O mtodo de leitura primeira vista ao piano de

Wilhelm Keilmann e sua fundamentao terica

Maria Elisa Risarto (EMM)
Sonia Regina Albano de Lima (UNESP)

Resumo: O presente artigo tem como objetivo analisar os fundamentos da metodologia de

ensino da leitura primeira vista ao piano proposta por Wilhelm Keilmann em seu mtodo
Introduo leitura primeira vista ao piano ou outros instrumentos de teclado. Um levantamento
bibliogrfico identificou as capacidades cognitivas e habilidades envolvidas na leitura primeira
vista ao piano e em outros instrumentos, verificando a eficincia pedaggica desta metodologia.
Palavras-chave: leitura primeira vista; ensino de piano; metodologia de ensino.
Abstract: This article aims at analyzing the foundation methods of teaching sight reading at
the piano as proposed by Wilhelm Keilmann in his Introduction to Sight Reading at the Piano or
other Keyboard Instrument. A bibliographic research identified the cognitive capabilities and skills
that are involved in sight reading at the piano and other musical instruments, and verified the
pedagogical effectiveness of this methodology.
Keywords: sight reading; piano teaching; teaching methodology.

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RISARTO, Maria Elisa; LIMA, Sonia Regina Albano de. O mtodo de leitura primeira vista ao
piano de Wilhelm Keilmann e sua fundamentao terica. Opus, Goinia, v. 16, n. 2, p. 39-60,
dez. 2010.

O mtodo de Wilhelm Keilmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

a busca de uma metodologia voltada para leitura primeira vista para pianistas,
tomamos conhecimento do mtodo de Wilhelm Keilmann, intitulado: Ich spiele vom
Blatt Schule des prima-vista-spiels fr Klavier und andere Tasteninstrumente, (Peters
Verlag, edio n. 8165), traduzido para o ingls por Kurt Michaelis em 1972 com o ttulo
Introduction to sight-reading at the piano or other keyboard instrument.
Keilmann exps sua metodologia em dois volumes, pautado nas suas vivncias
pessoais enquanto pianista e professor de piano. Nossa pesquisa bibliogrfica concentrou-se
to somente no primeiro volume e graas a ela pudemos verificar a eficincia pedaggica
desta metodologia e algumas das capacidades cognitivas e habilidades musicais presentes no
ato de ler primeira vista ao piano, apontadas pelo autor de forma emprica e vivenciada.
No prefcio da obra, Keilmann explica porque escreveu este mtodo e qual a
importncia dele para os pianistas:
Alm de suas aulas e prticas dirias, os estudantes de piano constantemente se
deparam com a necessidade de ler msica primeira vista [...] aqui, a leitura
primeira vista no ser tratada de uma maneira superficial, mas ensinada de uma
maneira sistemtica, desde o incio. Desta forma, ele (o mtodo) treina a pessoa a
pensar flexivelmente e coloca a mente e as mos independentes uma das outras. Isso
desenvolve a musicalidade e at suplementa e promove a destreza manual. Todo
bom professor sabe que isso est inseparavelmente ligado atividade mental. [...] O
presente mtodo, empiricamente baseado na prtica e na experincia, oferece ao
professor e ao aluno uma orientao para adquirir a capacidade de ler primeira
vista precisa e corretamente Os breves exerccios deste volume so quase que
exclusivamente escritos na extenso de cinco notas. Deste modo, a concentrao
no desviada por problemas de dedilhado (KEILMANN, 1972: 3).

Wilhelm Martin Keilmann foi pianista, mestre-capela, regente e compositor, alm

de ter estudado violino. Nasceu em 4 de agosto de 1908, na cidade de Wrzburg e faleceu
em 14 de novembro de 1989, na cidade de Brixen, ambas na Alemanha. Atuou em Mainz e
Berlim como mestre capela e de coro. Recebeu os primeiros ensinamentos musicais de seu
pai Ferdinand Keilmann. Lecionou em vrios conservatrios e escolas de msica,
desenvolvendo intenso trabalho pedaggico. Em 1942, foi convidado pelo Diretor do Coro
Filarmnico Alemo de Berlim, Bruno Kettel, a ser regente e correpetidor. Em 1943,
Keilmann realizou uma srie de concertos incluindo canes e duetos, com Tilla Briem
(soprano) e Fred Drissen (baixo-bartono) em hospitais alemes. Keilmann criou uma
notvel classe de piano, fato que lhe deu grande notoriedade, a ponto de ser chamado para
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lecionar piano e composio no Conservatrio Richard Strauss, em Munique, onde

trabalhou de 1959 a 1975. Nesse perodo escreveu seu mtodo de leitura primeira vista
para pianistas (KEILMANN, 2008).
O primeiro volume de sua metodologia est subdividido em 5 (cinco) captulos:
Orientao ao teclado; Lendo msica; Ritmo; Transposio; Exerccios de leitura primeira vista no
instrumento.
No tpico Orientao ao teclado, Keilmann trabalha o tato com o reconhecimento
dos grupos de teclas pretas e brancas, sem a ajuda da viso (KEILMANN, 1972: 5-11).
Relacionando as teclas brancas entre, antes e depois das teclas pretas, o aluno tem
condies de executar os exerccios propostos. A leitura de notas isoladas, com mos
separadas, usando um nico dedo, faz com que o aluno desenvolva o tato, localizando cada
nota e pressionando-a em seguida. Aps trabalhar com notas isoladas incluindo acidentes e
saltos, o mtodo oferece exerccios de localizao de intervalos harmnicos de segundas,
teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas, seguidos de trades e acordes de 4
(quatro) notas com suas inverses. Nessa fase do aprendizado o autor sugere que o teclado
seja coberto. Na figura abaixo, modelo de teclado-cego (Blind-Klavier), confeccionado em
madeira leve e desmontvel, para facilitar seu uso e transporte.

Fig. 1: O teclado-cego (Blind-Klavier).

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No tpico Lendo msica, Keilmann concentra-se na leitura visual da partitura.

Antes de executar a obra, o aluno deve observar todos os sinais grficos presentes na
partitura, com a maior rapidez possvel, sem execut-la. Esta anlise prvia, feita em
segundos, pressupe uma leitura visual onde o aluno vai observar a localizao das mos, a
tonalidade, os acidentes, a frmula de compasso, o desenho traado da melodia, etc:
Ler msica corretamente decisivo para o sucesso da leitura primeira vista fluente.
Isto pressupe um trabalho mental intenso [...] Para aprender a ler msica,
importante olhar vrias notas como grupos, breves motivos e figuras e especialmente
reconhecer sua repetio. O resultado que uma obra musical lida exatamente
como um jornal que no falado, mas olhado e compreendido por meio de relances
de palavras e sentenas (KEILMANN, 1972: 12).

A escala, por exemplo, vista como sequncia de graus conjuntos, deve ser
imediatamente reconhecida pelo aluno, mesmo que dividida em partes. Seu desenho
claramente diferenciado da imagem dos intervalos, mesmo em conexo com outras figura.
O desenho das notas tambm deve ser observado. No caso de intervalos de
segunda, as duas notas estaro sempre em sequncia de semitons (uma nota na linha, outra
no espao, ou vice-versa). J, nos intervalos de tera, ambas as notas estaro localizadas ou
nas linhas, ou nos espaos. Tanto os intervalos quanto os acordes so trabalhados pelo
autor na forma harmnica e meldica, para que os alunos possam observar a
correspondncia dos desenhos, e no caso dos acordes, so apresentados na fundamental e
nas inverses.
A compreenso da estrutura rtmica de uma pea, antes da execuo, tambm
de vital importncia. Para que o aluno tome conscincia do ritmo utilizado na partitura, o
autor utiliza alguns sinais embaixo das notas: tringulos nos primeiros tempos ou tempos
fortes do compasso e estrelinhas nos tempos fracos do compasso que devem ser solfejados
um a um. No exemplo abaixo, uma sugesto de exerccio rtmico:

Ex. 2: Exerccio rtmico (KEILMANN, 1972: 23).

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Com a evoluo dos trabalhos, o aluno dever solfejar no s o ritmo como a

melodia apresentada (sight-singing /solfejo cantado).
W. Keilmann considera a Transposio uma ferramenta importante para o
aprendizado das melodias. Ela tambm importante para que o aluno desenvolva padres
harmnicos que sero utilizados na execuo, sem falar, do desenvolvimento auditivo
baseado no tonalismo. Seguem alguns exemplos de transposio:

Ex. 3: Transposio um tom acima e um tom abaixo

de uma passagem dada (KEILMANN, 1972: 24).

Os Exerccios de Leitura primeira vista ao piano so escritos inicialmente s para os

cinco dedos, a fim de que os alunos no tenham dificuldade com o dedilhado. Mesmo assim,
eles devem seguir as seguintes regras: tocar usando o tato sem olhar para as mos; olhar
sempre algumas notas frente; observar as imagens (ou padres) de notas (motivos,
grupos, etc.); adotar um tempo lento no incio; nunca parar na execuo; observar as
dinmicas.
Keilmann utiliza alguns sinais acima das claves para indicar se o andamento deve
ser lento ou fluente. Uma linha ondulada significa um andamento lento e uma seta apontada
para a direita significa um andamento fluente. Ele tambm utiliza chaves para mostrar na
partitura quais os motivos principais, quais os secundrios e quais os estendidos. No
exemplo a seguir (Ex. 4), as chaves se referem a motivos secundrios, com a durao de
dois tempos, retirados da frase inicial. So compostos por uma tercina de semicolcheias
seguida de uma colcheia cada um. O pianista deve obedecer este fraseado ao tocar.

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Ex. 4: Exerccio 39 (KEILMANN, 1972: 36).

Ao final de cada exerccio, Keilmann utiliza uma fermata, para que o aluno tenha
tempo suficiente para realizar uma anlise prvia do exerccio seguinte.
Keilmann divide os 123 exerccios do mtodo nas seguintes etapas: peas musicais
em movimento paralelo diatnico sem acidentes, com adio de acidente e com pausas; em
movimento contrrio sem acidentes e com adio de acidentes; em contraponto com mudanas de
compasso, a duas vozes, com notas duplas no baixo e posteriormente na mo direita.
Nas peas em movimento paralelo diatnico a inteno possibilitar ao
aluno a leitura de diferentes tipos de fraseado, frmulas rtmicas e harmnicas,
acompanhados de diferentes marcaes de staccatos e acentos, colocados de maneira
inesperada, com o objetivo de forar a ateno do aluno e aguar a sua percepo musical.
Esses exerccios tambm podem ser transpostos. Com o mesmo intuito, o autor apresenta
uma srie de exerccios em movimento paralelo com acidentes ocorrentes,
incluso de pausas em posies inesperadas, figuras rtmicas variadas e articulaes
diferentes (Ex. 5).

Ex. 5: Exerccio 31 (KEILMANN, 1972: 34).

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Nos exerccios em movimento contrrio, Keilmann sugere que o aluno, antes de

executar o trecho, dirija seu olhar para esse padro de escrita, de forma a buscar um
dedilhado semelhante para as duas mos.
No exemplo que se segue, a flecha aponta a existncia de um andamento mais
acelerado. As chaves utilizadas pelo autor demonstram a importncia de uma interpretao
regular no padro meldico utilizado (acento na primeira nota de cada grupo de colcheias,
ainda que um deles perpasse a barra de compasso). No caso da tonalidade, Keilmann, leva
os alunos a corrigirem notas sem perceber, dando continuidade ao que esto lendo, ou
ento tocam as notas como esto grafadas, sabendo que seu som no ser aquilo que eles
esperam. Observe o penltimo compasso do Ex. 6:

Ex. 6: Exerccio 54 (KEILMANN, 1972: 40).

Nas peas contrapontsticas, o fraseado no simtrico nas duas vozes, mas

Keilmann, atravs de ligaduras e chaves normais e pontilhadas, chama a ateno do aluno
para essas dificuldades, possibilitando sua realizao. No exemplo seguinte - um cnone a
duas vozes - as ligaduras pontilhadas, no incio, servem para apontar a entrada do tema em
cada voz. As chaves normais que se seguem, denotam os temas secundrios e as chaves
pontilhadas seguintes, a repetio dos temas secundrios.

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Ex. 7: Exerccio 67 (KEILMANN, 1972: 43).

Keilmann tambm utiliza frmulas de compasso irregulares, escritas no incio dos

exerccios ou no transcorrer das frases, para que o aluno se concentre nas mudanas de
padro rtmico, aprimore sua percepo para os tempos fortes e fracos da pea e seja capaz
de encontrar a figura que melhor contribua para a fluncia interpretativa do exerccio. No
exemplo que se segue (Ex. 8), a pulsao mais adequada a seguir, para dar fluncia ao
trecho, ser a semnima. Ao ler primeira vista este exerccio, o aluno dever seguir a
pulsao, sem se preocupar com as frmulas escritas no decorrer do exerccio.

Ex. 8: Exerccio 98 (KEILMANN, 1972: 51).

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As peas incluindo notas duplas voltam a ter uma nica frmula de compasso. A
inteno do autor inserir frmulas de acompanhamento de uma melodia na leitura
primeira vista, ora na mo esquerda, ora na mo direita. No exemplo abaixo, as notas
duplas esto na mo esquerda (Ex. 9).

Ex. 9: Exerccio 102 (KEILMANN, 1972: 53).

Observa-se nos exerccios propostos, uma inteno pedaggica crescente para

agregar componentes musicais que ampliaro cada vez mais a percepo musical do aluno
na apreciao da pea a ser executada. A sequncia de exerccios adotada pelo autor
propicia ao aluno um bom desenvolvimento performtico, de forma gradual. Empiricamente
o mtodo pode e deve ser aplicado, entretanto, o nosso interesse na elaborao desse
artigo, foi verificar a fundamentao terica que envolve essa metodologia.
Fundamentao Terica aplicada metodologia de Wilhelm Keilmann
O levantamento bibliogrfico realizado demonstrou que vrios ensinamentos de
Keilmann foram objeto de estudo por parte de alguns pesquisadores musicais, psiclogos,
professores e musiclogos. Agregaram-se a ele, algumas entrevistas editadas, com
professores e intrpretes atuantes no cenrio musical. Por meio dessa bibliografia foi
possvel detectar quais capacidades cognitivas e habilidades musicais estariam presentes na
metodologia de Keilmann e como elas deveriam ser trabalhadas desde o incio do

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aprendizado musical para atuarem como subsunores1 no processo de leitura primeira

vista ao piano. As capacidades cognitivas aqui expostas atuam no desenvolvimento
performtico de todos os instrumentistas, entretanto, algumas habilidades s fazem parte
da performance dos pianistas. Embora Keilmann no tenha mencionado a presena dessas
capacidades em sua metodologia, fica claro que o trabalho mental por ele exigido faz uso
delas. Foram analisadas quatro capacidades: a ateno, a concentrao, a percepo e a
memria que integram qualquer processo de ensino/aprendizagem. Fica implcito ainda, que
essas capacidades no podem interagir no desenvolvimento da leitura primeira vista e na
performance se o aluno no tiver um bom conhecimento da linguagem musical. Da a
importncia de incluirmos os procedimentos cognitivos envolvidos no aprendizado da
lecto-escrita musical.
A ateno, como a ao de fixar a mente sobre alguma coisa, bem como, a
concentrao, esto presentes em todo aprendizado consciente. Qualquer ensinamento
necessita de um aluno atento e concentrado. J, a percepo um processo cognitivo no
qual um estmulo ou objeto representado em sua atividade psicolgica interna, a princpio,
de forma consciente, e depois, automaticamente. A percepo consiste em um conjunto de
atividades que tm como funo apreender uma informao suscetvel de ser captada pelos
rgos sensoriais, sendo, em uma primeira fase, identificada ou categorizada. Ela um
processo ativo. Uma vez que as informaes sensoriais tenham sido apreendidas (visual,
auditiva, olfativa, ttil, etc.) outros processos intervm para a sua filtragem, anexao,
supresso, transformao ou interpretao. Realizados esses processos, constri-se uma
representao interna do objeto ou do estmulo recebido (LAROUSSE, 1998: 4538-9).
Assim definida, a percepo uma excelente ferramenta para o desenvolvimento
musical do aluno quando utilizada nos processos de ensino / aprendizagem musical.
Cristiane Hatsue Vital Otutumi, admite que o ensino da percepo musical responsvel
pela ponte que se estabelece entre os conhecimentos tericos e prticos: Nestas aulas so
repassados pontos de teoria, unidos aos exemplos audveis e s atividades de leitura, numa
articulao contnua entre a escrita, audio e execuo (OTUTUMI, 2008: 6).
Virgnia Bernardes entende que o professor de percepo deve trabalhar as
capacidades de perceber auditivamente, refletir e agir criativamente sobre a msica: A
compreenso da linguagem fundamental porque libertadora e propicia o pensar e ser
autnomos. Uma vez percebidas, compreendidas e assimiladas as relaes musicais nos

1 Subsunor seria uma idia ou proposio j existente na estrutura cognitiva, adquirida de

forma significativa e por descoberta, servindo de ancoradouro a uma nova informao.

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diversos nveis em que ocorrem, o msico pode ter a chave de qualquer msica
(BERNARDES, 2001: 82).
Helena Caspurro da mesma maneira, concentra-se mais intensamente na
importncia de o aluno desenvolver a audiao: Audiao a traduo de audiation, termo
criado por Edwin Gordon em 1980, que consiste na capacidade de ouvir e compreender
musicalmente o som, quando ele no est fisicamente presente (CASPURRO, 2007: 6).
Dar sentido ou significado a uma pea que estamos lendo , por conseguinte, audiar as
alturas e duraes que so essenciais nossa compreenso musical.
Boa parte do sucesso da leitura primeira vista depende tambm da memria. O
dicionrio Larousse define memria como a faculdade de reter ideias e/ou reutilizar
sensaes, impresses ou quaisquer informaes adquiridas anteriormente (LAROUSSE,
1998: 3919). Kaplan afirma que a memria um conjunto de funes do psiquismo que nos
permite conservar o que foi de algum modo vivenciado. Se no fosse ela, a cada dia
deveramos recomear a aprender tudo: os gestos, as aes, a forma de raciocinar. A
memria , portanto, um elemento essencial no processo de aprendizagem (KAPLAN,
1987: 69).
Milson Fireman (2008) afirma que boa parte do sucesso da leitura primeira vista
depende das habilidades mnemnicas de seus realizadores, ainda que parea controverso
falar de memria em uma atividade que teoricamente precisa ser executada sem consulta
prvia. Fireman descreve trs estgios de memria: a sensorial, a de curto prazo e a de
longo prazo. Na leitura primeira vista de uma obra musical o instrumentista utiliza a
memria de curto prazo para memorizar os dados da partitura e ao mesmo tempo, a de
longo prazo para rememorar e comparar os dados recebidos com aqueles que j sabe.
A memria musical tem valor inestimvel para os msicos, da o interesse de
Kaplan, Zamacois e Barbacci em produzir textos voltados para esse tema:
[...] a memria musical se apresenta imprescindvel para toda classe de execuo,
desde a simples leitura primeira vista que se vale da lembrana de frmulas mentais
que capta a leitura e as tcnicas que permitem sua execuo, at o aperfeioamento
que o estudo prepara enquanto incorpora, precisamente pelo mecanismo da
memria, o que a inteligncia, o discernimento, os ensaios e repeties tenham
preparado para serem gravados na mente (BARBACCI, 1965: 24).

No que diz respeito aos procedimentos cognitivos envolvidos no aprendizado da lectoescrita musical (leitura e escrita musical), recorremos Teoria da aprendizagem musical de
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

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Edwin Gordon. Parte do seu trabalho foi analisado no artigo A influncia de Jerome Bruner na
teoria da aprendizagem musical de Edwin Gordon (FREIRE & SILVA, 2005), que norteou nossa
pesquisa. Em sntese, Gordon contempla dois sistemas ou maneiras para aprender msica,
que devem ser trabalhados a partir de uma estrutura sequencial e progressiva de contedos
programticos: o sistema por discriminao (onde os alunos imitam e comparam) e o sistema
por inferncia (onde os alunos descobrem solues prprias para atividades musicais).
Segundo Gordon, o smbolo musical, atravs da notao, ser compreendido pela audiao
do signo musical expressado por meio dele. Isto far com que a leitura musical se realize
naturalmente, facilitando a leitura primeira vista, pois, sem um bom aprendizado da lectoescrita musical no haver boa compreenso musical. Portanto, a escrita, para o msico, a
prpria representao sonora. O msico deve ser capaz de dar sentido ao que vai executar,
atravs da audiao do texto a ser lido primeira vista.
Alm das capacidades cognitivas, algumas habilidades fazem parte da metodologia
de Keilmann, entre elas, a habilidade motora ocular, e da mesma forma que as capacidades
cognitivas elas funcionam como subsunores no ato da leitura primeira vista.
Robert Jourdain, ao pesquisar o tema da leitura primeira vista, constatou que a
fvea, pequeno ponto no centro da retina, apinhada de clulas sensveis luz, a
responsvel pela identificao dos objetos. Ela abarca apenas 5% de campo visual dado em
cada fixao, sendo que o restante da retina distribui apenas o borro da viso perifrica.
No caso de um pianista, a fvea capaz de abarcar cerca de 2,54 cm. de dimetro, a cada
fixao, o que equivaleria a um compasso em uma nica pauta. claro que as fixaes
obedecem aos estmulos da escrita musical. Segundo Jourdain:
Na leitura primeira vista, como em todos os tipos de atividade visual, as fixaes
so feitas de forma inteligente [...] A observao feita num dado momento d lugar a
previses do que, alm daquilo, deve estar presente, e o crebro usa as mais fortes
dessas previses para decidir em que direo dirigir em seguida a fvea, da maneira
mais proveitosa. Bons leitores primeira vista captam instantaneamente os traos
mais importantes da msica e podem de imediato preencher os detalhes, quando no
tm tempo para captar todas as notas (JOURDAIN, 1998: 286).

Sloboda, ao estudar o assunto, verificou que os pianistas ao lerem as pentagramas

em suas partituras, conseguem identificar unidades estruturais significativas em fixaes
sucessivas que podem ser meldicas, no caso contrapontstico, e harmnicas, no caso de
uma sequncia de acordes (Fig. 2).
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Fig. 2: a) Sequncia de fixao vertical na leitura pianstica;

b) Sequncia de fixao horizontal na leitura pianstica;
c) Exemplo de fixao vertical em progresso de acordes;
d) Exemplo de fixao horizontal em msica contrapontstica
(SLOBODA, 2008, p. 91).

Keilmann admite que o desenvolvimento da habilidade motora ocular ocorre

quando buscamos reconhecer determinados padres musicais no desenho das notas. Da
mesma forma que em um texto escrito, inicialmente lemos slabas, depois palavras, frases e
assim por diante at adquirirmos uma leitura fluente, o msico tambm capaz de faz-lo.
Um bom leitor musical no l notas, mas frases e perodos musicais, que se baseiam em
padres formados por grupos de notas que so reconhecidos como tal.
No captulo Lendo Msica, Keilmann se reporta a esta habilidade quando
demonstra ao aluno como reconhecer as linhas e os padres musicais presentes na
partitura (KEILMANN, 1972: 12-23).
Outra habilidade citada por Keilmann a habilidade de entendimento e antecipao
da leitura em relao execuo (1972: 27). Ela se faz presente na leitura primeira vista,
medida que o pianista adquire uma boa lecto-escrita musical. S assim ele vai ser capaz de
ler e compreender a partitura com rapidez, antes mesmo da execuo.
Denes Agay, ao tratar do assunto, revela que a principal exigncia para uma boa
leitura primeira vista a habilidade do msico de ler adiante. Ele sugere que o professor
indique ao aluno o quanto ele precisa olhar frente, ou mais precisamente, o que deve
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

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procurar (AGAY, 1981: 207). Sloboda, em sua pesquisa, foi capaz de medir a viso
antecipada na performance, quando retirava a partitura do pianista propositadamente. Na
leitura de um texto verbal o tempo entre o momento da retirada do texto e a ltima
palavra correta falada, mede o intervalo olho-voz na leitura ou a distncia perceptiva entre os
olhos e a fala. Na msica o termo usado eye-hand span, intervalo olho-mo ou distncia
perceptiva entre os olhos ao ler a partitura e as mos ao realiz-la no instrumento. Sloboda
declara que leitores musicais proficientes foram capazes de produzir at sete notas
seguintes corretas, no experimento de leitura de uma linha primeira vista. Quanto maior
esta distncia, na leitura primeira vista, maior ser a capacidade da memria de curto
prazo e mais tempo o pianista ou instrumentista ter para antecipar aes e realizar ajustes
o mais prontamente (SLOBODA, 2008: 93).
A habilidade de ler primeira vista cantando (sight-singing) tambm sugerida na
metodologia de Keilmann (1972: 234). Um instrumentista que desenvolve esta habilidade
por meio do solfejo rtmico e meldico ter melhores condies de interpretar as frases
musicais que visualiza, podendo condicionar sua execuo de acordo com as respiraes e
apoios necessrios quele fraseado, da mesma maneira que faria com a voz.
O pianista Andr Rangel afirma que nas universidades de msica dos Estados
Unidos a disciplina sight-singing integra a matriz curricular dos cursos de instrumento.
Segundo ele: A melodia deve ser ensinada para que as pessoas saibam como projetar a
frase musical e onde esto os pontos de apoio (RISARTO, 2008). A pianista e
correpetidora Marizilda Hein tambm cursou essa disciplina na State University of New
York, Buffalo, e aplica essa atividade nas aulas da disciplina Piano e Voz que ministra na
Escola Municipal de Msica (RISARTO, 2008).
A habilidade de transpor um trecho musical, sugerida por Keilmann, uma ajuda
importante para a leitura primeira vista, condicionando o aluno a intuir harmonicamente o
trecho em questo (KEILMANN, 1972: 24-6). A vivncia desta habilidade faz com que o
aluno conhea e manipule melhor as tonalidades. Muitos pianistas entrevistados
mencionaram a importncia do conhecimento harmnico para os pianistas. Ricardo
Ballestero assim se manifesta: eu vejo que a leitura primeira vista uma disciplina que
deveria estar ligada especialmente questo da harmonia, no caso da msica tonal. Quanto
mais voc conhece os materiais musicais, mais rapidamente voc vai identific-los
(RISARTO, 2008). Gilberto Tinetti tambm valoriza esse estudo: Acho que um dos fatores
fundamentais que contribuem para uma leitura melhor o conhecimento da harmonia
porque a gente olha para o desenho de um acorde e j sabe como ele vai soar, ento a mo
vai, pelo menos aproximadamente certo, no acorde (RISARTO, 2008).
A habilidade de reconhecimento do teclado pelo tato e pela viso perifrica, to
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opus

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valorizada por Keilmann, tambm foi objeto de estudo por parte de Robert Pace: O uso
das teclas pretas como o Braille musical facilita ler em qualquer tecla que venha depois [...]
dirigindo confortavelmente e gentilmente os dedos curvados dentro, sobre e ao redor das
teclas pretas (PACE, 1999: 4). Denes Agay tambm chama a ateno para o desenho
caracterstico do teclado, dividido em grupos de duas e trs teclas pretas ordenadamente,
como pontos de referncia para sua localizao (AGAY, 1981: 200-3). importante
mencionar que ns podemos localizar as teclas fitando-as indiretamente, atravs da viso
perifrica, sem mover a cabea e sem perder o contacto com a partitura (RISARTO, 2010).
A habilidade motora do pianista consequncia de uma tcnica instrumental bem
desenvolvida. Embora Keilmann no tenha se referido a ela, impossvel ao pianista obter
uma leitura musical perfeita sem um estudo tcnico dirio. Portanto, ela funciona como um
subsunor para a habilidade motora e para habilidade motora de acessar condicionamentos
fsico-rtmico-motores.
A prtica instrumental de certa forma est pautada na automatizao, feita atravs
da repetio concentrada, fazendo com que os movimentos se tornem, conscientemente,
automticos. Temos como exemplo uma pessoa que aprende a dirigir um automvel. No
incio, os seus movimentos so descontrolados, mas medida que so repetidos
ordenadamente, tornam-se automticos. O automatismo na execuo musical pressupe
um corpo capaz de realizar uma ao motora baseada no controle cerebral total,
possibilitando-lhe uma boa leitura primeira vista.
Para que se desenvolva uma tcnica pianstica adequada, o aluno deve trabalhar,
desde o incio de seu estudo, os movimentos bsicos necessrios para seu aprimoramento.
Isto faz parte do to necessrio estudo dirio de todos os instrumentistas. No adianta o
pianista ter uma boa leitura se no tiver a habilidade motora para realiz-la ao instrumento.
Portanto, na tcnica que esto contidos alguns padres de movimentos fundamentais que
devero ser automatizados e incorporados. nela que os alunos vo adquirir o domnio
dos mecanismos que o instrumento requer, domnio que engloba um processo de
maturao, compreenso e destreza de execuo.
O pianista deve utilizar este conhecimento incorporado na tcnica ao ler
primeira vista, usando movimentos que foram anteriormente automatizados e
memorizados. A pesquisadora Rebeca Matos prope o ensino de escalas e arpejos maiores
sobre 5 notas e combinaes de acordes em sequncias harmnicas com a finalidade de
desenvolver processos cognitivos de alto nvel. Uma tcnica equivocada produz uma
msica equivocada. por isso que a tcnica no pode ser separada da msica (MATOS,
2007). Segundo a autora, inegvel que a tcnica permite ao pianista desenvolver fora,
velocidade, coordenao, agilidade e flexibilidade muscular. S atravs da prtica disciplinada
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

O mtodo de Wilhelm Keilmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de uma boa tcnica possvel chegar a uma excelente execuo e interpretao, j que
tcnica e interpretao se acham intimamente entrelaadas. As escalas e os arpejos so
considerados pelos grandes mestres como as tbuas de multiplicar dentro da cultura
instrumentista [...] ao conhecerem os dedilhados e posies de todas as tonalidades, os
dedos encontram por si mesmos o dedilhado correto para qualquer passagem musical
(MATOS, 2005: 15). A interpretao depende de uma boa tcnica. S com uma tcnica
slida que o instrumentista poder desenvolver matizes sonoros variados e uma
interpretao natural.
Sloboda tambm entende que a tcnica bem constituda pode facilitar em muito a
leitura primeira vista. Ele admite que um instrumentista experiente em leitura primeira
vista, ao ser confrontada com uma passagem de uma escala familiar, no precisar tomar
decises conscientes sobre quais dedos usar para quais notas. Sua mo automaticamente
tomar a configurao certa, enquanto sua ateno poder estar nos elementos
expressivos, ou no preparo mental da prxima frase musical (SLOBODA, 2008: 9). Esse
automatismo s ocorre com um estudo tcnico dirio.
O pianista Nahim Marun assim se reporta tcnica:
Um conselho que sempre dou a todos os alunos, sejam eles de regncia ou de piano
principal e em qualquer nvel de aprendizado, o de fazer tcnica pura diariamente,
respeitando sempre seu nvel particular de desenvolvimento. A tcnica trabalha
grande parte dos padres da msica ocidental, melhorando assim tambm a leitura.
Sugiro ento, que os alunos dediquem um quarto do tempo de estudo dirio
tcnica e em seguida leitura primeira vista. Aps alguns minutos de descanso
muscular, aconselho iniciar o trabalho com o repertrio geral (RISARTO, 2008).

A habilidade motora de acessar condicionamentos fsico-rtmico-motores necessrios

execuo pode ser observada quando os instrumentistas, ao lerem primeira vista, utilizam
todo seu potencial cognitivo musical e todas as habilidades musicais e condicionamentos
previamente aprendidos, necessrios a esta prtica. Na leitura primeira vista, a cada nova
informao da partitura, subsunores (ideias ou proposies j existentes na estrutura
cognitiva, adquiridas de forma significativa e por descoberta, servindo de ancoradouro a
uma nova informao) so acessados (ALBINO & LIMA, 2008: 1). Sendo assim, estes
conhecimentos e condicionamentos existentes anteriormente execuo podem ser
utilizados neste momento. O acesso aos subsunores relativos aos condicionamentos fsicortmico-motores necessrios execuo, portanto, ser feito simultaneamente na leitura
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opus

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primeira vista, de forma a propiciar uma boa execuo.

A Habilidade de monitoramento visual, auditivo e rtmico na leitura primeira vista
trabalhada por Wilhelm Keilmann, quando ele requer dos alunos um tempo constante na
execuo, as mudanas de andamento, e a no interrupo da execuo (KEILMANN,
1972: 27). Brenda Wristen (2005: 46) se reporta a esta habilidade quando entende que o
pianista deve gerar um plano de execuo em larga escala para governar a execuo de uma
obra como um todo. Para ela primordial que o pianista execute uma obra em tempo real
sem parar para decifrar a partitura escrita ou corrigir erros. O pulso rtmico deve ser
contnuo:
De fato, os mais competentes leitores primeira vista pareceram ser capazes de usar
habilidades auditivas e profticas para detectar quando a performance comea a se
desviar da notao musical, permitindo a eles fazer os ajustes apropriados para a
correta execuo motora. A habilidade de se controlar e ajustar a execuo nestas
situaes envolve exatamente e igualmente a notao visual com a resposta auditiva
(McPHERSON apud WRISTEN, 2005: 51).

Keilmann d vrios exemplos da Habilidade de dar continuidade e/ou corrigir erros da

partitura inconscientemente. No seu mtodo ele cria situaes em que a escrita vai contra o
esperado, tendo em vista o contexto tonal do exerccio. Neste caso, na maioria das vezes,
o aluno toca a nota que esperada auditivamente e no a que est escrita, sem perceber,
ou se v em um dilema que seria tocar o que est escrito e ouvir um som estranho. No
exemplo seguinte (Ex. 10), no segundo compasso h um Sol# no baixo, seguido de um sol
bequadro na mo direita. Neste caso, os alunos ou tocam o Sol natural no baixo, ou fazem
o sol # na mo direita, sem perceber:

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

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Ex. 10: Exerccio 118 (KEILMANN, 1972: 51).

A Habilidade de incluir aspectos expressivos na leitura primeira vista deve ser levada
em conta, pois a expressividade faz parte da performance. Uma das regras citadas por
Keilmann que se leve em conta as marcaes de dinmica da partitura durante a leitura
primeira vista (KEILMANN, 1972: 27). As variaes expressivas referentes ao toque, tempo
e andamento que caracterizam qualquer execuo, em geral tm relao sistemtica com
elementos estruturais da msica. Sloboda cita o caso da interpretao de uma fuga de Bach
a partir de uma edio Urtext onde no constam indicaes de dinmica, toque ou fraseado,
havendo somente notas e frmulas de compasso. Segundo ele: seria inapropriado se o
performer considerasse que todas as notas precisam ser tocadas da mesma forma. Uma
execuo incua destas, embora estivesse livre de erros, no seria considerada
musicalmente eficaz. (SLOBODA, 2008: 106). No caso de duas melodias que diferem
somente na posio dos tempos fortes e fracos, a variao expressiva deve respeitar
necessariamente a mudana mtrica: claro que ao primeiro tempo de cada compasso
tambm dado um tratamento especial na execuo, mas h uma dica de notao explcita
aqui: a barra de compasso (SLOBODA, 2008: 110).
LIMA (2005) recorda os ensinamentos de Walter Bianchi durante as aulas de
interpretao musical, no sentido de conferir partitura uma expressividade prpria. Para
esse professor ler uma msica j era interpretar:

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opus

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O problema da interpretao est sempre na melodia. [...] A msica comeou no

canto, depois vieram os instrumentos de percusso e mais tarde os outros
instrumentos. O estudo minucioso da teia meldica resolve todos os problemas
interpretativos. [...] Via de regra, a melodia mais aguda a principal. Muitas vezes
temos um contracanto e, nesses casos, necessariamente ele tem que estar subjugado
melodia principal. O contracanto se serve da melodia principal para florear a frase.
s vezes temos uma variao meldica que tambm tem que estar subjugada
melodia principal (BIANCHI apud LIMA, 2005: 3-4).

No processo de aplicar variaes expressivas na leitura primeira vista, Sloboda

v trs estgios principais:
Em primeiro lugar, vem a formao de uma representao mental da msica a partir
do exame da partitura, que identifica elementos a serem marcados expressivamente
na execuo [...] uma representao tonal da abordagem cadencial e escalar [...] uma
estrutura mtrica interna [...] um contorno de intensidade possvel, que poderia ser
derivado da computao destas diversas representaes (escalar, tonal e de
compasso) [...] A segunda etapa do processo expressivo envolve um dicionrio de
variaes expressivas que so aceitas como eficazes para comunicar as marcaes
estruturais que foram identificadas. Em outras palavras, precisamos pressupor a
existncia de uma linguagem da expresso aceita de comum acordo entre performers
e ouvintes (SLOBODA, 2008: 111-3).

A terceira etapa envolve a programao motora em uma sequncia de comandos

aos msculos que realizaro a execuo, revelando na forma de sons as diferenciaes
expressivas selecionadas naquele dicionrio mencionado anteriormente. Portanto, cada
nota deve comear em um determinado momento, em um determinado volume que
depende da nota anterior a ela e daquela que se segue:
Executar com percia requer, em primeiro lugar, capacidades analticas de audio de
um tipo desenvolvido, que permitam enganchar-se s finas variaes temporais e de
intensidade que a tornam uma execuo magistral [...] As tcnicas expressivas so
passadas de um msico a outro por demonstrao. tambm por isso que os bons
professores precisam ser, na minha opinio, bons performers (SLOBODA, 2008:
114).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

O mtodo de Wilhelm Keilmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Outras habilidades esto presentes no ato de ler primeira vista, mas elas no
foram consideradas na metodologia de Keilmann. O levantamento bibliogrfico aqui
apresentado, permitiu-nos atribuir metodologia de Wilhelm Keilmann maior credibilidade
pedaggica e cientfica, considerando o papel dessas capacidades e habilidades e
demonstrando a importncia da pesquisa na rea de performance para o desenvolvimento
da prtica instrumental.

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Maria Elisa Risarto mestre em Msica pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do
Instituto de Artes da UNESP. Ps-graduada em Prticas Instrumentais (Piano) pela FMCG.
Especialista em Interpretao Musical pela FMCG. Bacharel em Economia pela PUC-SP.
professora de piano na Escola Municipal de Msica de So Paulo. melisafr@uol.com.br
Sonia Regina Albano de Lima doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes
(PUC-SP). Ps-graduada em prticas instrumentais e msica de cmara (FMCG). Bacharel em
Direito. professora do programa de ps-graduao stricto sensu em Msica do IA-UNESP e
pesquisadora do GEPI PUC/SP. Autora de vrios livros e artigos cientficos que tratam de
interdisciplinaridade, performance e educao musical. Foi diretora e coordenadora pedaggica
da FMCG no perodo de 1997 at 2010. soniaalbano@uol.com.br

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