombra Qinhai
Dinastia Qing. Museu
Nacional de Chengdu
1.1 Os tradicionais Grupos de Teatro de Sombras no estilo

Qin Jin
Conforme as pesquisas de campo que realizei, os grupos que
ainda mantm as tradies do Teatro de Sombras Qin Jin so: o
Grupo Yu Tian (Chuva e Arrozal) na cidade de Xian, Provncia
de Shaanxi; o Grupo da Famlia Shi, na Provncia de Gansu; e o
Grupo da Famlia He, na Provncia de Yunan.
O Grupo Yu Tian (Chuva e Arrozal) formado por 5 pessoas,
tambm conhecidas pelo apelido de Os cinco homens ocupados.
Suas funes se dividem em: Qian Shen, responsvel por parte de
canto e a execuo de alguns instrumentos durante a apresentao;
o Qian Shou, responsvel por todas as encenaes do Grupo; Shang
Dan e Xia Dan so atores manipuladores e responsveis por parte
da encenao, tambm denominados de Bang Qian; Houtai, msico
que toca alguns instrumentos; e Qian Shen o artista responsvel
pela melodia Wan Wan Qiang; os artistas que tocam os instrumentos
com pedais so chamados de Que Ban Chang2 (foto 4).
2
Estilo de Shaanxi Xilu, famoso por possuir o instrumento harpa com tbua.
MIN-MIN
99
Foto 4 - Grupo Teatro de Sombra Yu Tian

(Chuva e arrozal) de Shaanxi
Na cidade de Huanxian, Provncia de Gansu, o estilo Tao

uma combinao de Teatro de Sombras com a religio Taoista. Este
teatro incorpora as canes populares nos estilos Xiaxi e Gansu
gerando, ento, a melodia Tao. Utiliza as delicadas silhuetas das
personagens do Teatro de Sombras Xiaanxi, e o roteiro das peas
se baseia em lendas locais, com histrias cheias de quiprocs.
O Grupo da Famlia Shi o representante oficial do Teatro
de Sombras Huanxian no estilo Tao. Os instrumentos musicais
clssicos utilizados nas suas apresentaes so Yugu (piano de
bambu) e Jianban (foto 5).
Wan Wan - principal instrumento

da melodia Wan Wan Qian
100
MIN-MIN
Foto 5 - Grupo Teatro de Sombra Huanxian,

Gansu estilo Tao da Familia Shi
Instrumentos tpicos do
estilo Tao Yugu e Jian ban
No sul da Provncia de Sichuan, existe o Grupo da Famlia He

formado por apenas duas pessoas. O diretor atual He Huaping,
sucessor de seu pai, He Zhentong. Desde que seu pai faleceu, ele
herdou as habilidades de manipular as silhuetas e o canto. Seu
tio He Tianguei o responsvel pela msica, tocando quatro ou
cinco instrumentos musicais como tambor e suona (instrumento
de sopro). A principal caracterstica do Grupo da Famlia He a
agilidade e preciso no modo de atuar, mas a forma de organizao
extremamente simples, o que representa muito bem um grupo
de tradio familiar (fotos 6 e 7).
Foto 6 - Grupo da famlia He no Sul de Sichuan, Diretor

(Coordenador ou chefe do grupo) Sr. He Huaping
MIN-MIN
101
Foto 7 - Acompanhamento (musical)

Grupo da famlia He, Sr. He Tianguei
2. As Formas e caractersticas do Teatro de Sombras

Tangshan
O Teatro de Sombras Tangshan originrio da cidade de
Luanzhou, cujo nome atual Luanxian, por isso o Teatro de
Sombras Tangshan , ao mesmo tempo, conhecido como Teatro
de Sombras Luanzhou. As silhuetas deste teatro so feitas em couro
de jumento e so recortadas destacando o seu perfil. O formato
ou o perfil do rosto das silhuetas conhecido como "Face Wu
Fen" (Face de 5 partes). As caractersticas tpicas das personagens
se destacam pelo formato de nariz empinado. Diz a lenda que o
perfil destas silhuetas tm o mesmo desenho do rosto de Buda
Guangyin. Houve uma combinao de elementos do teatro de
sombras e religio para disseminar as lendas e histrias de Buda.
O personagem tpico do Teatro de Sombras Tangshan Da
Shi Xiong (Grande Mestre), o desenho de seu rosto dividido
em sete partes. Ele representa o palhao, e possui um papel
importante de entreter o pblico nos intervalos das apresentaes.
A representao de cenas cmicas nos intervalos das peas uma
caracterstica marcante do Teatro de Sombras Tangshan (foto 8).
102
MIN-MIN
Foto 8 - Dan Jiao
Foto 8 - Shen Jiao
As silhuetas no estilo
Tanshan so feitas em couro
de jumento e o tratamento
dado pele deixa-o muito
fino, transparente e isso reflete
as cores e traos fsicos das
personagens. Isso as deixam leves
e consequentemente facilita a
sua manipulao.
Na regio de Tangshan, o
Sr. Qi Yongheng conhecido
como Jian Kan Wang (Rei da
flecha) pela habilidade de suas
mos, descrevem-nas com a
capacidade de mover um milho
de soldados e cavalos. Isto
possvel justamente pela leveza
das silhuetas Tangshan (foto 9).
Foto 8 - Da Shi Xiong (Grande Mestre)
MIN-MIN
103
Foto 9 - Sr. Qi Yongheng (Apresentao de duas

mos movimentando milhes de soldados)
2.2 Os grupos de Teatro de Sombras tradicionais Tangshan

Nos grupos tradicionais Tangshan, os artistas que atuam
nas apresentaes de Teatro de Sombras possuem ttulos
diferentes. O que est localizado na parte esquerda superior
do palco se chama Shangxian (linha de cima), e o que atua na
parte direta denominado Xiaxian (linha de baixo). O auxiliar
na manipulao das silhuetas se chama Tiexian (prende linha)
e todos os artistas que manipulam as silhuetas so identificados
como Naxian (segura linha). No Teatro de Sombras tradicional
Tangshan, o destaque a forma de canto, conhecido como Chasa
(Apertador de garganta). Os personagens so manipulados por
artistas homens e, enquanto eles cantam, usam as prprias
mos para comprimir a garganta, a fim de alcanar o efeito de
voz feminina (foto 10).
104
MIN-MIN
Foto 10 - A tcnica de apertar a garganta no teatro de sombra de Tangshan Luan Nan
3. O Teatro de Sombras Shandong Jinan

O Teatro de Sombras Jinan faz parte do estilo Shandong
e, j est na sua terceira gerao. Possui mais de 100 anos de
histria. Atualmente as silhuetas so confeccionadas com material
plstico. O Teatro de Sombras Shangdong tambm conhecido
por Dois atuando no palco e os dois homens ocupados. O
Sr. Li Xin lembra de sua infncia quando seu av, Li Keao, e o
seu pai, Li Fuzhen, saam juntos para a apresentao de peas. O
av manipulava as silhuetas e seu pai fazia o acompanhamento
musical, atuando juntos nas apresentaes. Nos anos de 1990, o
Sr. Li Xin quis atuar individualmente manipulando as silhuetas e
tocando os instrumentos musicais. Para manipular os personagens
ele ocupava as duas mos, por isso passou a utilizar os ps para
tocar as msicas. Aos poucos foi melhorando a sua tcnica e hoje
j possvel conferir o resultado do trabalho deste solista: Um no
palco. O Sr. Li Xin usa instrumentos musicais como tambores,
gongo e outros instrumentos de percusso. Ele sempre criou sua
prpria estrutura para fixar cada instrumento, colocando pedais
diante dos ps para produzir o som (foto 11).
MIN-MIN
4. O Teatro de Sombras Hangzhou

O Teatro de Sombras Zhejiang Haining, faz parte do Teatro de Sombras
Hangzhou. Este estilo originrio da Dinastia Nangsong (1127 1279), portanto
j possui mais de 900 anos. Com a vinda
da famlia real (de Pianjiag) para Jiangnan
no ano de 1127, ali foi introduzida a tradio do Teatro de Sombras.
O Teatro de Sombras Haining
considerado, desde 2003, Patrimnio
Cultural Intangvel da Provncia e em
2006 tambm foi assim reconhecido
pelo Governo da Repblica Popular da
Foto 11 - Teatro de Sombra
China. Em tempos remotos o couro do
Shangdong Jinan
carneiro era usado para fazer as silhuetas, mas atualmente elas so feitas de couro de boi. A caracterstica principal do Teatro de Sombras Haining a sua leveza e suas
pinturas bastante coloridas com estilo similar ao teatro feito em
Jiangnan. Essas semelhanas aparecem nos penteados da personagem Xiao dan, que usa flores estampadas no cabelo, tal como as
moas que vivem nos barcos para realizar comrcio e locomoo
pela regio. Tudo isso
mostra detalhes da cultura Jaingnan. Duas
caractersticas se evidenciam neste estilo, a
habilidade nos recortes
e vazamentos das silhuetas, bem como a
delicadeza dos bordados
de Suhang presentes no
figurino das silhuetas/
Foto 12 - Teatro de sombra Zhejiang Haining
personagens (foto 12).
105
106
MIN-MIN
O Teatro de Sombras de Qibao, faz parte do grande Teatro de

Sombras estilo Hangzhou. Durante o perodo inicial da Dinastia
Qin (1875-1908), o Sr. Mao Genyu, do municpio Qibao, aprendeu
as tcnicas do Teatro de Sombras em Zhedong, mas depois retornou
para a sua terra natal para fundar o grupo Hng X Tng.
Na primavera de 1880 foi realizada a primeira apresentao,
tornando o Teatro de Sombras de estilo Qibao a referncia mais antiga
e completa desta arte na regio de Shanghai. As silhuetas preservadas
do Teatro Qibao no so muitas, supostamente as primeiras foram
feitas em couro de carneiro Huyang, animal da regio de Taihu.
Naquela poca, ali havia grande criao de carneiro Huyang, e devido
ao tratamento dado pele deixando-a com elevada transparncia,
as silhuetas e os acessrios eram feitos com este tipo de couro.
Atualmente, nas encenaes realizadas pelo diretor, Zhu Moujun,
no Museu de Arte de Teatro de Sombras Qibao so usados materiais
como PVC transparente (ou policarbonato) para a confeco das
silhuetas e tinta de vitral para pint-las (foto 13).
Foto 13 Diretor do
Museu de Arte
do Teatro de
Sombras Qibao
Shanghai
5. O Grande Teatro de Sombras

O Teatro de Sombras Chengdu era bastante popular no final da
Dinastia Qin (1875 1908). Conforme Qing Fuchong (1987:296)
Ali existiam mais de 16 grupos como o Chengdu Deng Yin (Luzes de
MIN-MIN
Chengdu). As cidades ao redor da capital Chengdu tambm foram

estimuladas a disseminar esta arte, que era vista com frequncia
nas casas de ch. Mas, a partir das dcadas de 1930 e 1940, com a
popularizao do cinema, esta arte tradicional foi desaparecendo e
passou a ser vista quase que exclusivamente nos templos. Em 2006,
com a poltica nacional para proteger a cultura intangvel chinesa, a
cidade de Chengdu fundou o Museu Nacional de Teatro de Sombras,
colecionando mais de 200 mil peas de todo o pas.
As silhuetas do Teatro de Sombras Chengdu so dividas de
acordo com o tamanho: pequeno, mdio e grande. Mas atualmente
restaram apenas as silhuetas mdias e grandes. As consideradas
grandes, possuem altura de 60 a 80 cm, as de tamanho mdio possuem
de 20 a 30 cm. O estilo nico do Teatro de Sombras Chengdu se
diferencia do teatro tradicional de sombra chins, destancando-se por
ser sofisticado, elegante e com caractersticas de cerimnia.
A personagem Shenjiao (o cornudo) possui os olhos arregalados
e brilhantes dando mais fortemente
a impresso de vida. J a silhueta do
personagem Wu shen (guerreiro),
tambm conhecido no norte (regio
de Shaanxi como Kao, tem em seu
figurino uma armadura com meihua
(flor de ameixa) e xuehua (flor de neve).
Algumas silhuetas possuem o desenho
de cabea de tigre ou de ona visveis no
seu figurino, esses so generais (foto 14).
Os
personagens
Choujian
(palhaos), normalmente, tm a cor
viva pintada no rosto ou usam um
figurino cmico; outros possuem os
olhos grandes em forma de peixe,
com o lbio inferior e o queixo
retrado para o interior da sua boca Foto 14 - Dinastia Qing Grande
Teatro de sombra Chengdu
pequena. A simplicidade das linhas
107
108
MIN-MIN
no desenho da personagem j mostra a sua comicidade provocando

o imediato riso na platia. A presena do palhao e sua capacidade
de provocar o riso tambm so as principais caractersticas do
Teatro de Chengdu (foto 15).
Foto 15 - Dinastia
Qing Grande
Teatro de sombra
Chengdu Chou
(palhao)
Restaram poucas silhuetas do tradicional Teatro de Sombras do

estilo Chengdu, elas esto espalhadas no Museu da Universidade de
Sichuan; Museu Nacional de Teatro de Sombras, de Chengdu; Museu
do Couro, da Frana e nas mos de alguns colecionadores particulares.
As silhuetas do antigo Teatro de Sombras Hubei so
recortadas em couro de boi, essa forma de teatro conhecida
como Da Men Shen (A grande porta de Deus). O tamanho das
silhuetas Hubei e Chengdu bastante similar. A silhueta Hubei
possui fortes traos e a mscara do rosto desenhada de forma
mais realista. Este um dos estilos de Teatro de Sombras mais
antigo da China. As principais caractersticas so encontradas no
pescoo das personagens que possuem dois espaos vazados. Meus
estudos demonstram que somente os Teatros de Sombras Hubei e
Hunan possuem este detalhe (foto 16).
No Teatro de Sombras do municpio de Tenchong, da
Provncia de Hunan, as silhuetas so recortadas em couro de boi e
possuem personalidade mais selvagem, desinibida, suas roupas so
feitas com impresso de cera (batik), e rica em detalhes de etnias
minoritrias da China (foto17).
MIN-MIN
109
Foto 16 Grande Teatro

de Sombra
de Hubei
Laoshen
Dinastia Qing
Foto 17 Teatro de
sombra Yunan
Wushen
Dinastia Qing
6. O Teatro de Sombras de Papel em Hunan

No tradicional teatro da Provncia de Hunan, surgiu o
primeiro Teatro de Sombras de papel. Consiste na sobreposio
de diversas camadas de papel que depois desenhado e recortado
para formar a silhuetas e cenrios. Algumas silhuetas possuem
papel celofane vermelho no meio, o que deixa a sombra colorida.
A cabea da personagem feita com um tipo de plstico chamado
Sai Luoluo e as suas caractersticas e traos faciais so destacados
com tinta preta evidenciando detalhes da boca, olhos, nariz e
orelhas. Para a realizao deste delicado trabalho so utilizados os
tradicionais pincis (maobi) da caligrafia chinesa (foto 18).
7. O Teatro de Sombras de Chaozhou
Este estilo surgiu no perodo Koxinga (1662-1683) com o
Sr. A Wan Shi, natural de Chaozhou, quando ele se estabeleceu
em Kaoshiung, Taiwan, junto com a tropa militar. Ele passou a
trabalhar com cinco discpulos, o que resultou na disseminao e
maior interesse pelo Teatro de Sombras na regio.
110
MIN-MIN
Foto 18 - Teatro de sombra de

papel Hunan Dinastia Qing
Em 2005 foi realizada a 1

edio do Festival Internacional de
Teatro de Sombras, em Tangshan, na
Provncia de Hebei. Foi um festival
competitivo do qual participaram
muitos grupos. Os representantes de
Taiwan foram os grupos Teatro de
Sombras de Papel Guangyanq (Luz
e Sal), e o Grupo Teatro de Sombras
Hong Xin Ge (Pavilho Prspero e
Grandioso). O Teatro de Sombras
em Taiwan foi mudando conforme
o desenvolvimento do pas, surgindo
ento, o Teatro de Sombras utilizando
silhuetas confeccionadas em couro,
papel, e material plstico.
Concluso
Este estudo resultado de pesquisa realizada no Museu
Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu, com mais de 200 mil
peas originrias das mais diversas regies da China. Entre os sete
grandes estilos de Teatro, somente para a produo das silhuetas
no estilo Qin Jin, o Museu j possui mais de 20 ferramentas para
recort-las e elas se caracterizam por um padro requintado e
delicado, com linhas complexas e diversificadas. As silhuetas testa
alta ou testa de rocha constituem uma particularidade.
Para produzir as silhuetas do estilo Luanzhou usado apenas
um cinzel para recort-las. As habilidades das mos dos artesos
so reconhecidas como faca de deus e machado do diabo, pois os
detalhes como a barba e os cabelos conseguem alcanar espessura
to fina quanto a da seda; o formato do nariz empinado tambm
uma caracterstica deste teatro tradicional.
Observando as silhuetas do acervo do Museu Nacional de Teatro
de Sombras de Chengdu possvel perceber que j no existem muitas
MIN-MIN
diferenas no formato das silhuetas do Teatro de Sombras Shangdong

e o Teatro de Tangshan. Atualmente para a confeco destas silhuetas e
para manter o seu formato tradicional so utilizados materiais plsticos
produzidos na cidade de Jinan (da Provncia de Shangdong); mas,
houve um aumento em suas dimenses. A caracterstica principal do
Teatro de Sombras Shangdong a habilidade dos manipuladores na
cena. O Grupo Xian Qun da cidade de Jinan, em 1949, era formado
por cerca de 20 integrantes, j em 1958 passou a ter somente 5
pessoas, e a partir da dcada de 1990 comea a ser apresentado por
solistas, o que os tornou conhecidos como cada indivduo no seu
palco para mostrar a sua histria.
A caracterstica principal do Teatro de Sombras Hangzhou
a sua forma de produo e confeco que se diferencia das outras
regies, pela sua pintura com traos da arte tradicional chinesa,
Shui Mou Hua.
O Grande Teatro de Sombras Chengdu se destaca por suas
silhuetas recortadas com refinamento, delicadeza e ateno aos
detalhes, enquanto o Grande Teatro da Sombras Hubei tem um
estilo simples, o que o torna nico no universo do Teatro de
Sombras chins.
No Grande Teatro de Sombras de Yunnan, tanto o personagem
Wushen, com seu figurino recortado de modo uniforme, quanto a
personagem Xiao Dan, com seu figurino tingido em batik refletem
sempre os originais estilos das etnias minoritrias chinesas.
Entre as silhuetas do acervo do Museu Nacional de Teatro
de Sombras de Chengdu esto as silhuetas do Teatro de Sombras
Chaozhou feitas tanto em papel quanto em couro; as silhetas do
teatro de sombras de papel so pintadas manualmente e as silhuetas
do teatro de sombras feitas em couro so recortadas de modo similar
ao de outras regies, no entanto as diferenas esto em seus tamanhos.
Aps anos de pesquisas de campo que realizo sobre os
tradicionais grupos do Teatro de Sombras chineses possvel
afirmar que esta arte est mais difundida principalmente nas
regies de Hebei, Gansu, Shaanxi e norte da China. Desde 2001,
111
112
MIN-MIN
no distrito de Huanxian, em Gansu, por exemplo, o Centro

Estatstico de Proteo ao Teatro de Sombras, mostra que somente
neste distrito existem mais de 47 grupos de teatro (foto 19). Estes
grupos realizam apresentaes tradicionais do Teatro de Sombras,
com uma grande variedade de roteiros dramatrgicos, baseados
em contos, romances populares e lendas, como 3000 poemas da
Dinastia Tang (618 907)
e 800 poemas da Dinastia
Song (960 - 1279). A
maioria destes roteiros fala da
interminvel guerra dos trs
reinos3. Devido s diferenas
geogrficas e culturais, assim
como a variedade de canes
populares, as apresentaes
dos grupos possuem efeitos
e caractersticas distintas.
O estilo da Dinastia Tang
(618 907), por exemplo,
destacado pelo seu sotaque
usando a tcnica de apertar
a garganta do narrador;
o estilo nico Gansu,
chamado de Tao e o Teatro
de Sombras Shaanxi com sua Foto 19 - Mapa de distribuio dos grupos
famosa melodia Wang Wang
de Teatro de Sombras
Os trs reinos so: Wei (220-265 d.C.), Shu (221-263 d.C.), Wu (229-280 d.C.).
O Romance dos Trs Reinos, considerado uma das obras mais importantes da histria
da China, foi escrito no sculo XIV por Luo Guanzhong (1330 1400). Trata-se de
um romance histrico baseado nos eventos dos anos turbulentos prximos ao fim da
Dinastia Han e da era dos Trs Reinos da China, que comea em 169 e termina no
ano de 280 com a reunificao do pas. O romance aclamado como uma das Quatro
Grandes Novelas Clssicas da literatura chinesa, com um total de 800.000 palavras,
120 captulos, quase mil personagens, a sua maioria histricos. Diversas passagens
deste pico so encenados em espetculos de teatro de sombras.
3
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113
Qiang, demonstram a grande diversidade do Teatro de Sombras

tradicional chins.
Atualmente, os tradicionais grupos de Teatro de Sombras
esto desaparecendo lentamente, a inteno original deste artigo
divulgar esta arte chinesa, a fim de preservar, passar de gerao
a gerao, e assim, apoiar o desenvolvimento deste patrimnio
histrico e artstico chins.
Associao de Huanxian. Teatro de Sombras de estilo Dao. In:

Teatro de Sombras Huanxi. Huanxian: Editora Sociedade
Chinesa, 2006.
Arquivos da Cidade de Haining. Teatro de sombra de Haining.
HaiNing: Editora Shanxi, 2007.
Centro de Patrimnio Cultural e Proteo do Distrito Minhang
de Shanghai. As sete preciosidades do teatro de sombras.
ShangHai, 2008.
JIANG, Yuxiang. Teatro de Sombras chins. ChengDu: Editora
Repblica Popular de Sichuan, 1991.
QI, Yongheng,; WANG, Shusheng; LI, Xiaoyang. Teatro de Sombras
de Tangshan. TangShan: Editora China Wenlian, 2005.
QING, Fuchong: Conhecendo Chengdu. As acrobacias e o teatro de
sombra e Chengdu. Chengdu: Editora Bashu, 1987.
SHI, Guangsheng. Pesquisa de artes sobre marionetes de sudeste
de Taiwan. Taipei: Editora Centro Nacional de Artes
Tradicionais, 2005.
WEI, Liqun. Histria do Teatro de Sombras chinesa. Wenwu: Editora
Wenwu, 2007.
ZOU, Weiping. (Org.) Patrimnio Cultural de Jinan. Volume I.
Jinan: Editora Literatura Popular, 2007.
114
MIN-MIN
196
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Aspectos e funes do teatro

de sombras turco1
Metin And
Universidade de Ankara (Turquia)
Texto traduzido por Valmor Nni Beltrame e Janete Milis Vieira.
Pgina 118: (esquerda) Hacivad e Karagz e (direita) Hacivad - Personagens do

Teatro de Sombras Turco Fotos de Nni Beltrame
Pgina 119: Karaghiozis (homem dos olhos negros) - Personagem do Teatro de
Sombras Grego Foto de Nina Medeiros
120
MIN-MIN
Resumo: O presente estudo analisa os principais aspectos e funes do Karagz,

teatro de sombras da Turquia. O texto evidencia as complexidades do espetculo
e suas relaes com a cultura do pas demonstrando, sobretudo, que este teatro
a representao do sentido total da vida. Analisa aspectos como a dramaturgia,
o trabalho do ator-animador das silhuetas, o papel da msica, o uso dos recursos
de comicidade apontado no Karagz como teatro que se aproxima de concepes
modernas como o teatro da conveno consciente ou o teatro teatral. Dentre as
diversas funes destaca que os espetculos do Karagz servem tambm de vlvula
de escape para as exigncias de sociedades austeras e puritanas. Isso j torna este
teatro atual e universal.
Palavras-chave: Turquia; Teatro de sombras; Karagz.
Abstract: This study analyzes the main aspects and functions of Karagz, the
Turkish shadow play. The text reveals the complexities of the spectacle and its
relationships with the culture of the country, demonstrating, above all, that this
theater represents the total meaning of life. It analyzes factors such as drama, the
work of the actor-animator of the silhouettes, the role of music, and the use of
comic resources, indicating Karagz as theater that has approximations with modern
concepts such as the theater of the conscience convention or the theatrical theater.
Among the various functions, it highlights that the Kaagz spectacles also serve
as an escape valve for the demands of austere and puritanical societies. This alone
makes the theater current and universal.
Keywords: Turkey; shadow play; Karagz.
MIN-MIN
Para melhor compreender o Karagz, necessrio evidenciar

aspectos dessa arte e depois apresentar suas funes.
Aspectos
I - O espetculo do Karagz em toda a sua totalidade obtido
de diversas maneiras:
1 - Antes de tudo um teatro total que visa utilizar todos os
meios artsticos disponveis e tcnicas audiovisuais para produzir
um espetculo apelando a todos os sentidos, criando assim a
impresso de uma totalidade e de uma riqueza de significaes
que subjugam o pblico. Poesia, narrao, msica, cantos, danas,
cores e mudanas rpidas de formas e dimenses, mutaes
diversas criam uma sntese fazendo parte integrante do espetculo,
enriquecendo e realando seu contedo.
O teatro de sombras sobretudo uma representao do
sentido total da vida. Permite ao homem tomar conscincia de
sua posio e, sob as confuses aparentes do disfarce faz descobrir
um fundo comum de tradies e costumes. Revela o aspecto
esttico, os elementos essenciais do gosto dos Otomanos. um
conjunto orgnico de facetas de relaes entre a poesia de elite
(divan) e a poesia popular, a msica de elite e a msica popular, a
dana artstica e a dana folclrica, todos os aspectos e as formas
da literatura oral turca: adivinhaes, ditados, piadas e histrias
engraadas, etc.
Tambm preciso evidenciar a ligao profunda entre o
teatro de sombras e a cultura turca. Toda uma tradio cmica se
desenvolveu a partir do humor turco atravs da stira, a pardia
e o espirito cmico, utilizando a lngua turca com delicadeza e
sutileza. Graas ao Karagz, cria-se uma lngua intermediria
entre a lngua escrita e a lngua falada, que espontnea e muito
utilizada: um rico crescimento da cultura turca.
2 - O Karagz no destinado a um grupo particular. um
teatro para as massas, no s aceito por uma camada da sociedade,
mas se destina, sob o plano emocional, espiritual e intelectual, a
cada espectador e a todos os nveis da sociedade. Ele se destina a
121
122
MIN-MIN
pblicos diversificados por sua origem tnica e seu grupo social.

Eles fazem a alegria de todo um povo: a burguesia, trabalhadores,
pequenos funcionrios ou modestos artesos... cada um trazendo
seu prprio sentido da arte.
3 - O animador do Karagz criador e intrprete total:
- autor ou dramaturgo, compe todos os elementos do
cenrio, seu desenvolvimento e dilogos.
- diretor, cengrafo, ensaiador geral, decorador, manipulador
central que rene e coordena, fazendo as ligaes dos diversos
elementos cnicos.
- msico (cantor e instrumentista).
- ator e modifica sua voz de maneira que cada personagem
seja imediatamente reconhecida: deve poder balbuciar, nasalizar
suas palavras, mudar a inflexo, modelar sua voz, fazer vozes
masculinas ou femininas segundo a respectiva idade de cada
personagem. Deve simultaneamente manipular as personagens
figurantes e usar a palavra.
- um clown cujas tiradas verbais ou simples efeitos cmicos
trazem imediatamente gargalhadas entre seus espectadores.
- coregrafo, compositor de danas e de divertimentos.
- desenhista, pintor, colore as silhuetas e cenrio.
- arteso de couro para confeccionar as figuras em pele de
camelo. A pele lavada afim de retirar suas qualidades oleosas,
e tornar-se mais leve at que fique quase transparente para que
assim se torne complemente lisa e translcida.
- diretor geral de iluminao.
- tcnico para os efeitos especiais e rudos.
- diretor artstico e diretor administrativo: examina a sala
destinada ao espectador, fixa os lugares de assento e dirige os
trabalhos de acomodao.
O animador deve conhecer os instrumentos de msica, os
compassos e a mtrica; ter um conhecimento da poesia e msica
utilizada nas inmeras peas do repertrio do Karagz. Pergunta-
MIN-MIN
se se o animador de sombras deve ter igualmente grande esprito de

imaginao. preciso dizer que certos artistas do Karagz foram
ao mesmo tempo contadores de histria e atores do Ortaoyunu,
marionetistas e prestidigitadores. Por exemplo, um dos ltimos
animadores de sombra de prestgio, Kcuk Ali, foi ao mesmo
tempo ator do Ortaoyunu e cantor. Por outro lado, como suas
atividades se davam somente em certas pocas do ano, eles se
obrigam a ter outra profisso para poder sobreviver.
II O karagoz no tem uma trama no sentido aristotlico
do termo. Ao invs disso, usa uma estrutura livre e fragmentada,
onde se sucede uma srie de sequncias ligadas entre si, que sequer
demandam da parte do espectador grande ateno ou concentrao.
O Karagz, como o teatro contemporneo, adere a anti-forma, ou
a forma aberta, forma transformvel cuja funo principal a de
se modular, renovar em lugar de ser fixa para sempre; cada intriga
ou episdio podem ser apresentados, diminudos ou alongados
e alterados na ordem de apresentao do espetculo, segundo a
intuio dos atores e mesmo dos espectadores. Isso demanda a
participao recproca do artista e do pblico.
Cada pea do teatro de sombras dividida em trs fases:
Mukaddeme (prlogo ou introduo), Muhvere (dilogo) ou Ara
Muhveresi (intemdio) e Fasil (a pea propriamente dita) que
tem um final rpido. Bem que cada espetculo de Karagz deve
necessariamente conter cada uma das fases citadas acima, ou seja,
de uma parte do prlogo dialogado e de outro, o fasil (a pea).
Mas, seu contedo respectivo pode ser mudado livremente sem
que a qualidade do espetculo se perca.
III - O Teatro de Abstrao ou o Teatro Teatral uma
forma de teatro de estilo contemporneo que est como nunca,
muito prximo do Karagz. um teatro aberto, sem identidade
prpria, sem conceitos especficos, nem de tempo ou lugar, sem
psicologia, causalidade onde os dilogos so produzidos juntando
palavras uma ao lado das outras sem levar em conta seu real sentido
ou ordem lgica.
123
124
MIN-MIN
Caracteriza-se pela ilogicidade da ao, a supresso do

princpio de causalidade, a negao de todos os valores, em
particular aqueles do heri positivo. Como no teatro do absurdo, o
Karagz utiliza frases sem sentido para estabelecer a comunicao
entre as diferentes personagens. Ningum ouve ou compreende
a outra personagem. O dilogo se d sobre nada, somente a
exasperao e a frustrao diante desta no-comunicao. Por
exemplo, Karagz deforma as palavras e nomes de seus significados
porque sua linguagem baseada na associao que nada diz e
nas frases destitudas de sentido lgico. Os dilogos, enfim, so
feitos depois de procedimentos cmicos de linguagem, onde se
misturam a cada vez, exageros, jogo de palavras mal formulados
de propsito, e inverso de palavras.
Percebe-se igualmente outro procedimento verbal bastante
utilizado, que se chama tekerleme e que pode ser associado aos
ploufs, ditos pelas crianas: so rimas baragouines2, acentuando
slabas em geral sem p nem cabea. Uma outra forma de tekerleme
tem um toque mgico: uma forma de introduo aos contos
de fada, que a gente chama s vezes de contos de mentira; so
histrias incoerentes baseadas na associao livre de palavras.
Uma outra forma de tekerleme utiliza sonhos, elementos
indispensveis e constantes no Ortaoyunu, mas empregado mais
raramente no Karagz. Esta forma utilizada durante o dilogo
(Muhvere) entre Karagz e Hacivad, onde Karagz quer se
fazer acreditar por todo mundo. s vezes, Karagz descreve
simplesmente um sonho que mistura elementos da realidade e
elementos fantsticos.
IV - Uma das caractersticas mais originais do teatro tradicional
turco aquela que se pode chamar de tcnica da conveno
consciente que se ope ao teatro realista ou ilusionista, na medida
em que esta tcnica luta contra toda forma de iluso. O Karagz
no esconde seu jogo, apresenta o espetculo na sua realidade de
2
Falar mal uma lngua.
MIN-MIN
fico ldica.
Como o Ortaoyunu, o Karagz um teatro mais distante da
realidade cotidiana, mais estilizado, um teatro mais puramente
teatral que o teatro ocidental clssico. Ele utiliza tcnicas no
ilusionistas que no escondem mais a impresso de uma realidade
cnica e revela o artfice da construo dramtica e da personagem.
V - O teatro tradicional turco ainda um teatro do improviso,
o animador faz todo dia algo de imprevisto; decide sozinho os
elementos que sero reunidos para cada espetculo e s vezes, essa
deciso se d durante a apresentao do trabalho.
Como cada episdio independente, ele pode acrescentar
ou eliminar partes conforme a reao do pblico ou o desejo do
animador, sem que haja prejuzos para o desenvolvimento geral
da ao. O animador decide quais as cenas que sero apresentadas
em cada espetculo, e isso se d s vezes durante a apresentao.
Cada fase ou cada intriga pode ser o centro da cena, tendo um
desenvolvimento prolongado ou, ao contrrio, ser tratada de
forma muito sucinta.
Isto no quer dizer que as fases do espetculo de sombras
sejam simplesmente improvisadas. No repertrio do teatro de
sombras se percebe uma srie de dilogos e cenas estereotipadas
cujo contedo no varia jamais. Isto se d sobretudo no Muhvere,
onde o animador prova sua habilidade e criatividade espontnea.
O Muhvere uma espcie de torneio de esprito, disputa verbal
entre Hacivad e Karagz. Contrariamente ao prlogo, os dilogos
variam consideravelmente e no so sempre ligados intriga
principal. Cada animador se inspira ou se estimula na atualidade
da poca e no tipo de pblico, como tambm na sua prpria
imaginao e elabora o dilogo segundo os impulsos do momento.
Os dilogos variam a cada representao, parecendo diferentes
a cada noite. No s o tema do dilogo varia, mas tambm sua
linguagem, dependendo, verdade, da habilidade e imaginao do
animador. Talvez Euliya elebi, clebre escritor turco, do sculo
XVII, tenha exagerado um pouco quando atribuiu a Hasanzade,
125
126
MIN-MIN
destacado animador do sculo XVII, um repertrio de trezentas

peas e dilogos durante quinze horas consecutivas.
Funes
I Funo de conteno. O indivduo que diariamente
tomado de compulso e exigncias de todo tipo, necessita de
um relaxamento e de uma compensao. Esta necessidade
particularmente aguda nos Otomanos porque as presses que
pesam sobre os indivduos so fortes. Permite burlar os inmeros
tabus, sobretudo durante o ms do Ramadan, a quaresma
muulmana, durante a qual representada uma pea por dia; o
Karagz, com sua funo ldica facilita o jejum, esta abstinncia
completa ainda que no sirva para as relaes sexuais ou o vmito
provocado. Marca tambm as outras festas referentes a vida do
indivduo como o nascimento, a circunciso ou o casamento.
II Funo cognitiva. O teatro de sombras sobretudo
representao total da vida: permite ao homem tomar conscincia
de sua posio, gostos, usos, principalmente atitudes diante da
existncia, de formas particulares de pensar, sentir e agir. Mesmo
no prlogo sempre h um poema, gazel, pelo qual o animador se
dirige a Deus e pede favor do Sulto. Ele pede para que o que
vai acontecer no seja simplesmente divertimento, mas uma viso
fiel do mundo no qual vivemos e um grande ensinamento para as
almas que querem aprender. O resumo de um destes poemas diz:
No mundo inteiro ns vemos somente o existir das coisas
refletidas sob nossa retina. Esta cortina reflete assim as
aparncias, considerando bem, vosso esprito penetrar
at o fundo do pensamento que se esconde.
A indolncia uma cortina que pesa sobre meus olhos.
Olhe com os olhos que vem, e a verdade vos aparecer
claramente sobre esta cortina. E ela no existir mais.
A arte o segredo de dissipar a materialidade do mundo;
ai de mim por no saber discernir, que os olhos negros
tem lgrimas!
Em certa medida, os espetculos tem uma funo na formao
MIN-MIN
127
do carter do indivduo, por exemplo, as crianas so impelidas a

aprender as coisas. curioso notar que alguns estrangeiros ficam
chocados ao ver mulheres e crianas nos espetculos de Karagz,
para eles to obscenos, um deles escreveu:
Numa destas representaes, eu fiquei impressionado
ao ver um velho turco de aparncia respeitvel, trazendo
disposto duas meninas. Eu lhe perguntei porque ele as
expunha a ver coisas to obscenas e ele respondeu: para
que aprendam. Cedo ou tarde elas sabero de tudo;
melhor antes instru-las do que deix-las na ignorncia
(WANDA, 1884:277-78)
III - O Karagz , s vezes, por ocasio de concentraes, um

elemento de comunicao, uma espcie de identidade coletiva. Ele
d ao indivduo, modelos de comportamento que facilitam sua
integrao social. Os espetculos do Karagz evidenciam a estrutura
social dos Otomanos. So uma ocasio de afirmar sua posio e de
tornar conscientes a seus concidados, que todos os hbitos so uma
atitude psicolgica de carter tnico do Imprio Otomano.
As influncias e as estruturas do Imprio Otomano
foram muito heterogneas, compostas de diversos grupos de
nacionalidades religiosas e tnicas. Mas todos consideram Istambul
como sua nica capital e seu centro natural. Este o bero do
Karagz, que ainda profundamente enraizado na cultura da
Capital. O teatro de sombras sempre introduz personagens
psicolgica e socialmente bem definidos. Suas esquematizaes e
generalidades tem muito de verdade e exatido.
IV Podemos atribuir aos espetculos de Karagz a
preservao e conservao da herana e do patrimnio cultural.
Eles tm contribudo para resgatar tradies e costumes e so
ento um fator importante para a ampliao e preservao
da cultura. As cenas do Karagz apresentam diversos tipos
de personagens que representam hbitos, atitudes e dialetos
diferentes. Os temas das peas foram transmitidos de gerao a
128
MIN-MIN
gerao. Evliya elebi registrou algumas peas antigas que so

ainda hoje apresentadas. Estas peas so interessantes, sobretudo,
por sua indicao de usos e costumes. Um observador estrangeiro
afirma: Ele (o animador) apresenta na cena todos os detalhes da
vida, do nascimento ao casamento e do casamento morte, com
todas as alteraes necessrias para tornar os episdios cmicos
(COX, 1887:107)
V - Finalmente, preciso destacar uma outra funo do
Karagz, talvez a mais importante: os espetculos servem
tambm de vlvula de escape para uma sociedade austera e
puritana. Ns temos claros elementos para pensar que a stira
poltica e social foi a base dos primeiros espetculos do Karagz,
menos at a poca dos sultos Abdlaziz e Abdlhamit II, onde
a censura era muito severa. Na primeira metade do sculo XIX
os observadores estrangeiros observaram que o teatro de Karagz
foi usado como uma arma poltica criticando com muita nfase
os absurdos polticos e sociais que se praticavam na poca.
Num pas onde o poder absoluto, o Karagz representa a
liberdade ilimitada. Um estrangeiro acha os dilogos do Karagz
espirituosos, sedutores, no poupando nem o sulto nem seus
ministros. Outro afirma: O Karagz um jornal cotidiano,
sem confiana, sem nome, sem editor responsvel, um jornal
terrvel que no escrito mas, fala e canta diante de seus inmeros
assinantes, faz artigos e pantomimas muito expressivas, ataca
tudo, exceto o Sulto Abdul Medjit (AND,1977:105-110)
O Karagz imps um outro tipo de liberao nos seus
espetculos como na maioria das outras formas de teatro popular
turco; tornou-se conhecido somente por sua extrema libertinagem
e obscenidade, o que no nos espanta, na medida em que esta
caracterstica tambm se encontra em todas as formas de teatro
popular, at mesmo na tradio da Commedia dellArte.
Um ingls, v uma apresentao de Karagz e escreve: segue
agora uma cena com as belas, que eu no posso decentemente
descrever, nem mesmo em latim. Outros inmeros testemunhos
confirmaram esses escritos (AND,1977:111-112).

Referncias bibliogrficas
AND, Metin. Karagz. Thatre dOmbres Turc, Ankara 1977.
Cox, Samuel S. The Isles of the Princs or the Pleasures of Prinkipo,
New York, 1887.
WANDA. Souvenirs Anecdotiques sur La Turquie (1820-1870),
Paris, 1884.
Novos
caminhos
do teatro
de sombras:
performance e
work in progress
Ronaldo Robles
e Silvia Godoy
Cia Quase Cinema So Paulo
Pgina 130: (acima) Espetculo Sombras na Arquitetura (2007), Cia Quase

Cinema - Foto de Tain Azeredo e (abaixo) Ubu Rei (2011), Cia Quase Cinema Foto de Auira Ariak
Pgina 132: Espetculo Sombras na Arquitetura (2007), Cia Quase Cinema Foto de Walace Puasso
132
MIN-MIN
Resumo: Este artigo apresenta os caminhos da pesquisa com teatro de sombra da Cia
Quase Cinema dando especial nfase aos processos criativos e questes conceituais que
ajudam a pensar onde o teatro de sombras contemporneo se encontra com as artes
plsticas, performance e cinema. No buscamos por respostas, mas tentamos formular
novas questes que reflitam sobre porque fazer esta arte hoje.
Palavras-chave: Performance; teatro de sombras; work in progress; antropologia.

Abstract: This article presents the paths of our research about the Cia Quase Cinemas
shadow play giving special emphasis to the creative processes and conceptual issues
that help to consider where contemporary shadow play meets fine arts, performance
and cinema. We are not looking for answers but are trying to formulate new questions
that reflect on why this art is made today.
Keywords: Performance; shadow play; work in progress; anthropology.
A conscincia no a luz que ilumina o esprito e o mundo,
mas sim o claro ou o flash que ilumina a brecha, a incerteza,
o horizonte. Ela tende a eliminar o erro, mas para iluminar a
divagao. Ela no traz qualquer soluo permanente ou sui
generis... os progressos da conscincia esto, portanto, ligados
ao pleno emprego da hipercomplexidade e, se dependem
da complexificao social, os progressos da complexificao
social vo, a partir de certo limiar, e cada vez com maior
freqncia, cada vez com mais fora, depender tambm do
desenvolvimento das conscincias individuais.
Edgar Morin
Foi fascinante o incio da nossa pesquisa com o teatro de sombras pela descoberta de infinitas possibilidades de criar imagens em
MIN-MIN
Quase Cinema, nome conceito que Hlio vem propor nos anos 1973-74, sendo mais ou
menos que uma filmografia, sugere um mtodo de escrita por imagens avulsas recortadas
e combinadas entre si. Mtodo inspirado, simultaneamente, na operao das colagens
Merz-Merzbau, de Schwitters; no arranjo fragmentrio do poema Lance de Dados, de
Mallarm; no conceito de montagem, em Eisenstein resultando em cinematografia; no
recurso de livre associao que rege a escrita automtica de Breton, no mtodo estrutural
dos poemas concretos de Augusto de Campos - e em tantas outras poticas experimentais
modernas. Relativos ao conceito Quase-Cinema so os ambientes Cosmococa, cujo
nome-ttulo, pode se dizer, parodia o conceito de poesia em progresso enquanto cosmolinguagem proposto pelos primeiros romnticos alemes e atualizado nos experimentos
das vanguardas nas artes e letras do incio do sculo XX - conceito retomado na potica
Ambiental/Experimenta de Oiticica. GUIMARES, Patrcia Dias. In: http://www.
ppgartes.uerj.br/seminario/2sp_artigos /patricia_guimaraes.pdf
movimento e projet-las sobre qualquer superfcie. Percebemos a cada

experincia que existia um tempo prprio da sombra e que precisvamos domin-lo para que a imagem flusse. A mesma sombra que
projetvamos numa folha de papel sulfite poderia ser, no momento
seguinte, projetada na parede ocupando um espao totalmente diferente. Esta propriedade da sombra nos fez refletir sobre a importncia
do espao e do tempo na construo das cenas no teatro de sombras.
A nossa conscincia corporal para produzir a sombra que desejvamos
era algo que exigia o conhecimento e domnio da produo de sombras
somado ao controle consciente do gesto para que a imagem produzida
fosse aquela que havamos concebido em nossas mentes. Uma questo
que surgiu na poca e que ainda continuamos perseguindo: Porque
fazer teatro de sombras hoje?
Fabrizio Montecchi (2007) faz esta mesma reflexo e dialogando
com o mestre das sombras buscamos no a resposta, mas aprofundar
as indagaes que o fazer artstico desta linguagem nos provoca.
Quando nos vimos com objetos diversos nas mos, luzes em
movimento e o corpo danando de um lado para o outro na tentativa de criar imagens coloridas e silhuetas grandes e pequenas,
camos na gargalhada. Pois, naquele momento havamos encontrado
uma linguagem hbrida que dialoga com vrios campos artsticos:
artes plsticas, cinema, performance, dana e teatro.
O nome Quase Cinema1 emprestado do artista plstico Helio
133
134
MIN-MIN
Oiticica que criou este conceito para dialogar com o cinema atravs
das obras Cosmococa, Neyrtika e Helena inventa ngela Maria. O
problema para Oiticica no era a simples projeo de imagens, mas
a construo de uma nova linguagem que se utilizava da imagem
em movimento.
O teatro de sombras oriental no o que praticamos, embora
rendamos todas as honrarias aos orientais pela inveno desta
tcnica, nos colocamos no lugar estranho de reinventores de uma
linguagem milenar, isso porque tudo que criamos fruto de uma
pesquisa particular com elementos estticos, plsticos e culturais do
ocidente. A arte mais prxima, para ns ocidentais, que trabalha
com a imagem em movimento o cinema. Por isso o cinema de
artista contamina nossa pesquisa com as sombras: Salvador Dali,
Luis Buuel, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Antonio Dias,
Iole de Freitas, Barrio, Arthur Omar, Lygia Pape, Vergara e Helio
Oiticica, nos influenciaram a adotar o teatro de sombras como expresso artstica. Prestamos nossa homenagem aos artistas Abraham
Palatnik e Regina Silveira por nos apresentarem o poder plstico,
conceitual e esttico da luz, reflexo e sombra no universo das artes
contemporneas. Tambm voltamos nosso olhar para a obra de
Josef Svoboda e Luc Amoros atravs dos textos, vdeos e espetculos
que conseguimos alcanar.
possvel fazer teatro de sombras, cinema ou fotografia sem
a luz?
Victor Hugo faz uma descrio densa do subterrneo que
cortava a cidade luz da poca, o escritor trabalha vrias pginas
do clssico, Os Miserveis, discutindo as condies precrias do
esgoto de Paris e dedica poucos pargrafos a descrio do cenrio
onde o seu personagem, Jean Valjean, carregava nas costas dentro
do esgoto o corpo desfalecido de Marius. Falta-lhe a luz para que
o personagem visse o cenrio e permitisse que o autor construsse a
imagem do subterrneo. Quando ele fala sobre Jean Valjean, neste
momento da obra, descreve seus sentidos aniquilando o da viso:
MIN-MIN
135
Sua primeira sensao foi de cegueira. De repente, no

enxergou mais nada... Tudo que sentia era que pisava em
terra firme, e isso bastava. Estendeu um brao, depois
outro, tocou as paredes de ambos os lados e reconheceu
que o corredor era estreito; escorregou e percebeu que
o cho estava molhado. Avanou com precauo um
p, temendo um buraco, um desaguadouro, um declive
qualquer, e constatou que o lajeado se prolongava. Uma
baforada ftida advertiu-o do lugar em que se encontrava
(HUGO, 2002: 1121).
Quanto mais os historiadores se afundam na histria do

cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral,
mais eles so remetidos para trs, at os mitos e ritos dos
primrdios. Qualquer marco cronolgico que eles possam
eleger como inaugural ser sempre arbitrrio, pois o desejo
e a procura do cinema so to velhos quanto a civilizao
de que somos filhos (MACHADO, 1995: 10).
O personagem teve de caminhar cego dentro dos canais de

esgoto por longo percurso e quando passava por um bueiro que
jogava alguma luz no lugar, permitia que o escritor descrevesse
a imagem do local. A sada daquela treva foi guiada pela luz no
fim do tnel. A imagem que o autor constri nesta passagem
da obra a da escurido completa, conseguimos imaginar as
trevas por onde o personagem passou, porm no reproduzi-la
como imagem visual. Qualquer tentativa de reproduo visual
desta cena exigiria a luz e quando se apaga as luzes o espetculo
de sombras acaba. Para ns o teatro de sombras uma pesquisa
continua sobre a luz, assim como a pintura, gravura, cinema,
fotografia e outras artes visuais.
Muitos historiadores afirmam que os pintores das cavernas da
pr-histria do perodo magdalenense iam s cavernas para fazer e
assistir cinema. Encontramos em Altamira, Lascaux ou Font-deGaume relevos gravados nas rochas e pintados com diferentes cores.
Quando andamos nessas cavernas com uma lanterna projetando
luz nos desenhos, estes se movem de tal forma que conseguimos
ver tudo se movendo como num cinema.
136
MIN-MIN
Podemos trocar a palavra cinema na citao acima por imagem

em movimento, pois, tanto o cinema, quanto o teatro de sombras
e outros muitos aparelhos pticos produzem a imagem em movimento, porm to somente a linguagem das sombras consegue fazer
desta magia algo real. No cinema a imagem uma reproduo,
j no teatro de sombras, os realizadores esto em cena em tempo
real. justamente esta caracterstica que faz o teatro de sombras
pertencer ao universo do teatro.
A sombra nos remete ao primitivo, ao passado distante, aos
mitos e rituais que nos fazem falta na atualidade num contraponto
ao desenvolvimento tecnolgico que atingimos. Este pode ser um
dos caminhos possveis para encontrarmos a resposta para nossa
questo sobre a necessidade de um teatro de sombras hoje.
O teatro de sombras do oriente est ligado a rituais, mitos e a
cultura local que faz o encenador no representar um personagem
como no teatro ocidental.
Ele canta, dana, manipula as sombras e narra histrias, no
cria um novo gesto, mas reproduz as formas codificadas que seu
mestre lhe ensinou. Ali o encenador ele mesmo, no representa.
O teatro ocidental diferente do oriental baseado na construo
de um personagem onde o ator tem um papel diferente em cada
uma das suas peas (BELTRAME, 2005). Nossa formao em artes
visuais, antropologia, performance e iluminao cnica conduziu
naturalmente a companhia para a concepo de espetculos que
foram influenciados por estes saberes.
Temos em nosso repertrio seis espetculos e uma performance.
Durante o processo de criao, produo e pesquisa, desenvolvemos
mtodos para o trabalho de ator, isso porque, somos o ncleo estvel (Ronaldo Robles e Silvia Godoy) da companhia e convidamos
artistas para participarem como colaboradores nas novas montagens.
Em alguns espetculos convidamos atores, em outros performers ou danarinos. Esta escolha no aleatria, dependendo
do caminho que escolhemos na concepo do trabalho definimos
quem poderia vir se juntar a ns.
MIN-MIN
essencial a participao de outros artistas no processo da

montagem dos nossos trabalhos por dois motivos: a experincia do
artista e o convvio do grupo durante o processo de criao. Porque
este convvio desestabilizador, despadronizador, incorpora e recria
o trabalho num exerccio de permeabilidade de novas experincias
e processos.
Tivemos a grata oportunidade de participar de alguns mutires no Jardim dos Ventos do mestre de Seitai-ho, Toshi Tanaka
que professor no Bacharelado em Artes do Corpo na Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo - PUC e durante as aulas ele
falava sobre os conceitos desta filosofia oriental que une arte e vida.
O mutiro era algo extraordinrio, pois a prtica corporal no estava dissociada das outras atividades que fazamos juntos durante
o trabalho coletivo. O preparo do almoo, a prtica corporal, a
limpeza do espao, a jardinagem e as conversas faziam parte da
mesma coisa. A arte do Seitai-ho compreende toda a vida do ser
humano. Nosso encontro com este mestre foi importante na escolha
do caminho que percorremos no processo de criao e montagem
dos novos trabalhos.
Nosso processo parte do indivduo, passa pelo convvio do
grupo e recomea o ciclo no momento da apresentao. Na apresentao, a experincia do processo de montagem novamente
vivenciado sendo o momento onde samos para o mundo expandindo as relaes, inter-relaes e significados do trabalho.
O espetculo resultado da convivncia dos artistas
convidados com o ncleo estvel da companhia num processo
de distanciamento do cotidiano e harmonizao das diferenas e
contradies do grupo. Ficamos vrias semanas juntos, comendo,
dormindo, dividindo o mesmo espao. Geralmente os ensaios
acontecem em nossa residncia, nossos filhos acabam participando
como intrusos e a presena dos artistas convidados transforma nossa
rotina, acontece uma ruptura no cotidiano, tanto nosso quanto dos
artistas convidados, que acabam sendo num primeiro momento
estranhos e intrusos famlia. Ficamos todos numa situao limiar,
137
138
MIN-MIN
onde o convvio precisa ser repensado e reestruturado. Os rituais de

incorporao, antropofagizao dos artistas convidados ao cotidiano
da famlia acontecem com o fazer juntos, com as tarefas coletivas
que realizamos diariamente durante o processo de montagem.
A antroploga e artista Regina Muller fez em seu trabalho de
campo a observao participante do processo de montagem de uma
nova performance do diretor Richard Schechner, fundador do The
Performance Group, e comenta:
Usando suas categorias, Schechner considera o preparo
tcnico, o laboratrio e o ensaio como ritos preliminares,
de separao. A performance em si a liminaridade, anloga
aos ritos de transio. O relaxamento e o retorno so psliminaridade, ritos de incorporao. Atravs dessas fases,
acentuadamente marcadas, as pessoas iniciadas no ritual
sofrem transformao permanentemente, enquanto que
nas performances, de um modo geral, as transformaes
so temporrias. Schechner as denomina, ento, transportaes. Para ele, como as iniciaes, as performances fazem
de uma pessoa, outra. Mas diferentemente das iniciaes,
completa, performances geralmente tratam daquilo que o
performer recobra de seu prprio eu (MULLER, 2005: 24).
Durante o nosso processo de montagem entramos em crise e

para dissolver as contradies que surgem no grupo criamos situaes de rituais que tm o poder de resolver os conflitos e aproximar
o grupo dando-lhe uma identidade prpria: almoamos juntos,
assistimos a filmes, fazemos exerccios e jogos teatrais, estudamos
textos, brincamos com as crianas e trocamos ideias. Situaes como
preparar o almoo, arrumar o local de ensaio ou respeitar o tempo de
cada um so importantes para que o grupo esteja inteiro no processo
de criao e possamos perceber o valor e contribuio que o outro
pode dar. um trabalho psicofsico onde o mergulho na experincia
artstica passa pela vida e altera o cotidiano colocando os artistas
num lugar estranho, no limite entre a vida privada e o coletivo.
Esta desestruturao no nosso tempo e espao familiar
harmonizada durante o processo de montagem, tendo a
MIN-MIN
139
apresentao como lugar onde tudo ir acontecer, onde a vida

e a arte se juntam, onde o processo chega ao pice e logo aps
comeamos a retornar ao lugar comum de onde partimos, porm
modificados pelo processo. Elegemos o espetculo como smbolo
desta transformao que vivemos e cada vez que apresentamos
tocamos naquilo que construmos juntos. Mas sempre modificados
pelas experincias que vivemos no nosso dia a dia. Sobre o limiar
o antroplogo John C. Dawsey interpreta as noes conceituais de
performance e drama de Victor Tuner e Schechner:
Trata-se de um tempo e espao propcios para associaes
ldicas, fantsticas. Figuras alteradas, ou mesmo grotescas,
ganham preeminncia. Abrem-se fendas no real, revelando
o seu inacabamento. Tenso suprimida vem luz. Estratos
culturais e sedimentaes mais fundas da vida social vm
superfcie. Assim, nos espaos liminares, se produz uma
espcie de conhecimento: um abalo (DAWSEY, 2005: 24).
Esta forma se tornou nosso mtodo na concepo e criao

dos novos trabalhos da companhia. A cada artista novo que chega
temos que introduzi-lo ao universo das sombras no tempo e no
espao para que ele entenda nossa proposta. Fazemos com todos os
novos artistas um trabalho especfico de preparao atravs de seu
reflexo sombra, com isso, desenvolvemos um mtodo para trabalhar
o gesto do ator dando-lhe maior domnio e conscincia sobre sua
expresso corporal. No teatro de sombras que pesquisamos o corpo
fala atravs do gesto preciso e potico. A sombra um reflexo do
prprio corpo, dominar este reflexo ter conscincia do gesto e do
movimento que o corpo consegue atingir.
Produzir sombras a partir de uma pr-concepo de imagem
exige o desenvolvimento de uma conscincia mental e corporal
que s atinge quem experimenta e pesquisa o teatro de sombras
contemporneo.
Desejamos que o ator seja ele mesmo, ou melhor, a sombra de
uma guia deve ser a prpria guia. O ator deve projetar a guia
140
MIN-MIN
que existe nele, no buscar representar um vo, mas voar como

tal. O diretor teatral Ilo krugli disse certa vez que o boneco uma
extenso do corpo do ator, ento o boneco o prprio ator. No
nosso caso a sombra o prprio objeto, embora no seja ele mesmo
fisicamente, seu duplo numa outra qualidade metafsica, o sentimento e inteno do ator esto impressos no reflexo sombra que
projeta, seja do seu prprio corpo ou de um objeto. Conseguir ser
uma guia em cena, no represent-la a pesquisa que fazemos a
partir do exerccio que propomos com as sombras. este trabalho
de ator que propomos dialogar com o universo da performance
tendo sempre nosso olhar voltado para o teatro.
Quando existe a necessidade de fala ou presena cnica do
ator na frente da tela encontramos o desafio maior, pois neste
momento que precisamos criar uma forma de traduo daquilo que
praticamos na sombra para o conjunto do espetculo.
No caso da fala reduzimos o texto apenas ao necessrio e
procuramos acessar aquela brincadeira que a criana faz onde ela no
representa um personagem, mas vivencia, ou a mesma categoria de
pensamento que existe nos rituais indgenas, onde a voz, a roupa e
todos os elementos so partes de uma experincia real. Procuramos
esta aproximao com o ritual e a brincadeira de criana para darmos
unidade entre a performance do ator na produo de sombras com
sua apario na frente da tela e quando fala algum texto.
Voltando ao vo da guia que falamos anteriormente, mesmo
que nunca tenhamos presenciado uma guia voando, certamente
esta imagem j nos foi apresentada atravs de algum filme ou imagem impressa. Assistir filmes, ver gravuras, fotografias, pinturas e
ler poemas que falam de uma guia em pleno vo trazem da nossa
lembrana emocional o vo adormecido em ns. A partir disto,
trabalhamos o gesto atravs da sombra projetada sobre uma superfcie, uma parede. O ator manifesta a guia que existe nele atravs
do gesto corporal e a sombra do seu gesto contem a guia.
Nosso trabalho comea com a pesquisa simblica, histrica,
textual e imagtica sobre o tema e para ter uma viso panormica
MIN-MIN
do trabalho desenhamos o storyboard que indica o inicio da pesquisa

cnica. Muitas vezes o resultado desta experimentao cnica algo
muito diferente do que desenhamos, isso ocorre porque o processo
de criao aberto a propostas e introduo de novos elementos
como reflexo, slide, refrao, cores, tridimensionalidade, transparncia, objetos e texturas. Muitas vezes a imagem que criamos
durante a experimentao, tem tanta fora que consegue expressar
muito melhor aquilo que queremos dizer do que a fiel reproduo
do storyboard. Temos nosso roteiro documentado atravs de um
vdeo que gravamos no final do processo.
Nosso primeiro espetculo, A Princesa de Bambulu (2004),
foi exclusivamente de sombras, seguiu a frmula de gravar a trilha
sonora com a voz do narrador em off. Partimos da trilha sonora
para construo das cenas e literalmente corremos muito para que
a narrativa com sombras encaixasse na narrao gravada. Eram duas
narrativas superpostas, ainda introduzimos a projeo de slides e trs
janelas de diferentes tamanhos. A possibilidade de superposio de
narrativas nos encantou e uma pergunta nos fez continuar: Qual
o trabalho do ator no teatro de sombras que pesquisamos?
J no segundo trabalho, A Polegarzinha (2005), chamamos o
diretor de teatro Wilton Amorim, que havia trabalhado no Grupo
Vento Forte por muitos anos e tinha uma vasta experincia com
o teatro ps-dramtico. O espetculo ficou lindo, mas durante o
processo ficamos incomodados com os dilogos e texto que acabou
entrando na montagem. Tivemos que interpretar e isso foi um
enorme desafio, brigamos, batemos o p e no final topamos fazer
daquela forma, foi uma maravilhosa experincia. Aquele processo
nos fez perceber que nossa pesquisa no era focada no teatro
dramtico, mas em algum outro lugar de onde pudssemos olhar
para o teatro e refletir sobre.
O que nos incomodou naquela montagem foram os diferentes
processos que o ator teve que passar:
1 trabalho como ator/manipulador - performer das sombras;
141
142
MIN-MIN
2 trabalho de ator na construo de um personagem para

atuao frente da tela;
Era o mesmo artista que num momento produzia as sombras
e no outro estava frente interpretando um personagem. Nossa
questo foi como utilizar duas linguagens cnicas diferentes e ainda
assim manter a unidade do espetculo de sombras?
Nosso desafio estava em manter o espetculo de sombras,
mesmo tendo um ator frente junto com as sombras. Conseguimos
neste trabalho chegar num equilbrio, mas o desafio estava colocado.
Na terceira montagem, Um Maestro Louco Por Beethoven
(2006), encontramos uma linha condutora no processo de criao
e concepo que nos interessou. Neste trabalho, comeamos a
pesquisar imagens que permeiam o universo simblico de um
maestro, da orquestra e da vida e obra de Beethoven. A partir destes
elementos iniciamos a montagem do espetculo com objetivo de
encontrar uma maneira de preparar o ator atravs das sombras e
que todo conceito do espetculo fosse permeado pelo universo da
performance. Fizemos a preparao do ator a partir da relao deste
com as sombras, fazendo-o perceber no espao tempo a projeo do
seu gesto e sua expresso corporal. A nossa proposta de direo foi
que o ator regesse a orquestra de sombras como se fosse o prprio
maestro, mesmo estando frente o ator no estaria interpretando
um papel, mas vivenciando a regncia da orquestra de sombras.
O ator no era outra pessoa no palco, se tratava dele mesmo em
outro estado corporal/mental. Os atores, neste trabalho, so eles
mesmos tanto no momento em que produzem sombras como no
momento em que esto frente da tela.
Comeamos a observar pessoas no mundo real que se destacam
na sociedade como imagens simblicas de uma atividade artstica: o
violeiro, o maestro e o dono do circo, so carregados de simbologia
e representam uma cultura especifica. Falar de violeiro penetrar
num universo particular de imagens, mitos e lendas. O mesmo
ocorre com o dono do circo e o maestro. O professor de fotografia
Boris Kossoy, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
MIN-MIN
Na direo de um Zeitgeist contemporneo, a produo

inaugural, veiculada pela performance e pelas artes de fronteira incorpora cdigos artsticos que utilizam narrativas superpostas a partir de emisses polifnicas e polissmicas,
na ordem da sincronicidade e da pluralidade, operando,
nessa trama, linguagem que transitam pelo texto/imagem,
pelas emisses subliminares, pelo texto/partitura (com
vrios leitmotiv e hierarquias de significao) possibilitando fruio e cognio ambivalentes. Nessa operao
criativa, constitutiva de novas linguagens e narrativas, so
incorporados procedimentos axiomticos do happening e
da performance como uso de work in progress, a absoro
do erro e do acaso, da caoticidade e das vicissitudes
cotidianas, da produo mutante que carrega o efmero
elan vital subvertendo a representao e o aprimorismo
prprios do contexto teatral. Essas construes cnicas,
de So Paulo USP, durante uma aula mostrou uma foto da figura

de um maestro regendo os mortos num cemitrio. Aquela imagem
permaneceu ntida na memria, isso acontece devido fora simblica da imagem: reger os mortos.
Catalogamos algumas destas figuras simblicas que so
cheias de significados e no quarto espetculo trabalhamos o
universo do violeiro: Violo, Viola e Outras Cordas (2007). No
quinto espetculo Circo de Sombras (2009) inspirado no filme
I Clown, de Fellini, mergulhamos ainda mais nesta pesquisa de
arqutipos da cultura ocidental at chegar ao pai da performance
Alfred Jarry e dissecar a imagem simblica que ele construiu do
pai Ubu Rei (2010).
Nesta altura j tnhamos conscincia de que nossa pesquisa
ligava um trabalho ao outro resultado de um processo continuo.
Estes atores do mundo social: o maestro, o dono do circo e o violeiro so performers por excelncia. A diferena que encontramos
entre um maestro e outro est na personalidade, em algo muito
individual do artista.
Renato Cohen nos ajuda a entender o processo que percorremos quando apresenta os conceitos de performance e work in progress:
143
144
MIN-MIN
conceituais, operam-se com deslocamentos de edifcioteatro e do edifcio-museu (COHEN, 1996: 67).
Todos estes espetculos ainda continuam sendo reelaborados,

recriados em alguns pontos, pois quando paramos de pesquisar um
trabalho deixamos de nos apaixonar por ele e temos que enterrlo. Esses trabalhos carregam algo de comum dentro do processo
contnuo de uma experincia artstica que fazemos com as sombras.
A performance Sombras na Arquitetura um work in progress
que realizamos desde 2007. Rompemos com a caixa preta do teatro e levamos o teatro de sombras para as ruas numa interveno
que projeta imagens simblicas nas paredes de prdios histricos
da cidade criando uma fissura na rotina da metrpole, um abalo.
O trabalho vai para alm do momento da apresentao.
Procuramos propor uma mudana no cotidiano da cidade: apagar
as luzes da Estao da Luz em So Paulo ou da Pinacoteca do Estado
uma ao que interrompe a rotina da cidade abrindo novas possibilidades de utilizao do espao pblico pela arte e uma reflexo
sobre o cotidiano da vida urbana, sobre as coisas estabelecidas pelo
sistema. Rompemos com os movimentos corporais cotidianos
daquele espao e convidamos as pessoas a olharem para o cu,
moverem as cabeas, o olhar para cima, para um lugar que embora
seja familiar est alterado pela presena do teatro de sombras.
Como nas cavernas que citamos acima, pintamos as paredes
da cidade com silhuetas, luzes e cores numa ao cnica que tem
como pesquisa a fora simblica das sombras. Nossa pesquisa com
projees de sombras gigantes na arquitetura comeou no evento
denominado Virada Cultural da cidade de So Paulo (2007). Projetamos a imagem do Maestro inspirada naquela fotografia que
o professor Boris Kossoy fez. Nosso Maestro de Sombra tinha a
tarefa de reger a cidade de So Paulo. Nesta mesma apresentao
projetamos a sombra de uma mulher pilando cores, colocamos dentro de um enorme pilo gelatinas coloridas, e quando a performer
socava o pilo a gelatina voava para fora produzindo reflexo de
MIN-MIN
cores. Escolhemos o edifcio mais alto do Vale do Anhangaba e o

edifcio Martinelli no centro da cidade de So Paulo. As sombras
atingiram 100 metros de altura podendo ser vistas a quilmetros
de distncia. Durante a apresentao um grupo de jovens chegou
prximo e disse ter vindo de muito longe para ouvir a orquestra que
o Maestro estava regendo; um dos rapazes nos disse que durante a
caminhada conseguia ouvir a msica da orquestra. Eles imaginaram
que tinha uma orquestra real e que a sombra que estavam vendo
era do maestro no exerccio do seu trabalho. A trilha sonora desta
primeira apresentao foi o som da cidade com seus rudos, gritos,
carros, avies e todo conjunto sonoro da metrpole.
A pesquisa caminhou para o universo do homem e da mulher
urbana, pesquisamos imagens simblicas que pudessem irromper
sentimentos e lembranas das atividades destas pessoas na cidade:
mulheres lavando roupa, homens martelando, pedreiros, prostitutas, cozinheiras e lavandeiras foram vivenciadas pelos performers.
A pesquisa sobre estes arqutipos urbanos nos provocava o desejo
de mostrar o grotesco, a avareza e a misria urbana.
O texto profano Carmina Burana cheio de imagens e nos
pareceu apropriado na incorporao de novos smbolos da vida
urbana. Mergulhamos nas imagens deste maravilhoso texto e no
processo incorporamos o som da pera Carmina Burana, de Carl
Orff e procuramos a roda da fortuna na podrido das cidades:
avareza, desigualdade e poder.
Algumas imagens foram deixadas para trs, outras incorporadas
e como um andarilho que vai acumulando coisas e no caminho
dispensando outras, seguimos nossa pesquisa. Fizemos em 2010 a
abertura do 20 Festival Internacional de Curtas Metragens de So
Paulo em comemorao aos seus 20 anos de existncia. Para elaborar
este trabalho com sombras assistimos aos mais significativos curtas
deste festival. Aps a apresentao que fizemos com sombras na
abertura, as imagens dos filmes que assistimos no saiam da nossa
cabea: Deus Pai, Ilha das Flores e Vinil Verde so alguns curtas
que deixaram lembranas.
145
146
MIN-MIN
Decidimos incorporar algumas imagens e sons de filmes

que julgamos simblicos e significativos, como a imagem do
homem carregando a cruz no filme, O Pagador de Promessas, de
Anselmo Duarte.
Durante a performance Sombras na Arquitetura entramos num
estado psicofsico que nos conduz a uma contnua ao no fluxo
da cena. Esboamos o roteiro da performance e deixamos aberto
para o acaso e durante a apresentao; muitas coisas atravessam
o trabalho, nos comunicamos o tempo todo durante a ao, ora
orientando os performers, ora conduzindo a fonte de luz, ora direcionando as imagens e o todo tempo performando. Nosso nvel
de ateno, escuta, sensibilidade e presena cnica so levados aqui
s ltimas consequncias, sem o qual o trabalho no acontece. O
pblico v os bastidores do trabalho, est tudo ali exposto, aberto
para que o espectador sinta a vibrao, a energia que contamina a
ns, as sombras e o espao. Quando acabamos a performance estamos exauridos como se fosse extirpado um pedao de ns mesmos
durante a apresentao. Quando pensamos no teatro de sombras
oriental e todo processo ritual que o revitaliza a cada apresentao,
temos a sensao de revitalizar o teatro ocidental atravs do teatro
de sombras num dilogo profundo com os paradoxos e contradies
das artes contemporneas.
Chegamos concluso que, embora tenhamos refletido
durante a elaborao deste texto sobre o teatro de sombras que
pesquisamos, a indagao que nos moveu no incio deste artigo
se multiplicou em vrias outras questes que nos provocam a
continuar nesta prtica teatral descobrindo novos caminhos e
fronteiras do teatro de sombras.
BELTRAME, Valmor. Teatro de Sombras: tcnica e linguagem.
Florianpolis: UDESC, 2005.
COHEN, Renato. Performtico, performance & sociedade. Transe.
MIN-MIN
147
Revista do Ncleo Transdisciplinar de Estudos sobre a

Performance. Braslia: UNB, 1996.
DAWSEY, John Cowart. O teatro dos Bias frias: repensando
a antropologia da performance. Horizontes Antropolgicos.
Antropologia e Performance. Porto Alegre: UFRGS, ano
11, n. 24, 2005.
HUGO, Victor. Os Miserveis. So Paulo: Cosac Naify, 2002.
MACHADO, Arlindo. Apresentao. In: COSTA, Flvia Cesarino.
O primeiro Cinema. So Paulo: Scritta, 1995.
MONTECCHI, Fabrizio. Alm da tela reflexes em forma de
notas para um teatro de sombras contemporneo. Min
Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007.
MORIN, Edgar. O Paradigma perdido: A natureza Humana.
Portugal: Europa Amrica, Mem Martins, 1988.
MLLER, Regina Polo. Ritual, Schechner e performance.
Horizontes Antropolgicos. Antropologia e Performance.
Porto Alegre: UFRGS, ano 11, n. 24, 2005.
Dramaturgias da sombra
Alexandre Fvero
Companhia Teatro Lumbra de Animao - Porto Alegre
Pgina 148: (acima) Espetculo Transapiens (2006) e (abaixo) Poemas Noturnos

(2009), Cia Teatro Lumbra - Fotos de Alexandre Fvero
Pgina 149: Espetculo A Salamanca do Jarau (2007), Cia Teatro Lumbra (acima)
Foto de Alexandre Fvero e (abaixo) Foto de Chan
150
MIN-MIN
Resumo: O texto apresenta reflexes e conceitos que norteiam as investigaes

e as prticas teatrais da Companhia Teatro Lumbra de Animao nos seus processos
de pesquisa, formao, criao, produo e encenao com o teatro de sombras. So
concluses ainda provisrias, baseadas em diferentes experincias realizadas com
distintos pblicos para formar um registro terico dos procedimentos prticos utilizados
para desenvolver as dramaturgias dos espetculos e das performances que compem o
repertrio da companhia. Alguns desses estudos procuram organizar o processo criativo
do sombrista e aperfeioar a ideia de uma sombratizao na arte de representar obras
com sombras, luzes e sons.
Palavras-chave: Teatro de sombras brasileiro; dramaturgias da sombra; Cia
Teatro Lumbra.
Abstract: This text presents the reflections and concepts that guide the
investigations and theatrical practices of the Companhia Teatro Lumbra de Animao
in its research, education, creation, production and rehearsal processes with shadow
play. The conclusions are still provisory, based on a variety of experiences conducted
with different publics to form a theoretical register of the practical procedures used to
develop the drama of the spectacles and the performances that compose the companys
repertoire. Some of these studies sought to organize the creative process of the shadow
puppeteer and to perfect the idea of a shadowing in the art of representing works with
shadows, light and sound.
Key words: Brazilian shadow theater, shadow dramaturgy; Cia Teatro Lumbra.
MIN-MIN
O lado obscuro da dramaturgia da sombra

No meu entender um dos princpios mais elementares de
dramaturgia se refere aos recursos e aos procedimentos que so
utilizados para compor ou representar uma narrao. Penso na
existncia de diferentes dramaturgias no meu processo de pesquisa,
experimentao e recorro a uma ampla variedade de referncias,
conhecimentos e possibilidades para a criao de obras com as
sombras. O desenvolvimento de cada projeto implica no estudo
de diferentes conhecimentos para os desdobramentos no processo
criativo, por isso parto dos conceitos e conexes mais simples para
alcanar resultados cada vez mais complexos, tendo como elementos
dramticos primrios o escuro, o silncio e as interferncias sobre esses
dois. As dramaturgias do teatro de sombras que procuro e encontro
so fenmenos ligados intuitivamente sombra e s depois ao teatro.
Percebo que ao planejar cenas me aproximo cada vez mais da criao
de sombras teatrais, pois as descobertas e as dvidas que giram em
torno dessas investigaes com esse gnero so exercitadas e pensadas
como composies fotogrficas e planos estticos para depois
ganharem uma dinmica cinematogrfica, projetada, sobreposta ao
vazio e ao equilbrio que o escuro e o silncio inspiraram.
Nem sempre esta situao imaginria feita uma folha de papel
em branco ou um filme virgem esto disponveis e nisso reside uma
das dificuldades de encenar com sombras. Por no serem fceis de
congregar nos ambientes de trabalho onde pesquiso, crio e atuo,
parte da investigao recai sobre esse espao da sombra. Nessa busca,
muitas vezes utpica, em virtude das foras externas que atuam
sobre o escuro, concretizo parte desse conceito. uma forma tcnica
com um nico e determinado fim e, por se tratar de sombra e luz,
paradoxalmente funciona como ponto de partida para conceber e
planejar diferentes tipos e intensidades de interferncia. Interaes
de diferentes amplitudes que quando desequilibram essa situao
de neutralidade idealizada geram instabilidades e tenses entre o
escuro e a luz, o oculto e o aparente, o silncio e o som promovendo
algum tipo de valor expressivo. Cada um desses elementos que
151
152
MIN-MIN
interferem experimentado para o melhor aproveitamento do

potencial significativo aos sentidos do espectador. A partir desses
primeiros resultados sugestivos e dinamizados em improvisaes
surgem novas perspectivas para que os diferentes efeitos interajam
entre si amplificando cada imagem e som de maneira instigante
aos interesses do espectador. A aleatoriedade dessas experincias,
quando observadas, analisadas, planejadas e controladas oferece um
caminho processual que determina as dramaturgias dos espetculos
e cenas da Cia Teatro Lumbra1.
S o que pertence sombra, a esse gnero de arte interessa.
Quanto mais conscientes forem as manifestaes de luz no espao
escuro, mais potencializadas sero as sombras e aquilo que surge
delas. Assim o sombrista2 do Teatro Lumbra protagoniza a ao no
espao e no tempo provocando interesse aos sentidos do espectador.
Todo o resto, antes ou depois, dentro ou fora, estar em estado de
suspenso, distanciado, apartado, oculto, silenciado, pronto prestar
servio e provocar os sentidos do espectador. essa materialidade
dramtica para o espectador decifrar que indica ao criador da cena
de sombras os critrios para a escolha planejada de cada forma,
objeto, procedimento, material, intensidade, movimento, sequncia,
a fim de formar um conjunto de signos em um determinado
perodo de tempo (tencionados dramaticamente por outros critrios
temticos ou tcnicos de restrio, similaridade, sugesto, paradoxo,
deformao, duplicidade, abstrao e variantes dos desdobramentos
imagticos e sonoros) gerando combinaes e oscilaes dentro de
Companhia de teatro de animao sediada em Porto Alegre/RS, fundada no ano de 2000
por Alexandre Fvero. Tem por objetivo a difuso e a popularizao do teatro de animao
encenando temas, lendas e personagens do folclore e da literatura brasileira. As atividades
da companhia so focadas na experimentao e na investigao em teatro de sombras, na
pesquisa e na produo autoral de espetculos e performances com temas brasileiros.
2
Termo utilizado pela Cia Teatro Lumbra e outros coletivos de diferentes pocas e
partes do mundo para diferenciar o artista das sombras dos demais atores do teatro
de animao e tcnicos teatrais. Durante a execuo de uma cena nos espetculos da
Cia, o sombrista capaz de assumir simultaneamente as funes de ator, iluminador,
manipulador, maquinista, operador tcnico e contra-regra.
1
MIN-MIN
uma ordem, estrutura, mtodo ou planejamento anterior.

Essa me parece ser uma das possveis dramaturgias no teatro
de sombras que idealizo e pratico, por isso, se revelam aos poucos,
de maneira incompleta a cada experincia que participo. Minhas
afirmaes ainda carecem de aprofundamento investigativo para
concluir de forma mais abrangente e precisa as variveis que
compem, restringem ou se fundem nessa arte. No meu entender
essas incertezas sobre a imaterialidade da sombra so fundamentais
e positivas para a continuidade dos estudos dos grupos que tambm
fazem essas experincias.
A dvida e a curiosidade se apresentaram como as principais
providncias no caminho do sombrista investigador. O processo gera
resultados, crticas, interesses e novas dvidas. A curiosidade de outros
artistas trouxe a necessidade de formatar as vivncias no teatro de
sombras. Uma oficina que ministro desde 2004 e que revela, por meio de
experincias e a troca de impresses, a profundidade desse terreno cheio
de incertezas e necessidades para usar a sombra como uma ferramenta
artstica. Testar metodologias de reflexo e ensino, com diferentes grupos
e interesses, uma forma promissora de aprender, estudar, examinar,
pensar e investigar o assunto. por meio da generosidade e da escuta
que tenho acelerado a continuidade do aprendizado. So ocasies onde
as experincias vividas por outros curiosos me possibilitam entender os
diferentes pontos de vista sobre assuntos, permitindo vivenciar e tomar
conscincia dos detalhes, muitas vezes despercebidos, na elaborao e
nos procedimentos das interferncias que o artista pode disponibilizar
na cena para envolver os sentidos do espectador. Isso me faz pensar
que a dramaturgia no teatro de sombras no principia com um texto
ou uma ao dramtica. No responsabilidade apenas do autor ou
do narrador. Tambm no assunto restrito aos dramaturgos ou aos
encenadores. Nem mesmo a tcnica e os procedimentos nela envolvidos
fazem tudo acontecer no momento certo. As dramaturgias que venho
descobrindo nos processos da Cia Teatro Lumbra e nas vivncias se
desdobram e mostram possibilidades cada vez mais complexas nas
suas combinaes. Quando observo os ltimos quatro anos de estudo
153
154
MIN-MIN
e trabalho penso que essas dramaturgias j no so exclusividade do

teatro. Elas constituem um fenmeno de natureza espontnea ou
artificial a ser apreciado e desvendado por aquele que contempla o
jogo de sombra e luz. Sua sensibilidade consegue perceber valores da
sua essncia simblica que o intelecto no alcana de imediato. Tenho
chamado isso de deslumbramento, ou seja, o efeito que privilegia
a capacidade visual e auditiva dos apreciadores. Tanto pode afetar
aquele que assiste ao fenmeno das sombras e luzes em movimento
como naquele que produz esse jogo sensorial. O efeito produzido
por sombras e luzes abre um canal para a mente acessar a abstraes e
isso, quando entendido, experimentado, trabalhado e controlado pelo
sombrista, adquire potencialidade expressiva muito grande, capaz de
promover uma intensificao das qualidades estticas, simblicas e
formais das imagens rompendo com convenes mais tradicionais e
protocolos tcnicos j conhecidos do teatro de sombras. Neste caso, o
sombrista pensa alm da idealizao do certo ou do errado, do melhor
ou do pior, e busca valores e resultados significativos que cada um dos
elementos pode oferecer para a linguagem da sombra na cena. Isso tem
influenciado a Cia Teatro Lumbra e provocado outros artistas a buscar
novas referncias s dramaturgias no teatro de sombras. Identidades,
estilos, estticas, tcnicas e dramaturgias que se fundamentam em
conhecimentos transversais de ordem cientfica, filosfica, histrica,
psicolgica e porque no, sobrenatural e metafsica?
Acreditando nessa perspectiva, da contribuio de diferentes
reas para produzir imagens e sons no teatro de sombras, o escuro
possui uma importncia realada quando examinado como um
elemento primrio e com qualidades anlogas da luz. A escurido
exige empenho do artista da sombra para servir de matria-prima ao
seu trabalho. O sombrista exercita a sua sensibilidade para perceber,
quantificar, preservar e aceitar essa condio que lhe ser favorvel
na ao criativa. Antes exigir esforo para controlar artificialmente
o escuro nos espaos que pretende trabalhar. Sombristas no se
expressaro com tanta desenvoltura em espaos que no ofeream
condies fsicas adequadas. O escuro uma delas. Dessa forma
MIN-MIN
o escuro, assim como a luz, passa a ter um valor quantificado

por sua intensidade ou desvalorizado pelas interferncias. So
parmetros que influenciam no pensar, no fazer, no perceber e
nos resultados artsticos. A escurido revela tudo que no pertence
a ela. Inevitavelmente todos os tipos de rudo visual ou sonoro
na escurido tornam-se manifestaes com algum tipo de valor.
Luminosas ou sonoras, as interferncias nessa matria podem
ser menos ou mais intensas aos olhos e ouvidos do espectador
conforme a configurao dos acontecimentos. Um determinado
som ouvido no escuro ou sob forte interferncia da luz possui valores
diferenciados. No escuro o som de um animal ganha propores
assustadoras no imaginrio do espectador. Do mesmo modo a mais
nfima manifestao de luz no escuro pode sugerir uma direo,
posio, distncia ou o contrrio, a perda e a falta dessas referncias.
Em qualquer dos casos esses efeitos sensoriais nos afetaro com mais
intensidade quanto mais profunda for a escurido. Partindo desse
entendimento, a fonte de luz no ser apenas uma lmpada ou uma
chama, mas uma manifestao luminosa que macula a escurido.
Qualquer fton que se desprenda de sua fonte e que seja capaz de
ser percebido pelo olho tem um valor significativo. Dessa forma
a luz apresenta a sua natureza, intensidade e direo para gerar
profundidade, difusidade, cor, rudo visual e sombra.
Entender a luz como energia tambm implica compreender
quais so as suas fontes de alimentao. Se for a eletricidade, decorrer
de uma corrente com tenso que percorrer cabos, alimentar
circuitos at produzir incandescncia por meio da resistncia de
metais especiais que vo gerar calor, luz e consequentemente,
sombra. Mas se a luz for proveniente de uma fonte combustvel,
teremos restries tcnicas, cuidados com a segurana e dificuldades
no manuseio para lidar com ela na escurido. Cada escolha do
sombrista exige um nvel de conhecimento terico e prtico. Isso
implica em esforos e tempo. Ocorre o mesmo como as reas de
projeo para a luz e a sombra de uma cena. necessrio entender
que so superfcies que absorvem ou refletem a luminosidade. A
155
156
MIN-MIN
partir desse conceito, muito mais simples que a ideia formatada

de uma tela feita com um pedao de pano branco, se revela um
universo de matrias e materiais que devem ser pesquisados e podem
ser utilizados. As partculas de gua, a fumaa, o vidro, o papel,
um tecido, sinttico ou natural possuem diferentes capacidades de
propagar, refletir, dispersar e revelar as ondas luminosas e por isso
tambm de mostrar as sombras. So diferentes matrias e por isso
necessitam de estudo e conhecimento tcnico para o seu melhor
aproveitamento, tanto das qualidades quanto das limitaes.
Quando o assunto a silhueta se faz necessrio recuperar
o sentido desse termo tomando certa distncia de como
estamos acostumados a perceb-las na mdia. Geralmente nos
chegam aos olhos, por meio de uma representao grfica ou
fotogrfica, o perfil de um personagem conhecido utilizando
cores contrastantes. Ou uma foto onde a celebridade iluminada
por uma contraluz que mostra o seu perfil nunca revelado
antes. uma ferramenta de linguagem, portanto, importante
v-la como tal, como objeto, coisa, forma, linha, contraste,
luz ou sombra. Silhueta pode ser aquilo que circunscreve uma
superfcie, uma figura ou o conjunto delas, tornando evidente a
sua forma e talvez os seus significados. Quando observamos uma
sombra estamos percebendo um contorno, a linha que divide
uma rea mais iluminada de outra mais escura. A ideia de linha
entre o claro e o escuro a silhueta. Ela pode ser originada pelo
corpo ou partes dele, por um objeto, por uma figura, por uma
transparncia ou por todos esses elementos juntos. Ao criar
figuras e interp-las entre a luz e a superfcie para gerar sombra,
inevitvel a apropriao de saberes de outras artes e cincias.
Muitos princpios e sistemas que so aplicados nas artes plsticas,
na fotografia, na arquitetura, no cinema, no design grfico, na
comunicao digital podem servir como referncia. Isso torna o
ato de desenhar, recortar e projetar uma figura um processo mais
complexo, ampliando as possibilidades estticas e comunicativas
da imagem. So conhecimentos que podem qualificar os
MIN-MIN
A Gestalt se refere ao processo de dar forma, de configurar "o que colocado diante
dos olhos, exposto ao olhar". De acordo com a teoria gestltica, no se pode ter
conhecimento do "todo" por meio de suas partes, pois o todo maior que a soma de
suas partes: "(...) "A+B" no simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento
"C", que possui caractersticas prprias". (http://pt.wikipedia.org/wiki/Gestalt)
4
Conceito que vem sendo investigado pela Cia Teatro Lumbra nas pesquisas sobre
as dramaturgias da sombra contempornea. O termo indica um caminho criativo e
de investigao conceituais, tcnicas e estticas para converter determinados signos
e fenmenos em recursos narrativos que interfiram dramaticamente no escuro e no
silncio para produzir tenses nas obras.
3
procedimentos de materializar ideias com mais economia, sntese

e preciso para posteriormente apresent-las como sequncia
dramtica ao espectador. Um dos sistemas mais eficientes que
encontrei e que recorro nos meus trabalhos a Gestalt3.
Citei esses exemplos acima para destacar a importncia dos aspectos
que alguns elementos conhecidos e usados no teatro de sombras podem
possuir. Os desdobramentos de cada um deles, atravs de uma tica
investigativa exercitada na Cia Teatro Lumbra, me leva a especulaes cada
vez mais complexas e favorece o entendimento de que as dramaturgias
aplicadas no teatro de sombras so merecedoras de um aprofundamento,
nos mais variados nveis, abarcando diferentes conhecimentos.
A troca com outros curiosos e profissionais tambm tem
me mostrado que materializar a sombra algo sofisticado na sua
esttica e domnio e com uma quantidade espantosa de recursos
tcnicos especficos e disponveis para se trabalhar. Creio que
neste ponto que residem as sabedorias mais interessantes sobre
a obscura dramaturgia das sombras. uma arte de limites, de
deficincias e de excessos, e por isso to exigente e rigorosa com
seus protagonistas na mesma intensidade que pode ser deslumbrante
para os espectadores.
Apresento a seguir outras indicaes e reflexes para a
organizao do trabalho do sombrista. A ampla dimenso do
assunto e a profundidade que se pode alcanar nas pesquisas vo
muito alm dessas especulaes, utilizadas para sombratizar4
os estudos, experincias, produes e obras que pesquiso como
157
158
MIN-MIN
sombrista e coordeno como diretor. algo ainda obscuro, mas que

procura seu lugar nas sombras da Cia Teatro Lumbra.
Princpios bsicos para estruturar e exprimir ideias com
as sombras
Os pontos a seguir foram fundamentados sobre incertezas,
diferentes opinies e especulaes sobre as sombras como
ferramenta expressiva nos procedimentos da Companhia Teatro
Lumbra. Procura registrar conceitos, instigar a curiosidade e
propiciar uma reflexo sobre a prtica dessa arte. So rudimentos
que avanam com o tempo, com a experincia.
01- Princpio ordinrio da natureza da sombra
A matria-prima da sombra a escurido. A qualidade, a
quantidade e a direo da luz que interfere nessa matria neutra
o que determina as diferentes qualidades fsicas e sensoriais da
apario da sombra. A transio perceptvel entre o escuro e o
claro a penumbra e as suas diferentes gradaes determinam a
aparncia e a apreciao da sombra.
02- A expressividade da sombra
Toda sombra sombra de alguma coisa, mas nem por isso
expressar algum significado. A sombra pode ser apreciada
na natureza ou na forma de artifcio produzido, evocando ou
no significados. A imagem expressiva da sombra depende
da contemplao do espectador quando percebe alguma
manifestao emotiva, valores estticos e significativos. So
sentimentos e pensamentos provocados ou sugeridos pela
projeo da luz sob um corpo que revela a sombra de forma a ser
percebida visualmente. Possuir qualidade simblica na medida
em que expressa formalmente o que o seu criador pretende
transmitir e alcana fora comunicativa para ser decodificada
pelo receptor conforme a sua cultura e a sua sensibilidade. A
propriedade expressiva da sombra artstica se d por meio da
composio da imagem da sombra e da luz utilizando recursos
de estruturao harmnica (fator de conforto visual que torna
MIN-MIN
a imagem agradvel aos olhos e passvel de ser lida), pela

pregnncia (poder de atrao visual por contraste entre o claro
e o escuro) e clareza (independente de ser simples ou complexa,
procura evidenciar o contedo significativo da forma planejada
para ser compreendida pela contemplao).
03- Rudimentos para fazer da sombra uma ferramenta
expressiva
fundamental obter uma qualidade mnima de penumbra
no ambiente. A escurido produzida deve ser suficiente para que
a potncia da fonte luminosa evidencie, o mximo possvel, o
contraste entre o claro e o escuro. A fonte de luz, com qualquer
potncia precisa ser maior que as possveis interferncias
luminosas indesejveis, para evitar rudos visuais que perturbem
e comprometam a ordem, a composio e a compreenso das
imagens e sombras. A superfcie para a projeo, a matria do qual
feita essa superfcie, seu tamanho e localizao espacial implicam
diretamente no resultado visual da luz e da sombra. Um obstculo
fsico qualquer entre a fonte luminosa e a superfcie, seja qual
for a natureza do obstculo projeta o contorno desse obstculo,
indicada pelo contraste entre claro e o escuro. Isso determina a
leitura da forma e do contedo simblico dessa sombra
04- Teatro ou espetculo de sombras
a encenao atravs da linguagem das sombras para ser
apresentada diante de um pblico, independentemente do estilo,
dos recursos tcnicos ou do espao. Necessariamente exige que
seja ao vivo e possua uma formalidade teatral mnima, onde a
percepo da sombra se faa atravs da emisso consciente do
transmissor (ator) e a captao visual do receptor (espectador).
05- Dramaturgias e narrativas da sombra
Combinam-se de formas mltiplas e complementares.
Englobam outros gneros, diferentes tcnicas artsticas e
procedimentos para contar, planejar e representar uma cena com a
linguagem do teatro de sombras. Necessitam de variados recursos
tcnicos especficos para transformar uma ideia em argumento
159
160
MIN-MIN
e materializ-la na cena. Formalizadas com uma configurao

simples ou complexa, precede da apreciao e da leitura do
espectador para evidenciar o estilo narrativo, personagens, conflitos
e a conduo do drama. A organizao potica dos elementos
compositivos provocadores de interesse aos sentidos do espectador
e a percepo de um drama como elemento de desequilbrio pode
lhe conferir caractersticas de obra cnica ou espetculo. Existem
vrias formas de narrar ou encenar, portanto isso indica que
pode no existir uma nica dramaturgia. Sendo assim, possvel
divagar, ampliando esse conceito de drama, criando argumentos,
justificativas, metforas e conexes simblicas que agreguem fora
dramatrgica na ideia, no procedimento, na matria-prima, no
recurso tecnolgico, no movimento, no corpo, ou seja, em tudo
que a imaginao e a criatividade abarcarem para provocar algum
tipo de leitura ou sensao. Existindo tenso e conflito haver
drama e, consequentemente, propriedades dramticas. Essa
qualidade pode principiar na observao das sombras na natureza,
nas pesquisas de laboratrio, nos procedimentos de oficina, na
improvisao de uma cena ou na percepo de valores estticos
de uma fotografia ou vdeo. A percepo das relaes e metforas
durante os procedimentos, tais como o corte de um material para
fabricar uma figura ou no rompimento de uma determinada
linha, real ou imaginria servem como ponto de digresses que
originam outros entendimentos sobre a natureza da sombra e
revela verdades escondidas que podem servir como elemento da
cena tornando-se parte significante do drama.
06- Teatro de sombras e teatro com sombras
Um espetculo com sombras teatro, mas no
necessariamente de sombras. A sombra ocasional, sem
conscincia, no explorada teatralmente, com o objetivo de
produzir efeito visual, possui valores contemplativos e at
dramticos. Pode at insinuar ao espectador algum tipo de imagem
potica em que a efmera imagem da sombra apresente uma
relao de choque ou enfrentamento com a realidade daquilo
MIN-MIN
que a origina. Porm, o principal diferencial desse recurso

como linguagem que a sombra de um personagem ou coisa
nunca ficar na condio de coadjuvante ou como mero efeito
em um espetculo de teatro de sombras. A preposio de est
relacionando sombra como origem, ponto de partida desse
gnero de teatro, portanto tudo e todos estaro subordinados a
ela. Independente da obra, uma cena com sombras pode no
ser uma cena de sombras, mas o contrrio possvel.
07- A tcnica e o gnero do teatro de sombras
So entendimentos diferentes que influenciam diretamente
no processo investigativo durante o aprendizado. O gnero contm
a tcnica, que estar ao seu servio. A tcnica na arte do teatro de
sombras configurada como a soma dos detalhes que envolvem
a sua execuo. um procedimento estudado, uma indicao
sobre a maneira de fazer e de como proceder para alcanar um
resultado. Constitui um conjunto de mtodos e processos que
tornam o tcnico envolvido em um especialista no assunto. Os
tcnicos dependem dos procedimentos e dos materiais envolvidos
na execuo de suas tarefas. O gnero engloba as propriedades
comuns de um assunto ou de um grupo. No teatro de sombras ele
abrange o todo, incluindo as tcnicas utilizadas na sua execuo,
as diferentes classificaes e as semelhanas com outros gneros.
a maneira de ser ou de fazer. o entendimento de que a
sombra um recurso de comunicao de signos dentro de uma
categoria artstica que lida com a imagem. O entendimento e a
amplitude que o gnero do teatro de sombras abre cognitivamente
na experincia prtica do aprendizado e da pesquisa possibilitam
a interao, com variadas intensidades e em mltiplas direes,
dos recursos mais simples com outros campos do conhecimento,
afetando e sendo afetado por outros gneros. Essas interaes
so promotoras de novas pesquisas e experincias resultando em
diferentes dramaturgias. O aprofundamento e o investimento
nessas dramaturgias de gnero hbrido colaboram para a valorizao
da criatividade e originalidade possibilitando a produo de obras
161
162
MIN-MIN
complexas. Neste caso, onde o experimentalismo a tnica da

encenao, a conciso com relao aos valores da sombra como
elemento narrativo e dramtico tem grande importncia para
indicar o final do processo de montagem e dar acabamento ao
espetculo.
08- Rudimentos da explorao da sombra como
ferramenta expressiva
- Observao e explorao visual atenta e ininterrupta
do comportamento e da natureza da luz e da sombra em suas
condies presumveis de inrcia ou movimento, no ambiente,
no cotidiano, no laboratrio de pesquisa, nas improvisaes, nos
ensaios e nos espetculos para exercitar a conscincia dos sentidos
aplicados aos fenmenos imagticos do universo da sombra.
- Reflexo, intuio, experimentao so pontos de partida
para as investigaes. Sensibilidade e capacidade apurada para
decompor, comparar e registrar mentalmente aquilo que
percebido so premissas bsicas para se expressar com esse gnero.
So entendimentos que pouco tem a ver com fascnio ou talento
artstico. O combustvel do sombrista investigador a curiosidade
e o seu trabalho teatralizar suas descobertas.
- Raciocnio lgico sobre o assunto de que se est tratando
e conscincia analtica apurada so imprescindveis para
reconhecer qualidades e defeitos na explorao artstica. Decifrar
as manifestaes simblicas da arte das sombras um exerccio
que exige sensibilidade e distanciamento tcnico para ocupar a
posio de um espectador imaginrio sem deixar de lado o exame
minucioso dos elementos significantes que a obra pretende alcanar.
A sombra j possui em sua natureza um alto grau de abstrao
e sugestionabilidade capazes de influenciar nosso inconsciente,
portanto so nos sinais mais sutis que se verificam as imagens
com potencial potico. Mesmo nos processos despretensiosos,
comuns aos temas livres e processos de improvisao, necessrio
desenvolver a reflexo, o senso crtico e a deduo para respaldar
as escolhas cnicas. O valor de explorar um terreno desconhecido
MIN-MIN
conseguir sentir-se vontade para transitar, guiar outros curiosos

pelos diferentes caminhos descobertos, e aceitar as crticas at
alcanar os objetivos propostos.
- Registrar o processo demarca o caminho traado na
explorao. Todo apontamento, escrito ou grfico, por mais
inocente que parea, parte de um todo que o explorador
poder organizar como fonte de informao e consulta pessoal
e tambm para outros que queiram se beneficiar. Quanto mais
profunda a pesquisa, mais detalhado ser o projeto, produzindo
maior quantidade de material e referncias, resultando no
armazenamento de conhecimentos e referncias diversas para
novas investigaes. O aprofundamento e registro na pesquisa
podem vir a ser um importante patrimnio tanto para o artista
que busca a ousadia e a originalidade em suas obras autorais como
para outros pesquisadores.
- Generosidade colabora com o trabalho de pesquisa. Todo
o conhecimento pode ser compartilhado independente do
estgio em que o curioso se encontra ou das descobertas que o
pesquisador avanado realiza. Algumas descobertas so restritas
ao entendimento de cada pesquisa e muitas vezes o intercmbio
de informaes entre diferentes pesquisadores regido pelo nvel
de aprofundamento e afinidade que os interlocutores possuem.
Abrir espaos para o compartilhamento geralmente traz benefcios.
- Planejamento e rigor no processo so fundamentais para
colocar em prtica ideias criativas complexas transformando-as
em obras de arte com sombras.
- Composio de cenas com sugestes claras e simples
colabora para que a criatividade encontre naturalmente caminhos
e possibilidades mais complexas. Muitas vezes, o desembarao
tcnico com a prpria linguagem que ir guiar ou censurar os
devaneios criativos do encenador.
- Verificamos em diferentes procedimentos que criaes de
cenas curtas e objetivas so mais adequadas para informar algo,
direcionar a ateno e sustentar a expectativa do espectador. Alm
163
164
MIN-MIN
disso, so mais simples de serem produzidas, podem se articular com

outras cenas, formando sequncias mais complexas, possibilitando
ao diretor um maior controle e organizao sobre o todo.
- Aes corporais de pantomima ou mmica, geralmente, so
redundantes quando interpretadas ou assistidas em cenas de teatro
sombras. So recursos corporais que fazem parte de outra linguagem
teatral, com gestos mais descritivos, muitas vezes desfavorveis
a subjetividade da linguagem da sombra e da interpretao do
espectador. O corpo em sombra est muito prximo do gestual da
dana, com valores simblicos especficos onde a qualidade gestual,
o comportamento e as dinmicas oferecem potenciais diferenciados
para expressar significados e metforas.
Esses so alguns princpios que a Cia Teatro Lumbra vem

utilizando nos estudos para formar diferentes pontos de conexo
com outros princpios, portanto necessitam de avaliaes
sistemticas e esto em constante aprimoramento.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ateli
Editorial, 1997.
BIGARELLA, Fabiana. Sombraterapia - Plantando sombras,
Colhendo luzes: Vivncia com teatro de sombras.
Investigao terica, prtica, intensiva e reflexiva sobre
sensibilizao dos sentidos. Trabalho de concluso de
Curso Especializao em Arteterapia. Centro de Estudos
em Arteterapia, Psicologia e Educao - CENTRARTE:
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CASATI, Roberto. A descoberta da sombra De Plato a Galileu,
a histria de um enigma que fascina a humanidade. So
Paulo: Cia das Letras, 2001.
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MIN-MIN
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FILHO, Joo Gomes. Gestalt do Objeto Sistema de Leitura Visual
da Forma. So Paulo: Escrituras Editora, 2000.
MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. So Paulo: Martins
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RABIGER, Michael. Direo de Cinema Tcnicas e estticas. Rio
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Sensao e
percepo
no teatro de
sombras
Fabiana Lazzari de
Oliveira
Universidade do Estado
de Santa Catarina UDESC
Pgina 166: (acima) Espetculo

EXPLUM - Experincias Luminosas
(2007), Cia. Teatro Lumbra de
Animao - Foto de Fabiana
Bigarella e (abaixo) Sacy Perer: A
Lenda da Meia-Noite (2002), Cia.
Teatro Lumbra de Animao - Foto
de Alexandre Fvero
Pgina 167: Espetculo Sacy
Perer: A Lenda da Meia-Noite
(2002), Cia. Teatro Lumbra de
Animao - Fotos de Alexandre
Fvero
168
MIN-MIN
Resumo: Este artigo pontua momentos da montagem do espetculoSacy Perer: a Lenda

da Meia Noite, da Companhia Teatro Lumbra de Animao da cidade de Porto Alegre
(RS, Brasil), evidenciando no trabalho do ator-animador os mecanismos e recursos
utilizados na sua prtica no teatro de sombras. O estudo se referencia nos conceitos
de sensao e percepo definidos por Rudolf Arnheim, Jacques Aumont e Robert
Sternberg, que permitem compreender a importncia da imagem e dos fenmenos
perceptuais no teatro de sombras criado por esta companhia teatral.
Palavras-chave: Sensao; percepo; ator-animador.
Abstract: This article focuses on moments in the rehearsal process ofSacy Perer: a
Lenda da Meia Noite(Sacy Perer: a Midnight Legend), a shadow play produced by
the Theatre Company Lumbra de Animao in the city of Porto Alegre (RS, Brazil).
The paper presents the mechanisms and resources used by the actor-puppeteer in his
shadow theater practice. The references for the study are the concepts of sensation and
perception as defined by Rudolf Arnheim, Jacques Aumont and Robert Sternberg,
which allow understanding the importance of image and perceptual phenomena in
the shadow play created by this theater company.
Keywords: Sensation; perception; actor-puppeteer.
Ao olharmos uma imagem pela primeira vez, muitas vezes

no conseguimos entender o que de fato existe porque apenas
sentimos os seus aspectos. Somente iremos realmente perceber,
organizando estas sensaes para formarmos um percepto mental,
ou seja, uma representao mental de um estmulo percebido. Em
MIN-MIN
Sombrista, encenador, pesquisador e fundador da Cia Teatro Lumbra de Animao, RS.

O termo utilizado para designar o ator que manipula o objeto/corpo ou boneco no teatro
de sombras no tem um nome definido em consenso. As expresses ator-manipulador
animador e ator-sombrista so recorrentes. Eu elegi, para este artigo, ator-animador por
fazer meno a anima.
1
2
outros momentos, percebermos coisas que no existem, como no

caso de iluses de tica que, segundo Robert J. Sternberg (2008:
117) envolvem a percepo de informaes visuais fisicamente
no-presentes nos estmulos visuais sensoriais.
Nas fotos que seguem, temos dois momentos em que o
ator Flvio Silveira, da Companhia Teatro Lumbra de Animao
interpreta o personagem Saci Perer no espetculo Sacy Perer: a
Lenda da Meia Noite. Na foto 1 temos uma imagem atrs da tela
e na foto 2 a imagem que o pblico recepciona.
Na foto 2, o pblico v a imagem de Saci dentro de uma
garrafa, mas na realidade, o ator - foto 1, est prximo tela e
longe do foco luminoso; a garrafa por sua vez, est sendo projetada
perto do foco e longe da tela dando a iluso para o pblico que o
Saci est dentro da garrafa. Para que o ator crie esta iluso, ele age
precisamente usando as percepes espaciais e visuais adequadas,
pois se em algum momento ele ficar fora da sombra-imagem da
garrafa projetada na tela, ele prejudicar a iluso que deve ser
causada ao receptor.
No Teatro de Sombras, um dos seus principais objetivos
trabalhar com a imagem da sombra. Alexandre Fvero1 diz
que como quando um beb aprende a andar: para trabalhar
com a sombra devemos nos remeter ao incio do processo de
aprendizagem (OLIVEIRA, 2011: 72). Nesse processo de
aprendizagem a percepo um mecanismo que auxilia o atoranimador2 a aprimorar seu trabalho. Os fenmenos da percepo
(como a iluso de tica) so muito importantes j que estes
ajudam a cativar a ateno dos espectadores principalmente pelos
momentos de iluso causados pela sombra das silhuetas objetos,
figuras ou corpos humanos.
169
170
MIN-MIN
Foto 1 - Imagem atrs da tela - Flvio Silveira (Saci

Perer) - Foto de Cia Teatro Lumbra de Animao
Foto 2 - Imagem em
frente da tela - Flvio Silveira
(Saci Perer) - Foto de Cia
Teatro Lumbra de Animao
Mas o que a imagem? Existem muitos conceitos sobre

imagem, entre os encontrados no dicionrio Houaiss e que nos
interessam neste momento de anlise:
representao da forma ou do aspecto de ser ou objeto
por meios artsticos (imagem desenhada, pintada,
esculpida) [...] aspecto particular pelo qual um ser ou um
objeto percebido; cena, quadro (imagens da rua) [...]
representao ou reproduo mental de uma percepo
ou sensao anteriormente experimentada (imagem
visual, imagem olfativa), representao mental de um ser
imaginrio, um princpio ou uma abstrao (imagem do
demnio, imagem da realeza, da democracia, do crculo)
[...] (HOUAISS, 2001: 1573).
Os conceitos trazem em sua essncia a representao,

reproduo mental utilizando a percepo ou sensao. Segundo
Antnio Gomes Penna:
O ato de perceber implica, como condio necessria, a
proximidade do objeto no espao e no tempo, bem como
MIN-MIN
171
a possibilidade de lhe ter acesso direto ou imediato. [...] A

distncia no espao, tanto quanto a inacessibilidade direta
ou indireta, exclui o ato perceptual. [...] A possibilidade
de maior enriquecimento informativo ter que ser
atingida por uma multiplicao de processos perceptuais,
ou atravs dos atos de pensamento (PENNA, 1968: 12).
Foto 3 Alexandre
e Flvio
experimentando
focos e silhuetas
Foto de Cia
Teatro Lumbra
de Animao
Desde o incio da montagem do espetculo Sacy Perer: a

Lenda da Meia Noite, os atores da Cia Teatro Lumbra de Animao
experimentaram (foto 3) objetos, silhuetas, figurinos, telas, focos
luminosos para conseguir criar e perceber o que precisavam para um
bom desempenho na atuao das sombras. Um dos enriquecimentos
para a Cia foi a descoberta da iluminao adequada: Fvero
verificou, montando e remontando equipamentos, as qualidades de
vrias lmpadas projetando sombras e percebendo o potencial de
nitidez distncia de cada filamento. Com estas experimentaes
tambm conseguiram perceber a dinmica que poderia se chegar
com mais de um foco luminoso. Fvero considera que a dinmica
cinematogrfica conseguida com o controle de potencimetros das
lmpadas halgenas foi a grande evoluo tcnica das experincias
deste espetculo (OLIVEIRA, 2011: 99).
172
MIN-MIN
Robert J. Sternberg (2008: 115), seleciona um conceito

de percepo utilizada por outros vrios estudiosos (Epstein e
Rogers, Goodale, Koslyn e Osherson E Pomerantz): o conjunto
de processos pelos quais reconhecemos, organizamos e entendemos
as sensaes que recebemos dos estmulos ambientais. Acrescenta
que a percepo engloba muitos fenmenos psicolgicos, porm a
modalidade mais reconhecida e mais estudada a percepo visual.
O trabalho de James Gibson citado por Sternberg (2008: 119)
pode dar uma idia dessa passagem da sensao para a percepo.
Este autor introduz os conceitos de objeto distal (distante) que
objeto do mundo externo; meio informacional, que se refere luz
refletida, s ondas sonoras, s molculas qumicas ou informao
ttil; estimulao proximal, que quando a informao entra
em contato com os receptores sensoriais adequados dos olhos, dos
ouvidos, do nariz, da pele ou da boca e; objeto perceptual que
o reflexo de alguma maneira do mundo externo. Por exemplo: a
partir da viso (objeto distal) quando uma luz (meio informacional)
refletida no rosto de um ator em cena, a superfcie receptora na
parte de trs do olho (estimulao proximal) detecta o rosto do
ator (objeto perceptual).
Os olhos so considerados instrumentos para perceber a
experincia cotidiana e a linguagem corrente, porm apenas mais
um dos instrumentos para tal, mas que para o ator-animador de luzes
e sombras de grande importncia, por isso a nfase a eles neste artigo:
A percepo o tratamento, por fases sucessivas, de uma
informao que nos chega por intermdio da luz que nos
entra nos olhos. Essa , como toda informao, codificada
num sentido inteiramente diverso do semiolgico:
os cdigos so aqui regras de transformao naturais
(nem arbitrrias, nem convencionais) que determinam a
atividade nervosa segundo a informao contida na luz.
Logo, falar da codificao da informao visual significa
na verdade que o nosso sistema visual capaz de localizar e
interpretar certas regularidades nos fenmenos luminosos
que atingem os nossos olhos (AUMONT, 2009: 14).
MIN-MIN
173
Essas regularidades dizem respeito a trs caractersticas da luz:

sua intensidade, comprimento de onda, distribuio no espao e
no tempo. Na intensidade da luz consegue-se ter a percepo da
luminosidade, isto , o olho reage aos fluxos luminosos3. Alm do
fluxo, mais duas grandezas referem-se ao objeto enquanto emissor de
luz: a intensidade luminosa4 e a luminncia5 - uma grandeza que
no depende do observador, mas somente da fonte: por exemplo,
o ecr (tela) do cinema tem certa luminncia, e o seu
brilho parece igual tanto visto da primeira como na
ltima fila (em compensao, o seu tamanho aparente
e, por conseguinte o fluxo luminoso que emite, ir variar
bastante) (AUMONT, 2009: 15).
o sistema visual est equipado de origem6 com instrumentos

capazes de reconhecer uma borda visual e a sua orientao,
a quantidade total de energia luminosa emitida ou refletida por um objeto; exprimese em lumens (abreviatura: lm) (AUMONT, 2009: 15).
4
Define-se como o fluxo por unidade de ngulo slido (AUMONT, 2009: 15).
5
a intensidade luminosa por unidade de superfcie aparente do objeto luminoso
(AUMONT, 2009: 15).
6
Desde que nascemos j temos essas capacidades, a no ser que o sistema visual tenha
deficincias como, por exemplo: a miopia.
3
Existe uma ordem de grandeza das luminncias dos objetos

comuns, porm, neste estudo os mais importantes so os objetos pouco
luminosos e objetos muito luminosos. Estes dois tipos de objetos
luminosos correspondem a dois tipos de viso de acordo com Aumont
(2009: 16): a viso fotpica, a mais comum, corresponde a toda classe
de objetos que so considerados iluminados por uma luz diurna; e a
viso escotpica que a viso noturna. esta ltima que os atores da
Cia Teatro Lumbra de Animao mais utilizam, pois as trocas de cenas,
de focos, de silhuetas acontecem sempre no escuro ou na penumbra.
Seguindo a ordem de Aumont (2009: 18) o olho tambm
preparado para perceber os limites espaciais desses objetos as
suas bordas:
174
MIN-MIN
uma fenda, uma linha, um ngulo, um segmento; esses
perceptos so como unidades elementares da nossa
percepo dos objetos e do espao (AUMONT, 2009: 20).
Na foto 4, percebe-se que o ator que segura a lamparina est

utilizando-a na posio ideal para que no aparea suas mos
juntamente com a sombra da lamparina projetada, assim como o ator
que est com a silhueta-figura e com o foco luminoso tem este mesmo
cuidado visualizando a imagem na tela. Eles esto utilizando-se do
chamado ponto cego (limite entre a luz e a penumbra).
Foto 4 - Atoressombristas em cena

- Viso espacial
aprimorada
Foto de Cia Teatro
Lumbra
Da interao entre a luminosidade e as bordas surge o contraste

que difcil de observarmos, pois nosso sistema visual capaz de
conjugar estas duas caractersticas. Porm Aumont (2009: 20)
chama ateno que
importante fixar que os elementos da percepo
luminosidade, bordas e cores nunca se produzem
isoladamente, de forma analtica, mas sempre em
simultneo, e que a percepo de uns, afeta a dos outros.
Para Aumont (2009: 21), a viso , primeira vista, um sentido

espacial, mas os fatores temporais afetam muito, pois segundo o
autor a maior parte dos estmulos visuais varia com a durao ou
produzindo-se sucessivamente; os nossos olhos esto em constante
MIN-MIN
175
movimento, fazendo variar a informao recebida do crebro e; a

prpria percepo no um processo instantneo, alguns estgios
da percepo so mais rpidos, outros so mais lentos, mas o
tratamento da informao faz-se sempre em decurso do tempo.
Os fatores temporais segundo o autor so: a variao dos
fenmenos luminosos no tempo (entre eles adaptao e poder
de separao temporal do olho), movimentos oculares e fatores
temporais da percepo. Entre esses, a adaptao um dos primeiros
a ser trabalhado pelo ator-animador no Teatro de Sombras. O olho
tem uma margem de sensibilidade muito grande luminncia (de
10-6 a 107cd/m) e quando confrontado com uma variao brutal
de luminncia, o olho fica cego durante certo tempo. O atoranimador deve adaptar-se escurido para conseguir exercer o seu
ofcio, e esta adaptao muito mais lenta do que adaptao a luz:
De acordo com Sternberg (2008: 120) nunca podemos exercitar

exatamente o mesmo conjunto de propriedade de estmulos que j
experimentamos seja por meio da viso, audio, paladar, ou tato.
Dada a natureza de nossos receptores sensoriais, a variao, para o autor,
parece necessria percepo. Ele explica que por meio da adaptao
sensorial7, podemos parar de detectar a presena de um estmulo:
esse mecanismo garante que a informao sensorial esteja
mudando constantemente. [...] O sistema perceptual
lida com a variabilidade, realizando uma anlise bastante
impressionante dos objetos no campo perceptual
(STERNBERG, 2008: 120).
As clulas receptoras se adaptam estimulao constante ao deixar de disparar at que
haja uma mudana de estimulao (STERNBERG, 2008: 120).
7
em termos numricos a adaptao luz necessita alguns

segundos, enquanto a adaptao escurido um processo
lento que s se conclui depois de 35 a 40 minutos (cerca de
10 minutos para que os cones atinjam a sua sensibilidade
mxima, e mais 30 minutos, a seguir, para os bastonetes)
(AUMONT, 2009: 22).
176
MIN-MIN
Existe a constncia perceptual que ocorre quando a percepo de

um objeto permanece igual, mesmo que a sensao proximal do objeto
distal mude (GILLIAN apud STERNBERG, 2008: 120).
No Teatro de Sombras, por exemplo, um ator-animador est no
fundo de um palco italiano e caminha em linha reta at a boca de
cena, onde h uma tela com uma dimenso de 6m X 6m e duas figuras
(silhuetas) antropomorfas posicionadas no meio dessa tela. Conforme
o ator-animador se aproxima da tela, a quantidade de espao em sua
retina dedicada s imagens das figuras e da tela torna-se cada vez maior.
Por um lado essa evidncia sensorial proximal sugere que as figuras e a
tela esto se tornando maiores, porm por outro lado, o ator-animador
percebe que estas figuras e a tela permaneceram do mesmo tamanho.
Entre diversos tipos de constncias perceptuais existem duas principais
que nos interessam: a constncia de tamanho e a constncia de forma.
A constncia de tamanho a percepo de que um objeto
mantm o mesmo tamanho, apesar das mudanas no
tamanho do estmulo proximal. O tamanho de uma imagem
na retina depende diretamente da distncia do objeto em
relao ao olho. O mesmo objeto em distncias diferentes
projeta imagens de tamanho diferentes na retina. [...] Assim
como a constncia de tamanho, a constncia de forma est
relacionada percepo das distncias, mas de uma maneira
diferente. A constncia de forma a percepo de que um
objeto mantm a mesma forma, apesar das mudanas na
forma do estmulo proximal. [...] A forma percebida de um
objeto continua a mesma apesar das mudanas de orientao
e, assim, na forma de sua imagem retinal. medida que a
forma real da imagem muda, algumas partes parecem estar
mudando de maneira diferenciada em sua distncia de ns
(STERNBERG, 2008: 120-121).
Quando se observa a imagem projetada na tela (silhueta/

sombra), o tamanho e a forma das imagens dependero do
posicionamento do foco de luz e, se o mesmo estar fixo ou em
movimento (vide figura 5). Nesse caso existir constncia perceptual?
Analisando segundo os conceitos de constncia, de tamanho e de
forma j citados, o ator-animador somente sofrer as constncias
MIN-MIN
177
perceptuais quando estiver olhando para uma silhueta/objeto. Ao

olhar para a silhueta/sombra ele no perceber constncias, pois esta
muda de tamanho e de forma conforme inserido o raio de luz.

Arnheim (1996: 96) exemplifica esses fenmenos pedindo
que cortemos um retngulo de carto e observemos sua sombra
produzida por uma vela ou por outra fonte luminosa: podemos
conseguir inmeras projees do retngulo variando-se os ngulos
de projeo. O autor, porm, destaca que de modo algum as
projees so percebidas segundo uma forma objetiva, o mesmo
acontecendo com o tamanho: tudo depende da natureza particular
da projeo e das outras condies que prevalecem na situao
dada. Dependendo destas condies pode haver ou no constncia
forada ou algum efeito intermedirio (ARNHEIM, 1996: 97).
Figura 5Utilizao do
espao pelo ator e
suas dimenses de
sombra
(PIAZZA E
MONTECCHI,
1987: 43)
178
MIN-MIN
O ator-animador precisa saber:
Que tipo de projeo leva a que tipo de percepo? E,

por que princpios operam os mecanismos que executam
o processamento?
O que importa para o artista em particular saber que
configuraes produziro tais efeitos. Ele pode adquirir esse
conhecimento estudando os princpios em ao na percepo
da forma. Admite-se que as condies visuais que prevalecem
na vida diria no so, de modo algum, idnticas quelas que
prevalecem num desenho ou numa pintura. [...] Quando o
quadrado do carto muda gradualmente de uma posio para
outra, as projees momentneas suportam-se e interpretamse reciprocamente. Neste aspecto os meios imveis como
desenho, pintura ou fotografia so completamente diferentes
dos mveis (ARNHEIM, 1996: 97).
Para Aumont (2009: 26) essas constncias fazem parte da

percepo do espao. A ideia de espao para o autor encontra-se
fundamentalmente ligada ao corpo e ao seu deslocamento; em
particular, a verticalidade num dado imediato da nossa experincia,
atravs da gravitao: vemos os objetos cair verticalmente, e
tambm sentimos a gravidade passar pelo nosso corpo. Logo, o
prprio conceito de espao tem uma origem to ttil e cinsica como
visual (AUMONT, 2009: 26). Ele diz ainda, que podemos usar
um modelo simples e antigo para descrevermos o espao fsico, o da
geometria de trs eixos de coordenadas perpendiculares duas a duas
(as coordenadas cartesianas), que derivou da geometria euclidiana.
Podemos de maneira intuitiva, conceber facilmente essas trs
dimenses, em relao ao nosso corpo e sua posio no espao: a
vertical a direo da gravidade e da posio de p; uma segunda
dimenso, horizontal, a linha dos ombros, paralela ao horizonte
visual nossa frente; por fim, a terceira dimenso a profundidade,
correspondente projeo do corpo no espao (AUMONT, 2009:
27). Arnheim (1996: 98) chama ateno de que a situao para as
projees so muito mais complicadas com as coisas tridimensionais
porque suas formas no podem ser reproduzidas por qualquer
MIN-MIN
projeo bidimensional: a projeo na retina criada por raios

de luz que caminham do objeto ao olho em linhas retas, e que,
consequentemente, a projeo mostra apenas aquelas reas do
objeto cuja conexo em linha reta com os olhos no obstruda.
Para termos uma percepo tridimensional numa projeo
bidimensional precisamos pensar na percepo de profundidade que
correspondente projeo do corpo no espao. De acordo com
Sternberg (2008: 121) a profundidade a distncia de uma superfcie,
em geral, usando seu prprio corpo como superfcie de referncia
quando fala em termos de percepo de profundidade. Para Aumont
(2009: 28) existem ndices de profundidade que podem nos ajudar a
fornecer vrias informaes que o nosso sistema visual passa a interpretar
em termos de espao, so alguns deles: ndices monoculares (gradiente
de textura, perspectiva linear e variaes da iluminao), ndices
dinmicos (todos sob uma perspectiva dinmica deslocamentos para
frente, para trs, laterais, movimentos de rotao, movimentos radiais
so ndices que no se processam) e ndices binoculares. Os ndices
dinmicos so ao mesmo tempo de natureza geomtrica e cintica e
esto totalmente ausentes nas imagens planas; quando nos deslocamos
diante de um quadro no museu, no experimentamos no interior da
imagem nem a paralaxe de movimento nem a perspectiva dinmica;
a imagem desloca-se de forma rgida e percebida como um objeto
nico. necessrio ter cuidado e no confundir a representao dos
ndices dinmicos (por uma cmera mvel, por exemplo) e os ndices
dinmicos induzidos pelos nossos movimentos de espectador. Se nos
deslocarmos diante de um ecr (tela) de televisor, por exemplo, no
haver nenhuma perspectiva dinmica nem paralaxe de movimento
induzidas pelo nosso deslocamento (se um objeto esconder outro,
num plano de filme, no podemos esperar ver o objeto escondido, a
menos que a cmera se desloque: o nosso prprio deslocamento nada
mudar...) (AUMONT, 2009: 31).
Aumont, neste caso, detalha as observaes direcionadas
filmagem, percepo do espectador diante de uma tela de televiso
ou diante de um quadro. O espectador v imagens que foram gravadas
179
180
MIN-MIN
ou pintadas e no tem mais como mud-las. Podemos identific-las

tambm, na percepo do espectador do Teatro de Sombras, agora, se
pensarmos na percepo do ator-animador: ele estar se movimentando
e se deslocando pelo espao para projetar as imagens (foto 6), estar
movimentando-se para manipular os objetos, silhuetas (foto 7), focos
de luzes e o prprio corpo - os ndices de profundidade estaro agindo,
pois conforme o ator-sombrista se movimenta e faz o seu trabalho de
interpretao, ele ser influenciado pela perspectiva dinmica, paralaxe
de movimento, movimentos de rotao etc.
O ator-animador busca desenvolver uma capacidade sensorial
muito ativa. O corpo precisa se adaptar ao escuro, ele necessita
enxergar a sombra a partir de uma viso perifrica. Ampliar a
capacidade visual, o ngulo de viso: deve olhar aqui, mas perceber
que uma luz acendeu ali [...] essas coisas s se percebe fazendo
muitas vezes e coisas diferentes. O ator-sombrista no pode ficar
acomodado (FVERO apud OLIVEIRA, 2011: 151).
Embora o processo perceptivo seja composto por vrias
Foto 6 - Atuao nos bastidores das

experimentaes espaciais - Foto de
Cia Teatro Lumbra de Animao
Foto 7 - Atuao com silhuetas - Foto

de Cia Teatro Lumbra de Animao
MIN-MIN
181
fases, que comeam com o estmulo ambiental e terminam com

a percepo, o reconhecimento e a ao, todo o processo to
dinmico que na realidade no possvel afirmar que existe um
incio e um fim. Este artigo contemplou em linhas gerais, a sensao
e percepo visual, importantes para o ator-animador. Existem
muitas outras premissas a serem analisadas, entre elas: percepo
espacial, percepo temporal, percepo ttil.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da

Viso Criadora. 10 edio. So Paulo: Pioneira, USP, 1996.
Traduo de Ivonne Terezinha de Faria.
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STERNBERG, Robert J. Psicologia Cognitiva. Porto Alegre:
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As materialidades no
teatro de sombras
Francisco Guilherme de Oliveira
Universidade Federal de Gois
Pgina 182: (acima) Espetculo Odisseia (2011) Montagem Teatral II UDESC

- Foto de Nina Medeiros e (abaixo) Espetculo Pode Ser ou D Na Mesma (2008),
LATAUnB - Foto de Francisco Guilherme de Oliveira Junior
Pgina 183: Espetculo Pode Ser ou D Na Mesma (2008), LATAUnB - Fotos de
Francisco Guilherme de Oliveira Junior
184
MIN-MIN
Resumo: Este artigo tem por objetivo refletir sobre as materialidades do Teatro
de Sombras constitudas a partir das relaes estabelecidas entre as silhuetas/objetos,
as fontes de luz, os suportes e as formas projetadas.
Palavras-chave: Materialidade; sombras; camadas.

Abstract: Thisarticle reflects on thematerialitiesof shadow theaterconstituted
from the relationships established between profiles-objects, light sources, supports
andprojected shapes.
Key words: Materialities; shadows; layers.
Em 2007 o Laboratrio de Teatro de Formas Animadas

LATA, do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de
Braslia, coordenado pela professora Doutora Izabela Brochado,
adaptou o texto Puede ser o es lo mismo, do bonequeiro e dramaturgo
argentino Javier Villafane (1994) para o Teatro de Sombras. Neste
processo de montagem, o LATA investigou as materialidades no
Teatro de Sombras1 observando as relaes entre as silhuetas/
objetos, as fontes de luz, os suportes e as formas projetadas.
Neste artigo, as reflexes, fruto das experincias desenvolvidas
Esta experincia foi relatada na minha dissertao de mestrado A Materialidade no
Teatro de Animao realizado pela Faculdade de Educao da UnB em 2009.
1
MIN-MIN
Espetculo em processo de montagem, apresentado durante o 11 Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul em 2011, pelo Curso de Teatro do CEART/UDESC, realizado no Teatro da Sociedade Cultura Artstica SCAR.
3
Teatro Gioco Vita: companhia italiana especializada no Teatro de Sombras.
2
no LATA, sobre o Teatro de Sombras so enriquecidas pelo

acrscimo de observaes realizadas durante o ensaio aberto do
espetculo de sombras Odisseia2.
Geralmente associamos o Teatro de Sombras a figuras planas,
recortadas em papel ou outro material e que, ao serem iluminadas,
projetam sombras chapadas sobre um suporte igualmente plano.
A ideia de que o Teatro de Sombras uma arte essencialmente
bidimensional pode persistir mesmo quando pensamos nas sombras
criadas por objetos tridimensionais, como aquelas que produzimos
com as nossas mos.
No entanto, grupos como o do Teatro Gioco Vita3, vm
realizando experimentos, onde sombras so projetadas sobre
superfcies com formatos diversos, ora assemelhando-se a bolhas,
ora sobrepostas em uma srie de camadas de telas, gerando uma
sensao de profundidade nas imagens projetadas.
As sombras podem ser criadas a partir do corpo de atores,
de objetos bidimensionais e ou tridimensionais, da composio
estabelecida entre atores e objetos. Elas podem ser opacas,
transparentes, coloridas e, no caso de silhuetas recortadas em
materiais como couro e papel, inteiras ou articuladas.
O pblico, a princpio, v apenas a sombra projetada do outro
lado da tela, a forma aparente, que muitas vezes se distancia da
forma estrutural do objeto que a gerou, seja pelo ngulo da luz em
relao ao suporte, seja pela sobreposio das sombras compondo
uma nica imagem.
O movimento no Teatro de Sombras ocorre pelo deslocamento
isolado ou em conjunto do objeto que gera a sombra, da luz que incide
sobre o objeto e do suporte onde a sombra projetada. No caso das
silhuetas, comum o uso de varetas para a manipulao das mesmas e
pontos de articulao para que estas realizem movimentos especficos.
185
186
MIN-MIN
Assim como no Teatro de Bonecos, o movimento por si s

no sustenta a ideia de vida no Teatro de Sombras. Para que uma
imagem ganhe o status de personagem necessrio que a mesma
seja imbuda de ndices de vida. Estes ndices se fazem presentes
nas formas das sombras, nos procedimentos manipulatrios e por
meio do contexto no qual a sombra inserida, observando-se o uso
de convenes cnicas.
O status de personagem conferido forma ou ao objeto
animado insere a sua materialidade em outro patamar, posto que o
pblico passa a v-lo ao mesmo tempo como objeto/forma e como
ideia de vida, sendo que, de acordo com o momento e o grau de
envolvimento do espectador com a cena, predominar uma destas
vises, como nos aponta Steve Tillis4 (1992).
O termo materialidade est associado, em um primeiro
momento, qualidade do que seja material. Todavia, utilizado
aqui para designar mais do que a matria que constitui um
objeto. Abrange sua forma, o prprio objeto em si e os demais
desdobramentos que esta relao permite, com toda sua carga
expressiva.
Para Santina Rodrigues de Oliveira, a materialidade ganha um
status inerente s qualidades dos materiais, como ainda participa
de um processo simultaneamente concreto e imaginal, que se d
configurando uma perspectiva de apresentao de imagens. por
meio da qualidade concreta da matria que se estabelece a relao
do homem com a imaginao material: Quem d concretude ao
imaginrio a matria que ancora por assim dizer o imaginrio
(OLIVEIRA, 2006:27).
Eduardo Oliveira, neste sentido, aborda a relao entre o
imaginrio representado na forma e a matria afirmando que:
Steve Tillis, autor deRumo a uma Esttica do Boneco onde apresenta o conceito de
double-vision no qual o espectador , ao mesmo tempo, consciente de que o boneco
est sendo manipulado por um ator e ainda assim capaz de participar da iluso de
vida que permeia a apresentao.
4
MIN-MIN
187
A representao material da forma dada com a

manipulao e o domnio completo dos meios fsicos
disponveis no momento justo da representao; se
o humano no domina os meios materiais para esta
representao, suas ideias permanecem no imaginrio,
no encontrando um eco ttil e visual capaz de produzir o
conhecimento da representao (OLIVEIRA, 2007:20).
A materialidade no Teatro de Sombras se refere, em um

primeiro momento, s qualidades expressivas dos materiais que
compem o objeto concreto, que interposto entre a luz e o anteparo
gerar uma sombra, posteriormente, prpria luz e ao suporte desta
imagem e, por fim, sombra.
No Teatro de Bonecos o objeto animado interposto entre
o ator manipulador e o pblico, enquanto no Teatro de Sombras
esta interposio se torna mais complexa, o ator manipulador deve
lidar ao mesmo tempo com a luz, o objeto manipulado, o suporte
e a sombra, sendo esta seu principal elemento de conexo com
o espectador. Ainda que o ato de criar a sombra seja revelado ao
pblico, que o corpo do ator, o objeto, a silhueta sejam iluminados
diante da platia, a sombra, de acordo com o contexto do espetculo,
ser o elemento central na relao entre o ator e o espectador
Embora se trate de um elemento imaterial, a imagem projetada
pela silhueta ou outro objeto qualquer em um suporte, pode,
conforme o grau de opacidade ou translucidez, formato e nitidez,
associada a um discurso, a qualidades de movimento e ou fundo
sonoro, representar em uma mesma composio, a ideia de pele,
cabelo e outras caractersticas fsicas da personagem ou ainda a
fluidez das ondas do mar em contraposio a solidez de um barco,
conferindo sombra uma inteno de materialidade.
O material, enquanto substncia, matria concreta que
compe o objeto tem a propriedade de conferir qualidades como:
a densidade, o peso, a resistncia, a flexibilidade, a textura, a
opacidade e a cor entre outras caractersticas. Estas qualidades
intrnsecas ao material podem transparecer na sombra projetada,
188
MIN-MIN
indicando a natureza do objeto que a originou. Basta pensarmos na

sombra gerada por um material flexvel como o tecido ou ainda um
pedao de plstico, ela pode manter ainda algumas caractersticas
como a textura e a translucidez.
Ao mesmo tempo, a Materialidade deste objeto dialoga com o
ator manipulador, medida que algumas destas qualidades materiais
e expressivas apresentam desafios, sugerem uma qualidade de ao.
Neste sentido, a fragilidade de um material/forma pode exigir
um cuidado durante a manipulao, a dimenso de uma silhueta
demandar uma habilidade por parte do manipulador, sua forma
insinuar uma movimentao com qualidades especficas: lenta ou
rpida, fluida ou estanque, precisa ou aleatria.
Embora haja uma relao entre o objeto e a sombra que este
gera, no Teatro de Sombras, nem sempre h uma correspondncia
bvia, em termos estruturais, entre a imagem projetada e a forma/
objeto que a gerou. A sombra de um coelho, por exemplo, pode
ser projetada por uma silhueta recortada em forma de um coelho,
pelas mos do ator ou pela sobreposio de objetos que em nada
lembraro este animal. Mane Bernardo5 (1991) denominou este
aspecto da sombra de forma aparente.
Ainda que a materialidade da imagem projetada no Teatro de
Sombras mantenha uma relao com a materialidade do objeto que a
originou, ela passa a ser influenciada por outros elementos externos a
este. Esta imagem redimensionada pelo contexto em que se insere a
dramaturgia, a fala das personagens, a narrativa, a sonoplastia.
medida que a forma aparente acompanhada de uma
fala, msica ou efeito de luz, sua qualidade visual passa a agregar
outras caractersticas expressivas, o que lhe proporciona uma nova
dimenso. Em outras palavras, uma sombra pode ganhar densidade
por sua forma, pelo seu ritmo, pelo som grave que acompanha seu
movimento. Esta percepo da materialidade da imagem, de seus
Mane Bernardo (1913 - 1991) autora argentina com diversos livros publicados sobre
o universo do Teatro de Animao.
MIN-MIN
aspectos fsicos e expressivos a partir da associao de sua forma

com outros elementos significantes se justifica pela possibilidade
da superposio de signos na linguagem teatral.
Segundo Paulo Balardim (2004), no Teatro de Animao, o objeto
manipulado torna-se smbolo, pois a manipulao visa imbuir o objeto
de propriedades que ele no possui. Imbuir o objeto de propriedades
que ele no possui implica, por sua vez, na alterao da percepo
deste objeto e, consequentemente, de sua materialidade. Para Valmor
Beltrame (2001), este um dos grandes desafios do ator bonequeiro,
fazer com que o pblico esquea os materiais que deram origem forma
animada e fazer com que esse objeto seja percebido pelo pblico como
um personagem, como um ser vivo.
A materialidade do objeto animado, alm das qualidades
expressivas dos materiais que o compem, est relacionada ao jogo
no Teatro de Animao, imagem do objeto compartilhada entre
o ator manipulador e o espectador. Este jogo se d em nveis ou
planos diferentes, muitas vezes, interligados e simultneos. Em
um primeiro plano, o jogo determinado pela interao entre o
ator manipulador e o objeto/forma manipulado. A silhueta, por
exemplo, ainda que seja apenas um objeto, por ser dotada de uma
materialidade composta por elementos concretos e formais, torna-se
ento, uma fonte de limitaes e de estmulos para o ato criativo do
ator. Este por sua vez, manipula, d movimento e vida ao objeto,
revela, pe em evidncia ou camufla aspectos de sua materialidade,
conforme os signos e as ideias que deseja expressar, em particular
aquelas que so carregadas como ndice de vida.
Os ndices de vida so elementos que associamos ideia de
vida, que utilizamos em grande medida para reconhecer o que
dotado de nima, elementos como o movimento, a fala e a forma.
No teatro estes ndices assumem um carter de conveno cnica.
Diante deste entendimento, de que o jogo no Teatro de
Animao se estabelece em diferentes planos que se sobrepem
ou se interpem, pode-se afirmar que a materialidade do objeto
animado tambm construda ou re-significada a partir de uma
189
190
MIN-MIN
srie de camadas, de natureza formal, concreta e simblica. Estas

camadas vo sendo construdas na medida em que o objeto se define
como personagem ou elemento teatral.
No Teatro de Sombras o artista elege materiais, formas
e tcnicas de manipulao e imbui as imagens projetadas de
significados que vo alm daqueles impressos pelo suporte material
que as compem. Outras camadas se agregam ao sentido do objeto
animado, o espao que o cerca, o cenrio, a iluminao, os sons e
finalmente, o espectador, que soma ao objeto animado a sua viso,
o seu repertrio cultural.
Durante a adaptao da obra dramtica de Javier Villafane
(1994) para o Teatro de Sombras, o LATA utilizou uma tela
de tecido como suporte para projeo de sombras, silhuetas
confeccionadas em papel cartonado e por vezes complementadas
pelo corpo dos pesquisadores, um retroprojetor como fonte de luz,
transparncias e gelatinas coloridas. A sonoplastia foi executada com
udio gravado e com sons produzidos durante as cenas.
As caractersticas dos materiais empregados na confeco das
silhuetas pelo LATA se relacionavam com a qualidade da sombra,
apresentavam possibilidades de construo formal e exigncias no
que diz respeito ao seu manuseio.
O grau de opacidade do papel, por exemplo, colabora para uma
sombra mais densa ao passo que os materiais translcidos propiciam
gradaes de preto (cinza), insero de cores e sensao de textura.
A gramatura do papel ou a espessura e resistncia dos materiais
utilizados para confeco das silhuetas podem, de acordo com o
formato pretendido, exigir ferramentas especficas para o corte/
vazamento, tais como tesouras, bisturis, estiletes, perfuradores.
Papeis de baixa gramatura no tem boa resistncia para
elaborao de silhuetas com muitos recortes, articulaes e reas
vazadas, eles se amassam facilmente e a forma recortada acaba
descaracterizada durante a manipulao da silhueta, especialmente
se esta for articulada. Ao mesmo tempo, a baixa gramatura pode
conferir ao papel transparncia e flexibilidade, caractersticas que
MIN-MIN
podem ser aproveitadas na elaborao de silhuetas, somando-se a

outros materiais com naturezas diversas.
Silhuetas com grandes reas vazadas requerem papeis de alta
gramatura ou materiais como o arame, que sustentem o formato
recortado. Outra soluo encontrada para manter a integridade da
silhueta a sobreposio de camadas de materiais opacos, definindo o
contorno da silhueta, com materiais translcidos como folhas de acetato.
As silhuetas vazadas permitem a criao de um jogo de claro
e escuro semelhante ao proposto por uma xilogravura, onde uma
rea clara tem sua forma realada por um campo escuro. As criaes
de pequenos orifcios nas silhuetas tambm conferem as sombras
sensaes de textura, de profundidade. Isto ocorre, em grande
parte, porque a cor da imagem projetada por uma silhueta vazada
ganha nuance, contrasta com a cor de uma sombra gerada a partir
de uma silhueta inteira e opaca.
A estrutura das silhuetas definida levando-se em considerao
o formato, a direo e a forma como ocorrer a manipulao, as
articulaes, os movimentos que estas devem executar, como sero
iluminadas, a dramaturgia, o conceito da encenao e o nmero de
manipuladores na produo teatral. Esta estrutura pode contar com
mecanismos para articular e controlar os movimentos da figura.
Quando se trata de personagens humanas ou animais,
geralmente, as silhuetas so recortadas representando figuras de
perfil, isto permite que uma personagem seja posicionada de frente
para outra, que elas possam dialogar. O perfil tambm pode indicar a
direo, isto , como a sombra entrar em cena, se da esquerda para
direita ou vice-versa. J a silhueta frontal prope uma sombra que
olha em direo ao pblico, sua movimentao pode estar associada
a um eixo vertical (cima/baixo), ou profundidade, quando esta
aproximada ou distanciada da tela.
O aspecto humanizado das silhuetas, mesmo que estilizado,
colabora para a noo de materialidade, uma vez que a forma
familiar associada imagem concreta do corpo humano, com
seus elementos formais e materiais, tais como a pele e os cabelos.
191
192
MIN-MIN
Seus contornos, suas linhas, tambm agregam uma noo de peso,

de massa, de materiais diferentes.
A sobreposio de silhuetas e ou de objetos (incluindo o corpo
do ator), pode gerar novas figuras e este ato pode ser transformado
em um elemento da dramaturgia. Em uma das cenas montadas
pelo LATA, duas personagens (sombras de duas silhuetas recortadas
em perfil) apareciam e iniciavam um dilogo com um fundo
musical, o foco dado a cada personagem no momento da fala
era determinado pela movimentao das duas figuras, aquela que
falava assumia uma posio mais ao alto da tela e em um dado
momento estas personagens se beijavam. Neste instante as duas
silhuetas eram sobrepostas e durante este processo suas imagens se
tornavam confusas, uma forma interferia na outra. Por fim, quando
o processo de sobreposio era finalizado surgia uma nova imagem,
uma figura frontal, sua expresso facial era complementada por uma
boca vermelha pintada sobre transparncia.
Se no primeiro instante era possvel identificar dois corpos, com
suas caractersticas fsicas, no segundo momento, durante a sobreposio
das imagens, estes corpos eram decompostos, suas materialidades postas
em dvida e, no terceiro passo, ao surgir uma nova figura, com sua
forma delineada, esta materialidade era reformulada.
J a sobreposio de silhuetas e partes do corpo do ator
evidenciaram que, por mais articulada que seja uma silhueta sua
sombra tender a uma rigidez de forma e movimento quando
confrontada com a organicidade e a dinmica da sombra gerada
pelo corpo humano. Esta tenso entre objetos bidimensionais e
tridimensionais na projeo de sombras esteve presente no ensaio
aberto da Odisseia, onde a imagem de algumas personagens era
composta pelo corpo das atrizes associados a silhuetas recortadas,
que lembravam mscaras gregas, ampliando a expresso fisionmica
destas personagens. Por um lado o corpo da atriz conferia a sombra
uma organicidade, por outro o contraste da silhueta recortada, com
sua forma nitidamente bidimensional se acentuava sempre que a
atriz deixava transparecer esta composio, ao revelar a sombra
MIN-MIN
de sua prpria cabea, como a atriz que utiliza uma mscara e se

posiciona em perfil para o pblico, delineando a ciso entre o corpo
e o objeto animado. O movimento corporal da atriz era mais amplo
do que aquele realizado pela silhueta.
Diante da experincia no LATA e do exposto sobre o ensaio da
Odisseia, pode-se afirmar que os materiais e as formas dos objetos
so elementos importantes na constituio das materialidades do
Teatro de Sombras, assim como o so a luz e o suporte onde as
imagens sero projetadas. A quantidade de sombras projetadas por
um mesmo objeto est relacionada ao nmero de focos de luz ou o
tipo de luz que o ilumina. As dimenses da sombra variam conforme
a distncia entre o ponto de luz, o objeto e o suporte. A direo em
que a luz incide sobre o objeto tambm determina o formato de
sua sombra e pode gerar uma imagem distante da que se tem dele.
A utilizao de silhuetas translcidas permite a criao de uma
gama de formas e cores, obtidas com materiais como a gelatina ou
transparncias pintadas, transformando as silhuetas em filtros de
luz. Ao mesmo tempo, a utilizao de luzes coloridas gera sombras
coloridas e pode alterar a cor projetada pelas silhuetas transparentes.
A luz azul direcionada sobre uma silhueta colorida pode gerar uma
sombra com cor distinta da utilizada no material que a compe.
A cor e a intensidade empregada para iluminar as silhuetas ou
outros objetos (inclusive o corpo do ator), revelam aspectos materiais
das imagens apresentadas que vo da densidade qualidade destas,
explicitando ou sugerindo se algo solido ou lquido, quente ou
frio, se est prximo ou distante, indicando mudanas de ambiente
fsico ou emocional.
Assim, a cor torna-se um dos tantos elementos na constituio
da materialidade, pois no s tem o poder de sugerir materiais
diferentes nas imagens projetadas como acentua as transies de
cena, de estado de esprito dos personagens, a dramaticidade. Com
auxlio de lmpadas ou gelatinas coloridas possvel se obter desde
um dgrad de cores at o preenchimento total do espao circundante
do personagem, explicitando um lugar ou um acontecimento.
193
194
MIN-MIN
Em uma das cenas elaboradas pelo LATA surgia na tela a imagem

frontal de uma face masculina e, na sequncia, uma mo segurando
um revolver, quando o pblico ouvia um disparo, o fundo branco
que contrastava com as sombras tingia-se de vermelho. O acrscimo
desta cor aliada presena de um revolver trouxe uma tenso para a
personagem. Esta tenso foi maximizada com a presena da sonoplastia
e com as aes que se seguiram, a partir da manipulao destas silhuetas.
A cor est presente sobre o aspecto da luz e dos pigmentos
presentes nas silhuetas e nos suportes onde a sombra projetada.
Geralmente o suporte para projeo das imagens no Teatro de
Sombras uma tela branca ou de cor clara, feita de tecido ou de
outro material translcido como o papel, especialmente quando a
projeo das sombras ocorre por trs deste painel. Algumas telas so
ligeiramente inclinadas para que as silhuetas possam ficar recostadas.
Tecidos demasiadamente translcidos, alm da sombra, revelam
a silhueta, os responsveis por sua manipulao e a fonte de luz,
propiciando uma confusa sobreposio de imagens. Por outro lado,
um tecido mais encorpado pode reduzir a visualizao da sombra do
lado voltado para o espectador, afetando a nitidez e a intensidade da
sombra. Mesmo manchas ou vincos no tecido, a tenso com que estes
so fixados em uma moldura interferem na apresentao da imagem.
No ensaio aberto da pea Odisseia o suporte onde as sombras/
imagens eram projetadas assumiu uma relevncia na construo
dramatrgica posto que o mesmo no apenas servia de base para
projeo das imagens, que ocorria por trs e pela frente do tecido, ele
incorporava mltiplas configuraes e posies, ora tensionado, ora
ondulado, seja na posio horizontal ou na vertical, esttico, dinmico
com os movimentos realizados pelos atores em cena. O suporte
poderia ser visto como cenrio, as velas de um barco, materializava
uma tempestade, tingido pela luz e movimentado exibia-se como
um mar revolto. Vestiu as atrizes, transformou-se em figurino. Esta
ampla utilizao do suporte fsico destinado projeo das sombras
demonstrou o quanto a tela pode estar implicada na materialidade das
imagens projetadas, assim como a fonte de luz, os objeto utilizados
MIN-MIN
195
em sua projeo, as aes dos atores e a dramaturgia que se constri.

Diante destas observaes, podemos concluir que no Teatro de
Sombras cada elemento presente na linguagem, seja ele concreto ou
no, possui uma materialidade e esta, por sua vez, torna-se mutvel,
conforme o jogo que se estabelece em cena. As materialidades no
Teatro de Sombras so constitudas a partir da interao entre fonte
de luz, objeto iluminado, suporte para projees, ator e dramaturgia
resultante desta relao, em uma sobreposio de camadas e de subcamadas, sejam elas materiais (referentes aos materiais utilizados) ou
atitudinais (referentes s aes realizadas), mais espessas ou mais sutis,
sempre relacionadas expressividade, ao fato de comunicarem algo.
BALARDIM, Paulo. Relaes de Vida e Morte no Teatro de Bonecos.

Porto Alegre: Edio do Autor, 2004.
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O sentido de experincia na prtica

do teatro de sombras com educadores
Emerson Cardoso Nascimento
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Santa Catarina

IFSC - Ararangu
PginaS 196 e 197: Oficina A (re)descoberta da sombra (2010) - Fotos de

Emerson Cardoso Nascimento
198
MIN-MIN
Resumo: O texto descreve e analisa as oficinas de teatro de sombras realizadas com um

grupo de educadores na cidade de Imbituba SC, no ano de 2010. Autores como John
Dewey, Walter Benjamin e Jorge Larrosa Bonda subsidiaram as anlises das prticas
realizadas, com o objetivo de compreender o sentido de experincia.
Palavras-chave: Teatro de Sombras; (re)descoberta da sombra; experincia.

Abstract: The text provides a description and analysis of shadow play workshops
conducted with a group of educators in the city of Imbituba, SC. Concepts from
authors such as John Dewey, Walter Benjamin and Jorge Larrosa Bonda supported
the analysis of the practices, to help understand the meaning of experience.
Keywords: Shadow Theater; (re)discovery of shadow; experience.
O texto analisa as oficinas1 de teatro de sombras desenvolvidas

com educadores na cidade de Imbituba SC, no perodo de 04 de
maio a 28 de julho de 2010, na Escola Municipal Jos Vanderlei
Mayer, situada no bairro de Vila Nova Alvorada. Foram realizadas
duas oficinas, envolvendo dois grupos de educadores, com
encontros semanais de 4 horas de durao em cada grupo, durante
As oficinas fizeram parte da pesquisa de mestrado intitulada A (re)descoberta
da sombra: experincia realizada com educadores na cidade de Imbituba - SC.,
apresentada ao Programa de Ps-graduao em Teatro na Universidade do Estado
de Santa Catarina UDESC.
MIN-MIN
Optamos por utilizar apenas as iniciais dos nomes dos participantes para identificar os depoimentos coletados e as impresses relatadas.
2
13 semanas. Os encontros aconteceram s teras-feiras (Grupo 1)

e s quartas-feiras (Grupo 2), no perodo noturno (18h s 22h). O
grupo formado por professores, servidores tcnico-administrativos
de escolas pblicas e merendeiras detinham, de modo geral, pouco
conhecimento sobre essa arte. Dentre os inscritos, com idades entre
20 e 49 anos, houve uma maioria de mulheres (80%), formando
assim dois grupos heterogneos.
As oficinas foram divididas em etapas. A primeira foi dedicada
(re)descoberta da sombra, com o objetivo de despertar o interesse dos
participantes pela arte do teatro de sombras. Em seguida, passamos
a explorar diversos materiais na criao de cenas, juntamente
com o estudo de aspectos tcnicos e histricos, aprofundando o
conhecimento sobre essa arte. Finalmente realizamos a montagem
e apresentao do trabalho final, inspirado no conto A pequena
vendedora de fsforos de Hans Christian Andersen (1805-1875).
Estas divises do trabalho se interpenetraram, revelando
especificidades, descobertas e desafios. No entanto, sero destacados
apenas os aspectos relacionados ao sentido de experincia na prtica
com o teatro de sombras.
Optamos por denominar de experincia as atividades
realizadas com os dois grupos de educadores considerando a
singularidade do envolvimento de cada participante nas oficinas
e, principalmente, pela peculiaridade dos relatos2 e depoimentos
descritos por eles. Para Jorge Larrosa Bonda (2002: 21), experincia
pode ser definida como o que nos acontece, o que nos toca. [...]
A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo tempo,
quase nada nos acontece. Assim, diante das mudanas e do tempo
acelerado da vida moderna, a experincia poderia nos auxiliar a
estabelecer relaes significativas entre os indivduos, os objetos
(ferramentas) e o mundo.
Walter Benjamim (1892-1940) relaciona essas caractersticas
199
200
MIN-MIN
culturais pobreza da experincia do homem moderno, pois

Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto,
somos pobres em histrias surpreendentes. (1986: 203). No
contexto das oficinas, foi fundamental criar condies para que
as prticas realizadas promovessem a experincia no seu sentido
mais amplo. A experimentao, o estudo terico e a reflexo sobre
as vivncias e acontecimentos auxiliaram para que as experincias
adquirissem outros significados e sentido. Portanto, priorizamos
uma metodologia que estimulasse o dilogo entre teoria e prtica,
num permanente movimento entre criar, fazer, experimentar,
refletir, praticar e estudar. Esses procedimentos serviram para
promover a participao, a relao entre os participantes e tambm
a encenao contudo, destacamos que no h mtodos que
garantam resultados totalmente satisfatrios.
Fazer teatro de sombras, uma arte tradicionalmente
artesanal, um desafio, pois ao mesmo tempo em que exige a
escurido, tambm nos desperta para outro modo de olhar o
que nos cerca. A sombra traz consigo uma srie de significados,
comumente atribudos ao desconhecido, ao lado negativo e
ao inconsciente. Para os que vivenciam essa arte, as sombras,
que outrora passavam despercebidas, se destacam, despertam
os sentidos, comeam a figurar outra realidade. Praticar essa
arte pode surpreender aqueles que, intencionalmente, desejam
investigar acontecimentos diferenciados. Essa condio
fundamental ao ato de pensar que, segundo John Dewey
(1859-1952), agrega uma dimenso de questionamentos, de
no conformidade com a situao apresentada. Isso parte
daquilo que o autor nomeia de experincia no seu carter
emancipatrio e educativo (1959a).
Ainda de acordo com Dewey (1971, 1978), todo sujeito
resultante das experincias que constri. De forma intencional ou
no, o acontecimento da mesma faz parte do desenvolvimento do
indivduo, auxilia-o a construir conhecimento e a movimentarse no meio em que vive. na interao com o meio social, com
MIN-MIN
outros objetos e indivduos, que ele consegue estabelecer relaes e

situaes de construo de conhecimento e significados. E esses
tm, assim, a finalidade de produzir sentido para a experincia.
A interao entre homem, ambiente, situao e ferramentas
faz com que esses se modifiquem reciprocamente, destacando
a necessidade da experincia. Assim, experincia a continua
interao do homem com o ambiente, por meio do qual ele cresce
e ao mesmo tempo modifica a prpria natureza. (SCHMITZ,
1980: 24).
Essas ideias, vivenciadas na prtica do teatro de sombras
com educadores, nos levaram a compreender os significados da
experincia, relacionando-a a outra forma de conhecer o prprio
sujeito e a arte teatral. Assim, comunicar o que se experimentou
e se viveu, pode ser tambm compreendido como um processo
de reconstruo e reorganizao da experincia. Essa contnua
organizao e reconstruo dos conhecimentos construdos e
compartilhados tm por fim melhorar o que se viver futuramente
na arte e na vida.
As oficinas tambm oportunizaram o dilogo, como forma dos
participantes compartilharem as descobertas e dificuldades. Outro
procedimento que auxiliou no desenvolvimento dos trabalhos e da
pesquisa foram os momentos destinados realizao de anotaes
escritas e registros fotogrficos das impresses sobre a (re)descoberta
da sombra.
A ideia de (re)descoberta envolve o princpio de descobrir
e redescobrir as sombras para a prtica teatral. O termo engloba o
sentido de ver e perceber as sombras de outro modo, no habitual.
A sombra, todo ser humano dotado de viso conhece, v; porm,
no teatro, olhar para as sombras, observar suas formas, mudanas e
transformaes, supera o ato de apreciar busca-se compreend-las
como elemento artstico.
Para a participante FP, as atividades direcionadas para a (re)
descoberta da sombra revelaram que:
201
202
MIN-MIN
Cada um nico. Fazer esse trabalho foi uma viagem pra
mim. Lembrei com as sombras projetadas de coisas da
minha infncia e da vida adulta, teve momentos que me
emocionei, no de tristeza, mas por algo que senti, no
sei se foi por causa da msica ou pelo momento. [...] Eu
no entendo muito de arte, mas arte pra mim isso;
imaginao, e quando acordamos parece que vemos as
coisas de um jeito diferente.
(Re)descobrir a sombra para o teatro implicou em conhecer

suas possibilidades tcnicas, expressivas, poticas e filosficas. Exigiu
conhec-la como linguagem cnica um convite reflexo sobre
o incorpreo, o efmero, e, portanto, imaginao e criao
artstica, como observou a participante IG: o que seria de ns se
no houvesse a luz ou a escurido? A luz to importante para o
teatro de sombras quanto s sombras.
Nas oficinas foi preciso desenvolver um olhar atento, na medida
em que as sombras e a luz despertaram no somente a imaginao
como uma srie de sensaes e lembranas, conforme destacou a
participante SC:
um desafio estar aqui. Quando criana, eu brincava
com as sombras luz de vela e minha me dizia que no
era bom, porque elas eram coisa do mal. Minha me era
muito religiosa. Um dia, acho que de tanto ela falar, eu vi
uma mo de sombra vir para cima de mim na cama e at
hoje eu tenho muito medo do escuro e das sombras. Hoje,
ainda no consigo dormir com o quarto todo escuro, eu
preciso deixar uma luz sempre acesa.
As sombras evocaram lembranas e opinies, muitas

relacionadas com princpios que so rejeitados porque relacionam a
sombra a conceitos negativos, ao contrrio da luz, que normalmente
representa o lado positivo das coisas. Articular as experincias e
impresses dos participantes com o teatro de sombras foi, como
afirma Montecchi (2005: 25), uma tarefa ainda estranha a nossa
cultura. Para a participante AS:
MIN-MIN
203
Imaginei e senti muita coisa! curioso como as mos

passam a ser nossos olhos junto com os ouvidos. As partes
do corpo que mais senti no escuro para mim foram o rosto
e abdmen. Os meus ps pareciam que tinham perdido
o cho no escuro e at o meu jeito de andar mudou. No
escuro outros sentidos aparecem. Tudo passa a fazer muito
barulho, a respirao fica mais presente, a pele parece que
fica mais sensvel e os ouvidos ficam alerta. uma forma
diferente de desenvolver nossa sensibilidade. Ficamos
alerta para tudo o que pode acontecer.
Foi preciso habitu-los ao escuro, percebendo outras formas

de lidar com o corpo e os sentidos. Os participantes avaliaram esta
etapa das oficinas como um trabalho que mostra nossa sensibilidade
que parece perdida na correria do dia a dia (RG). Ou seja, o
teatro de sombras possibilitou o que Larossa (2002: 24) aponta
como indispensvel experincia: um parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, demorar-se nos detalhes, cultivar
a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o
que nos acontece, cultivar a arte do encontro e principalmente
ter pacincia e dar-se tempo e espao.
Os trabalhos nos grupos 1 e grupo 2 evidenciaram tambm que
no damos grande importncia para a sombra e para os detalhes na
vida cotidiana. De acordo com a participante AP, a sombra parece
estar mais em evidncia no vero, quando procuramos uma sombra
para nos proteger do sol. Sempre que vou praia a primeira coisa que
penso : onde est a sombra?. Tambm concluram que as sombras
cotidianas projetadas no cho podem ser interessantes para se estudar
suas formas e especificidades, mas no servem para o teatro, j que as
deformaes e os efeitos, propositalmente criados com as sombras na
tela vertical de tecido, so mais interessantes: uma sombra no cho
comum, j as sombras na tela so criadas e por isso que elas so
interessantes. O que mais chamou a minha ateno foi a sombra dos
objetos porque, na tela, me fizeram imaginar muitas coisas (FS).
Cada participante encontrou nas sombras, ou melhor, visualizou
na tela, imagens e sentidos que de certa forma, estavam conectadas
204
MIN-MIN
com a memria, e que, atravs da prtica e da reflexo sobre o

trabalho, foram reorganizadas, ou seja, passaram a fazer sentido no s
como meras imagens, mas como teatro. Em ambos, no ator-animador
e no espectador, existiu um ato de recriao, de compreenso do que
foi significativo, fazendo assim se destacar a experincia.
De acordo com Dewey (1959b: 152-153), Aprender da
experincia fazer uma associao retrospectiva e prospectiva
entre aquilo que fazemos s coisas e aquilo que, em consequncia,
essas coisas nos fazem gozar ou sofrer. No entanto, para o autor,
a simples atividade no constitui experincia, pois a experincia
vai alm, mais complexa. O que caracteriza a experincia a
necessidade de uma reflexo e as consequncias por ela provocadas.
A atividade, se no for percebida como a consequncia de outra
ao, adquirindo significao perante o sujeito que a praticou, no
pode ser denominada como experincia.
Dewey afirma que o princpio de continuidade de experincia
significa que toda e qualquer experincia toma algo das experincias
passadas e modifica de algum modo as experincias subsequentes
(DEWEY, 1971: 26). O valor de uma experincia varia na medida
em que esse continuum experiencial proporcione relaes
significativas para o sujeito, no decorrer de sua vida.
Para os educadores, as oficinas se mostraram como um espao
destinado ao encontro, ao observar, ao ouvir os outros, ao sentir o
que nos acontece j que consideraram a prtica teatral como uma
forma de enriquecer as vivncias pessoais e tambm de compreenso
do outro numa relao mtua de transformao e conhecimento
por meio da experincia. Conforme o trabalho foi realizado, as
relaes estabelecidas foram se modificando, alterando o sentido
das prticas para alm das oficinas.
Outros aspectos relativos experincia tambm foram
considerados, como o temor que o escuro despertou em alguns
participantes: Quando entrei na sala com pouca luz me senti
sufocada; o escuro me assusta e me deprime. Esse foi o motivo que
me fez desistir da oficina (RG); a mesma sensao foi compartilhada
MIN-MIN
Mesmo agoniada, o escuro me fez olhar para dentro de

mim, pois trabalhar com as sombras parece primeiramente
um encontro consigo mesmo. No dia a dia, no damos
importncia para ela, mas, na oficina, ela me mostrou um
pouco mais quem sou. No temos tempo para ns, ou
para nos ouvir, estou acostumada com uma vida corrida
e acho que no consigo ficar mais parada. Acho que agora
as sombras no sero mais as mesmas pra mim.
Por meio do depoimento de RG, consideramos, de acordo com

Dewey (1971: 14), que nem toda experincia pelas quais passamos
necessariamente prazerosa ou educativa. deseducativa toda
experincia que produza o efeito de parar ou destorcer o crescimento
para novas experincias posteriores. Para o autor, esse carter
pela participante AC: No escuro eu me sinto sempre em perigo,

como se algo fosse me pegar ou me atingir. No consigo ficar
calma sem poder ver tudo ao meu redor. O medo do escuro foi
uma das questes que precisou ser resolvida logo de incio mesmo
se tratando de um trabalho com adultos. Desenvolver atividades
de ambientao e familiarizao com o escuro foi imprescindvel.
No entanto, a participante VP declarou que: a escurido me
traz paz. Depois da oficina chego em casa me sentindo bem e fico
pensando em tudo o que fizemos; s vezes chego at a sonhar.
Para a participante JR, no foi diferente, eu senti uma sensao
de liberdade porque ningum estava me vendo. Essas impresses
nos remeteram ao sentido da experincia em Dewey.
Para o autor (1971: 26), a vida repleta de diferentes tipos de
percepo e de experincias, e essas, sejam positivas ou negativas,
necessariamente modificam nossa atitude frente a outras experincias.
Porm, toda experincia modifica quem a faz e por ela passa e
a modificao afeta, quer o queiramos ou no, a qualidade das
experincias subsequentes, pois outra, de algum modo, a pessoa que
passar por essas novas experincias. Dessa forma, podemos observar
em outro depoimento da participante RG que, apesar da insegurana
que o escuro lhe trouxe, soube ressignificar suas impresses:
205
206
MIN-MIN
deseducativo est relacionado ao crescimento e desenvolvimento

humano: Uma experincia pode ser tal que produza dureza,
insensibilidade, incapacidade de responder os apelos da vida,
restringindo, portanto, a possibilidade de futuras experincias
mais ricas. Assim, possvel considerar que a experincia poder
aumentar a destreza em alguma atividade, mas de tal modo que
habitue a pessoa a certos tipos de rotina, fechando-lhe o caminho
para experincias novas. Por meio da qualidade destas situaes,
possvel construir conhecimentos para outras aprendizagens ou
at tornar-se alheio as situaes que favoreceriam a construo de
conhecimentos futuros. Por outro lado, as experincias podem
ser to desconexas e desligadas umas das outras que, embora
agradveis e mesmo excitantes em si mesmas, no se articulam
cumulativamente. A experincia atua sobre as condies das
experincias futuras, ou seja, toda experincia tem um lado ativo,
que muda de algum modo, o sujeito.
Trabalhar com pouca luz e com as sombras despertou outras
impresses. Para a participante VP, sempre quis fazer teatro, mas
sou muito tmida e s hoje, depois de tantos anos, vim participar
de uma oficina de teatro e acabei me sentido protegida atrs da tela,
porque assim posso me expressar sem os outros ficarem olhando
diretamente pra mim no pensei que isso fosse possvel no teatro.
J para a participante IP, A sala escura me ajudou a me desinibir,
se tivesse tudo claro eu no faria o que fiz. [...] nesse teatro vi que
possvel a gente no aparecer, foi por isso que quis participar.
Esses depoimentos confirmaram a ideia de duard Limbos
(1992: 2), que afirma que o teatro de sombras pode estimular uma
pessoa tmida que no ousaria nunca exprimir-se em pblico,
a encontrar todos os seus meios ao abrigo da tela, ou seja, o ator
se esconde atrs da tela para se revelar ao pblico, atravs das
sombras como uma experincia singular.
De acordo com Montecchi (2007: 74), O espectador e o
animador encontram-se atravs da sombra, e exatamente na tela
que seus olhares se cruzam. Para os participantes mais tmidos,
MIN-MIN
Pensei que a palavra teatro queria dizer que existe um

tipo de teatro, o teatro com atores na cena. Aqui na
oficina de teatro de sombras percebi que existem outras
possibilidades de se fazer teatro, como o teatro de
bonecos. Tem tambm outras formas que a gente v na
TV e na Internet, como as mscaras ou at as sombras;
[...] mas a gente acaba no relacionando com o teatro e
sim com outra coisa.
esses elementos os estimularam para que expressassem opinies

e sentimentos, que talvez no demonstrassem se estivessem
diretamente na cena diante do espectador. A princpio, era a sombra,
ou seja, a personagem quem estava falando, se expressando,
quando na verdade era o ator quem estava atuando.
Dessa forma, o ator que est aparentemente escondido se
revela claramente na tela, conforme observou a participante AS,
o lugar onde se realizam os sonhos. Isso evidenciou que a tela
no uma fronteira e sim uma ponte entre o ator-animador e o
espectador, ou seja, o lugar de confronto de nossas prprias
projees (AMOROS, 1986: 4).
Nas oficinas as experimentaes no se resumiram a realizao
e repetio de simples atividades, uma vez que refletir sobre
as movimentaes do corpo no espao, observando as prprias
sombras e as dos outros participantes (percebendo as deformaes
e transformaes), possibilitou que emergisse a experincia,
porque o que foi percebido passou a ser recriado e encenado na
tela, exigindo assim o envolvimento coletivo e a reflexo como
resultado do ato de vivenciar e (re)descobrir as sombras, (re)
significando-as como conhecimento compartilhado na tela em
forma de teatro.
Para a participante SC, a ideia de teatro se resumia a presena
do ator no palco, no entanto, descobriu a possibilidade da sombra
projetada na tela como outra forma de compreender o teatro. Para
a participante RV, que tinha uma vaga impresso sobre o teatro de
sombras, tambm se abriu um leque de possibilidades:
207
208
MIN-MIN
Para os participantes que desconheciam o teatro de sombras, a

ideia de teatro relacionava-se, exclusivamente, presena do ator
visvel na cena. Outras linguagens teatrais, de acordo com RV, como
o teatro de bonecos ou mscaras, estavam relacionadas s atividades
recreativas e no ao teatro e suas especificidades.
Nas oficinas foi notvel o interesse dos participantes em
fazer teatro, como destacou a participante AG: precisamos de
mais iniciativas como essa, no queremos apenas cursos para
professores, queremos sair, ver teatro, ir ao cinema, ter outras
experincias. As oficinas foram de certa forma, ao encontro do
desejo dos participantes, que descobriram diversas possibilidades
de se expressarem com as sombras. As sombras projetadas em
diferentes telas tambm serviram como incentivo para aqueles que
no imaginavam estar diretamente diante do pblico no palco.
Nesse sentido, foi fundamental recepcionar os participantes
com a sala previamente preparada. De acordo com a participante FS,
Quando entrei na sala com essa penumbra e esse perfume de incenso,
eu me esqueci de tudo l fora. Eu nunca tinha imaginado fazer teatro
no escuro. Isso me ajudou a entender melhor esse tipo de arte. Para
o participante CR, O clima tranquilo me ajudou a me concentrar. O
escuro e o silncio me causam medo tambm, porque me lembram a
solido. Foi a msica que me ajudou a explorar o espao e a esquecer o
medo. A msica e as instrues dadas durante os trabalhos ajudaram
a direcionar o foco da ateno dos participantes para os problemas a
serem resolvidos, e os objetivos a serem alcanados. Dessa forma, at os
que demonstraram certo receio do escuro se sentiram mais confiantes
a realizarem as atividades. Segundo Vigotski, Ensinar o ato criador
da arte impossvel; entretanto, isto no significa, em absoluto, que
o educador no pode contribuir para a sua formao e manifestao
(2001: 325). Assim sendo, foi fundamental preparar um ambiente que
despertasse os sentidos e o envolvimento dos participantes.
A organizao minuciosa do espao revelou que o teatro de
sombras uma arte que trabalha com preciso. Como observou a
participante CR: preciso organizao para se fazer esse teatro,
MIN-MIN
[...] no incio eu no gostei muito desse tipo de teatro

porque eu no aparecia na cena, ento no era teatro pra
mim. Em alguns momentos parecia uma forma de fazer
cinema, projetando imagens. Com o passar do tempo
eu entendi que teatro sim, pois a gente atua e tem o
espectador. Isso ficou claro na apresentao, pois mesmo
sem ver o pblico eu o percebia atravs das risadas ou do
silncio que acontecia nas partes mais srias. Na segunda
apresentao foi diferente, pois eu mudei algumas coisas
que no tinha dado certo.
Se as oficinas terminassem sem essa etapa haveria, de

certa forma, uma lacuna no trabalho realizado. A montagem e
apresentao final possibilitaram uma reflexo mais aprofundada
sobre os aspectos daquilo que nos acontece e passou a configurar
pois tudo precisa estar muito bem organizado para a segurana de

todos, j que a maior parte do trabalho realizado na escurido.
Isso evidenciou alm da importncia da disciplina na atividade
teatral, as formas como os materiais e o ambiente influenciaram
no desenvolvimento das oficinas.
Para Dewey (1971), os momentos capazes de envolver o sujeito
em um processo de reconstruo de experincias podem ser
geradores de oportunidades de aprendizagem e crescimento pessoal.
Por isso, a preparao do ambiente pode ser entendida como um
dos mecanismos para estimular e envolver o sujeito na experincia.
De acordo com o autor, as condies internas do indivduo,
relacionadas ao ambiente, aos materiais e situaes participam da
experincia. (1971: 33). Assim, ficou comprovado que as condies
externas influenciam e mudam as experincias subseqentes, pois
H fontes fora do indivduo que a fazem surgir (1971: 31).
As oficinas resultaram na apresentao A pequena Vendedora
de Fsforos para o pblico, o que exigiu concentrao, organizao
dos materiais e sintonia entre os participantes. A presena dos
espectadores deu sentido ao trabalho realizado. Na avaliao do
participante CR,
209
210
MIN-MIN
o sentido do teatro e de experincia na contemporaneidade.

O teatro talvez seja uma das artes mais difceis porque requer trs
conexes que devem coexistir em perfeita harmonia: os vnculos do ator
com sua vida interior, com seus colegas e com o pblico (BROOK,
2002: 26). Nesse sentido, foi possvel evidenciar as oficinas como
prticas que relacionam o encontro coletivo ao fazer teatral, aonde os
sujeitos vo para experimentar e vivenciar outras sensaes, conhecer
histrias e principalmente compreender essas questes atravs da arte
teatral de forma que esse instante seja capaz de integrar e transformar
as relaes. Portanto, o teatro, enquanto proposta de educao
pode estimular e desenvolver o sentido de experincia, ampliando a
compreenso do indivduo e da realidade, por meio de um processo
consciente de expresso e comunicao.
A prtica do teatro de sombras revelou que as necessidades
e interesses de cada participante so singulares, ou seja, cada um
possui formas de se expressar e de interpretar os acontecimentos, de
acordo com as suas vivncias, experincias e memrias. No entanto,
a forma como cada um se apresenta no est cristalizada e nem
imutvel, mas est aberta a outras prticas e descobertas.
A realizao das oficinas com educadores gerou a expectativa
de disseminao dessa arte, contribuindo para a formao pessoal
e profissional dos participantes.
As atividades desenvolvidas estimularam a experimentao
do uso de focos, de telas, silhuetas recortadas em papel carto, de
objetos e da sombra corporal como forma de praticar e compreender
o teatro de sombras. No entanto, possvel afirmar que a experincia
construda coletivamente possibilitou a produo de conhecimentos
para a formao pessoal e artstica dos participantes.
O percurso trilhado fundamentou-se na perspectiva de que fazer
teatro uma atividade coletiva, essencial para o desenvolvimento
do indivduo, na medida em que valorizou as vivncias pessoais e
ampliou o sentido das relaes.
Com contribuies de John Dewey (1971), foi possvel constatar
que experincia a relao que se processa entre os elementos, e,
MIN-MIN
aps o contato inicial, ocorrem alteraes nos envolvidos. Tornouse evidente que a experincia proporcionou alteraes simultneas
entre os participantes e o que foi produzido. As duas partes se
modificaram, pois as relaes entre elas se alteraram.
Na trajetria dos dois grupos, cada etapa do trabalho foi
compreendida como prtica do Teatro de Sombras e no como um
conjunto de tcnicas criadoras de exibio de imagens. A sombra, a
tela, as fontes luminosas e os recursos de animao foram um meio
para despertar a imaginao e os sentidos.
Analisar o sentido dessa experincia, considerando o contexto,
suscitou reflexes sobre a prtica teatral como processo no qual o
indivduo deve ser incentivado a interagir com a arte, na perspectiva
de que isso possa contribuir para enriquecer suas experincias. O
trabalho ampliou nosso olhar e apreo sobre as prticas intrnsecas
teoria, como oportunidades mpares que colaboram para dar
intensidade e qualidade s relaes. As oficinas com educadores
revelaram que possvel provocar o estranhamento do cotidiano,
como forma de repensar o dia-a-dia por meio da arte.
Walter Benjamin alerta que a grande dificuldade de trocar
experincias em nossos dias resulta do isolamento do indivduo,
pois onde h experincia no sentido estrito do termo entram em
conjuno a memria, certos contedos do passado individual com
outros do passado coletivo (1989: 107). Deparar-se com questes
como essa foi um desafio que enriqueceu a (com)vivncia durante
os meses de trabalho e serviu de estmulo para diminuir as nossas
distncias e diferenas. verdade que boa parte dos educadores
que iniciaram as oficinas abandonou o grupo, mas esse foi outro
desafio compreendido e superado.
Certamente a experincia aqui descrita no se revela como ela
verdadeiramente aconteceu, e sim como ela foi lembrada por quem
a vivenciou, sentiu, e assim sua relevncia est contida no tecido da
rememorao. A organizao dessa memria foi importante como
registro capaz de estimular outras iniciativas.
Importante a experincia individual tambm ter sentido
211
212
MIN-MIN
no contexto coletivo. Nessa perspectiva, a montagem da pea e os

caminhos permeados por desafios e dificuldades para se chegar a ela,
tambm contriburam para o amadurecimento e crescimento pessoal,
uma vez que, os participantes atribuam sentido s prticas realizadas.
Com as apresentaes do trabalho final tambm percebemos,
de acordo com Freire (2002: 52), que ensinar no transferir
conhecimento, mas criar as possibilidades para a sua produo
ou a sua construo. Por isso, alm do conhecimento histrico
e dos princpios tcnicos da linguagem do teatro de sombras, foi
priorizado espao para expresso individual e coletiva, e tambm
a sistematizao dos saberes produzidos.
Nesse contexto, a prtica teatral torna-se efetiva pela
multiplicidade de ideias e lembranas que despertam, (re)
significando as experincias. O teatro pode promover mudanas
quando ocorre a familiarizao com os cdigos teatrais e a sua
histria, aliados reflexo sobre a prtica, j que a experincia
pressupe o contato com a realidade vivida pelo sujeito.
A experincia compartilhada com os grupos de educadores,
alm de promover a compreenso dessa manifestao artstica,
aponta a necessidade de nos tornarmos mais humanos atravs do
sentido de experincia no mundo fragmentado em que vivemos.
REFERNCIAS BIBLIOGRFIAS
AMOROS, Luc. De la tradition la modernit. In: DAMIANAKOS,
Stathis. Thtre dombres tradition et modernit. CharlevilleMzires: Institut International de la Marionnette, 1986.
Traduo indita de Valmor Beltrame.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1989. Traduo de Paulo Srgio Rouanet.
BROOK, Peter. A Porta Aberta: reflexes sobre a interpretao e o
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de Antonio Mercado.
DEWEY, John. Como pensamos: como se relaciona o pensamento
MIN-MIN
reflexivo com o processo educativo. So Paulo: Nacional,

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Traduo de Godofredo Rangel e Ansio Teixeira.
___________. Experincia e educao. So Paulo: Nacional, 1971.
Traduo de Ansio Teixeira.
____________. Vida e educao. So Paulo: Melhoramentos, 1978.
Traduo de Ansio Teixeira.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra,
2002.
LARROSA, Jorge Bonda. Notas sobre a experincia e o saber de
experincia. In: Revista Brasileira de Educao. Rio de Janeiro:
ANPEd, Jan/Fev/Mar/Abr N 19, 2002. Traduo de Joo
Wanderley Geraldi.
LIMBOS, duard. Thtre dombres. Paris: Fleurus Ides, 1992.
Traduo de Eliane Lisboa.
MONTECCHI, Fabrizio. Alm da tela Reflexes em forma de
notas para um teatro de sombras contemporneo. In: Min
-Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 3, v. 4, 2007. Traduo
de Adriana Aikawa da Silveira Andrade.
___________________. Viagem pelo reino da sombra. In:
BELTRAME, Valmor. (Org.). Teatro de Sombras: tcnica
e linguagem. Florianpolis: UDESC, 2005. Traduo de
Valmor Beltrame.
SCHMITZ, Egdio Francisco. O pragmatismo de Dewey na educao:
esboo de uma filosofia da educao. Rio de Janeiro: Livros
Tcnicos e Cientficos, 1980.
VIGOTSKI, Lev Semyonovitch. Psicologia da Arte. Traduo de
Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
213
214
MIN-MIN
Colaboradores da Min-Min N 9
Alexandre Fvero - Sombrista, cengrafo, diretor e fundador

da Cia Teatro Lumbra de Animao (2000), Porto Alegre/RS.
Suas encenaes unem a arte, a cincia, a filosofia, a psicologia, o
sobrenatural e o folclore brasileiro. As pesquisas sobre a dramaturgia
da sombra em seus espetculos lhe renderam prmios e resultaram
em vivncias para a formao artstica e assessorias profissionais
para grupos.
clube@clubedasombra.com.br www.clubedasombra.com.br
Eduardo Galeano - Nasceu em Montevidu, Uruguai, em 1940.
Jornalista, historiador e ensasta, esteve no exlio nas dcadas de
1970 e 1980. Em 1971 publicou As veias abertas da Amrica Latina,
que se transformou em um marco da historiografia. Os ttulos
que se seguiram traduzidos em mais de vinte lnguas e versando,
principalmente, sobre histria e identidade consagram-no como
um dos mais importantes pensadores latino-americano vivos.
Recebeu, entre outros, o Prmio Casa de las Amricas.
Emerson Cardoso Nascimento - Ator, diretor e dramaturgo.
Mestre em Teatro. Professor no Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia de Santa Catarina IFSC. emmecarrd@
yahoo.com.br
Erica Luo Mestre em Artes e Arqueologia pela Universidade
de Sichuean. Membro da Comisso de Cooperao Internacional
do Museu Nacional de Teatro de Sombras de Chengdu China.
Integra a Comisso de Patrimnio Imaterial da UNIMA - China
e a Comisso de Pesquisa da UNIMA Union International de
la Marionnette.
64682814@qq.com http://64682814.qzone.qq.com
MIN-MIN
215
Fabiana Lazzari de Oliveira - Atriz, produtora cultural, Bacharel

em Educao Fsica, licenciada em Artes Cnicas e Mestre em
Teatro pelo PPGT da UDESC. Coordenadora do Seminrio de
Estudos sobre Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul, e
coordenadora das atividades educativas do Festival Internacional
de Teatro de Animao FITAFLORIPA.
fabianalazzari@gmail.com
Fabrizio Montecchi Arquiteto, cengrafo e diretor artstico do
Teatro Gioco Vitta - Piacenza, Itlia, grupo do qual faz parte desde
1977. reconhecido como um dos renovadores da linguagem do
Teatro de Sombras na Europa a partir dos anos de 1980. Como
pedagogo do Teatro de Sombras tem ministrado cursos na Europa
e nas Amricas contribuindo para a formao de uma nova gerao
de atores-sombristas.
fabrizio.montecchi@faswebnet.it
Maryse Badiou Doutora em Teatro e dramaturga. Estudou dana

e diversas manifestaes teatrais. Francesa de Toulouse, atualmente
vive em Barcelona. Publicou diversos ensaios sobre Teatro de Sombras.
Sua tese Lombra i la marioneta o les figures del Dus, publicada pelo
Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, em 1988, referncia
fundamental para os estudos sobre as artes do Teatro de Tteres dada a
profundidade e originalidade com que pesquisa o tema.
ysemars@gmail.com
Francisco Guilherme de Oliveira Mestre em Educao, pela

Universidade de Braslia, Especialista em Arte Educao e Novas
Tecnologias pela UnB. Professor e Coordenador do Curso de Artes
Cnicas da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois - UFGO, onde tambm ministra aulas para o
Curso de Direo de Arte, com foco no Teatro de Formas Animadas
e nas visualidades cnicas.guilhermeduca@gmail.com
216
MIN-MIN
Meher Contractor Nasceu no ano de 1918. Estudou arte em

Londres onde se especializou em pintura, ilustraes para livros
e design de moda. Em 1952 passa a trabalhar com teatro de
marionetes. Foi associada Darpana Academy em Ahmadabad
(ndia) desde 1957. Em 1968 criou o Darpana Puppet Troupe. Foi
vice-presidente da UNIMA - Unio Internacional da Marionete
durante trs gestes, em 1964, 1976 e 1980 respectivamente.
Faleceu em 1992.
Metin And Nasceu no ano de 1927. Foi advogado, escritor, crtico

de teatro, estudioso da cultura turca, professor no Departamento de
Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Ankara, Turquia.
Sua vasta produo acadmica e bibliogrfica lhe rendeu diversos
prmios dentro e fora de seu pas. Faleceu em 2008.
Ronaldo Robles - Antroplogo, artista plstico, performer, diretor
e fundador da Cia Quase Cinema So Paulo. Formado em
Cincias Sociais FFLCH/USP, integrou o NAPEDRA ncleo de
antropologia do drama e da performance FFLCH/USP.
roblesart@gmail.com
Silvia Godoy - Danarina, performer, iluminadora, diretora
e fundadora da Cia Quase Cinema So Paulo. Formada em
Comunicao e Artes do Corpo PUC/SP. Integrou o grupo de
estudos sobre performance do ncleo de semitica da PUC/SP.
sil1976@hotmail.com
MIN-MIN
217
Publique seu artigo na Min-Min:
Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser
apreciado pelo nosso conselho editorial, e poder ser publicado.
Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao:
1. Artigos Mnimo de 08 e mximo de 15 laudas.
2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
3. Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas de
cd gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatvel
para verso), em cd para Caixa Postal 491, Florianpolis SC
Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br.
4. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
5. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo,
assim como tratamento literrio ou cientfico original.
6. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao
abaixo vai garantir a melhor compreenso de seu texto:
Fonte: Times New Roman. Tamanho 12.
Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5.
Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico.
Nomes de eventos: entre aspas.
Citaes: entre aspas.
As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor,
logo aps o ttulo, visando situar o leitor, de no mximo 03 linhas.
parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para
a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais
grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite dos
mesmos, assim como uma legenda de identificao.
Bibliografia: Deve ser acrescentada aps as notas, em acordo com
as normas padres da ABNT.
218
MIN-MIN
Revista Min-Min N.1

O Ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
A Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A
primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino
da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Maria de
Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nini Beltrame. A
nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil
resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de
Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com
apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min N.2
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
16 X 23 cm/224 pginas
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas
pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas
nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema
Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica
publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na
contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular
brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado,
Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
MIN-MIN
Revista Min-Min N.4

Teatro de Formas Animadas Contemporneo
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro
de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas
vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com
artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: Jos
Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario
Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto Braga
(Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris);
Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm); Batrice PiconVallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge Dubatti (Buenos
Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
Revista Min-Min N.3

Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos
praticadas por artistas do povo e seus personagens: Mamulengo,
Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo
Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-boi etc. Esta edio tambm
homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 03 de maro do
ano de 2007. As reflexes sobre o teatro de bonecos popular no Brasil
so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado,
Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pimentel,
Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nini Beltrame, Milton de
Andrade e Samuel Romo Petry. Ao Kasperle teatro de bonecos
popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu
do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto a marionetista
Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
219
220
MIN-MIN
Revista Min-Min N.5

Teatro de Formas Animadas e suas Relaes com as outras
Artes
A Revista Min-Min n5 traz a partir do seu tema central
questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do teatro de
formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformaes
ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos e de
outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo.
Os diversos artigoscomprovam que as fronteiras entre as artes, hoje,
mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus
limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias complexas.
Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais e professores, tanto
do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos,
Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe
Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado,
Ana Maria Amaral e Leszek Madzik.
Revista Min-Min N.6
Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min n6 pretende enriquecer o debate sobre as
variadas maneiras como se processa a formao profissional do artista
que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que
opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar
prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos do
Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies
culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com
quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs
pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria
Amaral - SP; Claire Hegeen (Frana); Cintia de Abreu SP; Felisberto
Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente
SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta
Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
MIN-MIN
Revista Min-Min N 7
Cenrios da criao no teatro de formas animadas
16 x 23 cm/243 pginas
A Revista Min-Min N 7 apresenta uma ampla discusso
sobre o que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no
Brasil nos dez primeiros anos do sculo XXI. Os artigos discutem
temas como a multiplicao de festivais e eventos que tem dado
grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao
do trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e
o domnio da linguagem do teatro de animao; a hibridao de
espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de
bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da
linguagem do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento
produo, entre outros temas. Os colaboradores so: Adriana
Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de Jesus (FAP); Ana Paula
Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth (CEPETIN); Caroline Holanda (UNIFOR); Fbio
Medeiros (USP); Ipojucan Pereira (USP); Kely de Castro (TRUKS
SP); Lus Artur Nunes (UNIRIO); Miguel Vellinho (UNIRIO);
Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (UDESC); Sandra
Vargas (UNIRIO); Zil Muniz (UDESC).
221
222
MIN-MIN
Revista Min-Min N.8

Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas
16X23 cm/244 pginas
A Revista Min-Min N 8 elegeu como tema central:
Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que, todavia, persiste
nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no
Brasil. A escolha deste tema qualifica o debate na perspectiva
de contemplar Dramaturgia em seus variados aspectos: o texto,
o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons etc e agrega no
apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula
s questes que ultrapassam a esfera da construo do espetculo,
rompendo, muitas vezes, as fronteiras entre fico e realidade.
Estes so os autores dos artigos desta edio Mauricio Kartun,
(Argentina); John Bell (USA); Didier Plassard, (Frana); Christine Zurbach; (Portugal); Miguel Oyarzn Perez, (Argentina)
;Toni Rumbau, (Espanha); e os brasileiros: Felisberto Sabino da
Costa, Jos Da Costa, Almir Ribeiro, Humberto Braga, Irley
Machado, Roberto Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena T.
Ribeiro e entrevista com Magda Modesto.
MIN-MIN
223
Para solicitar ou adquirir a

Revista MIN-MIN dirigir-se a:
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR
Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz
CEP: 89255-000
Fone/Fax (47) 3275-2477
Fone (47) 3275-2670
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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR

Dr. Ana Pessoa

Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)

Prof. Dr. Ambilis de Jesus

Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa

Prof. Dr. Izabela Brochado

Prof. Me. Miguel Vellinho

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Prof. Me. Paulo Balardim

Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)

Prof. Dr. Tcito Borralho

Universidade Federal do Maranho (UFMA)

Prof. Dr. Wagner Cintra

Universidade Estadual Paulista (UNESP)

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Teatro de Sombras, tcnicas e linguagem: guisa de apresentao

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

O que caracteriza a maioria desses trabalhos o afastamento

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

um teatrinho de sombras [...] um teatrinho ricamente ornado e

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

que um diretor teatral gostaria que o ator soubesse sobre a sombra,

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

que o milenar Teatro de Sombras ainda hoje praticado em quase

elegantemente pintado se apresentou na Desterro, em 1817.

Valmor Nini Beltrame

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

PGINAS 14 e 15: Espetculo ltimo Diahoje (2002),

O primeiro sabor do qual se recorda foi uma cenoura.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Quis arranc-la. Quis pis-la, chut-la, golpe-la; mas a sombra,

Finalmente, conseguiu soltar-se dela. Deu um salto, jogou-se na

Depois, ficou sabendo que as nuvens, a noite e o meio-dia suprimem

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

E o tempo passou. E agora, quando ele est encolhendo, aps os

Despus supo que las nubes, la noche y el medioda suprimen a la sombra. Y

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Por fin, consigui desprenderse. Peg un brinco, se ech en la hamaca y se

Em busca de uma identidade:

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Resumo: O estudo destaca as principais mudanas no modo de conceber e praticar

Keywords: Contemporary shadow play; language, technique.

Eu era pouco mais que um menino quando comecei a praticar

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

obsessiva e um pouco manaca, de tcnicas, possibilidades cnicas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

at hoje, e que se contrape, de algum modo, s tradies

Entre as experincias mais relevantes recordamos: as pesquisas tcnicas de luz feitas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

com tantas pequenas, inorgnicas experincias5.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

puntiforme, que permite obter sombras ntidas inclusive

Fig. 2 - Teatro de Sombras

Fig. 1 - Teatros de Sombras Tradicionais:

Elencar todas as novidades tcnicas introduzidas naqueles anos mereceria um estudo

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

esta, aparentemente simples, mudana de utilizao tcnica