Jogos e Cantigas Tradicionais na Preparação da

Cena de Teatro: escrevivências e memórias do corpo

negro no processo de criação cênica
Patrick Lian Pereira Lopes 
Instituto Federal Fluminense
Takna Mendonça Formaggini 
Instituto Federal do Rio de Janeiro

Resumo

O presente resumo aborda e relata o processo de desenvolvimento da preparação

corporal, vocal e cênica para o teatro, a partir de jogos, cantigas e brincadeiras
tradicionais. Pensando no corpo negro como um patrimônio que merece ser
protegido, cuidado e valorizado no processo de construção da cena, refletiu-se
sobre a ginga desse corpo como forma de resistência ao racismo, que massacra
a população negra. Tendo como base a cultura afro-brasileira, foi considerado o
processo de criação em teatro apoiado pelos valores civilizatórios afro-brasileiros
em relação com jogos e cantigas tradicionais, memórias e vivências do corpo negro
como disparadores para o desenvolvimento corporal de atores e a construção da
cena em teatro. Entre o lúdico, os sonhos e as nossas memórias de criança, passeia-
se entre o passado, o presente e o futuro, em que todos nós teremos os mesmos
direitos dentro de nossas diferenças, independente da cor da pele. Para isso, faz-
se necessário resgatar memórias que foram apagadas e trazer de volta o canto, a
dança, o batuque, a brincadeira e outros legados construídos pelo povo negro.

Palavras-chave: Teatro Negro. Corpo-documento. Brincadeiras. Valores civilizatórios

afro-brasileiros. Processo de criação.

Introdução 

Pensando no corpo negro como um registro que merece ser protegido, cuidado e
valorizado, a pesquisa deste trabalho reflete no processo de construção da cena a
partir do relato de memória dos atores, tanto memórias traumáticas (abordagens
violentas, racismo etc.) quanto brincadeiras de nossas infâncias. Esses resgates
da trajetória dos artistas envolvidos na construção da cena como forma de
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resistência ao racismo, que massacra a população negra, tornam-se um caminho

pedagógico de investigação.
Em busca do desenvolvimento de uma preparação corporal, vocal e cênica de
trabalho, buscou-se resgatar memórias pessoais e coletivas das vivências do corpo
negro, e que foram apagadas, para trazer de volta elementos como o canto, a dança,
a brincadeira e outros legados para uma construção de cena,  visando restaurar a
tradição do povo preto, a qual faz parte da cultura universal, no entanto tem sido
esquecida ou deixada de lado pela ideologia dita como dominante. Nesse sentido,
traz-se a reflexão sobre uma dramaturgia que pretende ter como base a memória
(individual e coletiva) e a escrevivência de si como caminho da construção de
dramaturgia para um Teatro Negro. 
Este trabalho, em processo, vem sendo investigado pelo Coletivo Lista Negra,
que,  formado por atores negros e atrizes negras, pesquisa dramaturgias que
pretendem partir das memórias enquanto escrevivências. A cena construída relatada
neste artigo trata do encontro de dois corpos negros que caminham, esbarram-se
e se espelham pela cor da pele e vivências de seu cotidiano. A principal inquietação
na linha de condução para a criação dessa cena foi a temática do confronto do
corpo negro com a polícia. Durante o processo de construção, várias crianças negras,
como João Pedro1, de 14 anos, Ágatha Félix2, de 8 anos, entre outras crianças, foram
vitimadas por arma de fogo em contexto de violência no Rio de Janeiro desde 2007.
Diante desses acontecimentos que foram ocorrendo no percurso do processo,
sentimos a necessidade de trazer esses nomes como um protesto aos assassinatos
de crianças negras que foram expostas à violência de forma direta, citando seus
nomes para que não sejam esquecidas e de forma indireta, através dos aspectos das
características de cada caso: João Pedro brincava no quintal de sua casa quando foi
baleado. Dados estes que foram o estopim para que as referências às brincadeiras
de criança ganhassem força na cena. Portanto, a partir da memória de cantigas e
brincadeiras infantis, como “Escravos de Jó” e “polícia e ladrão”, somada à poesia que
tínhamos inicialmente, criou-se uma dramaturgia que, atrelada a outros elementos
no processo de criação, foi dando cheiro, cor, imagem e desenho à proposta cênica.

Fonte para o caso João Pedro: https://www.google.com/url?q=https://www.bbc.com/portuguese/

1

geral-52731882.amp&sa=D&source=docs&ust=1637012729548000&usg=AOvVaw0wNECCt1nQFTpdoEPQOPj6.
Acesso em: 12 nov. 2021.
2
Fonte para o caso Ágatha: https://g1.globo.com/rj/rio-de-janeiro/noticia/2019/09/23/entenda-
como-foi-a-morte-da-menina-agatha-no-complexo-do-alemao-zona-norte-do-rio.ghtml.
Acesso em: 12 nov. 2021.

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Fundamentação teórica

Com objetivo de refletir sobre os espaços de criação teatral, novas narrativas e novas
metodologias de desenvolvimento artístico da cena negra, o processo de criação da
cena “Quando a Polícia Para” foi inspirado na trajetória de Abdias do Nascimento e no
Teatro Experimental do Negro (TEN), como referências iniciais para que pudéssemos
rememorar e fortalecer nossas vivências pessoais e resgatar relatos de pessoas
negras. O Teatro Negro feito por negros presente no Brasil, historicamente uma
tentativa de preservar a identidade da pessoa negra, infelizmente nem sempre foi
visto, a partir de lentes dignas de serem valorizadas, como produto estético. Por muito
tempo, foi e ainda é utilizado como uma manutenção de um sistema já estabelecido,
no qual a pessoa negra era exposta a partir dos estereótipos que reforçam o racismo
no Brasil, como o escravo fiel, o criminoso e o caricatural. Além de não propor uma
mudança de perspectiva, esse grupo era exposto como “um valor de significância
negativo para o signo negro” (MARTINS, 1995, p. 43). 
No entanto, o panorama do teatro (feito por negros) começa a mudar a partir de
acontecimentos significativos na primeira metade do século XX, graças ao TEN,
um grupo interessado em engajar o teatro feito por pessoas negras e foi fundado
por Abdias do Nascimento, influenciando e dando norte a vários grupos de teatro
negro desde então. Com objetivo de contribuir para o pensamento da construção
cênica negra contemporânea, caminhou-se a partir da criação de novas narrativas
e  estratégias políticas, assim como o desenvolvimento de novas metodologias
pedagógicas para evolução artística do Teatro Negro.
Para isso, este trabalho apoiou-se no conceito de corpo-documento e memórias,
trazido por Beatriz Nascimento e Leda Martins, além de experienciarmos em nosso
próprio corpo o conceito de escrevivência, presente no estudo da pesquisadora
Conceição Evaristo, trazendo essa reflexão para o trabalho pedagógico de
construção do projeto. A escolha da utilização de jogos tradicionais e brincadeiras de
infância corrobora o conceito de corpo-documento proposto por Beatriz Nascimento,
escrevivência e memória individual e coletiva, assim como a leveza dessas
brincadeiras contrastam com a crueza das abordagens policiais ao corpo negro. 
Para Alex Ratts (2006), o corpo-documento, no conceito  da pesquisadora  Beatriz
Nascimento, é o resultado da separação dos corpos ancestrais da “terra de origem”,
África. Este ser ancestral que teve sua cultura ameaçada durante a travessia e nas
novas terras americanas. Esse corpo, até os dias de hoje, carece de uma definição
que não venha de uma lente colonizada, eurocêntrica e racista, por isso o corpo
negro segue sendo a prova, a marca de uma ancestralidade que tentaram apagar

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— seja pelo sequestro transatlântico, pelo apagamento ou pela mestiçagem3

desses corpos. Nesse sentido, a resistência e o legado do povo negro foram passados
através do corpo — que possui memória — e, por isso, é um corpo como documento,
um registro: “o corpo é também pontuado de significados [...] é igualmente memória”
(RATTS, 2006, p. 68).
Conceição Evaristo também defende que o corpo é um resgate da memória e das
imagens pessoais, como um conceito de escrevivência, que dá força motriz para
falar, escrever e desejar algo. Pensa-se, portanto, nesse conceito como um resgate
da memória de um corpo que traz “a experiência, a vivência de nossa condição
de pessoa brasileira de origem africana” (EVARISTO, 2020, p. 30). A escritora cria
personagens humanizados junto com as questões que os cercam. Essas construções
“se con(fundem) com a vida, essa vida que eu experimento, que nós experimentamos
em nosso lugar, ou vivendo con(fundido) com outra pessoa, ou com o coletivo,
originalmente de nossa pertença” (EVARISTO, 2020, p. 31). 
Durante as escolhas de caminho para preparação corporal e para a dramaturgia,
também investigou-se a capoeira4, que é brincadeira, luta e resistência. Segundo
Lima (2002), essa arte marcial criada pelos negros é resistente, pois está ligada à
estratégia de grupo. Na definição dessa autora, a capoeira é uma prática que:

[...] tem na esquiva sua maior forma de escapar ao golpe do adversário e

utiliza-se de movimentos complementares de modo que um movimento de
jogador provoca um movimento no outro, sendo que todo movimento contém
uma defesa e um ataque e vice-versa. É uma prática corporal que prima
por inter-relação de um conjunto de elementos (música, jogo, luta e dança)
simultaneamente (LIMA, 2002, p. 45).

Usar esses elementos tão bem colocados pela pesquisadora como treinamento
corporal dos atores da cena foi potente, pois nossos corpos ganharam expansão,
equilíbrio e presença. A peça, assim como a capoeira, é uma orquestra que ginga
entre a leveza e o caótico, em que os corpos ora são iguais, ora estão em combate,
ora cantam e dançam, provocando um movimento no outro. Dessa forma, palavras
como “esquiva”, “ataque” e “defesa”, que, segundo a pesquisadora, ressalta ao falar da
capoeira, mantêm o corpo atento, presente no aqui e agora. Esse estado de presença
foi fundamental para que a cena tivesse o ritmo e a dinâmica que ela precisava, pois
construíram-se imagens, sons, danças e brincadeiras durante a criação. Por isso, trazer
a capoeira para compor a cena foi mais do que preparar o corpo dos atores para a cena,

Para melhor compreensão do assunto, sugerimos a leitura da obra “Rediscutindo a Mestiçagem no

3

Brasil” de Munanga (2020) que expõe um projeto genocida de tentativa de diminuir o número de
pessoas negras no Brasil pós-colônia. (MUNANGA, 2020).
4
A capoeira foi reconhecida como patrimônio cultural (imaterial) brasileiro, no dia 18 de julho de 2008,
pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

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ela esteve presente o tempo todo dentro da roda. A capoeira, assim como o jongo5, o xirê6
e muitas brincadeiras e jogos, acontece de maneira circular. 
Partindo da perspectiva de que essa arte marcial faz parte da memória coletiva do
povo negro enquanto brincadeira, luta e resistência, ela foi utilizada como cosmovisão
para a pesquisa referente aos valores afro-brasileiros. Os valores civilizatórios afro-
brasileiros são os legados principais deixados pelos negros em território brasileiro
durante e após a escravidão. Essa cosmovisão tem guiado de maneira viva as
manifestações como a capoeira, brincadeiras e outras atividades. Nas palavras da
pesquisadora Flavia Candusso, os valores afro-brasileiros são:

[...] portanto, um conjunto de princípios que foram ‘extraído’ de práticas,

discursos, atitudes, maneiras de sentir e ver o mundo típico dos grupos sociais
afrodescendentes (...) identificados nos seguintes referenciais: circularidade,
musicalidade, corporeidade, ludicidade, corporativismo/comunitarismo,
memória, ancestralidade, oralidade, energia vital (axé) e religiosidade [...] esses
valores, é bom esclarecer, não são estanques, nem fixos, mas se relacionam
interpenetram, articulam, hibridizam e seguem os fluxos e conexões que
acontecem normalmente no dia a dia (CANDUSSO, 2009, p. 54-56).

Nesse sentido, utilizar os valores dentro da perspectiva cênica nos permite combinar,
juntar e criar relações dentro do processo de criação teatral. Como não são fixos e
podemos entender a cosmovisão africana como algo que não se separa, e sim está
em relação, uma coisa não está isolada da outra, ou seja, a circularidade está em
sintonia com a memória e também com a energia vital, e assim por diante.
Por isso, é nesse atravessamento que ações cênicas são confundidas com o
coletivo na construção de cenas feitas por atores negros e atrizes negras, pelas quais
acontece a identificação mediante conflitos, sentimentos e desejos  presentes na
ação cênica. Isso porque ali estão personalidades e identidades que surgiram destas
escrevivências, dessa forma, na cena em processo, o ator e atriz performer refletem
sua identidade de serem negro e negra.

Desenvolvimento da pesquisa 

A ideia de transformar brincadeiras e jogos para a criação de ações cênicas surgiu

do desejo de resgatar a memória dos atores para pensar a construção, preparação
corporal e vocal a partir das nossas escrevivências. Inicialmente, a poesia era a
indutora para a criação do texto, e, na adaptação dramatúrgica, sentimos falta

Jongo é também considerado uma expressão cultural de identidade do povo afrodescendente, com
5

destaque aos remanescentes de quilombos.

6
Xirê: festa.

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de pensarmos em transições que ligassem os episódios da cena — isso dentro da

própria necessidade de pensar em uma cena “in process”7, abordando, assim, o
corpo performer como um corpo-registro que se utiliza da própria vivência para a
criação da cena. Foi nessa busca que resgatamos as nossas brincadeiras de criança,
destacadas abaixo, transformando-as em ações físicas e remetendo essas vivências
de criança à conexão com todas as questões sociais implicadas na cena. 
A capoeira: os valores da capoeira estavam presentes na cena como delimitação
espacial (uma corda fazendo um círculo no chão delimitando e emoldurando o
espaço) e como estética. O girar dos corpos nesse espaço era como uma alavanca
cênica, que fazia com que a energia não se perdesse. Assim como simbolizava uma
cena contínua sem hierarquia entre os corpos ali presentes, todos eram protagonistas
da cena. Entendendo também esse círculo como um símbolo sem começo ou fim,
a dramaturgia torna-se uma encruzilhada histórica contada a partir da lente das
pessoas negras, interligando passado, presente e futuro.
O cabo de guerra: uma das cenas da peça fala sobre ser pardo ou negro como
tentativa de fuga do racismo. Parte da cena acontece com a brincadeira de cabo
de guerra (ou puxa a corda). Os atores disputam, através do puxar da corda, para
convencer o outro de que ele é negro, enquanto o seu amigo tenta fugir da imagem
negativa construída sobre a pessoa negra através da nova classe social parda.
O lado pardo vence a batalha, e a mesma corda vira um chicote como forma de
punição de um corpo sobre o outro — remetendo-se às práticas de punição no
período escravocrata, quando a tortura era entendida como uma prática legal —,
punindo o corpo do outro, durante a cena, para que se questione: quais são os corpos
considerados perigosos? “Meu corpo preto”. Percebe-se aqui, entre outros valores,
a presença da ludicidade, corporeidade e memória, por exemplo. Ensina-se que
a corporeidade “pode ser abordada, enquanto corpo coletivo e corpo individual,
sendo sempre necessário levar em consideração como eles foram historicamente e
socialmente construídos” (CANDUSSO, 2009, p. 65).
O jogo de polícia e ladrão: esse jogo também está presente, como um momento de
transição de uma cena para outra, fazendo a representação da polícia que está sempre
atrás de pessoas, e geralmente essas pessoas têm uma cor: negra. Essa brincadeira
também pode ser entendida como um ensaio ou uma tentativa de dar uma lição às
pessoas, afinal a brincadeira acaba quando todos os “ladrões” são presos.
Músicas tradicionais: falando sobre cantar, brincar, dançar e girar  na busca
de ações físicas como pular, andar e girar, além de cantar e aquecer a voz e o
corpo para a cena, trouxemos as músicas “Chicotinho Queimado” e “Escravos
de Jó” com a proposta de fazer as pessoas refletirem sobre o quão racistas
são e como reforçam o genocídio do povo preto. Essas cantigas tradicionais

Trabalho em processo. Termo utilizado pelo pesquisador do teatro Renato Cohen no livro “Work in
7

Process na Cena Contemporânea: criação, recepção e encenação”.

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são exemplos de como o corpo negro se comporta e como cria estratégia de

sobrevivência. “Chicotinho Queimado” e “Escravos de Jó” são músicas e brincadeiras
tradicionais que falam sobre os negros escravizados e os senhores de escravos8.
Simamaká: por fim, entre os jogos utilizados nos processos de criação de cena,
apenas esta brincadeira não fazia parte do nosso repertório de memória infantil,
pois veio de uma experiência no componente curricular do curso de Licenciatura em
Teatro, chamado Dança na Escola. Simamaká é uma  brincadeira que veio de um
país africano chamado Tanzânia. Sabe-se que o continente africano exerce grande
influência na construção da identidade brasileira (ANDRADE, 2020). O jogo, além de
ter ações físicas como agachar, pular, andar e correr, inclui em sua prática também
o canto. Na brincadeira, a criança, espontaneamente, está aquecendo, preparando
seu corpo, criando resistência corporal e ainda expressando-se através de cantigas.

Conclusões 

Este trabalho visou analisar a cena construída a partir de relatos dos atores negros
envolvidos no processo de criação e de seus referenciais, abordando a relação entre
os jogos tradicionais de criança, que são costurados aos acontecimentos políticos e
sociais do tempo presente e dialogam com a temática que amarra esse documento:
o corpo negro. Esse corpo-documento sempre esteve presente na história do Brasil,
primeiramente trazido como escravo dos senhores brancos e, depois, passado a
objeto de narrativas contadas apenas do ponto de vista do homem branco. 
Esta pesquisa exploratória, portanto, vem desaguar no refletir sobre práticas artísticas
de criação apoiadas nos saberes populares dos jogos de infância e memória enquanto
conceitos de escrevivência. Dessa forma, busca-se estratégias de democratização
de práticas pedagógicas no campo da arte e na contribuição para o combate ao
racismo através da validação das questões de cultura e memória negras e periféricas
em um tempo em que “nós mesmos falarmos de nós mesmos” exige a necessidade
constante do impulso para criação de novas narrativas cênicas.

Referências bibliográficas

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Negra no Brasil e em Cuba. 1 ed. Rio de Janeiro: Malê, 2017,428p.

Ver mais sobre o tema em: https://super.abril.com.br/historia/quem-era-jo-por-que-ele-tinha-

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escravos-e-o-que-diabo-e-caxanga/. Acesso em: 10 nov. 2021.

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ANDRADE, Leonardo Carlos de. Explorando a cultura africana pelo brincar. In:
SANTOS, Tatianne Silva; NOLL, Matias; ANDRADE, Leonardo Carlos de. Diversão e
conhecimento: um resgate de brincadeiras e jogos da comunidade quilombola do
Cedro. Goiâna: IF Goiano, 2020. p. 27 - 32.

CANDUSSO, Flavia. Capoeira angola, educação musical e valores civilizatórios

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EVARISTO, Conceição. A Escrevivência e seus subtextos. In: DUARTE, Constância L.;

NUNES, Isabella R. (Orgs). Escrevivência: a escrita de nós: Reflexões sobre a obra de
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LIMA, Evani Tavares. Capoeira Angola como Treinamento para o Ator. Dissertação de
Mestrado - Programa de Pós- Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal
da Bahia. Salvador/Bahia, p. 202. 2002

MARTINS, Leda Maria. A cena em sombras. 1. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995.

RATTS, Alex J. P. Eu sou atlântica: sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento. 1.

ed. São Paulo: Imprensa Oficial/Instituto Kuanza, 2006.

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