Atuar.

Renato Ferracini
LUME UNICAMP
Palavras-chave: Atuao, Interpretao, Representao
A diferena entre interpretao e representao, dentro de uma atualizao conceitual no
contexto dos trabalhos e pesquisas do LUME, causa, hoje, reflexes no mnimo paradoxais. De um
ponto de vista singular, ou seja, uma conceituao cunhada por Burnier, a INTERPRETAO do
ator navegaria por uma suposta releitura e recriao de um texto-contexto no qual ele, ator, colocase ativamente e intencionalmente sob uma postura ideolgica dita concreta e objetiva em relao a
esse mesmo texto-contexto. Essa suposta interpretao a partir de um texto-contexto colocaria o
ator como tradutor ou atualizador corpreo ativo de um texto literrio ou de um contexto dado. Por
outro lado, um conceito diferenciador foi estabelecido: o de REPRESENTAO. Dessa forma
supunha-se que poderia existir, na representao, um deslocamento interpretativo do ator para o
espectador e que aquele re-apresentando duas vezes numa mesma vez, ou seja, dilatando suas
potencialidades expressivas na ao fsica pudesse fazer com que o espectador no somente
interpretasse sentidos corpreos dados, mas tambm criasse conjuntamente com o ator.
Hoje, quase vinte anos depois, podemos olhar para essa diferenciao com uma vontade de
atualizao. Devemos, primeiramente, entender que Burnier, quando cunhou essa diferena
conceitual, colocou-se na postura de guerreiro, cujo inimigo era o texto. Existia ainda, naquela
poca no muito distante, uma guerra declarada contra o texto cujas batalhas no eram, em
absoluto, recentes. Ns do LUME tnhamos uma linhagem gentica potica de guerreiros da ao
fsica contra o logos textocntrico, cujo doador maior desses genes era o prprio Decroux, mestre
de Burnier. Acredito que a tentativa de conceituar uma suposta diferena interpretaorepresentao no tinha como objetivo principal gerar uma diferena conceitual de base e
fundamental sobre o par interpretao-representao, mas tinha, sim, como um norte muito mais
potente, gerar em territrio de diferena em relao ao logos textocntrico. Existiam atores que
trabalhavam a partir do texto e de uma criao clssica psicolgica, ou seja INTERPRETAVAM,
mas como contraponto TAMBM existiam outros atores, de uma outra formao e ou linhagem,
que negavam o logos textocntrico e buscavam sua criao atravs de aes fsicas singulares
pesquisadas em sala de treinamento, ou seja, REPRESENTAVAM, fazendo com que o pblico
criasse com eles e atravs e com suas aes fsicas.
Deve ficar claro, ento, que essa postura, mais que uma busca real de diferenciao
conceitual, foi uma ao de criao de um territrio poltico-ideolgico potico. Realizar essa
diferena foi gerar esse territrio de resistncia, linha de fuga e fissura em uma guerra contra um

suposto textocentrismo hegemnico que supostamente molarizava e endurecia os processos de

criao cnico-poticos.
Hoje, de certa forma, essa guerra arrefeceu. No porque algum a tenha vencido, pois
acredito que qualquer batalha cujo objetivo seja verificar qual o territrio mais eficaz de criao, ou
o mais supostamente profundo no tenha, atualmente, qualquer sentido. No existe guerra ou
batalha simplesmente porque j no existem centros de rebatimento de diferena. No h qualquer
sentido, hoje, em querer afirmar uma diferena em relao a um centro hegemnico de
significncia. Acredito que as questes cnicas passam por outros paradigmas de discusso. A
teoria da performance e o conceito de ps-dramtico de Lehmann, somente para citar dois
territrios de discusso, pulverizam completamente qualquer centro. O territrio do teatro, ou mais
especificamente da arte cnica, passa a ser uma multiplicidade cujo processo dramatrgico
rizomtico. Isso significa que as camadas de significncia, sentido e sensaes so geradas - seja na
ponta final espetacular, seja no processo de criao - num espao entre de fluxo e vizinhana de
agenciamentos e opes dramatrgicas singulares, sejam elas corpreas, textuais, imagticas,
espaciais, etc.
Dessa forma, uma discusso entre o par interpretao-representao no possui, hoje,
qualquer sentido prtico ou reflexivo. Nem mesmo tem lugar uma reflexo se foi um suposto erro
conceitual cunhar essa diferena, j que ela tem, alm do conceito, um sentido ideolgico e mesmo
territorial que a alicera na base. Essa diferenciao deve ser vista, hoje, como uma ao ideolgica
que teve um papel de fundamental importncia na consolidao do LUME, pois gerou um espao de
resistncia e de uma fissura possvel de pesquisa que se suportava em pesquisadores e resistncias
passadas.
Ora, devemos sempre atentar para o tempo e o territrio nos quais os discursos conceituais se
agenciam. Foucault nos gritava isso por todos os lados em toda sua obra. Criticar Stanislavski
porque vinculou a criao artstica ao subconsciente seria, no mnimo, uma falta de entendimento
do territrio e da importncia dessa relao arte de ator-subconciente naquela poca especfica.
Devemos verificar mais atentamente a superfcie da relao stanilavskiana entre a proximidade do
par arte de ator-subconscincia. Ora, no inicio do sculo XX talvez o conceito mais liminar que
redimensionava e ressignificava os conceitos de homem e de conscincia era, justamente, o
conceito de subconsciente, ou inconsciente, criado pela ento nascente psicanlise e por um jovem
visionrio chamado Freud. Assim sendo, relacionar arte e subconscincia era forar e pressionar um
pensamento conceitual da criao do ator no seu limite. Usar o conceito de subconsciente para
refletir sobre a arte de ator seria o mesmo que gritar aos sete ventos molares e duros do pensamento

no incio do sculo XX: a arte de ator, quando recriada conceitualmente, deve se utilizar dos
conceitos mais liminares e mais radicais devido a sua complexidade e sua multiplicidade.
Stanislavski sabia disso, intua isso, e da sua genialidade, da sua maestria. Ser fiel a Stanislavski,
hoje, seria recriar a arte de ator nos agenciamentos conceituais mais liminares de nossa poca.
por isso que a relao interpretao-representao teve seu papel, gerando um territrio de
resistncia. Porm, como fluxo a conceituao de diferena interpretao-representao se
reconfigura. Mas, enfim, o que faz o ator?
Podemos pensar em atuao. A ator, e mesmo o danarino e o performador, todos eles,
atuam. Atuam enquanto ao de atuar, de modificar, de possibilitar. O ator atua COM sua
interpretao ou representao assim como o danarino atua COM sua dana e o perfomador atua
COM sua performance. Atua, age, afeta um espao-tempo constantemente recriado gerando
principalmente, alm de percepes macroscpicas musculares e de movimento, sensaes
microscpicas afetivas. E justamente nesse par em fluxo percepo macroscpica-sensao
microscpica que a lgica da atuao se gera. Isso significa que esse movimento atuante ativo
dobra, desdobra e redobra o espao-tempo macroscpico gerando um universo infinito de pequenas
percepes (Leibniz,) ou ainda de micropercepes (Gil) carregadas de sensaes que afetam o
espao-tempo. A atuao transforma esse tempo-espao molar em espao-tempo nmade, pois gera
um territrio no prprio processo e fluxo de desterritorializao. A atuao paira, levita nesse
processo jorrando micropercepes, microafetaes, sensaes com e entre e sobre as
macropercepes e macroafetaes perceptivas do corpo e da cena. Cria esse processo e ao mesmo
tempo o destri constantemente. A atuao afirma-se por uma dinmica paradoxal: ao mesmo
tempo cria e destri, mas isso realizado em um tempo-espao to nfimo e em uma dobra to
nfima que no percebida, mas certamente afeta (Deleuze, 1991). Gera microtempos nas
micropercepes agenciando micro-ritmos espao temporais virtuais, no porque so irreais, mas
porque atuam num espao-tempo impensvel, mas perceptvel nas sensaes. A atuao gera esse
territrio microperceptivo e sensorial que no se reduz somente a uma lgica de gerao de sentido
macroscpico inteligvel, mas principalmente um universo de afetao sensorial, que, em ltima
instncia, gera uma lgica da sensao e no somente de sentido. A atuao , ao mesmo tempo, um
fluxo coerente de sentido vinculado a um fluxo incoerente (ou no), mas microperceptivo e de
atualizaes e virtualizaes que territorializam sensaes. Enfim, um fluxo de sentido-sensao
contnuo.
Bibliografia Citada

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