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TRADIO E TRANSFORMAO DO
DOCUMENTRIO CINEMATOGRFICO
Silvio Da-Rin
Sumrio
1. Introduo ________________________________________________________ 1
2. Definies Preliminares______________________________________________ 5
3. Do Cinematgrafo ao Cinema ________________________________________ 13
4. O Prottipo de um Novo Gnero______________________________________ 28
5. Ao Encontro de uma Funo Social ___________________________________ 36
6. A Esttica do Documentrio Clssico __________________________________ 46
7. Novas Tcnicas, Novos Mtodos _____________________________________ 66
8. A Inveno de uma Escritura Documental ______________________________ 77
9. O Cerco Visual ao Real _____________________________________________ 99
10. Verdade e Imaginao ____________________________________________ 114
11. Documentrio e Fico ___________________________________________ 131
12. Antiilusionismo e Auto-Reflexividade _______________________________ 149
13. A Representao Problemtica _____________________________________ 167
14. Consideraes Finais _____________________________________________ 201
15. Bibliografia ____________________________________________________ 205
1. Introduo
2. Definies Preliminares
"Filme didtico mostrando fatos reais e no imaginrios (por oposio a filme de fico)". Le Robert,
Dictionnaire de la Langue Franaise; Paris, 1989. "Um filme que lida diretamente com fato e no
fico, que tenta transmitir a realidade tal como , ao invs de alguma verso ficcional da realidade".
KONIGSBERG, 1993: 88. "Gnero cinematogrfico rejeitando a fico para tornar presente somente a
realidade". M. BESSY&J.-L.CHARDON, Dictionnaire du Cinma et de la Tlvision: 124.
Documentrios so definidos como filmes que abordam significativos temas histricos, sociais,
cientficos ou econmicos, filmados em sua ocorrncia real ou re-encenados e onde a nfase est mais
no contedo factual do que no entretenimento. Regras Especiais para o Prmio de Documentrio,
Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood. Apud JACOB, 1979: 276.
3
VAUGHAN, 1976: 1
4
ROSENTHAL, 1988: 3.
FERREIRA, 1986.
METZ, 1980: 45.
10
11
Cito apenas dois exemplos: "O termo documentrio, derivado do francs documentaire, que significa
'travelogue', foi apropriado por Grierson em sua crtica sobre Moana...no New York Sun".
KONIGSBERG, 1993: 88. "No incio dos anos trinta uma nova palavra e um novo nome comearam a
aparecer com certa regularidade na imprensa. A nova palavra era 'documentrio' e o novo nome era
John Grierson. Documentrio apareceu, de fato, pela primeira vez em uma crtica escrita por Grierson
para o New York Sun em fevereiro de 1926". HARDY (org), 1946: 11.
11
WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL, 1988: 21.
12
GRIERSON, John. Flaherty's Poetic Moana. In: JACOBS (org.), 1979: 25.
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3. Do Cinematgrafo ao Cinema
Em 1946, Louis Lumire doou Cinemateca Francesa cerca de 1.800 filmes realizados por ele e por
seus operadores. SADOUL, 1964: 4.
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Diversos tericos entendem que a fotografia mantm com a realidade representada uma relao que
menos da ordem do cone do que do ndice, no sentido atribuido por Charles Sanders Pierce aos signos
que resultam de uma relao natural com o seu referente; ou seja, guardam o trao de uma conexo
fsica; no caso da fotografia, o trao da ao da luz. Ver DUBOIS, 1994: 25-53.
17
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Idem: 71.
O cinematgrafo s veio a estabelecer pontos exclusivos e regulares de exibio a partir de 1905.
Antes disso, em quase toda parte, era uma diverso eminentemente popular oferecida entre as atraes
de cafs-concerto, feiras, circos, museus de cera e eventualmente em teatros de vaudeville. Para uma
descrio do pblico de cinema destes primeiros tempos, sobretudo na Frana, na Inglaterra e nos
Estados Unidos, ver BURCH, 1987, a quem devo grande parte das referncias sobre o assunto.
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19
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BARSAM, 1992: 42. Sobre Holmes, ver CALDWELL, Genoa (ed.), The Man Who Photographed
the World: Burton Holmes, 1886-1938, New York, Abrams, 1977.
31
Ao lanar seus cinejornais, Charles Path controlava o maior imprio cinematogrfico do mundo.
Sadoul se refere a ele como "O Napoleo do cinema...Em 1909 ele vendia aos Estados Unidos duas
vezes mais filmes do que todas as firmas americanas. Em 1913, os alemes diziam dele: 'Ganhou
conosco bem mais do que os 5 bilhes pagos pela Frana aps 1871". SADOUL, 1990: 232.
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flmica, o cinema precisou estabelecer as suas prprias convenes, compatveis com os seus materiais
especficos, para produzir os efeitos de sentido desejados. Este "comear de novo" do cinema
analisado por Burch no que concerne aos efeitos de profundidade e relevo vis a vis a perspectiva na
representao pictrica. Idem: 117.
39
Idem: 169.
40
Idem: 214.
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41
XAVIER, 1984: 49. Cf. WAKEMAN, 1987: 417, referindo-se a 138 filmes dirigidos por Griffith
somente no ano de 1909.
42
Idem: 39.
43
Idem: 45.
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45
Para detalhes da obra de Flaherty, ver CALDER-MARSHALL, Arthur. The Inocent Eye: The Life of
Robert J. Flaherty. New York: Harcourt, 1963. Descries mais resumidas sobre Nanook of the North
em BARNOUW, 1974: 33-45; BARSAM, 1992: 46-54; e COSTA, Joo (ed.), Robert Flaherty. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1984.
46
SHERWOOD, Robert Flaherty's Nanook of the North. In: JACOBS (org.), 1979: 15.
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O olhar para a cmera, que equivale ao olhar nos olhos do espectador na sala de cinema, desvela a
artificialidade da filmagem e, como tal, foi regulamentada nos estdios norte-americanos desde antes
de 1910: "...a Seling inclui nas instrues destinadas a seus atores contratados a proibio expressa de
olhar para a cmera. A maioria das outras firmas americanas parece que adotaram esta regra, tambm
na mesma poca..." BURCH, 1987: 221. Em Droit Dans les Yeux BARTHES formula dramaticamente
esta interdio: "Um nico olhar vindo da tela e colocado sobre mim, todo o filme estar perdido"; in:
L'Obvie et l'Obtus; Paris: Seuil, 1982: 282. Para alm de qualquer normatizao, o olhar para a cmera
tornou-se uma figura complexa no cinema moderno, o que no nos concerne neste trabalho. Para uma
anlise da questo de um ponto de vista narratolgico, ver VERNET, Marc, Figures de l'Absence,
Paris: toile, 1988. Para uma abordagem especificamente enunciativa, ver CASETTI, Francesco, El
Film y su Espectador, Madrid: Catedra, 1989.
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34
Extrair do prprio ambiente os elementos fundamentais do drama esta a base de um mtodo de trabalho aperfeioado por Flaherty filme aps
filme, em todos os seus longas-metragens.53 Como corolrio deste mtodo,
Flaherty nunca escalou atores profissionais, convocando os prprios membros
da comunidade para encenarem diante da cmera os seus gestos cotidianos "pessoas sendo elas mesmas", no dizer de Barnouw. Efetivamente, nem
sempre o que se v. Consta que a verdadeira esposa de Nanook foi
substituda, no filme, por outra mulher da preferncia de Flaherty;54 em Man
of Aran, o papel do heri, Tiger-King, no foi desempenhado por um ilhu,
mas por um passante que Flaherty considerou fotognico.55 O essencial para
ele no era a real identidade de algum, mas a sua funo no filme, associada
a um desempenho que infundisse credibilidade. A mesma ambivalncia para
com a fico pode ser notada na insistncia de Flaherty em encenar situaes
tradicionais que j no faziam parte da vida da comunidade, mas que serviam
ao seu propsito central de representar idilicamente o conflito entre o homem
e a natureza hostil. Os esquims quase no caavam morsas, muito menos
com arpo. Os habitantes de Samoa no usavam mais as roupas tradicionais
vistas em Moana, nem mantinham a tatuagem como um rito de passagem. Os
pescadores da ilha de Aran no pescavam mais tubares; e um deles teve de
ser buscado a milhas de distncia para que uma sequncia pica pudesse ser
composta. Esta defasagem entre a vida atual do grupo e o seu passado
tradicional no constitua um problema maior para Flaherty:
...ele sabia que as platias nem sempre esperavam uma fiel
representao da realidade, que preferiam o artifcio relativamente
53
Nanook of the North (1922), Moana (1926), Man of Aran (1934) e Louisiana Story (1948). Flaherty
dirigiu alguns curtas-metragens e colaborou em projetos de longas que, por motivos diversos, preferiu
no assinar como co-diretor.
54
O filme de fico Kabloonak (Claude Massot, 1993), que narra o contato de Flaherty com os Inuik e
o processo de filmagem de Nanook of the North, encena esta substituio.
55
BARSAM, 1992: 50.
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56
JACOBS sugere alguns ttulos ilustrativos do perodo: Male and Female, Forbidden Fruit, Foolish
Wives, Flaming Youth; op. cit.: 8.
58
CAVALCANTI, 1957: 65.
37
GRIERSON, First Principles of Documentary. In: HARDY (org), 1946: 79. Originariamente
publicado em Cinema Quarterly, v. 1, n. 2, 1932.
38
39
chegou a contar com mais de 30 membros. O brasileiro Alberto Cavalcanti incorporou-se ao grupo no
perodo G.P.O. Em abril de 1940, j sob a gide do Ministrio da Informao, o G.P.O. foi renomeado
Crown Film Unit. Grierson deixou o grupo em 1937.
64
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 180.
40
65
Eis um trecho sintomtico do pensamente de Lippmann: "Os problemas da imprensa, como todos os
problemas do governo representativo, sejam territoriais ou funcionais, bem como os problemas da
indstria, seja capitalista, cooperativista ou comunista, possuem uma fonte comum: o fracasso dos
povos independentes em transcender sua experincia fortuita e seus preconceitos, inventando, criando e
organizando um mecanismo de conhecimento...Este o defeito bsico do governo popular, um defeito
inerente a suas tradies, e todos os seus outros defeitos podem, eu creio, ser remetidos a este".
LIPPMANN, Walter. Public Opinion. New York: Macmillan, 1960: 364.
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...a 'arte' do documentrio, como sempre em arte, apenas o subproduto de um trabalho bem realizado e com profundidade. Por trs
do documentrio havia desde o princpio uma finalidade, a
finalidade educativa com a qual estvamos lidando. Ele se
desenvolveu como um movimento visando, deliberadamente, 'tornar
vivo' para o cidado o mundo em que sua cidadania era exercida,
'preencher o vazio' entre o cidado e sua comunidade.70
Se os objetivos de Grierson eram facilmente defensveis, os meios
eram mais vulnerveis a crticas. Na poca, o uso da propaganda pelo Estado,
em tempo de paz, era associado a totalitarismo. Grierson, que se inspirava
claramente na experincia sovitica, desenvolveu uma argumentao
especfica para sustentar a validade da utilizao da propaganda pelo
governo ingls. Em seu artigo Propaganda e Educao,71 ponderou sobre os
riscos de um uso partidrio da informao, ressaltando que estes perigos
seriam facilmente neutralizados pela vigilncia da imprensa, do Parlamento e
do Congresso. Seus argumentos destilam uma profunda crena nas virtudes
da democracia representativa e uma viso bonapartista do Estado, como "um
instrumento criativo da comunidade, operando como um todo segundo
objetivos definidos". No entender de Grierson, o processo de persuaso e
educao desempenhado pelo Estado, longe de uma ameaa, era "a raiz
mestra da idia democrtica".72
Todo o projeto de Grierson parece se basear na crena de que o
conhecimento o bem supremo capaz de promover a harmonia social.
Cidados instrudos, capazes de julgar as atitudes dos governantes, tomando
parte ativa nas decises sociais e econmicas, promoveriam o bem-estar da
coletividade. Em nenhum momento Grierson utiliza o conceito de classe
70
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Idem: 81.
48
Idem: 82.
ROTHA, 1935: 120.
49
Ainda nos EUA, Grierson havia colaborado com a verso de Bronenosetz Potemkine (O
Encouraado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1927) para lngua inglesa e estudara minuciosamente a obra
dos principais diretores russos.
82
Ao referir-se escola documentria inglesa como um movimento animado por fins propagandsticos,
mais de uma vez Grierson menciona a Rssia de modo paradigmtico.
83
Berlim havia desencadeado uma onda mundial de filmes sobre um dia na vida de uma cidade. So
Paulo foi objeto de um deles: So Paulo, Sinfonia da Metrpole (Rodolfo Lex Lustig e Adalberto
Kemeny, 1929). Grierson chegou a afirmar que "a cada 50 projetos apresentados pelos principiantes,
45 so sinfonias de Edinburgh ou de Ecclefechan ou de Paris ou de Praga". GRIERSON, First
Principles..., op. cit.:83.
50
84
GRIERSON. In: The Fortnightly Review, ago. 1939; apud HARDY, 1946: 15.
51
85
GRIERSON, First Principles..., op. cit.: 84. Nesto aspecto, Vertov aparentemente tinha muito a
oferecer escola inglesa. Embora seus filmes mais importantes tenham sido apresentados em Londres,
alguns na presena do autor, Grierson e seus seguidores no registraram uma recepo entusistica.
52
O ltimo dos trs artigos de Grierson sobre os princpios do documentrio, que justamente intitula-se
The Symphonic Film, assim conclui: "A aplicao dramtica da forma sinfnica no , ipso facto, a
mais profunda ou mais relevante. As consideraes sobre as formas no dramticas ou sinfnicas, mas
dialticas, revelaro isto mais claramente". In: HARDY (org), 1946: 89.
87
Como j vimos, o iderio de Grierson era liberal. Rotha, por sua vez, descrito por WAKEMAN
como tendo "herdado a mentalidade conservadora de seu pai", op. cit.: 977. Por outro lado, a aplicao
do materialismo dialtico ao cinema tinha sido defendida, entre outros, por Eisenstein em
"Dramaturgie der Film Form", escrito originalmente em alemo, em abril de 1929. Traduzido para o
ingls, o artigo foi publicado em Londres, na edio de setembro de 1930 da revista Close Up, com o
ttulo "A Dialectical Approach to Film Form". Talvez esta tenha sido uma das fontes da reiterada
referncia a um "tratamento dialtico" por Grierson e Rotha. EISENSTEIN, 1990: 49-69.
88
ROTHA, op. cit.: 124.
53
Idem: 234.
Idem: 235.
54
55
Idem: 128.
O seguinte depoimento de Edgar Anstey sintomtico do estilo de liderana de Grierson, da questo
do personagem e das discordncias estticas no seio do grupo: "Quando assistamos materiais filmados
- sempre uma situao amedrontadora, pois Grierson costumava falar com firmeza e com um saudvel
descaso por nossas sensibilidades artsticas - as cenas eram individual e impiedosamente avaliadas,
com pouca considerao linha do filme, muito menos ao roteiro, se que havia. Embora nossos
filmes fossem artisticamente satisfatrios enquanto composio (mais aparentados com a msica do
que com a literatura) eles tinham pouco a dizer sobre as pessoas que nele apareciam. A caracterizao
era formal e herica, no antigo estilo sovitico. O trabalhador poderia ser magnificado contra o cu por
um ngulo baixo, simbolizando a virtude proletria. Algumas vezes podia haver um certo humor, mas a
caracterizao nunca era mais do que epidrmica". ANSTEY, 1966: 2.
93
Resumidamente, tipagem designa o uso de atores no-profissionais para representar tipos humanos
facilmente identificveis pelo pblico.
92
56
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58
pela guerra mundial. Nela Grierson torna patente a submisso dos meios aos
fins e do privado ao pblico. Tanto Flaherty como Cavalcanti - que aos olhos
de Grierson haviam dado mostras de grande sensibilidade artstica e
habilidade tcnica, no entanto criando obras de pouca "utilidade pblica" foram convocados a colaborar com seu talento pessoal para o esforo coletivo
de dar vida cidadania atravs do documentrio de propaganda. A expresso
"antiesttica", longe de significar um desprezo pela arte, mais um sintoma
da nfase de Grierson nos objetivos sociais do documentarismo, em contraste
com a "arte pela arte" e o egocentrismo do artista burgus. Ao longo de seus
escritos so abundantes as referncias ao documentrio como uma forma
superior de arte, que preenche uma finalidade coletiva mais elevada que o
mero entretenimento.
O "bom senso de usar os estetas" efetivamente resultou em uma
produo de elevado nvel tcnico e artstico, assegurando por toda uma
dcada a estabilidade institucional necessria ao desenvolvimento das
pesquisas que se impunham, sobretudo na nova tecnologia do sonoro. Foi
neste campo, alis, onde a escola inglesa deu sua contribuio mais
consistente esttica cinematogrfica.97 De modo algum podia-se chamar de
"antiesttica" a produo do E.M.B. ou, menos ainda, do G.P.O.,
caracterizadas por um rigor formal to excessivo que levou Anstey a dizer
que "a forma era tudo". E acrescentou: "Narrativa no era mais do que um
aspecto da forma em que as imagens eram compostas - imagens que podiam
ser estilizadas quase ao ponto da abstrao".98 Se este formalismo no parece
97
O movimento documentrio ingls tomou impulso exatamente no momento em que o som era
incorporado ao cinema. O descomprometimento com a narrativa clssica possibilitou um amplo campo
de pesquisa para a utilizao dramtica e no-ilustrativa de msica, rudos e palavras. Msicos e
poetas, como Benjamin Britten, Walter Leight e W.H.Auden, participaram da equipe de filmes que se
tornariam exemplares por seu carter inovador no campo da tcnica e da esttica cinematogrfica.
Alguns exemplos marcantes so Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935), Night Mail (Basil Wright e
Harry Watt, 1936) e Song of Ceylon (Basil Wright, 1935).
98
ANSTEY, 1966: 2.
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Lovell cita um texto em que Grierson procura dissociar o compromisso com a coletividade do
compromisso com os eventuais ocupantes do aparelho de Estado: " importante notar, no entanto, que
nada se pode esperar dos governos (como patrocinadores) alm daquilo que chamarei grau de sano
geral - que no o grau de sano do partido no poder, mas sim de todos os partidos no Parlamento ou
no Congresso". LOVELL, 1972: 21.
102
GRIERSON, Propaganda and Education. In: Hardy (org), 1946: 222.
61
62
63
GRIERSON, The Documentary Idea: 1942. In: HARDY (org), 1946: 182.
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Estamos nos referindo aqui integrao imagem-som na prpria pelcula, visto que o espetculo
cinematogrfico raramente foi silencioso. A projeo de imagens constumava se fazer acompanhar das
vozes de atores ou narradores, bem como de msicas reproduzidas ou executadas ao vivo.
67
114
Declarao Sobre o Futuro do Cinema Sonoro. In: EISENSTEIN, 1990: 271-219. Originariamente
in: Sovietski Ekran, Moscou; e Zhizn Iskusstva, Leningrado; ago. 1928.
115
O Assincronismo como Princpio do Cinema Sonoro. In: PUDOVKIN, 1961: 223. Entre outras
reaes notveis de tericos do cinema a um uso naturalista de dilogos sincrnicos, uma das mais
radicais foi formulada em 1938, atravs do artigo Um Novo Laocoonte: a Arte do Cinema Sonoro, in:
ARNHEIM, Rudolf, A Arte do Filme, Lisboa: Edies 70, 1989: 159-181.
116
Manifesto: Dialogue on Sound. In: WEISS e BELTON (orgs.), Sound Film: Theory and Practice,
New York: Columbia University Press, 1985: 96.
68
117
Alberto Cavalcanti foi o principal responsvel pelo desenvolvimento das pesquisas sonoras no
G.P.O. A respeito dos seus mtodos de trabalho nos anos 30, ver CAVALCANTI, 1957: 151-180.
118
ANSTEY, 1966: 7.
119
Idem: 5.
120
Idem: 3.
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72
126
127
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128
MARSOLAIS, 1974: 21. O prprio ttulo deste livro de Marsolais, tomado de emprstimo de Mario
Ruspoli, reflete bem o sentido de aventura revolucionria atribudo aos novos mtodos. Este sentido
revolucionrio era associado tambm aos movimentos cinematogrficos nacionais do ps-guerra,
comeando com o neo-realismo italiano e prosseguindo com a nouvelle vague francesa e os cinemas
novos que eclodiam simultaneamente em diversos pases do terceiro mundo e do leste europeu.
129
MARCORELLES, 1973: 37.
74
130
Pour un Nouveau Cinma-Vrit, France-Observateur, 14 jan. 1960. Agora in: ROUCH e MORIN,
1962: 5-8.
131
MARSOLAIS, 1974: 21-22.
132
Chronique d'un Film. In: ROUCH e MORIN, 1962: 41.
75
digo que tenho dois 'ancestrais totmicos', Dziga Vertov, o terico visionrio,
e Robert Flaherty, o arteso poeta".133
A emergncia do cinema direto proporcionou uma reformulao
radical na escala de valores do documentarismo. Enquanto a esttica
griersoniana recebia ataques de todos os lados, Flaherty e Vertov eram
valorizados como pioneiros visionrios. O primeiro, pelo uso de atores noprofissionais e por seu mtodo fundado na intuio e na observao da
realidade. Em seu recorte muito particular, os idelogos de um cinema direto
puro deixaram de enfatizar aspectos essenciais da obra de Flaherty, como o
carter extremamente construdo de seus planos e a continuidade baseada no
modo de representao institudo pelo cinema de fico. J as relaes entre
Vertov e o cinema direto, alm de nos parecerem ainda mais pertinentes, so
mais complexas, suscitando um exame em separado.
133
134
Nascido em 1896, Denis Arkadievitch Kaufman adotou aos 22 anos o nome Dziga Vertov, que
significa literalmente "pio giratrio" e, conotativamente, "movimento perptuo".
135
Kinoks - Revolution. In: VERTOV, 1972: 26.
136
Kinok, contrao de kino (cinema) e oko (olho), foi como Vertov denominou o movimento criado
para militar pelas atualidades. O ncleo bsico dos kinoks era o Conselho dos Trs, formado por
Vertov, sua mulher, a montadora Elizaveta Zvilova, e seu irmo, o cinegrafista Mikhail Kaufman.
Apesar dos esforos em fazer dos kinoks um movimento de massa, os adeptos foram pouco numerosos.
77
locaes. Toda a obra de Vertov comeou pelo som. Eis como ele rememora
seu interesse particular pela "possibilidade de gravar sons documentais", ao
ouvir suspiros, sinos, risos, motores e chiados, caminhando em 1918 pelas
ruas de Moscou:
Caminhando, eu penso: preciso conceber um aparelho no que
escreva, mas que inscreva, fotografe, estes sons. De outro modo,
seria impossvel organiz-los, mont-los. Eles fogem, como o tempo.
Uma cmera, talvez? Inscrever aquilo que se v ... Organizar um
universo no propriamente audvel, mas visvel. Seria a soluo? ...
Neste momento, eu encontro Mikhail Koltsov que me prope fazer
cinema.137
Antes de chegar ao cinema, Vertov desenvolveu sua vocao artstica
trabalhando com palavras e sons. Escreveu poemas e romances (no
publicados), ao mesmo tempo em que aprendeu piano e violino no
Conservatrio de Msica de Bialystok. Em 1916, dedicou-se ao estudo da
percepo humana no Instituto Psiconeurolgico de Petrogrado. Na mesma
poca, desenvolveu experincias de gravao e montagem de vozes e rudos
mecnicos e naturais, utilizando um velho fongrafo, ao que denominou
"laboratrio do ouvido".138 Georges Sadoul aponta a ntima relao entre estas
experincias e as idias futuristas, especialmente o manifesto A Arte dos
Rudos, divulgado em 1913, onde o pintor Luigi Russolo defendia o
aproveitamento musical da "variedade surpreendente de rudos" disposio
de quem atravessasse uma capital moderna com "os ouvidos mais atentos que
os olhos".139 Foi assim, com os ouvidos atentos, imaginando o equipamento
cinematogrfico como um dispositivo apto a gravar e montar os rudos do
mundo - as imagens substituindo os sons - que na primavera de 1918 Vertov
137
78
79
das idias comunistas que refletem a realidade sovitica deve comear pelas
atualidades".143 Assim legitimava sua proposta de que as salas de cinema
fossem ocupadas segundo uma "proporo leninista", onde os "dramas
artsticos" teriam direito a no mais do que 25% do tempo de tela.144
Esta oposio fico versus no-fico, que polarizou o cinema
sovitico ao longo de toda a dcada de vinte,145 no era debatida como mera
questo de gosto pessoal. A funo social do cinema, tema que alguns anos
depois o griersonismo transformaria no objetivo maior da escola inglesa, na
Rssia sovitica era uma premissa inquestionvel. O que estava em discusso
era a definio dos mtodos mais adequados participao do cinema na
construo do "homem novo" e de uma sociedade industrial e socialista. Ao
optar pelas atualidades - a "segunda via, a via da inveno" - integrando em
seus filmes e textos146 os ideais leninistas aos princpios do futurismo russo,
Vertov assumia como tarefa essencial e programtica "ajudar cada oprimido
em particular e o proletariado em geral em sua ardente aspirao de ver
claramente os fenmenos vivos que nos cercam".147
Temos aqui um primeiro pressuposto de Vertov: preciso educar as
massas. E, para explicar "a vida tal como ela ", para interpretar "os
fenmenos vivos a nossa volta", no bastavam os atributos humanos. Eis um
143
Dernire Experince e L'Amour pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 181 e 205.
Kinopravda e Radiopravda. In: VERTOV, 1972: 80.
145
Em dezembro de 1927, a revista Novyi LEF publicou um simpsio onde participaram o escritor e
poeta S. Tretyakov, o roteirista e terico V. Shklovsky, o roteirista e crtico O. Brik e a cineasta E.
Shub. As diferentes interpretaes convergiam para um ponto comum: a controvrsia entre cinema
encenado ou no encenado era a questo central da poca. Ver um resumo do simpsio in: JACOBS
(org.), 1979: 29-36.
146
Em vida, Vertov nunca publicou livros. Seus principais textos consistem em intervenes pblicas:
manifestos, artigos de jornal e transcries de comunicaes orais. Da o tom exortativo e incisivo,
marcados pelo calor dos debates e pela urgncia na tomada de posies. So intervenes polticoideolgicas, antes do que reflexes tericas - e neste sentido diferem fundamentalmente dos escritos de
Eisenstein. Somente em 1966, 12 anos depois da morte de Vertov, Sergei Drobashenko editou uma
antologia contendo seus principais textos. A traduo francesa, Articles, Journaux, Projects, de 1972,
nos serviu como principal fonte de consulta.
147
ssentiel du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 73.
144
80
81
151
82
vezes Vertov insistiu em que o "cinema-olho" era o meio, "o objetivo era a
verdade".
O binmio "cinema-olho" (kinoglaz) aparece nos escritos de Vertov
com diversas acepes complementares. Foi um dos nomes do movimento154
criado em 1919 para lutar pelo predomnio das atualidades - matriz da
abreviao kinoks. Foi o ttulo do filme realizado em 1924, como piloto de uma
srie (que nunca se completou) destinada a explicitar os princpios tericos
defendidos por seu autor. "Cinema-olho" foi, tambm, o conceito-chave do
mtodo vertoviano. Sua base era o "cine-registro dos fatos". Vertov entendia
que, durante a filmagem, a cmera no deveria interferir no curso normal dos
acontecimentos. Para mostrar "a vida como ela " era necessrio um registro
absolutamente espontneo. Da a expresso "a vida de improviso" - alis,
subttulo do filme Kinoglaz. Note-se o esforo de Vertov para evitar qualquer
forma de "dramatizao". Nem atores profissionais, nem "atores naturais"; a
"interpretao cnica" considerada uma irremedivel falsificao do mundo.
Entre as "palavras de ordem elementares" do movimento dos kinoks incluase: "abaixo a encenao da vida cotidiana; filme-nos de improviso tal qual
somos".155 Como regra geral, a cmera deveria ser tornada invisvel para as
pessoas filmadas, de modo a cumprir sua verdadeira vocao: "a explorao
dos fatos vivos".156
Uma factualidade que no era sinnimo de objetivismo. Os kinoks
organizavam seus filmes " base de cine-documentos reais", mas no
supunham que as imagens destilassem verdades por si s. Em sua negao da
encenao e defesa das atualidades, Vertov certamente estava reivindicando
154
Em 1934, Vertov rememora: "Desde o incio era preciso dar um nome a nossa atividade e a
chamamos cinema-olho". Trois Chants sur Lnine et le Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 169.
155
Instructions Provisoires aux Cercles 'Cin-Oeil'. In: VERTOV, 1972: 102.
156
Idem: 99. Como primeira observao do "regulamento de combate dos kinoks", se l: "instruo
geral para todos os procedimentos: a cmera invisvel...a filmagem de improviso uma velha lei de
guerra: golpe de vista, velocidade, presso"; in: VERTOV, 1972: 215.
83
84
Os primeiros manifestos de Vertov (Nous e Kinoks-Rvolution; in: VERTOV, 1972: 15-20 e 26-34)
consistem em um elogio rasgado s possibilidades da montagem. Uma exposio mais sistemtica da
teoria vertoviana da montagem pode ser encontrada em Les Kinoks et le Montage e em Du 'Cin-Oeil'
au 'Radio-Oeil. In: VERTOV, 1972: 102-103 e 129-132.
159
SADOUL, 1971: 61-63. Vlada Petric afirma que o aspecto mais importante desta teoria "sua
nfase no conflito perceptivo que ocorre entre dois planos contguos como resultado do corte 'em
movimento', de modo que a sequncia funciona como uma frase musical, com seu acento rtmico, pico
e declnio". PETRIC, 1987: 27.
160
Lev Kuleshov considerado por diversos autores o primeiro terico da montagem. Kuleshov
publicou artigos a partir de 1917, mas seu primeiro livro importante (Iskusstvo Kino - A Arte do
Cinema) data de 1929. Suas experincias com a variao de efeitos obtidos a partir da juno de
planos, realizadas a partir de 1920 em seu Laboratrio Experimental, resultaram no que Pudovkin veio
a denominar "efeito Kuleshov", e que pode ser resumido no seguinte princpio geral: o significado de
uma imagem qualitativamente afetado pela que a precede e pela que a sucede.
161
"A Propos du Film La Onzime Anne. In: VERTOV, 1972: 113.
85
Eisenstein viria a formular sucessivas teorias sobre a montagem, mas este texto resulta de suas
prticas teatrais e de sua participao durante trs meses, em 1923, no Laboratrio Experimental de
Kuleshov. Ver LABARTHE, Andr, Entretien avec Lev Koulechov, in: Cahiers du Cinma, n.
220/221, 1970: 93.
163
In: VERTOV, 1972: 31.
164
Idem: 33.
86
87
Examinons le Prmier Film Sonore: La Symphonie du Dounbass. In: VERTOV, 1972: 151 [grifo do
autor].
168
EISENSTEIN, 1990: 218.
88
89
90
improviso. Em seu extenso painel do cinema direto, Gilles Marsolais diz que
"por procurar apreender um acontecimento em vias de se suceder, o direto
um cinema fundado essencialmente sobre a noo de improvisao".174 Como
corolrio, os puristas do direto formulariam uma "tica da no-interveno".
O mtodo de trabalho que melhor lhe corresponde foi desenvolvido por
Mario Ruspoli, em sua "teoria do mimetismo", onde o comportamento dos
membros da equipe leva ao paroxismo as preocupaes de Vertov:
O cameraman, como o tcnico de som, deve carregar seu aparelho
com a discrio que s o hbito do mimetismo pode trazer. Devem
saber instintivamente se dissimular na multido, nunca fazer gestos
bruscos para chamar a ateno dos companheiros de equipe, nunca
gritar, falar o mnimo possvel e nunca sobre a filmagem - em
resumo, no fazer nenhum movimento que parea inslito. preciso
armar-se de pacincia, ser ao mesmo tempo simpticos e ausentes,
em uma palavra, confundir-se com as paredes.175
Ao referir-se irrepetibilidade, Vertov propugnava a tomada nica,
ao contrrio do mtodo convencional de filmagem, em que a cena prconcebida - escrita no roteiro e ensaiada pelos atores - refilmada at a
obteno de uma tomada considerada satisfatria. Por seu lado, comentando
os filmes realizados no final dos anos cinqenta por Lionel Rogosin, Marsolais
afirma que o mtodo de filmar uma nica tomada de cada situao "ser a
regra de ouro dos cineastas do direto".176 A condio apontada por Vertov de
filmar onde quer que se faa necessrio, associada autonomia, leveza e
portabilidade do equipamento, confunde-se com a base tcnica sobre a qual se
assenta a prpria definio de cinema direto atribuda por Marsolais: "um
cinema que capta em direto ("em campo" - fora do estdio) a palavra e o gesto
174
91
92
180
Este termo tambm foi empregado por Eisenstein, que noi entanto viria a repudi-lo. Na verso
escrita e revista de sua interveno frente Conferncia dos Trabalhadores do Cinema Sovitico, em
janeiro de 1935, eis como Eisenstein encara, auto-criticamente, a teoria do cinema intelectual: "Esta
teoria criou para si prpria a tarefa de "restaurar a plenitude emocional do processo intelectual". Ao
transformar o conceito abstrato em forma visvel na tela, esta teoria apoderou-se do fluxo de conceitos
e idias - sem intermedirios. Sem recorrer a histrias ou enredos inventados, de fato diretamente atravs dos elementos de composio da imagem tal como filmados. Esta teoria foi uma generalizao
ampla, talvez at ampla demais, de uma srie de possibilidades de expresso colocadas nossa
disposio pelos mtodos de montagem e suas combinaes". A Forma do Filme: Novos Problemas.
In: EISENSTEIN, 1990: 119.
181
KAUFMAN, Mikhail, apud SADOUL, 1971: 94.
93
MAREY, E.J., prlogo a TRUTAT, E. Les Photographies Animes. Paris: Gauthier-Villars, 1899,
apud BURCH, 1987: 29.
183
Kinoks-Rvolution. In: VERTOV: 1972: 28.
184
Nous. In: VERTOV, 1972: 16.
94
95
Ibidem.
ROTHA, 1935: 95.
96
191
192
L'Amour Pour l'Homme Vivant (publicado postumamente, em 1958). In: VERTOV, 1972: 208.
VERTOV, 1972: 364.
193
98
194
No lugar do termo "ator natural", cunhado por Grierson, Bill Nichols usa o termo "ator social".
Consideramos que este ltimo conceito evita as conotaes naturalistas do primeiro e aplica-se melhor
ao carter performtico de uma atuao frente aos aparelhos de filmagem e gravao.
99
Esta tipologia foi desenvolvida conjuntamente com Julianne Burton. Em outro texto Burton trabalha
com um quinto modo, denominado "misto". No consideramos de grande utilidade esta categoria, de
vez que s muito raramente um filme pode ser subsumido a um nico modo de representao.
BURTON, 1990: 3-30.
100
A colaborao entre Drew e Leacock teve incio em 1954. A Drew Ass. formou-se em 1959 e
dissolveu-se em 1963, quando Leacock abandonou a sociedade. Donn Pennebaker e Albert Maysles
participaram do grupo por um perodo mais curto. A Drew Ass.era financiada pelo grupo Time-Life e
produziu mais de trinta filmes, entre eles: Primary (1960), Yankee No (1960), On the Pole (1961),
Kenya (1961), Crisis (1962) e The Chair (1962).
197
MEKAS (ed.), 1961: 17.
101
s pessoas para agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhes fazemos
perguntas".198 A equipe devia ser reduzida ao mnimo, os equipamentos
adaptados maior portabilidade e agilidade possvel: "queramos suprimir os
diretores, a iluminao, as equipes tcnicas habituais e tudo o que pudesse
alterar a realidade que ns desejamos filmar".199 J vimos como esta "tica da
no-interveno" fomentou a "teoria do mimetismo" de Mario Ruspoli, para
quem "dissimular-se, pertencer paisagem, confundir-se com a multido -
uma atitude fundamental do cineasta que procura abordar o real".200 Richard
Leacock sintetizou a postura observacional, avessa tentativa de controlar as
situaes filmadas, no ttulo de um artigo de 1961: For an Uncontrolled
Cinema.201 Em uma entrevista concedida no ano seguinte, retomou esta idia:
Muitos cineastas acham que o objetivo do realizador ter completo
controle. Ento, a concepo do que est se passando limitada pela
concepo do cineasta. Ns no queremos impor este limite
realidade. O que est em curso, a ao, no tem limitaes, tampouco
o significado do que est ocorrendo. O problema do cineasta antes
de mais nada um problema de como transmitir o que est em
curso.202
Esta tendncia observacional substitui a funo de "tratamento
criativo da realidade" por um objetivismo extremado, uma tentativa idealista
de comunicar "a vida como ela vivida": " a vida observada pela cmera e
no, como no caso de muitos documentaristas, a vida recriada para a
cmera".203 Esta negao da tradio interpretativa estabelecida pelo
documentrio clssico se d paralelamente a uma espcie de retomada da
198
102
Aqui temos exemplos fornecidos pelos dois mais destacados representantes do documentrio
observacional, nos EUA e na Europa.: "Se ns voltarmos aos primeiros dias do cinema ns
encontraremos uma noo recorrente que nunca foi bem compreendida, que o desejo de usar aquele
aspecto do filme que especificamente diferente do teatro: registrar aspectos do que de fato aconteceu
em uma situao real". LEACOCK, 1961: 25. "As primeiras 'atualidades', os primeiros cinedocumentos...comprovam o formidvel interesse que experimentavam os primeiros cineastas da poca
do 'mudo' pelo acontecimento na sua realidade". RUSPOLI, 1963: 3.
205
ANSTEY, 1966: 6.
103
Jacques Aumont classifica a relao da imagem com o mundo segundo trs funes principais:
simblica, epistmica e esttica. AUMONT, 1990: 80.
207
Um exemplo fora dos EUA o ramo canadense do primeiro cinema direto, denominado candid eye,
que desenvolveu-se em estreita vinculao com a demanda da televiso. O realizador Wolf Koening
mostra como esta demanda repercutiu entre os cineastas locais: "Ns achamos que esta era a
oportunidade pela qual espervamos. Havia um pblico e havia um oramento... Eis o que ns
queramos fazer: captar a vida como ela , sem roteiro e sem firulas; captar o som na locao, sem
montagem muito elaborada; fazer filmes que de certo modo produzissem emoes, risos e lgrimas, de
preferncia tudo isso ao mesmo tempo; mostrar estes filmes na televiso para milhes de pessoas e
mudar o mundo, fazendo-as ver que a vida verdadeira, bela e cheia de sentido". Apud
MARCORELLES, 1973: 67.
208
PENNEBAKER, Don Alan, in: MEKAS (ed.), 1961: 20.
209
REYNOLDS. In: JACOBS (org.), 1979: 403.
104
105
212
106
Idem: 30.
DANEY, op. cit.: 18.
107
realidade visibilidade. Eis, por exemplo, como Mario Ruspoli d incio a seu
relatrio sobre as novas tcnicas de filmagem: "O desejo de 'apreender' pela
imagem a realidade tal como ela se oferece ao olhar remonta origem do
cinema".219 A disponibilidade de aparelhos leves, capazes de registrar imagem
e som em sincronismo, fomentou junto a esta tendncia do cinema direto uma
"iluso realista", que consistia em reduzir a realidade a suas aparncias
sensveis.220 Para melhor "captar a realidade pela imagem", seus adeptos
embarcaram na utopia da neutralizao completa da equipe tcnica, que
resultou em um comportamento servil diante dos eventos: nenhuma
interveno, pura observao. No limite do seu idealismo, esta postura queria
fazer do olhar uma extenso material dos fenmenos, a ponto de uma
anulao do prprio olhar e, por conseguinte, uma anulao do cinema; ou,
como expressou Louis Marcorelles na frmula paroxstica de uma "osmose
entre o real e o filme".221 O realizador e ensasta Jean-Claude Bringuier
formalizou, de forma muito acurada, o idealismo implcito nesta postura:
Sem iluminao, sem trip, a cmera de Leacock uma bazuca. Do
mesmo modo que um fuzil o prolongamento mortal de um olho,
ela o prolongamento de um olhar. O ideal, como se v, o
desaparecimento mesmo da cmera, do olhar, sua ausncia. Se as
coisas pudessem existir sozinhas, fazer-se olhar sozinhas, sem que
ningum as visse, seria perfeito. No fundo, o ideal de uma
testemunha: apagar-se, deixar-se absorver na coisa que se apresenta.
Todo testemunho um holocausto. Eu acredito que o sonho de
Leacock e daqueles que trabalham como ele, um cinema sem
cinema, um puro olhar sem suporte.222
219
RUSPOLI, 1963: 3.
Aqui temos uma aluso expressa de Leacock neste sentido: "O que isto que ns, cineastas, estamos
fazendo, ento? O mais prximo que eu posso chegar de uma definio precisa que o filme pronto filmado e montado pelo prprio cineasta - um aspecto da percepo do cineasta do que aconteceu.
Assumindo que ele no faa direo. Sem interferncia. Falando de modo informal, nossos filmes so o
pblico. Um pblico registrado". In: JACOBS (org.), 1979: 406.
221
MARCORELLES, 1963c: 17.
222
BRINGUIER, 1963: 15.
220
108
223
224
109
Idem: 111.
BRINGUIER, 1963: 14.
110
tornar visvel aquilo que escapa viso. Esta era, alis, uma das idias fortes
de Vertov, o objetivo visado por seu mtodo: partir do registro de imagens
sonoras e visuais da realidade para articul-las em combinaes audiovisuais
complexas dotadas de um sentido prprio. Temos aqui a diferena
fundamental que separa Vertov dos partidrios do cinema direto e que
mostra como questionvel a reivindicao de seu nome como um precursor
desta tendncia. Em certos excessos retricos, Vertov podia atribuir cmera
poderes extraordinrios, mas a linha mestra de seu mtodo era a relao entre
a filmagem de improviso e a produo de sentido atravs da montagem.
No a filmagem de improviso pela filmagem de improviso, mas para
mostrar as pessoas sem mscara, para capt-las atravs do olho da
cmera em um momento em que elas no representam, para ler com
o aparelho de filmagem seus pensamentos nus. O Cinema-Olho
como a possibilidade de tornar visvel o invisvel, lmpido o suave,
evidente o que est escondido, manifesto o que est mascarado. De
substituir o encenado pelo no-encenado, o falsificado pela verdade,
pelo Cinema-Verdade. Mas no basta mostrar na tela fragmentos de
verdades isoladas, imagens de verdades separadas. preciso ainda
organizar tematicamente estas imagens, de modo que a verdade
resulte do conjunto.227
Uma funo verdadeiramente epistmica do cinema no pode
limitar-se a reproduzir fragmentos de aparncias sensveis; e nada tem a ver
com a "captao" de supostos sentidos imanentes. Ao contrrio, deve
traduzir-se em um investimento ativo na produo deste sentido, atravs da
criao de recursos formais. Ora, este processo no pode se desenvolver no
quadro de uma "concepo evangelista da 'revelao do real autntico' por
uma cmera contemplativa".228 Para "tornar visvel o invisvel", o cineasta
deve abdicar da utopia de um reflexo especular do "real" e assumir o seu
227
228
111
A frase de ROUCH, que na seguinte declarao a Marcorelles esclarece sua posio frente ao mito
da "objetividade cientfica": "...eu me considero ao mesmo tempo como cineasta e etnlogo. Eu acho
que a etnologia poesia. No acredito muito nas cincias humanas, como j disse vrias vezes. Afinal
de contas, as cincias humanas so algo de terrivelmente subjetivo". Le Monde, 16 set. 1971 e L'Avant
Scne, n. 123, 1972.
113
114
115
116
"comunicar a sensao de estar ali",244 para Rouch e Morin a questo era bem
outra. Sua presena transformava-se na prpria "fora dinmica do filme":
"no h um fosso entre um lado e o outro da cmera, mas circulao e
trocas".245 Morin invertia os termos da equao de Leacock. No se tratava de
evitar intervir, para que a "verdade dos eventos" fosse preservada; tratava-se
de fazer da interveno a condio de possibilidade da revelao, pela
palavra, daquilo que estivesse latente, contido ou secreto. Chronique d'un t
foi concebido como "uma experincia de interrogao cinematogrfica", sem
encenaes e no limitada a entrevistas. A inteno era chegar a um
"sociodrama", onde cada participante fosse estimulado a desempenhar sua
prpria vida diante da cmera - um jogo com "valor de verdade
psicanaltica".246 O percurso do filme mostraria que, do mesmo modo como a
imagem no pode captar verdades objetivas imanentes, tampouco havia
"verdades interiores" latentes a serem verbalizadas. No que a interao com
os personagens provocasse respostas falsas, como temia Leacock; a prpria
vida social que era concebida como um conjunto de rituais, uma espcie de
teatro cujos papis incorporamos ao nosso cotidiano. Logo, o "contedo da
vida subjetiva" emerge atravs de um processo que revela ocultando e oculta
revelando. Em Chronique d'un t, Rouch e Morin se defrontaram com uma
dialtica do verdadeiro e do falso que abriu perspectivas inusitadas para o
documentrio em som direto.
Agora eu percebo que se ns chegamos a algo foi em colocar o
problema da verdade. Ns quisemos fugir da comdia, do
espetculo, para entrar em tomada direta com a vida. Mas a prpria
vida tambm comdia, espetculo. Melhor (ou pior): cada um s
pode se exprimir atravs de uma mscara e a mscara, como na
tragdia grega, dissimula ao mesmo tempo que revela, amplifica. Ao
244
117
Idem: 41.
Marceline, em resposta ao questionrio distribuido pelos realizadores aos participantes do filme;
idem: 165.
249
"Eu confesso ter sido muito influenciada por uma sequncia de Mary-Lou que eu vi nos copies. Foi
neste instante que eu mudei de registro, que eu teatralizei minha interpretao. Sozinha, era difcil para
mim fazer uma coisa que no fosse o drama. Eu sabia que dramatizando isto passaria na tela".
SADOUL, 1971: 127.
248
118
250
251
119
252
120
Rouch, sobre La Punition, realizado pouco depois de Chronique d'un Ete, apud MARCORELLES,
1973: 89.
256
COMOLI, 1969, p. I: 49.
257
Rouch continua produzindo e sua filmografia composta de mais de uma centena de ttulos.
258
Nas palavras do prprio Rouch: "um novo mtodo de pesquisa que consiste em compartilhar com as
pessoas que, de outro modo, no passariam de objetos da pesquisa. Ns fazemos delas sujeitos!".
Durante um debate na UNESCO, apud CinmAction n. 12, 1980: 57.
121
259
122
Ibidem.
Ibidem.
123
Em verdade, o filme possuiu diversas verses. A primeira, com 2:30 hs de durao, tinha
comentrio de Rouch. Em 1957, os participantes gravaram seu comentrio ao assistirem trs projees.
Dez anos depois, nova gravao de comentrio, utilizando o mesmo mtodo, completou o material
sonoro que deu origem verso comercial de 1:31 hs.
124
125
264
126
contrrio, ela foi "a testemunha indispensvel que motivou esta expresso".266
Mas, uma experincia de tal modo fundada na comunicao verbal e na
improvisao coletiva s poderia se desenvolver plenamente com o emprego
de equipamentos silenciosos, leves e sincrnicos. Durante a realizao de seu
filme seguinte, Chronique d'un t, Rouch finalmente disporia deste
instrumental.
Colocado em perspectiva na obra de Rouch, torna-se claro que
Chronique d'un t no inaugurou o recurso fico, mas, ao contrrio,
representou neste sentido uma atenuao. Tampouco inaugurou a interao
com os atores,267 apenas deu-lhe novas caractersticas - Rouch agora deixavase ver em interao, aparecia na imagem em contato com os demais
participantes do filme.268 O que Chronique d'un t inaugurou, no trabalho de
Rouch, foi o uso direto da palavra, possibilitando as longas conversaes em
grupo, as enquetes de rua e os monlogos espontneos - como o de Marceline
divagando solitria. A palavra no estava mais exilada da filmagem, devendo
esperar a etapa de sonorizao para vir juntar-se s imagens. Este emprego
direto da palavra o que nos permite considerar Chronique d'un t um
prottipo do modo interativo.
Atravs da palavra falada em som direto, o documentrio pode
romper as limitaes do modo observacional; pode ir alm do registro factual,
rememorar o passado dos personagens, especular seu futuro e abrir-se
fantasia. A autoridade da voz autoral - que o modo expositivo concentra no
comentrio em off, tomando a forma de uma "voz de Deus" - pode distribuir266
ROUCH, La Pyramide Humaine. In: Cahiers du Cinma, n. 112, 1960, apud MARSOLAIS, 1974:
266.
267
Esta mais uma evidncia de que no foi o advento do grupo cinematogrfico sincrnico leve que
possibilitou o modo interativo. No caso de Rouch deu-se exatamente o inverso: foi a necessidade de
encontrar os meios mais adequados ao aprofundamento de suas experincias de criao compartilhada
que o induziu a pesquisar no domnio da tcnica.
268
A participao visvel de Rouch e Morin, evidenciando para o espectador o processo de realizao
do filme, j um sintoma do modo reflexivo, que abordaremos nos caps. 12 e 13.
127
269
128
"Um espectador - que entrasse de olhos fechados em uma sala e a quem se projetasse um filme de
que nunca ouviu falar - depois de alguns minutos compreender se trata-se de um filme de fico ou de
um documentrio"; Pablo Zagaglia, Naissance d'un Genre: le Documentaire-Fiction, apud ODIN, 1984:
178.
273
SADOUL, 1963, v.1: 25.
274
Idem, p.27.
130
"Flaherty ilustra melhor do que ningum os princpios fundamentais do documentrio ... Devemos
concordar com sua distino entre descrio e drama"GRIERSON, First Principles of Documetary. In:
HARDY (org.), 1946: 81.
276
Em nenhum momento Grierson detalhou a sua concepo de dramatizao, narrao e fico, mas
fez diversas referncias importncia dos padres dramticos e narrativos, como por exemplo:
"Existem...padres dramticos bsicos em termos de relaes civis na medida em que todos os
problemas sociais envolvem um relacionamento entre pessoas e foras. A revelao destes padres
dramticos um fator essencial no processo da educao moderna". "Ns acreditamos que mesmo um
mundo to complexo como o nosso pode ser modelado para a apreciao pblica se ns formos alm
da acumulao servil de fatos e assumirmos a histria que rene os fatos em uma relao orgnica
viva". GRIERSON, in: HARDY (org.), 1946: 220 e 221.
277
METZ, 1977: 116.
131
Noel Burch identifica no sonoro a p-de-cal do modo de representao institucional, exatamente por
ter suprimido o comentarista e a interpolao de letreiros entre as cenas, ocultando a instncia
mediadora neles explcita e completando assim as condies necessrias para a "viagem imvel" que
caracteriza a narrativa cinematogrfica de fico: "Por fim, o cinema tinha uma 'alma', seus corpos no
careciam de voz, o processo de interiorizao estava culminado. ltimo resduo do cinema primitivo, o
letreiro distanciador era finalmente suprimido". BURCH, 1987: 241.
132
279
133
corpus que melhor se prestasse aos mtodos que vieram a desenvolver como,
por exemplo, as anlises sintagmticas.281 Em parte, tambm, para explicar a
prpria gnese da "linguagem cinematogrfica".282 Uma genealogia que
assume a representao cinematogrfica e a narrao como consubstanciais. E
foi justamente o exame mais detalhado do funcionamento do processo de
representao no cinema que resultou no radical questionamento de um
estatuto diferenciado do documentrio. Ao abordar o filme enquanto um
sistema textual, concentrando-se nos processos de significao, a semiologia
promoveu um corte com a concepo baziniana de um modelo que se
confunde seu objeto e, por meio da reproduo fotogrfica, compartilha com
ele um mesmo estatuto ontolgico.283 Para a semiologia, a idia do cinema
como duplicata de um universo referencial uma iluso: o cinema nada tem
de "essencialmente realista" e todo efeito realista decorre da utilizao de
determinados cdigos. O sentido do filme no depende de nenhuma
realidade seno aquela produzida por sua prpria escritura. A anlise textual
promove uma decomposio do enunciado flmico, desde logo assumindo a
sua irrealidade. Neste sentido, diversos tericos passaram a considerar todo
filme como ficcional, pois as imagens so sempre uma "ausentificao" do que
281
A semiologia, que opera com conceitos derivados da lingustica estrutural, compara o filme a um
enunciado e certas "figuras de linguagem" do cinema a "estruturas sintagmticas". Entre os
responsveis por esta teoria, destaca-se Christian Metz, que formulou a seguinte justificativa para a
escolha de seu objeto de anlise: "No reino do cinema, todos os gneros que no os 'narrativos' - o
documentrio, o filme tcnico, etc. - tornaram-se provncias marginais, degraus por assim dizer,
enquanto que o longa metragem de fico romanesca... apontava de modo cada vez mais claro a via
real da expresso flmica... Nada indica que uma semiologia autnoma dos diversos gneros no
narrativos seja possvel seno como uma srie de anotaes descontnuas assinalando as diferenas em
relao aos filmes 'habituais'. Abordar os filmes de fico portanto ir mais depressa e mais direto ao
cerne do problema". METZ, 1977: 113-114 [grifo do autor].
282
" justamente na medida em que o filme se defrontou com os problemas da narrao que ele foi
levado ... a elaborar um conjunto de processos significantes especficos". Ibidem.
283
"A fotografia se beneficia de uma transferncia da realidade da coisa para a sua reproduo... S a
objetiva nos d, do objeto, a nica imagem capaz de "desrecalcar", no fundo do nosso inconsciente,
esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que um decalque aproximado: o prprio
objeto, porm liberado das contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, descolorida, sem
valor documental, mas ela provm por sua gnese da ontologia do modelo: ela o modelo". BAZIN,
1958: 15 [grifo nosso].
134
135
285
"As figuras de estilo, as convenes, tais como a imagem hesitante, trmula, os letreiros, o
endereamento direto dos personagens ao cmera, o olhar para a cmera; podem ser simuladas por um
filme de fico. Escolher uma para estabelecer a diferena uma tarefa v". LINS, 1994: cap.3. So
exemplares desta simulao de um "estilo documentrio" os filmes de longa-metragem Bob Roberts
(Tim Robbins, 1992), C'est Arriv Prs de Chez Vous (Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit
Poelvoorde, 1992) e Sweet and Lowdown (Woody Allen, 1999).
286
COMOLLI, 1969: 40.
287
Apud LINS, 1994. Os limites dessa "falsidade" da imagem em relao a seu referente tendem ao
infinito com a utilizao corrente de programas digitais no processamento da imagem de filmes. O
encontro do personagem de Forest Gump (Robert Zemeckis, 1994) com os presidentes Kennedy,
Nixon e Johnson apenas um exemplo entre muitos.
136
288
Alguns representantes desta crtica so Bill Nichols, Michael Renov, William Guynn, Elizabeth
Sussex, Stephen Mamber, Jack Ellis, Brian Winston, Julianne Burton, Philip Rosen, Dai Vaughan, E.
Ann Kaplan, Trinh Minh-ha e Julia Lessage.
289
ROSENTHAL, 1988: 12.
137
Idem: 13.
ZUNZUNEGUI, 1989: 150.
292
Professor de Cinema na San Francisco State University, nos ltimos anos Nichols publicou diversos
artigos sobre o documentrio, alm dos livros Newsreel: Documentary Filmmaking on the American
Left, Salem: Ayer Co., 1980; Ideology and the Image, Bloomington, Indiana: Indiana University Press,
1981; e Representing Reality. Este ltimo, que segundo seu autor "pode ser considerado uma tentativa
de estabelecer uma teoria do filme documentrio" (xii), contm um captulo sobre as distines entre
documentrio e fico (Telling Stories With Evidence and Arguments: 107-133) que sero objeto
privilegiado de nossos comentrios.
291
138
139
297
140
298
141
Idem: 3-4.
Naissance du Cin-Oeil. In: VERTOV, 1972: 62.
142
143
Ibidem.
Idem: 25, grifo nosso.
144
307
Os exemplos comeam com Nanook of the North, perpassam a escola inglesa e tornam-se
numerosos nos nossos dias. J em filmes como Moi un Noir, onde as linhas demarcatrias entre os
modos discursivos so permanentemente transpostas, o resultado uma criao hbrida que resiste a ser
enquadrada em qualquer modelo interpretativo.
145
308
MCGARRY, Eileen, Documentary Realism and Women's Cinema. In: Women in Film, n. 2, 1975,
apud ROSENTHAL, 1988: 13.
147
Idem: 134.
148
311
149
314
315
150
moderna: "o romance reflexivo era essencialmente ldico em sua relao com
o leitor e o modernismo, essencialmente agressivo. J o teatro de Brecht era
ldico, agressivo e didtico".316
A auto-reflexividade acompanha o cinema de fico desde seus
primeiros tempos, pela via ldica da comdia. Um dos filmes da srie Uncle
Josh, realizada por Porter em 1902 para a casa Edison, mostra a ida de um
caipira ao cinematgrafo e as trapalhadas provocadas por sua confuso entre
representao e realidade - assusta-se com a imagem de um trem que parece
avanar sobre ele, quer abraar uma bailarina, tenta apartar dois lutadores e
acaba derrubando a tela e saindo aos tapas com o projecionista.317 Seguindo
esta trilha, Mack Sennett, Charles Chaplin, Max Linder e Buster Keaton
brindaram as platias do cinema silencioso com inmeros filmes em que o
prprio cinema a fonte inspiradora de uma pardia ou diretamente o tema
da comdia, atravs de personagens envolvidos em filmagens.318 Na tradio
do realismo dramtico, so abundantes os exemplos de metafilmes onde a
prpria indstria cinematogrfica fornece a ambincia da trama,
freqentemente satisfazendo uma viso dos bastidores e contribuindo para
galvanizar ainda mais o sistema de mitos e estrelas, com raros casos
desmistificadores.319 no cinema moderno, especialmente com Godard, que a
auto-reflexividade atinge plenamente uma dimenso que, sem deixar de ser
316
Idem: 23.
BURCH, 1981: 129.
318
Stam apresenta uma breve pesquisa sobre esta vertente; op. cit:. 71-74.
319
Alguns exemplos clssicos so Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), A Star is Born (George
Cukor, 1953) e Nuit Amricaine (Franois Truffaut, 1973). Em um registro mais crtico, Singing in the
Rain (Stanley Donen e Gene Kelly, 1952), L'tat des Choses (Wim Wenders, 1982) e Le Mpris (JeanLuc Godard, 1963). No cinema brasileiro, alguns exemplos de longas-metragens que se impem so,
na fico, Ladres de Cinema (Fernando Cony Campos, 1977), A Dama do Cine Shangai (Guilherme
de Almeida Prado, 1987) e Louco Por Cinema (Andr Luis de Oliveira, 1994); no documentrio,
Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1985). Uma esttica ps-moderna tem feito do
cinema o objeto nostlgico de filmes de gnero hbrido, como Ed Wood (Tim Burton, 1994); nesta
linha, desde meados da dcada de 1980, so inmeros os exemplos de filmes brasileiros de curtametragem.
317
151
320
Praticamente toda a obra de Godard refere-se de algum modo ao prprio cinema, tendo assim
qualidades reflexivas. No por acaso, ele o "personagem principal" do supracitado ensaio de Stam,
oferecendo um plano de rebatimento para as diversas dimenses do antiilusionismo.
152
321
Sexta cartela de abertura, antecedendo os nomes da equipe de trs membros: Vertov (editor
supervisor do experimento), Kaufman (diretor de fotografia) e Svilova (co-editora). Os nove letreiros
de abertura do filme so transcrito em PETRIC, 1987: 202.
153
154
PETRIC, op. cit., cap.1. Como referncia, cita EAGLE, Herbert, Russian Formalist Theory, Ann
Arbor: University of Michigan Press, 1981
326
L'Amour Pour l'Homme Vivant. In: VERTOV, 1972: 208.
155
Por exemplo, Eisenstein considera que Vertov usou a cmera lenta "simplesmente para distraes
formalistas e desvios de cmera imotivados". Fora de Quadro, (1929), in: EISENSTEIN, 1990: 45. A
afirmao tinha uma dimenso poltica especialmente relevante, em um contexto em que as tendncias
artsticas "formalistas" eram estigmatizadas pelas autoridades soviticas.
328
Un Chien Andalou (Luis Buuel e Salvador Dali), realizado no mesmo ano que O Homem da
Cmera, impe-se como o exemplo clssico de um cinema surrealista, onde as metforas visuais (j na
primeira sequncia, uma nuvem passando diante da lua comparada a uma navalha cortando o olho de
uma mulher) resistem a explicaes lgicas convencionais.
329
PETRIC, 1987: 95-107.
156
157
fatos",331 as relaes complexas capazes de mostrar "a vida como ela ",
tornando visvel o invisvel. Mais do que isto, fundamental que este
percurso seja vivenciado ativamente pelo espectador, tornado consciente dos
artifcios de linguagem que estruturam o processo de conhecimento. Na obra
de Vertov, o filme nunca o reflexo do mundo, mas a sua re-presentao, reconstruo significante, pretexto para um exerccio de cine-escritura que
praticamente se confunde com uma pedagogia visual. Um projeto
essencialmente anti-realista e anti-ilusionista, que no se limita a significar o
mundo; quer tambm aprender e ao mesmo tempo ensinar a ver, pesquisando
juntamente com o espectador os meios de conhecimento e de "decifrao
comunista do mundo". Por esta razo, Annette Michelson apontou o carter
epistemolgico do projeto vertoviano:
Indo alm de uma simples exposio de tcnicas flmicas, Vertov
abandonou o didatismo pela maiutica, tornando visvel a
causalidade ... Quando assistimos O Homem da Cmera ns devemos
ver, neste olho refletido pela objetiva da cmera, Vertov delimitando,
pela subverso sistemtica das certezas da iluso, um certo patamar
no desenvolvimento da conscincia. 'Tornando a incerteza mais
certa', ele convida a cmera a atingir a idade da razo, fazendo no
mesmo golpe, por um amplo movimento cartesiano, o homem da
cmera passar da magia epistemologia.332
Vertov afirmou que O Homem da Cmera "no seno a soma dos fatos fixados sobre a pelcula
ou, se quiser, no s a soma, mas tambm o produto, a 'matemtica superior' dos fatos. Cada termo e
cada fator um pequeno documento particular. A montagem de uns documentos com os outros
calculada de modo que, por um lado, s resultem no filme encadeamentos visuais; por outro lado, que
os encadeamentos no peam letreiros; e, em terceiro lugar, enfim, de modo que a soma geral dos
encadeamentos se apresente como um todo orgnico indissolvel". L'Homme la Camra. In:
VERTOV, 1972: 118.
332
MICHELSON, 1973: 310.
158
vem
sendo
assimilada
muito
lentamente
pelos
documentaristas.
De um modo geral, o antiilusionismo nunca foi uma tendncia
predominante no cinema; e as estratgias modernistas de distanciamento
crtico foram mais combatidas do que toleradas pela instituio. Em um
contexto de plena afirmao da modernidade, o cinematgrafo surgiu como
uma forma de representao que trazia de nascena a marca da fragmentao
e da descontinuidade. Seus recortes inusitados de imagens familiares, seus
saltos no tempo e suas montagens espaciais continham um forte potencial de
rompimento com as categorias artsticas tradicionais. Mas, esta diverso de
quermesse e atrao subalterna no teatro de variedades foi levada a
mimetizar-se com o romance realista e com o teatro naturalista para
transformar-se em espetculo industrial de massa.
Os setores que resistiram a esta domesticao do cinema, que
resultou na hegemonia do modo de representao institucional, foram
159
160
161
uma demanda de conhecimento pblico daquilo que est por trs das
aparncias na esfera de consumo de bens simblicos.
Em um nvel mais profundo, ns estamos nos afastando da noo
positivista de que o sentido reside no mundo e os seres humanos
devem se esforar para descobrir a realidade inerente e
objetivamente verdadeira das coisas. Esta filosofia positivista levou
muitos cientistas sociais, bem como documentaristas e jornalistas, a
esconderem-se e a esconder seus mtodos a pretexto de objetividade
... Ns estamos comeando a reconhecer que o ser humano constri e
impe sentido ao mundo. Ns criamos a ordem. No a descobrimos.
Ns organizamos uma realidade que significante para ns. em
torno destas organizaes da realidade que cineastas constrem
filmes.334
Muito embora as premissas positivistas j tenham sido desde h
muito superadas em diversas reas do conhecimento humano, as palavras de
Ruby adequam-se perfeitamente ao domnio do documentrio. Pois, como j
vimos, seu regime discursivo instituiu-se sobre as bases do griersionismo,
marginalizou a perspectiva epistemolgica vertoviana e teve desdobramentos
objetivistas que restauraram certos princpios nitidamente positivistas de uma
"ideologia documental" das origens do cinema. A crena de que o
documentrio se beneficia de uma "essncia realista" e pode proporcionar um
acesso direto "realidade" uma herana da tradio documentria que h
dcadas est presente em filigrana na fundamentao de projetos de filmes,
na solicitao de recursos pblicos e privados, na criao de espaos
especficos de exibio, enfim, nos mais diversos quadrantes do gnero. Ainda
que boa parte dos realizadores reconhea teoricamente a fragilidade deste
mitos, s recentemente pode-se notar sinais mais consistentes de sua crtica
prtica, introjetada nos filmes.335 O modo reflexivo exatamente o conceito
334
162
que Nichols utiliza para congregar estas manifestaes crticas, filmes que
perfuram a couraa institucional que manteve o documentrio protegido "das
tendncias do sculo XX dvida epistemolgica, incerteza, ceticismo, ironia
e relativismo existencial que propulsionaram o modernismo; e da varredura
ainda mais indiferente do ps-modernismo".336
A emergncia de um modo de representao necessariamente coloca
sob uma nova perspectiva questes de estilo, estratgia, estrutura,
convenes, expectativas e efeitos que caracterizam o regime discursivo do
documentrio. O modo reflexivo traz tona estas questes, problematizandoas explicitamente no texto do filme. E assim promove uma renovao formal
do gnero, ao mesmo tempo que responde a uma demanda poltica. O sentido
calvinista de misso do griersonismo - ainda hoje remanescente em grande
parte dos documentrios realizados com base nas convenes expositivas,
observacionais e interativas - se baseava na premissa de que a mudana social
decorre de um trabalho de persuaso realizado por uma elite esclarecida.337 O
esvaziamento dos projetos iluministas de verdade e de razo vem diluindo
este pressuposto, bem como o papel hierrquico que as vanguardas se autoatribuam. Os aspectos polticos da representao se redimensionam: veicular
contedos nobres atravs de prticas ilusionistas no basta mais para
promover a verso contempornea de "uma cidadania ativa e participante".
"O documentrio reduzido a um mero veculo de fatos pode ser usado para
defender uma causa, mas no constitui uma em si mesmo".338 O sentido
inexoravelmente herdaram, mas que, tanto na tela quanto fora dela, no tm se esforado o suficiente
para repudiar". WINSTON, 1978/79. In: ROSENTHAL (org.),1988: 33.
336
NICHOLS, 1991: 63.
337
"O filme documentrio baseou-se na necessidade da classe mdia ocidental em explorar,
documentar, explicar, compreender e, consequentemente, controlar simbolicamente o mundo. Tem sido
aquilo que 'ns' fazemos para 'eles'. 'Eles', no caso, geralmente tem sido os pobres, os despossudos, os
inferiorizados e os politicamente suprimidos e oprimidos". RUBY, 1977. In: ROSENTHAL (org.),
1988: 71. Ver tambm WINSTON, in: ROSENTHAL (org.), 1988: 269-287.
338
MINH-HA, 1993: 99.
163
339
340
165
343
"O fato histrico de uma represso do domnio formal ou expressivo na tradio do documentrio
inevitvel. Tal circunstncia decorre, eu creio, mais de uma institucionalizao da oposio arte x
cincia do que de uma limitao inerente". RENOV, 1993: 33.
344
Omar foi includo em Quase Cinema - Cinema de Artista no Brasil, 1979/80, de Ligia Canongia,
para quem "o cinema de artista talvez pudesse ser compreendido como uma soma de duas linguagens
especficas, a do cinema propriamente dito e a das artes plsticas, que, pela fuso dos dois media,
acabaria por se configurar em uma terceira linguagem, particular e autnoma". Na apresentao de
Omar, a autora ressalva a sua trajetria excepcional: enquanto todos os demais so artistas plsticos
que fizeram eventuais incurses flmicas, "o caso de Arthur Omar no representa exatamente o inverso
do percurso, mas situa-se em um plano diferente, j que, de um modo geral, seu trabalho sempre esteve
fortemente vinculado ao cinema". CANONGIA, 1981: 8, 37.
166
345
OMAR, 1978: 8.
167
de
forma
narrativa
unvoca,
mas
dispostas
168
346
347
169
170
171
Idem: 43.
O personagem de Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1967) j havia mostrado a iluso que encerra
esta composio granular do fotograma: quanto mais "perto do real" queremos chegar, pela ampliao
desmesurada da imagem fotogrfica, mais o objeto se dissolve aos nossos olhos, deixando no seu lugar
uma multido de grozinhos assignificantes que abole toda figurao.
354
"O que a harmonia? Segundo Mussolini, a harmonia harmonia, a cacofonia un'altra cosa" /
"Onde comea o desejo? O desejo no tem comeo".
355
Voyage dans la Lune (1902) e L'Homme la Tte de Caouthchouc (1901). Omar presta, deste
modo, sua homenagem ao primeiro artista da trucagem cinematogrfica, ilusionista convicto que
subordinava livremente a integridade da imagem aos caprichos do espetculo.
353
172
173
174
356
175
357
176
OMAR, 1978: 8.
Idem: 9, referindo-se a Congo.
177
OMAR, 1978: 8.
Idem: 17.
178
Por exemplo: "os seres humanos so animais mamferos, bpedes, que se distinguem dos outros
mamferos, como a baleia, ou bpedes, como a galinha, principalmente por duas caractersticas: o
telencfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor"; ou ento, "lixo tudo aquilo que produzido
pelos seres humanos, numa conjugao de esforos do telencfalo altamente desenvolvido com o
polegar opositor, e que, segundo o julgamento de um determinado ser humano, no tem condies de
virar molho".
179
andinas que lembram antigos livros escolares, um filme de poca nos mostra
judeus esqulidos sendo conduzidos como gado por oficiais nazistas e sendo
jogados como lixo em uma enorme vala comum. Mas o efeito da ironia
macabra rapidamente superado por novas definies amenas,
acompanhadas de animaes graciosas. Assim, atravs de uma rede feita de
conceitos e figuras, acompanhamos um argumento difuso e aparentemente
inconseqente sobre o mundo... at a seqncia final, que nos leva Ilha das
Flores, um vazadouro de lixo onde famlias miserveis fazem fila para que,
depois que os porcos terminem de se alimentar dos detritos, possam entrar
em grupos de dez e recolher as sobras em perodos de cinco minutos.
Os quadros de referncia se chocam, o estilo muda, o tom do
comentrio se adensa. E o espectador, desarmado, pego de surpresa. Da
comdia, passamos ao drama; da pardia do documentrio, ao documentrio
propriamente dito. Se a ironia continua, como veculo de um humor negro
que verbaliza o paradoxo insuportvel: "o que coloca os seres humanos da
Ilha das Flores depois dos porcos na prioridade de escolha de alimentos o
fato de no terem dinheiro nem dono". Quando a cerca se abre, vemos os
miserveis se atropelando para melhor aproveitar os cinco minutos que lhes
cabem, mulheres e crianas catando lixo, imagens filmadas com
superteleobjetiva em cmera lenta. O impacto s no maior porque o lixo da
Ilha das Flores estetizado, resultado da adeso deliberada de Furtado aos
cdigos e s tcnicas do cinema-espetculo.363 Mas, nem por isso a seqncia
final de Ilha das Flores deixa de se inscrever na mais pura tradio do
documentrio: temos ali o argumento sobre o mundo, a imagem-documento,
363
"Com uma lente 200, filmando a 60 quadros por segundo, at o lixo fica bonito. Qualquer coisa. A
gente v um mendigo desdentado no meio do lixo e diz: "que lindo". A lente faz isso, e o final de Ilha
das Flores exatamente isso. Os mendigos, uma tele, uma trilha de fundo, e filmando em slow motion.
Mas necessrio saber disso. Se a gente for filmar a mesma coisa com uma lente 32, velocidade
normal e sem trilha, a gente no vai emocionar ningum". FURTADO, 1992: 37.
180
364
"Este filme na verdade foi feito por..." / "na verdade, a maior parte das locaes foi rodada na Ilha
dos Marinheiros, a dois quilmetros da Ilha das Flores" / "os temas musicais na verdade foram
extrados de "O Guarani" de Carlos Gomes" / ... / "o resto verdade".
181
182
Idem: 101.
"...fao uma referncia ao estado de cinema, dizendo que no sei quem est vendo o filme, que no
posso saber quem ele , e, portanto, ele, o espectador est protegido. A vida a ser mostrada no a
dele, espectador, mas de uma outra pessoa". FURTADO, 1992: 74.
369
183
outras atraes, come vidro em praa pblica para ganhar o po; Happy
Mother's Day (Richard Leacock, 1965), sobre uma mulher que deu luz a
quntuplos; ou Moi, Pierre Rivire... (Ren Allio, 1976), sobre um rapaz que
assassinou brutalmente a famlia.
Se o advento do som sincrnico veio permitir, atravs das variaes
formais do modo interativo, uma expresso direta dos "atores sociais", estes
freqentemente continuam a ser convocados a participar de documentrios
por suas qualidades excepcionais (seja como especialistas em um assunto, seja
como personalidades notveis) ou, ao contrrio, para figurar como indivduo
tpico que ser objeto de uma generalizao capaz de demonstrar a posio do
cineasta sobre o mundo histrico.
Em seu ensaio sobre a auto-reflexividade, Ray Ruby comenta que a
preocupao com a forma e a estrutura no costuma prevalecer nos
documentrios: "No conheo nenhum documentarista que deliberadamente
escolha assuntos desinteressantes e triviais para poder concentrar-se no
significado dos elementos formais e estruturais no documentrio".370 Esta No
a Sua Vida um filme deliberadamente voltado para a abordagem de uma
vida banal, com a finalidade de demonstrar que "qualquer vida
interessante".371 Ainda que o objetivo principal no tenha sido exatamente o
de "concentrar-se no significado dos elementos formais e estruturais", a
escolha de uma pessoa comum como personagem do filme j faz dele um
objeto excntrico na tradio do documentrio. De Nanook of the North aos
teledocumentrios dramatizados contemporneos, o gnero tem demonstrado
uma irresistvel tendncia ao heri (Flaherty/Leacock) ou vtima
(Grierson/Ivens). Neste sentido, o simples fato de fazer de uma pessoa
370
184
372
O sistema particular/geral, em que um "ator social" fornece matria-prima para uma generalizao
produzida pelo filme, um recurso retrico recorrente do documentrio, desde Grierson. Em Cineastas
e Imagens do Povo, Jean Claude Bernardet aborda a aplicao deste sistema, bem como a construo
do tipo sociolgico, em filmes brasileiros dos anos sessenta.
185
"Com esses poucos dias que eu tou conversando com vocs, umas pessoas estranhas e tudo, que me
procuraram a minha casa, parece assim que, que eu sa assim de um mundo pro outro..."
186
374
No modelo sociolgico do documentrio, Bernardet denomina esta figura de "locutor auxiliar", pela
funo complementar que desempenha no sistema de informao dos filmes. BERNARDET, 1985: 2021.
187
188
"Freud afirmava que 'as religies so neuroses coletivas e as neuroses so religies individuais'. H
quem diga que Canudos foi consequncia da "religio individual" de Conselheiro. Lder campons
marxista, homem santo, profeta estrategista militar ou doido varrido - todas as definies do
Conselheio se justificam e nenhuma delas explica Canudos".
376
STAM, 1981: 56.
189
190
A Matadeira um dos episdios da srie Canudos, resultado de uma encomenda feita por uma
emissora de televiso europia a sete realizadores brasileiros.
191
192
"Toda a arte uma brincadeira, um artifcio. um truque. E este truque feito para ser
compartilhado, ele tem graa quando dividido. Neste sentido, eu acho que o cinema que eu fao
comercial. Ele feito para o pblico, para que as pessoas vejam e queiram ver". FURTADO, 1992: 30.
380
WILLIAMS, 1993: 10.
193
194
JAMESON, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca: Cornell
University Press, 1981: 102.
195
196
382
Jay Ruby adota, neste ponto, uma posio normativa que nos parece abusiva: "Estou convencido de
que cineastas juntamente com antroplogos tm a obrigao tica, poltica, esttica e cientfica de
serem reflexivos e autocrticos sobre seu trabalho". In: ROSENTHAL, 1988: 64.
198
199
na ordem do dia para todos aqueles que, como ns, continuam acreditando na
responsabilidade que os produtores audiovisuais devem assumir no plano de
uma poltica e uma epistemologia da comunicao. Diferentemente daqueles
que consideram toda imagem como da ordem do simulacro, julgando que no
atual estgio do capitalismo a representao est superada por uma
incapacidade de discernimento entre imagem e realidade, ns acreditamos na
possibilidade de produo do sentido e no na sua imploso generalizada.
Imagens continuam a mover audincias em busca de sentido. No mundo
histrico - aquele que excede a todo discurso, representao ou narrao significados esto sendo a todo momento propostos, subjetividades sendo
formadas e desejos sendo cooptados. E, para alm da lgica do simulacro,
continua sendo atravs das prticas semiticas que atribumos sentido ao
mundo histrico, onde nossas vidas esto em jogo. Por outro lado, a imagem
nada tem de reflexo mecnico da realidade. Aquelas agncias de poder que
querem que acreditemos nisso - como o telejornalismo, com o seu "real"
fabricado e mascarado de documento autntico, com sentido unvoco e
fechado - devem ser incessantemente denunciadas com as prprias armas da
linguagem.
Travar um combate no terreno da linguagem, a nosso ver, no
consiste simplesmente em produzir representaes "verdadeiras" do mundo.
Representaes s assumem uma dimenso poltica quando seu sentido no
se deixa aprisionar na univocidade e na totalidade. Uma pedagogia da
imagem, no atual contexto audiovisual, aquela que opera com a
ambivalncia, estimulando o esvaziamento das agncias de poder e propondo
o descentramento de suas representaes prontas e acabadas. Isto no quer
dizer que a verdade tenha se tornado intangvel e nossos valores devam se
atomizar em uma constelao de pura relatividade. A crena em algum tipo
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15. Bibliografia
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