NA TEIA DE ANANSI

Uma abordagem potica da contao de histrias na

contemporaneidade

Por Tatiana Henrique atriz, contadora de histrias e educadora

Sumrio

1. INTRODUZINDO A HISTRIA OU SHH! COMEOU!.................................................2

2. CONTAR HISTRIAS... .................................................................................................5
3. SER CONTADOR E ESCOLHER UMA HISTRIA...............................................................6
4. O ESPAO DA CONTAO ALGUMAS DICAS SOBRE A CONSTRUO DE ESPAO NA
CONTAO ....................................................................................................................7
5. MORAL DA HISTRIA OU AHH! J ACABOU!.........................................................26
6. DICAS DE EXERCCIOS PARA A VOZ ...........................................................................31
7. CONSTRUINDO A TEIA, OU TRANSFORMANDO A HISTRIA EM CONTAO..............33
8. ALGUMAS TEIAS OU TRS HISTRIAS........................................................................35
9. ALGUNS NOVELOS OU SUGESTES BIBLIOGRFICAS.................................................43

1. INTRODUZINDO A HISTRIA OU SHH! COMEOU!

"No h ningum to pobre que no deixe algo atrs de si."

Pascal

Walter Benjamin, em "O narrador" previa a extino de um sujeito que vem, desde
que o ser humano se constituiu como ser de linguagem, tecendo o papel de guardio da
memria dos povos: o contador de histrias.
Chegamos ao sculo XXI e j podemos constatar uma grande lio: ainda bem,
Benjamin falhou em sua previso.
Ainda assim, vamos refletir um pouco: na sociedade contempornea, repleta de
elementos que seduzem pelo seu apelo visual, a contao de histrias vem se propor a ser
uma linguagem em que se estimula um outro sentido por vezes deixado de lado: a audio.
Porm, no se trata de apenas escutar as palavras, mas de ouvi-las, ou seja, deix-las
nos afetar.
J foi e continua sendo dito o quanto o excesso do visual, sem a educao deste
sentido, produz um embotamento do senso crtico com relao a esse tipo de imagem.
A contao de histrias vem exatamente na contramo disto: o contato entre o
contador e seu pblico o tempo em que ambos exercitam o msculo da imaginao,
provendo-se de construes individuais acerca das palavras que alcanam o seu
imaginrio.
O visual bidimensional. Enquanto vejo algo, o que est atrs de um objeto no pode
ser visto por inteiro, a no ser que eu me aproxime dele. Ainda que ele seja tridimensional,
a viso no o . Para ver cada lado, necessrio que eu me posicione de acordo com o
ponto de vista que eu queira ter do objeto.

O ouvir distinto: ele multidimensional. Ao ouvir palavras, estas se transformam

em imagens que, no crebro, transformar-se-o em terrenos, pelos quais eu posso voar,
atravessar paredes, fazendo com que a percepo recaia sobre o todo que constitui a cena
narrada.
Ao ouvir, a palavra acessa a memria; a memria emerge experincias vividas; estas e
seus valores adjetivos so agregados palavra ouvida; a compreenso do que se ouve
acontece, mas no incua: carregada de sentidos, de conexes cogntitivo-afetivas, as
quais traro um sabor especial quele momento de encontro trigonal contador-histriaouvintes.
Ainda, ao ouvir histrias de uma sociedade distinta da que se vive, acontece o
encontro entre modos mltiplos de viver a existncia e de construo de mundos. Muitas
vezes, ao nos deparamos com as diferenas, encontramos mais semelhanas do que
nossos (pre)conceitos suporiam.
Memria. Esta vem do grego anamnesis, e seu significado estava alm da acepo
atual, o recordar e sim trazer ao presente.
Portanto, o espectador j no mais assim: ele participante, pois que h uma
histria sendo contada por ele mesmo. A sua construo ntima, tambm, carrega no s
as suas experincias, mas agrega valores arquetpicos, vindos de tempos e espaos
imemoriais. Como se toda a histria da humanidade contivesse-se em um nico sujeito.
Portanto, chegamos a uma concluso: a Contao de Histrias uma Arte repleta de
conceitos de Educao.
Sendo assim, em uma proposta de Educao em que as barreiras da intolerncia se
rompam e as das hierarquias de saberes sejam relativizadas, a Contao de histrias se
estabelece como arte em que, citando Morin, os sete saberes necessrios educao do
futuro se fazem presentes: o conhecimento, o conhecimento permanente, a identidade
humana, a compreenso humana, a incerteza, a condio planetria e a antropo-tica. Se
analisamos qualquer histria perceberemos estas dimenses.

Entremear Contao de histrias e Educao obter mais uma ferramenta

pedaggica e artstica, a fim de proporcionar experincias estticas que integrem os
sentidos do indivduo. oferecer-lhe mais um instrumento de apreciao e crtica do
mundo.
Voc j ouviu uma histria hoje?

2. CONTAR HISTRIAS...
H muito tempo atrs... contar histrias j era um hbito que fazia parte da
histria da humanidade, seja como fato evolutivo ou social. Desde tempos imemoriais,
tribos, cujas culturas se separam, de alguma maneira, juntam-se para compartilhar suas
vivncias, em torno de uma fogueira.
O ato de estar com a palavra faz com que o narrador tenha no somente a vez
de se pronunciar e de se fazer presente, mas tambm de inspirar a todos os que o ouvem
a usar a imaginao colocar em ao as imagens que vo se sucedendo, umas s outras,
medida que as palavras vo se transformando em paisagens, personagens e aes. Cada
ouvinte torce por e transforma-se nos personagens, faz julgamentos, e condena ou
absolve-os por fim.
O papel do contador de histrias, logo, o de poder, pois atravs das palavras que
usa, da maneira que conduz o ato da contao, pode fazer com que quem o ouve tome a
paixo que ele quiser que se tenha. No entanto, no apenas a palavra que assim o faz;
tambm o seu posicionamento espacial vai influir na tomada de deciso por parte do
pblico. A sua expressividade corporal, a entonao de sua voz. O contador de histrias
posiciona-se no centro, no o geomtrico, mas o afetivo.
Para tanto, o contador desenvolve em si, mecanismos pessoais, aprendidos
teoricamente e praticamente, sobre como transmitir a palavra.
A partir de agora, compartilho um pouco do que meu Anansi pessoal ensinou a
mim.

3. SER CONTADOR E ESCOLHER UMA HISTRIA

O que importa para a orientao do espetculo no meu corpo

como de fato ele , enquanto coisa no espao objetivo, mas meu
corpo enquanto sistema de aes possveis, um corpo virtual cujo
lugar fenomenal definido por sua tarefa e por sua situao.
(Maurice Merlau-Ponty, em Fenomenologia da percepo.)

A nossa sociedade arbitra que a posio em que o lder disponha-se de frente

para o grupo a melhor para comprovar a validez dessa hierarquia. A observao de
espaos pblicos mostra isso claramente: na sala de aula tradicional, a professora
encontra-se em cima de um tablado, isolada dos alunos, enquanto estes esto juntos e
enfileirados, sempre de frente para ela; em vrias religies como o Catolicismo, o
Candombl, o Protestantismo, o sacerdote encontrado tambm em cima de um tablado
ou pelo menos junto ao altar onde se encontram os preceitos religiosos, enquanto os fiis
esto juntos e agrupados, sempre de frente para ele; at mesmo em filas de banco,
enquanto os caixas esto destacados inclusive por questes bvias que pertencem a sua
responsabilidade funcional os clientes tendem, mesmo que a linha da fila seja paralela a
do balco, a deslocar a sua frente de maneira que possa confrontar os guichs.
A arte de contar histrias tambm possui o contador como lder. Na frica,
temos, em vrias etnias a presena do Griot. Essa classe passada de pai para filho, isto ,
s se pode ser um Griot se o sujeito descende de uma linha de Griots. um papel de
importncia total nessas sociedades, uma vez que eles no s tm em seu cotidiano a
funo de msicos, poetas e contadores de histrias, mas tambm atuam como os
ocidentais psiclogos, ou seja, so eles que ajudam a resolver problemas familiares de
qualquer ordem.
E o contador contemporneo? O que pode aprender com essa experincia dos
contadores tradicionais, os griots, por exemplo?
6

Uma primeira coisa o lugar em que se coloca diante desse pblico, ou seja, o
primeiro aprendizado a disposio espacial: o crculo. Esta foram geomtrica permite
que todos estejam em posio de compartilhamento. O contador continuar como lder,
mas ainda est um entre todos, e no um sobre todos, como poderia sugerir um outro
posicionamento, como os de palco italiano, por exemplo.
Outra questo : o contador tradicional conhecia aqueles a quem contaria a
histria. E ns? Como saber que histria contar para um pblico o qual, muitas vezes,
nunca se viu na vida? E como ela reverberar neles?
No saberemos. At mesmo porque a histria no possui uma dimenso nica.
Ela vai reverberar simbolicamente de acordo com o ambiente interno, subjetivo, de cada
um. Ao contar As mil e uma noites, apesar de um grupo ter ouvido as mesmas palavras,
um indivduo pode ter se focado na personagem Sherazade, outro no amor entre ela e o
sulto, outro na deciso do sulto em matar as mulheres, alm de outros muitos focos
possveis. Tudo vai depender da vivncia de cada um.
E isso vai se modificar mesmo em relao a uma mesma pessoa. Ao ouvir uma
histria hoje e a mesma daqui a 2 anos, o grau de experincia humana pode fazer com
que a percepo sobre a histria seja distinta.
Ou seja, a histria possui camadas.
importante que a percepo do contador de histrias esteja aberta o suficiente
para atingir tantas camadas forem possveis. O contador de histrias como um
arquelogo, sendo o seu campo de pesquisa a subjetividade humana quanto aos smbolos
que uma mesma histria pode representar.
Assim, mais do que procurar uma histria que faa sentido para outros,
importante que o contador escolha uma histria que complete significaes para ele
mesmo.
Ele deve ser (e ) o primeiro a ouvir a histria. para ele que ela se revela, que
vai afetar seus sentimentos e emoes.

Somente assim, o contador poder cont-la de modo que suas sensaes se

transformem em uma arquitetura, ou seja, que ele perceba a histria se construindo.
Nas sociedades orais, a memria de um povo no est no passado, mas viva no
presente. Logo, co contador contemporneo aprende com elas a recriar a histria a cada
vez que a conta.
Por mais que, ao longo do tempo, ele se acostume com um modo de contar a
histria, a sua performance precisa ser presente a cada contao.
O contador de histrias um arquiteto perene. Ele constri mundos, toda vez
que conta uma histria.
As suas ferramentas principais so: a sua palavra e o seu corpo. Se nenhum
aparato cnico puder ser utilizado, seja porque motivo for, se o contador tem a sua
palavra e o seu corpo vivos, ele j tem tudo o que precisa para construir uma contao.
Toda histria, independente de onde foi criada (em que cultura, poca etc.) fala
de experincias humanas.
Logo, independente de etnia, cor de pele, tipos de cabelo, cor de olhos, qualquer
ser humano possui sentimentos e emoes. E as histrias trabalham com isso: como
solucionamos questes. Essas solues no se referem apenas ao aspecto lgico, mas
principalmente ao estado de esprito com o qual se encara aquela situao.
Assim, o contador que trabalha alerta, vai trazer essas sensaes superfcie do
seu corpo e da sua oralidade, para que elas atinjam os espectadores/ouvintes.
Contar histrias uma questo de intimidade. Essa pode ser uma viso, no
mnimo inquietante par ns ocidentais, que relacionamos a palavra intimidade
separao do nosso campo pessoal, distante de outras pessoas.
Na contao de histrias a intimidade rima (e rima mesmo) com coletividade.
Costuma-se dizer que se cada pessoa conhece 10 histrias, a partir do momento
em que duas delas as compartilham, cada uma j saiu dali muito mais rica. De histrias.
De experincias. De vidas.
8

Portanto, respeitemos aqueles que se abriram s histrias que temos a dividir.

Respeitemos o seu tempo de ateno.
Respeitemos as suas dvidas.
Respeitemos os seus estados de esprito.
E que ns consigamos abrir as portas do mundo da fbula, onde o lgico e o
ilgico no so dois, mas um s, sem maniquesmos. Onde o impossvel natural e o
inefvel a mais potica das experincias.

4. O ESPAO DA CONTAO ALGUMAS DICAS SOBRE A CONSTRUO DE ESPAO NA

CONTAO

4.1. ESPAO DE VER

Cenrio

Tornemo-nos aos encontros ao redor da fogueira. Ele dotado de um

preenchimento espacial que os caracteriza como tal as rvores, os bichos noturnos, a
prpria fogueira, os toquinhos de madeira. A imagem clssica de pessoas ouvindo as
histrias: o contador tradicional se aproveita do prprio ambiente, das sombras
produzidas pela luz, das rvores, dos sons dos animais, ele consegue dar maior veracidade
narrao. Logo, percebe-se que o ambiente pode ser tomado como um cenrio, o qual
ser explorado de acordo com a necessidade e a sensibilidade do narrador e da histria a
ser contada.
Assim, perceba o ambiente em que voc vai contar: que iluminao existe,
disposio de assentos ele tem. Qual o seu campo de ao cnica. comum que a
contao de histrias se d num plano que contenha tanto o contador quanto o pblico,
ao contrrio do espetculo teatral no palco italiano, em que o pblico apartado dos
atores. Neste ambiente italiana, o cengrafo pode trabalhar livremente de maneira a
responder ao que inerente ao espetculo em si, aos simbolismos pretendidos, sem se
preocupar, a priori, com o espectador. Na contao, o espao deve ser pensado
necessariamente com a certeza de que o pblico vai se tornar um dentro do ato.
Assim, se desejado o uso de cenrio, ele deve ser feito de tal maneira que o
espectador ainda sinta o esprito de intimidade essencial contao de histrias. No
entanto, essa no uma tarefa to simples e, quase sempre, pode acontecer a gradao
do contador categoria de ator, caso o pblico seja ignorado atravs da construo da
quarta parede, o que fatalmente leva este pblico a se sentir dentro de uma pea teatral
sem palco.

10

 necessrio rever o que foi dito aqui: no h a inteno de se afirmar que o

contador de histrias no tenha o direito de possuir um espao prprio para sua evoluo
ou permanncia; ele no s tem esse direito, mas tambm o de produzir mecanismos
para que ele conduza satisfatoriamente o processo da contao, sob o risco de que ela
perca o tempo ideal para sua realizao plena. Sem dvida, quando h interferncias
demasiadas por parte do pblico, a fruio prejudicada. Saem perdendo o contador e o
prprio pblico.
Sendo assim, para falar do cenrio, importante no esquecer o tempo dele, ou
seja, a funcionalidade e a utilizao dele.
A Contao, tendo como premissa a manuteno da intimidade, deve ter no
cenrio um aliado para que o pblico vivencie a histria a qual, uma vez que o contador
oferece uma verso desta a qual, ao ser ouvida e percebida pelo espectador, ser recriada
e internalizada de acordo com suas prprias referncias. Portanto, h de se estabelecer
limites para que a cenografia no faa com que o foco seja desviado da histria para ela
mesma.
Um cenrio de fundo, por exemplo, se usado como decorativo, acaba por
motivar uma leitura unvoca, o que no um alvo a ser perseguido pelo contador, alm
de ser intil, na medida em que acaba por se tornar um painel sem simbolismo algum.
Logo, percebe-se mais conveniente a utilizao de elementos de cena (ao invs
de cenrio), objetos que mantenham a histria na posio de destaque, e estejam
sincronizados ao tempo da contao. No s a escolha desses objetos ou materiais de
um estudo importantssimo, mas tambm a maneira de utiliz-los, pois que a escolha de
um objeto, por pequeno que seja, deve ser acompanhada de total intimidade do contador
para com ele, a fim de que o seu uso seja simblico e pontual, mantendo assim o curso da
histria contada, sem maiores desvios.

Iluminao

11

Outra maneira de se marcar o espao simblico visualmente atravs da

iluminao. Mais uma vez, enfoca-se a necessidade de o contador no perder a essncia
da contao de histrias: a histria em si e a manuteno do fator intimidade. Assim, de
modo a no perd-los, a iluminao tambm ser utilizada de modo a representar as
emoes e/ou sensaes atravs da cor. A segunda possibilidade a de ela funcionar
como uma lente direcionadora, do mesmo modo que no cinema, de maneira a chamar
ateno a um certo elemento, o qual servir de motivo simblico em funo da histria
contada.
importante frisar que quando se fala em iluminao, no se refere quela
parafernlia de teatro. Um abajur, uma vela, iluminao. O importante que se case ao
que a histria pede.

O olhar

Por ltimo, mas essencial: quando se fala de espao de ver, no se pode deixar
de lado o olhar, este no s o ato de olhar do expectador para o entorno, mas o jogo de
olhar entre o contador e o pblico.
O contador de histrias, a fim de estabelecer uma relao de intimidade para
com os ouvintes usa de pulso ertica. A arte em si possui essa pulso1. Portanto,
estabelecer um vnculo visual com os ouvintes, olhos-nos-olhos, proporciona um estado
de seduo (este no apenas criado pela viso, mas tambm pela voz, gestos etc.).
Ele percebe internamente: O contador sabe que eu estou aqui, e eu sou
importante para a completude dessa contao.
Utilize o desvio de olhar como elemento expressivo corporal. Do contrrio, olhe
para os ouvintes. No sinta para dentro, sinta para fora. Eles anseiam por isso.

Eros e Tanatos, a pulso de vida e a pulso de morte, respectivamente. Uma vez que a arte criao, e o
contato com ela faz com que nos transformemos, toda vez que um indivduo imerso em processo artstico ele
morre, em termos de que seu padres antigos tero de abrir espao para o novo assim tem-se uma estrutura
completamente diferente da anterior - para ento ressurgir. o princpio da Fnix embutido no fenmeno da
percepo.

12

Olhar para uma pessoa e falar para ela significa torn-la existente no mundo;
quando o contador se conscientiza deste fato, deix-lo claro para o espectador s conta
pontos para a atrao entre pblico e histria.

13

4.2. ESPAO DE OUVIR

Ritmo

Quando se fala de espao, associado a ele h tambm a noo de tempo. Sabese pela Fsica que a relao entre tempo e espao produz a velocidade. Sabemos que nos
dias em que vivemos, para aqueles que no costumam passar por experincias de
estranhamento e suspenso, quanto mais rpidas essas experincias, mais apreciadas elas
so. Portanto, respeitando o sentido contemporneo dado velocidade (tudo
aceleradamente realizado), descartemos este, uma vez que sua semntica j se encontra
viciadamente deturpada, e utilizemos, pois, a noo de ritmo.
Associando-se Msica, o ritmo o produto de quantas notas so realizadas
num dado tempo. Assim como a Contao de histrias, a Msica se faz ao se ouvir. A cada
nota ouvida, em cada instante, a percepo individual produz reaes queles sons, sendo
graves, agudos, altos, baixos, tensos, suaves. O som se incorpora e incorporado, tornase volume, preenchendo as cadeias relacionais, ou seja, cada nota relaciona-se a uma
outra experincia. Cada indivduo tem uma percepo sobre os fatos musicais, de maneira
que a ele, alguns so mais gratos e outros nem tanto, mesmo que todos o atinjam de
alguma maneira.
Assim que o contador escolhe uma histria para cont-la, j se tem a o primeiro
ouvinte da mesma: o prprio narrador. Ao ouvir as palavras do autor, todo o processo
esperado de um expectador acontece com ele mesmo. Logo, antes de ser um contador,
aquele que se prope a narrar uma histria deve decodific-la de modo a extrair dela o
espao simblico a ser repassado aos prximos ouvintes. Portanto, cheguemos seguinte
concluso: que seja escolhida uma mesma histria por dois contadores diferentes; essa
nunca ser contada da mesma maneira pelos dois narradores, e nem mesmo de maneira
exata a que foi contada pelo primeiro autor.
Qualquer pessoa realmente envolvida com Arte sabe que em um processo de
aquisio de uma linguagem artstica, o fator cpia no algo que possa ser considerado
14

do mesmo modo que no senso comum. Assim, quando o contador ouve a voz do autor,
ao reproduzi-la haver mais um processo de mimesis, ou seja, de re-representao
daquele mundo contido na histria, que a reproduo automtica das palavras escritas.
Ou seja, por mais que se tenha um roteiro a ser seguido, a no ser que este seja decorado,
as palavras enunciadas pelo contador sero suas e somente suas .
Ao longo do tempo acontece algo interessante: de tnto repetir aquela histria,
de tanto que aquelas imagens oralizadas j so parte de si mesmo, o contador cria um
texto. Esse um desafio: ao introjetar esse texto, estar atento a que ele no se engesse e
acabe no passando ao ouvinte a beleza das imagens que as palavras suscitam.
A percepo interna da histria por parte do contador o que resultar no ritmo
a ser apresentado ao pblico. Quando na contao de histrias, pois, acontece a perda do
ritmo, o que poderia ser associado ao msico que perde o tempo de sua msica, a
fluncia da histria comprometida. Refere-se a ritmo na contao de histrias no o fato
de a contao ser mais rpida ou mais lenta, em menos ou mais minutos, mas do tempo
dentro do qual a histria contada sem que o seu esprito seja perdido.
Cada cultura tem em si um ritmo diferente para contar histrias: a contadora de
histrias Sherazade, de Mil e uma noites, representa o quo longa pode se tornar uma
contao, sem que o espectador perca o interesse (no caso o sulto Shariar e sua irm
Dinarzade) o que traz, ainda, sobre o ritmo rabe de contao de histrias: quando em
locais pblicos, so utilizados instrumentos musicais a fim de prender a ateno dos
espectadores e ao mesmo tempo marcar as tenses e intenes da histria; as mulheres,
por sua vez, compartilham suas histrias enquanto nos seus afazeres as outras ouvindo
atentamente. Em comum entre os dois modos, a capacidade de fazer com que o ouvinte
se torne to encantado quanto as cobras naja ao som da flautas uma boa metfora,
mesmo que saibamos que a cobra surda, e segue, na verdade, o seu olfato.

Sonoridade

15

O som na contao de histrias pode ser considerado de duas maneiras: quanto

voz do contador e quanto utilizao de sonoplastia. Esta, assim como os objetos
cnicos, deve se ajustar aos simbolismos pretendidos pelo narrador, sob pena de se
tornar apreciao musical ou experimentao sonora, desvinculando-se da histria em si.
No tocante voz, uma vez que a intimidade permitida, ela deve ser explorada
quanto a seu volume, seu timbre, podendo produzir no s a fala, como tambm a
utilizando musicalmente. Como a fala possui ritmo, simboliz-lo s faz ajudar na
seqenciao da histria. O ator e diretor Sotigui Kouyat refere-se voz como o mais
importante instrumento do contador de histrias, e no apenas pelos motivos bvios,
mas pela riqueza de vozes que um aparelho fonador bem trabalhado pode apresentar.
Portanto, modular a voz, de maneira a evitar a monotonia um s tom de voz
importante, pois que, ao faz-lo, o contador assegura-se de que o ouvinte no perca
pedaos da histria por conta de uma dessintonizao com a freqncia voclica do
narrador.
Quanto altura da voz, ela tambm influi, de maneira que o contador deve estar
sensvel a quebrar, com a sua prpria altura de voz, os momentos de disperso; se o
pblico comea a falar alto, tentar competir com ele no ser uma atitude inteligente.
Observa-se que quanto mais o contador se centraliza em um determinado espectador e
fala somente pra ele, tanto mais a ateno retomada.
Da mesma forma, se o pblico permanece aptico, e desejada uma maior
participao deste, nada melhor que uma leve elevao da voz, a fim de acord-lo.
Contudo: uma vez invadido o espao do pblico, o que significa estar na faixa da distncia
ntima, a voz deve ser modulada de tal maneira que se cuide que o espectador no reaja
de maneira negativa aproximao.
Partindo-se do princpio de que, quando falamos para um grande pblico,
necessrio ter uma boa projeo de voz, se seguirmos tal conselho, estando a quinze
centmetros de uma pessoa, essa fatalmente reagir contra o ato, pois que o volume ser
relacionado a um grito; em se tratando de uma criana a resposta ser menos polida que
16

o desejado, a no ser que seja essa a reao almejada. Por isso, ao se aproximar, a voz
deve estar em volume de conversa quando falando em direo pessoa, podendo ter seu
volume aumentado quando em direo aos restantes. Essa no uma regra, mas uma
forma de assegurar que a intimidade no ser confundida com agressividade, uma vez
que j estamos invadindo o espao do espectador.
Em suma, o espao auditivo deve ser sempre aliado do espao visual. Na
verdade, este quase funo do primeiro, uma vez que o ouvir a prioridade da
Contao de histrias. Esse um desafio aos contadores contemporneos: conseguir
resgatar em nossa sociedade a arte de ouvir.

17

4.3. ESPAO DE AROMA E SABOR

Com efeito, os sentidos mais aguados que temos, ao nascer, o olfato e o

paladar, estes totalmente interligados um cheiro pode nos lembrar um gosto, e viceversa. medida que flumos tecnologicamente, essas sabedorias primitivas foram
substitudas pela viso.
Utilizar material aromtico ou degustativo em qualquer ao artstica, incluindo
a Contao de histrias, um risco a ser calculado, pois que esses sentidos nos falam de
um tempo primal, associados ao crebro primitivo humano, quando o mundo era avaliado
de acordo com as impresses deixadas nesses rgos sensores referentes.; logo, trata-se
de uma questo de rejeio ou afeio imediatas.
Como j se disse, h riscos a calcular: h a possibilidade de haver indivduos com
problemas alrgicos, respiratrios, podendo haver reaes negativas, pois que uma
escolha completamente invasiva. Mas tambm uma tima oportunidade de fazer com
que o pblico entre em contato com uma esfera que no dia-a-dia s damos ateno
quando se trata de odores corporais ou ento, quando engolimos rapidamente a refeio
diria.
Mais uma vez importante ressaltar: ao utilizar um aroma ou um sabor, sempre
almejando a intimidade, o simbolismo deste deve ser tal a induzir a uma certa sensao
que facilite o envolvimento com a histria. Porm, importante estar consciente de que,
como cada pessoa possui um arquivo perceptivo diferente, um mesmo aroma poder ser
interpretado de maneiras peculiares prpria trajetria de vida dos ouvintes.

18

4.4. ESPAO DE TOCAR

Quando se trata de tato, refere-se no s ao que o espectador possa tocar na

contao; trata-se da temperatura ambiente; trata-se tambm da aproximao entre ele
e o narrador.
Quanto temperatura, a primeira providncia de ordem prtica de que o
espao destinado realizao da contao seja adequado a no transformar o pblico em
multido; leia-se: que haja um nmero de pessoas compatvel com uma experincia em
que a proximidade entre o ouvinte e entre ouvintes e contador no se transformem em
um momento de tortura coletiva. Sabe-se que, quando as necessidades primeiras do
corpo humano no so satisfeitas, qualquer atividade de cunho potico deixada para
segundo plano. Assim, a necessidade de circulao livre, de um mnimo de conforto j
ativa cerebralmente o instinto de sobrevivncia, o que far com que os ouvintes queiram
sair dali o quanto antes.
Tomadas as devidas providncias, estabelece-se ento a possibilidade da
instalao do espao de intimidade potica. A prpria proximidade entre contador e
pblico, dada as distncias especficas para a intimidade, aqui j mencionadas,
encarregam-se de construir esse espao. um tipo de explorao de um sentido que
tambm remonta s inconscientes lembranas infantis, quando, para que as coisas
existam, necessrio toc-las a fim de compreend-las e assimil-las ao seu mundo.
Tocar em um expectador em si um ato de intimidade. Observa-se que, quando
o contador sai de seu lugar e se aproxima de um ouvinte, este tem a tendncia a
responder corporalmente de maneira a dar a impresso de no estar ali, ou seja, no se
tornar o foco de todos os outros expectadores, mesmo que esta pessoa seja a mais
participante de todas, pois que h o receio de ser usado como alvo de brincadeiras que
possam ridiculariz-la diante do grupo. importante que o narrador tenha essa
conscincia, pois, assim, os atos de se aproximar e tocar sero realizados de maneira a

19

preservar a egrgora intimista e no utilizar o pblico como escada para improvisaes de

mau-gosto.
Pode-se enfocar a questo do toque por um outro vis: de certa maneira, este
tpico tem a ver com o espao visual, uma vez que, em se tratando de crianas, uma
cenografia que as encante, possibilita e impele as mesmas a tocarem-na, um impulso
natural a suas faixas etrias. Esse um espao deveras delicado de se tocar, pois que,
quando se trata de um pblico infantil, a permisso para tocar muitas vezes desloca o
foco da histria contada para o objeto a ser tocado. Assim, o contador deve estar sensvel
ao tempo especfico para esse contato, a fim de que a intimidade criada entre narrador e
espectadores no seja quebrada.
Ainda assim, aproveitando essa pulso natural, o contador pode explorar essa
caracterstica proporcionando objetos que possam circular por entre os participantes.
Trata-se de uma estratgia, inclusive, eficiente sobremaneira quando se trata de um
pblico com necessidades especiais de qualquer natureza. Observa-se que estes j tm
uma tendncia a construir afetividade para com aqueles que se dedicam a eles, mesmo
que seja por pouco tempo, como o caso da durao da contao de histrias. Esses
participantes atentos so, portanto, includos na dinmica da contao sem prejuzo do
fator intimidade, e favorecendo suas prprias capacidades de apreciao e percepo da
histria.

20

4.5. ESPAO DE CARACTERIZAO

Refere-se caracterizao todos os elementos que destituem o indivduo de se

apresentar da maneira cotidiana, isto , maquiagem e figurino. Uma vez que esses dois
fatores vo estar presentes no corpo do atuador, os comentrios a seguir servem tanto
para um quanto para outro.
certamente dispensvel discorrer acerca da necessidade de se estar minimante
bem alinhado ao se apresentar em pblico, por mais simples que seja a contao, por
menos objetos desejados e utilizados pelo contador.
Na contao de histrias, o contador deve ter o cuidado de perceber qual a sua
inteno ao escolher a caracterizao: assumir a encarnao de uma personagem, ou
continuar como contador. Esbarramos aqui em consideraes sobre a diferena entre ser
ator e ser contador.
Pode-se assumir que, de maneira geral, quando h presente na figura do atuador
uma personagem, h em nossa presena um ator; portanto, quando temos na figura do
atuador, ele mesmo como pessoa a se apresentar sem uma persona2, considera-se face-aface com um contador. Mesmo que o personagem seja um contador de histrias, este
ainda ser um personagem que tem como atributos contar histrias. Se assim for, temos
uma narrao de uma histria feita pelo personagem e no pelo atuador-ator. Como foi
apresentado na introduo, no h a inteno de se diferenciar longamente a diferena
entre os dois, pois que se tratam de diferenas to sutis, que quase se estabelecem por
excees. Por hora, portanto, essa definio suficiente para prosseguirmos.
Observa-se que na primeira opo, ou seja, a de assumir uma personagem, no
necessariamente acontece perda de intimidade ou do foco na histria; o contador s deve
ter a conscincia de que ele deve seguir uma linha de ao, isto , no oscilar entre uma
postura de contador e uma de personagem. Uma vez se apresentando sob uma dada

21

mscara, esta s deve ser retirada no final do ato da contao, a fim de que no se haja
confuses sobre quem o emissor da mensagem por parte dos ouvintes. Em suma, uma
vez que o personagem conta a histria, ele deve lev-la at o final a no ser que seja
pretendida tal confuso pelo prprio contexto da histria.
Do mesmo modo, preciso que a caracterizao a ser utilizada tambm seja
compatvel com a representao da histria, da mesma maneira que no Teatro, assim
como Jean-Jacques Roubine (ROUBINE: 1980, p. 148) diz acerca do figurino, mas que
tambm pode ser aplicada maquiagem:

O figurino deve, portanto contribuir para essa representao

hiertica, ajudando ao mesmo tempo a caracterizao do
personagem e a expressividade do corpo. Ele no deve remeter a
nenhuma realidade arqueolgica nem aceitar qualquer facilidade
decorativa. Deve ser sim, um puro sistema de formas e de
matrias, que os trabalhos dobraro s exigncias da situao
dramtica.

Contudo, no caso de o atuador desejar se apresentar como contador, no h

nenhuma questionabilidade sobre a possibilidade de se apresentar com um figurino
diferente a cada histria, a fim de que cada um demonstre no corpo do narrador a
afinidade simblica com a histria a ser narrada, mesmo que este figurino no represente
um personagem definido. H de se atentar, contudo, ao fato de o figurino no atrapalhar
a movimentao do contador, caso este pretenda circular pelo espao durante a
contao.
Portanto, aqui se deseja pontuar a utilizao do figurino enquanto mais um
ponto de apoio para a histria em si, uma vez que com ele que o pblico vai lidar a
2

No Teatro grego, as mscaras eram chamadas persona; de tamanho sempre exagerado, para facilitar a viso
distanciada que o pblico tinha do que acontecia no prosknion, elas representavam personagens estilizados.

22

maior parte do tempo: se a histria o foco da contao, e ela transmitida atravs do

meio contador e sabe-se que, culturalmente, no h permisso para apresentaes em
que o nu seja encarado de maneira natural, o que significa a inexorabilidade do fator
vestir-se o pblico estar sempre percebendo o figurino, nem que seja de maneira
subliminar. O professor Patrice Pavis (PAVIS: 1996, p. 164), em A anlise dos espetculos,
afirma, inclusive parafraseando Roland Barthes:

Como todo signo de representao, o figurino , ao mesmo tempo

significante

(pura

materialidade)

significado

(elemento

integrado a um sistema de sentido). assim que Barthes encara o

bom figurino de teatro: ele deve ser material o bastante para
significar e transparente o bastante para no constituir seus
signos em parasitas....

Quando migrada para o Portugus, ocasionou a palavra personagem.

23

4.6. ESPAO DE SE RELACIONAR

Sempre objetivando a noo de intimidade, o espao fsico da contao deve ser

disposto de tal maneira que no dificulte a circulao do contador, isto , o espao cnico
deve ser tal que no subjugue o narrador a uma posio fixa sob a pena de se estabelecer
uma quarta parede, o que vai de encontro premissa bsica da Contao de histrias
defendida aqui.
De acordo com a teoria das distncias interpessoais, a Proxmica, o bloqueio da
interao permitido quando instaurada a distncia pblica, isto , acima de 3,5m. Esta
distncia utilizada no teatro, principalmente naqueles construdos para grandes
produes3, para separar pblico e palco, com a finalidade de garantir quele uma melhor
viso de toda a ao cnica. Logo, naturalmente, h a percepo da realidade cnica
como distante da realidade do espectador, o que, aps o perodo de suspenso no
durante o espetculo, faz com que o indivduo volte ao cotidiano, facilitado pela prpria
distncia, a qual assegura que no h a possibilidade de contato algum entre as partes.
Em contrapartida, na contao de histrias, realmente s h uma possibilidade:
a intimidade. Ora, se a prpria distncia utilizada a ntima e a pessoal, j indicam que h
a possibilidade de interao, o contador que no se apercebe desse fato, incentivando e
desejando o silncio da platia incorre num equvoco basicamente biolgico. Essas
distncias inatamente percebidas como produtora de intimidade vo acionar o
mecanismo de participao do pblico, mesmo que o narrador no esteja preparado para
tal. Logo, ignorar as interaes dos espectadores quando no ato da contao, far com
que estes se insurjam contra ele, o que prejudica o objetivo da contao de levar o
pblico atravs da histria, alm de demonstrar o despreparo do contador diante do
improviso; uma vez que ele est lidando com pessoas, surpresas so passveis de
acontecer em qualquer instante.

O maior distanciamento entre a o lugar platia e o palco tem seu incio com Wagner, a partir de contestaes
acerca da espacialidade cnica, a qual englobava tanto os atores quanto a orquestra. Desloca-se esta para um

24

Portanto, a interao contador-pblico fatal na contao de histrias, este fatal

com o sentido de fato, inexorvel percepo humana de distncia. Logo, o narrador
pode, inclusive, dar o primeiro passo: sair de seu lugar e invadir o espao do pblico.
Circular no espao do pblico requer ateno, pois que esse circular no pode se
transformar em um mero andar-para-l-e-para-c, ao lu, sem saber para onde ir, onde
ficar, com o objetivo nico de no ficar parado. Se isto acontece nessas condies,
prefervel que o contador permanea em seu lugar, durante toda a histria.
Circular pelo espao fazer com que cada passo dado se torne uma retomada do
pblico para dentro da dinmica da histria a ser contada; um circular que tem como
alvo a fora centrpeta4, e no a centrfuga, isto , trazer o ouvinte para o olho do furaco,
a fim de que ele consiga acessar toda a trama que ocorre a sua volta. Ou como em um
jardim japons: cada movimento realizado de tal modo a levar todo acontecimento a se
realizar no meio, no centro; enquanto, para a cultura japonesa, este centro geomtrico,
para a contao ele o centro afetivo. Quando este centro construdo, o participante
torna-se um com o todo, torna-se ntimo da histria, da contao. Ressurge o senso
primeiro da contao: a coletividade, a intimidade.
Assim, conduzir a contao como um espetculo teatral a ser entregue, destri a
construo da conversao, do contar um fato, de maneira simples, como se fosse uma
fofoca a ser passada para o vizinho. O que no significa que esta fofoca no possa ser
entremeada de simbolismos, metforas, jogos perceptivos com a finalidade de capturar o
espectador, de lev-lo junto a um plano do gnio, do esprito artstico, tecendo relaes
entre presente, passado e futuro, num s momento.

fosso a frente do palco, fazendo com que desaparea visualmente, privilegiando a sua atuao musical,
permitindo-se maior liberdade espacial tanto para a evoluo dos atores quanto para a criao cenogrfica.
4
Na Fsica, h dois tipos de fora, quando se trata de movimentos feitos em trajetrias circulares: a fora
centrpeta e a fora centrfuga. Esta lana o objeto para fora da trajetria circular, este fora, formando uma
trajetria tangente ao ponto em que o objeto fora lanado para fora do crculo (caso esta fora seja maior que a

25

5. MORAL DA HISTRIA OU AHH! J ACABOU!

Presenciamos, querendo ou no, a emerso de um novo gnero em Artes Cnicas: a

Contao de Histrias.
O ator Sotigui Kouyat, reconhecido internacionalmente por seus trabalhos junto a
Peter Brook, afirma que em seu grupo tnico, no Burkina Faso, existe o costume de,
quando na chegada de um forasteiro, as pessoas reunirem-se ao redor dele, para que este
conte sua histria e sobre o lugar de onde veio e pelos quais passou.
uma maneira de conhecer o mundo atravs da experincia de uma outra pessoa,
atravs de seus olhos, atravs de seus sentimentos ao contar a histria.
Alis, na lngua de origem de Sotigui, no h diferenciao filosfico-etimolgica
entre Teatro e Contao de histrias, essas experincias significando realmente, em
portugus, "conhecer o mundo".
Se voltarmos ao Ocidente, vamos lembrar do gregos dizendo "conhece a ti mesmo".
No podemos esquecer que seu teatro pedaggico a base para muitas outras teorias de
Teatro no ocidente. Mas, com relao Grcia, uma outra beleza que se traz aqui: a
palavra Teatro.
Esta derivada de Theatron, "lugar de onde se v". Logo, percebe-se: a dimenso
da platia j era encarada como essencial ao fenmeno cnico. Claro, posto que os
elementos colocados em cena, somente o so a fim de serem mostrados platia
(independente de serem objetos simblicos ou de cunho realista). a ela que interessa o
visvel do ato cnico. E a Contao de histrias tem muito a ver com isso.
Quebrando os limites da quarta parede, a Contao de histrias vem a se encontrar
com o Teatro que conhecemos em uma caracterstica essencial aos dois: o
compartilhamento de experincias.

outra). J a primeira puxa-o para o centro do crculo, o que faz com que o objeto se mantenha na trajetria, pois
que equilibram-se as duas foras.

26

Mesmo que no haja elementos cnicos, que a voz e o corpo sejam os pilares da
performance, existe a criao de um espao cnico subjetivo, aberto s realizaes
cognitivas de cada indivduo que forma o ser platia.
E se a quarta parede aqui citada, no o em vo: o seu rompimento afim ao
Zeitgeist contemporneo: o intertexto, o interdiscurso das linguagens artsticas.
Chegamos a um ponto em que, no s em Artes Cnicas, mas tambm em Artes
visuais, por exemplo, os gneros se cruzam, contribuindo-se mutuamente. Estes
cruzamentos permitem uma caracterstica interessante: os gneros formam hbridos
descolantes, ou seja, podem tornar a ser o que eram antes e tangenciarem outros gneros.
Logo, a transposio da quarta parede de entre atuador (ator e/ou contador) e
platia para alm desta, cria um campo em que ambos os papis aqui citados se
interpolem em seus lugares, ora pblico tornando-se lderes do discurso, ora este
devolvendo esse lugar ao atuador.
Porm, subsiste uma questo: tornar o pblico lder de um processo artstico no
desautorizar a criao individual do atuador? Entramos no ponto mais belo dessa relao.
No nos enganemos: um espectador, ao se colocar nessa posio, quer, espera,
expecta, algo que o alimente de algum modo, mesmo que no saiba que texto e
direcionamento cnico o aguardam. O contador de histrias conhece esse fenmeno e vai
se utilizar dos quantos fios estiverem disponveis essa realizao.
Da a necessidade, e a abertura possvel, de se transformar textos, sejam mitos ou
literrios, a uma potica atual, de acesso franco ao espectador. Similar pedagogia teatral
bretchiana. Se o atuador o faz por sentir essencial a criao de dilogos, no s entre ele
e o espectador, mas entre este e a histria, tornando sua figura um meio cnico, assim
como um aparato cenogrfico o .
Um ponto importante a se destacar consiste em que criar espao comum ao
espectador e o texto no de forma alguma transformar a histria em algo digervel,
digerido, destituindo-a de jogos polissmicos. Criar espao comum considerar o pblico

27

como capaz de se tornar sujeito no espao cnico, oferecendo-lhe subsdios, mesmo que
apenas de natureza cognitiva, para interferir no apresentado a ele.
A beleza do espao dialgico est em o prprio indivduo espectador digerir com
seu suco gstrico/cognitivo a histria que se medeia a ele. O papel do contador o de
simplesmente criar dilogo, de ser um mediador. Sem ele, o pblico sai do espao da
histria, da contao, o mesmo que entrou. Ser mesmo?
Em uma entrevista, Clarice Lispector, quando perguntada sobre o que esperava
mudar com os seus textos, disse: "Nada. No acredito que a Literatura possa mudar nada".
Nada. A histria, a Contao de histrias, no muda nada.
Acrescenta. A Contao de histrias (leia-se aqui todos os gneros cnicos e de
outras artes) acrescenta sentidos, percepo, criao.
Principalmente na contemporaneidade, quando a sociedade ocidental oferece ao
indivduo um nmero nfimo - contvel nos dedos de uma mo, talvez - de ritos de
passagem.
Contao de histrias um rito de passagem. um lugar, fsico e afetivo, seguro,
em que o ser tomado por experincias outras, as quais osmoseifica como suas.
E no era o rito de passagem para os povos antigos um processo de educao? De
natureza tnica, sim (como se a ocidental no o fosse); mas de educao, prioritariamente.
Educao tnica, educao esttica, educao tica.
Para cada rito, uma histria. Cada histria uma explicao do universo. Como
necessitamos conhecer o mundo a nossa volta ainda nos nossos dias...
Como ainda necessitamos, e no s as crianas, mas os adultos acima de tudo, de
reconhecer nas histrias de outros povos espelhos de ns mesmos, independente das
cores, deuses e construes que compem nossas vidas.
Como precisamos perceber a beleza do outro: a beleza da pele, a beleza da orao,
a beleza de seus templos.

28

Como precisamos nos perceber em uma dimenso planetria.

As histrias tm esse poder: transformar diferenas em tolerncias.
Contudo, h de se alertar: a contao de histrias, ou qualquer outro gnero
artstico, enquanto instrumento pedaggico no o assim para a massificao, mas para a
educao do indivduo.
Esteja direcionada a adultos ou crianas, no se presta a apaziguar os nimos, ou
para criar estados de alegria acfala, mas para instigar estados de apreciao esttica,
como os sugeridos por Jauss: poiesis, aisthesis e katharsis.
Sugere-se, no entanto, que esta trindade receptiva seja imagina no de forma linear
ou triangular, mas como um crculo, uma espiral, posto que, aps katharsis,
inexoravelmente poiesis retoma seu lugar reorganizatrio, resultado da experincia fruda
pelo espectador e, como a prpria significao etimolgica sugere, constituindo-se como o
processo de criao, o indivduo tomado pelo gnio (re)criativo da obra apresentada a ele,
o fruidor que se torna co-autor da histria.
Retomamos, finalmente, a idia anterior: o espectador, ao se colocar nesta posio
espera, expecta, por algo que o alimente. Expecta pelo fenmeno, isto no para a
pedagogizao de seus sentidos, mas para a educao destes. E nesta educao, o
educador ele mesmo - o indivduo se torna sujeito de sua trajetria educativa.
Nesse

esprito,

linguagem

da

contao

de

histrias

se

insere

na

contemporaneidade como um espao interdisciplinar, ou at mesmo transdisciplinar, em

que as experincias trazidas por outras histrias vo se mergulhar com as dos prprios
contadores, com a dos prprios participantes-ouvintes, abrindo campos largos de
percepo, emergindo uma proposta de mediao cnica com o pblico, seja essa
mediao/participao introjetada ou extrnseca, objetiva ou subjetiva.
Ou seja, de nada adiantaria espaos analisados, cenografias perfeitas, gestos
milimetricamente calculados, se faltasse a substncia humana, a qual essencial em
qualquer atividade potica.

29

Contar histrias vai alm de informar, de passar a frente um fato, um ato. Ao

contar uma histria, o contador nunca est sozinho; h toda uma egrgora humana que o
carrega e histria; que a influencia, que a modifica, que a recria.
O pblico se torna contador ele mesmo. A histria j no mais do autor, nem
do contador; este representa apenas um nico papel: o de fazer com que o ouvinte no
perca o fio da meada, o fio da histria, aquele que constri a trama, que constri o
tecido, a teia, sobre a qual aquele que percebe e experincia a histria vai se deixar
prender. Somente neste momento ela se torna verdadeiramente domnio pblico.
Acontece como os africanos j contavam: o primeiro contador de histrias se
chamava Anansi, que para ns significa patas de aranha. Isso porque ele era magro,
magro, com pernas finas, finas. Muito fraco para o trabalho que exigisse fora corporal,
Anansi, porm, tinha outro tipo de poder ele tinha todas as histrias do mundo. At o
momento em que abriu o ba. As histrias se espalharam e se perderam... Nada, nada!
Como as histrias so eternas, elas foram pouco a pouco sendo encontras por outras
pessoas, em outras terras, e foram sendo passadas de gerao em gerao.
assim que os africanos vem a beleza das aranhas que tecem fios, dia e noite.
Fios que se tornam tramas. Estas to fortes que poderiam prender uma pessoa, se nas
devidas propores.
assim que as histrias so feitas: entrameiam-se as palavras, os gestos e o que
mais sublime as pessoas. E de uma boa histria, ningum escapa.

30

6. DICAS DE EXERCCIOS PARA A VOZ:

1. Antes de tudo: beba gua sempre!

2. Respirao total
inspirar e expirar de tal modo a evitar que os ombros subam; imagine que o ar
pode descer at o seu ventre. Ao inspirar, expanda-o; ao expirar, retraia-o.
3. Exercitando o diafragma
Inspire e:
- Solte o fonema p para exercitar o diafragma e sentir o seu posicionamento.
- Solte o fonema s quatro vezes estacadas em seguida, s contnuo como se fosse
uma bexiga esvaziando.
- Solte os fonemas s, f, x, p
Lembre-se: no force um volume alto, mas a constncia de um volume.
4. Vibraes
- Lbios juntos, fazendo a vibrao br
- Linguodental, fazendo a vibrao tr
5. Articulao oral
- esticar a lngua para todos os lados.
- limpar os dentes.
- fazer caretas
6. Vocalizaes
- a, e, i, o, u sempre atento respirao total, para que a voz no se
concentre na garganta.

31

Lembre-se: esses exerccios tem a ver com a projeo da voz. Projetar no o mesmo
que gritar!

32

7. CONSTRUINDO A TEIA, OU TRANSFORMANDO A HISTRIA EM CONTAO

1. Antes de tudo: histrias no igual a contao. A histria o princpio de tudo.

Contao a ao de contar. Perceba a histria sempre como uma semente que se
transformar em uma rvore a contao. A qualidade da rvore no depende s
da semente, mas da qualidade de adubo, gua e luz que damos a ela. o mesmo
da histria para a contao!
2. Escolha ou crie um modo de iniciar e finalizar a contao. Pode ser uma quadrinha,
uma msica, um jogo corporal. Isso importante para demarcar o mundo
ordinrio do mundo extraordinrio em que estamos prestes a adentrar.
3. Ao escolher uma histria para cont-la, investigue suas vrias verses. Isso
importante para completar percepes distintas. Lembre-se que a histria possui
camadas e cada verso que voc encontrar, dependendo de quem a conta e quem
a escreve pode trazer coisas novas.
4. Essencial: depois de todas as procuras e leituras, reescreva a histria. Voc estar
fazendo duas coisas: a primeira memorizar a histria; a segunda, estar atento a
como ela reverbera em voc, em que camadas ela te tocou.
5. Histria escrita no o mesmo que histria oralizada; portanto, aps escrever a
sua verso, oralize a histria, conte-a em voz alta. Muitas vezes, o que cabe no
escrito no vai se dar do mesmo jeito no oral de palavras a ordens de frases.
Lembre-se de que o corpo fala. Ao oralizar a histria, voc faz com que as suas
sensaes internas comecem a se exernalizar o ponto da contao!
6. Escolha, ento, o que a histria pede como elementos cnicos. E sempre se
pergunte ela mesmo que est pedindo, ou voc? Para que pblico voc vai
contar? Os elementos so muletas, desviam o foco da histria ou a potencializam?
Cuidado com o exagero!

33

7. Para que pblico voc vai contar? Isso vai determinar os adjetivos, expresses,
advrbios e outros mecanismos lingsticos que sero utilizados por ti.
8. Para que pblico voc vai contar? Isso vai determinar o tempo de durao da
histria.
9. Perceba aquele mundo sendo construdo ao seu redor. Lembre-se das sociedades
orais: a memria pertence ao presente. Logo: as coisas na histria vo
acontecendo, medida em que vo acontecendo. No antecipe palavra, gestos, ou
corra com a histria. Quanto mais voc perceber essa descrio e imaginar as
coisas no seu tamanho, peso, densidade, sensaes, o seu corpo responder a isso
e essas imagens corporais vo atingir os espectadores.
10. O mais importante de tudo: comece a contar, independente de teorias! Divirta-se!

34

8. ALGUMAS TEIAS OU TRS HISTRIAS

8.1. Anansi e o ba de histrias
Houve um tempo em que na terra no havia histrias para se contar, pois todas
pertenciam a nyame, o deus do cu. Kwaku ananse, o homem aranha, queria comprar as
histrias de nyame, o deus do cu, para contar ao povo de sua aldeia, ento por isso um
dia, ele teceu uma imensa teia de prata que ia do cu at o cho e por ela subiu.

Quando nyame ouviu ananse dizer que queria comprar as suas histrias, ele riu
muito e falou: - o preo de minhas histrias, ananse, que voc me traga osebo, o
leopardo de dentes terrveis; mmboro os marimbondos que picam como fogo e moatia a
fada que nenhum homem viu.
Ele pensava que com isso faria ananse desistir da idia, mas ele apenas respondeu:
- pagarei seu preo com prazer!
Novamente o deus do cu riu muito e falou:
- Ora ananse, como pode um velho fraco como voc, to pequeno, to pequeno,
pagar o meu preo?
Mas ananse nada respondeu, apenas desceu por sua teia de prata que ia do cu
at o cho para pegar as coisas que deus exigia.
Ele correu por toda a selva at que encontrou osebo, leopardo de dentes terrveis.
- aha, ananse! Voc chegou na hora certa para ser o meu almoo.
- o que tiver de ser ser - disse ananse - mas primeiro vamos brincar do jogo de
amarrar?
O leopardo que adorava jogos, logo se interessou:
- como se joga este jogo?

35

- com cips, eu amarro voc pelo p com o cip, depois desamarro, a, a sua vez de me
amarrar. Ganha quem amarrar e desamarrar mais depressa. - disse ananse.
- muito bem, rosnou o leopardo que planejava devorar o homem aranha assim que
o amarrasse.
Ananse, ento, amarrou osebo pelo p, pelo p e pelo p, e quando ele estava
bem preso, pendurou-o amarrado a uma rvore dizendo:
- agora osebo, voc est pronto para encontrar nyame o deus do cu.
A, ananse cortou uma folha de bananeira, encheu uma cabaa com gua e
atravessou o mato alto at a casa de mmboro. L chegando, colocou a folha de bananeira
sobre sua cabea, derramou um pouco de gua sobre si, e o resto sobre a casa de
mmboro dizendo:
- est chovendo, chovendo, chovendo, vocs no gostariam de entrar na minha
cabaa para que a chuva no estrague suas asas?
- muito obrigado, muito obrigado!, zumbiram os marimbondos entrando para
dentro da cabaa que ananse tampou rapidamente.
O homem aranha, ento, pendurou a cabaa na rvore junto a osebo dizendo:
- agora mmboro, voc est pronto para encontrar nyame, o deus do cu.
Depois, ele esculpiu uma boneca de madeira, cobriu-a de cola da cabea aos ps, e
colocou-a aos ps de um flamboyant onde as fadas costumam danar. sua frente,
colocou uma tigela de inhame assado, amarrou a ponta de um cip em sua cabea, e foi
se esconder atrs de um arbusto prximo, segurando a outra ponta do cip e esperou.
Minutos depois chegou moatia, a fada que nenhum homem viu. Ela veio danando,
danando, danando, como s as fadas africanas sabem danar, at aos ps do
flamboyant. L, ela avistou a boneca e a tigela de inhame.
- beb de borracha. Estou com tanta fome, poderia dar-me um pouco de seu
inhame?
36

Ananse puxou a sua ponta do cip para que parecesse que a boneca dizia sim com
a cabea, a fada, ento, comeu tudo, depois agradeceu:
- muito obrigada beb de borracha.
Mas a boneca nada respondeu, a fada, ento, ameaou:
- beb de borracha, se voc no me responde, eu vou te bater.
E como a boneca continuasse parada, deu-lhe um tapa ficando com sua mo presa
na sua bochecha cheia de cola. Mais irritada ainda, a fada ameaou de novo:
- beb de borracha, se voc no me responde, eu vou lhe dar outro tapa.
E como a boneca continuasse parada, deu-lhe um tapa ficando agora, com as duas
mos presas. Mais irritada ainda, a fada tentou livrar-se com os ps, mas eles tambm
ficaram presos. Ananse ento, saiu de trs do arbusto, carregou a fada at a rvore onde
estavam osebo e mmboro dizendo:
- agora mmoatia, voc est pronta para encontrar nyame o deus do cu.
Depois, ele teceu uma imensa teia de prata em volta do leopardo, dos
marimbondos e da fada, e uma outra que ia do cho at o cu e por ela subiu carregando
seus tesouros at os ps do trono de nyame.
- ave nyame! - disse ele - aqui est o preo que voc pede por suas histrias:
osebo, o leopardo de dentes terrveis, mmboro, os marimbondos que picam como fogo e
moatia a fada que nenhum homem viu.
Nyame ficou maravilhado, e chamou todos de sua corte dizendo: - o pequeno
ananse, trouxe o preo que peo por minhas histrias; de hoje em diante, e para sempre,
elas pertencem a ananse e sero chamadas de histrias do homem aranha! Cantem em
seu louvor!
Ananse, maravilhado, desceu por sua teia de prata levando consigo o ba das
histrias at o povo de sua aldeia, e quando ele abriu o ba, as histrias se espalharam
pelos quatro cantos do mundo, vindo chegar at aqui!

37

8.2. A menina e a figueira

Aconteceu em um lugar... havia duas casas. Em uma delas, morava um pai e uma
filha que se amavam muito.
Na casa ao lado, vivia uma vizinha, que vivia sozinha. Isso porque era bem
fofoqueira. Fofoqueira, mas apaixonada pelo pai. Mas o pai...
Decidida que iria se casar com pai, ela teve uma grande idia: conquistar a filha, pra
depois, conquistar o pai.
E todo dia, quando a menina estava brincando na calada, a vizinha ia at ela e lhe
dava um presente. A menina ficava muito feliz. E aos pouquinhos, foi gostando mais e mais
da vizinha, at o ponto de querer que ela fosse a sua me!!!
Pois um dia, a vizinha disse menina:
- Minha queridinha! Se voc quiser eu posso ser sua me. Mas para isso, voc
precisa me ajudar a casar com o seu pai!
E a menina naquele dia mesmo pediu, pediu e pediu pra que ele se casasse com
aquela mulher que era to legal, to legal, que podia ser a me dela!
O pai riu das coisas que a menina falava. Mas, vou dizer a vocs: a partir daquele
dia, ele comeou a olhar para a vizinha diferente, bem diferente!
Tanto que comeou a gostar.
Tanto que comeou a namorar com ela.
Tanto que se casou com ela.
No dia do casamento, a mais feliz dos trs era a menina que j sonhava com a vida
maravilhosa que ela teria daquele dia em diante.
Pois no dia seguinte, ela deitou a cabea no colo da madrasta (sim, porque agora a
vizinha era a madrasta dela) e disse: ", mezinha, hoje que voc vai me dar um
presentinho?"
- Presente? Que presente, menina! Voc s pensa nessas coisas. Alis, quer saber:
poder comear a limpar esse cho. e depois pode lavar a loua, e depois tire o p dos
mveis e depois lave a roupa e bl bl bl bl!!!!!!!!!!
Mas no foi isso:
- E mais: a partir de hoje, voc no brinca mais nem aqui, nem na rua, nem em lugar
nenhum, pois isso coisa de crianas preguiosa!!!!!!!!!!!
Foi assim mesmo: desde aquele dia, a vida da menina foi a mais triste das mais
tristes vidas...
Mas o pior ainda viria: o pai tinha de viajar e passaria trs dias fora de casa.
A mulher j comeou a pensar no que faria com a menina.
Quando o pai virou a esquina, a madrasta estava na janela. Olhou pro jardim e viu:
uma figueira, a rvore preferia do pai da menina. Ela estava cheia de figos.
A madrasta pegou a menina pelo brao, levou at o quintal e disse:
- Menina! E vou sair agora e voc vai passar o dia inteiro aqui espantando os
passarinhos dessa rvore. Quando eu voltar, se houver um figo bicado... Aah! Menina!
Voc no sabe do que sou capaz!
A madrasta saiu e a menina ficou ali espantando os passarinhos.

38

At que ela ouviu o som das crianas brincando na rua... e foi brincar tambm!
Correu, pulou, subiu, caiu, levantou, gritou, riu... o dia inteiro. Mas o dia passou.
Quando a noite chegou, a madrasta tambm veio.
E viu os figos da rvore todos bicados!
Cheia de raiva, comeou a cavar, cavar, cavar.
Puxou a menina e levou-a at o buraco... e jogou-a l dentro.
E tapou, tapou e tapou.
Ai, a sorte da menina que o pai desistiu da viagem. Quando olhou pro jardim,
chamou logo o jardineiro.
Ele comeou a capinar, a capinar... at que ouviu uma vozinha fraquinha cantando
aos ps da figueira.
"Jardineiro do meu pai
No me corte os cabelos
Minha me me penteava
Minha madrasta me enterrou
Pelo figos da figueira
Que o passarinho bicou
X! Passarinho, da figueira do meu pai!
X! Passarinho da figueira do meu pai!"
O jardineiro reconheceu a voz da menina e chamou o pai. Quando ele ouviu o canto
da menina, comeou a cavar, a cavar... e tirou a menina l de dentro, ainda viva!
E olhe s: quando ia levando a menina pra dentro de casa, eles viram quem tentava
fugir: a madrasta!
Ah! O jardineiro correu atrs dela e a segurou. O pai, quando olhou pra ela, disse:
- Voc nunca mais vai fazer mal pra ningum!
E foi assim mesmo: a madrasta foi presa e nunca mais fez mal a ningum. Nem pra
adulto, nem pra criana.
E dizem que o pai e a filha viveram muito felizes. Dizem at que ele se casou de
novo. Mas dessa vez, a mulher foi bem diferente: era uma rainha pra ele e uma fada pra
menina."

Esse um conto popular bem antigo. Pode ser encontrado em vrias verses
diferentes e com vrios ttulos diferentes tambm.
Como diz aquele ditado dos pontos que vo aumentado ou diminuindo, medida
que a gente conta as histrias, essa a maneira que eu gosto de contar esta histria:
trazendo-a pra bem perto da gente, da nossa poca, sem que ela perca nada da sua
essncia: a crueldade da madrasta, o sofrimento da menina, o engano do pai, continuam
marcados, formando essa trama, que poderia realmente ter acontecido em qualquer lugar.
Quem sabe, bem na nossa rua.
E mesmo que no, a histria continua reverberando a sua verdade dentro da gente.

39

8.3. Aracne mitologia grega

Esta histria comea h muitos e muitos anos atrs. Na Grcia.
L, havia o monte Olimpo, onde os deuses habitavam.
Dentre eles havia uma: Atena.
Diz-se que Atena aprendeu a tecer com sua me, Mtis, quando as ainda moravam
presas na cabea do pai de Atena, Zeus.
Isso aconteceu pelo fato de que Zeus no podia suportar aidia de ter um filho que
pudesse tirar o seu lugar de senhor do cosmos, do universo.
Assim que Mtis lhe falou que estava grvida, ele lhe props uma interessante
brincadeira: vamos nos transformar em animais para ver quem mais conhece as formas da
natureza?
E foram se transformando, transformando, at que Mtis se mutou em uma mosca.
Era perfeito Zeus, rapidamente, engoliu-a.
O tempo passou. Belo dia, Zeus acordou com uma baita de uma dor de cabea, sem
saber o motivo de tanto. Hefesto, o deus feio e senhor das artes do metal, pegou seu
machado e golpeou a sua cabea. Ao abri-la, de l sai Atena, j adulta, com seu capacete,
escudo e lana.
Por isso, considera-se que Atena a deusa da sabedoria, da justia, aquela que
influencia todas as construes humanas. Inclusive o tecer. Assim, ela a deusa grega das
tecels.
At que ela conheceu Aracne.
Aracne no era deusa, mas humana como ns. No era grega, mas ldia, uma cidade
no meio da Menia, na sia.
Ainda assim, havia algo em comum entre Atena e Aracne: as duas eram tecels.
E Aracne tinha muito muito orgulho de suas arte, no apenas por ser tecel, mas
por ser conhecida como a melhor tecel de toda a Ldia!
No, no! A melhor tecel de toda a Menia!
No, nada disso! A melhor tecel de toda a sia!
No mesmo! A melhor tecel de todo o planeta!
No! A melhor tecel de todo o Cosmos, de todo o universo!
Vocs podem achar que exagero, pois a melhor tecel do mundo s pode ser a
prpria deusa Atena, afinal ela uma deusa, no mesmo?
40

- No! dizia Aracne Eu sou a melhor tecel. At mesmo que a prpria deusa
Atena. E digo mais: se houvesse uma competio entre ns duas, no h dvida sobre
quem venceria Eu!
As pessoas ficaram pasmas ao ouvirem aquelas palavras. Como Aracne tinha
coragem de mencionar um desafio como aquele?
E como as pessoas gostam de fofocar, foram passando umas s outras:
- Aracne disse que melhor que Atena! Aracne disse que melhor que Atena!
E aquelas palavras chegaram aos ouvidos de Atena. A deusa ficou triste, chateada,
passada, irritada! Como aquela humana poderia desafi-la daquele jeito?
E decidiu dar uma lio em Aracne.
Seus cabelos se tornaram brancos, suas costas arquearam e sua pele enrugou. E foi
assim, como uma velha, que Atena foi at a casa de Aracne. Quando esta abriu a porta, foi
logo colocando a senhora para dentro e perguntando se desejo algo em especial.
A velha disse: Sim! Eu desejo lhe alertar: desista de desafiar Atena. Voc no pode
se comparar a uma deusa!
Aracne pegou as mos da velha e disse: Muito obrigada! Mas eu sou melhor que
Atena!
Ao ouvir aquelas palavras diretamente de Aracne, Atena revelou a sua forma
original e disse:
- Ento, vamos ao desafio!
As duas seguiram para a praa central, munidas de seus fios e teares. Uma multido
as seguia, pois todos queriam ver o duelo entre Atena e Aracne.
Montaram seus teares e, uma de frente a outra, comearam a tecer.
O desafio durou horas e horas e horas; e dias e dias e dias.
As pessoas se revezavam, tentando acompanhar o duelo entre a deusa e a mortal.
E se passaram treze dias.
Atena mostrou seu tecido. Aracne, o seu.
Que beleza! Atena havia tecido um outro duelo em que havia tomado parte. Mas,
daquela vez, com o deus Podeidon, o deus dos mares. Foi quando os dois disputavam
quem seria o padrinho da cidade de Atenas. Pelo nome, j se sabe quem venceu!
Sim, foi Atena, pois desafio seria cada um criar algo importante para a idade.
Poseidon criou um rio salgado. Muito bom. Mas j havia o mar, para qu um rio salgado?
Atena criou uma oliveira dava comida, leo e madeira, alm de ser o smbolo da
paz.
Foi uma bela cena para ser tecida com aqueles belos fios.
41

Quanto a Aracne... ela teceu o amor. Mas de uma maneira bem irnica: ela teceu
todos os amores de Zeus, o pai de Atena. sabido que Zeus adora conquistar mulheres,
sejam elas deusas ou mortais. E faz de tudo para conseguir isso. At mesmo se disfarar em
animais (lembram da brincadeira com Mtis, no incio da histria?).
Ento, teceu: Zeus em forma de cisne, Zeus em forma de guia, Zeus em forma de
serpente, Zeus em forma de touro e, at mesmo, Zeus em forma de chuva de ouro!
Atena passou a analisar o tecido de Aracne. Era perfeito.
At melhor que... o dela prpria!
E todos ali na praa podiam ver: uma deusa sendo vencida por uma humana. Aquilo
era humilhao demais para Atena. E ainda por cima, as pessoas riam do tecido feito por
Aracne, com aquele desenho que zombava das conquistas amorosas de seu pai.
Triste, chateada, passada e irritada com tudo aquilo, Atena no mediu: Empurrou
Aracne e comeou a rasgar o tecido feito pela rival. At no sobrar fio inteiro sequer.
Aracne, vendo a sua grande obra de arte destruda por inveja, chorava e chorava.
Ela havia dado tudo de si. Feito mais e melhro do que ela havia feito antes.
Sentindo-se vazia e dilacerada como o seu tecido, Aracne se enrolou nos fios e se
enforcou.
Atena ento percebeu o que fizera. Apenas por raiva. Era justo que Aracne fosse
melhor. Mesmo melhor que ela, uma deusa.
Arrependida, Atena trouxe Aracne vida novamente, mas no na sua forma
original, e sim em forma de um outro animal: uma aranha.
Assim, Aracne poderia ensinar a toda natureza e tambm aos deuses e aos
humanos, a arte de tecer os tecidos mais finos e com os desenhos mais distintos de todo o
universo.

42

9. ALGUNS NOVELOS OU SUGESTES BIBLIOGRFICAS

As mil e uma noites: contos rabes. Traduo de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Revan,
2000. 2.ed.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Paz e Terra.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. Perspectiva.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. Palas Athenas.
CASCUDO, Luis da Camara. Contos tradicionais do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So
Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1986.
________. Literatura oral no Brasil.
COLASANTI, Marina. A moa tecel.
Contos populares chineses. Traduo de Instituto de Lnguas Estrangeiras de Pequim
Repblica Popular da China. So Paulo: Landy Editora, 2006.
ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com lobos: mitos e histrias do arqutipo da
mulher selvagem. Traduo de Walda Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
KWAN, Michael David. O livro do contador de histrias chins: contos do sobrenatural.
Ilustraes de Cludia Scatamacchia. Traduo de Edna Velloso de Luna. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias.
So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2004.
MARTINS, Maria Lusa Soriano. Contos rabes para jovens de todos os lugares. Ilustraes
de Marcelo Bicalho. Belo Horizonte: Alis / Algazarrra editorial, 2002.
MATOS, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histrias. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
PEDROSO, Consiglieri. Contos populares portugueses. Lisboa: Nova Veja, 2007. 8.ed.

43

PHILIP, Neil. Volta ao mundo em 52 histrias. Ilustraes de Nilesh Mistry. Traduo de

Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 1998.
PRIETO, Helosa. O imperador amarelo: fbulas, lendas e ensinamentos dos antigos
mestres chineses. So Paulo: Moderna, 2006.
TAHAN, Malba. Cu de Al. Rio de Janeiro: Record, 2000. 18.ed.
________. Contos do deserto. Rio de Janeiro: Record, 2000. 18.ed.
________. Lendas do cu e da terra. Rio de janeiro: Record, 2001. 25.ed.
WILKINSON, Philip. O livro ilustrado da mitologia: lendas e histrias fabulosas sobre
grandes heris e deuses do mundo inteiro. Traduo de Beth Vieira. So Paulo:
Publifolha, 2005. 2.ed.

44

45

http://www.gazetanews.com/arte_cultura.php?cd_noticia=6953

46

http://articles.sun-sentinel.com/2007-04-21/news/0704200497_1_african-culture-culturalcenter-two-authors

http://blogstoriasessenciais.blogspot.com/2008/03/arte-de-contar-histrias.html

47

Atriz, contadora de histrias e educadora.

No CCBB Educativo, esteve por dez anos desenvolvendo aes educativas relacionadas a
Patrimnio, Literatura e Artes.
formada em Arte Dramtica , Licenciada em Letras (monografia Contando com o espao:
a relao entre o pblico e o contador de histrias) e mestranda em Memria Social
(projeto Tradio oral e espaos culturais: quando as histrias ressignificam a
memria).
Convidada, em 2006 e 2010, a representar o Brasil no festival "The Art of Storytelling",
promovido pelo Sistema Pblico de Bibliotecas de Miami-Dade, Estados Unidos,
palestrando, ainda, sobre a tradio oral brasileira e a utilizao da contao de
histrias como estratgia de mediao em artes.
Realiza colquios em universidades e eventos sobre contao de histrias e a sua utilizao
em espaos formais e no-formais com nfase na interdisciplinaridade.
Oferece o encontro-oficina "Na teia de Anansi - uma abordagem potica da contao de
histrias na contemporaneidade", em que, a partir do mito de Anansi, o HomemAranha, e sua busca pelas histrias, sugere a investigao interna do griot
contemporneo, despertando o Anansi de cada indivduo e o seu ba de histrias
interior.
48

Alguns eventos participados:

Programa ABZ do Ziraldo exibido pela TVBrasil

Festival The Art of Storytelling 2010 Miami-Dade Public Library System Miami-Dade County
Estados Unidos

Simpsio Internacional de Contadores de Histrias 2010 Espao SESC RJ

Bienal do Livro 2009 Rio de Janeiro

Simpsio Internacional de Contadores de Histrias 2009 Espao SESC RJ

Simpsio Internacional de Contadores de Histrias 2008 Espao SESC RJ

Histrias no MAC Museu de Arte Contempornea Niteri RJ

Em cantos e contos CCBB Educativo Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro durante
8 anos, com sesses para pblicos adulto e infanto-juvenil

Esquina Cultural Niteri RJ

Rdio Maluca programa transmitido pela Rdio Nacional Rio de Janeiro

Bienal do Livro 2007 Rio de Janeiro

Vale do Rio Doce encontro do ncleo de Comunicao Terespolis

Palavras ao vento sementeira de histrias Teatro CETEP Quintino Rio de Janeiro

Simpsio Internacional de Contadores de Histrias 2007 Espao SESC Rio de Janeiro

Festa dos 10 anos da Escola de Teatro CETEP Quintino Teatro CETEP Quintino Rio de Janeiro

1 Encontro de Literatura Infanto-juvenil Universidade Veiga de Almeida Rio de Janeiro

Igreja de Portas Abertas 2007 Rio de Janeiro

PanAfrican BookFest 2007 African American Research Library Fort Lauderdale Estados Unidos

Thurgood Marshall Elementary School Fort Lauderdale Estados Unidos

Quiet Waters Elementary School Fort Lauderdale Estados Unidos

Encontro de Gerncia Centro Cultural Light Rio de Janeiro

Feira do Livro Centro de Educao e Crescimento ARCO-RIS Vassouras RJ

Miami Book Fair 2006 Miami-Dade County Estados Unidos

Ada Merritt School Miami-Dade County Estados Unidos

Prmio ABERJE (Associao Brasileira de Comunicao Empresarial) 2006 Rio de Janeiro

Simpsio Internacional de Contadores de Histrias 2006 Espao SESC Rio de Janeiro

Festival The Art of Storytelling 2006 Miami-Dade Public Library System Miami-Dade County
Estados Unidos

Exposio Cenas infantis Sandra Guinle Espao Cultural dos Correios Rio de Janeiro

49