Apostila de Cinematografia Prof.

Filipe Salles

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CAPTULO 9
ILUMINAO PARA CINEMA E VDEO
1.Qualidade da Luz
Sendo matria-prima da fotografia e da cinematografia, de importncia sumria
conhecer os aspectos bsicos de iluminao para cinema. Pois cinema (ou fotografia) nada mais
do que o trabalho de moldar imagens atravs do contraste entre a luz e a sombra existentes na
natureza.
A iluminao da fotografia, tanto esttica como para cinema, trabalha com uma nica
referncia: o Sol. Embora as variantes sejam infinitas, e os climas criados com luz artificial em
interiores tenham outras referncias, direta ou indiretamente, o sol a maior fonte de luz e por
onde baseamos a esttica de todas as outras fontes.
Assim, delimitamos duas caractersticas principais da luz solar, no que diz respeito sua
qualidade quando atinge um objeto:
1) Quando a luz do sol atinge um assunto diretamente. Dizemos que uma luz "dura", ou
seja, luz direta.
2) Quando a luz do sol atinge um assunto indiretamente. Dizemos que uma luz "suave",
difusa.
A diferena entre ambas perceptvel quando estamos numa praia, por exemplo. No
primeiro caso, as sombras formadas so ntidas e muito bem delineadas, formando inclusive
grandes contrastes entre luz e sombra. Quando, ento, uma nuvem passa pelo sol, a luz sofre uma
intensa difuso de tal maneira que as sombras perdem seus contornos ntidos (podendo inclusive
desaparecer) e os contrastes so amenizados.
Numa situao dessas, no primeiro caso a passagem entre a sombra e a luz de um rosto
brusca, pelo contraste excessivo da luz dura; no segundo caso, forma-se uma regio de
penumbra, ou seja, a passagem da sombra para a luz gradual e suave, e isso caracteriza a luz
difusa.
Portanto, a diferena entre luz dura e luz difusa est nas propriedades contrastantes de
cada uma. A luz dura no possui zona de penumbra entre a sombra e a luz, e a luz difusa a possui
em vrios graus, at o total desaparecimento da sombras e ausncia de contrastes.
importante salientar que o grau de disperso no depende apenas da qualidade da luz,
mas tambm de seu tamanho fsico. Quanto maior for a fonte de luz difusa e maior for a distncia
entre a fonte e o assunto, mais difusa ser a luz, sendo o contrrio verdadeiro.
Podemos ento classificar as fontes de luz segundo:
2.Direcionamento:
a) Iluminao direta quando a fonte apontada para o assunto sem nenhuma
interveno que modifique suas caractersticas originais.
b) Iluminao transmitida (filtros, difusores, telas, etc...) ou refletida (rebatimento da luz),
quando alterada em seu percurso promovendo uma modificao de qualidade, geralmente
difuso

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3.Grau de Disperso:
a) Dura, ou Concentrada. Trata-se da luz que deixa uma
sombra muito ntida e um contorno de sombras visveis por contraste.
Quanto mais pontual for a fonte de luz, mais dura ser a luz.

Fig.10 Luz dura Sombras ntidas

b) Semi-difusa, caracterstica intermediria entre a luz difusa

e luz dura. Os contornos ainda so ntidos mas h maior suavidade
na passagem da luz para a sombra, aumentando a regio de
penumbra.
Fig.11 Luz semi-difusa

c) Difusa, que depende de caractersticas especficas da

fonte de luz. H aquelas que mesmo diretas so difusas, e h
aquelas que precisam de um filtro difusor para tornarem-se. Mas o
grau mximo de difuso conseguido quando a luz REBATIDA, ou
seja, luz refletida de maneira indireta para o assunto, cuja disperso
aumentar conforme aumenta o tamanho relativo da superfcie
rebatedora sobre o assunto.
Fig. 12 Luz difusa Sombra suave

MONTAGEM DA LUZ
Numa cena qualquer, iluminada artificialmente, os planos de composio de luz desta
cena devem ser cuidadosamente elaborados, a fim de que a fotografia do filme esteja em
harmonia esttica com o roteiro e sua proposta. Para tanto, o fotgrafo deve considerar a
disposio destas luzes tal qual se faz na fotografia esttica do retrato, ou seja, aprender a dividir
a hierarquia das luzes, para compor seu ambiente. Isso caracterizar a luz em termos de sua
FUNO.
Para compor uma luz qualquer, o fotgrafo deve saber qual o assunto PRINCIPAL da
cena, quer seja um ou vrios elementos enquadrados. De qualquer maneira, sabendo o que
principal, em razo disso dar as diretrizes para cada fonte de luz. Podemos classificar as fontes de
luz, do ponto de vista da funo que ela exerce em:

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1) Luz Principal, ou KeyLight.

Trata-se da luz que ir dar maior nfase ao assunto principal
da cena, que na maioria dos casos coincide com a luz mais forte do
set, embora isso no seja uma regra. A luz principal tem como
caracterstica o fato de ser a partir dela que as demais so criadas,
se houver necessidade (muitas vezes uma nica fonte de luz j
suficiente).
Fig.13 Key Light dura

2) Luz Secundria. Trata-se de um reforo da luz principal, e

est diretamente ligada a ela. Normalmente usada rebatida ou
com filtro difusor para amenizar contrastes ou sombras causados pela
luz principal, e est em total dependncia da luz principal. Nem
sempre utilizada, pois na maioria das vezes a luz de enchimento
uniformiza as sombras sem a necessidade desta luz.
3) Luz de Enchimento, ou Fill Light
uma luz geral que permeia todo o ambiente, ou parte dele,
mas que apenas mantm a estabilidade dos contrastes nos assuntos
enquadrados, ou seja, preenche espaos escuros e ameniza as
sombras. Por vezes a Luz Principal e a Luz de enchimento, se bastante
difusa, so suficientes para ambientes mais neutros e sem contrastes
excessivos. Na fig.14 direita, a Fill Light ameniza os contrastes da luz
principal.
4) Contra-Luz ou BackLight.
tambm chamada de luz delineadora, pois a luz que "recorta" um determinado
personagem ou objeto do fundo do cenrio, pois esta luz est geralmente colocada de frente
para a cmera, (no apontada para ela, a no ser em casos especficos de metalinguagem) e
atrs do personagem, enfatizando os contornos e criando uma "aura" em volta do assunto. uma
luz de grande utilidade para criar texturas e simular dimenses, pois sem esta luz, as figuras
"chapam" no fundo do cenrio e perde-se a noo de espacialidade tridimensional no filme (que
uma iluso causada, entre outros fatores, pela luz, j que o cinema bidimensional na
projeo).

Figura 15: Contra-Luz de cabelo

Figura 16: Contra-Luz de fundo

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FONTES DE LUZ ARTIFICIAIS:

Esta a etapa em que basicamente a fotografia para cinema e vdeo se diferencia da
fotografia still de estdio, pois nesta no se usa este tipo de iluminao abaixo descrita, salvo em
situaes muito especficas. Isso se d porque a chamada luz contnua (que justamente a luz
usada para cinema e vdeo) imprpria porque seus gastos com energia so altos e o ambiente
do estdio acaba ficando extremamente quente (em que acrescenta-se mais o gasto do arcondicionado). Por essa razo, a luz de fotografia o flash de estdio, cujas caractersticas e
qualidades so idnticas s descritas anteriormente, mas sua forma de utilizao diferente.
TIPOS DE REFLETORES TUNGSTNIO
1) FRESNEL Figura 17: Fresnel

Um dos mais antigos tipos de refletor ainda em uso, o Fresnel (cujo

nome vem de seu inventor) caracterizado por uma lente na frente da
lmpada de filamento (tungstnio). Com essa lente, possvel ao
iluminador escolher um "foco" de luz, mais aberto ou mais fechado. A
lmpada mvel dentro do fresnel, e ao ser aproximada da lente, seu
foco abrange uma rea maior do que se for afastada da lente. O fresnel
direciona o foco de luz e sua utilidade no cinema de relevncia mpar.
H fresnis de vrias potncias, desde 100 watts at 10.000, 15.000 e at
20.000 watts.
Fresnis so luzes semi-difusas quando o foco est aberto, e duras quando o foco est
fechado. As abas externas do fresnel so chamadas "Bands" (do ingls Band-Door) , e servem
como bandeiras que evitam a disperso da luz pelos lados.

Figura 18: esquerda, Fresnel Arri 1000. direita, as duas posies da lmpada de um fresnel, spot
(concentrado), e flood (aberto).

2) ABERTO
Figura 19: Aberto Arri 1000

Similar ao fresnel, mas no possui lente na frente, o que significa

que ele no pode direcionar o foco de sua luz (razo pela qual
chamado "aberto") e este tende a se espalhar. Os abertos mais
modernos possuem uma pequena variao de foco atravs de um
mecanismo que altera a superfcie refletora interna do aberto
movendo-o para frente e para trs. Apesar disso, seu foco no to
precisamente controlado quanto o fresnel. luz dura, tambm de
tungstnio.

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3) BRUT uma espcie de "calha" de luz, onde uma srie de "faris" se colocam em srie ou
paralelos, de 2 em 2, 3 em 3, 6 em 6 e at mais, promovendo uma luz muito intensa e aberta. Os
maiores so chamados Maxi-Brut. luz dura, mas geralmente, quando usada em estdio,
rebatida para funcionar como luz geral ou luz de enchimento, pois produz luz muito forte. Em
pequenas produes se usa o Mini-Brut, de trs sries de 2 faris.

Fig.20 Mini-Brut, Brut e Maxi-brut

4) SPOT tambm chamado de "marmita" pelo formato caracterstico retangular, mas possui vasta
nomenclatura e no existe um consenso sobre como cham-lo para que todos saibam que
falamos dele. De qualquer maneira, luz aberta que se utiliza de uma lmpada de quartzo
(halgena), muito utilizada em casamentos e batizados, sempre atrs do sujeito que est com a
cmera de vdeo. luz dura e geralmente usada com difusores na frente. H tambm Spots que
no possuem o formato "marmita", e da a confuso. Alguns deles se utilizam de lmpadas Photo
Flood.
Figura 21: Alguns Spots: esquerda, spot halgeno
redondo, e direita spot "marmita", tambm de lmpada
halgena.
Figura 22: Abaixo esquerda, Soft Arri com difusor, e
direita, Soft Arri 1000

5) SOFT um spot difuso. Utiliza a mesma lmpada

halgena mas j possui um rebatedor na sua estrutura,
emitindo luz j com caractersticas difusas. Tambm
pode ser uma fonte de luz tungstnio com filtro difusor
incorporado sua estrutura.
6) KINO FLO (ou Flood) So refletores montados com calhas paralelas de lmpadas
fluorescentes, lmpadas comuns de gases nobres, mas com um
controle rgido de temperatura de cor. Estas lmpadas de gs so
naturalmente difusas e o conjunto delas faz do KinoFlo uma fonte
difusa. Existem nas verses Tungstnio e Daylight.
Fig.23: Kino-Flo

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7) Refletores Leves So jogos de fresnis e abertos de pequeno porte que podem ser utilizados para iluminar
detalhes e pequenos ambientes. Em geral so conhecidos pelo nome do fabricante: LOWELL (300
e 650w), DEDOLIGHT (150w), ARRI (150, 300 e 650w). Podem ser semi-difusas ou duras
8) SUN GUN um refletor de mo mvel, ou seja, uma fonte de luz muito
intensa usada para iluminar caminhos e cenas de movimento,
geralmente corridas e perseguies a p. O operador carrega o Sun
Gun e um cinturo de baterias, que permite a iluminao destas cenas
em lugares de difcil acesso para refletores maiores, como cavernas,
mata, etc... Em geral, a bateria do Sun Gun no dura muito, e portanto
necessrio um planejamento anterior rigoroso.
Figura 24: Sun Gun

9) Photo Flood No exatamente um refletor; mas apenas uma lmpada de filamento com
caractersticas especiais. Trata-se de uma lmpada de bulbo muito parecida com lmpadas
caseiras comuns, e cuja vantagem que justamente possuem rosca universal que pode ser
colocada em qualquer soquete comum. A diferena dela para as demais lmpadas caseiras
que:
a)
muito mais potente, de 300 a 600w. ( necessrio, por isso, tomar cuidado
onde se liga, pois alguns fios no resistem a essa potncia e derretem, causando
curto).
b)
Possui temperatura de cor controlada e vendida nas verses Tungstnio e
Daylight,
c)
dura muito, mas muito menos que lmpadas comuns (de 3 a 6 horas).
Figura 25: Algumas Lmpadas de Photo Flood

TIPOS DE REFLETORES DAYLIGHT

Alm dos j citados refletores que possuem duas opes de temperatura, pela qualidade
de suas lmpadas (Photoflood, Kinoflo, etc..), h tambm refletores que j vem de fbrica com
lmpadas Daylight (ver texto sobre cor). Embora possa parecer estranho que exista essa
diferena, j que possvel trocar a lmpada de qualquer refletor, as coisas no so assim to
simples e no possvel mudar uma lmpada de filamento Daylight para um refletor para
lmpadas de tungstnio. Isso acontece porque para gerar luz com temperatura de cor de 5.500oK
a lmpada precisa ser fabricada de outra maneira, para agentar uma descarga de alta tenso
no interior de seu bulbo e incandescer o gs de mercrio que ir gerar a luz na temperatura
correta. Assim, deve-se imaginar que no s a lmpada, mas tambm o refletor onde ela se
encontra devem ser fabricados segundo caractersticas especiais. O refletor deste tipo de luz,
com efeito, possui um pequeno gerador magntico de alta tenso (chamado balast) para
acender o mercrio.

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A este conjunto, refletores e lmpadas, com temperatura de cor Daylight, dado o nome
HMI, ou Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide, razo pela qual mais fcil cham-lo HMI. So
refletores variados de 500 a 20.000w, similares aos fresnis comuns, s que mais pesados e muito
caros, em que inclui o preo das horas de lmpadas utilizadas. Para produes mais baratas,
recomendo usar luzes tungstnio com gelatina azul ou filtro 80A na objetiva. D um pouco mais de
trabalho mas o resultado o mesmo.
Figura 26: Refletor Arri HMI 10000w com ballast

Mapa de Luz
interessante que o fotgrafo faa o design da luz previamente numa planta baixa do set,
a fim de pensar com mais clareza nas propores de iluminao, e para isso se utilize da mesma
planta baixa do diretor, guiando-se pelos movimentos de cmara para saber como montar a luz.
O mapa de luz uma ferramenta indispensvel ao fotgrafo para agilizar os processos tanto de
escolha de equipamento em funo do oramento como da prpria montagem da luz. Munido
de um mapa, a montagem de luz poupa um tempo precioso dos tcnicos de maquinaria e
eltrica, e o fotgrafo s tem que afinar estas luzes em funo da posio dos personagens, pois
todo o clima j foi idealizado previamente.
A confeco de um mapa de luz relativamente simples, basta a planta da locao ou
estdio e a colocao de smbolos grficos que representem as posies dos refletores, e esta
representao, geralmente com uma legenda explicativa, livre e pode variar bastante de um
fotgrafo para outro. Em produes mais simples, ou de baixo oramento, basta somente a
colocao das posies de cada tipo de refletor e algum efeito que se queira (gelatinas,
difusores, etc.). Em produes mais complexas, filmes da indstria americana com elevado
oramento, em geral incluem tambm indicao de cmeras, quais objetivas, distncia focal e
at diafragma. Na pgina a seguir, 2 exemplos de mapas:

BIBLIOGRAFIA:
ARONOVICH, Ricardo. Expor uma Histria. Gryphus, RJ, 2004
MONCLAR, Jorge. O Diretor de Fotografia. Solutions Comunicaes, RJ, 1999
MOURA, Edgar. 50 anos luz. Senac, SP, 1999
RYAN, Rod (org.) American Cinematographer Manual, ASC Press, CA, EUA, 7 Edio, 1993
SAMUELSON, David, Motion Picture Camera & Lighting Equipment, Butterworth-Heinemann,
EUA, 2nd edition, 1986

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Figura 27: Mapa de luz, extrado do livro Expor uma histria de Ricardo Aronovich

Figura 28: Mapa de luz do filme Charlie Angels, blockbuster da indstria americana, extrado da
revista American Cinematographer (Russel Carpenter, cinematographer)

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